Cine y Guerra Civil

7/24/2019 Cine y Guerra Civil

1/23

Fidel Gmez Ochoa, Jos M. Goi Prezy Daniel Macas Fernndez (Eds.)

LA GUERRARetrica y propaganda

(1860-1970)

BIBLIOTECA NUEVA

La_guerra indb 5La_guerra.indb 5 8/7/15 14:19:578/7/15 14:19:57


2/23

Cubierta: Gracia Fernndez

Ilustracin de cubierta: Adrin Gmez Guitin

Este libro ha sido publicado gracias a las ayudas del Programa Nacional de Becas para la Formacinde Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educacin de Espaa y del European LanguagesDepartment de la Universidad de Aberystwyth (Gales, Reino Unido).

Los autores, 2014 Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2014

Almagro, 3828010 Madrid (Espaa)

www.bibliotecanueva.es [email protected]

ISBN: 978-84-16345-08-3Depsito Legal: M-36.481-2014

Impreso enImpreso en Espaa - Printed in Spain

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin, distribucin, co-municacin pblica y transformacin de esta obra sin contar con la autorizacin de los titulares de pro-

piedad intelectual. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra lapropiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Cdigo Penal). El Centro Espaol de Derechos Reprogrficos(www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

La GUERRA: retrica y propaganda (1860-1970) / Fidel Gmez Ochoa (eds.). Madrid :Biblioteca Nueva, 2014

254 p. : il. ; 24 cm (Coleccin Historia Biblioteca Nueva)ISBN : 978-84-16345-08-31. Conflictos blicos (1860-1970) 2. Primera Guerra Mundial 3. Segunda Guerra

Mundial 4. Guerra Civil espaola 5. Propaganda blica 6. Cine 7. Prensa 8. Radio9. Opinin pblica 10. Censura 11. Coplas, canciones e imgenes 12. Historia 13. Poltica14. Comunicacin I. Gmez Ochoa, Fidel, eds.

HBG HBJ HBLL HBLW AJCR KNTJ JPVN AKLP



3/23

[7]

ndice

CAPTULO1.RETRICAYPROPAGANDADEGUERRAENLACONTEMPORANEIDAD: REFLEXIO-NES DESDE LAHISTORIABLICA, Daniel Macas Fernndez y Fidel ngel GmezOchoa .................................................................................................................. 11

CAPTULO2.ELDOLORFSICO, ELCOMBATEYSURETRICA: DELAGUERRADESECESINAMERICANAALAGUERRADEVIETNAM,Joanna Bourke ......................................... 29

CAPTULO3.LAPROPAGANDABLICAENESPAAENTRE1893 Y1945, Fernando Puellde la Villa .............................................................................................................. 49Una aproximacin a la propaganda blica ........................................................ 51Cuba: una guerra periodstica (1895-1898) ...................................................... 53

La prensa espaola ante la insurreccin cubana ......................................... 55El papel de la prensa amarilla neoyorquina ................................................ 57Cansancio y agitacin de la opinin pblica espaola ............................... 58

Marruecos: una guerra en imgenes (1909-1927) ............................................ 60El tratamiento de la opinin pblica ........................................................... 61Prensa escrita y censura ............................................................................. 62Coplillas, canciones e imgenes ................................................................. 64

Espaa: guerra en las ondas (1936-1939) ........................................................ 67Anuncios y carteles propagandsticos ........................................................ 68El cine ........................................................................................................ 71La radio ...................................................................................................... 73

CAPTULO4.ELFENMENORALLYROUNDTHEFLAG YLASCAMPAASESPAOLASENMARRUECOSDE1909 Y1921,Mara Gajate Bajo ................................................ 77Introduccin ..................................................................................................... 77La opinin pblica espaola y las campaas de Marruecos ............................. 79La relacin entre la opinin pblica, la poltica exterior y la propaganda ........ 82La opinin pblica salmantina y la campaa de 1909 ...................................... 84La opinin pblica salmantina y el desastre de Annual (1921) ........................ 89



4/23

[8]

CAPTULO5.ELUSODELOSSENTIMIENTOSNACIONALESDEAISLAMIENTOYABANDONOENLACARTELERAAUSTRALIANADERECLUTAMIENTODELAPRIMERAGUERRAMUNDIAL,

Nathan Wise ......................................................................................................... 97Introduccin ..................................................................................................... 97

Las ansiedades australianas en 1914 .......................................................... 99

El objetivo de los psteres de reclutamiento .................................................... 101Una llamada a la nacin y al imperio ............................................................... 112Conclusin ....................................................................................................... 115

CAPTULO6.RAEMAEKERSYPICAROL:LA IMAGENDELEJRCITOALEMNENLAGRANGUERRADESDEUNAPERSPECTIVAALIADFILA,Guillermo J. Prez Casanova ......... 117Introduccin: vietas para entender una guerra ............................................... 117Atrocidades alemanas: un ejemplo de propaganda ........................................... 121Los autores: Raemaekers y Picarol .................................................................. 123

Louis Raemaekers (1869-1956) ................................................................. 123Josep Costa Ferrer, Picarol ........................................................................ 129Convergencias y divergencias de dos dibujantes aliadfilos y neutrales .... 135

Conclusiones .................................................................................................... 137

CAPTULO7.LAPROPAGANDAALEMANAENESPAADURANTELAPRIMERAGUERRAMUN-DIAL: UNAAPROXIMACIN,Javier Ponce Marrero ................................................. 139Algunos condicionantes ................................................................................... 140Introduccin a la propaganda alemana ............................................................. 143Submarinos y propaganda ................................................................................ 150Conclusiones .................................................................................................... 153

CAPTULO 8.CONSTANTINOSUREZ: TESTIMONIOYESTTICADEUNFOTGRAFODE LAGUERRACIVILESPAOLA,ngel Mato Daz ........................................................... 155La fotografa como propaganda de guerra en la Asturias republicana .............. 156Los retratos individuales y colectivos .............................................................. 164Reportajes testimoniales del frente blico ........................................................ 166Imgenes de retaguardia .................................................................................. 170Fotoperiodismo de equipo ................................................................................ 173Imgenes vanguardistas ................................................................................... 175

CAPTULO9.ELCINEDELAGUERRACIVILYLAVANGUARDIA: DELMITOALAMEMORIA,Luis Veres Corts ................................................................................................. 179

CAPTULO10.RETAGUARDIAENLACARTELERA: ELOXMORONPROPAGANDSTICODELAGUERRACIVILESPAOLAYLASEGUNDAGUERRAMUNDIAL,Pierre-Paul Grgorio .. 197

Condiciones para una retaguardia digna de ese nombre ................................... 198Aceptar su inevitable y legtima subordinacin .......................................... 198El otro frente ....................................................................................... 199Ante todo, tener sentido de la responsabilidad ..................................... 203

Las misiones de la retaguardia ................................................................... 208El individuo al servicio de la comunidad .............................................. 209En la fbrica, en el campo, en el hospital ......................................... 211Alerta mxima y sacrificio como pilares de la retaguardia en guerra ... 213El envidiable encanto de permanecer en segundo plano ....................... 215



5/23

[9]

Los mecanismos de la movilizacin ................................................................ 217A la victoria por el oxmoron ........................................................................... 219

CAPTULO11.PROPAGANDADELOSEXILIADOSREPUBLICANOSESPAOLESENLADIVISINLECLERCDELASFUERZASFRANCESASCOMBATIENTES(1943-1945),Robert S. Coale.. 221

CAPTULO12.DOCTRINAYPROPAGANDABLICAENPORTUGALDURANTELOSPRIMEROSAOSDELAGUERRAFRA(1945-1950),Adolfo Cueto Rodrguez ......................... 235Introduccin ..................................................................................................... 235Una guerra en la retina y otra ya en mente ....................................................... 237La encarnacin del peligro sovitico ................................................................ 241La insercin lusa en el bloque occidental ........................................................ 246Portugal y los lmites de Occidente .................................................................. 249Conclusiones .................................................................................................... 253



