JOSÉ MANUEL BLANCO LÓPEZ

Cine, Mujer e Historia La representación histórica y femenina de la figura de Juana la Loca en ‘Locura de amor’ y

‘Juana la Loca’

Curso de Humanidades: “Historia y Cine: Mujeres de la Edad Moderna en la pantalla”. Estudios

conjuntos de Periodismo y Comunicación Audiovisual, segundo curso, grupo 34. Profesora: Mª

Vanessa de Cruz Medina. Universidad Carlos III de Madrid

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Contenido

Introducción ...................................................................................................................... 3

La mujer que fue Juana la Loca ........................................................................................ 3

La Juana de La locura de amor: El Romanticismo y sus “peligros” ................................ 4

La Juana de Locura de amor: El perfecto retrato para la exaltación franquista ............... 5

La Juana de Juana la Loca: Feminismo a raudales ........................................................ 10

Conclusión ...................................................................................................................... 12

Bibliografía ..................................................................................................................... 12

Obras de estudio ......................................................................................................... 12

Bibliografía consultada ............................................................................................... 13

Páginas web ................................................................................................................ 13

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Introducción

La figura de Juana la Loca (1479-1555) ha sido una de las más seguidas a lo largo de los siglos por historiadores y amantes varios de la época de la Historia de España que le tocó vivir. La idea de que enloqueció por amor a su esposo, Felipe el Hermoso, se une con el interés histórico en la unión de los territorios que el matrimonio aportaba al conjunto de una Corona por cada una de sus partes (Juana, Castilla; y Felipe, Flandes) y en las, al parecer, tramas “conspiratorias” para arrebatar a la hija de los Reyes Católicos el trono, de forma que fuera su marido el legítimo rey.

En el cine patrio, dos filmes han analizado la figura de la reina castellana: Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Juana la Loca (Vicente Aranda, 2002), basadas en la obra de teatro de Manuel Tamayo y Baus La locura de amor. Son dos formas, dos visiones de revisar el mito, propias cada una del contexto histórico en el que se filmó el guión y que dan, por tanto, visiones distintas de la mujer y de la etapa histórica que le tocó vivir.

El presente trabajo estudiará las relaciones que se establecen entre Historia, cine y mujer entre las dos películas y la obra de teatro, e intentará vislumbrar cuál de las dos versiones es más fiel al hecho histórico que aconteció en España durante el siglo XVI, cuál da una visión más propia de la mujer de aquella época o con qué intención se decidió filmar el guión consecuente. También pretende mostrar hasta qué punto la dinámica del cine como industria afecta al planteamiento de plasmación en el celuloide de un acontecimiento histórico.

La mujer que fue Juana la Loca

El 6 de noviembre de 1479 nacía Juana de Castilla, hija de los Reyes Católicos, Isabel y Fernando. Recibió una gran educación, propia de una mujer de la corte de la época: por ejemplo, sabía latín. Debido a las ansias expansionistas de las monarquías que reinaban por Europa en aquellos años, pronto conocería su destino como mujer e hija de reyes: en 1496, con apenas dieciséis años, parte de Laredo (Asturias) hacia la corte de Flandes, donde sus padres habían concertado un matrimonio de conveniencia con el archiduque Felipe de Austria. Según cuenta el hispanista alemán Ludwig Pfandl, una vez que los dos jóvenes se conocieron (él apenas tenía dieciocho años), la pasión que entre ellos se desató fue tal “que no esperaron al casamiento fijado para dos días después, sino que mandaron traer el primer sacerdote que se encontrara para que les diese la bendición y poder consumar el matrimonio aquella misma tarde”1.

1 Citado en FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel; Juana la Loca, Palencia, Diputación Provincial de Palencia y Editorial La Olmeda (1994), pág. 61.

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De ser esto último verdad (algo que se refleja en el filme de Aranda), explicaría la pasión desbordada que Juana sentía hacia su marido y, por tanto, los celos exacerbados que experimentaba hacia cualquier mujer joven y bella. No dejaba de llevar razón la joven: eran comidilla en la corte de Flandes los escarceos amorosos que Felipe tenía con damas varias.

