Fundación Juan March

“A MI QUERIDO AMIGO HAYDN”(CUARTETOS DE HAYDN Y MOZART)Marzo – Abril 2007

CICLO

Fundación Juan March

Marzo – Abril 2007

CICLO

“A MI QUERIDO AMIGO HAYDN”(CUARTETOS DE

HAYDN Y MOZART)

ÍNDICE

Pág.

Presentación ................................................................................. 3

Programa general ...................................................................... 5

Introducción general

por José Manuel Berea .................................................... 13

Notas al programa

Pimer concierto ................................................................... 31

Segundo concierto .............................................................. 34

Tercer concierto .................................................................. 38

Cuarto concierto ................................................................. 41

Quinto concierto ................................................................. 45

Sexto concierto .................................................................... 48

Participantes ................................................................................ 51

Entre junio y noviembre de 1781, Joseph Haydncompuso seis prodigiosos cuartetos de cuerda que eleditor Artaria publicó en Viena en abril de 1782,Hummel en mayo de ese mismo año y Sieber en París en1783, esta vez con el orden definitivo: son los Cuartetosop. 33 que Hoboken catalogaría con los números 37 al42. En la circular que Haydn envió en diciembre de1781 a los posibles suscriptores de la serie escribió unafrase que ha sido muy analizada por los estudiosos: “Sonde un género decididamente nuevo y especial, puesto queno los había escrito desde hacía diez años”.Efectivamente, los cuartetos inmediatamente anterioresson seis de la Op. 29 de 1772. Sea una mera frasepublicitaria, como quieren algunos, o respondan a laconciencia de haber logrado con ellos una renovadamaestría, lo cierto es que las numerosas ediciones envida del autor y las múltiples veces que fueroninterpretados tanto en privado como en público, hicieronde estos cuartetos algo muy familiar en los círculosmusicales de la Ilustración europea.

Uno de sus máximos defensores fue el joven WolfgangAmadeus Mozart, quien había compuesto ya algunoscuartetos pero en una tradición y un clima muydiferentes. Ahora debió quedar estupefacto, y decidiócomponer una serie de seis cuartetos tomando comomodelos los de su admirado Haydn que acababa deconocer. Es bien conocido que Mozart, que inventaba lamúsica con una facilidad pasmosa, en estos Cuartetosdedicados a Haydn encontró muchas más dificultades delas esperadas, como lo dice él mismo en la dedicatoria ylo demuestran las muchas correcciones y tachadurasencontradas en los borradores. Pero las dificultadesfueron vencidas, y Mozart legó a la posteridad mediadocena de obras maestras que pueden y deben sercomparadas con las de su modelo.

En este ciclo vamos a escuchar las dos series. Altratarse de obras muy complejas, hemos decididoofrecerlas en seis conciertos, emparejando los cuartetosde Haydn y los de Mozart desde el punto de vista de lastonalidades: Dos cuartetos en Sol mayor, dos en Mi bemolmayor, dos en Do mayor y dos en Si bemol mayor; losrestantes los hemos emparejado por tonalidades relativas:Si menor / Re menor, y Re mayor / La mayor. El festín estáservido.

Estos conciertos serán transmitidos en directo por Radio Clásica, de RNE.

Joseph Haydn (imagen de los archivos del Proyecto Gutemberg)

P R O G R A M A G E N E R A L

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PRIMER CONCIERTO

I

Joseph Haydn (1732-1809)Cuarteto nº 29 en Sol mayor Op. 33 nº 5, Hob.III:41

Vivace assaiLargo cantabileScherzo: AllegroAllegreto

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Cuarteto en Sol mayor K.387, Op. X:1

Allegro vivace assaiMinuetto: AllegroAndante cantabileMolto allegro

Intérpretes: CUARTETO ARS HISPÁNICAAlejandro Saiz, violín I

María Saiz, violín IIJosé Manuel Saiz, viola

Laura Oliver, violonchelo

Miércoles, 7 de Marzo de 2007. 19,30 horas.

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SEGUNDO CONCIERTO

I

Joseph Haydn (1732-1809)Cuarteto nº 30 en Mi bemol mayor, Op. 33 Nº 2,

Hob.III:38, “La broma”Allegro moderato cantabileScherzoLargo sostenutoPresto

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Cuarteto en Mi bemol mayor K.428 (421b), Op. X:4

Allegro ma non troppoAndante con motoMenuetto: AllegrettoAllegro vivace

Intérpretes: CUARTETO SARAVASTIGabriel Lauret, violín I

Diego Sanz, violín IIPedro Sanz, viola

Enrique Vidal, violonchelo

Miércoles, 14 de Marzo de 2007. 19,30 horas.

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TERCER CONCIERTO

I

Joseph Haydn (1732-1809)Cuarteto en Si menor Op. 33 nº 1, Hob.III:37

Allegro moderatoAllegroAndantePresto

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Cuarteto en Re menor K.421 (417b), Op. X:2

AllegroAndanteMenuetto: AllegrettoAllegretto ma non tropo

Intérpretes: CUARTETO GRANADOSDavid Mata, violín IMarc Oliu, violín II

Andoni Mercero, violaAldo Mata, violonchelo

Miércoles, 21 de Marzo de 2007. 19,30 horas.

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CUARTO CONCIERTO

I

Joseph Haydn (1732-1809)Cuarteto en Do mayor Op. 33 nº 3, Hob.IV:39, “Elpájaro”

Allegro moderatoAllegrettoAdagioPresto

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Cuarteto en Do mayor K.465, Op. X:6 “Disonancias”

AllegroAndante cantabileMinuetto: AllegrettoAllegro

Intérpretes: CUARTETO ARS HISPÁNICAAlejandro Saiz, violín I

María Saiz, violín IIJosé Manuel Saiz, viola

Laura Oliver, violonchelo

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QUINTO CONCIERTO

I

Joseph Haydn (1732-1809)Cuarteto en Re mayor Op. 33 nº 6, Hob.III:42

Vivace assaiAndanteScherzoAllegretto

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Cuarteto en La mayor K.464, Op. X:5

AllegroMinuettoAndanteAllegro

Intérpretes: CUARTETO SARAVASTIGabriel Lauret, violín I

Diego Sanz, violín IIPedro Sanz, viola

Enrique Vidal, violonchelo

Miércoles, 11 de Abril de 2007. 19,30 horas.

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SEXTO CONCIERTO

I

Joseph Haydn (1732-1809)Cuarteto en Si bemol mayor Op. 33 nº 4, Hob.III:40

Allegro moderatoScherzo: AllegrettoLargoPresto

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Cuarteto en Si bemol mayor K. 458, Op. X:3 “La caza”

Allegro vivace assaiMenuetto: ModeratoAdagioAllegro assai

Intérpretes: CUARTETO “GRANADOS”David Mata, violín IMarc Oliu, violín II

Andoni Mercero, violaAldo Mata, violonchelo

Miércoles, 18 de Abril de 2007. 19,30 horas.

Retrato de Mozart del s. XIX

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INTRODUCCIÓN GENERAL

Mozart y Haydn, el eterno diálogo

A Manolo Navamuel, amigo y hermano, in memoriam

La escucha de la música provoca una interiorizaciónde sensaciones y sentimientos que no tiene una causali-dad lógica y científica pero que sí está muy relacionadacon el tipo de forma, género o estilo con que nos llega,no importa que el oyente no sea muchas veces cons-ciente de ello. Ciertamente, los estilos musicales definenlas características generales de cada época del arte mu-sical pero son en realidad producto de la cristalizaciónde ideas y conceptos que nos han ido llegando de lacrítica y la historiografía en el curso del tiempo. Ideasque acaban condicionando nuestra visión de cada mo-mento concreto del devenir histórico, aunque luego larealidad acabe desbordando todos los prejuicios y lamúsica se imponga por sus propios principios. Y, con-trariamente a la falsa imagen que con tanta tozudez fa-brican los grandes medios de comunicación, lo que seviene a entender por “música clásica” no es un simplecapricho de entendidos sino un vasto y complejo con-glomerado de variedades estilísticas que se suceden,yuxtaponen, mezclan, replican o adoptan elementosajenos. Y todo eso nada menos que durante alrededorde diez siglos de música culta europea, quizá desde lasprimeras manifestaciones musicales trovadorescas hastael estreno de ayer mismo, la primera audición de algu-na obra perteneciente a eso que se ha dado en llamar,por seguir con los tópicos, música de vanguardia o mú-sica contemporánea.

Música culta, por definir de alguna manera a la crea-ción musical occidental de calidad, digámoslo claro, esoque comúnmente se conoce por música clásica, una va-ga denominación que acaba creando muchas ambigüe-dades e imprecisiones a la hora de definir los estilos ylos períodos musicales. Por música clásica, la sociedadactual entiende desde un madrigal de Gesualdo a unasinfonía de Beethoven, desde una suite de Bach a unaópera de Wagner. Pero aquí vamos a referirnos a la mú-sica clásica sensu stricto, a la música del período clásico,

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a la música del clasicismo. Y por clasicismo generalmen-te viene a entenderse un tipo de actitud, unas reglas or-todoxas, un sentido del equilibrio, un temperamentomoderado, unas formas establecidas, aunque detrás detodo ello, no nos engañemos, late mucha más pasión ysubjetividad de la que a menudo se piensa. Bajo el títulotan directo y elocuente de “A mi querido amigo Haydn”,cita de Mozart que habla por sí sola de su admiraciónpor Joseph Haydn, este ciclo está dedicado a dos colec-ciones para cuarteto de cuerda de Haydn y Mozart quevienen a constituir, por forma, contenido y realización, laquintaesencia del clasicismo. Dos colecciones que se mi-ran entre ellas como en un espejo, se reflejan, se antici-pan y se contestan a la vez que marcan un punto de in-flexión en la historia de la música de cámara y, aún más,de la música universal. Se trata de una manifestaciónperfecta y homogénea del arte de los dos grandes clási-cos, representantes de un estilo que tiene característicascomunes a muchos compositores pero que reviste tam-bién aspectos muy específicos que es necesario señalar.

Apoteosis del clasicismo vienés

Efectivamente, lo cierto es que ya desde las primerasdécadas del siglo XIX, lo que venía a entenderse por“música clásica” se identificaba expresamente con lamúsica compuesta por Haydn, Mozart o Beethoven, unaidea de período o escuela que comenzaron a fraguar losescritores alemanes del siglo XIX, en parte por analogíacon la Weimarer Klassik creada por Goethe. Kiesewet-ter se refirió ya en 1834 a una supuesta “escuela viene-sa” y esa asociación del estilo clásico con lo propiamen-te vienés sería ratificada en las primeras décadas del si-glo XX por eruditos como Sandberger, Adler o Fischer,mientras que Blume amplió las fronteras en el intentode abarcar dentro de lo propiamente clásico el espectromusical que va desde mediados del siglo XVIII hastamuchas de las obras de Schubert, negando con ello laposibilidad de un período de gran unidad estilística quepudiera haberse extendido entre las muertes de Bach yBeethoven. Otro experto en la materia, Rosen, restrin-gió el estilo clásico puro y duro a las obras instrumenta-les de madurez de Haydn, Mozart y Beethoven. En esesentido, parece claro que existió un período estilísticomuy definido que se extiende desde las obras homofó-nicas de Haydn que culminaron en la opus 33 al umbral

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de la última época de Beethoven, en la que supuesta-mente las formas clásicas comenzaron a desintegrarsegradualmente.

En realidad, existe un consenso más generalizadosobre la existencia de un lenguaje clásico que sobre laidentidad de un período clásico propiamente dicho. Enese sentido, resultaría más apropiado hablar de una es-cuela vienesa, en particular de la primera Escuela deViena, como la crítica moderna ha ido acuñando en suterminología, con el añadido posterior de segunda Es-cuela de Viena para enmarcar la producción de músicosatonales y dodecafónicos del siglo XX como Schönberg,Berg o Webern. Una escuela vienesa cuyos anteceden-tes no siempre han estado muy claros, porque algunasinfluencias repetidamente señaladas como decisivas,léase las de Sammartini o la Escuela de Mannheim, enrealidad no parece que lo fueran tanto. Ese estilo de ca-racterísticas diferenciales, ya se interprete como austria-co o vienés, lo fue creando Haydn, y lo asumió tambiénMozart, gracias a la asimilación de un variado conjuntode tendencias musicales de principios del siglo XVIII,los estilos rococó, preclásico y galante, el Empfindsam-keit (denominación germana para la expresión de lossentimientos frente a la racionalidad barroca), el estiloeclesiástico, el concertante y el teatral. Aunque es ver-dad que todos esos cambios se inscriben en un marcosociológico mucho más amplio, un contexto de trans-formaciones históricas que desbordan lo meramente es-tético y afectan al papel del músico en la sociedad parala que compone.