6/23

[179]

CAPTULO9

El cine de la Guerra Civil y la vanguardia:Del mito a la memoria

LUISVERESCORTS

Hay dos tpicos que suelen mencionarse al hablar de cualquier asunto relacio-

nado con la comunicacin en tiempos de guerra. El primero es la frase de Sfoclesde que la primera vctima de la guerra es la verdad1, y el segundo, el hecho de quela guerra es la situacin ms extrema a la que se puede someter la vida de los hu-manos al poner en juego todo lo que uno es, y tiene, frente a la adversidad perso-nificada en el enemigo2. Quizs un agravante ms a esas circunstancias se aada, sise habla de una guerra en concreto: la Guerra Civil espaola, conflicto que ensuciala memoria en Espaa desde 1936 a 1939. Una guerra fratricida puso en marcha la

primera campaa blica a la que atendieron con imgenes los medios de comuni-cacin3 para dejar como testimonio los iconos del olvido de las grandes potenciasy la impotencia de sus protagonistas para evitar el enfrentamiento. Fotgrafos, pe-riodistas, cineastas, escritores y artistas plsticos pusieron su oficio a favor de la

causa republicana, que era aquella que defenda la legalidad establecida y que con-taba con el apoyo de la opinin pblica internacional. Tambin los hubo en el otro

bando.

1 Luis Veres y Miguel Cataln (eds.),Estrategias de la desinformacin, Valencia: Generalitat Valenciana,2004, pg. 15

2 Ignacio Ramonet, Guerras y desinformacin, en Luis Veres y Miguel Cataln (eds.),Estrategias de ladesinformacin, pg.47.

3 Susan Sontag,Ante el dolor de los dems, Barcelona: Crculo de Lectores, 2003, pgs. 19-34.



7/23

[180]

En ese conflicto, como en la ms antigua guerra, se puso en marcha la maquinariapropagandstica de cada frente. Y cada faccin us todos los medios a su alcance4. Lasdos partes pusieron en marcha emisoras de radio y radios de campaa que recorran elfrente sobre automviles con altavoces. La voz de Fernndez de Crdoba o la del general

Queipo de Llano, el borrachn de Sevilla, llenaban con sus arengas el espacio radiofnicode la guerra5. La propaganda trat de disuadir al enemigo en todos los casos, de exagerarlas fuerzas y de aplacar los nimos del contrario. Escritores como Snchez Mazas, comoDionisio Ridruejo, como Luis Rosales, como Miguel Hernndez o como Rafael Alberti,escribieron desde su propia trinchera discursos y poemas para ensalzar su causa y la delos soldados de su bando. Y el cine no fue diferente:

Aunque el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936, a raz de la sublevacin delgeneral Francisco Franco contra el gobierno constitucional del Frente Popular republi-cano, supuso una catstrofe para la industria cinematogrfica espaola, las necesidadesde informacin y propaganda poltica y militar determinaron una abundante produccin

institucional, mientras la de la industria privada casi desapareci. La Guerra Civil supusola primera experiencia histrica masiva del uso del cine sonoro y de la radio al serviciode los intereses en lucha y, junto con el esplendor del fotorreportaje (Robert Capa, AgustCentelles) y de un cartelismo muy influido por la esttica sovitica, cre nuevas pautasy modelos que seran luego aplicados en la Segunda Guerra Mundial, en parte graciasa los operadores que trabajaron en estos aos en la Pennsula, como Joris Ivens, AndrMalraux, Ivor Montagu, Norman McLaren, Thorold Dikinson y Roman Karmen6.

En lneas generales el arte abander una de las causas, ya que no eran tiempos propi-cios para permanecer al margen. La consigna de que el arte se vinculaba a un proyecto

social y que este iba a servir para cambiar el mundo se haba extendido a la sombra de larevolucin sovitica y bajo la prdida del aura de lo artstico que rechazaba su autono-ma. No es de extraar que en 1937 Csar Vallejo sealara, en el II Congreso de Escrito-res Antifascistas, celebrado en Valencia, algunas palabras que apuntaban a esa esperanzaen el poder del arte: Los responsables de lo que sucede en el mundo somos los escritoresy los artistas, porque tenemos las armas ms formidables que son el verbo y la imagen[]. A nosotros nos toca, pues, mover el mundo con esas armas7.

Csar Vallejo no haca sino poner de manifiesto un hecho que ya era una constantedesde los primeros aos del siglo xx. Con el perodo que abarca los aos entre los dosconflictos blicos mundiales (1914-1939) se abre una poca en donde el arte, con la lite-ratura a la cabeza y el cine a remolque se pone al servicio de lo social. Esta perspectiva

4 Luis Veres, El frente meditico del franquismo: cine, televisin y radio, enJournal of MediaResearch,nm. 4 (2011), pgs. 27-37.

5 Carmelo Garitaonanda, La sexta columna: la propaganda radiofnica en la Guerra Civil espaola, enAlejandro Pizarroso, Propaganda de guerra, Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002, pgs. 87-107.

6 Romn Gubern, El documental entre las balas: la Guerra Civil (1936-1939), en Josep Mara Catal,Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental enEspaa, Madrid: Ocho y Medio, 2001, pg. 89.

7 Manuel Aznar Soler y Luis Mario Schneider,II Congreso Internacional de Escritores para la defensa dela cultura, Valencia: Generalitat Valenciana, 1987, pgs. 118-119.



8/23

[181]

se acenta en variantes artsticas que trataron el asunto de la Guerra Civil espaola enmomentos de especial urgencia dentro del conflicto. Y el cine no iba a permanecer ajenoa los nuevos vientos.Pelculas como Tierra de Espaa(1937) y Sierra de Teruel(1939)

ponen de manifiesto la apuesta del cine por la vanguardia poltica y la emergencia pro-

pagandstica, sin desatender sus valores artsticos.Ya tras la revolucin de Octubre de 1917, la movilizacin del cine a favor de la causa

sovitica es incuestionable8y la Guerra Civil espaola marc un punto intermedio entreel conflicto revolucionario y la Segunda Guerra Mundial que supuso el punto lgido delcine documental a favor de los distintos bandos beligerantes, un cine que buscaba ser el

portavoz de los clarines de la propaganda9. El papel de escritores y cineastas a favor delo social vena siendo una caracterstica que aglutinaba a aquellos artistas que preten-dan erigirse en la vanguardia cultural de Europa y Estados Unidos. La causa soviticaya haba ganado las simpatas de Breton y los seguidores del surrealismo. Marinetti sedej seducir por el fascismo italiano y la gran mayora de autores se convenci de quetodava exista la esperanza de una revolucin social que trasformase el mundo de entre-

guerras. El arte experimental, al perder su transitividad, al deshacerse de la necesidad designificacin referencial, buscaba esta en lo social. El espritu liberado deba ponerse alservicio de la accin social o como seala Brger: La protesta de la vanguardia, cuyameta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexin entre autonoma y carenciade funcin social. La autocrtica del subsistema social artstico permite la comprensinobjetiva de las fases de desarrollo precedentes10.

Esta situacin responda a la ambientacin creada a la sombra de la revolucin so-vitica de 1917: Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas, suelen referirsea doctrinas contrarias a las suyas, sealara Borges11. Y tambin las circunstancias enel comercio del cine acompaaban. En otoo de 1936 la presencia de cine sovitico en

Madrid era notable: Los marinos de Kronstadt (1936) mostraba la conversin de ungrupo de marineros anarquistas al comunismo, y un autor como Illi Erenburg llevabael cine sovitico por todo el mundo. Se pensaba que los representantes de la cultura erancompaeros de una misma marcha hacia la revolucin y a ello respondan pelculas comoTchapaief(1934),La juventud de Maksim(1935),El carnet del partido(1936),El dipu-tado del Bltico(1937) oEl acorazado Potemkin(1925).