Sin embargo, puede que ésta no fuera la causa de su carácter huraño y arisco, que empezó a engendrarse al poco de llegar a la corte. Cuando se iban a cumplir dos años de su estancia en Flandes, llegó a Bruselas el dominico fray Tomás de Matienzo, mandado por los Reyes Católicos, para elaborar un “informe” sobre el comportamiento de Juana, del que habían llegado ecos a España. De lo poco que pudo arrancarle a la joven archiduquesa, según Fernández Álvarez2, el religioso expuso en una carta a los monarcas que el comportamiento de su hija se debía a la pena que la invadía por dentro por estar tan lejos de su familia… y por haber sido utilizada como objeto en los intereses territoriales de sus padres y de Felipe.

En 1502, parten hacia España para ser proclamados Príncipes de Asturias. Allí, Juana quedará embarazada de su hijo Fernando, al que dará a luz sin la presencia de su marido, que había vuelto a Flandes sin esperar a su esposa. La archiduquesa clamó por volver a la corte de Bruselas, pero su estado le impedía el viaje. Las crónicas de la época nos hablan3 de lo mal que lo pasó durante la espera al parto por el deseo de ver a su esposo.

Volvió a Flandes. En 1504, murió su madre Isabel y ella se convirtió en la legítima heredera de los territorios de Castilla. Partió de nuevo hacia España; esta vez, a Felipe no pareció importarle acompañarla, tales eran sus deseos de convertirse en rey. Ese momento de la Historia de España es el que está contado con desigual suerte en las dos películas y la obra de teatro, y que ahora pretendemos analizar.

La Juana de La locura de amor: El Romanticismo y sus “peligros”

Parece que siempre existió la creencia de que la hija de los Reyes Católicos enloqueció de amor, a pesar de que, en esa época, cualquier monarca que gobernara de mala manera fuera tildado de “loco”4. En el siglo XIX, con la expansión en España del ideario del Romanticismo, se recuperó la leyenda de Juana, que interesaba por expresar de forma desmedida las pasiones por las que pendulaba el ser humano, el amor, o lo “esotérico” de que acompañara a su marido muerto en cortejo hasta Granada. Muchos

2 Ibíd., págs. 66-70. 3 Ibíd., págs. 94-96. 4 De este modo, podría decirse que Juana era llamada “loca” por su mala gestión como reina.

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autores se dejaron llevar por esa leyenda para sus obras pictóricas o sus libros5. Uno de ellos fue Manuel Tamayo y Baus, que escribió en 1855 La locura de amor. Esta obra es la “culpable” de que haya perdurado desde entonces la idea de que la reina de Castilla enloqueció de amor, sin posibilidad de dar una razón científica a tal hecho.

No hay intención por parte de Tamayo y Baus de recordar a las gentes del siglo XIX un momento de la Historia de España, sino la de crear una historia con la enajenación mental de la que tanto se había hablado. No hay tampoco, pues, una representación fidedigna de la mujer noble del siglo XVI, ni falta que hace. La Juana de Tamayo y Baus ríe, crece de ira, es susceptible ante Felipe. Cree ciegamente en su esposo, y para nada se preocupa de lo que pueda ocurrirle a su pueblo, siempre y cuando ella sea feliz. Es burlesca (se carcajea de todos los locos que presuntamente hay en Burgos6). Impone su sangre castellana en palacio: nadie la detendrá si se conjura contra ella a sus espaldas7.

La Juana de Locura de amor: El perfecto retrato para la exaltación franquista

Locura de amor, realizada en 1948 por Juan de Orduña, es la primera versión que se hace sobre la obra de Tamayo y Baus. Los celos de la reina de Castilla sirven al cine de propaganda del franquismo como mero pretexto para construir el retrato de una mujer (mejor dicho, de una reina) que supo imponerse al “invasor” extranjero y lograr que el Imperio español siguiera en manos patrias.

