Cine de Samuráis: Bushido y Chambara en la Gran Pantalla

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Cine de samuráis . Juan Manuel Corral

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Capítulo 2 . El inicio de un género cinematográfico autóctono en las salas niponas

02 EL INICIO DE UN GÉNERO

CINEMATOGRÁFICO AUTÓCTONO EN LAS SALAS NIPONAS

Esta instantánea y la de arriba muestran dos adaptacio-nes de la misma escena, que todos los japoneses re-conocen al instante: Lord Takuminokami Asano aba-te su espada sobre lord Kira y echa a rodar la celebrada versión que Kenji Mizoguchi realizó en tiempos de guerra.

Stuart Galbraith IV sobre La venganza de los 47 samuráis en Cine Japonés

Del kabuki al cine mudo. El Shinkoku-geki filmado

Como hemos visto en el anterior capítulo, en teoría el arte escénico japonés para masas no influyó en los artistas del cine a la hora de planificar la figura del samurái

en la Gran Pantalla. La teoría es hasta respaldada por eruditos de renombre como Donald Richie, asegurando éste en varios de sus libros que el kabuki no aporta los elementos de coreografía que harán célebre al Dai-ketto; los duelos entre espadachines estarían mejor reflejados en otra representación menor sobre las tablas llamada ken-geki (que también tendrá su versión fílmica a partir de 1908); y en general, los argumentos del kabuki se centrarían de forma única en la temática escabrosa de la que luego beberá el cine de yakuzas, el protagonizado por ronin o por gentuza de diferente índole. De la misma manera, la mayoría de los historiadores redundan a la hora de centrar el origen del chambara en el llamado Shinkoku-geki o teatro nacional, porque supuestamente el kabuki es demasiado estático como para permitir que los personajes organicen las inevitables luchas entre samuráis sobre las tablas. Masahiro Makino dirigirá en 1950 Tateshi danpei (1950), que con guión de Akira Kurosawa se recrea el nacimiento de esta compañía o corriente, y si bien no es una cinta de samuráis y además la trama parece decantarse por el desarrollo romántico que envuelve a los protagonistas mientras están entre bambalinas, debe ser visionada por todos los seguidores del género en cuanto se muestra de forma perfecta cómo se produjo la sofisticación de la temática; así, en las primeras secuencias, Makino desarrolla un momento en el que el director de la compañía adiestra a sus actores incitándoles a que se muevan con más brío en el escenario mientras agitan las fregonas que representan las katanas. De todas maneras, también había señalado que los Tokugawa alterarán las cualidades del kabuki y además valiéndose de la ayuda de los propios samuráis reconvertidos en dramaturgos. Lo cierto es que todos los espectáculos teatrales del shogunato, ya no sólo el kabuki sino también el noh y el bunraku, a partir de aquí se embutirán con historias sobre samuráis, acaso cincelados los personajes desde una perspectiva tergiversada que no apunta a su esencia de guerreros destructivos pero sin eliminar tampoco su iconografía tan característica.

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Sin ir más lejos, varias familias de actores de kabuki se harán célebres por sus encarnaciones de samurái violentos, aunque sus interpretaciones estén fiscalizadas por esas poses casi paralizadas y tan privativas del ejercicio. A mi entender, parece que la decisión de los eruditos de eliminar el kabuki como influencia sobre el futuro cine de samuráis se debe sobre todo a la anécdota relacionada con la lógica falta de espacio en las bambalinas para organizar los combates salpicados de acción que marcarán las películas. Con todo, repito, es innegable que el trabajo popularísimo de por ejemplo el linaje de los Sadanji Ichikawa intervino sobre la decisión de los guionistas del cine mudo para describir de una manera determinada al samurái cinematográfico. Eizo Takahashi, nacido en Dotonbori, Osaka, en 1842, inicia la primera generación de esta familia de actores de kabuki, al trasladarse a la capital en 1865, donde se bautiza con su nombre artístico. Allí, al principio, sufre el rechazo de los espectadores, a los que no les gusta ni su presencia física ni su voz, y por ello decide abandonar de forma momentánea las tablas, máxime cuando en el seno de su familia también se han producido muertes dolorosas que rematan su abatimiento. Sin embargo, es convencido por algunos allegados para que vuelva a la profesión, y gracias a ello, logra en los siguientes años ser una figura del teatro, de tal nivel que cuando muera en 1904 se dirá que con él se ha acabado el “Edo kabuki”. Y es que sus obras más aplaudidas se centrarán en enaltecer el jidaigeki, en las que se retratan de forma perfecta las vidas de, entre otros, los samuráis. Por cierto, el “Edo kabuki” había sido emprendido por Tsuruya Namboku IV en la modalidad inventada por él mismo llamada kizewamono; este artista realizó a lo largo de su vida muchas obras adaptadas de hechos reales protagonizados por samuráis, como por ejemplo Ura omote sendai hagi, estrenada con mucho éxito en 1820 y que contaba con los nombres de los lugares y personajes cambiados para evitar la censura el suceso de los planes contra el Clan Date producido alrededor de 1660. Los escritos cuentan que un traidor aceptó una importante suma de dinero para envenenar a los Date; de esta manera, otra familia se haría con el poder de la zona, y él podría comprar con las monedas los servicios de una cortesana que le tenía embelesado. La obra ha sido adaptada multitud de veces en el kabuki, como digo variando siempre las denominaciones y también los actos y el argumento en general. Por otro lado, a Tsuruya Nanboku IV se le tacha de ser el principal impulsor de la legendaria historia japonesa sobre fantasmas Tôkaidô Yotsuya kaidan, cinco actos representados por primera vez en 1825 que provocará el inicio tanto en el teatro como en el cine del género terrorífico nipón, con un estilo muy característico y que sigue llegando a nuestros días de la mano de producciones tanto de Serie A como de las destinadas al J-video. Yotsuya kaidan es nombrada de forma constante en ensayos de toda índole que estudian el cine de samuráis, porque el argumento se apoya en la venganza de ultratumba que comente una mujer despechada por un ronin, si bien para mí las plasmaciones cinematográficas deberían ser catalogadas dentro del Kaidan Eiga o cine de terror japonés y no del chambara (por esta razón, en este libro, veremos alguna de soslayo). Volviendo con Eizo Takahashi, su hijo Eijiro, nacido en 1880, acaba siendo más importante que el progenitor porque afianza la empresa familiar Takashimaya Co. Ltd, e introduce ciertos cambios en el teatro que incitan a varios críticos a hablar del llamado “Nuevo Kabuki”; además, exporta el kabuki (con esta versión más moderna y ágil) al extranjero por primera vez, en concreto a la Unión Soviética, y comienza las negociaciones con la compañía Shochiku para posibles adaptaciones de sus jidaigeki. En 1928, se hace muy amigo del director Sergei Eisenstein, y fruto de esta relación, hay quien asegura que el maestro ruso se valdrá precisamente de las secuencias entre samuráis de las obras de kabuki dirigidas por Eijiro para formalizar su saga sobre Iván el Terrible. En todo caso, no se puede afirmar que los Ichikawa estén especializados en obras sobre samuráis. A veces, Eijiro explotará un repertorio que ni tan siquiera está relacionado con la cultura nipona, seguramente que para afianzar sus lazos con los productores extranjeros; cuando ocurra esto, los periódicos describirán sus propuestas como “teatro libre” o “free kabuki”, entre las cuales