La Repblica ya haba puesto mrgenes a la libertad en materia cinematogrfica,aunque esta nada tena que ver con la censura que vendra a acompaar la guerra y laque se prolongara durante todo el franquismo. A mediados de 1935, a pesar de que enCatalua se haban tomado medidas meses antes, la Repblica extiende la censura cine-matogrfica en un decreto:

Se autoriza al ministro de la Gobernacin para prohibir en el territorio de la Rep-blica la exhibicin de toda clase de pelculas editadas por las Empresas que dentro y

8 Daniel Kowalsky, La produccin comunista y la Unin Sovitica, en Vicente Snchez-Biosca,Espaaen armas. El cine de la Guerra Civil espaola, Valencia: MuVIM, 2007, pg. 35.

9 Erik Barnouw,El documental. Historia y estilo, Barcelona: Gedisa, 1996, pgs. 125-164.10 Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona: Pennsula, 1987, pg. 82.11 Jorge Luis Borges, El primer Wells, en Otras inquisiciones(1952), en Obras completas, Barcelona:

Crculo de Lectores, 1989, vol. II, pg. 291.



9/23

[182]

fuera de Espaa exhiban pelculas que traten de desnaturalizar los hechos histricos otiendan a menoscabar el prestigio debido a instituciones o personalidades de nuestrapatria12.

La Repblica realiz a su vez cine documental a favor de su gobierno con el afndidctico que le caracteriz, aunque no dejaban de poseer buen peso propagandstico.En 1932 se presenta Cmo naci la Repblica espaola, de Vil Vilamala y, en 1934,Laobra revolucionaria de las hordas rojas de octubre del 34yAcontecimientos revolucio-narios de Asturiasdel pionero cataln Dalmir de Caralt.

Con el estallido de la guerra los dos bandos vieron posibilidades en el cine comomedio de trasmisin ideolgica. De hecho, durante este perodo disminuy considerable-mente la produccin de cine de ficcin, mientras que el documental, gnero ms propicioa la propaganda, se desarroll notablemente. El cine de ficcin del bando nacional fuerecibido con los brazos abiertos en la Alemania nazi, con cineastas como Benito Perojo yFlorian Rey, que pudieron realizar sus pelculas en estudios de Alemania e Italia: Carmenla de Triana(1938) oEl barbero de Sevilla(1938) fueron algunas de estas producciones.Y, del mismo modo, numerosas producciones alemanas pasaron a exhibirse en la zonade los sublevados13.

Tambin la zona de los sublevados promocion la creacin de documentales a travsde la Falange y la Delegacin de Prensa y Propaganda dirigida por Dionisio Ridruejohasta 1941. Segn Vicente Sanchez-Biosca y Rafael R. Tranche14, el ciclo del bando na-cional se abre y se cierra con dos documentales significativosEspaa heroica (1938) deJoaqun Reig yRomancero Marroqu (1939), basado en las imgenes rodadas por CarlosVelo, pero montado finalmente por Enrique Domnguez Rodio (1938-1939).

Ambas son coetneas al ascenso del Departamento Nacional de Cinematografa (la

gestacin deEspaa heroica, por ejemplo, est a caballo entre la produccin de Falangey el arranque del DNC) y cuentan con todos los parabienes oficiales. Incluso su autorapodra diluirse con los proyectos propagandsticos que dan legitimidad histrica a la su-blevacin. Son dos pelculas de sntesis (en cierto modo complementarias) sobre el Mo-vimiento Nacional que plantean una teora de conjunto sobre el alzamiento. Realizadasen un momento en que ya es posible tomar perspectiva, vislumbrar la victoria y recurriral arsenal ideolgico y mitolgico que rpidamente ha cristalizado entre los estrategasdel Rgimen, tambin surgen bajo la presin acuciante por obtener resultados materialesy propagandsticos15.

Espaa heroicaentraba dentro de la lgica filonazi de esos aos y, de hecho, fueutilizada en documentales propagandsticos alemanes como La peste rouge (1938),

documental hecho en Suiza por el grupo nazi Action Nationale Suisse16. Por su parte,

12 Jos Mara Caparrs Lera,Arte y poltica en el cine de la Repblica , Barcelona: Siete y Media, 1981,pg. 37.

13 Julio Montero y Mara Antonia Paz, La larga sombra de Hitler. El cine nazi en Espaa (1933-1945),Madrid: Ctedra, 2009, pgs. 65 y sigs.

14 Vicente Snchez-Biosca y Rafael R. Tranche,El pasado es el destino. Propaganda y cine del bandonacional en la Guerra Civil, Madrid: Ctedra, 2011, pg. 16.

15 Ibd., pg. 16.16 Ibd., pg. 68.



10/23

[183]

Romancero marroqu intenta vincular la participacin blica de los soldados del Ma-rruecos espaol en la campaa franquista. El filme pretende al mismo tiempo seducir alos sectores marroques con el fin de ganarlos para la causa de los sublevados. As, losrabes, eternos enemigos de la tradicin cristiana de la Hispanidad, se muestran como

posibles colaboradores en la lucha contra el comunismo ateo. En realidad sorprende yresulta pattico que unos soldados rabes se presenten como valedores en defensa de lacristiandad, pero los fines propagandsticos de esta pelcula primaron por encima de lacoherencia de algunos de sus mensajes.

De gran importancia fue la produccin falangista en los primeros tiempos de laguerra:Alma y nervio de Espaa, Frente de Vizcaya, 18 de julio, todos componentes delnoticiarioReconstruyendo Espaa (1938). Tambin Falange dedic una serie de docu-mentales a dar su versin de la Guerra Civil en Amrica Latina: La guerra en Espaa(1937), de Antonio Solano,Espaa Azul(1937) yLa guerra por la paz(1937), las dosde Joaqun Martnez Arboleya, as como algunos noticiarios realizados para el resto delcontinente. Por su parte, el cineasta Joaqun Martnez Arboleya realiza en 1937 Volun-tad.Y Miguel Pereira realiza Con las brigadas de Navarra(1936) yLa toma de Bilbao(1937). Garca Vinyolas, que dirigi el Departamento Nacional de Cinematografa enmedio de la guerra y que contribuy a la fundacin del NO-DO lleg a dirigirlo en losaos 60, realiza pelculas marcadamente de signo falangista como 18 de Julio(1937),

Llegada a la Patria(1938) y Prisioneros de la Guerra(1938) que fueron incluidas enel noticiario. Edgar Neville, del mismo modo, realiza La liberacin de Madrid (1939),que se expone antes de que acabe la contienda,La Ciudad Universitaria (1938) y Vivanlos hombres libres(1939), sobre las checas de Barcelona. A su vez, el Estado MayorCentral de Franco edit dos documentales que se montaron en Lisboa a travs de FilmsPatria: La reconquista de Mlaga (1937) y Belchite (1938) de Eduardo G. Maroto.

Desde la Cifesa sevillana se realizaron diecisiete documentales de propaganda, entrelos que destacan los dirigidos por Fernando Delgado:Hacia una nueva Espaa(1936),Bilbao para Espaa(1937), Santander para Espaa(1937), Oviedo y Asturias(1937),Entierro del general Mola (1937) y Brigadas navarras (1937). Finalmente, tambinfueron relevantes algunos documentales de trinchera como La batalla del Ebro(1939)y Oviedo(1938).

En muchos de los documentales del bando de los sublevados se observa la presenciade la reutilizacin de imgenes del enemigo: desde Derrumbamiento del ejrcito rojo(1938) aEspaa heroica(1938) se percibe la presencia de imgenes captadas al enemi-go de diversos documentales comoEl movimiento revolucionario de Barcelona(1936)y de diversos noticiarios. Las imgenes de quemas de iglesias y de actos irreverentes

constituan un tipo de icono jactancioso y propagandstico para los republicanos que, almismo tiempo result acusatorio. El bando sublevado utilizar con este segundo sentidoeste tipo de imgenes en sus documentales.