La película comienza en Tordesillas, ya con Juana (Aurora Bautista8) reclusa tras la muerte de Felipe, y mientras su hijo Carlos gobierna el país. Allí va a visitarla don Álvar (Jorge Mistral), amigo desde la infancia de la antigua reina. Tras un nuevo “ataque de locura” cuando lo ve, el monarca le pide a Álvar que le explique la historia de su madre. De este modo, con un flash-back (algo muy novedoso para el cine español de la época) y esporádicas vueltas a la acción en la localidad vallisoletana, se nos cuenta la historia de una mujer que siempre supo que su marido la engañaba pero que se negó a 5 Hay un breve resumen en http://es.wikipedia.org/wiki/Juana_la_Loca#La_reina_Juana_y_el_Romanticismo. 6 TAMAYO Y BAUS, Manuel; La locura de amor, Madrid, Espasa Calpe (1970), 3ª ed., pág. 125. 7 “¿Qué os turba y sorprende? ¿No contabais con mi presencia? Pues mal lo imaginasteis. Cerradas estaban las puertas de mi aposento; mas diz que para todo hay remedio en el mundo, si no es para la muerte. Que las cerrasen mandó el rey; la reina mandó que las abriesen de par en par; pudo más que la perfidia flamenca la lealtad castellana, y aquí me tenéis” (ibíd., pág. 121). 8 Como dato curioso, Aurora Bautista protagonizaría años después otro filme donde se plasma la vida de otra mujer “heroica” y comprometida con la idea de la nación española según los ojos del franquismo, si se puede explicar así: Agustina de Aragón (también dirigida por Juan de Orduña).

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dejar de amarlo, mientras que su pueblo moría de hambre. Al final, ante los rumores que la acusan de loca y de incapacitada para ejercer sus obligaciones dinásticas, se impone e intenta demostrar a todos con su palabra que es capaz de ser una reina competente de los territorios de la Corona castellana.

Locura de amor es uno de esos filmes de exaltación patriótica de los que tantos se hicieron durante la primera etapa franquista9. En ellos, cualquier excusa era buena para construir un relato que exaltara los valores que defendía la dictadura en cuanto a términos como “el Imperio” o “la Cruzada”. La historia de Juana, una mujer (mejor dicho, una reina, la gobernante de un imperio donde, años más tarde, “nunca se pone el Sol”) que supo enfrentarse a todos aquellos “extranjeros” que dudaban de su capacidad para gobernar Castilla y sus colonias, sirve para mostrar al público español de la época que España tiene un gran pasado en el que recrearse, donde personajes patrios han sabido imponerse al invasor que quería arrebatarle sus dominios. Esa es la lectura “franquista” de la película. Resulta curioso que, teniendo en cuenta el papel que la mujer desempeñaba para y en el franquismo (relegada a la casa y al bienestar familiar), ésta sea la protagonista de una película con tal metáfora final. Sin embargo, puede más el mensaje adoctrinante, y poco importa que una mujer sea la que ponga en su sitio a tanto hombre de la corte (es más, el personaje de Felipe es prácticamente una caricatura, como veremos más adelante).

El flash-back nos lleva a la corte de Flandes, donde la condesa Juana (Aurora Bautista) se divierte con sus doncellas mientras es retratada. Sus primeras palabras son de halago para su esposo, y se acercan mucho a las que se esperan de la esposa eficiente del franquismo: “el archiduque quiere que Bruselas sea la corte más luminosa de Europa”; ella, coqueta, se está arreglando para él10, para que se sienta orgulloso de su esposa11. Su comportamiento tan infantil y poco apropiado para una dama de su condición (cotillea, se burla con el pintor…) cambiará en apenas unos instantes, cuando le sea anunciada la muerte de su madre: madura de golpe. Sus siguientes palabras serán pensando en el archiduque, del que dirá que “con mi dolor, haré más llevadero el suyo”, pues presupone que aquél sentirá mucho la defunción. Con estas frases, ya se nos ha perfilado el personaje de Juana: su mundo gira en torno a su marido. Tiene ciertas semejanzas este retrato con el que se quiere construir de la mujer en el franquismo, pero

9 Sumemos otros como La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1952)… 10 La publicidad televisiva en España de finales de los años 50 y principios de los 60 también nos venderá esta imagen. Así, en el anuncio de cocinas Corcho, la voz en off de la ama de casa representada nos representa los pensamientos de ella: está muy preocupada por saber si a su marido le gustará el pollo que le ha preparado y que ahora degusta (el anuncio se puede visionar en http://www.youtube.com/watch?v=P9lzjbyj3FY, a partir del minuto 3’12’’). 11 Con esto, además, se “adoctrina” a las mujeres que vayan a ver la película: hay que estar siempre guapas para el marido. Esto sirve para justificar algo de lo que hablaremos después: que el cine es también producto del momento histórico que le toca vivir.

