Ciaccona Em Ré Menor BMW 1004 de J.S. Bach - Thiago Freitas

8/11/2019 Ciaccona Em R Menor BMW 1004 de J.S. Bach - Thiago Freitas

1/110

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

THIAGO COLOMBO DE FREITAS

CIACCONA EM R MENOR BWV 1004 DE J. S. BACH:um estudo das

articulaes e uma transcrio para violo

Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

Porto Alegre

2005


2/110

2

A meus pais


3/110

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Prof. Dr. Daniel Wolff, pelo trabalho realizado nesta orientao.

Aos professores Fredi Gerling, Andr Loss e Fernando Mattos, pelas idias e

contribuies bibliogrficas.

minha irm, Ana Laura, e aos colegas que contriburam comigo

das mais variadas formas.


4/110

O que vo descobrir em nossos textos,no sabemos.

Temos intenes, pretenses inmeras.Mas o que vo descobrir em nossostextos,no sabemos.Desamparado o texto,desamparado o autor,se entreolham, em vo.rfo,o texto aguarda alheia paternidade.rfo,o autor consideraentre o texto e o leitor

- a desletrada solido.

Af fonso Romano de Santanna


5/110

RESUMO

Este trabalho uma anlise das articulaes indicadas por Johann

Sebastian Bach (1685-1750) na sua Ciaccona em r menor - quinto movimento

da Partita II para violino solo, BWV 1004 e uma transcrio desta obra para

violo. A questo da interpretao dos sinais de articulao assinalados por

Bach abordada a partir de referenciais tericos e prticos. So discutidas as

tradies de execuo e os variados entendimentos atribudos por estas aos

sinais de articulao.

Palavras-chave:

Articulao musical transcrio retrica barroca tradies de

execuo


6/110

6

ABSTRACT

This work is an analysis of the articulation markings in Johann

Sebastian Bachs Ciaccona in D minor - fifth movement of the Partita BWV

1004, for solo violin and a transcription for guitar. The problem of interpreting

Bachs articulation indications is examined in the light of theoretical and

practical references. The discussion also focuses on performance traditions and

the various understandings of the articulation markings led to by these

traditions.

Keywords:

Musical Articulation transcription baroque retoric musical

performance traditions.


7/110

7

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1: Soggetto cavatoencontrado no Orgelbchlein, BWV 625, Christ lag

in todesbanden(Williams, 1981, p. 67). ..................................................... 20

Exemplo 2: Compasso 60 da Ciaccona (urtext)......................................... 31

Exemplo 3: compasso 57 da Ciaccona. Em destaque, figura agrupando trs

notas e articulando a quarta. ..................................................................... 31

Exemplo 4: incio da Toccata em f maior BWV 504 para rgo (Keller, 1955,

p. 120)........................................................................................................ 32Exemplo 5: Compasso 16 da Ciaccona (urtext)......................................... 36

Exemplo 6: compasso 16 da Ciaccona: representao grfica da execuo de

David Russell. ............................................................................................ 36


Thomas Zehetmair..................................................................................... 37

Exemplo 8: compasso 16 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia. ......... 38

Exemplo 9: Suite BWV 1012 para violoncelo: compasso 1 do preldio (antes da

barra dupla) e compasso 7 da Giga (depois da barra dupla), urtext (pentagrama

superior) e transcrio de Stanley Yates (pentagrama inferior). ................ 40

Exemplo 10: compassos 109 e 110 do Preldio BWV 1006 (pentagrama

superior) e do BWV 1006a, transcrio para alade do compositor (pentagrama

inferior)....................................................................................................... 41

Exemplo 11: compassos 229 e 230 da Ciaccona: manuscrito (pentagrama

superior), representao grfica das execues de Russell e Fernndez

(pentagrama inferior). ................................................................................ 42


8/110

8

Exemplo 12: trecho da Paixo segundo So Mateus (Keller, 1955, p. 55).

................................................................................................................... 45

Exemplo 13: trecho da Valsa, Op. 64, n 2 de Chopin (Keller, 1955, p. 55).

................................................................................................................... 45

Exemplo 14: compassos 81-83 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia. 46

Exemplo 15: compassos 81-83 da Ciaccona: edio de Henryk Szeryng. 46

Exemplo 16: compassos 85-88 da Ciaccona (urtext)................................. 48

Exemplo 17: compasso 85 da Ciaccona: edies urtextNeue Bach Gesellschaft

e Neue Bach Ausgabe. .............................................................................. 49

Exemplo 18: compassos 245-247 da Ciaccona (urtext)............................. 50

Exemplo 19: compassos 245-247 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro(pentagrama superior) e Henryk Szeryng (pentagrama inferior)................ 51

Exemplo 20: compassos 245-247 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia.

................................................................................................................... 52

Exemplo 21: compasso 245 da Ciaccona: representao grfica da execuo

de Eduardo Fernndez. ............................................................................. 53


Exemplo 23: compassos 29-32 da Ciaccona: edio de Enrico Polo. ....... 57Exemplo 24: compasso 221 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente,

considerando a funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao do

compositor (pentagrama inferior). .............................................................. 59

Exemplo 25: compasso 221 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia

(pentagrama superior) e representao grfica da sua execuo............. 60

Exemplo 26: compasso 217 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente,

considerando a funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao docompositor (pentagrama inferior). .............................................................. 62

Exemplo 27: compassos 22-25: do Preldio BWV 1011 para violoncelo

(pentagrama superior), da transcrio para alade do compositor (BWV 995,

pentagrama intermedirio) e de tablatura feita por um alaudista do sculo XVIII

(pentagrama inferior). ................................................................................ 66


Exemplo 29: compassos 49-51 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro

(pentagrama superior) e de Andrs Segovia (pentagrama inferior). .......... 69


9/110

9

Exemplo 30: compassos 49-51 da Ciaccona: edies de Enrico Polo

(pentagrama superior) e de Henryk Szeryng (pentagrama inferior)........... 71

Exemplo 31: compassos 72 e 73 da Ciaccona (urtext).............................. 72

Exemplo 32: compassos 65-80 da Ciaccona: A- variao compreendida entre

os compassos 65-72, B- variao compreendida entre os compassos 73-80,

a- duas figuras primordialmente em semicolcheias, b- figura primordialmente

em fusas, a- duas figuras figuras primordialmente em fusas, b- figura

primordialmente em semicolcheias............................................................ 74

Exemplo 33: compassos 65-80 da Ciaccona: A- variao entre os compassos

65-76, B- nova variao. ......................................................................... 77

Exemplo 34: compassos 65-80 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia. 79Exemplo 35: Ciaccona compasso 1: a)original b) transcrio com adio de

baixo .......................................................................................................... 81

Exemplo 36: a) conduo das vozes no original, b) conduo das vozes na

transcrio ................................................................................................. 81

Exemplo 37: Ciaccona compasso 229: a)original, b) transcrio com

deslocamento de oitava da nota pedal ...................................................... 82

Exemplo 38: Ciaccona compasso 29: a) original, b) transcrio com adio debaixo .......................................................................................................... 83

Exemplo 39: Ciaccona compassos 72-73: a) original, b) transcrio com adio

de baixo ..................................................................................................... 83

Exemplo 40: Ciaccona compasso 81: a) original, b) transcrio com inverso de

haste .......................................................................................................... 84

Exemplo 41: Ciaccona compasso 241, a) original, b) transcrio com

duplicao de hastes ................................................................................. 85Exemplo 42: Ciaccona compasso 88: a) original, b) transcrio com adio de

ligados mecnicos ..................................................................................... 86


10/110

10

SUMRIO

INTRODUO ...........................................................................12

Articulao e msica barroca.......................................................................12

Retrica e semntica na msica de Bach e a Ciaccona..............................15

Tradies de Execuo................................................................................21

1 LIGADURAS CURTAS ...........................................................30

1.1 Ligaduras em funo da mecnica...................................30

1.2 Ligadura em resoluo de apojatura................................35

1.3 Ligaduras em Pedal............................................................39

1.4 Ligaduras indicativas de acentuao rtmica ..................44

1.4.1 Ligaduras responsveis por acentuao hierrquica........................ 44

1.4.2 Ligaduras responsveis por quebra de acentuao hierrquica....... 50

1.5 Ligaduras indicando pol ifonia implcita...........................55

1.5.1 Ligaduras em arpejos ....................................................................... 551.5.2 Polifonia conquistada por saltos ....................................................... 58

1.5.3 Polifonia conquistada por saltos e arpejos........................................ 61

2 LIGADURAS LONGAS...........................................................65

2.1 Ligaduras marcando mudana de harmonia ...................68

2.2 Ligaduras caracterizando mudana de afeto ..................72


11/110

11

3 COMENTRIOS SOBRE A TRANSCRIO.........................80

3.1 Alterao e adio de notas ..............................................80

3.1.1 Notas adicionadas para preenchimento harmnico.......................... 80

3.1.2 Notas adicionadas para reforar a articulao.................................. 82

3.2 Inverses e duplicaes das hastes ................................84

3.3 Adio de l igaduras ...........................................................85

CONCLUSO ............................................................................87

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................91

APNDICE A CIACCONA (TRANSCRIO: THIAGO

COLOMBO DE FREITAS) .........................................................95

ANEXO A CIACCONA (MANUSCRITO) ................................105


12/110

INTRODUO

O presente artigo um estudo da articulao musical na Ciaccona

BWV 1004, de J. S. Bach, seu entendimento pelas vrias tradies de

execuo ao longo dos tempos, e sua aplicabilidade ao violo, demonstrada na

transcrio em anexo.

Ar ticulao e msica barroca

Estudar a articulao musical em obras do perodo barroco

imprescindvel para o entendimento e, por conseguinte, para a execuo de

uma msica fundamentalmente orientada pela linguagem, que, nas palavras

de Harnoncourt (1984, p. 42), fala, em contraposio msica posterior a

1800 que, a grosso modo, pinta.