En este ambiente la Guerra Civil sirvi de detonante para aglutinar a los diversosactores del orden cultural. Como seala Romn de la Calle, nunca la palabra cultu-ra haba sido antes tan trada y llevada17. Escritores como Barbusse y su revista

17 Romn de la Calle, El cine como arma de guerra. Seis propuestas de reflexin sesenta aos despus,en V. Snchez-Biosca,Espaa en armas, pg. 6.



11/23

[184]

Clart,o George Sorel, reclamaban la participacin de los intelectuales, incluso de ma-nera violenta, en la poltica18. Y el cine no fue ajeno a todo ello. La guerra atrajo laatencin de cineastas como Karmen y Makasiev, que realizaron documentales como

Madrid se defiende(1936) oMadrid en llamas(1937). Y cineastas y escritores pensaban

que tratar el tema de la guerra de Espaa supona colocarse en la avanzadilla artstica,ya fuera en las filas de Falange, o junto a las Brigadas Internacionales o la CNT, de unapoca que deba defender la justicia. Desde Rusia el 7 de noviembre de 1936, el diarioPravda de Mosc publicaba un artculo firmado por Georgi Dimitroff titulado Espaay el Frente Popular. Trazando una lnea invisible entre la nueva estrategia poltica dela Internacional Comunista y los acontecimientos que se desencadenaban en Espaa,Dimitroff afirmaba:

Si resumimos brevemente la tarea ms importante e inmediata que la situacin ac-tual impone a los proletarios del mundo, queda reducida a lo siguiente: realizar el mayoresfuerzo posible para ayudar al pueblo espaol a aplastar a los rebeldes fascistas; no

permitir que el Frente Popular sea perturbado o desacreditado en Francia; acelerar portodos los medios el establecimiento de un Frente Popular mundial para la lucha contrala guerra19

Y lo mismo pasaba en Estados Unidos, en donde escritores, cineastas y artistas pls-ticos se unan en torno al Popular Front. Artistas como Paul Strand, William Dieterle oHenri Cartier-Bresson realizaron documentales sobre el conflicto espaol con el fin deinstruir al pblico norteamericano e influir en su adhesin al bando republicano.

Con claro propsito propagandista surgen dos documentales en el bando republicanoque tendrn pervivencia en la historia del cine de la guerra:El entierro de Durruti (1936)

yReportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936). El primero, como sunombre indica, es un homenaje a la muerte en combate del lder anarquista BuenaventuraDurruti que muere como consecuencia de una herida de bala el 20 de noviembre de 1936.En tono hagiogrfico el documental es un breve reportaje sobre las honras fnebres querecorren las calles de Barcelona en medio de la multitud en un clima de expectacingeneral con el cual se pretenda mostrar el tributo de las masas. Los efectos musicalesacompaan el momento de duelo con piezas de Wagner, Chopin y fragmentos de laInternacional. La produccin corri a cargo del Sindicato nico de Espectculos de laCNT y FAI. As la cmara muestra el apoyo de los lderes republicanos al hroe de guerramediante la presencia del Presidente Companys y el ministro anarquista del gobierno deLargo Caballero, Joan Garca Olivier. Pero, por encima de todo, el propsito de la pelcu-

la era realizar un homenaje al hroe Buenaventura Durruti que, al igual que Jos AntonioPrimo de Rivera en el otro bando, pas a ser un mito utilizado por la propaganda de laRepblica. Por ello, se muestra a las masas en la calle acompaando el fretro, con el finde demostrar, a las paralizadas potencias internacionales, que con la causa republicana

18 Luis Veres, Periodismo y literatura de vanguardia en Amrica Latina, Valencia: Universidad CardenalHerrera-Ceu, 2003, pgs. 76-97.

19 Sonia Garca Lpez, Spain is Us. La Guerra Civil espaola y el cine del Popular Front: 1936-1939,Tesis doctoral indita, Valencia: Universidad de Valencia, 2007, pg. 46.



12/23

[185]

haba un mayor nmero de espaoles. Por ello se dir que all hay miles de asistentesy que toda Barcelona estaba en la calle, mientras el cadver de Durruti era conducidoal cementerio de Montjuic.

Con postulados ms encendidos por el clima blico y el fervor propagandstico se

ruedaReportaje del movimiento revolucionario en Barcelona(1936) de Mateo Santos.Testimonio impresionante de primer nivel, no por lo que se dice sino por lo que se mues-tra. Las imgenes retratan el clima de Guerra Civil en una ciudad que se prepara parala defensa en medio del clima de revolucin anarquista alentado por los militantes dela CNT de Barcelona, mientras que la voz en offdeclara proclamas radicales en tono

panfletario. Tambin aqu se muestran ostentosos desfiles de milicianos de la CNT porlas Ramblas de la ciudad condal, y se muestra la quema de la efigie de un santo sacadode una iglesia. Se presentan escenas de combate, de tiroteos contra posiciones enemigasde edificios oficiales. Los ataques a la Iglesia catlica desde la voz en offson lo que msdestaca: desde negros cuervos de la Iglesia a todos los reductos del jesuitismo y laclerigalla, la bestia reaccionaria. Se habla de los sublevados como militares sin ho-

nor, mientras que los milicianos son la carne proletaria, gentes que acechan, y queestn en posicin heroica

al pie de sus ametralladoras y caones con los fusiles listospara enviar mensajes de muerte a los enemigos de la libertad.

Posteriormente, Mateo Santos realizara un documental sobre la distribucin dealimentos en la misma ciudad bajo el ttulo Barcelona trabaja para el frente (1936).Tambin el documental coquete con la ficcin. Mezcla de documental y ficcin fueronexperiencias comoLa silla vaca(1937) de Valentn R. Gonzlez, pelcula en la que uncivil, impresionado por la contemplacin de mutilados de guerra, decide alistarse en elfrente republicano.

De mucha menos importancia resulta ser un breve documental titulado Les corts

de la Repblica Espanyola prossegueixen la seua tasca legislativa a Valncia (1937)producido por el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Se trata deuna explcita defensa del gobierno que incluye proclamas de reafirmacin de la libertadmediante discursos ledos en el saln de plenos del Ayuntamiento de Valencia. Comocine de propaganda incluye ataques a los mercenarios del ejrcito franquista e incluyeimgenes de la Pasionaria y de dirigentes republicanos. Y lo mismo sucede conNuevosideales(1936) de Salvador Alberich y producida por el exdiputado e industrial catalnDaniel Magran en defensa de sus ideas y como justificacin de su gestin poltica 20.Como documento explicativo de lo que sucedi das despus del asalto al Cuartel de laMontaa, Arturo Ruiz Castillo y Gonzalo Menndez-Pidal realizaron, en 1936, 18 de

Julio.Y, como documental de adoctrinamiento sobre las colectivizaciones destaca Bajo

el signo libertario(1937) de ngel Lescarboure.A travs de la productora Film Popular se realizaron documentales muy significati-

vos comoNuestros enemigos(1937), que supona un ataque a los pases europeos quehaban abandonado a su destino a la Repblica y que haban representado la farsa de lano intervencin; Y cuando Lster lleg(1937), sobre la batalla de Brunete;Ejrcito Po-

pular(1937), sobre el papel del ejrcito rojo en la revolucin de octubre. Tambin son

20 J. M. Caparrs Lera,Arte y poltica, pg. 40.



13/23

[186]

destacables los documentales de Fernando G. MantillaNueva era en el campo(1937) yPor la unidad hacia la victoria(1937).

Desde la Cooperativa Obrera Cinematogrfica, de inclinacin comunista, se promo-vi la realizacin de documentales como Julio 1936(1936) yPasaremos(1936). Del

mismo modo, la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la CulturapromoviDefensa de Madrid(1936) de ngel Villatoro,Madrid vive la guerra(1937)de Mauro Azcona y Obuses sobre Madrid(1937).