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no parece ésta, como ya hemos dicho, la verdadera razón de existir de la película: el filme no se ha hecho para presentar el modelo femenino que han de seguir las españolas.

Juana acude en busca de Felipe (Fernando Rey) para darle la triste noticia. En la caseta donde está, se choca de bruces con la desagradable realidad: está cortejando a una doncella a la que le recita un soso poema, para finalmente besarla. El personaje de Felipe el Hermoso es retratado desde el primer momento que lo vemos como un ser despreciable y bobo: el poema, su forma de declamar, los ojos en blanco, los movimientos en mano… sirven para retratar un personaje altisonante, repulsivo y (quizá sea éste el calificativo más apropiado para las intenciones de los autores de la película) afeminado y poco varonil. Si ya de por sí la infidelidad permite a los espectadores hacerse una imagen negativa del archiduque, el retrato cuasi gay e infantil (del que Juana ya se ha desembarazado, de un plumazo, en apenas segundos) no hace sino sostener con más cimientos una imagen despreciable del noble12. Así, en menos de veinte minutos de película, se nos han presentado a los dos personajes principales totalmente definidos, y se ha influido en el espectador para que éste sienta simpatía por uno de ellos (la heroica castellana) frente a otro (el afeminado extranjero). Este último, además, teme o repudia a su mujer, aunque a la vez quiera usurparle el trono; es lo que se nos permite deducir cuando, en un mesón camino a Burgos, una vez que Felipe ha sido sorprendido allí por Juana, se dirige a ésta de “señora”. ¿Cómo se llama de esta manera a su propia esposa, si no es por miedo o por burla?

La película se seguirá desarrollando con el retrato de una mujer más propia del franquismo, que permanecerá al lado de su esposo, intentando gustarle (“viéndome tan feliz, no tendrá valor para mentirme… y me lo dirá todo”), aun conociendo su infidelidad; además, intuye otras nuevas13, por lo que se la retrata como una mujer inteligente. La inteligencia será una de las caracterizaciones de los españoles, pues, a pesar de que el amor, el sentimiento más inefable, pueda esconderla. A lo largo de la película, por otra parte, irá mostrando una personalidad arrolladora, con la que se superpondrá a todos los que la rodean, chocando entonces su muestra de un amor empalagoso (Bautista pone los ojos en blanco cuando habla de Rey; un ejemplo paradigmático es cuando junto al personaje de Elvira, interpretado por María Cañete, se hace castillos en el aire con la mera idea de que su esposo haya podido sentir celos de don Álvar: sus palabras y la voz meliflua son almibaradas) con la de una autoridad exacerbada (como ocurre en el mesón, cuando Juana va a buscar a Felipe), como le corresponde (parece corresponderle) a una reina… a una autoridad… a la mandamás de Castilla.

12 Vuelve a chocar la imagen que se da de Fernando Rey con el perfil de masculinidad construido por el franquismo. Se puede justificar por el hecho de que es extranjero (sin cualquier rastro de sangre española y, por tanto, de miembro “legítimo” del Imperio) o para que el espectador, educado en una sociedad que represaliaba cualquier conducta homosexual en su legislación, repudie al personaje (su comportamiento extravagante daría muchos argumentos para hacerlo). 13 No deja de llevar razón: ahí está la mora Aldara (Sara Montiel).