Segundo Hermann Keller (1955, p. 46),

Tal qual o fraseado, tambm a articulao musical deriva dalinguagem. Os sons da fala se compe de vogais, aqueles comsonoridade prpria, e consoantes, que se combinam com asmesmas. Emiti-las claramente e delimit-las umas das outras a misso da articulao lingstica. A criana aprende a falar

aprendendo a articular.


13/110

13

A importncia da articulao musical apontada por Keller no seu

estudo Phrasierung und Artikulation: Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der Musik

(1955, Brenreiter-Verlag, Kassel und Basel) nos remete s palavras de

Schenker (in: Keller, 1955), segundo o qual,

[...] o problema deveria apoiar-se sobre uma base vocal, ouseja, sobre aquela arte da distribuio da respirao que seperdeu h muito, mas que, no obstante, de uma maneiramisteriosa constitui tambm o fundamento da articulaomusical.

Harnoncourt1(1984, p. 49) diz que,

Articulao o nome dado ao processo tcnico de falar, amaneira de proferir as diversas vogais e consoantes. De acordocom o Lexikonde Meyer (1903), articular dividir, expor algoponto por ponto; fazer com que as partes separadas de um

todo apaream claramente, sobretudo os sons e as slabas daspalavras. Na msica, compreende-se por articulao o ligar edestacar das notas, o legato e o staccato, bem como a suamistura, para a qual muitos empregam abusivamente o termofrasear. Deparamo-nos com o problema da articulaoprincipalmente na msica barroca, mais precisamente namsica de 1600 at 1800, pois esta fundamentalmenteorientada pela linguagem. Os paralelos com a linguagem foramacentuados por todos os tericos daquele tempo, e a msicaera freqentemente descrita como uma linguagem de sons.

O trabalho como professor de msica somado experincia pessoal

de aprendizado nos mostra uma dificuldade singular no estudo de obras de

perodos anteriores ao sculo XIX. Esta dificuldade est ligada diferena

fundamental de conceito referida por Harnoncourt, que nos permite dividir,

ainda que de forma superficial, em duas partes a msica ocidental do medievo


14/110

14

at hoje, e nos leva a denominar msica antiga a msica feita antes do sculo

XIX. Podemos dizer que, para ns, esta linguagem dos sons constitui uma

lngua estrangeira, j que no somos homens do barroco (Harnoncourt,

1984). O aprendizado desta lngua implica em entender uma arte-linguagem

baseada nos princpios da retrica2.

A arte do discurso musical est, ento, dividida em trs partes:

Inventio, idia bsica a ser apresentada; Dispositio ou Elaboratio, esqueleto

da pea; Pronuntiatioou Elocutio, apresentao do discurso (Kloppers, 1965, p.

56-65, 196, in: Butt, 1990, p. 16). De acordo com Butt (1990, p. 16), Inventio

pode ser facilmente associado com o Affekt3 nico tradicionalmente

associado com cada pea musical [...] Decoratio4 a continuao do mesmo

processo [Elaboratio], adicionando detalhes e palavras ou frases individuais.

Cabe ao executante a tarefa de realizar o elocutio, mas este s poder ser bem

concretizado se o executante tiver conhecimento sobre as etapas anteriores.

Temos ento que conhecer os afetos contidos na obra ( inventio), entender as

1HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreensomusical. Traduzido por Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1998.2 Todos os conceitos musicais relacionados retrica originaram-se na extensiva literatura

sobre oratria e retrica dos escritores da Grcia e Roma antigas, principalmente, Aristteles,Ccero e Quintiliano. (SADIE, Stanley. Rhetoric and music in: The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. v 21. p.261-2)3Como resultado de suas intrincadas relaes com as doutrinas retricas, a msica barrocatomou como seu objetivo esttico primrio a obteno de uma unidade estilstica baseada emabstraes emocionais chamadas de Afetos. Um afeto (Affekt em alemo, do grego pathos edo latim affectus) consiste em um estado emocional ou paixo racionalizada. Aps 1600, arepresentao dos Afetos tornou-se a necessidade esttica da maioria dos compositoresbarrocos, sejam quais fossem suas nacionalidades, e a base fundamental de numerosostratados. (SADIE, Stanley. Rhetoric and music in: The New Grove Dictionary of Music andMusicians. v 21. p.261-2)4A transformao mais complexa e sistemtica do conceito de retrica em uma equivalnciamusical origina o decoratio da teoria da retrica. Na oratria, cada orador modifica o seu

comando das regras e tcnicas do decoratio de forma a embelezar suas idias com umaimagem retrica e, infundir o seu texto/discurso com uma linguagem apaixonada. O significadodisso foi o amplo conceito sobre as figuras de linguagem. (SADIE, Stanley. Rhetoric andmusic in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. v 21. p.261-2)


15/110

15

inflexes que exibem ou ocultam figuras5 significativas, anotadas pelo

compositor para tornar atraente o texto (decoratio), e conhecer as tradies de

execuo, onde encontramos referenciais prticos, que nos auxiliaro nesta

realizao da etapa final, o elocutio.

Retrica e semntica na msica de Bach e a Ciaccona

Uma idiossincrasia de Bach que o diferenciou dos msicos de seu

tempo foi o rigor de detalhes na escrita. Harnoncourt6 (1984, p.45) diz que

Bach foi o nico compositor de seu tempo que repetidamente rompia as

barreiras entre obra e execuo, as quais definiam de maneira fundamental a

msica do perodo barroco. Bach era especialmente detalhista na notao da

articulao e dos ornamentos. Tal detalhismo foi um dos agentes responsveis

por uma mtica controvrsia pblica entre Johann Adolph Scheibe, compositor

contemporneo de Bach, e Johann Abrahan Birbaum, amigo de Bach,

professor de retrica em Leipzig e compositor. Em trecho da crtica escrita por

Scheibe em 1737 (in: Harnoncourt, 1984, p. 45-46), dirigida ao senhor

compositor da corte, ele diz:

Este grande homem seria objeto da admirao de naesinteiras caso fosse mais gracioso e se no subtrasse toda anaturalidade s suas peas por meio de uma execuobombstica e confusa, cuja beleza obscurecida por seusexcessos artsticos. [...] Ele expressa detalhadamente, emnotas, todos os maneirismos e pequenas ornamentaes que

5A Figurenlehre, ou teoria das figuras, se refere a uma repertrio de gestos musicais tpicosdo perodo barroco, um repertrio mais ou menos codificado que tradicionalmenterelacionado com o aspecto retrico da msica. Por definio, esta uma compilao de gestosmusicais usualmente e quase universalmente empregados. Neste caso, h uma regra similarquela dos tropiretricos, isto , figuras comuns do discurso escrito ou falado. (Fernandez,

2003, p. 81)6HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Traduo de LuisPaulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1993.


16/110

16

entendemos como prprios ao modo de tocar, o que no sretira de suas peas toda a beleza e harmonia, como torna ocanto bastante inaudvel.

Em trecho de sua rplica, escrita em 1738, Birbaum refuta os

argumentos de Scheibe da seguinte forma:

O que seria bombstico na msica? Ser que se deveentend-lo tal como o significado dado ao termo na arte daretrica, onde usado para designar uma forma de escrita emque so aplicados os mais sublimes ornamentos de linguagempara enfatizar coisas insignificantes e destarte tornar ainda

mais evidente a sua inconseqncia? O simples fato de sepensar assim em relao ao senhor compositor da corteconstitui a mais grosseira injria. Este compositor nodesperdia seus magnficos ornamentos em canes detaverna, canes de ninar ou demais galanterias inspidas. Emsuas peas religiosas, suas aberturas, seus concertos e outrasobras, encontramos seus ornamentos sempre emconformidade com os temas principais desenvolvidos por ele...[...] Ele conhece to profundamente os aspectos e regras quetm em comum a obra musical e a arte da retrica, que no so ouvimos com grande prazer quando emite suas profundasopinies a respeito das similitudes e concordncias das duas

artes, como tambm admiramos a hbil aplicao que faz dasmesmas em suas obras.

O preciosismo da escrita musical de Bach permitiu que sua obra

chegasse at ns conservando sua riqueza de significado expressa em cada

ornamento e em cada figura agrupada pela articulao. Quando Birbaum

escreve que Em suas peas religiosas, suas aberturas, seus concertos e

outras obras, encontramos seus ornamentos sempre em conformidade com os

temas principais desenvolvidos por ele, refere-se ao no uso de notas

gratuitas. Podemos dizer que os ornamentos de Bach so sempre referentes

a uma citao que est relacionada temtica central da obra. Este argumento

responde satisfatoriamente a Scheibe quando diz, de forma pejorativa, que ele

expressa detalhadamente, em notas, todos os maneirismos e pequenas


17/110

17

ornamentaes que entendemos como prprios ao modo de tocar. Sendo

assim, Bach d orientaes ao intrprete para que este no ornamente de

forma inconseqente, ou, nas palavras de Butt7

(1990, p.191), Claramente,

Bach est atuando aqui como intrprete supremo da sua msica. Sua atividade

como executante um estgio posterior no processo composicional, incidindo

profundamente em um decoratio superficial.

Em 1994, Helga Thoelne escreveu Johann Sebastian Bach,

Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verbogene Sprache eines berhmten Werkes.

(Verffentlichungen des Historischen Museums Kthen / Anhalt XIX, Cthener

Bach-Hefte 6, Kthen 1994), um trabalho que trata de semntica e numerologia

nesta obra. Neste trabalho, Thoelne demonstra convincentemente como Bach

insere corais na Ciaccona com a inteno de fazer desta obra uma

homenagem no funeral de sua primeira esposa (Fernndez8, 2003, p. 75).

Baseado neste artigo, Jos Miguel Moreno gravou, no seu disco De Occulta

Philosophia9, uma Chaconne Tombeau, onde sobrepe, baseado no artigo de

Thoelne, a Ciaccona de Bach ao coral luterano Christ lag in todesbanden

(Cristo est deitado nos braos da morte), um hino de sete versos constituido

na seqncia Victimae Paschali Laudes (Williams

10

, 1980, p. 66), experinciarealizada posteriormente por Christoph Poppen e o Hilliard Ensemble, no disco

Morimur (After Bach), em 2001.