Junto a estos documentales, destaca una breve pieza, Espaa 1936(1937), de JeanPaul Le Chanois. El filme fue financiado por la Subsecretara de Propaganda de la Rep-

blica y se bas en un guin de Luis Buuel. Se trata de una explicacin bastante aspticadel golpe e inicio en defensa de la legalidad republicana. La pelcula acaba en la batallade Madrid interrogndose por la determinacin del final de esa monstruosa guerra. Elcine se erige como medio en el que es necesario mostrar las causas del desastre a favor dela Repblica, como un testimonio y como un documento capaz de intentar persuadir a laopinin pblica internacional, impasible ante el golpe en contra de la Repblica y contra

su posterior derrumbe. La pelcula no deja de intentar ensalzar las fuerzas propias en de-trimento del podero enemigo, al mostrar de manera gloriosa el derribo de un hidroavindel bando contrario por parte del destructor Churruca. Por ello, los ataques de los nacio-nales se presentan como negativos, mientras que se expone la llegada a Endaya de los

primeros expatriados que huyen de Espaa con el principio del fin de la Repblica, trasla toma de Tarragona en enero de 1939. El filme tambin se detiene en el fusilamientode periodistas, los desfiles triunfales de militantes republicanos por las calles de Madrid,los debates internacionales de la no intervencin. La imagen de una tenaza aprisiona aMadrid sobre el mapa, y los lemas propagandsticos sobre la defensa de Madrid, el No

pasarn, y el personaje emblema de la Pasionaria, se muestran como signos de exalta-

cin del herosmo y el compromiso poltico ante carteles de publicidad cinematogrficade la pelcula Tchapaief: El guerrillero rojo (1934) Incluso aparecen imgenes de Bue-naventura Durruti mientras se detalla que fueron tomadas veinte minutos antes de serherido. El dramatismo de la guerra aparece con insistencia y se compara este conflicto

blico, centrado en la defensa de Madrid, con la batalla de Verdn y la Primera GuerraMundial. A ello le acompaan los desfiles gloriosos de milicianos bajo el son delHimnode Riegoy algunos estereotipos del cine de guerra que canoniz la guerra de Espaa conaviones surcando el cielo, miradas hacia arriba, bombas que caen, edificios ardiendo,desfiles gloriosos con el trasfondo sonoro del citado himno republicano.

Espaa 1936(1936) es de las pocas pelculas que muestran uno de los episodios msvergonzantes de la Guerra Civil: la llegada de los primeros exiliados a Francia que des-

emboc en su posterior internamiento en campos de concentracin como Argels-Sur-Mer, Gurs, Saint-Cyprian, Barcars, Setfonds, Rivesaltes o Vernet d'Arieges. La pelculamuestra el aislamiento en que se encuentra Espaa al mostrar la imposibilidad de laentrada de un tren en la Pennsula, mientras que barcos de nazis procedentes de Alemaniay embarcaciones italianas arriban a puertos espaoles.

Desde postulados muy diferentes existe una pelcula que engarza a la perfeccin conEspaa 1936. Se trata de una pelcula casera encontrada en una buhardilla del sur deFrancia, que en la actualidad es propiedad del Instituto Jean Vigo y que ha sido estudiada

por Vicente Snchez-Biosca y Roco Alcal del Olmo. Se trata deL'exode d'un peuple



14/23

[187]

(1939) de Louis Llech y Louis Isambert. La pelcula retrata con cmara en mano la ristrade exiliados que a primeros de 1939 traspas la frontera francesa: ciudadanos, soldadosy brigadistas atraviesan las primeras poblaciones prximas a la aduana con el gesto dela derrota en sus ojos. La pelcula muestra a modo de moderno reportaje televisivo el

interior de los grupos sometidos a una situacin de miseria espeluznante. A ello se unela falta de higiene, el hambre, el fro y el cansancio de varios das de travesa. El filmesorprende por su modernidad y por su intencin testimonial. Sus autores saban hacercine. De hecho Louis Llech haba colaborado como camargrafo en les Actualits deGaumont entre 1935 y 193621. No hay planos tontos, y el montaje se ajusta perfectamentea los fines buscados: una seleccin de imgenes que conduce al retrato de los hechos,

pero tambin a mostrar la piedad por las vctimas de esos acontecimientos. De hecho hayuna intencionada renuncia al comentario en off. Al mismo tiempo los planos y la medidadel encuadre buscan el retrato perfecto del testimonio de primera mano, un testimonioque pone luz sobre una situacin de extremada relevancia que fue soslayada por lasautoridades francesas, las cuales podan haber previsto las consecuencias de la derrota

en Espaa de las fuerzas republicanas, pero prefirieron guardar el bienestar de los ciu-dadanos franceses por encima de la justicia y el derecho del refugiado. As, el cmaramanifiesta su miedo ante la mirada intimidadora de un gendarme francs que contemplael xodo, ya que las autoridades haban puesto reparos para la publicacin de fotografasen prensa22. Y tambin se muestran las miradas de indiferencia de ciudadanos francesesque observan la procesin. Pero esa intencin de verdad se sobrepone a todo lo dems ylos autores, mediante el picado trazan todo el recorrido de la ristra de refugiados en la ca-rretera del paso de Le Perthus: hombres mal vestidos, muchos de ellos descalzos despusde atravesar los Pirineos nevados, y despus la cmara se adentra en la multitud, y retrataa mujeres que lloran y a hombres que soportan su condicin de derrotados en el conflicto,

al ser obligados a deshacerse de sus armas ante las autoridades francesas. La cmara,subida a un automvil retratar el camino del xodo hasta los campos de concentracinen la costa: vehculos acorazados abandonados, sacos, mochilas, pertenencias diversascuyos dueos se han visto obligados a abandonar, coches y camiones que se acumulan enlas cunetas como signos de la definitiva derrota en la guerra de Espaa.

En ese mundo de guerra, pero inscritas en el perodo anterior a la derrota, surgierondos pelculas especialmente representativas: Tierra de Espaay Sierra de Teruel (1939).Joris Ivens realiz Tierra de Espaaen 1937, quizs el documental ms divulgado dela Guerra Civil espaola, que tena la finalidad de recaudar donativos para la compra deambulancias en el bando republicano23. La presencia de Ernest Hemingway en el filme,que posteriormente escribira Por quin doblan las campanas(1940), sobre la guerra

espaola, ha sido una de las razones de la fama de la pelcula. La produccin tena unclaro afn propagandstico en favor de la Repblica y prueba de ello fueron las nueveversiones diferentes que se realizaron con el fin de que pudiese ser visto en distintos

21 Franois Amy de la Bretque, L'exode d'un peuple de Louis Llech. La qualit d'un regard de temoin, enMichel Cad (ed.),La retirada en images mouvantes, Canet: Trabucaire, 2010, pgs. 91-120.

22 Roco Alcal del Olmo, El refugiado. A l'Orient, trottoir espagnol, a l'Occident, trottoir fraais, enVicente Snchez-Biosca (ed.), Figuras de la afliccin humana, Valencia: MuVIM, 2011, pg. 50.

23 Romn Gubern, 1936-1939. La Guerra de Espaa en la pantalla. De la propaganda a la Historia,Madrid: Filmoteca Espaola, 1986, pg. 46.



15/23

[188]

pases y pudiese burlar la censura. Tierra de Espaapretenda movilizar a las grandespotencias europeas que defenda la postura de no intervencin. Tierra de Espaaes laproduccin ms representativa del cine del Popular Front, grupo de cineastas, comoPare Lorentz, Orson Welles o Paul Rotha, de escritores como Hemingway o Erskine

Cadwell, de fotgrafos como Walker Evans o Dorothea Lange, artistas que pusieronsus trabajos al servicio de causas comprometidas con la situacin poltica europea ynorteamericana, en contra del ascenso de dictaduras de corte fascista. Por ello, Tierra de

Espaaeleva a la categora de mito la posibilidad de hacer un mundo diferente tomandocomo modelo el rgimen de propiedad comunal y el colectivismo de la produccin, yenlaza con los postulados marcados por la vanguardia artstica y poltica. Para ello tomacomo protagonista a los representantes de las Brigadas Internacionales, representantesde la vanguardia de finales de los 30, aunque cae en estereotipos reduccionistas delcasticismo espaol como don Quijote o la valenta espaola, en medio de una guerra endonde no se discute quin tiene razn y en donde la narracin se posiciona claramentecon la causa republicana.