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Cuando los archiduques llegan a Burgos para ser coronados, comienzan las conspiraciones para usurpar el legítimo trono a Juana, mientras los celos de ésta llegan a su paroxismo. Sin embargo, ella conseguirá aplacar sus desazones interiores y convertirse en la mujer de Estado que su pueblo espera. Ésta es la escena final, de la que se ha alabado su cuidado, complejo y novedoso travelling, en la que Juana irrumpe en la reunión celebrada en la catedral de Burgos (también filmado el interior del edificio con magnificencia) para arrebatarle la corona de Castilla. Allí, intentará demostrar que no está loca y que sólo ella, como legítima heredera, puede gobernar todas sus tierras; y lo hace defendiendo “mis derechos de mujer” y porque “el pueblo lo exige”14.

Nos detenemos aquí, sin analizar la muerte de Felipe15, que se muestra después. Locura de amor fue filmada en una etapa de la historia de CIFESA en la que sus dueños, los hermanos Casanova, se dedicaban a producir películas basadas en grandes acontecimientos históricos que se convertían en un rápido éxito de taquilla y, sobre todo, que contentaban a las máximas autoridades del país por aquel entonces, el Estado y la Iglesia. La propaganda franquista encontró en sus filmes un buen vehículo para realizar el adoctrinaje de las masas (el cine ya se había convertido en un mass media más). Es aquí donde vemos cómo el cine es una justificación del momento presente, de cómo el periodo histórico que se vive durante la realización de una producción fílmica influye en el planteamiento de ésta. Así, como ya habíamos avanzado, la historia de Juana la Loca es, entendida desde el prisma de la ideología del régimen de Franco, la de una castellana de raigambre, heredera del esplendoroso Imperio español, que se impone al presunto invasor extranjero y consigue oír el clamor de su pueblo para que los salve de un monarca foráneo16. Dicho de otro modo: el ejército nacional estaba en la Guerra Civil para salvar a España y a sus gentes de la peligrosa influencia de los rusos en el Gobierno de la II República17. Lo consiguen y el pueblo les ha de estar agradecidos, porque lo han salvado de la dictadura del proletariado. Llama la atención que en la película se incluya una escena que no está en la obra de teatro, el discurso de Juana ante las Cortes reunidas en Burgos. Su parlamento es uno más de todos aquellos discursos y arengas que, desde Burgos, capital de la zona franquista durante la Guerra Civil, se

14 El mismo pueblo al que, minutos antes, al hacerle las pruebas de escritura a sus damas, repudió: - ¿Tanto os importa conocer la letra de esas damas? - ¡Nada me importa tanto! - ¿Ni la salvación de un reino? - ¡Ni la salvación de un reino! 15 Sí habría que destacar el plano final de la película, una reproducción fidedigna del cuadro romántico Doña Juana la Loca, de Francisco Padilla y Ortiz (1877), que se encuentra en el Museo del Prado. 16 Robert A. Rosenstone dice que “el cine convencional cuenta la Historia como una historia: un relato con presentación, desarrollo y final. Deja un mensaje moral […]. Cualquier tipo de cine histórico […] nos dice que las cosas –casi siempre–mejoran” (ROSENSTONE, Robert A.; El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel (1997), pág. 21). Así, Juana la Loca cuenta una historia de celos con elucubraciones al principio y certezas después, pero su mensaje intrínseco es que, como ella, Franco salvó a los españoles de los rusos, por lo que su calidad de vida mejoró. 17 La historiografía franquista siempre ha hablado de una presunta conjura bolchevique para invadir el país.

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lanzaron a la población española. La elección de ese lugar no podía ser más idónea, representaba otro símbolo de la Cruzada de Franco. Así, además, el cine contribuye a la actualización del pasado histórico, pues en la obra de Tamayo y Baus no hay referencias muy claras al contexto y momento histórico de la España de aquellos años, pero aquí sí podemos ver de forma más clara las conjuras para usurpar el poder a Juana o la figura de una mujer que quería ser reina y darlo todo para su pueblo. No hay indicios, de todos modos, de que la idea de los hermanos Casanova fuera la de recordar grandes “gestas” del pasado español, sino la de producir, más bien, un filme que les permitiera obtener, enmarcado en una gran producción (fastuosos decorados, grandes actores…), pingües beneficios18. No hay que olvidar que, ante todo, el cine es industria, y una película ha de obtener beneficios superiores a su presupuesto para que sea rentable. Locura de amor consigue ser una buena película (excelentes actuaciones, elaborada escenografía…) que se hizo con el beneplácito del público español y que sirvió, además, como perfecto vehículo para difundir la propaganda franquista del Imperio y la Cruzada españoles.