En efecto, con el clasicismo vienés entramos en unanueva era en la que el criterio principal para medir lavalía de un compositor es ya la impresión que producensus obras en el círculo musical de su entorno, sin dudaun principio de progreso. Los tiempos en que la músicaera más una ciencia que un arte pertenecían ya al pasa-do. Los auditorios a los que se dirigía la música habíanevolucionado desde el oyente que pudiéramos identifi-car como un “connoisseur” a lo que se conoce como un“amateur”, y de ahí por línea directa al gran público delos conciertos, tal y como lo entendemos en la era mo-derna. Eso comportaba también cambios en la estructu-ra del mensaje que recibía el público, lo que a fin y a lapostre iba a suponer un cierto grado de liderazgo de lamúsica instrumental en detrimento de la música vocal,

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con la sola excepción de la ópera. Se trataba, en resumi-das cuentas, de acercarse al mayor número de gente po-sible, al margen de su condición, educación, nacionali-dad o idioma.

Ese proceso culminaría con una de las más profun-das revoluciones de toda la historia de la música. Du-rante muchos siglos, el músico había estado sometido auna jerarquía social muy estricta que implicaba una se-rie de tareas de creación artesanal y la obligatoriedad desatisfacer las demandas de sus patrones, ya fuera en ce-lebraciones cortesanas, en ceremonias eclesiásticas o enotras actividades sociales. Eso significaba que cada obranueva tenía un número de destinatarios muy concretos.El siguiente paso iba a ser componer música para todos,sin distinción de clases u orígenes: para el príncipe ypara el criado, para los ingleses y para los italianos, mú-sica refinada y música popular. Y esa ingente tarea fue,en definitiva, una de las principales aportaciones delclasicismo vienés a la historia de la música.

La revolución musical

Todos esos datos sociológicos acabarían siendo el cal-do de cultivo de una nueva forma de entender la creaciónmusical y abrirían la puerta a formas musicales que res-pondían de manera inmediata a las necesidades de losnuevos tiempos, lo que consecuentemente redundaría enuna serie de cambios formales y expresivos y en el naci-miento de un lenguaje más “humano”. Ya no se trataba deescribir para la Iglesia o para el príncipe sino para el con-cierto, para los nuevos consumidores de la música. Seabría así una revolución de los conceptos musicales yHaydn fue el primero en romper con las ataduras del pa-sado y sentar las bases de un estilo musical verdadera-mente universal. En su caso, al contrario de lo que suce-dió con Mozart, con un gran reconocimiento popular,aunque lo cierto es que las diferencias estilísticas de lostres grandes clásicos vieneses (Haydn, Mozart y Beetho-ven) acabó correspondiéndose con escalas y baremosmuy distintos en la estimación pública de su obra.

Ciertamente, resulta difícil establecer criterios muydefinidos para distinguir estilísticamente a los tres clási-cos por excelencia, aunque en ocasiones las fronterasestán muy bien delimitadas. Por ejemplo, resulta más

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que evidente que el tema del Largo de la Sonata parapiano op. 10 núm. 3 de Beethoven nunca podría habersido escrito por Haydn o Mozart. O que el tema del An-dante de la Sinfonía núm. 104 de Haydn nunca podríahaber sido firmado por Mozart o Beethoven. O, incluso,que el tema del Adagio del Concierto para clarinete deMozart raramente hubiera sido compuesto por Haydn oBeethoven. Pero, aun sin caer en el confusionismo, locierto es que la interacción entre los tres grandes maes-tros fue evidente. Las composiciones tempranas parainstrumentos de viento de Beethoven tienen un granaliento mozartiano y en los cuartetos opus 50 de Haydnse nota de una u otra manera que ya conocía los cuarte-tos que le había dedicado Mozart. En ese orden de co-sas, una de las claves para una posible comparativa atres pasaría por el diferente tratamiento de la forma so-nata, verdadera piedra de toque del clasicismo. Y sobretodo porque, pese a lo que frecuentemente se dice y seproclama, la sonata como forma nunca fue un esquemafijo y cerrado, sino que admitía una extensa gama de in-terpretaciones a la hora de aplicar su estructura al dis-curso musical. En Mozart y Haydn, el modelo sonata eramuy cambiante, mientras que en sus primeras sonataspara piano, Beethoven se atiene a un sistema férreo delque se va alejando a partir de la opus 14. Haydn inven-tó su propio plan de trabajo sinfónico, que aplicó espe-cialmente a las últimas veinte sinfonías. Beethoven to-maría ejemplo en sus dos primeras sinfonías pero lastres últimas propuestas sinfónicas de Mozart se alejan yatotalmente del referente haydiniano. Lo cierto es que,desde un punto de vista formal, ese principio sonatísti-co que marcó la construcción musical durante el clasi-cismo podría reducirse a esquemas muy simples dentrode los cuales cada uno de los tres grandes clásicos semovía con entera libertad, sometiendo las fórmulas a in-finitas variaciones, algo especialmente evidente en elcaso de Mozart.

Pero el terreno en que se manifiestan con mayor in-tensidad las similitudes entre los tres compositores es elde la literatura para cuarteto de cuerda, un género clási-co donde los haya y que, gracias esa combinación a lavez mágica y matemáticamente perfecta de los tres ins-trumentos de cuerda armónicamente equilibrados encuatro partes, permite la plasmación sonora de las ideasmusicales en su más pura expresión. En efecto, coleccio-nes de Haydn tan neurálgicas como la opus 20 (1772) o

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la opus 33 (1781) dejaron establecidos los patrones for-males que se prolongarían desde el cuarteto K. 173 deMozart (1773) hasta la opus 18 de Beethoven. Pero enestas cuestiones de estilo conviene no olvidar que las di-ferencias de detalle tienen un margen de maniobra muyamplio, incluso en el interior de movimientos estéticosmuy definidos, y sobre todo que, por encima de tenden-cias comunes, la personalidad individual siempre sobre-vive. Eso explica algunas de las diferencias entre Haydn,Mozart y Beethoven. Por ejemplo, parece indiscutibleque Haydn sostuvo una evolución lineal y permanente.Resulta difícil de detectar interrupciones o pasos en falsoen el largo trecho que va desde sus primeras obras has-ta las últimas sinfonías. La evolución musical de Beetho-ven no fue tan firme. Si nos situamos en sus últimoscuartetos o sonatas, parece como si mucha de su obraanterior hubiera sido producto de explosiones puntualesy casi meteóricas en busca de un individualismo exacer-bado que no era sino una forma de pre-romanticismo.En el caso de Mozart, que supo asimilar desde su juven-tud un vasto conglomerado de modelos e influencias, eldesarrollo estilístico fue producto de un proceso cons-tante de clarificación y simplificación.

Símbolos de una época

Como es público y notorio, Beethoven participó delos principios formales y expresivos de lo que podría-mos denominar clasicismo vienés, pero el músico deBonn daría un paso de gigante en dirección al Romanti-cismo, un período histórico anunciado con firmeza y ve-hemencia en la última etapa de su producción. Para lahistoria de la música, los dos genuinos representantes deaquella época dorada fueron Joseph Haydn y WolfgangAmadeus Mozart, quienes verdaderamente simbolizantodos esos valores sonoros, estéticos e ideológicos quese asocian comúnmente con el clasicismo. Haydn y Mo-zart representan un binomio posiblemente irrepetible enel curso de los tiempos, ya que en su caso se funden lacoetaneidad, la relación personal y la influencia musicalentre dos figuras de primera categoría, lo que convierteen poco menos que un milagro su coincidencia en unárea tan concreta del mapa europeo.

Como decíamos antes, existió un idioma clásicocompartido por todos sus protagonistas pero especial-

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mente por sus dos actores principales. Sin embargo, noes menos cierto que todo lenguaje clasificable estética ycronológicamente responde a la contribución individua-lizada de cada uno de los creadores que participan ensu consolidación. En el caso de los dos músicos queahora nos ocupan, las dimensiones exactas de su perso-nalidad convierten la definición de un estilo en la sumay declaración de sus respectivas obras, dos de las másgeniales y prolíficas que jamás haya conocido la historiade la cultura.

En determinado momento de su carrera, hacia losaños 70 del siglo XVIII, Haydn había dejado de ladoalgunos de los rasgos más localistas de su estilo, cier-tos manierismos del Empfindsamkeit y una relativaobsesión por el estilo tremendista Sturm und Drangpara asimilar en su lenguaje la técnica discursiva fres-ca y ágil de Carl-Phillip-Emmanuel Bach, una nuevademostración de que los lazos entre épocas, estilos yescuelas son mucho más estrechos de lo que a menu-do se cree. En aquella misma década, Mozart siguióde cerca los pasos musicales de Haydn, especialmen-te en sus cuartetos y sinfonías. Pero había bastanteselementos compartidos por ambos músicos. Entreellos el uso con intención temática de la dinámica ydel color orquestal, algo que podía ser visto como unaherencia de la Escuela de Mannheim. También la utili-zación del ritmo para la articulación de las grandesformas o el empleo de la modulación tonal para cons-truir amplios arcos formales de tensión y relajaciónsonora, sin olvidarnos de esa mezcla típicamente aus-triaca de lo cómico y lo serio. Otro factor muy impor-tante a tener en cuenta, especialmente desde unaperspectiva histórica, es la gran facilidad de escriturade la que ambos hacían gala, manifestación expresade una técnica impecable. De alguna manera, el alum-bramiento de una nueva época en las relaciones delcreador con su público hizo que se flexibilizara la re-lación con el consumidor de música, con el oyente,cuyas expectativas eran ahora mucho más previsibles.Eso afectó directamente a la fecundidad de estos dosgrandes compositores, lo que acabó enriqueciendo demanera imprevisible y posiblemente irrepetible todoslos géneros que tocaban.

En lo referente al pensamiento musical puro, la con-tribución de estos dos grandes compositores a la histo-

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ria de la cultura europea y universal podría ser equipa-rada a las más altas aportaciones que se hayan registra-do en otros campos del pensamiento y la creación, al-canzando con sus obras algunos ideales de la Ilustra-ción, por ejemplo ese equilibrio entre fantasía y razónque se percibe quizá con mayor perfección en muchasde sus composiciones que en algunas obras filosóficasde su tiempo. Y en eso, la forma sonata, eso que se en-tiende en términos académicos como un descriptorpuntual de lo que sucede en el desarrollo estructural detodas las obras musicales que se atienen a ese esque-ma, tiene un valor definitorio para medir la razón últi-ma de la creación musical. Goethe lo vio en Haydn,cuando manifestó que “sus obras contienen el lenguajeideal de la verdad: cada una de las partes es necesariaal conjunto del que todas son integrantes, a pesar deque cada parte tenga vida propia”. Y, en la práctica, loque diferencia a uno de otro compositor en el trata-miento de la estructura de la forma sonata, que por de-cirlo de otra manera es el corazón del estilo musicalclásico, es nada más y nada menos que la invención te-mática, la distinta forma de ver cada uno el valor inter-no de cada melodía. En Mozart, cada tema tiene unapersonalidad propia y se erige en protagonista, inclusocon un cierto carácter dramático. En Haydn, sin embar-go, los temas se originan o surgen gracias a una lógicairrebatible que acaba confiriendo una unidad muy es-pecial a cada obra.

En última instancia, todos esos procesos formales ymecanismos del pensamiento musical acaban plasmán-dose en una obra musical concreta, y en el caso deHaydn y Mozart, dando por hecho las diferencias sus-tanciales entre ambos, está claro que su contribución ala historia de la música no sólo es excepcional en símisma sino que define plenamente toda una época y to-da una forma de entender el acto mismo de la creaciónmusical. Y ello es así gracias principalmente a una so-brada demostración de talento en todas y cada una delas obras que componen y en todos y cada uno de losgéneros que cultivan. Es un caso único de dos composi-tores próximos que enriquecen el patrimonio musicalde su tiempo con obras maestras en terrenos tan distin-tos como la sonata para piano, la música de cámara, lasinfonía, la misa, el oratorio o la ópera, entre muchosotros.