Desde el principio, el documental pone de relieve las duras condiciones de vida de loshabitantes de Fuentiduea, localidad de las orillas del Tajo, quienes tienen que realizarnotables esfuerzos para canalizar agua. La vida de los campesinos se combina con lasimgenes del bombardeo de Madrid, la vida en el frente y los discursos polticos desdeValencia y mujeres que lavan la ropa y hombres que hornean panes con las siglas de laUGT en una economa de subsistencia, que podra ser mejorada con la ayuda internacio-nal. La ligazn de los dos planos de significacin sirve para poner de relieve el arraigode los hombres a la tierra que cultivan frente al desarraigo que supone el conflicto, quese presenta, no como una cuestin ideolgica, sino como una lucha por la supervivencia,ya que el planteamiento entre comunistas y nacionales no hubiese funcionado entre la

opinin pblica norteamericana. De hecho los fascistas ni siquiera son nombrados, soloaludidos como un impedimento: Esta tierra espaola es seca y dura y los rostros de loshombres que trabajan esa tierra estn secos y duros por el sol. Esta tierra inservible conagua rendira mucho. Durante 50 aos hemos querido regarla, pero ellos nos lo impi-dieron. Ahora les daremos agua para cultivar alimentos para los defensores de Madrid(Tierra de Espaa).

El simbolismo del filme resulta destacable: el agua y la tierra, lo primario como ele-mento de autenticidad en el que se basa la justicia de la causa republicana y tambin lasmitologas personales, como Enrique Lster o Carlos, incluso Azaa, que se traslada conel gobierno de la capital a Valencia. La misma ciudad de Madrid se convierte en mito,que sirve para realzar los desastres de la guerra. Como seala Rafael Rodrguez Tranche,

Madrid es, adems, un tema recurrente en la propaganda cinematogrfica de ambosbandos, cuyo punto de inicio podramos situar enDefensa de Madrid(1936) y su puntofinal en El Gran Desfile de la Victoria en Madrid(1939)24. La consecucin del mitose apoya en numerosas ocasiones en la destruccin delpathos. La pelcula ensombreceel sufrimiento, convierte la batalla en una lucha fratricida sin muertos y heridos, que seocultan y apenas aparecen. Los soldados aparecen trasportando los cuadros de la casa

24 Rafael R. Tranche, Escenas de Madrid bajo las balas, en V. Snchez-Biosca (ed.),Espaa en armas,pg. 65.



16/23

[189]

de Alba o leyendo el peridico. Por ello, Ivens logra su objetivo al incidir en el aspectohumano y emotivo de la situacin sin acudir a excesos dramticos. Incluso, al final de la

pelcula, el mensaje es de esperanza. Ya que el proyecto de irrigacin se ha completado,y el agua corre y se esparce por los campos como un smbolo de vida que se extiende.

Notable diferencia en cuanto calidad muestra Sierra de Teruel(1938). La pelculasurgi de una experiencia vivida por Andr Malraux, su director y guionista, quien vivila cada de un avin en Valdelinares. El papel del pueblo en el rescate le impresion y lesirvi de detonante para su novela L'espoir (La esperanza). Al visitar Estados Unidos,como representante de la Repblica, Malraux consigui fondos para realizar la pelcula.Con traducciones del guin de Max Aub, la pelcula tuvo problemas con la censura enmuchos pases. Con la ocupacin nazi de Europa se destruyeron la mayora de las copiasy, en Espaa, no se exhibi, hasta 1977.

Ambientada en Teruel, aunque el rodaje se realiz en tierras catalanas por mayorseguridad, a causa de la mayor distancia con el frente de Aragn, Sierra de Terueltenavocacin documental y supone un antecedente del neorrealismo italiano. La pelcula

muestra la situacin de defensa durante la Guerra Civil en la sierra de Teruel y sirvepara destacar la situacin de un ejrcito voluntarioso, apasionado y romntico, pero malarmado. Sin embargo, el gran acierto de la pelcula reside en los logros de las escenas

blicas, escenas de gran credibilidad y realismo algo ajenos a la propaganda. No obstan-te, la pelcula plantea inconvenientes y enormes fallos. En una escena del principio dela pelcula matan al hijo de un miliciano y en la escena siguiente nadie lo lamenta ni el

padre recibe las condolencias. En otra secuencia, cuando hieren de muerte al milicianoque soporta la ametralladora en una trinchera, su compaero le lanza el botiqun, como sieste fuera la panacea de todos los males. Abundan los cortes bruscos de montaje que sonconsecuencia de la actitud documental de la pelcula: por ejemplo, se lanza una bomba

y la explosin es demasiado inmediata y, al mismo tiempo, se repiten ametrallamientos.Fallos que se presentan tambin en pelculas tan nefastas como la famosa Raza, cuyoguin es de Francisco Franco. Aun as, la pelcula salva la cara y se entiende como una

pelcula de circunstancias, un testimonio colosal de lo que fue la guerra, a pesar de sucarcter de cine de trinchera.

A partir de 1939 todas estas pelculas pasaron al ostracismo de la censura. El pen-samiento, y la actividad artstica en general, sufri un retroceso como pocas veces en lahistoria de Espaa se haba dado. Como seala Jordi Gracia, surgi una poca oscuracomo pocas: Hace sesenta aos la oscuridad fue total. La historia de Espaa retrocedade golpe a las tinieblas medievales y la aniquilacin de la razn liberal tena consistenciafsica, tangible. La vivencia misma de la catstrofe resultaba incontestable ante los muer-

tos, los exiliados, el fascismo en marcha25.Segn Romn Gubern y Domnec Font se trataba de un plan premeditado que co-

mienza el 18 de julio de 1936 y que se extendi a todas las facetas de la vida del pas,aunque la censura del cine ya haba nacido en 1913 a peticin del gobernador de Barce-lona, Rafael de Andrade26. La nica visin que pudo sobrevivir fue la de los vencedores

25 Jordi Gracia, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en Espaa, Barcelona: Anagrama, 2004,pg. 21.

26 Romn Gubern y Domnec Font, Un cine para el cadalso, Barcelona: Euros, 1975, pgs. 9-10.



17/23

[190]

que tomaron una actitud revanchista, tambin en materia cinematogrfica, y esa actitudconsisti en el silenciamiento de la visin de los vencidos:

La Guerra Civil espaola no solo fue una sublevacin armada contra unas institucio-

nes republicanas, sino tambin y sobre todo una guerra sin cuartel contra sus ideologassustentadoras. De tal modo que, una vez barrido el enemigo material de los campos debatalla, la militancia castrense de los vencedores se prolongara en los aos de paz comoCruzada contra aquellas ideologas enemigas cuyos portavoces haban sido ya derrota-dos por las armas. Y para ejercer con eficacia tal lucha ideolgica resultaba primordialla institucin de una censura eficaz27.

Solo haba una verdad y esa verdad era la que estaba postrada al dictado del General-simo, su cruzada y la confeccin de la mitologa del rgimen que comenzaba con el mis-mo Franco como estandarte y cabecera. Ello condujo a una calamidad epistemolgica enla que determinadas creencias respaldadas desde el poder manipularon el conocimiento

espaol de posguerra: El fascismo no fue el tono del pensamiento espaol de la posgue-rra; aunque este no dej de moverse en el mbito del autoritarismo, ms bien lo hizo alnivel de la tradicin escolstica de los siglos medievales y del XVIespaol28.