7BUTT, John. Bach Interpretation: articulation marks in primary sources of J. S. Bach. 278 p.Cambridge Universidy Press, Cambridge, 1990.8FERNNDEZ, Eduardo. Essays on J. S. Bachs Works for lute. Ediciones ART: Montevideo,

Uruguay, 2003.9MORENO, Jos Miguel. De Occulta Philosophia. GCD 920107. Glossa. 1998.10 WILLIAMS, Peter. The Organ Music of J. S. Bach. II - Works Based on Chorales. Cambridge

Universidy Press: Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney, 1980.


18/110

18

O Christ lag in Todesbanden foi publicado em 1524 e tornou-se o

principal hino de Pscoa em Leipzig e arredores. A letra diz,

Cristo jazia em seu sudrio de morte, Aleluia.

Ningum pode forar a morte.

Tua vontade, senhor Deus, se faz igual na terra

como no reino dos cus.

Ordena-nos teu caminho.

Onde devo ir?

Aleluia, Jesus, minha alegria,


No medo e na necessidade confio no meu querido

Deus, quero esper-lo sempre.

Ningum pode forar a morte.

D-nos pacincia em tempo de sofrimento.


Cristo jazia em seu sudrio de morte, aleluia.

Venho do alto dos cus.

Como hei de receber-te?

Jesus, tua paixo quero rememorar.


19/110

19



No mais profundo do meu corao teu nome e a

cruz queimam a cada momento.

Isso me torna feliz.

Louvado seja o altssimo.

Agora ofereo minha alma ao senhor.

Tua vontade, senhor Deus, se faz igual na terra

como no reino dos cus.

Do alto dos cus.



Cristo jazia em seu sudrio de morte, aleluia.

A melodia tomada de um hino mais antigo, intitulado Christ ist

erstanden (Williams, 1980, p. 66). Um arranjo de Bach deste coral constitui o

BWV 625, pertencente ao Orgelbchleine, onde o compositor ornamenta

usando um soggetto cavato11

(figura 1)em forma de cruz (Fernndez, 2003,p. 69), definida por Schweitzer (1905, p. 349, in: Williams, 1980, p.67) como os

braos da morte.

11[...] motivos cujas notas formam palavras ou abreviaturas de acordo com o sistema alemode solmizao.[...] O mais notrio caso de um motivo derivado deste sistema na obra de Bach provavelmente o aparecimento sujeito B-A-C-H na no-finalizada fuga final da Arte da Fuga.


20/110

20

Exemplo 1: Soggetto cavato encontrado no Orgelbchlein, BWV 625, Christ lag in

todesbanden(Williams, 1981, p. 67).

No BWV 625 tambm encontramos a relao com o passus

diriusculus, grupo de notas cromticas ascendentes, definidos assim por

Bernhard, pupilo de Schtz (Williams, 1980, p. 44). Estes passus duriusculus

esto no compasso 235 da Ciaccona, sendo imitados no compasso posterior

pela voz mais grave. Sobre esta figura Williams diz ainda que tambm

encontrada em r menor, ou tnus primus, de Sweelinck (Fantasia Cromtica)

a Beethoven (Nona Sinfonia, coda do primeiro movimento).

Outro soggeto cavato que evidencia a relao da Ciaccona com a

crucificao de Cristo a repetio tripla da nota l que recorre ao longo de 15

compassos (161-176), o CCC (Christus Coronabit Crucigeres), smbolo, ou

representao icnica (Fernndez, 2003) da crucificao, encontrado na

seo central da obra, em r maior.


21/110

21

Tradies de execuo

Segundo Harnoncourt (1984, p.51),

Na execuo da msica antiga, a tradio um fator todeterminante quanto a prpria notao da obra. Toda a peamusical submetida, atravs de repetidas execues no cursodos decnios e sculos, a uma elaborao formal que acabapor adquirir um carter quase definitivo. As numerosasinterpretaes de algum modo se copiam umas s outras,acabando por construir uma forma legtima que no pode maisser ignorada em novas execues [...] a tradio consideradacomo uma espcie de purificao, de cristalizao definitiva,confirmada por longos anos de experincia.

Ao contrrio de Bach, as tradies de execuo da obra de

Beethoven remontam ao prprio compositor. As diversas tendncias

interpretativas das obras de Beethoven so, desta forma, como afluentes de

um rio cuja nascente sua prpria execuo. Quando tratamos de tradies

interpretativas da obra de Bach devemos ter bem claro que estamos falando de

uma tradio interrompida, ou seja, que inexistiu por um longo perodo e que,

portanto, nos desliga da tradio na qual estava inserido o compositor.

Podemos dividir em quatro partes a histria das prticas interpretativas da obra

de Bach: 1) a contemporaneidade do compositor (final do sculo XVII e

primeira metade do sculo XVIII); 2) o renascimento em 1829 e a tradio

romntica (Bach Gesellschaft 1850, reedio em 1900); 3) o Ps-guerra, a

proliferao dos estudos musicolgicos sobre o assunto (Dart 1954, Keller

1955, Dolmetsch 1957, Donington 1963, etc.) e a edio Neue Bach

Ausgabe(NBA, 1954-); 4) a contemporaneidade.


22/110

22

Aps seu falecimento em 1750, Bach e sua obra passaram por

quase um sculo de esquecimento12 at 1829, ano em que Mendelssohn

apresentou com grande xito a Paixo segundo So Mateus. Este

acontecimento foi o passo inicial do que podemos chamar de renascimento da

msica de Bach. Em 1850, no centenrio da morte do compositor, foi fundada a

Bach Gesellschaft, que editou toda a obra do mestre de Leipzig durante os

cinqenta anos posteriores. Em 1900 a Bach Gesellschaftfoi reeditada com o

nome de Neue Bach Gesellschaft, sendo por mais meio sculo a referncia

principal sobre a msica deste compositor.

No raro em nosso meio musical ouvimos afirmaes do tipo: o

Bach dele meio romntico, ou, tocava bem, mas fazia tudo nas cordas

graves e com vibrato, ou ainda, toca Bach usando at pedal. Estas

afirmaes aparecem tanto em tom pejorativo como enaltecendo o executante.

Cabe aqui fazer algumas perguntas: O que vem a ser uma execuo romntica

de Bach? Estaria relacionada ao uso de vibrato, ou de dinmica, ou de timbre?

Talvez a velocidade? Possivelmente est relacionada ao uso de todos estes

recursos, mas cabe ento uma nova pergunta: Na poca de Bach estes

recursos eram usados? De acordo com os tratados da poca, a resposta sim.Este impasse nos leva a concluir que a caracterizao de cada tradio de

execuo no est no uso dos elementos de expresso, e sim no porqu do

uso e, conseqentemente, no tipo de uso destes.

12Sabe-se que compositores, entre eles Haydn e Beethoven, estudaram o Cravo bemTemperado, mas com cunho puramente didtico.


23/110

23

A tradio romntica de execuo da obra de Bach fruto do

anacronismo resultante do redescobrimento de uma linguagem musical em

uma poca musical e filosoficamente diferente e at antagnica.

Ao longo da presente pesquisa o autor recordou uma anedota que

representa a viso de Bach que nos legou o sculo XIX. H alguns anos, em

um concurso internacional de jovens msicos, estavam a comentar sobre a

Chaconne transcrita para violo por Segovia. A av de um pianista participante

do certame (que, como vrios outros pianistas do concurso, tocava a lendria

transcrio Bach-Busoni da mesma obra) interferiu dizendo: como pode soar

bem a Chacona de Bach em seis cordinhas?, obtendo do neto a seguinte

resposta: Av, a Chacona foi composta para quatro cordinhas!. O conceito da

Ciaccona sugerido por esta senhora, nada mais que um resumo da viso

propagada majoritariamente durante mais de um sculo desde o referido

renascimento de Bach. A Ciaccona aqui uma obra com o ideal de

transcendncia, conceito fundamental do romantismo e antpoda do conceito

barroco de msica e de mundo. Segundo Bruno Kiefer13(1985, p.13),

H muita analogia entre os processos que caracterizam a

construo de uma fuga de Bach e a concepo de leisinvariveis e eternas que regem o universo. A propsitocitamos Leibniz, praticamente contemporneo de Bach. Para ofilsofo o cu e a terra so regulados pelas mesmas leis,claras, cognoscveis, calculveis. A matese divina e a matesehumana obedecem s mesmas leis. Para o mesmo filsofoainda a matemtica e a lgica so cincias de primeira classe,porque coincidem com a estrutura, com a essncia de Deus, domundo e do homem. Dentro desta perspectiva, compreende-seque Leibniz falasse na harmonia preestabelecida, sensaoque se tem muitas vezes ao ouvir uma fuga de Bach.

13KIEFER, Bruno. Msica Alem. Editora Movimento: Porto Alegre, 1985.


24/110

24

Em Bach a msica deve falar, e falar bem falar em harmonia com

a estrutura perfeita do universo (para tanto, se utilizava a arte da retrica),

acessvel e at previsvel ao homem, que parte dela. Nesta cultura, conceitos

como gnio criativo e transcendncia no existem, existindo sim os

conceitos de permanncia e previsibilidade (Kiefer, 1985), amplamente

negligenciados pela tradio romntica. Nossa referncia auditiva que mais se

aproxima dos conceitos romnticos aplicados obra de Bach est nas

gravaes dos grandes virtuoses da primeira metade do sculo XX, ainda no

nascedouro do registro fonogrfico. Grandes instrumentistas, cantores e

regentes da poca abordaram a obra deste compositor a partir do paradigma

vigente, imbudos do anacronismo j comentado. Podemos dizer que neste

momento arranjos como os de Busoni, Siloti, Brahms, Schumann, Liszt,

Stokowski ou Segovia, pretendiam corrigir (no so raros os

aperfeioamentos da escrita nas edies Bach Gesellschaft) e melhorar a

obra de Bach, implementando-a com o mximo de notas e efeitos instrumentais

possveis. Ao ouvir o arranjo de Stokowski (1930) da Ciaccona temos a real

dimenso do carter faranico imposto a esta obra pela gerao romntica.