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La relación personal entre dos genios

Pero las conexiones entre aquellos dos grandes per-sonajes que fueron Haydn y Mozart desbordó el marcoestrictamente musical para extenderse a un contactopersonal que de alguna manera tuvo también conse-cuencias artísticas. Se ha dicho que de todas las parejasmusicales que, con mayor o menor propiedad, ha idoacuñando la historiografía musical (Bach y Händel,Bruckner y Mahler, Debussy y Ravel), sólo Mozart yHaydn eran realmente amigos. Todo indica que la pri-mera vez que Mozart se refirió explícitamente a Haydnfue en una carta dirigida a su padre el 24 de abril de1784, pero es muy probable que ya se hubiera encon-trado con él poco después de haberse trasladado a Vie-na unos años antes. Haydn vivía la mayor parte del añoen el Palacio de Esterháza pero pasaba los inviernos enViena y es probable que los dos coincidieran en algunade las muchas veladas camerísticas de la ciudad. Estáclaro que entre ambos músicos se creó una relación deamistad y admiración mutuas, pero parece cierto que seha mitificado mucho el asunto de la amistad entreHaydn y Mozart, de la misma manera que se hizo con lade Goethe y Schiller. Lo que está fuera de toda duda esque Mozart no admiró a nadie más que a Haydn y esaespecie de veneración callada pero profunda fue real-mente el origen de su amistad. Y no podría haber mejorprueba de esa admiración que la dedicatoria de los seiscuartetos que se escucharán en este ciclo, los llamadoscon toda propiedad Cuartetos Haydn, a propósito delos cuales Mozart realizó aquella histórica declaraciónde que eran “el fruto de un largo y laborioso trabajo”,una confesión inédita en la trayectoria del compositor yque con toda probabilidad está relacionada con el de-seo de ganarse la estima de Haydn.

La verdad es que todo arranca de aquella históricamanifestación de Haydn a Leopold Mozart sobre su hijodespués de una velada musical: “Os lo digo delante deDios y con honradez, su hijo es el más grande composi-tor que conozco, en persona y de nombre; no sólo tienegusto sino un alto conocimiento de la composición”. Yprecisamente las obras que se tocaron en aquella sesióneran los tres últimos de los cuartetos que Mozart dedicóa Haydn. Cuando Artaria publicó en septiembre de 1785la colección completa, la partitura ya llevaba la dedica-toria que se haría mundialmente célebre, quizá el docu-

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mento que con mayor fiabilidad y generosidad demues-tra la veneración del joven músico por el viejo maestro.En él, Mozart se refiere a sus cuartetos como si fueransus propios hijos:

“A mi querido amigo Haydn: Un padre que ha deci-dido que sus hijos salgan al mundo se planteó como undeber confiarlos a la guía y la protección de un hombremuy célebre, el cual, por fortuna, era además su mejoramigo. He aquí pues igualmente, hombre ilustre y ami-go mío queridísimo, a mis seis hijos. Son, no cabe duda,el fruto de un largo y penoso esfuerzo, pero la esperanzaque me infunden muchos amigos de verlo en parte com-pensado me anima y me hace creer que estas piezas meservirán algún día de consuelo. Tú mismo, amigo queri-dísimo, durante tu última visita a esta capital me de-mostraste tu satisfacción por ellas. Este apoyo tuyo meanima particularmente a recomendártelas, y me haceesperar que no te parecerán del todo indignas de tu fa-vor. ¡Dígnate pues acogerlas benignamente, y ser su pa-dre, guía y amigo! Desde este momento te cedo todos misderechos sobre ellas, rogándote sin embargo que mirescon indulgencia los defectos que mi mirada parcial depadre puede haberme ocultado, y que a pesar de elloscontinúe tu generosa amistad con quien tanto te apre-cia, mientras quedo de todo corazón, mi querido amigo,tu más sincero amigo, W.A. Mozart. Viena, 1 de Sep-tiembre de 1785.”

Haydn y Mozart se encontrarían en otras ocasionesen casa de Stephen y Nancy Storace, donde Haydn toca-ba el primer violín y Mozart la viola. El cuarteto lo com-pletaban dos estimables compositores del momento, cu-yo nombre ha sobrevivido hasta nuestros días: Carl Dit-ters von Dittersdorf en el segundo violín y Johann Bap-tist Vanhal en el violonchelo. Si añadíamos al grupo alpropio Storace, nos encontramos con cinco composito-res “de oficio” que tocaban juntos sin necesidad de riva-lizar entre ellos, simplemente por el placer de disfrutarde la práctica musical. Pocos documentos avalan en-cuentros posteriores entre Mozart y Haydn, salvo unacena de despedida la víspera de la salida de Haydn pa-ra Inglaterra, el 14 de diciembre de 1790, un viaje queMozart le había desaconsejado amistosamente, aducien-do su edad y su desconocimiento del inglés, una reac-ción que de alguna manera retrataba la sicología de Mo-zart respecto a Haydn. Con el paso del tiempo, Mozart

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le llegó a ver como a un igual, aunque nunca fue ajenoa la influencia de un cierto paternalismo. No olvidemosque el apelativo Papá Haydn, que durante mucho tiem-po funcionó como un estereotipo en la imagen públicadel compositor, parece que fue invención personal deWolgang Amadeus, quien a su vez afirmó en cierta oca-sión que nadie como Haydn era capaz de todo, de “pro-vocar la risa o la más profunda emoción”.

En el plano artístico, Haydn era consciente de su po-sición de liderazgo en el escalafón internacional peroeso no le impedía ser lo suficientemente humilde y hon-rado para reconocer la superioridad musical de Mozarten determinadas facetas. Así lo declaró a Francis Brode-rip, su editor inglés: “Muchos amigos han elogiado migenio pero él (Mozart) es aún superior”. Y aún más,existe una carta fechada en diciembre de 1787, dirigidaa un tal Francis Roth de Praga, melómano y mecenasque le había encargado una ópera bufa, petición queHaydn rechazó amablemente con argumentos como es-tos: ”La cuestión cambiaría si yo tuviera la oportunidadinestimable de componer una partitura completamentenueva para ese teatro. Pero entonces debería correr ungran riesgo, pues es difícil rivalizar con el gran Mozart.Desearía poder conseguir que todo amante de la músicapudiera escuchar las inimitables obras de Mozart con laprofunda comprensión musical y la inmensa emocióncon que yo las siento. Las naciones rivalizarían enton-ces para poseer tal joya. Praga debería atraer a un hom-bre tan valioso pero también probarle su gratitud… Meestremezco al pensar que un ser único como Mozart nohaya sido contratado por ninguna corte real o imperial.Perdóneme si desvarío, es que siento mucho afecto poreste hombre…”

Un antes y un después del cuarteto

Es evidente que la evolución de cada una de las for-mas musicales a través del tiempo se nutre de muy pe-queñas y diversas aportaciones históricas, pero hay quereconocer que la contribución puntual de determinadasfiguras clave acaba siendo decisiva en el desarrollo delarte musical. En el caso del cuarteto de cuerda, lo ciertoes que se trata de una forma que sigue gozando hoy endía de excelente salud y que ha sido cultivada por casitodos los grandes compositores de los siglos XIX y XX.

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Partiendo de un principio indiscutible, como es que eltratamiento formal es sustancialmente diferente en uncuarteto de Brahms, en uno de Bartók o en otro de Li-geti, lo cierto es que el concepto musical general, elsentido camerístico o las infinitas posibilidades de trata-miento de la materia sonora son una herencia directadel cuarteto tal y como quedó históricamente estableci-do durante el clasicismo vienés y, muy concretamente,en la producción cuartetística de los dos personajesesenciales del período, Haydn y Mozart. Efectivamente,ambos supieron dar en sus obras el impulso preciso alas tendencias dispersas que existían en la música euro-pea de su tiempo y que cristalizarían en uno de los pe-ríodos más gloriosos de la historia de la música de cá-mara.

Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban la-tiendo en la escena europea que se encontraron los dosgrandes compositores austriacos. En la segunda mitaddel siglo XVII, la forma camerística por excelencia era lasonata-trío, de la que habían sido sus más caracteriza-dos representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que esta-ba escrita para dos instrumentos melódicos, normal-mente violines, pero también oboes o flautas, con unbajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual deun instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compo-sitores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían yamúsica de cámara en un lenguaje resuelto y eleganteque podríamos denominar como galante y en el que elcomponente melódico era esencial. Pero en la segundamitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron adesaparecer de la literatura camerística, en parte por ra-zones físicas, debido al creciente auge la música al airelibre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pe-sados, pero sobre todo por la consolidación de un esti-lo clásico de texturas claras y de desarrollo armónicomás definido. Las estructuras musicales fueron conver-giendo en un modelo estándar de tres movimientos, dosrápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo mástarde se añade el minueto a esa distribución formal,completando la combinación de cuatro movimientos dediverso carácter que triunfaría durante mucho tiempoen la música europea, puede decirse que nos encontra-mos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y co-mo hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745,la viola se añade al trío de cuerda formado por dos vio-lines y un violonchelo que había sobrevivido de la diso-

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lución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equi-librio armónico y sonoro que se iba a convertir en el so-porte físico ideal para las nuevas ideas musicales que seavecinaban. En aquel período de efervescencia musical,muchos compositores de distintas partes de Europa rea-lizaron importantes contribuciones al género cuartetísti-co, pero parece claro que los verdaderos cimientos esti-lísticos de la música de cámara clásica se pusieron enlos dos grandes centros de actividad musical del mo-mento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el per-sonaje fundamental en la creación de una sólida tradi-ción del cuarteto fue Haydn, autor de una producciónque se extiende a lo largo de toda su carrera, aunquecon frecuentes espacios en blanco entre las diversas co-lecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nosencontramos con aportaciones tan relevantes como laopus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron di-mensiones más largas del cuarteto y ensancharon la am-bición estética y el registro emocional de la música, o laopus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avan-zaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuadoscontrastes armónicos, sino también en la organizacióninterna de cada obra. Pero sería su colección de seiscuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó lasbases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuar-teto clásico propiamente dicho.

Haydn, el clásico por excelencia

Efectivamente, existe un consenso generalizado enel hecho de que lo que se inaugura con la opus 33 deHaydn es una cierta forma de disciplina compositiva, unsalto cualitativo en la forma de entender la escritura deun cuarteto de cuerda que posiblemente no encuentreparangón hasta los Razumovsky de Beethoven. Esa dis-ciplina consistía en una dialéctica muy rigurosa en lacomposición, con la incorporación de una nueva técni-ca en las transiciones y texturas musicales y en un idealmuy concreto de lo que tenía que ser la simetría y elequilibrio sonoros. Todo lo cual, obviamente, resultabanovedoso respecto al pasado pero también, si aplica-mos criterios diacrónicos, y aunque ello signifique uncierto alarde comparativo, nos parece ahora muy dife-rente de la música de cámara que se escribiría duranteel siglo XIX. En ese sentido, los cuartetos de Haydn dis-curren con mayor fluidez y concentración y su densidad

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no es vertical, como sucede con la sincronía rítmica ocontrapuntística de Beethoven y Brahms, sino que setrata de un tipo de densidad de carácter horizontal, gra-cias especialmente a sus rápidas sucesiones rítmicas ytemáticas, y en eso se acercan, dando un salto en eltiempo, a la estética del siglo XX, lo que no deja de sersorprendente.