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se pueden encontrar adaptaciones de Ibsen u otros. Lo importante aquí es comprender que su obsesión por occidentalizar los libretos para llegar al mayor número de aficionados extranjeros, para satisfacer al público de la Unión Soviética, país donde acabará asentando su troupe, le obligan a modificar la lentitud de la interpretación del kabuki con un dinamismo que también contagiará a las secuencias protagonizadas por samuráis. Con posterioridad, las dos siguientes generaciones de la familia Sadanji Ichikawa, sí que abrazarán sin paliativos a los motivos samurái, aunque ya estamos hablando de la post-guerra, cuando el cine funcionaba ahora como principal fuente de influencia. Eso sí, como no iba a ser todo perfecto, sus obras estarán regidas por la censura norteamericana, deseosa de que el bushido o cualquier otra muestra de filosofía que recuerde a la actitud bélica de los japoneses vuelva a estar en el candelero. Los Sadanji Ichikawa tienen como maestros a otros actores de kabuki que se organizan bajo el nombre de familia Ichikawa Danjûrô. La primera generación de este prestigioso linaje data de la época Genroku, cuando Ebizô Horikoshi nace en 1660 supuestamente en el seno de un grupo de sirvientes de un poderoso Señor de la Guerra; otra teoría apunta a que era un mendigo que comenzó a aprender el oficio de actor en las calles de Izumi; sea como fuere, lo que es evidente es que nuestro hombre estará en contacto directo con guerreros y gente peligrosa, y de hecho su primer gran éxito es una historia sobre prostitutas. Además, por si fuera poco, se sabe que su padre Juzô Horikoshi utilizaba sus contactos en el submundo para abastecer de sexo fácil a los Señores que le contrataban, colaborando también con los “capos” del negocio del entretenimiento; era lo que se conoce como un otokodate, un proxeneta del cual Ebizô aprendió alguna que otra treta deshonrosa. En todo caso, Ebizô se convirtió de forma rápida en uno de los actores de kabuki más alabados gracias a su papel como Soga Gorô del cuento Soga Monogatari, y a partir de aquí su influencia en el género se hizo tan grande como para ser el espejo de las futuras familias de actores. Fue el primer artista del kabuki en escribir sus propias obras, incluso haiku, e impuso la moda de pintarse la cara con un método de maquillaje que precisamente marcará la iconografía del samurái y que es conocido ahora como kumadori. Ebizô será apuñalado por un colega en plena representación de una de sus obras y morirá con sólo 44 años de edad, pero el testigo será recogido por su hijo que mantendrá el nombre artístico durante 5 meses. Los herederos posteriores no serán sucesores sanguíneos porque son adoptados, si bien todos mantendrán el uso de la designación Ichikawa Danjûrô con el fin de perpetuar la leyenda del fundador. La familia cultivará sobre todo el personaje de joven galán, el cual es muy demandado por los espectadores, tanto como para que el kabuki se nutra de narraciones cada vez más pasteleras, que rayan el romanticismo y que se alejan de la fragosidad presente en los relatos de prostitutas o suicidios. A nosotros, tal vez nos interesa centrarnos en Ichikawa Danjûrô IX, ya no sólo porque su vida y trabajo transcurren cerca del nacimiento de la cinematografía en Japón, sino porque también parece incluir en su repertorio personajes más ariscos, donde no faltarán los samuráis que pronto Eijiro Takahashi tomará como modelo. Así, nacido en 1838 en Sakai, Edo, fue adoptado por el dueño de una compañía teatral que le dio su primera oportunidad sobre las tablas cuando contaba con apenas 7 años de edad y asimismo su primer nombre real y artístico, Gonnosuke VII. Tras el asesinato de su padre adoptivo a manos de un ladrón, la futura estrella cogió las riendas de la troupe, y para revitalizar el repertorio ideó un método bautizado como katsureki por un reportero del periódico Nichinichi Shinbun. Esta variación del kabuki consistía en dar la espalda a los movimientos estáticos de los actores y a la parsimonia a la hora de recitar los textos; era el dinamismo solicitado por los tokiotas que vivían en ese momento en la vorágine de cambios y occidentalización que representa la época Meiji, y que concretaría ya de forma completamente palmaria Eijiro Takahashi. Además, el katsureki se completaba con el uso de nuevas temáticas más realistas y alejadas de la fantasía, acaso para amoldar los nuevos tiempos de los actores a las tramas; de esta manera, las historias eran ahora adaptaciones de hechos célebres que corrían en los medios de comunicación, y por

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ello las figuras del shogun, del emperador, de los ronin y de los samuráis saltaron a la palestra en una proporción considerable; un ejemplo de obra que rompe la recaudación en aquellos momentos es Takatoki, sobre Hôjô Takatoki, uno de los regentes del shogunato Kamakura, que cometió seppuku cuando fue derrotado por el Emperador Go-Daigo. Cuando Gonnosuke regresa en 1881 a Edo, que ahora es conocida como Tokio, para actuar delante del emperador Meiji al lado de otro grande como Sadanji Ichikawa I, su estela de figura teatral es ya tan inconmensurable que no le es difícil acceder a la posición de zagashira o cabeza dirigente del afamado Kabuki-za, el teatro que ha llegado a nuestros días como símbolo absoluto del kabuki. La estrella encarnará a Benkei, el ayudante de Miyamoto Musashi, como nadie, y cuando fallezca en 1903, las autoridades ordenarán la construcción de una estatua en su honor en el templo Sensô-Ji de Sakusa, barrio que se alza como el centro neurálgico del entretenimiento teatral y cinematográfico. Esta figura lo representa como un fiero samurái. Ichikawa Danjûrô IX y los Sadanji Ichikawa son a todas luces los actores de kabuki con mayor seguimiento en la restauración Meiji, y que por lo tanto influyen más a la hora de situar ciertas pautas para el diseño de los samuráis cinematográficos. Sólo parece estar a su altura, Onoe Kikugorô V, acreditado por su afición a representar en las tablas historias sobre batallas. En efecto; aunque este hombre también encabeza el movimiento zangirimono dentro del kabuki, que consiste en representar a personajes vestidos con ropas y cortes de cabello occidentales, su repertorio más aplaudido acaba siendo las adaptaciones teatrales de conflictos; su devoción por la guerra le lleva a visitar los frentes de por ejemplo la Batalla de Ueno para asesorarse en primera persona sobre las tácticas belicosas y así traspasarlas al kabuki con mayor realismo. Para algo, Onoe es uno de los actores que trabajará ante Ulysses S. Grant en 1879, representando una obra titulada Gosannen Ôshû Gunki sobre la Guerra nipona Gosannen que es adaptada para la ocasión y en honor del estadounidense como si fuese la Guerra Civil norteamericana. En Asakusa se comenzaban a construir las primeras salas de cine y este arte empezaba con una fuerza tan grande que parecía que el kabuki podía resentirse. Por esta razón, Ichikawa Danjûrô IX era reacio a explotar su popularidad en el nuevo medio, a diferencia de Onoe Kikugorô V, que tenía las miras un poco más abiertas. Finalmente, las dos estrellas trabajarían como pareja en la que se considera una de las primeras adaptaciones de kabuki para la Gran Pantalla, uno de los primeros largometrajes japoneses, en otras palabras. Momijigari/Koremochi/Yogoshôgun es en realidad un shoshagoto o baile sobre las tablas, escrito tanto para el kabuki como para el noh, y su relato ideado por Kanze Nobumitsu se centra en las hazañas del guerrero Taira no Koremochi, el cual viaja a una montaña para enfrentarse a un demonio. La narración no se enclava por supuesto dentro de la propuesta artística sobre samuráis, pero el trotamundos protagonista se vale de una espada llamada Kogarasumaru para escapar del alcance del monstruo, y esta hoja parece desprender unas características milenarias que remiten a las propias de las katanas. En definitiva, el aire general de la función permite la comparación de la epopeya del espadachín con las aventuras de los samuráis, aunque esto se haga de refilón, y Gonnosuke y Onoe lo plasmarán en el cine en ese corto que vendrá firmado por el director Shibata Tsunekichi. El metraje que se conserva puede ser estudiado en el National Film Center de Tokio y corre bajo el título de Momijigari (1899). La influencia del kabuki en el cine mudo de samuráis se completa con otras decisiones de modernización que corren a cargo de una de estas familias de actores que acabamos de ver. En concreto, retomando a Ebizô Horikoshi, el legendario actor fue pionero al embutir al kabuki de una manera de actuar cristianizada como aragoto, palabra que proviene de aramushagoto o maneras de guerrero sin modales; el lector que haya disfrutado alguna vez con la contemplación de estos ejercicios, recordará los movimientos de los actores en suspensión pero con el rostro desencajado, ceño fruncido, dientes apretados, y expulsando onomatopeyas o exclamando frases cortas. El maquillaje del que hablaba antes, kumadori, también instaurado por el mismo actor, está fuertemente ligado al aragoto, y consiste en trazar sobre el rostro unas líneas agresivas de