En cuanto al papel de la mujer mostrado en Locura de amor, sorprende, como ya hemos dicho, el tratamiento del personaje de Aurora Bautista con respecto a la época histórica en que se rodó la película (recordemos que el cine es un reflejo del momento presente que le toca vivir), donde el género femenino era relegado a las labores de la casa. Aquí, no es la mujer como construcción cultural lo que interesa, sino la persona (independientemente de su sexo o género) que se rebeló al entorno que la rodeaba y que conjuraba contra ella. Encontramos en la figura de Juana algunos resquicios de elementos que conformaban la vida de la mujer de la Edad Moderna, como la posesión del honor, que las mujeres temían perder. Así lo vemos en este diálogo entre Juana y Felipe:

FELIPE: Tu amor y tus celos no hacen más que poner en evidencia mi nombre y mi honor. JUANA: ¿Tu honor? Para guardarlo, he venido para reclamarte que guardes el mío.

Juana se representa como una mujer acorde a su posición cuando sabe imponerse como reina (como “persona de Estado”), pero a la vez se la caracteriza con algunas de las cualidades que estereotipadamente se le han atribuido a las féminas como construcción cultural; así ocurre en los momentos ya citados, cuando Aurora Bautista sonríe de forma desmesurada al hablar del amor hacia su marido o de los celos que éste podría sufrir: la esposa gira en torno al marido.

18 El éxito de público de Locura de amor (uno de los mayores de la década en cuanto a cine español se refiere) hizo ver a los hermanos Casanova que había “un filón” por explotar en las películas de corte histórico (http://www.elpais.com/articulo/cultura/FANES/_FeLIX/ESPAnA/FRANQUISMO/libro/Cifesa/rompe/topico/existente/productora/valenciana/elpepicul/19830130elpepicul_13/Tes/).

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La Juana de Juana la Loca: Feminismo a raudales

En 2001 se estrenó Juana la Loca, la versión sobre la vida de la reina castellana

de Vicente Aranda. Es casi imposible hacer un análisis de la representación histórica y

femenina de la mujer en el film sin remitirse a Locura de amor (de hecho, casi se podría

considerar un remake de ella), aunque hay aspectos bastante destacables de ella en los

que difiere. Sobre todo, en el tratamiento de la mujer.

La historia, en este caso, se nos cuenta desde la partida de Juana (Pilar López de

Ayala) desde Laredo a la corte de Flandes, donde ha de reunirse con el archiduque

Felipe para casarse con él. Un narrador extraheterodiegético nos sitúa en la acción. En el

interior de la nave que llevará a Juana a Bruselas, su madre, la reina Isabel la Católica

(Susy Sánchez), le da una serie de consejos directamente relacionados con sus

obligaciones como reina y mujer (minuto 00:07:32):

ISABEL: Estoy demasiado vieja para emprender un viaje. JUANA: ¿Eso quiere decir que nunca vendréis a verme? ISABEL: Yo me debo a tu padre y a Castilla, como tú vas a deberte a Felipe de Habsburgo, a Borgoña y a Flandes. JUANA: Os obedezco, madre. Sé que mi vida, como la vuestra, está sujeta a mayor empeño que el que corresponde a mi humilde persona. […] ISABEL: Has nacido princesa y debes aceptarlo. Es verdad que tu matrimonio con Felipe obedece a fines políticos y no he querido ocultártelo. Pero también es posible una parte de felicidad […]. JUANA: ¿Tú conocías a padre antes de casar con él? ISABEL: Yo me casé por amor con Fernando. Momentos antes, habíamos visto jugar a Juana con una peonza; y es que, como ya decíamos más arriba, la princesa tiene apenas 16 años cuando marcha de España. No deja de ser una niña, y así la retrata Aranda: tímida, insegura ante la labor a la que ha sido encomendada. En el diálogo que se reproduce, se condensan algunas de las características que se le pedían a la mujer del siglo XVI, como la lealtad y la obediencia al marido. Además, cualquier libertad que pudiera tener la joven queda oprimida por su destino como nacimiento en la nobleza.