Por otra parte, los cuatro movimientos de que cons-tan estos cuartetos poseen ya una gran individualidad yespecificidad en su configuración interna, ya que res-ponden totalmente a leyes musicales propias y muy de-finidas. Otro tanto sucede con la estructura formal gene-ral de cada obra, teniendo en cuenta que el primer mo-vimiento siempre es el más crítico a la hora de reflejarlas intenciones de cada compositor. Haydn siguió enese aspecto una doble estrategia: si la obra se iniciabacon un Allegro moderato entonces continuaba con unScherzo, seguía el movimiento lento (en compás de 3/4o 6/8) y terminaba con un Presto. Si, por el contrario, elmovimiento inicial era un Vivace assai, el segundo erael lento (en modo menor y alla breve), para concluircon el Scherzo y un Allegretto. La famosa expresión conla que Haydn se refirió a esta colección, al decir que lahabía compuesto “en un estilo completamente nuevo ydiferente” (“auf eine ganz neue besondere Art”) es unaconfesión personal de lo que podría definirse en térmi-nos más concretos como una técnica extremadamenteelaborada de trabajo motívico (el denominado thematis-che Arbeit), lo que venía a significar un determinadogrado de intercambio en el desarrollo del material entrelas cuatro partes o voces del cuarteto, dentro de unatextura marcadamente homofónica y de una concisiónno fácil de conseguir. Todo ello acompañado de unconcepto muy integrador del conjunto de los cuatromovimientos, aunque ello no impidiera un alto gradode flexibilidad, gracias a la cual los movimientos finalesdestacaban por texturas más sencillas y un mayor énfa-sis en los pasajes a solo para los distintos instrumentos.Y, por si fuera poco, tampoco faltan en la opus 33 lassorpresas, las bromas, el sentido del humor en resumi-das cuentas, y no sólo en la genial conclusión del se-gundo cuarteto, conocido como “La broma”, sino enmuchos otros guiños y efectos instrumentales que se es-cuchan en los rondós finales, lo que nos sitúa de llenoen una atmósfera haydiniana muy familiar. En cualquiercaso, parece más creíble la tesis de que Haydn, con su

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confesión de haberse apuntado a un estilo nuevo y dife-rente, no se refería tanto al catálogo de innovacionestécnicas que circulan por estos seis cuartetos como alespíritu y la intención última con los que fueron com-puestos

No ha sobrevivido ningún manuscrito de los cuarte-tos opus 33, pero una carta de Haydn a su editor Artariafechada el 18 de octubre de 1781 nos permite situar lacomposición de estas seis obras en el verano y el otoñode aquel año. El estreno tuvo lugar en la Corte Imperialde Viena el día de Navidad de 1781 durante un concier-to en honor del Gran Duque Pablo de Rusia, futuro Zar,y su esposa, María Feodorovna. Cuatro grandes músicosprotagonizaron aquella memorable efemérides: los vio-linistas Alois Luigi Tomasini (amigo y concertino habi-tual en la orquesta de Haydn) y Franz Aspelmayr, el vio-la Thaddäus Huber y el violonchelista Joseph FranzWeigl. Esa velada tan diplomática fue la razón de queestos cuartetos fueran conocidos desde entonces comolos Cuartetos rusos y fue la primera de una larga seriede interpretaciones públicas y privadas que tuvieron lu-gar durante los años siguientes por toda Europa. Locual, como consecuencia inmediata del éxito, trajo con-sigo la floración de numerosos adeptos e imitadores delestilo del gran Haydn, entre ellos dos nombres ilustrestodavía hoy recordados: Franz Anton Hoffmeister e Ig-naz Pleyel. Pero, a decir verdad, ese fervor emulador,lejos de perjudicar los intereses del kapellmeister delPríncipe de Esterhazy, favoreció por doquier la expecta-ción por conocer su música y vino a reafirmar la verda-dera talla de Haydn entre sus contemporáneos. Por pri-mera vez en la historia del cuarteto de cuerda, Haydnlogra en esta colección un estilo clásico de madurez quese advierte a muy distintos niveles: carácter, forma, téc-nica y equilibrio en la escritura a cuatro partes. En po-cas palabras, una verdadera partida de nacimiento delcuarteto clásico, un conjunto de seis partituras redacta-das con ese halo de perfección y genialidad que sólo al-guien como Wolfgang Amadeus Mozart podía igualar osuperar.

Mozart, la historia de una réplica genial

Todos los cuartetos de Mozart están rodeados de uncierto grado de misterio. Sabemos muy poco sobre el

origen y la inspiración de la mayor parte de ellos y, cu-riosamente, esa falta de información acaba siendo unacicate a la hora de acercarse a ellos. Se trata de unacierta privacidad sobre la obra que no se puede achacarsólo a Mozart y que también se dio en los cuartetos demadurez de Haydn, incluyendo la opus 33, aunque eneste caso el misterio parece moverse en un plano dife-rente. En ese sentido, la claridad con la que Mozart de-jó sentada su admiración por Haydn no deja lugar a du-das, a juzgar por el documento ya reseñado que apare-ce en la edición de sus seis Cuartetos Haydn, es decir,esa carta encabezada por las carismáticas palabras quedan nombre a este ciclo: “A mi querido amigo Haydn”.Pero una cosa es la expresión epistolar de una devociónpor un maestro y otra la forma particular en que se plas-ma una obra escrita en su homenaje. Porque si de loque se trata es de conocer más de cerca y en profundi-dad las dimensiones de la reacción musical de Mozart auna obra de Haydn, hay que advertir que, en términosartísticos, estamos hablando de algo parecido a la trans-ferencia de energía entre dos centrales nucleares.

En principio, sorprende que en la época en que es-tán fechados estos cuartetos, entre diciembre de 1782 yenero de 1785, Mozart tuviera tiempo para dedicarse ala música de cámara, dada su intensa actividad creativay sus frecuentes apariciones en público como pianista.El modelo haydiniano se convierte en un verdadero re-to personal para él, que ve claro que debe abandonar lafacilidad italianizante de sus primeros cuartetos para in-corporar esa nueva técnica del “trabajo temático” quetanto le había impresionado en la opus 33. Pero, en par-te por sus compromisos artísticos y sobre todo por lamagnitud de la empresa que aborda, la tarea de compo-ner estos seis cuartetos no resultó nada fácil. CuandoMozart acabó el primer cuarteto de la nueva serie, pro-bablemente no había hecho planes para componer loscinco restantes, pero lo cierto es que el conjunto de lasseis composiciones tardaría en completarlo algo más dedos años, y no fue precisamente una tarea sencilla, pro-pia de esa divina facilidad creadora con la que muchasveces nos imaginamos el día a día del músico de Salz-burgo. No es extraño que en la ya citada dedicatoria serefiriera al proceso de composición como “el fruto deuna larga y laboriosa tarea” (il frutto di una lunga e la-boriosa fatica) porque, en efecto, los manuscritos mues-tran numerosas correcciones, tachaduras y algunos co-

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mienzos de movimientos que Mozart descartaba unavez redactados. Parece probado que utilizó muchotiempo para hacer bocetos preparatorios, para revisarmovimientos ya terminados e incluso para posponer eltrabajo ya iniciado sobre un cuarteto para dedicarse arevisar otro. Y todo eso era posible en este caso porqueno sentía la presión de una fecha concreta de entregapara estas obras, lo que le permitió la experimentacióny la revisión hasta límites insospechados en su habitualmanera de componer, siempre sujeta al stress de los pla-zos fijos. Una cierta tranquilidad que se convirtió en elescenario idóneo para afrontar la redacción de cada unade esas partituras con un método de trabajo más relaja-do, lo que le permitió asumir con garantías las innova-ciones del maestro admirado, que Mozart entendía co-mo un reto de alto calado, especialmente en lo que serefiere a la ya mencionada “elaboración temática”, contodo lo que eso significa de detallismo en la más minús-cula porción de un tema, en el más pequeño recodo deuna melodía o en el más breve diseño rítmico.

Así, al escuchar estos cuartetos, podemos encontrar-nos con el trabajo monotemático en el finale del K. 464,con el enriquecimiento cromático de la armonía en losdos primeros movimientos del K. 428, con las comple-jas progresiones armónicas de la introducción del K. 465 o con la integración de los principios estructura-les de las formas fuga y sonata en el finale de K. 387.Aunque parece claro que uno de los aspectos que máspreocupaba a Mozart en estas obras era la distribuciónequilibrada del material musical entre los cuatro instru-mentos, precisamente una de las más poderosas innova-ciones históricas de la opus 33 de Haydn. Pero el resul-tado final, lo que trasciende al oyente, es algo muchomás grandioso y genial que la simple sensación de ungran esfuerzo compositivo. Estamos ante una música dealto vuelo, de un lenguaje fresco y fluido, llena de deta-lles geniales y de una asombrosa madurez; en suma,una réplica sentida y afectuosa de quien ya era dueñode todos los recursos de su arte. Como ya queda dicho,Haydn supo adivinar desde un primer momento las cua-lidades del joven músico y además tuvo ocasión de es-cuchar varios de estos cuartetos, en los cuales segura-mente pudo apreciar con orgullo no la imitación o elafán de emulación sino la fuerza creadora en su máspura expresión. La generosa solemnidad del haydiniano“Su hijo es el más grande compositor que he conocido”

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encuentra la respuesta adecuada en el humilde y afec-tuoso “A mi querido amigo Haydn”, sentenciando demanera perfecta el encuentro milagroso de estos dosgrandes genios de la cultura occidental. Acercarnos a suobra y disfrutarla es la razón de ser de este ciclo, que reúne la integral de estas dos magistrales coleccionespara cuarteto de cuerda.

José Manuel Berea

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NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

Haydn: Cuarteto en Sol mayor Op. 33 núm. 5, Hob.III:41

Hay muchas posibilidades de que este fuera el pri-mero de los movimientos iniciales de esta serie quecompuso Haydn, y en ese sentido parece muy clara laintención del autor de dar un relieve especial a unanueva forma de entender el clásico Allegro, esto es, suvoluntad de encontrar un arquetipo en el que volcaruna gran densidad y unidad temática. Aunque todo elVivace assai con que comienza este cuarteto está llenode contrastes, puede decirse que temáticamente se ba-sa casi exclusivamente en un motivo ascendente decuatro notas que se escucha al principio, aunque tam-bién hay que tener en cuenta otra sección de caráctercantabile que suena inmediatamente. Ese motivo es labase del tema principal, se mantiene activo en los pasa-jes de transición y reaparece en el desarrollo conclusi-vo en mi bemol mayor. Incluso el segundo tema estáfuertemente ligado al primero. Con lo cual nos encon-tramos con una novedad formal significativa dentro dela tradición sonatística, y es que todas las secciones(exposición, desarrollo y reexposición) vienen a seruna especie de variación sobre el motivo inicial, un te-ma que Mozart citaría con bastante aproximación en elAndante cantabile de su Cuarteto K. 387.

El espíritu de esa célula melódica parece seguir la-tiendo en el comienzo del Largo cantabile, esta vez in-vertido y presentado en una fórmula rítmica de doblepuntillo muy típica del barroco. Por otra parte, en sucurso se palpa una cierta premonición del movimientolento de la Sinfonía Júpiter de Mozart, lo que no hacesino reforzar la idea de comunión espiritual entre losdos autores, incluso cuando se adivinan parecidos conobras que aún no se habían compuesto. El movimientotermina con un vehemente unísono colectivo y un acor-de final en pizzicato.

El Scherzo allegro que actúa como tercer movimien-to se erige en prototipo de los demás movimientos de

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estas características que aparecen en el resto de la serie,al tiempo que, de alguna manera, prefigura por su ener-gía y trazado el scherzo que en el futuro consagraría Beethoven. Es decir, ritmos binarios encastrados encompases ternarios, silencios inesperados y, sobre todo,esa sección contrastante que es el trío, un remanso ex-presivo en el que se deslizan aires populares de carácterinconfundiblemente vienés.

El Allegretto final, escrito en compás de 6/8, tiene uncarácter plácido y juega de nuevo con resonancias ba-rrocas, ya que utiliza formulaciones armónicas en el te-ma y se presenta con un característico ritmo propio dela gallarda. El movimiento se configura con arreglo a lasiguiente secuencia: tema, tres variaciones figurativascon una gran variedad de acompañamientos en el inte-rior del cuarteto y una última variación en tempo depresto que actúa a modo de coda. Al curioso rastreadorde paralelismos estilísticos entre nuestros dos músicosse le podría avisar sobre la posible influencia de algu-nos elementos musicales de este movimiento en el finaldel Cuarteto K. 421 de Mozart.

Mozart: Cuarteto en sol mayor K. 387

En el Allegro vivace assai, mientras el primer violínentona el primer tema, los otros tres instrumentos con-versan entre ellos. Es un comienzo alegre y resuelto, loque se nota en la claridad de las texturas y la interac-ción entre las distintas partes del conjunto. El amplio ylírico diseño de esa melodía contrasta con el segundotema, mucho más compacto y de ritmo y forma máscontrolados, casi con aire de marcha. Ese tema principalse presenta después en un canon entre los dos violines,mientras que algunos segmentos del primer tema desempeñan un papel considerable en la sección dedesarrollo. La pieza se mueve siempre dentro de un cli-ma muy tierno y espontáneo en el que apenas se perci-be ese supuesto “esfuerzo” compositivo, aunque el au-tógrafo de este primer cuarteto de la colección es unode los que presenta más correcciones de los seis.