Aqui podemos entender perfeitamente a idia de que a msica, ao invs defalar, desgraadamente pinta (Harnoncourt, 1984). Hoje parece mais

interessante entender que estes arranjos so grandes obras em si, licenas

poticas que tm como ponto de partida ou motivo inspirador a obra de Bach.

Aps a segunda guerra mundial o ocidente passou por um perodo

de revisionismo histrico e os esforos em apagar um passado recente


25/110

25

acabaram por estabelecer a anttese de um processo dialtico de um sculo

marcado por extremismos. Na tradio interpretativa de Bach este revisionismo

est expresso no grande aumento de publicaes musicolgicas sobre o

assunto e a busca das execues autnticas, baseadas nestas publicaes.

So desta poca os estudos de Dart14, Keller, Dolmetsch15, Donington16, entre

outros. Tambm desta poca o incio da edio urtextNeue Bach Ausgabe

(1954-), onde os manuscritos foram transcritos sem qualquer alterao. Novos

nomes da execuo musical e selos especializados trilhavam caminho paralelo

ao meio musical tradicional, criando um mercado especfico que cresceu rpido

e que, todavia, segue crescendo. Os excessos e o xiitismo, caracterizado na

no aceitao dos instrumentos e afinaes modernos foram, muitas vezes,

motivo de preconceito por parte do meio musical estabelecido, mas graas a

grandes intrpretes atuando na rea de msica antiga este meio paralelo tem

sido cada vez mais influente e respeitado.

Atualmente convivem diversas tradies de execuo da obra de

Bach. Executantes de alto nvel demonstram que os instrumentos antigos so

diferentes, mas nunca inferiores aos modernos, ao passo que grandes msicos

de instrumentos modernos demonstram como possvel reproduzir nestes amsica de Bach em sua plenitude. Estas diferenas (entre instrumentos

modernos e antigos) foram, e por vezes ainda so geradoras de controvrsias.

Porm, com o passar dos anos, se evidencia a continuidade de uma tradio

de co-existncia e at convivncia, ainda que nem sempre amigvel, entre as

14DART, Thurston. The Interpretation of Music.New York: Harper and Row, 1954.15 DOLMETSCH, Mabel. Personal Recollections of Arnold Dolmesch. Routledge and KeganPaul: London, 1957.16DONINGTON, Robert. The Interpretation of Early Music. London: Faber and Faber, 1963.


26/110

26

partes. A dificuldade em tratar das questes estticas referentes s diferenas

entre os recursos tcnico-musicais dos instrumentos modernos e antigos passa

a ser ento parte de uma infindvel busca do conhecimento na obra deste

compositor.

Metodologia

No princpio, a presente pesquisa pretendia adaptar as indicaes

de articulao da Ciaccona ao idioma do violo sem que estas perdessem suas

caractersticas principais. Ao longo do percurso, esta pesquisa foi tomando

caminhos mais abrangentes. Na tentativa de transpor para o violo os efeitos

sonoros criados pelas referidas indicaes, fez-se necessrio um estudo do

seu significado, j que estas suscitavam interpretaes completamente

diferentes por parte dos prprios violinistas. Cabia pesquisar, antes de tudo, o

significado destes smbolos anotados por Bach e os procedimentos adotados

pelo prprio compositor para adapt-los em suas transcries.

Harnoncourt diz que os sinais de articulao continuam os mesmos

atravs dos sculos, inclusive no perodo posterior a 1800, mas o seu

significado est sempre passando por mudanas radicais (1984, p. 49). A

pesquisa ento passou a ter como principal objetivo estudar o entendimento

dos sinais de articulao por parte dos especialistas da rea, a fim de lev-los

ao violo da forma adequada. Os referenciais tericos que deram suporte ao

trabalho, no que tange ao entendimento dos sinais de articulao de Bach,

foram Hermann Keller (1955), John Butt (1990) e Nikolaus Harnoncourt (1984).


27/110

27

A leitura destes referenciais e de outras bibliografias relacionadas

demonstrou como as indicaes de articulao em Bach repercutem em todos

os elementos que constituem a msica deste compositor. Fez-se necessrio

referenciar questes de retrica musical, s quais a articulao bachiana est

intrinsecamente relacionada. Os estudos de Eduardo Fernndez (2003) e Peter

Williams (1980) auxiliaram nas questes envolvendo retrica e semntica, onde

tambm contribuiram os j mencionados estudos de Keller (1955) e Butt

(1990).

Como comentado acima, as indicaes de articulao na msica de

Bach passaram por entendimentos variados ao longo dos tempos,

caracterizando uma diversidade de tradies de execuo. Estas tradies no

poderiam deixar de ser consideradas por esta pesquisa. Harnoncourt foi

suporte terico para estas questes. Ainda que no tenham sido citados ao

longo do trabalho, estudos sobre autenticidade nas prticas interpretativas,

presentes na bibliografia, foram importantes dentro da pesquisa. O estudo

sobre a transcrio de Segovia da Ciaccona, de Eros Rosseli17, foi referncia

sempre que comentada esta transcrio.

Este trabalho baseou-se tambm em uma srie de referenciais

prticos e terico-prticos. As transcries para violo das sutes para

violoncelo de Stanley Yates18 e seus ensaios sobre arranjo, interpretao e

performance de J. S. Bach, bem como a edio urtext da obra integral para

17ROSELLI, Eros. In: Il Fronimo, vol. 18, n 71: ed. Ruggero Chiesa, Itlia, 1990.18YATES, Stanley. J. S. Bach: Six Unaccompanied Cello Suites Arranged for Guitar. Mel BayPublications: Pacific, 1998.


28/110

28

alade, de Tilman Hoppstock19, formam o que consideramos as referncias

terico-prticas. Nesta definio tambm cabe citar o trabalho de Rodolfo

Betancourt sobre a Ciaccona20

e sua transcrio para violo.

Os referenciais prticos propriamente ditos so as partituras de

edies prticas e as gravaes. Foram ouvidas numerosas gravaes da

Ciaccona: em violino, violo, violoncelo, cravo, alade e orquestra sinfnica e

observadas quatro edies para violino, trs para violo e duas para piano;

alm de muitas outras obras do compositor para diversas formaes. Neste

sentido o trabalho tambm passou por reformulaes durante sua produo.

Tal nmero de edies e gravaes no permitia o aprofundamento

necessrio, visto a desproporo com o escopo do artigo. Sendo assim, foram

selecionadas trs gravaes de violinistas (Nathan Milstein21, Itzhak Perlman22

e Thomas Zehetmair23) e cinco gravaes de violonistas (Andrs Segovia24,

Juliam Bream25, John Williams26, David Russell27 e Eduardo Fernndez28),

visando que estas fossem representativas de tradies de execuo variadas.

Utilizando o mesmo critrio, selecionamos duas edies tradicionais do violino

19BACH, J. S. Das Lautenwerk und verwandte Kompositionen im Urtext fr guitarre. Publicadopor Tilman Hoppstock, apartir dos manuscritos , 138 p, Darmstadt: PRIM, 1994.

20BETANCOURT, Rodolfo J. The Process of transcripition for guitar of J. S. Bach Chaconnefrom Partita II for violin without accompaniment, BWV 1004. University of Denver. Colorado,1999.21MILSTEIN, Nathan. Bach Sonatas & Partitas.EMI classics, ZDMB 6479323, 1955-1956.22PAERLMAN, Itzhak. Sonatas & Partitas for solo violin. EMI, :7-49483-2, 1986-1987.23ZEHETMAIR, Thomas. Sonatas & Partitas for solo violin. Teldec, 9031-76138-2, 1992/1983.24SEGOVIA, Andrs. The Legendary Andrs Sogovia in an All-Bach Program. MCA Classics,MCAD-42068, 1987.25BREAM, Julian. J. S. Bach by Julian Bream. EMI Classics,CD 106073, 1992.26WILLIAMS, John. John Williams plays Bach. Sony Classical, 2-089612, 1975, 1984, 1988.27RUSSELL, David. David Russell plays Bach. Telarc, CD-80584, 2003.28FERNNDEZ, Eduardo. Lute Suites. London, Decca 421-434-2, 1987.


29/110

29

(Enrico Polo29e Henryk Szeryng30) e duas de transcries para violo (Andrs

Segovia31 e Abel Carlevaro32). Tanto as gravaes como as edies so

analisadas usando como objetos de comparao: o manuscrito, bem como as

edies urtext Neue Bach-Ausgabe33e Neue Bach-Gesellschaft34.

29BACH, J. S. 6 Sonate & Partite per violino solo.Edizione Enrico Polo. Ricordi, Italia, s.d.

30BACH, J. S. Sonaten und Partiten fr violine solo.Ed. Henryk Szeryng. B. Schotts Shne,Mainz, 1981.31 BACH, J. S. Chaconne. Ed.Andrs Segvia. B. Schotts Shne, Mainz, 1934, reviso de1963.32

BACH, J. S. Chaconne BWV 1004. Ed. Abel Carlevaro (Master Class volume IV). Chanterelle:

Heidelberg ,1989.33BACH, J. S. Drei Sonaten und drei Partiten fr violino solo.Brenreiter Kassel Basel London BA 5116, 1959.34BACH, J. S. Drei Sonaten und drei Partiten fr violino solo.Neue Bach-Gesellschaft edition:Leipzig, 1900.


30/110

ANLISE DAS LIGADURAS

1 LIGADURAS CURTAS

1.1 Ligaduras em funo da mecnica

Neste captulo trataremos de ligaduras com funo mecnica, ou

seja, ligaduras que, a priori, no apresentam significado musical aparente,

seguindo preceitos tcnico-instrumentais. Ainda que estas indicaes no

obedeam a princpios musicais em um primeiro momento, elas muitas vezes

acabam por determinar o entendimento de uma passagem, o que se perpetua

na tradio interpretativa da obra. Em uma pea to arraigada ao idioma

instrumental como a Ciaccona, so comuns os casos onde no h total

independncia entre mecnica instrumental e interpretao musical


31/110

31

propriamente dita. Veremos aqui o exemplo do compasso 60, na variao sete

da Ciaccona (Exemplo 2).