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Capítulo 3 . La Edad de Oro del género

03 LA EDAD DE ORO DEL GÉNERO

Con la tragedia, Kurosawa perfila la despiadada medida de Shakespeare utilizando un épico barrido. Con lo épico, de-fine las proporciones anti-homéricas y constriñe la acción li-mitando la participación de la mayoría de sus protagonistas.

Alain Silver en su libro The Samurai Film

Akira Kurosawa y Los 7 samuráis

A punto de finalizar la II Guerra Mundial, cuando los japoneses ya tenían claro que deberían rendirse pronto, Akira Kurosawa escribió el guión para una de esas películas

“de espíritu nacional” llamada Tenbare Ishin tasuke (1945), que Saeki Kiyoshi firmaría con desgana debido al nombre de su protagonista. Éste era Enomoto Ken’ichi, un enjuto comediante cuyo humor era despreciado por los críticos de la época al considerarlo tan ínfimo que “insultaba a la inteligencia del espectador”. Tenbare Ishin tasuke resultaba ser una película de samuráis parecida a Sanjaku Sagohei (1944) de Tamizo Ishida, donde Enomoto daba vida a un guerrero que se pasaba todo el tiempo buscando un lugar donde morir, mientras a duras penas podía portar su gran espada. La mala acogida de este díptico radicaba en que el mensaje de sacrificio y la concepción del samurái como una especie de chiquillo no coincidía con el deseo de “espíritu” buscado por el género de largometrajes de guerra perpetrado por el gobierno fascista. Por otro lado, en el caso del libreto de Kurosawa, sus secuencias y diálogos destilaban una representación proto-democrática alejada del militarismo, y además rebozada con el divertimento contrario a la agonía. Y es que los primeros trabajos de Kurosawa, aún supervisados por la garra censora, abrazaban el nacionalismo obligado, pero a la vez se aprovechaban de los argumentos para introducir un humanismo universal. Por ejemplo, Ichiban utsukushika/The Most Beautiful (1944) es un producto de propaganda para enaltecer el trabajo de las mujeres japonesas en las fábricas durante la guerra, que sin embargo se gana el aprecio de todo el mundo al centrar el melodrama en el sufrimiento de unas peones que bien podrían pertenecer a otra país y vivir otras circunstancias. Era evidente que Akira Kurosawa era un director diferente, y no sólo por lidiar las imposiciones con una vivacidad elogiable, sino porque su técnica aprendida y perfeccionada en la Toho parecía adelantarse a la época. Nacido el 23 de Marzo de 1910 en el seno de una familia de antiguos samuráis, el joven Kurosawa fue educado en la época Taisho, cuando Japón se estaba abriendo a occidente, y tal vez por ello, el futuro director fue adquiriendo una cultura muy ligada al modernismo europeo. Además, la lectura de clásicos soviéticos le ayudó a inmiscuirse después en

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ciertos levantamientos de corte social, aunque acabará declarando que nunca se sintió comunista. Por último, el cine americano consumido por su padre Isamu le influyó de tal manera que él mismo comenzó a frecuentar las salas, a despecho de una mayoría que afirmaba que disfrutar de largometrajes occidentales era un paso atrás en la formación educacional.

En 1929, se unía a la Liga de Artistas Proletarios, a la par que explotaba su interés por la pintura y de la lectura, escribiendo artículos y ofreciendo dibujos a diversos periódicos. En uno de estos rotativos, en 1935, vio un anuncio de la Photo Chemical Laboratories donde se solicitaba ayudantes de dirección; Kurosawa fue contratado por la empresa (que acabaría convirtiéndose en la Toho al asociarse a otras empresas de la industria) porque tenía grandes conocimientos de música y literatura, y porque sobre todo asombró a los examinadores al redactar un memorándum donde detallaba los errores típicos de las películas japonesas. Nuestro hombre empezará a trabajar como ayudante de Kajiro Yamamoto, director que en pocos meses ganaría una gran reputación entre los Estudios, y una mala consideración entre la prensa profesional, al realizar las comedias de Enomoto Ken’ichi, unos éxitos de taquilla muy provechosos para la recién fundada compañía.

Por su parte, Kurosawa también empezó a ganarse el respeto de sus jefes al escribir una serie de guiones que eran simplemente perfectos. Esta seguridad

le llevó a plantearse el dirigir su primera película, a partir de una novela que todavía no se había publicado pero de

la que ya se hablaba en los periódicos. Este libro escrito por Tsuneo Tomita se llamaba Sanshiro Sugata, y era una variación de las correrías de Miyamoto Musashi que Eiji Yoshikawa ya había novelizado entre 1935 y 1939. La Toho no quería saber nada del proyecto hasta que la publicación se materializase, pero esto se produjo con rapidez, por lo que dieron cancha a un Kurosawa muy emocionado y que tras comprar el libro en Shibuya y leerlo, discurrió en su mente un guión técnico donde primarían las secuencias rápidas y la planificación comercial. Así es; La leyenda del gran judo (Sanshiro Sugata, 1943), la considerada primera película de Akira Kurosawa (luego el propio director realizaría sin interés una continuación en 1945), triunfó ante el espectador por dar la espalda a los momentos de retiro espiritual del espadachín protagonista, ofreciendo un aspecto visual electrificante y con recursos no muy utilizados por aquel entonces como el barrido vertical para unir escenas en vez del corte en seco. En puridad, el largometraje no es una cinta de samuráis, pues el personaje principal es sustituido en la novela y en la película por un joven que busca a un maestro para que le enseñe artes marciales. En todo caso, la historia es lo suficientemente abierta como para que Kurosawa pueda introducir elementos argumentales donde también se estudia el sacrificio como obtención de la disciplina, y otros temas sobre educación tan del gusto del firmante. Los censores estuvieron a punto de no permitir su estreno porque la consideraban demasiado “británico-americana”; esta crítica también se hará litigante en el devenir de Akira Kurosawa, convertido en el director japonés más importante de todos los tiempos pero malmirado a veces por su comercialidad occidentalizada. En el caso de La leyenda del gran judo, la película logró pasar al final, gracias a la intermediación de Yasujirô Ozu, uno de los censores, que contrarió a sus compañeros al levantarse de la silla y afirmar ante un atónito Kurosawa que el largometraje