El Minueto es uno de los más interesantes que jamásescribiera Mozart. Comienza con una escala cromáticaascendente del primer violín en la que cada nota estáindicada alternativamente en la partitura con f y p (forte

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y piano), una técnica de ejecución de contrastes diná-micos que acaba transmitiendo una ligera sensaciónhipnótica, sobre todo por la insistencia. Esa fórmula escontestada en seguida por el violonchelo con un diseñomelódico en sentido contrario con el acompañamientode la cuerda aguda. El trío en sol menor comienza concuatro impresionantes compases tocados en un arreba-tador unísono. Y aunque en el plano sonoro son sim-plemente una afirmación tonal en forma arpegiada, enel aspecto expresivo parecen una exclamación típica-mente beethoveniana, de una vehemencia insólita enun movimiento “ligero”.

El Andante cantabile se traslada a la calma de un domayor en medio de un estilo contemplativo en el quedestaca una gran maestría en el tratamiento concertante,dentro de un tapiz sonoro lleno de grupetti, florituras yfiguraciones finamente tejidas. Es un ejemplo iniguala-ble de música en la que difícilmente se puede rastrearuna sola melodía significativa, pero que se presenta contexturas de gran inventiva armónica y un perfecto cálcu-lo de la creación y resolución de las tensiones musica-les. Más allá de una apariencia exterior sencilla, Mozartdeja discurrir entre líneas (¿entre barras de compás?) esamusicalidad innata que alcanza unos niveles expresivosque, como tantas veces en su obra, se resisten al análi-sis y a la descripción puramente verbal.

El Finale, Molto allegro, está construido sobre un mol-de en el que se mezclan la homofonía y la polifonía, den-tro de una gama de líneas y gestos de una asombrosa ri-queza. La exposición fugada de un tema de cinco notas(parecido al que abre el último movimiento de la Júpiter)deja paso a una melodía de danza que termina siendodesarrollada contrapuntísticamente, una demostraciónmás de que las técnicas barrocas y la huella de Bach yHändel también tuvieron su peso específico en la perso-nalidad de Mozart. El segundo tema es una pequeña figu-ra cromática de seis notas que parece evocar la del mi-nueto, mientras que una breve coda repite posteriormen-te esa misma figura y termina con un stretto del tema ini-cial. En medio de tanto contraste estilístico (fuga acadé-mica, melodía popular), la última sección representa unode los momentos más deliciosos de la obra, porque sellega a una cadencia homofónica que parece poner pun-to y final a tanta disputa contrapuntística, dejando que lascuatro voces se sumen a un calmado acorde conclusivo.

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SEGUNDO CONCIERTO

Haydn: Cuarteto en mi bemol mayor Op. 33 núm. 2,Hob.III:38, “La broma”

Para empezar, nos encontramos en esta obra con elmás lento de todos los primeros movimientos de la co-lección. Se trata de un Allegro moderato cantabile quetransmite desde el principio una gran sensación de sere-nidad y que, en términos formales, se podría definir co-mo un movimiento de sonata monotemático, dado quetoda su estructura está basada en el motivo inicial. Enefecto, ese elegante tema invade toda la pieza con algu-nas particularidades reseñables: el ritmo se convierte enprotagonista de excepción, un dato especialmente ob-servable en la pulsación de las distintas voces instru-mentales, que responden a impulsos varios, ya sean rit-mos intensamente dinámicos o polifonías de una densi-dad poco habitual. En todo caso, esa austeridad temáti-ca no le resta riqueza a la pieza, llena de pliegues, ma-tices y potencial expresivo.

El Scherzo tiene esta vez más un aire de minueto li-gero en el que destacan los intervalos descendentes deoctava y séptima, luego evocados en idéntico lugar delCuarteto K. 428 de Mozart. En el trío central, y concre-tamente en la parte del primer violín, se encuentra unapequeña pero nada insignificante contribución a la his-toria de la notación musical occidental, ya que Haydnutiliza por primera vez la línea que une dos notas comoindicación del efecto glissando, esto es, el deslizamien-to del dedo sobre la cuerda del instrumento con el finde unir rápidamente la articulación de dos notas. Y, másque una simple técnica de ejecución, nos hallamos anteuna práctica instrumental que posteriormente se ha uti-lizado de manera normalizada por todos los composito-res, sea cual sea su estética, pero cuyo uso se reducíaentonces al ámbito de la música folclórica. Un detalletécnico muchas veces asociado con lo vienés, debidoquizá a su posterior utilización tan idiomática por partede la familia Strauss.

El Largo sostenuto es un movimiento tremendamen-te original y consiste en una serie de variaciones contra-puntísticas sobre un tema de ocho compases que es ex-puesto en tonos sombríos, en parte debido al registro

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instrumental grave. Tanto ese motivo como sus contra-sujetos se prestan después a diversas permutaciones yson interpretados por los cuatro componentes del cuar-teto de cuerda, lo que da pie a todo tipo de combina-ciones y en todas las tesituras, con una esporádica inte-rrupción a cargo de una breve sucesión de acordes.

El último movimiento es una de las muestras másbrillantes del humor de Haydn, que se manifiesta aquíen toda su plenitud, razón por la cual el cuarteto es co-nocido como “La broma”. Este Presto comienza de ma-nera seductora y arrolladora y se comporta con arregloa los cánones de un rondó tradicional, aunque las cosasno discurren luego de la manera más ortodoxa. Cuandola obra parece terminar en un adagio, tras la última ex-posición del tema del rondó, de repente, y sorpresiva-mente, lo escuchamos de nuevo subdividido en cadauna de sus cuatro secciones y flanqueado por largos si-lencios, casi como si el autor le diera al oyente unaoportunidad para memorizar cada uno de sus compo-nentes. Unos segundos más de silencio y, cuando pare-ce que la obra ha terminado, reaparece inconclusa laprimera frase del tema, dejando en el aire una sensaciónde expectación y desconcierto que sólo alguien tan ge-nial como Haydn era capaz de provocar. Un guiño his-tórico dirigido a los oyentes de su tiempo pero tambiéna los oídos del futuro, que han podido ver en ese deta-lle insólito tanto una simple broma como una profundaironía sobre el acto mismo de la creación.

Mozart: Cuarteto en mi bemol mayor K. 428

El tercero de los cuartetos Haydn lo terminó Mozartunas semanas después del K. 421 y, como muy tarde, an-tes de comienzos de julio de 1783. Y, como muchas delas obras de Mozart en esta tonalidad, se trata de una mú-sica cálida y serena que contrasta enormemente con laturbulencia expresiva del cuarteto anterior. Un carácterque parece quedar establecido ya desde el primer temadel Allegro ma non troppo, entonado por los cuatro ins-trumentos al unísono, un procedimiento nada habitual enun inicio de movimiento y que en seguida deja paso a unintercambio dialogado de pequeñas frases entre los dosviolines. El segundo tema lo asume el violín y lo retomadespués la viola, mientras que un breve retorno del pri-mer tema viene en forma de canon y con los violines to-

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cando en oposición a la cuerda grave. El desarrollo se ba-sa en repeticiones del grupetto que abría el segundo te-ma, así como en el tratamiento de una serie de arpegiosen tresillo que pasan de un instrumento a otro en mediode un vertiginoso proceso modulatorio, mientras que laúltima aparición del segundo tema la incorpora el segun-do violín. Todo el movimiento exhibe un espíritu lúdicoque parece un homenaje abierto a Haydn.

El Andante con moto está en mi bemol mayor y encompás de 6/8. A primera vista, su estructura es la pro-pia de una forma sonata pero da la sensación de que nohay ninguna melodía que perdure mucho tiempo en lamemoria. La pieza consta de noventa y seis compasesricamente armonizados, por un lado calmados y medita-tivos pero por otro de una cierta inquietud expresiva,alimentada por una escritura de enigmáticos cromatis-mos sincopados. Se ha señalado que sólo el Adagio delTrío de cuerda de 1788 es comparable a este movimien-to en todo lo que significa de reflexión sobre el hechomusical en su más profundo significado. Pero la analo-gía más relevante que encontramos en este movimientoes la de su proximidad (salvando todas las distancias deestilo y concepto) con el célebre comienzo cromáticodel Tristán e Isolda de Wagner, lo cual añade un nuevodato al ya de por sí apretado catálogo de premonicionesgeniales del músico de Salzburgo.

Inaugurado con unos enérgicos saltos de octava, elMinueto nos devuelve de alguna manera al mundo te-rrenal y musicalmente no presenta detalles novedosos,al margen del efecto que producen las notas pedal delviolonchelo en el trío, mientras las corcheas en las par-tes superiores van cambiando de una a otra voz. Hay,sin embargo, algunas reminiscencias de Haydn, en par-ticular del minueto del Cuarteto opus 33 núm. 2 que seha escuchado en este mismo concierto. Y hasta se po-dría descubrir una broma típicamente haydiniana aun-que muy sutil: la afirmación inicial de do menor respon-dida bruscamente en el octavo compás con un acordesforzando en si bemol mayor. Desde el punto de vistade las dimensiones, el movimiento termina matemática-mente donde tiene que terminar, ni un segundo antes niun segundo después

El finale, un Allegro vivace, está escrito en forma derondó y es un verdadero prodigio de texturas luminosas

y melodías simétricas, todo dentro de un equilibrio ex-tremadamente cuidado, gracias a su distribución en di-ferentes asociaciones instrumentales dentro del mapacuartetístico, siempre impregnadas por la explosiva bri-llantez del primer violín. Un segundo tema, ya avanza-do el movimiento, supone un punto de reposo antes dela coda y guarda un ligero parecido con el segundo te-ma del primer movimiento. La coda discurre en un pe-queño espacio de tiempo pero tiene personalidad pro-pia. Se trata de una reflexión en voz alta sobre el temaprincipal, convenientemente modificado, y resuelva laobra de una manera muy original: una secuencia caden-cial de cuatro acordes en staccato tocados primero enpianissimo y después en forte.

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TERCER CONCIERTO

Haydn: Cuarteto en si menor Op. 33 núm. 1,Hob.III:37

No resulta ninguna herejía afirmar que el primer mo-vimiento de esta obra viene a ser una especie de puzz-le atonal. Una vez más, el venerable Papá Haydn nossorprende en este Allegro moderato con una de las su-yas, escapando de los comportamientos habituales desu tiempo y anticipándose como quien no quiere la co-sa a futuras inquietudes sonoras. Y la verdad es que esasensación de atonalidad parece controlarla muy cons-cientemente el compositor, que deja en el aire duranteun buen rato la definitiva inclinación tonal de la pieza,que oscila vagamente entre las tonalidades de si menory re mayor, hasta que en el sexto compás se decantapor la primera. Haydn haría gala de una ambigüedad si-milar en un cuarteto posterior, el opus 64 núm. 2, mien-tras que Johannes Brahms, por dar un salto en el tiem-po, nos regalaría con un gesto parecido de indecisióntonal en los primeros momentos de su Quinteto con cla-rinete, escrito también en si menor. Aquí, en el Cuarte-to en si menor, el tema inicial en re mayor se reutilizavarias veces en confrontación con el segundo tema en simenor, creando una dialéctica rítmica dentro de una no-table vaguedad tonal. En conjunto, se podría asegurarque no existe en toda la serie de la opus 33 ningún otromovimiento en el que se produzca tal cantidad de acon-tecimientos musicales con el mismo grado de elabora-ción formal.

El Allegro que actúa como segundo movimiento esun brevísimo scherzo que por sus características se ade-lanta también al estilo beethoveniano, aunque con unaspretensiones muy centradas en el ámbito puramente ca-merístico. Destaca el protagonismo del primer violín ytambién el tratamiento imitativo que predomina en eltrío en si menor.

La sombra de Beethoven también se proyecta sobreel tercer movimiento, un sencillo Andante que se pre-senta con el inesperado ropaje de un minueto, formasuplantada por el scherzo y cuya aparición en este lugarhabitualmente reservado al movimiento lento no dejade ser un nuevo gesto inconformista del compositor. Es-

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ta parece ser una pieza concebida como transición entrela primera parte del cuarteto y las emociones desborda-das del final.

Efectivamente, en contraste con el estilo appassiona-to del primer movimiento, el Presto resulta ser toda unademostración de gestos apasionados que nos llegan através de una escritura virtuosística por parte de todoslos miembros del cuarteto. Dentro de una estructura deforma sonata y de frecuentes recursos imitativos, este fi-nale viene a dar una gran unidad al desarrollo de estecuarteto, dejando muy claro, esta vez sí, el modelo tonalde si menor.