La Juana de Vicente Aranda poco tiene que ver con la de Juan de Orduña. Aquélla, con respecto a su obsesión por Felipe, muestra una figura que raya la obsesión por el sexo y la ninfomanía. Esta exaltación desmedida de las pasiones es algo característico del cine del barcelonés, que podemos ver en películas suyas como Amantes o Carmen. Resulta un poco anacrónico ver a una mujer de esa época que, como la figura que a veces venden los mass media, esté tan obsedida con las relaciones

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íntimas. Aquí volvemos a las relaciones entre cine e historia: parece que Aranda no quiere construir una narración histórica, una explicación, una muestra de qué ocurrió aquellos años; lo que de verdad le interesa es mostrar a la mujer que, según la tradición romántica, enloqueció de celos. Una vez más, no hay intención “docente” de recordar el pasado de España19, sino la de elaborar una producción teniendo en cuenta a los espectadores del siglo XXI, que se sentirán atraídos por una historia en la que se mezclan el amor, el sexo y la pasión. La época es un mero contexto histórico; para narrar los celos de una mujer y las infidelidades de su marido, puede servir el tiempo actual. Por otra parte, las mujeres que fueran a ver la película se sentirían identificadas con el personaje de López de Ayala en cuanto a ser “como una de ellas”, consciente de “lo que tienen entre las piernas” todas las chicas y que les hace perder la cabeza a los hombres heterosexuales… a sus parejas.

Analizando el exotismo de una escena determinada, podemos darnos cuenta del error en el que podría caer alguien que espere conocimiento histórico de esta película20. Una vez asentado el matrimonio en Tudela, camino a ser coronados como reyes de Castilla, Felipe conoce a la mora Aldara en el mesón, como ya vimos en la obra de teatro y en la película de Orduña. Sin embargo, Aranda cambia totalmente el planteamiento del personaje (presunta sobrina del mesonero) y muestra a una mujer exuberante que embelesa a los hombres con sus danzas moras así como con sus favores en la cama. Aranda trocará totalmente la historia y nos mostrará que Felipe el Hermoso murió por un conjuro que Aldara le recitó momentos antes de hacer el amor con él, en venganza por lo que sus suegros hicieron contra los de su sangre en Granada21. No es más que un mero pretexto para introducir una nueva escena donde se exalte la sensualidad, la pasión, el sexo, tan propios, como ya hemos dicho, de la filmografía de Aranda. Al exotismo del filme hay que añadir la belleza de Daniele Liotti, también dirigida a llevar a más gente a las salas de cine22, o la relación de Juana con Álvar (Eloy Azorín), con el que parece tener una clara intención de mantener una infidelidad. En la obra de teatro y en Locura de amor, es solo la creencia de Felipe de que su esposa está cometiendo adulterio la que se muestra; en ningún momento se contempla que la archiduquesa “caiga”.

Hay que destacar, por otra parte, la mejor construcción del personaje de Juana con respecto al de la primera versión y al de la obra de teatro. Al introducir Aranda en el guión la partida de Laredo, nos muestra a una cría que estará obligada, en su pequeña

19 Sin embargo, esta película, mediante la voz del narrador extraheterodiegético, nos permite conocer más detalles de aquella época, como la triple conjura que Juana sufrió para arrebatarle el trono por parte de su hijo, su padre y su marido (además, se ve una conversación entre estos dos últimos en un momento de la película). Enseña más historia, se podría decir, aunque no sea esa su intención. 20 Hay que alabar, por otra parte, su magnífica ambientación, que fue recompensada con dos Goyas en 2002: Vestuario para Javier Artiñano y Maquillaje y Peluquería para Miguel Sesé y Mercedes Guillot. 21 Cuando, en realidad, parece que la causa de la muerte del archiduque fue una neumonía causada por beber agua muy fría después de haber sudado. 22 La película era una coproducción hispanoitaliana, y pierde mucho al oír a este actor doblado.