Enomoto Ken’ichi

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Capítulo 3 . La Edad de Oro del género

era un gran logro artístico. Es importante señalar que esta película inicia el currículo del japonés y de lo que se llamó la Kurosawa-gumi o “compañía de Kurosawa”, una serie de actores y artistas recurrentes con los que el realizador trabajará hasta el final de su carrera; por ejemplo, Susumu Fujita, Kokuten Kodo o Takashi Shimura. El que aún no estaba en el elenco era Toshirô Mifune, a la postre el rostro principal de las obras más importantes de Kurosawa, y por lo tanto el considerado actor fetiche del realizador. Nacido en realidad en China el 1 de Abril de 1920, Mifune se educó en un enclave japonés formado alrededor de la ciudad de Tsingtao, población que se utilizó como moneda de cambio de forma constante entre el ejército nipón y el chino. Su padre se ganaba la vida realizando fotografías de personas célebres o de los campos de batalla, y fue el encargado de introducir a Mifune en el negocio familiar, sobre todo cuando éste comenzó a decaer. En 1938, los japoneses se hicieron por enésima vez con la ciudad china, y el joven vio como era reclutado a la fuerza para combatir al lado del país del sol naciente, en concreto en la división fotográfica gracias a sus conocimientos adquiridos con su progenitor. Al no entrar en combate, Mifune salvó su vida y pudo regresar a Japón después de la derrota asiática. Pero allí sufrió las consecuencias de la pobreza, hasta el punto de que convertirse en un vagabundo que pululaba por las calles destruidas de Tokio sin apenas ningún tipo de rumbo. Durante la beligerancia, nuestro hombre se había ganado un sueldo extra fotografiando las instantáneas que sus compañeros enviaban a las familias desde el frente; incluso se hizo célebre su modo de falsificar algunas, como aquellas que le mostraba uniformado y al lado de un avión, fotografía que vendió firmada a decenas de soldados como si ya fuese un célebre actor de cine. No hay duda de que Mifune sabía cómo salir del atolladero, y esta vez buscó la solución contactando con un amigo que trabaja como ayudante de cámara en la Toho. El hombre le informó que el Estudio estaba realizando un casting para contratar a nuevos valores, y Mifune se presentó porque estaba desesperado, sin importarle en realidad nada que tuviera que ver con la industria cinematográfica. Hay varias versiones que explican el por qué un personaje tan andrajoso, sin modales, violento y rudo, como Mifune, logró que los directivos de la Toho le prestaran atención y le contrataran antes que a cualquier otro del resto de miles de aspirantes que se habían acercado a las instalaciones. Una de ellas está relacionada con la idea de que la Toho estaba falta de actores, porque muchas de sus estrellas habían muerto en el combate o porque hasta entonces el gobierno había utilizado a los extras como peones en las fábricas de guerra. Otra, señala a la extraña insistencia de Hideko Takamine, la famosa actriz que por aquel entonces ya había comenzado su andadura hacia el estrellato, para que Akira Kurosawa contratase al joven; un día, la chica y el maestro se encontraron en el restaurante de los Estudios, y Takamine se levantó para explicarle que había un demandante algo grosero que podía encajar muy bien en los proyectos sobre gánsteres que se estaban erigiendo. Esta versión parece ser la más creíble porque en breve Mifune comenzará a trabajar en los filmes de cine negro que Kurosawa guioniza o dirige, convirtiéndose ambos en esa pareja inseparable de la que hablaba antes. Tras, El perro rabioso (Nora inu, 1949) y Escándalo (Shûbun, 1950), clásicos que Mifune protagoniza para su mentor, los astros acometen Rashômon, una de las cumbres de la cinematografía mundial y joya que provocó el interés de los críticos y de la audiencia por las propuestas niponas, antes que La puerta del infierno, y después de ganar también el Oscar a la Mejor Película Extranjera y el León de San Marcos del Festival Internacional de Venecia en 1951. El libreto de la película fue co-escrito entre el director y el guionista Shinobu Hashimoto, que asimismo empezaron una intensa colaboración que deparará otras grandes obras maestras del cine de samuráis. El hecho de que Hashimoto fuera un asalariado de la Daiei, de la competencia, radica en que la historia de partida era tan inverosímil que nadie en la Toho quería producirla; Kurosawa tuvo que buscar el apoyo en la Daiei, que en aquellos momentos destacaba con la Shintoho por promocionar argumentos que no se avergonzaban de bordear el disparate visual. Rashômon, que así se llamaban los grandes pilares que conformaban la entrada a Kioto

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Capítulo 4 . El enardecimiento en las siguientes décadas. Gore y sexo

04 EL ENARDECIMIENTO EN LAS

SIGUIENTES DÉCADAS. GORE Y SEXO

Como los impulsivos machos interpretados por Bunta Sugawa-ra y Tomisaburo Wakayama en las películas de yakuzas mo-dernos, el Zatoichi de Shintarô Katsu proyecta humor terrenal. Aunque nunca posa la mano sobre bellezas patéticas, lo normal es que haya a su alrededor mujeres bribonas para entretenerle.

Gregory Barrett en su libro Archetypes in Japanese Film

Zatoichi y El Lobo Solitario y su Cachorro. Influencia del manga

Al inicio de los 70, el cine de samuráis estaba extinto, o por lo menos se había esfumado la forma con la que los grandes directores lo habían presentado en su

Edad de Oro en los años anteriores. Cierto es que en los primeros compases de esta década, aún se estrenan cintas que pueden ser consideradas chambara clásico, como por ejemplo Shinsengumi/Band of Assassins (1970) de Tadashi Sawashima, que con todo es presentada al público con un argumento muy violento que relata la creación del grupo paramilitar del shogun. El japonés de la época se había aburrido de las correrías más o menos mecánicas de los ronin, y también de los filmes de gángsteres protagonizados por ídolos juveniles de la Nikkatsu, y parecía que la propuesta de Sawashima repetía la enésima historia producida en el Bakumatsu (en esos días también se rueda The Ambitious y Tengu-to) pero ahora conteniendo la crudeza visual que ya se demandaba. Auspiciada por el pequeño Estudio de Toshirô Mifune, con la ayuda de Hiroshi Inagaki, la cinta destaca por unas secuencias de violencia que rozan el gore, desde ese inicio en el que se relata los asesinatos de los embajadores occidentales llenando la pantalla de sangre y sonidos guturales, hasta la propia decapitación del comandante real de los Shinsengumi Isami Kondô, el personaje de Mifune, con la que se cierra el drama. La profusión de hemoglobina no es óbice para que se recree ciertos pasajes con un atractivo considerable, utilizando localizaciones nevadas o la imagen de sakura para representar emociones de toda índole. Destaca entre otras, la secuencia relacionada con el Asunto de Ikedaya, con un movimiento de cámara que acompaña a los contrincantes en el interior y sobre los tejados, contrastando con la coreografía de la Batalla de Toba y Fushimi que a todas luces está menos conseguida. Aún con ese estilo clásico del que hablaba antes, la introducción de estos motivos sanguinolentos, así como la propia masterización musical, anunciaban que los Estudios iban a echar mano de directores más contundentes y menos perfeccionistas que Kurosawa y compañía. En esos momentos, la industria nipona estaba en declive, con lo que se puede decir que no sólo era el cine de samuráis el despreciado por un público que ahora prefería la acción proveniente del Hollywood americano; la carrera de todos los maestros que habían levantado la cinematografía