Mozart: Cuarteto en re menor K. 421

Esta obra fue compuesta, según todos los indicios,durante el nacimiento del primer hijo de Constanze, laesposa de Mozart, hecho que tuvo lugar el 17 de juniode 1783, aunque resulta difícil relacionar la influenciade la biografía de Mozart sobre su obra, por lo que po-dría ser aventurado concluir que el carácter apasionadodel cuarteto, especialmente en los movimientos extre-mos, tenga que ver directamente con los sentimientosque experimentaba en aquel momento. Un cierto dra-matismo que se expresa a través de una escritura nadaconvencional armónicamente y de un acentuado cro-matismo, lo que sería muy contestado en su tiempo.Los primeros compases del Allegro se alejan de una es-critura a cuatro para subrayar el interés armónico de lacuerda grave, como telón de fondo de la melodía delviolín, pero luego se vuelve al lenguaje plenamentecuartetísco, especialmente en el desarrollo, donde unafigura de tresillos se reparte entre los cuatro instrumen-tos, dentro de un tratamiento muy controlado polifóni-camente.

El Andante en fa mayor y en compás de 6/8 se ex-presa a través de suaves sonoridades cantabile. Temáti-camente, parte de una figura ascendente arpegiada ba-sada en las notas de un acorde común que se escuchaen el tercer compás y se enriquece con una frase rítmi-ca de carácter bastante indeciso. Ese acorde experimen-tará ligeras modificaciones en el curso del movimiento,revestidas de delicadas coloraciones armónicas, inclu-yendo un pasaje de la sección central en el que la músi-

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ca modula de fa menor a la bemol mayor con una gra-cia casi schubertiana. Un detalle instrumental curioso einusual en Mozart, al menos en este contexto: la intro-ducción en determinado momento de acordes de tresnotas en los violines, algo reservado para finalizar movi-mientos con la debida plenitud sonora.

El carácter y la tonalidad del primer movimiento re-gresan en el Minueto. El ritmo punteado de una melo-día de diez compases enfrenta a los instrumentos en dúos con un uso magistral de la armonía cromática,manteniéndose como protagonista a lo largo de los 38compases de la pieza. El trío central en re mayor no tie-ne parangón en Mozart. Indicado dinámicamente comosempre p, el primer violín toca la melodía, de aire popu-lar y basada en legatos sucesivos de dos notas, sobre losotros tres instrumentos tocando pizzicato. En los últi-mos ocho compases se le une la viola con arco, mante-niéndose segundo violín y violonchelo en pizzicato.

El Finale, un Allegretto ma non troppo, es un conjun-to de cuatro variaciones sobre un tema de siciliana queguarda alguna similitud con el del quinto de los cuarte-tos opus 33 de Haydn. Cada variación tiene un color yun carácter expresivo muy diferenciados. En la primera,el primer violín desgrana una versión ornamentada dela melodía. En la segunda, los dos violines llevan la vozcantante en un denso tejido sonoro lleno de ritmos cru-zados y a veces violentos, ejecutados sobre suaves tresi-llos de la viola, instrumento al que se le reservará unpapel melódico relevante en la tercera variación. Y en laúltima, la música modula a un luminoso escenario ar-mónico de re mayor para dejarnos oir un pasaje dialo-gante de viola y violonchelo, antes de que el tema en remenor, ahora en tempo più allegro, vuelva en funcionesde coda, adornado de chisporroteantes ritmos de tresi-llo tocados insistentemente en el agudo y en el grave. Elsentido del humor que imprime Mozart a esos últimoscompases, especialmente el énfasis con que anuncia lareexposición del tema, le muestran dominador del len-guaje más característico de Haydn, que sabe adaptar asus propios intereses creativos.

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CUARTO CONCIERTO

Haydn: Cuarteto en do mayor Op. 33 núm. 3,Hob.IV:39, “El pájaro”

Este cuarteto es conocido con el sobrenombre deVogel-Quartett (El pájaro), una costumbre esta de aso-ciar las obras musicales puras con elementos extramusi-cales que se dio mucho en el Barroco y que recorre to-da la obra de Haydn, sembrada de referencias que, di-cho sea de paso, no son siempre del todo afortunadas oapropiadas. En cualquier caso, esta obra viene a sumar-se a la larga lista de músicas con referencias o sugeren-cias ornitológicas que se han compuesto a lo largo de lahistoria. Y esta vez, el motivo del subtítulo puede estarrelacionado tanto con los ágiles grupetti y los morden-tes que se escuchan en el primer movimiento como conlos trinos del violín en el Scherzo. Detalles sonoros o ar-gumentales, en cualquier caso, que no tienen trascen-dencia formal en una obra cuyo comienzo, al igual quesucedía en el opus 33 núm. 1, resulta de capital impor-tancia para su desarrollo ulterior. Para ser más concre-tos, podría decirse que los primeros seis compases delAllegro moderato aparecen como una especie de géne-sis temática del resto de la composición. Así, el detalleornamental en el registro agudo del primer violín da piea una serie de motivos que van proliferando entre lascuatro partes del conjunto instrumental, en medio de ungradual pero no por ello menos impresionante crescen-do. Lo cual se repite otras dos veces en diferentes con-textos tonales hasta que definitivamente se reafirma elcriterio rítmico y tonal del movimiento, que por otraparte tiene una apariencia netamente monotemáticaaunque, eso sí, quizá para compensar esa economía demedios, Haydn se las apaña de manera milagrosa paracrear una gran variedad de contrastes y timbres en suinterior. En otro orden de cosas, merece la pena reseñaren este caso la precisión de detalles e indicaciones quese leen en la partitura, en el afán de obtener del intér-prete los efectos instrumentales deseados.

El Allegretto hace las veces de scherzo y, dentro deun ambiente dinámico callado, deja que estallen violen-tos acentos sonoros, con un trío que pasará a la historiapor albergar esos célebres trinos onomatopéyicos quedieron al cuarteto el subtítulo de El pájaro. Ese comien-

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zo sotto voce en do mayor fue adoptado por Mozart enel minueto de su Quinteto K. 515 y por Beethoven ensu Quinteto opus 29.

El Adagio ma non troppo es posiblemente la últimaocasión en la que Haydn utiliza la vieja técnica de la reexposición variada, incluyendo una doble exposicióntemática en el primer violín, seguida por una breve pe-ro incisiva transición que conduce a una reexposiciónmás ornamentada. Se trata, en efecto, de una pieza muyelaborada que hace las veces de movimiento lento peroque tiene rasgos que le dan un perfil mucho más abier-to.

El Presto con el que concluye el cuarteto reúne lascaracterísticas suficientes para poder hablar de originali-dad compositiva. En primer lugar, se trata de la primeravez que el autor denomina expresamente como rondóun movimiento de cuarteto de cuerda y, por otra parte,su sencilla estructura (sus dos episodios están basadosen el mismo tema) tiene un acentuado aire popular conmatices muy exóticos para lo que en aquel momentoera esperable en la escena vienesa. Es decir, un pasajede claro sabor húngaro y algunos detalles melódicos deinequívoco aire alla turca, un estilo basado en la evoca-ción de la práctica interpretativa y la percusión de colororientalista de las bandas de jenízaros y que Haydn re-crearía después de manera insuperable en su Sinfoníanúm. 100, la Sinfonía Militar.

Mozart: Cuarteto en do mayor K. 465, “Disonancias”

Hablar de este cuarteto es hablar del adagio que sir-ve de introducción al primer movimiento, porque enesos veintidós compases se encierran todas las audaciasarmónicas que en su día se interpretaron como una pro-vocación y suscitaron las críticas más adversas, dandolugar a ese histórico subtítulo de “Disonancias”. Más deuno pensó en su momento que Mozart había permitidoque las diferentes partes instrumentales se imprimierancon numerosos errores, pero lo cierto es que el autógra-fo revela con exactitud que esa sección fue escrita congran cuidado y presenta muy pocas correcciones. El es-cándalo llegó a oídos del mismísimo Haydn, quien nodudó en ampararle declarando que si Mozart había es-

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crito eso era porque debía de tener razones poderosaspara ello. Y lo que es seguro es que entre esas razonesno figuraba el deseo de epatar a sus contemporáneos,ni mucho menos, sino la sana voluntad de proseguiruna evolución muy coherente en su carrera creativa.Partiendo de la base de que estos seis cuartetos dedica-dos a Haydn son una de las piedras miliares del artemozartiano, y que en ellos el músico lleva a su más altaexpresión el arte de combinar forma, estilo, sentimientoy experimentación, parece que este cuarteto está conce-bido como la culminación de todas esas inquietudes. Ylo confirma Mozart después del polémico adagio, en unpasaje del brillante Allegro que sigue, en el que retomala primera parte de la melodía inicial y la desarrolla concriterios modulatorios, rítmicos e imitativos. Un temaposterior lo presenta el primer violín doblado por el se-gundo a la inusual distancia de una décima baja. Eldesarrollo es una muestra más de la energía del movi-miento, todo un ejemplo de imaginación constructiva yde capacidad dialogante entre los cuatro instrumentosde cuerda. Una página modélica de lo que se podía es-perar en la escritura cuartetística del más puro de losclasicismos.

El Andante cantabile es posiblemente el más inten-so de los movimientos lentos de la serie. El tema iniciales una melodía memorable, no tanto el segundo tema,más convencional, aunque lo más fascinante de la piezaes el tratamiento que Mozart hace de ese material, en elque, curiosamente, juega un papel esencial una figurasecundaria de cuatro notas que acaba escuchándose na-da menos que setenta veces en el curso de los 114 com-pases, pasando de unos instrumentos a otros. Menciónaparte merece un atractivo diálogo figurativo entre elviolonchelo y el primer violín, luego diluido entre todoslos instrumentos hasta alcanzar la deliciosa coda. Y todoello en el interior de un ámbito melódico muy amplioque abarca hasta dos octavas. Por otra parte, y como da-to curioso, algunos musicólogos se han planteado si elsilencio de violines y viola en los compases 26 y 75, queunos intérpretes respetan y otros no, era intencionado ouna simple errata de imprenta.

El Minueto es una página de curso decidido que semueve en la alternancia entre forte y piano, dentro deuna gestualidad instrumental extrovertida y de granenergía. Su segunda sección, derivada de la primera, co-

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mienza con una figura cromática tocada primero en uní-sono por el cuarteto y luego compartida por todas lasvoces, individualmente o en dúos. En el trío se respiraun humor típicamente mozartiano, con un tema que sal-ta en amplios intervalos melódicos por encima de unacompañamiento inalterable de segundo violín y viola,con el violonchelo cumpliendo un discreto papel deacompañamiento armónico. Pero lo que más sorprendeen este trío es que parece acelerar el tempo sicológicodel minueto, en lugar del habitual remanso que suponeesa sección central.

El Allegro molto final nos acerca a la cara más son-riente de Mozart. Su contenido parte de las tres primerasnotas del primer tema (tres sol repetidos), que generanuna gran variedad de desarrollos y recursos contrapun-tísticos. Esa célula forma parte después de otras melo-días y contribuye a la inmensa vitalidad del conjunto dela pieza. La capacidad de invención queda de manifies-to en la forma de tratar un tercer tema que se anunciaen mi bemol y reaparece poco antes de la coda, prime-ro en la bemol mayor y luego sujeto a un estricto proce-dimiento canónico. Todo el movimiento es una demos-tración de la capacidad de Mozart para integrar los másdiversos elementos, como el cromatismo de la voz inte-rior que acompaña el segundo tema o la repentina apa-rición de una tonalidad lejana con retorno inmediato alpunto de partida, un pasaje que confirma la decisiva in-fluencia de la heterodoxa y enigmática introducción delcuarteto en el devenir del conjunto de la obra. Es el fi-nal de una serie de cuartetos que marca un hito en laproducción mozartiana y en la historia de la música decámara de todos los tiempos.