Exemplo 2: Compasso 60 da Ciaccona (urtext).

Neste compasso as ligaduras possibilitam que o violinista mantenha

o arco sobre duas cordas, sustentando as notas em colcheia enquanto se

desenrola o contraponto em semicolcheias. Se abstrairmos este trecho

ignorando as condies instrumentais, poderemos concluir que a articulao

para a figura em semicolcheia seria: ligar as trs primeiras notas, que formam

bordadura, e separar a ltima, que estabelece relao de anacruse com o

prximo tempo, articulao indicada pelo compositor na primeira apario,

compasso 57 (exemplo 3).

Exemplo 3: compasso 57 da Ciaccona. Em destaque, figura agrupando trs notas e articulando a

quarta.


32/110

32

Esta deciso aparece na edio urtext Bach Gesellschaft (1850-

1900) e, aparentemente, a articulao mais adequada estrutura retrica do

trecho, j que destaca a bordadura, ornamento representativo na obra de

Bach e constantemente relacionado s figuras em forma de cruz, definido por

Fernndez como o homem na cruz (Fernndez, 2003). Keller (1955, p. 120),

ao analisar este tipo de figura, exemplifica com o incio da Toccata em f maior

BWV 540 para rgo, onde liga as bordaduras e separa os saltos (exemplo 4).

Exemplo 4: incio da Toccata em f maior BWV 504 para rgo (Keller, 1955, p. 120).

Neste trecho da Ciaccona, presume-se que a indicao do

compositor uma orientao de como tocar a passagem ao violino de forma

idiomtica, mas o resultado incide de tal maneira na audio que as ligaduras

acabam por ser adotadas como um recurso musical independente, o que

explica a apario destas na quase totalidade das edies analisadas neste

trabalho, incluindo as verses para violino (Polo e Szeryng), violo (Segovia) e

piano (Brahms e Siloti).

Ainda que tenhamos uma srie de argumentos a favor desta

padronizao de como articular esta figura, nos cabe ainda a seguinte

pergunta: por que o compositor assinala as ligaduras de forma to irregular


33/110

33

neste trecho? No manuscrito a figura em questo aparece com trs notas

ligadas e uma desligada ( , 5 vezes, c. 57, 61 e 62), com as quatro notas

desligadas ( , 1 vez, c. 58) e com as notas ligadas duas a duas ( , 6

vezes, c. 59, 60 e 63). Estas indicaes de Bach nos do mostra da diferena

entre o conceito de unidade do perodo barroco e nosso tempo. Sobre esta

questo, nos diz Harnoncourt (1984, p. 55-56),

Na parte instrumental da ria do baixo da Cantata 47, porexemplo, ele [Bach] articula um grupo de quatro notascolocando um ponto sobre a primeira e ligando as outras trs.Entretanto, na mesma cantata essa figura onde se acha otexto: Jesu, beuge doch mein herze- , torna a voltar e, destavez, as notas esto ligadas duas a duas. Eu, pessoalmente,acho esse exemplo de grande importncia, pois Bach, aqui,diz: no h apenas uma articulao correta para umadeterminada figura musical, mas vrias; e, ainda por cima, nocaso em questo, simultaneamente! claro que h tambmpossibilidades que so absolutamente falsas; cabe a nsencontr-las e elimin-las. Em todo o caso observamos que na

mesma pea o compositor desejou expressamente duasarticulaes diferentes para o mesmo trecho. E o ponto dearticulao nos mostra bem o quanto Bach exigia estas duasvariantes precisas. Isto nos leva a uma outra reflexo. Napintura a leo com veladura a cor transparente; possvel,nela, vermos uma camada atravs de outra e de tal sorte quechegamos a ver, atravs de quatro, cinco camadas o desenhoem baixo. O mesmo acontece com a nossa audio no caso depeas bem articuladas; levamos nossos ouvidos a passear nasprofundidades e l escutamos claramente as vrias camadasque se fundem num todo. Ao fundo percebemos o desenho, oplano; passando a outra camada iremos encontrar as

acentuaes das dissonncias e numa prxima, uma voz dedico doce, enquanto na seguinte, uma outra voz estarsendo articulada forte e rigidamente; tudo isto sincronizado,acontecendo simultaneamente. O ouvinte no pode, deimediato, perceber a totalidade do contedo da obra. Mas elecaminha por entre as varias camadas e ouve constantementealgo diferente. A existncia destes mltiplos nveis de enormeimportncia para a compreenso desta msica que no sesatisfaz com uma simples concepo plana, montona.Encontramos, freqentemente, em partes vocais da obra deBach, situaes semelhantes anteriormente mencionada,onde a parte vocal possui uma articulao radicalmente oposta

do instrumento de acompanhamento. Essas diferenas so,nos dias de hoje, freqentemente consideradas um erro docompositor, e infelizmente corrigidas. Para ns, difcil


34/110

34

entender e aceitar esta multiplicidade do barroco, o acontecerde diversas coisas ao mesmo tempo; ns queremos a ordemdo tipo mais fcil. Contudo, no sculo XVIII, procurava-se aplenitude, o excesso; Por onde quer que se escute, recebe-seuma informao; nada uniformizado. Observamos as coisasde todos os lados ao mesmo tempo! No existe umaarticulao sincronizada para todos os instrumentos tocandocolla parte. A orquestra articula de maneira diferente do coro. Amaior parte dos especialistas do barroco no tem conscinciadisto, eles querem sempre nivelar, ter tudo o mais igualpossvel, escutam a msica como belas colunas sonoras bemalinhadas, e no em sua diversidade.

As palavras de Harnoncourt so diretamente aplicveis a esta

variao da Ciaccona. Neste trecho Bach tambm nos diz que no h apenas

uma articulao correta para uma determinada figura musical e, no obstante,

aqui tambm o ponto de articulao nos mostra bem o quanto Bach exigia

estas duas variantes precisas.

Diz Roselli (1990, p. 45), [...] no compasso 60 Segovia adota

fielmente a indicao original (que bem se adapta s possibilidades do violo)

[...]. Como expressam as palavras de Roselli, estas ligaduras coincidem

perfeitamente com o idioma do violo, e facilitam o trabalho da mo direita.

Carlevaro abre mo destas indicaes e de qualquer outra ligadura.

Russell no faz uso de ligaduras ao longo da variao, mas, no

compasso 60, liga as duas primeiras notas em todas as aparies da figura em

semicolcheias. Esta tambm a soluo de Fernndez, com a diferena que

este a usa em todos os aparecimentos da figura ao longo da variao, em uma

deciso que se assemelha hiptese levantada anteriormente, onde esta

figura aparece com bordadura e nota isolada.


35/110

35

1.2 Ligadura em resoluo de apojatura

Nas palavras de Keller (1955, p. 53),

Quanto aos sons estranhos harmonia, todos os que seapresentam em tempo forte ou fraco do compasso, tem emcomum que, sendo dissonncias, no podem pretendernenhuma significao prpria, e no grau seguinte, inferior ousuperior, tem que se resolver em sua nota principal. Amboscasos foram expressos claramente pela msica antigaanotando esses sons com figuras pequenas unidas notaprincipal por uma pequena ligadura que nunca falta, nemsequer em uma msica que no apresente indicao alguma.De modo, pois, que para todas as notas secundrias, masespecialmente para retardos longos ou curtos, a ligadura notaprincipal se subentende.

No compasso 16 da Ciaccona, encontramos um trecho

representativo do que diz Keller. Aqui Bach assinala uma ligadura bvia

segundo as consideraes deste autor, a resoluo de uma nota suspensa (r)

na nota pertencente ao acorde de dominante (d#). Segundo Harnoncourt

(1984, p. 57),

Na msica barroca, o significado fundamental da ligadura aacentuao da primeira nota. [...] aqui a hierarquia daacentuao no compasso ser perturbada atravs daarticulao e da dissonncia. justamente esta perturbaoque interessante; da mesma forma que uma perturbaoprovoca na ostra o nascimento de uma prola, no ouvinte, elasuscita uma ateno permanente.

Podemos ento dizer que a apojatura uma representao de dor,

e, portanto, responsvel pela satisfao fsica e espiritual, nas palavras do


36/110

36

mesmo autor, quando resolvida. Em suma, s atravs do contraste

estabelecido com um sentimento inverso que podemos chegar a real dimenso

de outro. Esta suspenso tambm responsvel por evidenciar o acento (no

segundo tempo de cada compasso) caracterstico do tipo de dana (chacona).

Exemplo 5: Compasso 16 da Ciaccona (urtext).

O uso do trinado como recurso para preencher espaos como esse

uma tradio, principalmente nos instrumentos com menos sustentaosonora, caso do violo. No exemplo a seguir podemos observar a alternativa

apresentada na gravao do violonista David Russell, onde o trinado longo

preenche todo o espao temporal da ligadura. Com esta soluo, Russell

mantm por pouco tempo a tenso causada pela nota r, aproximadamente a

durao de uma semicolcheia.

Exemplo 6: compasso 16 da Ciaccona: representao grfica da execuo de David

Russell.


37/110

37

No caso dos instrumentos de arco, o ornamento no condicionado

pela menor capacidade de sustentao do som no instrumento. A gravao de

Zehetmair nos mostra uma forma semelhante de Russell de ornamentar a

passagem, porm, aqui o trinado bem mais curto, fazendo durar mais a

perturbao causada pela nota r, que se resolve em pianssimo no d

sustenido.


Thomas Zehetmair.

Na grande maioria das gravaes e edies de violonistas

analisadas nessa pesquisa usado o trinado ligando as duas notas (r - d#)

como visto no exemplo 6. Destas, todas foram feitas na ultima dcada, o que

delata uma tradio interpretativa atual. Analisando a verso de Segovia, nos

deparamos com um entendimento completamente diferente do compasso em

questo. Sua transcrio opta por uma repetio do acorde completo de l

maior no terceiro tempo do compasso, o que resulta discordante em relao ao

original do compositor, tanto no que tange acentuao quanto articulao

propriamente dita. No exemplo 8, vemos a transcrio de Segovia.