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patria hacía aguas, e incluso Estudios como la Daiei y la Nikkatsu entraban en bancarrota. Mientras Masaki Kobayashi y Masahiro Shinoda parecían aguantar abrazando la teatralidad puesta de moda por colectivos como la ATG, las situaciones de Akira Kurosawa y del propio Mifune eran completamente diferentes: en relación al actor, que ya habíamos visto que luchaba contra la decadencia trabajando como intérprete de anuncios o en América, sufría un fuerte golpe personal por un divorcio que lo mantuvo 4 años fuera de circulación; en cuanto a “el emperador” fue sonado por aquel entonces su intento de suicidio, motivado según la mayoría de los testigos por la impotencia de volver a rodar epopeyas como antaño. La célebre pareja se había visto envuelta en un desagradable affaire que tenía a la producción de Tora, Tora, Tora (Tora!, Tora!, Tora!, 1970) como protagonista, un proyecto donde el director había abandonado por desavenencias con la Fox. Muchos realizadores japoneses desestimaron el sustituir a Kurosawa por respeto, pero Kinji Fukasaku aceptó filmar las secuencias de segunda unidad y firmar la autoría del largo con Richard Fleischer. Destajistas como Fukasaku, o como Teruo Ishii, son precisamente la clase de realizadores que los Estudios japoneses contratarán para adaptar el género de chambara con los nuevos parámetros incitados por la cultura hippie de los años 70. Su Yakuza Eiga, por ejemplo, se fabricará con un montaje periodístico repleto de zooms y aderezado con música Funk, a la par que el erotismo diseñado por la Nikkatsu para recuperarse de la quiebra también contagiará a estas nuevas propuestas. Un ejemplo célebre del momento, que se hace famoso por venir auspiciado por una major como la Toho, no por su calidad, es la trilogía Mikogami, la cual comienza con Mushukunin Mikogami no jôkichi: kiba wa hikisaita/The Trail of Blood (1972). Aquí Kazuo Ikehiro propone uno de esos híbridos entre Yakuza Eiga y cine de samuráis, tan repetitivo como monótono, donde toda la trama parece confluir siempre en el mismo acto: el ronin protagonista, interpretado por Yoshio Harada, es testigo del intento de violación de una damisela por parte de unos truhanes, y el espectáculo le molesta tanto que decide entrar en acción acabando con los hombres. Sólo es interesante una secuencia en la que el vengador sufre cómo un yakuza le aplasta los dedos con un martillo; para acabar la agonía, se revuelve, arranca la katana a uno de los esbirros, y él mismo se corta los muñones para luego devolver la espada a su dueño con un agradecimiento solemne. Este deterioro físico se irá agravando en las siguientes entregas, también dirigidas por Ikehiro, y apoyadas en una banda sonora de pseudo-bond. Por otro lado, la estética sucia de estas películas está influida asimismo por la planificación de un medio como la televisión, donde el chambara había buscado refugio a mediados de los años 60. En puridad, era el jidaigeki en su totalidad el género que la NHK había popularizado en la Pequeña Pantalla a partir del estreno de una serie titulada Hana no shôgai (1963) el 7 de Abril de 1963; el proyecto finalizaría en Diciembre, logrando una cuota de pantalla considerable, gracias sin lugar a dudas a que en esos momentos se estaba desarrollando la Edad de Oro del cine de samuráis en los cines. La NHK mantuvo el formato con las siguientes sagas producidas, la emisión de un capítulo de 45 minutos todos los domingos a partir de las 22.00 hr; la rápida acogida del nuevo adelanto tecnológico, la televisión, en los hogares nipones, propició la consolidación de este jidaigeki en blanco y negro, hasta el punto de que los críticos lo bautizaron con otra denominación: Taiga dorama. Hasta ahora, Akô rôshi (1963) es el Taiga dorama más visto de la historia de Japón, pero este logro puede ser superado en cualquier momento, porque las series de televisión sobre jidaigeki o samuráis siguen siendo muy apreciadas en nuestros días. Tal peculiaridad ayudó, como decía, a que el chambara no dejara de existir en el medio audiovisual durante los difíciles años 70, y además, en lo que se refiere a la Gran Pantalla, la concepción de las películas fue arreglada siguiendo las directrices de la Pequeña. Algunos estudiosos como por ejemplo Alain Silver critican la pequeña hornada de filmes de samuráis que se estrenan en la década por esa teatralidad artificial, aludiendo incluso a la americana Starsky y Hutch (Starsky and Hutch, 1975-1979) para comparar la iconografía presente en las nuevas escenas de acción y en el acabado en general. Por el contrario, el director Eiichi Kudo, que dirigirá para la ABC la triunfante e interminable serie

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Capítulo 4 . El enardecimiento en las siguientes décadas. Gore y sexo

Hissatsu shiokini (1973- ) sobre un samurái padre de familia que lleva una doble vida como líder de una banda de asesinos, opinaba lo contrario: “en la televisión te tienes que concentrar en los personajes, en sus relaciones, en cómo interactúan entre ellos. No puedes bajar la guardia porque siempre tiene que suceder algo que obligue a la gente a no cambiar de canal”1. A veces, el Taiga dorama también alcanzará niveles épicos como las grandes hazañas cinematográficas. Así, para Ten to chi to (1969), la NHK tiró la casa por la ventana para que su primera producción en color fuera todo un espectáculo. La serie será adaptada para las salas 20 años después, cuando Haruki Kadokawa intente seguir la estela de Kagemusha, la sombra del guerrero, con una El cielo y la tierra/Kagetora, el guerrero (Ten to chi to, 1990) donde el diseño del atrezzo o de las secuencias de batalla imitan de forma descarada a los del trabajo de Kurosawa. Se dice que una de sus lidias batió el record de uso de jinetes en un largometraje, alcanzado las 800 unidades, en un argumento que relata las desavenencias entre los Daimyô Shingen Takeda y Kagetora/Kenshin Uesugi (Ken Watanabe comenzó en el papel, pero tuvo que ser sustituido por Takaai Enoki al caer enfermo de leucemia), cuyos ejércitos son representados en la pantalla por colores neutros, el rojo y el negro; los productores pudieron contar con tantos animales, porque para el rodaje se eligieron las localizaciones de Goodstoney en Alberta, unas reservas indias en las que la profusión en la crianza de los jamelgos era tal, que el precio de cada caballo era muy barato. Luego, los animales se vendieron en apuestas, publicitando su calidad conseguida gracias al entrenamiento al que fueron azuzados para la película. Había tantos extras que durante los 4 meses que se tardaron en rodar los actos de beligerancias, el gobierno del país publicó un edicto para regular el tráfico que se creaba en las carreteras que llevaban hasta los puntos de filmación; los 115 buses que transportaban al equipo bloqueaban las vías. Esta anécdota influyó de todas maneras para que el libreto tendiera a enfocar la

El jidaigeki se refugió en la televisión como en este Taiga titulado Mito Kômon

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179

Capítulo 5 . El efecto Azumi y Kenshin. El resurgimiento gracias al público joven

05 EL EFECTO AZUMI Y KENSHIN. EL

RESURGIMIENTO GRACIAS AL PÚBLICO JOVEN

El ocaso del samurái es especial porque cambió la histo-ria del género. Durante mucho tiempo, las películas japo-nesas sobre samuráis estaban tan estilizadas que aca-baban no siendo reales. Para esta ocasión, intentamos mostrar más drama humano y auténtico en la época samurái.

Hiroyuki Sanada en Giant Robot Magazine Nº33

El último samurái con Tom Cruise. Influencia en el cine occidental

De la misma manera que le ocurre al propio país del sol naciente, la popularidad del manga y anime en occidente se han desarrollado en una gráfica de picos y caídas,

aunque en estos momentos parezca que el vaivén se haya estabilizado en un buen nivel. Lo importante para la temática de este libro es saber que una de esas crestas, la producida a partir de 1988 con el éxito de Akira, la obra creada por Katsuhiro Ohtomo, no afectó al género de samuráis en su vertiente cinematográfica, al contrario de lo que resultó en otras facetas artísticas, como en las propias historietas, las cuales se vieron inundadas por guerreros y espadachines de toda clase, futuristas pero también clásicos. Si la década se cerraba con un experimento a todas luces temerario como Rikyu, los 90 también empezaban con una cinta de difícil comercialización titulada Rônin-gai (1990) de Kazuo Kuroki, si bien ahora pesaba en ella una influencia de los Taiga dorama que podía hacer viable el proyecto por lo menos en Japón. Por otro lado, esta producción de la NTV con la Shochiku, contaba con un argumento salpicado por las constantes típicas del thriller anglosajón, en el que una serie de prostitutas estarían siendo asesinadas por unos desconocidos en pleno 1830 y alrededor de tabernas, que podía hacerlo sugestivo para su distribución internacional; al más puro estilo Jack el destripador, los criminales pertenecerían a un grupo de samuráis, cuyo jefe argumentaría los actos con la siguiente frase: “las putas están contaminando el mundo”. En aquellos días, Kuroki era uno de los supervivientes de la cúpula de la ATG, del gremio teatral independiente que había liderado la cultura nacida sobre todo en Shinjuku en los años 70 con un estilo bastante discutible. Curiosamente, contaba con una larga experiencia en el ámbito del documental, tras haber filmado muchas cintas en plena II Guerra Mundial, lo que le convirtió en otro de los realizadores cuyos remordimientos le llevaron a abrazar esas corrientes socialistas que se daban entre los asiduos a los teatros de la ATG; de hecho, llegó a confesar que le atormentaba el no haber ayudado a varios de sus alumnos que fueron bombardeados por los aviones americanos en una factoría.