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QUINTO CONCIERTO

Haydn: Cuarteto en re mayor Op. 33 núm. 6,Hob.III:42

Sin duda, este es en principio el más ligero o, si sequiere, el menos profundo de toda la serie de los cuarte-tos opus 33. Lo que no impide que el Vivace assai inicialesté construido con una asombrosa complejidad formal,dentro de un desarrollo monotemático en el que llaman laatención algunos tonos de “caza”. El tema de ocho com-pases se prolonga en un amago de desarrollo y acepta ensu discurso posterior diversas variantes que se salen de laortodoxia como, por ejemplo, interrupciones imprevistasen el desarrollo, ratificando así, incluso en una partituracomo ésta de menor calado expresivo, la idea de queHaydn era un revolucionario moderado (¿o un moderadorevolucionario?) que escribía cosas de alguna manera pre-monitorias de períodos más avanzados de la historia de lamúsica y, lo que es más sorprendente, no inmediatamen-te posteriores. En cualquier caso, el movimiento discurrepor cauces muy lineales, sin dar la sensación sicológica devivace en ningún momento y terminando, como tantasveces en Haydn, casi “sin hacer ruido”.

El Andante se presenta en medio de una cierta at-mósfera romántica, dentro de una forma tipo aria queparece un tanto obsoleta pero que deja la puerta abier-ta a la expresión cálida de los pasajes a solo del primerviolín. El que hace las veces de movimiento “tranqui-lo” de esta serie, por evitar en esta ocasión el términolento, tiene toda la apariencia de una sencilla serenataconstruida en forma de melodía acompañada.

Alguna que otra reminiscencia de la música popularse desliza en el Scherzo (Allegretto), una pieza de breveduración que se aleja de la vieja filosofía del minuetopara adentrarse cautelosa pero firmemente, como suce-de en otros ejemplos de esta colección, en el espíritudel scherzo que con Beethoven adquirirá nuevas di-mensiones dramáticas. Curiosamente, el papel del mi-nueto parece adjudicado aquí al trío central, en el queadquiere especial protagonismo el violonchelo.

El finale, un Allegretto, se mueve formalmente enun terreno muy caro a Haydn, el de la doble variación

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basada en dos temas, uno mayor y otro menor. Las su-cesivas variaciones se reparten equitativamente entrelos distintos instrumentos del cuarteto, con una ciertatendencia a la polarización de los extremos, siempreen un clima agradable y relajado, como regodeándoseen el placer de la escritura, hasta concluir con el aireun tanto naïf que se respira en los dos últimos compa-ses.

Mozart: Cuarteto en la mayor K. 464

Desde el momento en que Mozart comenzó a com-poner sus dos últimos cuartetos dedicados a Haydn, elK. 464 y el K. 465, fechados en el corto espacio decinco días, el 10 y el 14 de enero de 1785, ya tenía cla-ro que iban a ser dos obras íntimamente unidas, de lamanera en que lo serían después los dos primerosquintetos de cuerda. Sin embargo, pocas veces en suproducción camerística se produce una distancia ex-presiva tan grande entre dos partituras, entre la enig-mática austeridad del K. 464 y la fuerza y conviccióndel K. 465. El Cuarteto en la mayor es probablementeel menos popular de la serie, aunque reúne méritos in-trínsecos sobrados. Por ejemplo, el intenso cromatis-mo, su unidad temática, el gran refinamiento con quetrata la conversación musical en el interior del conjun-to o su cuidado por la simetría, todo ello bien visibleen el comienzo del Allegro inicial. Aquí, el primer vio-lín enuncia el tema con el acompañamiento de los de-más instrumentos. Luego, los cuatro en unísono tocandos veces una especie de contestación, siempre dentrode un juego de repeticiones en tonos diferentes. Todoel movimiento es un ejemplo de trabajo concienzudosobre el habitual dualismo temático, con especial aten-ción a la fluidez del discurso sonoro.

El Minueto se basa en combinaciones muy sutiles delas dos frases que aparecen en los primeros cinco com-pases, en medio de una gran tensión melódica y rítmica.Un detalle muy beethoveniano es la introducción de uncompás de silencio después de la primera repetición.Luego llega el trío entre abruptos contrastes dinámicos yasistimos a una modulación desde la mayor hasta mimayor, mientras la melodía aparece sobre una discretaescala descendente del violonchelo y posteriormentebajo unos sonoros tresillos del primer violín.

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Se ha dicho que este cuarteto era el favorito de Bee-thoven de toda la colección y posiblemente esa prefe-rencia estuviera fundada en la belleza y la imaginaciónque se encierran en las variaciones del Andante en remayor, un largo y ambicioso movimiento lento. Basadasen un tema melodioso y anguloso que, sin embargo, sepresta muy bien a un meticuloso tratamiento ornamen-tal, en las variaciones cada instrumento tiene su propiacuota de participación y en la cuarta el tema se disuelveen una nebulosa de semicorcheas en tresillo que lo ha-cen casi irreconocible. La última variación es una bri-llante exposición en la que todo el cuarteto medita so-bre el tema con un fondo rítmico en staccato en el quevan participando todos los instrumentos, primero el vio-lonchelo, luego el resto de sus compañeros, acabandoen el primer violín. Esa figura temática vuelve en los úl-timos compases para poner término a una verdaderaobra maestra de la literatura camerística.

El Allegro final está construido con gran economíadel material temático, es decir, que hay pocos elemen-tos melódicos identificables, sustituidos por series rápi-das de notas, primero cuatro descendentes cromática-mente desde la dominante y luego un breve motivo decinco notas. Esas pequeñas células se convierten en elgermen de una pieza que es una de las más logradas deMozart desde el punto de vista estructural. Asistimosaquí a toda una exhibición de genialidad discursiva, re-presentada por ejemplo en la transformación canónicade la melodía inicial, siempre en medio de un denso te-jido polifónico. Luego, de manera sorpresiva, apareceuna melodía en forma de coral de longitudes insólitas,casi a modo de himno, dejando en el aire una sensaciónde calma y reposo. En la reexposición se reelabora par-te del material anterior hasta que la música se desvane-ce en las cuatro notas iniciales del movimiento, esta veztocadas pianissimo, como en un suspiro. Es el únicocuarteto de Mozart que termina a media voz.

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SEXTO CONCIERTO

Haydn: Cuarteto en si bemol mayor Op. 33 núm. 4,Hob.III:40

El Allegro moderato de este cuarteto da comienzocon la tercera inversión de un acorde de séptima de do-minante que encierra la idea temática primordial delmovimiento, un tema que se abre a multitud de modu-laciones y que, en el fondo, parece tener un cierto aireoperístico, casi como si fuera un retazo instrumental deuna ópera cómica. En realidad, hay pocos ejemplos enla producción instrumental de Haydn en los que se no-te de manera tan evidente el hecho de que durantequince años dirigió las óperas italianas de moda, lo quele permitió acercarse como compositor a ese género teatral incluso en un medio tan reducido como es elcuarteto de cuerda. De todas formas, esa insinuacióndramática se queda siempre en el ámbito privado de lassensaciones y en ningún momento priva a la obra de sumás puro carácter camerístico.

El Scherzo que figura como segundo movimientoparece en este caso un título de connotaciones bastantepretenciosas para su verdadero contenido musical, queno desborda los límites de un breve minueto levementecontrastado por una sección central de curso sencillo.

El Largo cumple obviamente la función de movi-miento lento en esta obra pero aparece como una mani-festación tardía de un tipo de estructura lenta que perte-necía ya al pasado, especialmente a la órbita estética deC.Ph.E. Bach. Está formado por tres secciones, cada unade ellas introducidas por el tema principal en la tónica,creando así un ambiente expectante y un tanto repetiti-vo.

El Presto final tiene forma de rondó y vuelve a deter-minados modos teatrales ya apuntados en el primer mo-vimiento, dentro de un sofisticado trabajo de elabora-ción formal y una declamación ligera pero sobria. Cadareexposición del tema principal nos llega en un formatodiferente hasta que al final la mano inquieta del compo-sitor decide darnos una nueva sorpresa: una pirueta tí-picamente haydiniana en la que, tras unos cuantos ges-tos dramáticos, se oye una melodía tocada en pizzicato

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durante nueve compases, lo que cierra de manera untanto heterodoxa el cuarteto.

Mozart: Cuarteto en si bemol mayor K.458, “La caza”

En 1784, Mozart compuso especialmente música ins-trumental, desde cinco conciertos para piano al quinte-to para piano y viento. En medio de una actividad febril,aún le quedó tiempo para coincidir con frecuencia conHaydn, lo que sin duda le movió a escribir un nuevocuarteto de cuerda, que terminó el 9 de noviembre deaquel año. El Cuarteto K. 458 es conocido por el sobre-nombre de La caza, a causa de esos ágiles compasesiniciales en 6/8 que evocan el estilo del toque de latrompa de caza, un verdadero mito en la cultura musicalcentroeuropea. Más profundas son las razones expresi-vas para la elección de la tonalidad de la obra, un si be-mol mayor que siempre era reflejo en Mozart de emo-ciones positivas. Y aunque esa tonalidad se extiende atodo el cuarteto, a excepción del movimiento lento, nohay nunca signos de monotonía en el desarrollo de laobra, debido sobre todo a la variedad del tratamientorítmico, lo que se nota ya desde el Allegro vivace assai,en el que la métrica se diversifica de mil maneras gra-cias a acentos desplazados y ritmos cruzados. Eso noimpide el melodioso fluir de la exposición, un deliciosoejemplo de escritura a cuatro partes, que viene seguidade un vigoroso tema que circula mecánicamente entrelos cuatro instrumentos. Todo, en fin, parece muy senci-llo y directo, incapaz de dar quebraderos de cabeza aun compositor de semejante estatura, pero parece com-probado que el cuarteto le ocupó a Mozart cerca de unaño y su permanente actitud autocrítica le llevó a reco-menzar la obra varias veces.

No hay sorpresas significativas en el Minueto, escritoen un estilo galante suavemente “orquestado” por elconjunto del cuarteto y con delicados ataques en sfor-zando que enriquecen el tapiz sonoro. En el trío, el se-gundo violín y la viola tocan juntos en staccato, lo quepone aún más de relieve la línea del primer violín, quetoca una melodía muy expresiva y de gran amplitud ensu registro sonoro.

El Adagio, único movimiento de la serie que llevaesta denominación, está escrito en mi bemol mayor y es

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una página maestra de una conmovedora quietud, valgala expresión. Destaca en este movimiento lento la melo-día exquisitamente ornamentada del violín, dentro deuna notable sutileza rítmica, y también los pasajes deldesarrollo en los que primer violín y violonchelo dialo-gan entre ellos de manera antifonal. Diversas combina-ciones rítmicas crean un contexto sonoro que es un per-fecto ejemplo de la capacidad de Mozart para adminis-trar la gracia y la fuerza dentro de texturas armónicas degran intensidad. La proliferación, una vez más, de sfor-zandi y el diseño melódico le dan a esta pieza un airecasi pre-romántico.

El Allegro assai final vuelve al modelo clásico de dostemas y está lleno de evocaciones o recuerdos veladosdel estilo de Haydn, casi más que en ningún otro lugarde esta espléndida colección. Esta parece ser la segundaversión del último movimiento de este cuarteto, des-pués de que Mozart descartara una primera redaccióncon aire de polonesa que no le acababa de convencer.En su forma definitiva el autor maneja con soltura loscontrastes instrumentales entre los cuatro componentesdel conjunto, evitando el peligro de linealidad por me-dio de la diversificación rítmica, un método que va des-de el uso de unas semicorcheas ascendentes a delicadasfiguraciones de tresillo.

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PARTICIPANTES

PRIMER Y CUARTO CONCIERTO

Cuarteto Ars Hispánica

Atesora una larga trayectoria que lo sitúa y consolidacomo una de la agrupaciones de cámara más importan-tes de España. A lo largo de su existencia ha llevado acabo numerosos proyectos, altamente representativosde la excelente calidad artística de la agrupación. Reúnea cuatro destacados intérpretes españoles con afinida-des humanas y musicales que comparten el deseo deacercar al público el repertorio para cuarteto de cuerda.

Sus componentes poseen una sólida formación obte-nida en centros como Escuela Reina Sofía, R.C.S.M. deMadrid, Oberlin College (EE.UU.) y Conservatorio deGinebra (Suiza), y una amplia experiencia en diversasagrupaciones de cámara con las que han recorrido lassalas más importantes de España (Auditorio Nacional,Teatro Real, Fundación Juan March, Palau de la Músicade Valencia, Auditorio de Galicia, etc.) y de diversos países (Francia, Italia, Suiza, Austria, Japón, EstadosUnidos, Chile, Brasil, etc.).

Han recibido consejo de grandes maestros de la mú-sica de cámara como P. Farulli (Cuarteto Italiano), M. Cervera, G. Takacs (Takacs String Quartet) y E. Druc-ker (Emerson String Quartet)… Han sido laureados endiversos concursos nacionales e internacionales.