La calamidad social vino acompaada de un no menos desastre econmico que abriuna dilatada poca de penuria y miseria. Surgi entonces una Espaa amparada por elracionamiento, aislada internacionalmente, y que quedaba apartada de los beneficios delPlan Marshall. Entre 1945 y 1948, Espaa fue colocada por los aliados en un humillan-te aislamiento que pasaba factura a su actitud vacilante, basada en su simpata con losregmenes de Hitler y Mussolini y su reciente inters por la ayuda del bando vencedoren la Segunda Guerra Mundial. Espaa se desliz por un camino forjado de discursos

mesianistas que enaltecan la Espaa imperial de los Austrias, las colonias americanas,las grandes batallas desde Sagunto o Numancia al 2 de Mayo y los personajes gue-rreros de nuestra historia, reciente o lejana, que resultaban acordes con el nuevo rgimenmilitarista y dictatorial:

Viriato, Hernn Corts, Pizarro, Zumalacrregui o el general Moscard. El enmas-caramiento de esa historia pasada serva para tapar las desdichas de ese momento, delmismo modo que contribuan a ello actividades culturales cuya finalidad era borrar loshorizontes ms prximos: los toros, el ftbol o los bailes regionales. Tambin una radioque introduca programas religiosos con el padre Venancio Marcos o los radiogramas deobras de Eduardo Marquina29.

Surga as una Espaa gris, cuyo eje central era una clase media sin expectativas decambio y sin posibilidades de ascenso social, panorama que quedara retratado perfec-tamente en la novelaNada(1945) de Carmen Laforet. El retrato de poca que realizaba

27 Romn Gubern y Domnec Font, Un cine, pg. 17.28 Jos Luis Abelln, La prosa cientfica en el s. XX, en Jos Mara Dez-Borque (ed.),Historia de la

literatura espaola, Madrid: Guadiana, 1974, vol. III, pg. 506.29 Armand Balsebre,Historia de la radio en Espaa, Madrid: Ctedra, 2002, vol. II, pgs. 24-57.



18/23

[191]

Julio Caro Baroja resulta estremecedor ante la prohibicin misma de la inteligencia:Los buenos perdieron, los malos ganaron. Los que aceptaron el mal se convirtieron enmalos tambin. La postura es difana y el que la adopta debe sentirse como el hroe deun cuento de hadas, donde no hay posibilidad de claroscuro30.

Se pudo ser testigo y se pudo ser colaborador. Todo era pecado y toda Espaa erauna crcel y todo estaba sometido a censura: desde los peridicos al cine, pasando porla literatura, el teatro y las costumbres cotidianas. Todo aquello que no coincida con los

postulados defendidos por el rgimen pas a ser olvido o sublimacin, y el destino de laspelculas no fue diferente:

Pienso en las (pelculas) que desde el principio ya vieron prohibido su guin, perotambin en las innumerables que sufrieron modificaciones o mutilaciones hasta alterarsu verdadero contenido. La historia de la censura cinematogrfica espaola es la deun cementerio lleno de tumbas en nombre del fascismo poltico y del ms rancio inte-grismo moral31.

Esa visin triunfal de la Cruzada, muy diferente a la que mostraron la mayora de laspelculas tratadas sobre la Guerra Civil, tuvo su mxima expresin en el documentalElgran desfile de la victoria en Madrid(1939) auspiciado por el Departamento General deCinematografa, en donde se defina tal suceso como el ltimo acontecimiento de la gue-rra. Las imgenes de Franco triunfante, acompaado, curiosamente, del instaurador dela censura en la guerra, el general Andrs Saliquet, lo hacen deslizarse por el Paseo de laCastellana en medio de gritos de entusiasmo por parte de sus adeptos. La pelcula recogelos aplausos de los miembros de falange en medio de una escenografa a la manera quehaban practicado ya los regmenes de Hitler y Mussolini. De hecho las imgenes muestran

la presencia de dirigentes nazis, del mariscal Ptain, tambin el desfile de tropas italianas,un total de 120.000 hombres, mientras Franco es condecorado de manos del general Valeracon la Cruz Laureada de San Fernando. El paseo de las tropas en la imagen no hace sinomostrar marcialidad orden y simetra, aspectos que ya se haban visto en las pelculas deLeni Riefenstahl,El triunfo de la voluntad(1934) y Olympia(1938), y que no hacan sinomostrar aquellas ideas de las que el rgimen iba a hacer gala a partir de entonces: paz, ordeny progreso. El paso arrollador de las tropas, de los vehculos pesados, de caones y tanques,apunta a la significacin de una victoria sin paliativos, un monumento a la soberbia de losvencedores que pona en imgenes las ansias de revancha tras la victoria.

Este espritu triunfalista que rechazaba todo aquello que saliese de la ortodoxia delrgimen tendra su correlato en la pelculaRaza(1941), con guin de Francisco Franco

y direccin de Jos Luis Senz de Heredia que, aunque se ambienta en la campaa deMarruecos, siguiendo la biografa de Franco, tena como trasfondo en la memoria laGuerra Civil y el triunfo sin paliativos del Dictador. De hecho la pelcula es un ejerciciode mitificacin del mismo Franco, un monumento a la soberbia como pocos han existidoen la historia del cine:

30 Julio Caro Baroja,Los Baroja, Madrid: Taurus, 1992, pg. 291.31 Fernando Lara, Un cine de resistencia, en AA.VV., Breaking the Code. Pelculas que burlaron la

censura en Espaa, Salamanca: Junta de Castilla y Len, 2007, pg. 12.



19/23

[192]

Razafue una de las muchas empresas nacidas del faraonismo eglatra del dictador,no gust a los sectores ms crticos de la Falange, ya escaldados por la defenestracinpoltica de Hedilla. Pretenda serRazael modelo del cine patritico y legitimador dela Cruzada que el rgimen requera para su propaganda. La Cruzada apareca all, en

efecto, como un imperativo patritico y como resarcimiento histrico de humillacionespasadas (las derrotas de Trafalgar y Cuba mostradas en la obra), que no eran ms queproyecciones magnificadas de las frustraciones personales del propio autor en tanto queprofesional de la guerra y solidario con aquellos compatriotas militares vencidos32.

Y del mismo modo, ese mito apolillado de Franco se extendi hasta documentalesbochornosos, vergonzantes, como Franco, ese hombre(1963), nueva rendicin de tri-buto al dictador por parte del cineasta Jos Luis Senz de Heredia, documental funda-mentado en una entrevista a Franco en la que se le rinde pleitesa con preguntas que solocontribuan a la mitificacin y mayor gloria del personaje Franco. Esta pelcula no hasido enjuiciada con toda la dureza que merece, ya que quizs en 1939 se podan ver las

cosas desde postulados ideolgicos muy diferentes, pero en 1963 ya haba perspectivahistrica para analizar los hechos. La pelcula de Senz de Heredia es un repudio del

pasado, un testimonio de vanagloria, de egolatra en su mxima concepcin, focalizadoen un dictador mesinico que comenzaba a mostrar signos de decadencia.

La memoria de la guerra se extendi al gnero documental con el advenimiento dela democracia y el desarrollo de la Transicin. Pelculas comoLa vieja memoria(1979)de Jaime Camino, pretendan ajustar cuentas con el pasado y hablar de aquello que habaestado prohibido durante los cuarenta aos de dictadura. Esa pelcula queda precedidade dos magnficas muestras documentales que planteaban los mismos fines: la recupera-cin de un pasado censurado y prohibido por los centinelas del rgimen franquista. Dos

son los documentales de especial mrito que se realizan en los ltimos aos de vida delrgimen:Morir en Madrid(1962) de Fredric Rossif y Canciones para despus de unaguerra(1971) de Basilio Martn Patino.