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Rônin-gai se aprovecha de ese bagaje de su director en el audiovisual veraz y puntilloso, marcando una tendencia humana que no se había visto hasta entonces en el género; en una secuencia, un ronin rompe en lágrimas al saborear unos fideos, mientras afirma que ya no es necesario ser un samurái porque se ha acabado la guerra; el dueño del puesto rehusará el cobrarle, pues se siente pagado con sus lloros. Kuroki ya había intentado sorprender en el jidaigeki con una propuesta desmitificadora por allá en los 70. Ryoma ansatsu/The Assassination of Ryoma (1974) consistía en su traslación al cine japonés del ocaso que empapaba a westerns como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundace Kid, 1969) de George Roy Hill o Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972) de Sidney Pollack, enfocando la trama en los últimos 3 días de Ryôma Sakamoto. Por lo tanto, la planificación experimental de la ATG era operada aquí con la inclusión de un riff de guitarra de sones propios del Oeste; eso sí, entre una sucesión de secuencias deslavazadas, rodadas con cámara en mano, con la inserción de subtítulos para concretar el efecto de que se está ante un filme mudo, y en un sucio blanco y negro que contrastaba con la fotografía épica de las películas americanas. Ahogada por su maridaje con los principios de la ATG, The Assassination of Ryoma fracasaba por su petulancia, aunque se salvaban de la quema un par de capítulos memorables: el momento en el que los samuráis están a punto de perder los engranajes de una pistola, porque no saben colocarlos en el nuevo producto de la civilización occidental que ha llegado a Japón; y sobre todo, el acto en el que el protagonista y los suyos se retratan para la posteridad, con uno de ellos completamente acobardado por la presencia de la máquina fotográfica. El protagonista del filme, Yoshio Harada, será acreditado como “el samurái de los 70”, aunque su reconocimiento total vino precisamente de la mano de Rônin-gai, ya que su papel aquí le hizo ganar el Premio al Mejor Actor en los Blue Ribbon Awards de 1991. Algunos señalan que su físico más actual cuadraba mejor en los eventos alrededor de la restauración Meiji que los de clásicos como Toshirô Mifune o Raizô Ichikawa, aunque esto puede ser sólo en las perspectivas humorísticas que varios directores emprendieron sobre la época. Por ejemplo, Harada hubiera estado excelente en Eijanaika: ¿Qué más da? (1981), el intento de Shôhei Imamura por crear una especie de vodevil sobre los años finales del shogunato (sin ir más lejos, eijanaika es una expresión que sirvió para describir los festejos levantados por los ciudadanos que creían que el derrocamiento iba a traer mejores tiempos para el país), y cinta que se ha hecho célebre por haber sufrido castigo judicial al mostrar el plano de unas mujeres con el culo desnudo mientras orinan. Más de 10 años tuvieron que pasar para que las constantes humanísticas presentes en Rônin-gai tuvieran un efecto comercial palpable, fuera del entorno minoritario relacionado con la crítica profesional. Yôji Yamada, que para algo es el director ligado para siempre a la serie sobre Tora-san, recogió en la siguiente década los elementos desmitificadores del filme de Kuroki para firmar una trilogía no oficial que cambió la historia del chambara, que hizo resurgir el género sobre películas de samuráis. El ocaso del samurái (Tasogare Seibei, 2002), la primera entrega, obtuvo un éxito brutal en recaudación y premios concedidos, logrando 12 galardones de la Academia Japonesa, el principal de los Blue Ribbon, y una nominación a la Mejor Película Extranjera en los Oscar del 2004, gala donde fue superada de forma injusta por la canadiense Las invasiones bárbaras (Les invasions barbares, 2003) de Denys Arcand. El reconocimiento internacional hizo recordar a los Estudios que las aventuras de espadachines japoneses habían sido muy productivas en épocas no demasiado lejanas, y les obligó a poner el foco de atención tanto en el Taiga dorama que se consume en Japón en grandes dosis como en ese mundo de los cómics y dibujos animados plagado de samuráis. No es casualidad que en el año 2003 se plantearan 3 proyectos de peso, 2 provenientes de Hollywood como El último samurái con la mega estrella Tom Cruise y el díptico Kill Bill de Quentin Tarantino, y otro autóctono consistente en el regreso de una de las principales figuras del chambara, Zatoichi (Zatôichi, 2003) de Takeshi Kitano. Esta triada concretó la nueva efervescencia alrededor de la

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Capítulo 5 . El efecto Azumi y Kenshin. El resurgimiento gracias al público joven

rama, y principió una incitante etapa de triunfos que todavía continúa, por supuesto que no con el poderío supurado en la Edad de Oro (sobre todo porque la situación de la misma industria cinematográfica, en constante decadencia desde hace años, no lo haría posible), pero sí en un estado inquebrantable que permite asegurar el estreno de más películas de samuráis en tiempos venideros. En puridad, la decisión adoptada por Yamada de proponer un samurái llano y familiar en El ocaso del samurái y los filmes que completan la trilogía, a partir de los cuentos cortos escritos por el especialista en chambara Shûjei Fujisawa, obedecía a una estrategia comercial que ya estaba muy presente en la televisión nipona. La Pequeña Pantalla de ese país es célebre por promocionar unas series lacrimógenas, capaces de doblegar hasta el corazón más grisáceo, muchas veces rozando el morbo sensiblero sobre todo cuando las tramas se refieren a enfermedades terminales. El Taiga dorama no obvia estas características y por ello está constituido también por melodramas románticos, o por historias sobre relaciones cotidianas. El guión de Yamada apura uno de estos pormenores, con las dificultades económicas que un samurái de bajo rango sufre a partir del fallecimiento de su esposa. El funeral le ha provocado grandes desembolsos de dinero, incluso ha tenido que vender su katana, y ahora se encuentra al cuidado de unas niñas pequeñas y una madre senil, trabajando muchas horas en su huerta y en un almacén para intentar sacar adelante a la familia. La penuria le induce a descuidar su aspecto físico y a dar la espalda a la vida social que le obligaría a salir de fiesta con sus compañeros, y por ello acaba siendo el hazmerreir del pueblo, que lo conoce como “el samurái vago/gris/oscuro/raro”. La interpretación de Hiroyuki Sanada como el sufrido guerrero es una cierto que se hace más grande cuando se sabe que su figura estaba asociada al Japan Action Club. Sonny Chiba lo acogió con sólo 12 años y lo hizo una estrella del cine de acción, sobre todo después de asombrar a su jefe y a los fans de la lucha con su papel en Shogun’s Samurais. Su Seibei Iguchi de El ocaso del samurái es el antítesis de aquellos superhéroes que el género elaboró en los 80, pero asimismo lo es de los ronin que Kurosawa inventó para desmitificar a la figura; tal como el realizador insinúa en la cita que abre este capítulo, pocas veces se había visto en la pantalla la vida cotidiana del samurái, y de esa forma realista, culturalmente precisa, que propondría una manera de vivir al límite y alejada del pillaje y asesinato como solución de supervivencia. El modo de caminar expuesto por Sanada, torpe y alejado del pose de macho ligado al guerrero invencible, o los planos constantes de las gallinas que baten sus alas en el exterior de su humilde vivienda, son detalles que Yamada exprime para preponderar el existencialismo del protagonista, así como otras secuencias tiernas y afligidas a la vez como aquella en la que Iguchi es reprendido por un Señor que ha padecido su mal olor mientras realizaba una visita de inspección a las instalaciones del almacén velado por sus súbditos. De todos modos, hasta aquí, el aficionado a los doramas podría argüir que tal parábola ya había sido vista muchas veces en