38/110

38

Exemplo 8: compasso 16 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia.

Williams e Bream no agregam o acorde no ltimo tempo, mas

acentuam igualmente as duas notas. Bream faz uso de trinado sobre o d, mas

aqui o trinado no cumpre a funo comentada anteriormente, j que no liga o

r ao d. Milstein, bem como Pearlman, desliga as duas notas, acentuando-as

igualmente. Esta noo de acentuao est claramente de acordo com o

conceito romntico da Ciaccona, como possvel observar nas palavras deJohn Moore (1854) segundo o qual,

A Chaconne tem algo em comum com a Sarabanda, mas bem mais grave, tem o primeiro e o ltimo tempo de todos oscompassos fortemente acentuados, e era formalmente usadacomo um acompanhamento para certas danas, lentas egraciosas neste movimento [...].


39/110

39

1.3 Ligaduras em Pedal

Entre os compassos 229-240 da Ciaccona (variao 27) h um

pedal de l. Temos aqui uma textura que comea em trs planos (pedal de l,

linha superior; melodia em graus conjuntos, linha intermediria; e baixo, nas

cabeas dos compassos). Essa textura dura at o compasso 236, onde o baixo

ganha mais movimento, e cria um contraponto de primeira espcie com a linha

intermediria. Cabe ressaltar que, entre os compassos 233-235, a linha

intermediria se move por semitons, o que imitado pelo baixo no compasso

236. Sadie (p.261-2) atribui a Burmeister a definio da Pathopoeia, que o

movimento no qual semitons saem de uma harmonia ou uma escala para

expressar sentimentos tais como: tristeza, medo e terror. Keller (1955, p.100)

nos diz que, Via de regra, Bach concebe o legato de uma maneira emocional,

como sinal de tristeza, de dor serena [...]. A partir destas afirmaes

conclumos que, no trecho em questo, tanto os semitons como o legato, so

representativos de dor. Desde o primeiro momento, compasso 229, Bachdefine o afeto desta variao quando sobrepe sib-l (respectivamente linha

central e pedal), formando o intervalo harmnico de segunda menor. Esta

expresso se refora posteriormente com o aparecimento dos cromatismos.

Nos compassos 235-236 temos finalmente o passus diriusculus.


40/110

40

Com base nestas afirmaes, podemos considerar que os ligados

aqui, apesar de agruparem as notas duas a duas, sugerem um legato contnuo.

Estes ligados tm como funo primordial diferenciar hierarquicamente as

melodias que cantam do pedal. Indicaes semelhantes aparecem nas

demais obras para violino e em obras para violoncelo, o que aponta para a

relao deste tipo de articulao com o idioma dos instrumentos de arco. Desta

forma, as ligaduras de duas notas em pedal constituem um efeito caracterstico

destes instrumentos. Veja no exemplo 9 dois trechos da Sute 6, BWV 1012,

para violoncelo solo (linha superior) e a soluo proposta por Yates de

adequao ao violo.

Exemplo 9: Suite BWV 1012 para violoncelo: compasso 1 do preldio (antes da barra dupla) e

compasso 7 da Giga (depois da barra dupla), urtext (pentagrama superior) e transcrio de

Stanley Yates (pentagrama inferior).

No exemplo 10, podemos observar como o prprio compositor leva

ao alade um trecho semelhante, oriundo da Partita 3, BWV 1006, para violino.


41/110

41

Exemplo 10: compassos 109 e 110 do Preldio BWV 1006 (pentagrama superior) e do BWV

1006a, transcrio para alade do compositor (pentagrama inferior).

Nas execues em violo analisadas nesta pesquisa, observamos

uma prtica comum entre os registros mais atuais. Fernndez e Russell optam

pela mudana de oitava do pedal, trocando o l do segundo espao do

pentagrama pelo l da primeira linha suplementar superior, ao longo de toda a

variao. No exemplo 11 um trecho da variao e a soluo comentada.


42/110

42

Exemplo 11: compassos 229 e 230 da Ciaccona: manuscrito (pentagrama superior),

representao grfica das execues de Russell e Fernndez (pentagrama inferior).

Com esta soluo possvel ouvir cada plano independente da

polifonia, visto que, em nenhum momento, h cruzamento entre as mesmas, o

que tambm possibilita o legato contnuo mencionado anteriormente. A

manuteno do quarto dedo preso na quinta casa, primeira corda, faz com que

o pedal no seja interrompido nunca. Porm, esta soluo abre mo dos

choques harmnicos que caracterizam o j comentado afeto neste trecho,

caso do sib - l recorrente ao longo da variao. Bream e Williams optam por

manter a oitava do l na primeira parte da variao, mudando de oitava no

compasso 236 em diante. Esta soluo, apesar de manter a proximidade dos

intervalos, no permite que o pedal se sustente, interrompendo o legato e,

muitas vezes, no deixando soar a segunda menor, o que seria o mrito desta

deciso. Segovia, na tentativa de imitar o efeito do violino, mantm, na sua

edio, a oitava original do pedal por toda a variao. Sobre esta soluo nos

diz Roselli (1990, p. 45),


43/110

43

relevante notar, por outro lado, o que acontece nasvariaes 57, 58 e 59 [compassos 229-240], onde nem semprea transcrio respeita o legato a dois com o pedal l (que, noesqueamos, no violino corda solta!), pela objetiva dificuldadede deixar sempre livre a terceira corda. Isso obriga Segovia aacrobacias da mo esquerda e transferncias do l para aquarta corda, criando assim insatisfatrias variaes de timbree inutilizando precisamente o sentido de legato explicitamenterequerido.

As insatisfatrias variaes de timbre referidas por Roselli, so

resultado do uso do l pedal na terceira corda, por vezes na quarta e, at

mesmo, em harmnicos na sexta corda (compasso 232). O comentrio de

Roselli, feito a partir da transcrio de Segovia, se aplica perfeitamente s

gravaes de Bream e Williams.


44/110

44

1.4 Ligaduras indicativas de acentuao rtmica

1.4.1 Ligaduras responsveis por acentuao hierrquica

No compasso 16 tnhamos uma articulao que resultava influente

na acentuao. Veremos nos compassos 81 - 83 uma articulao motivada

pela acentuao rtmica. Aqui os dois recursos, articulao e acentuao,

somam-se na representao de um afeto.

Escreve Butt (1990, p. 186),

Mais do que nunca tm surgido teorias demonstrando que

muitas indicaes so coerentes com a estrutura do Decoratio,de acordo com certas hierarquias mtricas, figuraes equestes harmnicas. Em instrumentos de corda as ligadurasafetam diretamente o modo de produo do som e,conseqentemente, tem profunda influncia na acentuao damsica.

Referindo-se ao exemplo 12, retirado da Paixo Segundo So

Mateus, escreveu Keller (1955, p. 55):

primeira vista parecer estranho que a antecipao, apesarde ser um adiantamento impaciente do som posterior, estejaligada sempre nota anterior [...], mas condio prvia de talconcepo que esta forma esteja baseada em um legato decolcheias. Ao destacar-se a nota estranha, se aumenta o pesoda nota precedente [...].


45/110

45

Exemplo 12: trecho da Paixo segundo So Mateus (Keller, 1955, p. 55).

E segue referindo-se ao exemplo 13: ... onde isso no acontece,

como na valsa em d sustenido menor de Chopin (Op. 64, n 2), se intensifica

a relao de anacruse.

Exemplo 13: trecho da Valsa, Op. 64, n 2 de Chopin (Keller, 1955, p. 55).

As palavras de Keller nos do mostra do quo significativa a

articulao desta passagem. Aqui a mudana da articulao original pode

promover uma inverso do significado musical. Sobre a edio de Segovia

(Exemplo 14), nos diz Eros Roselli (1991, p. 45),

[...] nos compassos 81-83, onde a ligadura a dois evidencia uminteressante significado expressivo, [Segovia] no faz nadapara realizar a vontade do autor; e liga, em todos compassos,duas semicolcheias do ltimo grupo de quatro notas, deixadosolto no original.


46/110

46


Na edio de Szeryng so mantidas as articulaes indicadas no

original de Bach. Szeryng agrega ao trecho a expresso senza glissando e

um sinal de tenuto sobre a cabea do segundo tempo dos compassos 81-82

que, segundo a explanao feita por ele no prefcio da edio, no significa

necessariamente um tenuto35, mas uma nfase expressiva da nota. Neste

caso, o editor enfatiza a mudana de carter harmnico dada pelo

aparecimento do acorde diminuto (exemplo 15).

Exemplo 15: compassos 81-83 da Ciaccona: edio de Henryk Szeryng.

Com o uso do termo senza glissando no compasso 81 Szeryng

aconselha ao executante o no uso de um recurso tpico da tradio romntica


47/110

47

de interpretao da Ciaccona ao violino. Esta tradio pode ser observada, por

exemplo, na gravao de Nathan Milstein onde h um glissando da primeira

nota (sol#) para a segunda (f) do segundo grupo de quatro notas do

compasso. Milstein enfatiza atravs deste ornamento a mesma nota que

Szeryng destaca em sua edio. Temos aqui um caso em que executantes de

geraes diferentes demonstram, cada um a seu modo, um entendimento

parecido do texto musical de Bach.

Na gravao do violonista Leo Brouwer h o uso de um glissando na

mesma nota. Neste caso, se observa uma apologia tradio violinstica

representada aqui por Milstein.

Nos compassos 85-88 temos uma articulao de funo semelhante

no que tange acentuao, porm muito diferente em termos de afeto. Tal qual

no trecho comentado anteriormente (compassos 81-83), as ligaduras aqui so

responsveis por uma acentuao em colcheias, com exceo dos compassos

87-88 onde o compositor une as duas ltimas ligaduras de forma a enfatizar o

terceiro tempo.

35Szeryng usa este sinal como denotativo de notas de particular importncia temtica ouharmnica.


48/110

48

Exemplo 16: compassos 85-88 da Ciaccona (urtext).