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persona, a cumplir una labor encomiable y que, con el paso del tiempo, se descubrirá como una mujer con garra, que no se deja amedrentar por el hombre y que sabe imponerse a él, tanto si es su marido como si son los nobles que conjuran contra ella.

Conclusión

Ninguna de las dos versiones de La locura de amor se acerca con total fidelidad histórica al pasado, si bien intentan, con la escenografía, dar una idea aproximada del contexto histórico en el que se movió la reina de Castilla. Es culpa de la “contaminación romántica” de los dos guiones, que olvidaron (o más bien, no se molestaron) estudiar con documentación esa etapa histórica. También es verdad que, como hemos dicho, no había intención en ningún momento de construir un relato histórico fidedigno.

La primera versión está supeditada, como ya hemos dicho, a revitalizar y difundir la historia de una mujer que defendió a Castilla del invasor extranjero, en clara metáfora de la Cruzada franquista. La segunda se relega a dar una imagen de una fémina que enloqueció por amor, sin ninguna intención histórica o de juicio del momento presente con respecto al pasado histórico.

Tan solo el tema de la honra perdida y la reputación se encuentra en las dos versiones como característica innata de las damas del siglo XVI. Sorprende, como ya hemos dicho, la representación de la feminidad en la primera versión con respecto a la imagen que en aquel momento se tenía de la mujer. La Juana de Vicente Aranda no defraudará a las mujeres del siglo XXI, en quien se pueden reflejar, con toda la exaltación del sexo que ha ido consiguiendo a lo largo de años de liberación. Un incentivo más para atraer espectadores.

No hay en definitiva, un gran rigor histórico o de representación de la feminidad de la Edad Moderna. Sin embargo, tampoco podemos ir al cine pidiendo eso a una película, o al teatro requiriendo eso de una obra. El fin último de estas artes, en este mundo capitalista, es el de obtener dinero, puesto que son, ante todo, industria.

Bibliografía

Obras de estudio

• ARANDA, Vicente; Juana la Loca [Vídeo DVD]. Madrid: El País (2003). 1 disco compacto.

• DE ORDUÑA, Juan; La locura de amor [Vídeo VHS]. Valladolid : Divisa Ediciones (1997). 1 cinta.

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• TAMAYO Y BAUS, Manuel; La locura de amor, Madrid, Espasa Calpe (1970), 3ª ed.

Bibliografía consultada

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caso español, Valladolid, Junta de Castilla y León (2004).

• ARAM, Bethany; La reina Juana: gobierno, piedad y dinastía, Madrid, Marcial Pons (2001).

• BORAU, José Luis; Diccionario del cine español, Alianza Editorial, Madrid (1998).

• CAPARRÓS LERA, José María; La pantalla popular: el cine español durante el Gobierno de derecha (1996-2003), Madrid, Akal (2005).

• CASTRO DE PAZ, José Luis; La nueva memoria: historia(s) del cine español (1939-2000), La Coruña, Vía Láctea (2005).

• FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel; Juana la Loca, Palencia, Diputación Provincial de Palencia y Editorial La Olmeda (1994).

• VIGIL, Mariló; La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI (1986).

Páginas web

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• http://www.imdb.com/title/tt0270480/

• http://es.wikipedia.org/wiki/Juana_la_Loca

• http://es.wikipedia.org/wiki/Juana_la_Loca_(pel%C3%ADcula)

• http://es.wikipedia.org/wiki/CIFESA

• http://www.elpais.com/articulo/cultura/FANES/_FeLIX/ESPAnA/FRANQUISMO/libro/Cifesa/rompe/topico/existente/productora/valenciana/elpepicul/19830130elpepicul_13/Tes/

• http://www.diariosur.es/ocio/arte/200712/29/cifesa.html

• http://www.mcu.es/cine/docs/MC/FE/NotasalaProgr2007/diciembre2007dore_cifesa.pdf