El ocaso del samurái, el ejemplo perfecto del chambara promulgado por la Shochiku

222


223

Apéndices . Índice onomástico/filmes

Ap ÍNDICE ONOMÁSTICO/FILMES

A

Adauchi 125

AKB48 196

Akô rôshi 140

Ambitious, The 91, 139, 151

Ame agaru 95

amantes suicidas de Amijima/Shinju ten no Amijima, Los 21

American Samurai 12

An Actor’s Revenge 43,64

Asada, Jiro 185, 187

asesino del shogun, El 149, 150, 160, 177

Assassination of Ryoma, The 180

Azumi 192, 193, 195, 206

B

Bandit Vs. Samurai Squad 102, 113, 206

Bando, Tsumasaburo 12, 39, 40, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 62

Band of Assassins 122, 139, 157

Battô Gonpachi 46

bestia y la espada mágica, La 12

Black Samurai 12

Bloody Spear at Mount Fuji 59, 60

C

Castle Of Orgies 152, 153

catador de venenos, El 182, 183, 184

Ceiling at Utsunomiya, The 131

Chamberlain, Richard 170, 171

Chiba, Sonny 115, 129, 147, 171, 172, 175, 181, 189, 192

Chigo no kenpo/Kid’s Sword Fight 43

Chikamatsu, Monzaemon 21, 113, 198

Chojiro, Hayashi 42, 50

Chonmage purin/A Boy and His Samurai 11

Chûji tabi nikki/A Diary of Chuji’s Travels 45, 49

cielo y la tierra, El 141, 142, 174

Clavell, James 149, 170

Crest of Betrayal 175

Crimson Bat 43, 142

Cruel Tales of Bushido 126, 127

47 ronin (1962) 120, 121

Cuentos de la luna pálida 72, 134

D

Daibosatsu toge 51

Danjûrô IX, Ichikawa 33, 34, 37, 38

224


Daughter of the Samurai, The 55, 56

Destiny’s Son 163, 164, 165, 166

Dora-heita 96

E

El más allá 79, 96, 98, 167

emperatriz Yang Kwei-Fei, La 58

espada de Bijomaru, La 43

F

Fairbanks, Douglas 9, 37, 40

Fanck , Arnold 54, 55

Festival of Swordsmen 143

fortaleza escondida, La 81, 82, 83, 85, 87, 95, 103, 110, 193

Fukasaku, Kinji 103, 115, 140, 168, 171, 172, 173, 174, 175, 177, 189

Fuji, Junko 41, 43, 65, 89, 92, 120, 129, 184, 192, 220

Fujisawa, Shûjei 181, 184, 185

Futagawa, Buntaro 39, 45

G

Ghost Dog, el camino del samurái 12

Gohatto 201, 202, 203

Gosha, Hideo 86, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 109, 111, 112, 113, 117, 122, 127, 160, 161, 163, 200, 206

guerra de las galaxias, La 81, 82, 83, 94

H

Hama , Mie 109, 120, 130

Hanzo The Razor 159, 160

Harada, Yoshio 140, 180

Harakiri 75, 97, 98, 99, 103, 105, 109, 110, 117, 124, 167, 203

Hara-kiri. Muerte de un samurái 203, 204

Hasegawa, Kazuo 64, 131

Hashimoto, Shinobu 71, 72, 75, 78, 97, 99, 106, 107, 110 111, 194

Hawk of the North, The 60, 62

Heike monogatari 23

héroe sacrílego, El 58, 67

Hibari, Misora 4, 10, 44, 61, 65, 66, 81, 117, 125, 133, 146

Hidden Blade, The 184, 185

Hirokin 12

hombres que caminan sobre la cola del tigre, Los 82

Honda, Inoshiro 93

Humanity and Paper Ballons 52, 187

I

Ichikawa, Raizô 44, 63, 64, 112, 122, 123, 124, 126, 129, 131, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 180, 183

Ifukube, Akira 90, 121, 145

Ike, Reiko 157, 159

Imai, Tadashi 125, 126, 127

Imamura, Shôhei 92, 96, 99, 180, 203

Immortal Love 153

Inagaki, Hiroshi 51, 52, 65, 83, 90, 93, 112, 117, 119, 120, 121, 122, 135, 139, 160, 174

Inn of Evil 100

225


intendente Sansho, El 58, 59, 72

Ishihara, Yujirô 90, 91, 92, 105,

Ishii, Teruo 103, 140, 151, 154, 156, 157, 159, 197

Iwashita, Shima 113, 115, 116

J

Jobless Samurai, The 41

Joys of Torture, The 154, 156, 157

K

Kagemusha, la sombra del guerrero 92, 93, 94, 127, 141, 170

Kaji, Meiko 89, 113, 152, 157, 160, 192

Kataoka, Chiezo 51, 55, 60, 65, 85, 112, 198, 202

Katô, Tai 64, 92, 119, 125

Katsu , Shintarô 44, 63, 64, 89, 90, 93, 100, 105, 122, 123, 128, 129, 131, 139, 142, 143, 147, 159, 167, 183, 190

Ken’ichi, Enomoto 69, 70, 82

Ken ki 166

Kenshin, el guerrero samurái 11, 205, 206

Ken wa sabaku 45

Kikugorô V 34, 38

Kill Bill 147, 160, 180, 187, 190, 192, 193, 194, 195

Kinoshita, Keisuke 96, 112, 131

Kiru (1968) 107, 108

Kitamura , Ryuhei 193, 194, 201

Kitano, Takeshi 180, 182, 190, 191, 201, 202, 203

Kobayashi, Masaki 75, 79, 86, 96, 97, 98, 99, 100, 102, 103, 112, 117, 140, 161, 198, 203, 204

Koike, Kazuo 147, 149, 152, 157, 159, 160, 192

Konoe, Jûshirô 120, 145, 146

Kozure ôkami 100, 147, 149, 150, 151, 152, 157, 159, 160, 164, 167, 192

Kudo, Eiichi 65, 113, 140, 166, 198, 201

Kuroki, Kazuo 179, 180

Kuroneko 134, 167

Kurosawa, Akira 11, 16, 30, 51, 52, 61, 65, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 100, 102, 103, 105, 107, 108, 110, 112, 117, 119, 127, 131, 139, 140, 141, 144, 160, 163, 170, 177, 181, 184, 187, 189, 193

Kurama Tengu 47, 48, 129

Kyô, Machiko 73, 74

L

Lady Snowblood 9, 43, 123, 160, 192, 195

Last Ronin, The 197, 198, 199, 200

Last Samurai, The (Kenji Misumi) 167, 168

Leone, Sergio 85, 87, 88, 108, 150

leyenda de Musashi, La 57, 58

Lucas, George 78, 81, 82, 94, 95

M

Machibuse 90, 91

Mansaku, Itami 40, 52, 54, , 55

Masumura, Yasuzô 113, 159

Matsumoto, Toshio 127

226


Memorias de una Geisha 189

Mercenario 84, 85, 86, 87, 88, 89, 92, 96, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 117, 127, 130, 149, 160, 163