Nas edies analisadas h uma grande variedade de interpretaes

diferentes e at antagnicas. A pequena diferena de articulao apresentada

por Szeryng, que agrupa as duas primeiras ligaduras de forma a unir dois

grupos de fusas, pode ser entendida como uma forma de sobre-acentuar o

compasso de chacona (sobre a cabea do segundo tempo, Szeryng agrega

ainda um sinal indicativo de arco para baixo). Essa deciso ganha coerncia na

aproximao com as variaes anteriores. O exemplo mais prximo a

variao dos compassos 81-83 onde Szeryng enfatiza o segundo tempo como

comentado acima. Aqui o sinal de tenuto usado no terceiro tempo dos

compassos 87-88.

Na gravao do alaudista Jos Miguel Moreno evidenciada a

relao de anacruse do primeiro para o segundo tempo dos compassos 85-86.

Moreno separa claramente a primeira nota do primeiro grupo (f), clarificando

assim a relao de anacruse das notas l-si-d rumo primeira nota do

compasso posterior (r). A mesma explicao se aplica ao compasso posterior.


49/110

49

No manuscrito da Ciaccona a ligadura em questo pode gerar dvidas pela

impreciso da grafia, que, tanto parece ligar as quatro semicolcheias do grupo,

como ligar as trs ltimas, deixando de fora a primeira. Esta gravao de

Moreno nos apresenta a segunda opo, ainda que as edies urtext (Neue

Bach Ausgabee Neue Bach Gesellschaft) tenham optado pela primeira.

Exemplo 17: compasso 85 da Ciaccona: edies urtextNeue Bach Gesellschaft e Neue Bach

Ausgabe.

A articulao de Segovia para esta passagem est diretamente

baseada na transcrio de Brahms. Em ambas vemos uma acentuao acfala

que lega ao compasso um carter de 6/8 ( ). Na edio de Enrico Polo,

podemos observar uma deciso parecida, porm aqui o acento est justamente

nos tempos fortes do compasso interno (6/8).


50/110

50

1.4.2 Ligaduras responsveis por quebra de acentuao hierrquica

No ttulo anterior vimos ligaduras determinantes de acentuaes

rtmicas regulares, ainda que tenhamos analisado exemplos de interpretaes

que no obedecem a este preceito. Agora veremos casos onde as ligaduras

assinaladas pelo prprio compositor so responsveis por quebra de

acentuao. Nos trechos analisados anteriormente (1.1.4), as ligaduras eram

responsveis por uma acentuao em colcheias; no trecho a seguir

(compassos 245-247) elas acentuam o compasso de forma sincopada

( ). Aqui temos quatro quilteras de trs e uma de seis onde a primeira

nota do compasso deixada solta seguida por quatro grupos de notas ligadas

trs a trs e um grupo de cinco notas ligadas.


Sobre casos semelhantes ao trecho em questo, diz Butt (1990,

p.190): Por vezes as ligaduras esto discordantes com o ritmo e a harmonia.Nestes casos as ligaduras esto normalmente indicando apenas o


51/110

51

agrupamento de um conjunto de notas. Com esta afirmao, Butt alerta para o

uso das ligaduras agrupando (e, por conseguinte, separando das demais)

notas representativas dentro da retrica bachiana. Butt diz ainda (1990, p.191):

As implicaes das ligaduras na execuo musical so departicular importncia na interpretao da msica. Elas podemestar relacionadas a elementos que parecem correr contra amtrica. Podem confirmar que tal agrupamento meldico tambm ritmicamente importante. Claramente, Bach estatuando aqui como intrprete supremo da sua msica. Suaatividade como executante um estgio posterior no processocomposicional, incidindo profundamente em um decoratio

superficial.

Na observao das edies v-se uma concordncia geral sobre

esta variao. De formas variadas estas edies mantm o sentido musical

sugerido pelas indicaes do compositor. As diferenas entre as diversas

gravaes e edies esto principalmente no plano da dinmica. Nas edies

mais atuais, caso de Carlevaro (1989) e Szeryng (1979) a acentuao

mantida rigorosamente, bem como nas gravaes em instrumentos de poca.

Exemplo 19: compassos 245-247 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro (pentagrama

superior) e Henryk Szeryng (pentagrama inferior).


52/110

52

Carlevaro, por uma questo idiomtica do violo, liga apenas as

duas primeiras notas de cada grupo, sem deturpar em nenhum momento a

figurao original das notas (1+3+3+3+3+5). Essa deciso foi tomada

anteriormente na edio de Segovia (1934) e foi encontrada em todas as

gravaes em violo analisadas neste trabalho com exceo do registro de

Narciso Yepes que no usa nenhum ligado e acentua os tempos fortes,

ignorando assim todas as indicaes do compositor. Sobre a deciso tomada

por Segovia para este trecho escreveu Roselli (1990, p. 45):

[...] na variao 61 (excetuando o provvel erro de impressono compasso 244, que liga inexplicavelmente duas notas f)Segovia respeita muito bem o legato que inicia na segundasemicolcheia, utilizando um ligado que acentua levemente talnota, deixando quando necessrio, como nos compassos 245 e246 o mi e o sol soltos, tocando-os presos na retomada.

A nica diferena entre as edies de Carlevaro e Segovia neste

trecho, no que se refere articulao, que Segovia, no ltimo grupo de cinco

notas liga, alm das duas primeiras entre si, as duas notas posteriores, criando

assim uma acentuao a mais que divide o grupo de cinco em um grupo de

duas e um de trs notas (1+3+3+3+3+2+3). Segovia indica tambm um

pianssimo no incio do trecho que cresce culminando em um fortssimo ao final

do compasso 247.



53/110

53

Eduardo Fernndez, alm de respeitar o sentido das ligaduras de

Bach, agrega um portato na primeira nota e na que precede o ltimo grupo de

cinco notas de cada compasso. Sendo assim, acentua o compasso de forma a

congregar esta quebra (1+3+3+3+3+5) acentuao mais recorrente na obra

( ).

Exemplo 21: compasso 245 da Ciaccona: representao grfica da execuo de Eduardo

Fernndez.

Nas gravaes de violinistas se evidencia uma tradio interpretativa

deste trecho contradissente com o original. Em seu registro, Milstein agrupa as

notas de forma a acentuar regularmente (colcheias agrupadas duas a duas),

apesar de respeitar o legato sugerido. Zehetmair intensifica a quebra,

respeitando o legato e acentuando a primeira nota de cada grupo. Grumiaux

(tal qual Milstein representante da gerao romntica de executantes) difere

dos demais violinistas por separar as cinco ltimas notas de cada compasso

entre si, usando para isso uma articulao non legato. Esta deciso se

aproxima um pouco edio de Siloti que, alm de articular desta forma,

agrega uma seqncia de baixos em movimento descendente, segregando


54/110

54

ainda mais este ltimo grupo. Na edio de Brahms a notao nos diz o

contrrio: uma grande ligadura une os ltimos oito tempos (1+3+3+3+8).


55/110

55

1.5 Ligaduras indicando polifonia implcita

Referindo-se polifonia36 implcita que aparece especialmente nas

obras de Bach para instrumentos solistas sem acompanhamento, nos diz Yates

(1998),

O termo unaccompanied [no-acompanhado], quandoaplicado msica solo de Bach para instrumentos de cordarepresenta um equvoco de terminologia. Na verdade, essasobras so auto-acompanhadas, com o acompanhamentoembutido em uma linha meldica junto da parte solopropriamente dita. Bach subentende esta textura polifnica detrs maneiras: atravs de arpejos, de saltos meldicos e denotas tocadas de forma simultnea.

Muitas vezes as ligaduras nas obras de Bach para instrumentos de

arco so indicativas desta polifonia implcita. Nestes casos, a articulao tem

especial importncia quando tratamos de arpejos e saltos, visto que nos

acordes de notas tocadas simultaneamente no h necessidade de indicao

dessa natureza. Veremos separadamente casos em que Bach usa arpejos e

saltos para conquistar esta polifonia e, logo, um trecho misto, onde ambos

recursos so empregados.

1.5.1 Ligaduras em arpejos

Um exemplo de uso de arpejos para caracterizar uma textura de

melodia acompanhada est nos compassos 29-32 da Ciaccona (exemplo 22).

36O termo polifonia usado por Yates de forma ampla, referindo-se a acompanhamentos emgeral, no se restringindo ao seu sentido estrito de textura polifnica.


56/110

56

Neste trecho as indicaes de ligadura do compositor esto justamente sobre

as notas que definem a estrutura harmnica: f-l-r37, acorde de r menor,

compasso 29; d#-mi-sol, primeira inverso do acorde de l maior com stima

menor, no compasso 30; sib-r-sol, primeira inverso de sol menor, no

compasso 31; sol#-si-r, acorde diminuto que resolve em l-mi-r, acorde de l

com apojatura, compasso 32. Desta forma se desenha um movimento de

tnica, dominante, subdominante, dominante da dominante, dominante e

Tnica (primeiro tempo do compasso 33).


Tendo em vista que os acordes mencionados anteriormente (salvo o

arpejo sib-sol-r no compasso 31) so passveis de serem compreendidos

como acordes de quatro notas, estas ligaduras cumprem ainda uma segunda

funo. Com a separao dada pela articulao da ltima nota do grupo, esta

passa a ser tratada como anacruse para a prxima clula musical.

Na edio de Szeryng so mantidas as ligaduras como no original

fazendo apenas uma correo no primeiro grupo do compasso 29, onde liga

37Neste grupo o compositor assinala um ligado apenas entre l e r. Isso acontece porque nacabea do grupo aparecem tocadas simultaneamente as notas r (com funo de baixo) e f.


57/110

57

as notas f-l-r, pelos motivos comentados anteriormente (ver nota 35). Polo

(exemplo 23) liga as quatro notas do primeiro tempo no compasso 29, o que se

explica por ser a quarta nota um f, ainda pertencente ao acorde de r. Desta

forma o editor abre mo da relao de anacruse definida pelo desligamento da

ltima nota f do grupo. Esta relao de anacruse respeitada e at reforada

por Plo nos dois compassos posteriores onde ele indica portato para as notas

sib (ltima semicolcheia do segundo grupo, compasso 30) e l (ltima

semicolcheia do segundo grupo, compasso 31). No compasso 32, Polo indica

uma ligadura de seis notas, adicionando tambm portato s notas d#-r

posteriores, chamando a ateno para a suspenso sobre o acorde de

dominante (nota r) que ser resolvida em d#.