Sus numerosas actuaciones les han llevado a festiva-les y salas de la importancia del Festival InternacionalFrancisco Tárrega, Teatro Liceo de Salamanca, FestivalInternacional de Santander, Fundación Marcelino Botín,Ciclo de Música Clásica en entornos históricos de la Co-munidad de Madrid, Ciclo de Conciertos de Primaverade Castellón, etc., muchos de los cuales han sido graba-dos por Radio Nacional de España.

Dedican especial atención a reflejar en su repertorioun marcado interés y compromiso con la música con-temporánea. Buena muestra de ello son los estrenos ab-solutos del cuarteto nº 7 de Eduardo Rincón, el cuarteto

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nº 2 de Ángel Oliver y el “Cuarteto para el Fin de las Ra-zas” de Valentín Ruiz, estos dos últimos en el Festival In-ternacional de Santander.

Su discografía incluye el doble CD “Compositoresespañoles en el XXX Aniversario de Radio Clásica”, edi-tado por el sello RTVE-Música, que fue nominado comoFinalista en la VI Edición de los Premios de la Academiade las Artes y las Ciencias de la Música en la modalidadde mejor álbum clásico. En febrero de 2002 realizaron lagrabación de un segundo disco compacto, encargadopor la Fundación Marcelino Botín, con obras para cuar-teto de cuerda de los compositores E. Rincón, M. A. Sam-perio y J. Mier.

Los miembros del Cuarteto Ars Hispanica compagi-nan su carrera interpretativa con la labor individual enconservatorios y orquestas, e impartiendo habitualmen-te clases en distintos cursos nacionales e internaciona-les.

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SEGUNDO Y QUINTO CONCIERTO

Cuarteto Saravasti

Desde su fundación en 1996 ha ofrecido conciertospor toda España, Francia y Estados Unidos. En mayo de2006 actúa en el Instituto Cervantes de Nueva York,dentro del ciclo de conciertos “España en la Música deCámara”. En este mismo año ofrece al público “Acercade Mozart”, ciclo de conciertos sobre su obra y la deotros compositores directamente influenciados por él,en el Teatro Romea de Murcia. En otoño de 2006 reali-za conciertos monográficos sobre Mozart en diversassalas, incluyendo la Sala Velázquez del Museo del Pra-do.

Ha actuado para el Instituto Nacional de las Artes Es-cénicas y de la Música, Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea, Museo Nacional Reina Sofía,Fundaciones Juan March, El Monte de Sevilla, CajaNava-rra de Pamplona, Cristóbal Gabarrón de Valladolid, CasaPintada-Museo C.Gabarrón de Mula y Cajamurcia, L’Imagier en Musique, Real Academia de Bellas ArtesSanta María de la Arrixaca, Auditorio “Victor Villegas” deMurcia, Festivales Internacionales de Música del Medite-rráneo, Isla de Tabarca, Espirelia y Clásicos en Veranode la Comunidad de Madrid, Teatros Romea de Murcia,Calderón de Valladolid y Circo de Cartagena, Juventu-des Musicales de España y de Sevilla, Asociaciones Pro-Música de Murcia, Amigos de la Música de Cartagena ySociedad Filarmónica de Lugo, Caja de Ahorros del Me-diterráneo, o las Universidades de Sevilla, Granada,Murcia y Cartagena. Fue seleccionado por el InstitutoNacional de la Juventud en 1997 y por la Sociedad deArtistas, Intérpretes y Ejecutantes de España en 2004 pa-ra realizar giras de conciertos por Galicia, Andalucía,Navarra y Madrid.

Trabaja bajo la supervisión de los componentes delCuarteto de Tokio, y sus componentes han realizadoestudios en España, Francia, Bélgica y Austria con Ki-kuei Ikeda, Clive Greensmith, Mikhail Kopelman, Ru-ben Aharonian, Liviu Stanese, John Harding, JaapSchröder, Igor Soulyga, Alan Kovacs, Judith Kiss Do-monkos, y con los Cuartetos de Brno y Dolezal, entreotros.

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Han obtenido Primer Premio en el Concurso “Fran-cisco Salzillo” (Murcia 2002), Tercer Premio del Concur-so “Guadamora” (Córdoba 2002) y Diploma de Honoren el Torneo de Zaragoza (1999). Han realizado graba-ciones para TVE y Radio Clásica de RNE, y estrenos deobras de Manuel Seco de Arpe, Benito Lauret, MiguelFranco y Antonio Narejos. Han grabado las bandas so-noras originales de “Bodas de Sangre” de F.García Lorcay de “Las Bodas de Fígaro” de P.de Beaumarchais, conmúsica de Salvador Martínez, para Alquibla Teatro. Suscomponentes son profesores del Conservatorio Superiorde Música de Murcia y del Conservatorio Profesional deElda. Imparten el Curso de Música de Cámara de losCursos Internacionales de Música de la Universidad deCartagena.

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TERCER Y SEXTO CONCIERTO

Cuarteto Granados

David MataNace en 1969 en Madrid, donde inicia sus estudios

con Francisco Martín. Posteriormente estudia con elprofesor Frischenschlanger en la Hochschulle de Vienabecado por el Ministerio de Cultura, y con José LuisGarcía Asensio en Londres, becado por Juventudes Mu-sicales. En 1985 ingresa en la JONDE y asiste a los cur-sos de verano del College Summer Conservatory of Co-lorado (EE.UU., 1991, 1992, 1993). En 1993 colabora co-mo profesor asistente en el Courtenay Youth Music Cen-ter, British Columbia (Canadá) y obtiene el primer pre-mio por unanimidad en el Concurso de Música de Cá-mara de Juventudes Musicales como miembro del dúoLa Folía que forma con el violonchelista Aldo Mata. Haestudiado también en la Escuela Superior de MúsicaReina Sofía con José Luis García Asensio, becado por laFundación Isaac Albéniz. Ha actuado en la Casa de Can-tabria de Madrid y en la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, en los conciertos organizados por Ra-dio Clásica de RNE. En la actualidad es miembro de laOrquesta Sinfónica de RTVE.

Marc OliuNace en 1977 en Girona. Estudia con Gonçal Come-

llas en el C.S.M. del Liceo, y desde 1998, becado primeropor el Ministerio de Cultura y después por la Generalitatde Catalunya, en la Hochschule für Musik “Hanns Eisler”de Berlín, con Ulf Wallin; hizo un postgrado de músicade cámara en la Hochschule für Musik de Detmold conUlrike Mathé y el Auryn Quartett. Ha recibido consejostanto de violín como de música de cámara de N.Kneser,E.Schönweiss, Mi-Kyung Lee, G.Nikolitch, E.Kufferath yel Cuarteto Alban Berg entre otros. Ha sido concertino dela Joven Orquesta Nacional de España, y miembro de laEuropean Union Youth Orchestra. Ha colaborado perió-dicamente con la Deutsches Symphonie-Orchester Berlín,desde 2002 con la Orquesta de Cadaqués y desde 2003con la Camerata de la Mancha. Fue primer violín delCuarteto Arché en 2002. Obtuvo un Accéssit en el con-curso “El Primer Palau” del Palau de la Música Catalana(2001). Desde diciembre 2005, es profesor de violín delConservatorio Superior de Música de Salamanca.

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Andoni MerceroNace en 1974 en San Sebastián, en cuyo Conservato-

rio se forma, continúa en la Escuela Superior de MúsicaReina Sofía de Madrid con Zakhar Bron y en la Univer-sidad de Toronto con David Zafer. En 1997 estudia vio-la en Berlín con Carol Rodland y, finalmente, en Ams-terdam, violín barroco con Lucy van Dael y viola conJürgen Kussmaul. Ha participado en cursos con Y. Me-nuhin, R. Schmitt, V. Hagen, K. Kashkashian, W. Levin,R. Gwilt, E. Gatti o J. Ogg. Ha obtenido el Premio Na-cional Pablo Sarasate (1994), el Concurso Nacional deviolín Isidro Gyenes (1995), el Concurso de violín Ciu-dad de Soria (1995) y el Concurso Internacional JulioCardona en Portugal (1997 y 1998). Fue violinista delTrío Alzugaray, viola fundador del Cuarteto Casals ymiembro de Barcelona 216, Proyecto Gerhard y ensem-ble TAIMA de Granada. Ha sido viola solista en las or-questas Sinfónica Giuseppe Verdi en Milán, RTVE, Eus-kadi, Barcelona y Ciudad de Granada. Ha actuado comosolista con la Camerata Strumentale di Prato y la Or-questa de Cámara de Mantua. Ha sido profesor del Cur-so de verano de Lucena y de la JONDE. Actualmente esprofesor de cuarteto de cuerda en Musikene.

Aldo MataNace en Madrid en 1973, estudia con María de Mace-

do y con Elías Arizcuren; de 1991 a 1994 estudia en laEscuela Reina Sofía con Iván Monighetti; hace MasterClasses con Rostropovich, Gutmann, Helmerson, Claret,Greenhouse, J. L. García, Isserlis, etc. En los EstadosUnidos obtiene en 1996 el Master “cum laude” del Chi-cago Musical College con Kim Scholes. De 1996 al 2000cursó el título de Doctor en Música de la Universidad deIndiana (Bloomington) con Janos Starker, TsuyoshiTsutsumi y Leonard Hokanson, doctorándose con unatesis dedicada a los Cuartetos Prusianos de Mozart. Hasido premiado en el concurso nacional de JuventudesMusicales, Concerto Competition del Chicago MusicalCollege, finalista del Searle Competition, Popper Com-petition, etc. En 2001 es violonchelo coprincipal de laOrquesta de Castilla y León y en 2002 es catedrático deviolonchelo del Conservatorio Superior de Salamanca.Toca un violonchelo construido por Gand&Bernardelen París en 1889.

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INTRODUCCIÓN GENERALY NOTAS AL PROGRAMA

José Manuel Berea

Nacido en Madrid en 1953, desde muy joven hacompaginado su carrera como profesional de la comu-nicación y la difusión musical con su actividad comocompositor. Como tal, ha escrito obras por encargo delFestival de Alicante, el Círculo de Bellas Artes o la Or-questa Nacional de España, entre otros, y ha sido Beca-rio de Creación Musical de la Fundación Juan March,para cuya Tribuna de Jóvenes Compositores fue selec-cionado en 1983. A ello hay que añadir su labor comoconferenciante, asesor pedagógico y editorial, articulistamusical en diversas revistas nacionales e internacionalesy comentarista de programas de conciertos de distintasinstituciones, orquestas y festivales españoles.

Ha sido delegado de la Tribuna Internacional deCompositores y de la Tribuna Internacional de MúsicaElectroacústica y miembro de diversos jurados naciona-les e internacionales, entre ellos los Premios Nacionalesdel Ministerio de Cultura, la Tribuna Internacional de Jó-venes Intérpretes, el Concertino Praga de la Radio Che-ca o el Prix Italia de la RAI. Durante una etapa fue coor-dinador artístico de la Orquesta Sinfónica y Coro deRTVE, a cuya Comisión de Programas pertenece en laactualidad.

En 1974 ingresó en Radio Nacional de España, encuyo canal de música clásica dirigió numerosos progra-mas y coordinó distintas áreas de la programación, has-ta que en Diciembre de 2003 fue nombrado Director deRadio Clásica. En 1998 fue elegido miembro del Comitéde Música de la Unión Europea de Radio-Televisión(UER), donde ha desempeñado durante los últimosaños diversas tareas ejecutivas en la producción musicalde Euroradio.

Creada en 1955 por el financieroespañol Juan March Ordinas, la Fundación Juan March es unainstitución familiar, patrimonial y operativa, que desarrolla sus actividades en el campo de la culturahumanística y científica. Organiza exposiciones de arte, conciertos musicales y ciclos de conferencias y seminarios. En su sede en Madrid, tiene abierta una biblioteca de música y teatro. Es titular del Museo de ArteAbstracto Español, de Cuenca,y del Museu d´Art Espanyol Contemporani, de Palma de Mallorca.A través del Instituto Juan Marchde Estudios e Investigaciones,promueve la docencia y la investigación especializaday la cooperación entre científicosespañoles y extranjeros.

Depósito Legal: M. 520-2007Imprime: Gráficas Jomagar. MÓSTOLES (Madid)

Salón de actos. Entrada libreCastelló, 77. 28006 MadridT. 91 435 42 40. Fax 91 576 34 20www.march.ese-mail: webmast@mail.march.es