Mifune, Toshirô 37, 65, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 94, 98, 99, 101, 103, 105, 107, 108, 110, 111, 117, 118, 119, 120, 122, 130, 131, 139, 140, 170, 171, 172, 174, 180, 202

Mihara, Yôko 101, 102

Miike, Takashi 106, 190, 200, 201, 202, 203, 204

Mishima, Yukio 106, 165, 166

Misumi, Kenji 61, 62, 111, 112, 117, 123, 137, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168

Miyagawa, Kazuo 72, 73, 87

Miyazawa, Rie 182, 184, 187

Miyazono, Junko 43, 103

Mizoguchi, Kenji 31, 43, 44, 52, 55, 57, 58, 60, 67, 73, 124, 131, 134

Mori, Kazuo 62, 112, 133, 137, 143, 161

Morricone, Ennio 87, 88, 108

Musashi, Miyamoto 15, 16, 18, 24, 25, 26, 34, 46, 48, 70, 115, 117, 118, 119, 182

N

Naito, Akira 161, 162, 165

Nakadai, Tatsuya 86, 87, 88, 91, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 101,102, 103, 104, 105, 106, 108, 110, 111, 119, 142, 146, 151, 161

Nakagawa, Nobuo 96, 131, 132, 133, 159, 230

Nakai, Kiichi 40, 186, 196, 206

Nakamura, Kinnosuke 12, 60, 91, 102, 119, 125, 126, 151, 152, 172, 174, 183, 214

Nakamura, Tamao 161

Namboku IV 32

Naruse, Mikio 59

Nemuri Kyoshiro 122, 123, 124, 129, 162, 166

O

Oatsurae Jirokichi goshi/Jirokichi the Rat 40

ocaso del samurái, El 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 192, 198, 207

Ogata, Ken 168

Okamoto, Kihachi 89, 105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 117, 161, 162, 175

Okatsu (trilogía) 43, 123, 142, 157

Onibaba 134

Onmitsu Kenshi 129

Onoe, Matsunosuke 40, 41, 47, 50

Orochi 39, 40, 41, 45, 51

Otojirô, Kawakami 38, 39, 42, 44

Otomo, Keishi 205

Ôkôchi, Denjirô 43, 45, 48, 49, 51, 53, 82, 112

Ôoku/The Lady Shogun and Her Men 11

Ôshima, Nagisa 95, 99, 106, 112, 113, 115, 116, 125, 127, 201, 202, 203,

Owls’ Castle 113

Ozu, Yasujirô 40, 52, 53, 57, 70

P

Princess Blade, The 192, 193, 195, 196

227


puerta del infierno, La 67, 71, 96, 117

R

Rampo, Edogawa 159

Ran 67, 92, 93, 95

Rashômon 11, 67, 71, 72, 73, 74, 77, 81, 84, 87, 96, 103, 117, 119

Rebelión 98, 99

Red Lion 105, 107, 109

Rikyu 177,179

Robo Geisha 196

Rônin-gai 179, 180, 198

Rônin-gai-Dai-ichi-wa 41

S

Sakamoto, Ryôma 44, 91, 92, 106, 180, 203

Samurái (trilogía) 117, 118, 119

Samurai Banners 93, 105, 107

Samurai Fiction 194, 195

Samurai Pirate 130

Samurai Princess 196

Samurai Reincarnation 1115, 172, 173

Samurai Saga 65

Samurai Spy 112, 113, 129

Samurai Vendetta 62, 63, 64

Samurai Wolf 103, 105

Samurai Zombie 194

Sanada, Hiroyuki 179, 181, 182

Sanjuro 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 108, 110

Satan’s Sword 112, 160, 161, 162

Satô, Masaru 79, 87, 91, 105, 108, 109, 110, 146, 175

Sawada, Shôjiro 37, 38, 44, 49, 52

Sawashima, Tadashi 65, 85, 105, 127, 139, 163

Secret Chronicle (trilogía) 153, 154

Sen-Hime to Hideyori 4, 117

Shadow Warriors 175

Shindô, Kaneto 134, 165, 167

Shinobi no mono 122, 128, 129

Shinoda, Masahiro 112, 113, 116, 117, 127, 140, 161

Shiranui kengyô 143, 144, 145

Shogun’s Samurais 172, 174, 181

Shogun. Señor de samuráis 169, 170, 171

7 samuráis, Los 11, 61, 68, 74, 75, 76, 77, 78, 86, 100, 101, 108, 117,167, 189, 200

silencio de un hombre, El 12

Six-String Samurai 12

Sol rojo 130, 171

Sone, Chûsei 153, 154

Sugie, Toshio 81, 83

Suronin Tukikage hyogo 145, 146

Suzuki, Norifumi 129,198

Suzuki, Seijun 102, 195

Sword of the Beast 101, 102, 103

Sword of the Doom, The 110, 111, 161

T

228


Takahashi, Eijiro 32, 33, 38

Takahashi, Hideki 152, 167

Takakura, Ken 41, 85, 187

Takamine, Hideko 71, 167

Takemitsu, Tôru 99, 113, 117

Takamori, Saigô 25, 26, 168, 189

Takita, Yôjirô 185, 186, 187, 195, 207

Tanaka, Tokuzo 96, 123, 124, 131, 145, 162,

Tanba, Tetsuro 100,101, 116, 132, 159, 172, 183

Tange Sazen 48, 49, 53, 62, 102, 103 ,122, 183, 184

Tarantino, Quentin 73, 112, 147, 149, 160, 175, 180, 190, 192, 194, 195

Tateshi danpei 31

Tenchu! 105, 106, 201

Thomas, Jeremy 201, 202, 203, 204, 205

Three Outlaw Samurai 100, 101

Time Slip: eclipse en el tiempo 173, 174, 195

Tiranía 103, 104, 105, 167

Tôkaidô Yotsuya kaidan 32, 79, 131, 132, 133, 162, 175

Tora-san 143, 145, 180

Trail of Blood, The 140

13 asesinos 200, 201, 203, 205

Tres tesoros 83, 130

Trono de sangre 78, 79, 80, 81, 95

Tsukigata Hanpeita 38, 44

Tsuruta , Koji 85, 119, 120, 122

U

Uchida, Tomu 49, 59, 60, 111, 119

Ueto, Aya 192, 193, 207

último samurái, El 11, 178, 180, 182, 184, 187, 189

Ura omote sendai hagi 32

V

venganza de los 47 samuráis, La 57, 58

virgen número 99, La 154

W

Wakamatsu, Kôji 154, 164

Wakao, Ayako 44, 64, 89, 90

Wakayama, Tomisaburo 123, 139, 143, 145, 147, 150, 151, 152, 163, 175

Wasei kenka tomodachi/Fighting Friends 40

Watanabe, Ken 141, 188, 189

Watari, Ninja Boy 113

When the Last Sword is Drawn 185, 186, 195

Wicked Priest 142, 143

Y

Yacco, Sada 38, 39, 46

Yagyu Secret Scrolls 119, 120

Yokai 134, 135, 145, 193, 200

Yamada, Yôji 180, 181, 182, 183, 184, 185, 189, 207

Yamanaka, Sadao 52, 53, 54, 55, 60, 84

Yoshimura, Akira 196, 197

Z

229


Zatoichi 9, 89, 90, 106, 128, 135, 137, 139, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 152,157, 159, 160, 162, 163, 180, 183, 184, 187, 190, 191

Zwick, Edward 11, 187

Documents

Cine de Samuráis: Bushido y Chambara en la Gran Pantalla