Exemplo 23: compassos 29-32 da Ciaccona: edio de Enrico Polo.

Uma outra interpretao possvel para a ligadura de duas notas do

compasso 29 que o compositor pretende separar o acorde do resto do grupo.

Nas execues de Milstein e Perlman temos um tratamento semelhante para

este trecho. No primeiro tempo do compasso 29, ambos fazem um tenuto no

intervalo harmnico r-f, e ligam as trs notas posteriores. Tal qual Polo, eles

Por similaridade com os compassos posteriores podemos deduzir que esta figura se articula atrs: trs notas ligadas e uma desligada.


58/110

58

ligam a ltima semicolcheia do grupo, desfazendo assim a relao de anacruse

entre o f que finaliza o primeiro tempo e o que inicia o segundo. Nos demais

compassos (30-32), Milstein faz uso de glissandos caractersticos da gerao

romntica de intrpretes de Bach, cumprindo funo semelhante s ligaduras

indicadas pelo compositor, ainda que, de forma anti-estilstica aos olhares de

hoje. Perlman respeita a articulao proposta por Bach nestes compassos.

As execues de Zehetmair, Russell e Fernndez respeitam as

indicaes do compositor ao longo de todo o trecho (c. 29-32), evidenciando as

relaes de anacruse e clarificando a polifonia implcita. Fernndez e Russell

agregam, cada um a seu modo, alguns baixos a este trecho, no alterando o

encadeamento funcional da harmonia. Segovia trata cada um dos grupos em

questo de forma diferente, mas em todos nega a relao de anacruse, pelo

uso de ligados entre primeira e segunda, ou terceira e quarta notas dos grupos

de quatro. Segovia indica ainda um portamento entre as duas ltimas

semicolcheias do primeiro grupo, soluo adotada tambm por Bream, que nos

remete quela tradio romntica referida anteriormente.

1.5.2 Polifonia conquistada por saltos

Um exemplo de polifonia implcita conquistada por saltos meldicos

est na segunda metade da variao 25, compassos 221-224. Aqui o

compositor assinala ligaduras que destacam uma melodia em graus conjuntos.

As notas remanescentes constituem a estrutura harmnica, tendo funo de

acompanhamento. No exemplo 24 temos o compasso 221 conforme o


59/110

59

manuscrito e, no pentagrama superior, uma transcrio em notao que

evidencia as funes de cada figura dentro da textura musical.

Exemplo 24: compasso 221 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente, considerando a

funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao do compositor (pentagrama inferior).

A gravao de Fernndez nos d mostra de todos estes elementos.

Fernndez usa ligados mecnicos na melodia, caracterizando o legato sem

estabelecer um padro de emprego deste recurso. Bream, Williams e Russell

tambm so claros na exibio dos elementos texturais, mas deturpam a

articulao na primeira ligadura do compasso 223, por no desligarem a ltima

nota da ligadura (r) da nota posterior (f). Bream e Willams usam inclusive um

ligado mecnico entre essas duas notas, o que nos remete edio de

Segovia. Sobre a deciso de Segovia, Roselli (1990, p.45) diz que, a ligadura

posta sobre as primeiras duas notas do segundo tempo do compasso 223

revela a no ateno ao original. Desta forma, a melodia que vinha

seqencialmente se desenhando em figuras de trs notas, recebe uma quarta

sem motivo aparente. Esta soluo est influenciada pelo estilo segoviano de


60/110

60

execuo desta obra, que prima por destacar a segunda figura ligada de cada

compasso. Apesar de no fazer meno na sua edio, Segovia distingue este

ltimo grupo com uso de tenuto sobre as trs notas e tocando mais forte

(exemplo 25).

Exemplo 25: compasso 221 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia (pentagrama superior) erepresentao grfica da sua execuo.

Carlevaro no faz indicao alguma de expresso neste trecho, mas

sugere uso do polegar nas notas destacadas na gravao de Segovia. As

edies de Szeryng e Polo destacam as trs ltimas notas de cada compasso

com sinais de portato38. Essas notas so um arpejo da dominante secundria,

que direciona a harmonia para o compasso posterior. No entanto, Szeryng

mantm a articulao sugerida por Bach, enquanto Polo agrupa as notas em

quatro, separando sempre a primeira de cada grupo de semicolcheias, o que

desfaz o sentido textural das ligaduras.


61/110

61

A execuo de Milstein diretamente representativa da deciso

tomada por Polo. Perlman claro na separao dos planos da textura, ainda

que o gesto musical d margem a uma ambigidade que parece tender para o

lado da indicao de Polo (agrupando quatro notas). Zehetmair toca staccatto a

nota anterior e acentua a primeira nota da ligadura indicada pelo compositor,

de forma a clarificar o gesto e planificar a textura.

1.5.3 Poli fonia conquistada por saltos e arpejos

Temos tambm um exemplo de polifonia implcita na primeira parte

da variao 25, compassos 217-220. O compositor expe a polifonia fazendo

uso das duas tcnicas: arpejos de trs notas (no incio de cada compasso) e

saltos meldicos (que separam as primeiras notas das demais nos tempos dois

e trs). Aqui, Bach constri uma textura de trs partes (exemplo 26): uma linha

meldica aguda, um preenchimento harmnico com bordaduras (r-d#-r), e

uma linha de baixo formada pela nota mais grave de cada acorde.

38Szeryng especifica no prefcio da edio que o sinal de portato deve ser compreendido comoum destaque da nota e no propriamente como um portato, nem como um tenuto. Na ediode Polo entenderemos esta notao da forma tradicional.


62/110

62

Exemplo 26: compasso 217 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente, considerando afuncionalidade das notas (pentagrama superior); notao do compositor (pentagrama inferior).

Cabe ressaltar a diferenciao que o compositor faz nas figuras que

compem o que aqui chamamos de preenchimento: as bordaduras aparecem

ligadas entre si e com a nota anterior, ou seja, em total legato; j no ltimo

tempo do compasso 220, as notas r-d#-mi aparecem desligadas. Essa

diferenciao ocorre em funo das figuras de retrica. Segundo Butt (1990, p.

193),

A anlise das ligaduras e figuraes especficas se faz maiscomplexa pelo fato dessas ligaduras poderem exibir uma

rtmica especfica ou funo afetiva muitas vezes associadacom a mecnica instrumental que no necessariamente estrelacionada com a figurao que constitui a linha musical. Aligadura no BWV 1005, Allegro Assai, por exemplo, estrelacionada com o ritmo e no diretamente com as figurasempregadas. [...] Contudo, algumas figuras derivam damecnica instrumental empregada.


63/110

63

Ainda na figura 1 podemos observar duas das figuras referidas por

Butt como derivadas da mecnica instrumental empregada, os tempos dois e

trs podem ser considerados como messanza39

.

A edio de Polo indica acentos nas cabeas dos compassos e uma

ligadura que agrupa cinco notas, as quatro semicolcheias do primeiro grupo e a

primeira do segundo, ligando a trs as bordaduras e, por conseguinte,

separando-as do resto. Desta forma o editor chama a ateno para a

bordadura, numa deciso contrria do compositor. Szeryng mantm as

indicaes de Bach, mas agrega um ligado de quatro notas ao ltimo grupo do

compasso 220, negando assim os preceitos retricos comentados.

Carlevaro usa haste dupla destacando a linha de baixo, mas no faz

nenhuma indicao com relao ao resto da textura. Segovia faz uso da haste

dupla tal qual Carlevaro e acentua alguns baixos sem estabelecer um padro.

No terceiro tempo do compasso 218, Segovia pe haste de colcheia para o mi,

na linha de baixo. Desta forma o editor sugere uma articulao non legato,

contrastante com os demais baixos. Esta articulao no tem motivo musical

aparente, sendo decorrente de um pressuposto tcnico. Segovia usa tambmligados mecnicos entre segunda e terceira notas da bordadura, assim

fragmentando a figura. A indicao de piano para todo o trecho e a digitao

em posies altas do instrumento (entre os compassos 217-219 todo o

dedilhado est indicado acima da casa cinco) pode sugerir para muitos um

39Butt (1990, p. 20) atribui a Prinz (1673, p. 53-55) a definio de messanza. Segundo Prinzesta uma figura de quatro notas que podem aparecer tanto agrupadas como no agrupadas.


64/110

64

carter romantizado, mas devemos ponderar que este recurso de dinmica e

timbre remete diretamente ao afeto da passagem.

As gravaes de Bream e Fernndez so muito semelhantes neste

trecho, excetuando o que tange ao andamento. Nelas esto claramente

expostos os nveis da textura e uma ligadura a dois posta nas cabeas das

bordaduras, unificando-as. Russell e Williams tambm caracterizam

perfeitamente os planos da textura sem uso de ligados mecnicos. Williams

usa ligados apenas nas bordaduras do compasso 220, diferenciando estas das

anteriores.

Milstein e Perlman tm concepes parecidas neste trecho, ambos

enfatizam a bordadura como sugere a edio de Polo. Milstein, no compasso

220, toca as notas r-d#-mi no lugar da bordadura r-d#-r, o que pode

representar uma deciso arbitrria ou apenas um erro, j que a gravao em

questo foi feita ao vivo.


65/110

2 LIGADURAS LONGAS

Trataremos nesse captulo das ligaduras que agrupam mais de

quatro notas. Segundo J. Butt (1990, p.180),

Na msica do sculo XIX dois nveis de ligaduras sofreqentemente usados: ligaduras curtas indicam os detalhesde articulao e ligaduras longas implicam em um fraseadogenrico. O termo frase cada vez mais evidente nosdicionrios musicais do final do sculo XVIII. A definio deRosseau na Encyclopdie (1751-7 vol. 12 p. 530) pareceu tersido

Documents

Ciaccona Em Ré Menor BMW 1004 de J.S. Bach - Thiago Freitas