El primero es una visin distanciada de los antecedentes, eventos y consecuenciasde la Guerra Civil, con un manifiesto afn de objetividad, aunque bascule hacia las sim-

patas con el bando derrotado. La pelcula ofrece datos estadsticos sobre la situacinespaola antes del conflicto: los problemas del campo, la pobreza, el peso de la religin,la violencia policial y sindical, los conflictos nacionalistas, etc. La pelcula no ahorraculpas para uno y otro bando, y plantea las situaciones difciles a las que la Repblicatuvo que enfrentarse, desde el asesinato de Calvo Sotelo, en donde la rebelin encontrsu motivo y su mrtir, hasta la divisin de facciones de la izquierda, pasando por la

quema de iglesias y los asesinatos de sacerdotes y monjas. Aqu se fusila como se tala,dir la voz en off. Pero, es evidente en las imgenes mostradas la superioridad militar del

bando sublevado y el abandono internacional de la causa republicana. Esa superioridadtambin se manifiesta en la presencia de las proclamas, y la pelcula recoge testimoniosdel momento. Frente a la aparicin de Durruti o de Dolores Ibrruri, la imagen de Francoapunta a la radicalidad religiosa: En Espaa o se es catlico o no se es nada; mientras

32 Romn Gubern,Raza: un ensueo del general Franco, Madrid: Ediciones 99, 1977, pg. 124.



20/23

[193]

que el reverendo Mndez de Reigada seala: El levantamiento no solo fue justo, fue undeber; y el Arcipreste de Burgos comenta con contundencia: ustedes que escuchan,ustedes que se llaman asturianos, ningn perdn para los destructores de la iglesia y losasesinos de los santos sacerdotes. Que su semilla sea aplastada, la mala semilla, la semi-

lla del demonio. Porque los hijos de Belzeb son tambin enemigos de Dios33.La pelcula pasa revista al bombardeo de Guernica y a las principales batallas: Brune-

te, Belchite, Zaragoza, para detallar con imgenes la ruptura del frente del Ebro y la tomade Madrid.Morir en Madrid finaliza como comienza ofreciendo una verdad estadsticasobre las vctimas y el nmero de exiliados: 300.000 personas que huyen a Francia atravs de los Pirineos nevados, dos millones prisioneros, 500.000 exiliados, un millnde muertos en tres aos, un partido y un jefe. Y en paralelo se muestra el desfile de lavictoria y las fuerzas franquistas desfilando por Madrid, imgenes que recuerdan la mar-cialidad y la simetra de las escenas deEl triunfo de la voluntad. De hecho las imgenesse solapan con la figura de Hitler en Berln y con planos de la Legin Cndor.

Por su parte, el autor de Canciones para despus de una guerra, Basilio Martn Patino,

es posiblemente el documentalista ms trascendente de la Transicin espaola. Comopromotor de las Conversaciones de Salamanca, en mayo de 1955, en las que se reclama-ba una apuesta por un cine que hablara de la realidad, no resulta extrao que realizarauna de las crticas ms contundentes a la Guerra Civil espaola y al comportamientorevanchista de los vencedores tras la finalizacin del conflicto. Su pelcula, Canciones

para despus de una guerra, es un intento, lleno de irona, de reflexionar sobre el fran-quismo, el peso de la dictadura y la necesidad de acceder a la memoria que esa mismadictadura arrebat.

Y lo mismo se da en Queridsimos verdugos(1973), Caudillo(1973),Retablo dela Guerra Civil espaola (1980). Su cine es un cine realizado en la clandestinidad

total. Canciones, por ejemplo, solo se estrena despus de muerto Franco, en 1976.Tambin su cine est movido por la motivacin de recuperar las imgenes cautivas delfranquismo, las que haban servido de memoria en todos aquellos aos y que cons-tituan la memoria prohibida a favor de la memoria caudillista oficial. Sus pelculasforman parte de las denominadas compilations films, el cine de compilacin, pero queen este caso supone un trabajo de montaje y manipulacin consciente con el fin dedotar de nuevas significaciones a esa imagen y ese sonido desde la Guerra Civil a laEspaa de 195034.

Al principio Martn Patino quera hacer una pelcula complaciente, poco problemti-ca, hecha de nostalgias, pero al fin sali un documental con garra crtica que todava re-sulta polmica. Segn cuenta l, a medida que iban montando se dieron cuenta de las po-

sibilidades del material que tenan entre las manos y que no se poda hacer nada frvolo.

Mi tercera pelcula, la ms directa, sera como la radiografa de una poca. Un docu-mento descarnado de historias sobre el recuerdo de unos aos que, por entraables quenos resultasen, han quedado como carne cicatrizada de nuestra niez. Lo paradjico de

33 Morir en Madrid(1962) de Fredric Rossif.34 Casimiro Torreiro, Basilio Martn Patino: discurso y manipulacin, en J. M. Catal, J. Cerdn y

C. Torreiro (eds.),Imagen, memoria y fascinacin, pg. 233.



21/23

[194]

Canciones para despus de una guerra, aunque quizs cueste creerlo, es que un princi-pio solo me propuse hacer un espectculo divertido Pero, a medida que montbamosla pelcula, nos dimos cuenta de que aquello era muy superior a cualquier frivolidad.Y que se nos echaba encima una moderada carga poltica, por ms que nos limitsemos

a montar los datos escuetamente Debo confesar que el cine poltico en s me interesamuy poco. Me interesa cualquier historia, fabulada o real, que me haga reflexionar so-bre m y sobre cuanto me rodea. Nadie encontrar en mi pelcula odios, intolerancias,extremismos o cerrazn mental35.

Canciones para una guerra,estrenada cinco aos despus de su realizacin por laprohibicin de Carrero Blanco, es el trabajo que mejor representa el cine de la Transi-cin, en cuanto a la recuperacin del documental realizado a partir de la derrota en laGuerra Civil. Por ello, no se muestra una mirada complaciente, sino crtica con lo que fueel cine documental y su reflejo en la Espaa del momento. Ese cine es la exigencia de lanecesidad de ajustar cuentas con el pasado, es un intento de no olvidar, de no renunciar

y de no apostar por una injusta reconciliacin. Es un cine que reivindica la prdida delos aos anteriores, de lo que ya no se recuperar y que solo en las imgenes permanece.Y de ah surge un desasosiego, un desarraigo, lo que el tremendismo dijo en la novela yque solo muy tmidamente apuntaron algunos filmes posibilistas, se desarrolla en el cinede Martn Patino.

Como seala Josetxo Cerdn, tantoEl desencanto(1971) como Canciones para des-pus de una guerrase convierten en modelos de indagacin histrica sobre las heridasdel pas36, indagacin que se realiza fundamentalmente sobre imgenes del NO-DO. Ellosupone que no se trabaja con imgenes desconocidas o censuradas, pero son imgenesque adquieren un nuevo significado bajo el acompaamiento de msicas que recontex-

tualizan su sentido. Se trata de canciones que se escucharon en la posguerra espaola yque proporcionan el sentimiento evocador de la pelcula para recuperar los resquicios dela memoria. Como seala Josep Mara Catal esas canciones, en lugar de ajustarse a la

biografa, se ajustan a su recuerdo emocional dando paso a una crnica histrica de lossentimientos37.

A ellas habra que unir fragmentos de pelculas, anuncios, recortes de peridico, queson tratados con tcnicas de laboratorio para darles color sepia o para colorear, de azul,

para darles su afinidad a la ideologa falangista de donde proceden, o de rojo, para se-alar aquello que prohiba la censura. Estos procedimientos de manipulacin redefinenel sentido de las imgenes y apuestan por la posibilidad de no cerrar un captulo de lahistoria tal y como se defenda desde las instancias oficiales.

La diversidad de los materiales otorga al montaje un papel importante: desde jve-nes burgueses bailando en la cafetera Chicote a escenas de la entrada de los subleva-dos triunfantes en Barcelona, pasando por cupls de Celia Gmez y escenas de nios

35 Juan Antonio Prez Milln, Canciones para despus de una guerra. Basilio Martn Patino, en AA.VV.,Breaking the Code, pg. 114.

36 Mara Luisa Ortega,Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del docu-mental en Espaa, Madrid: Ocho y Medio, 2005, pg. 52.

37 Josep Mara Catal, La crisis de la realidad en el documental espaol contemporneo, en J. M. Cata-l, J. Cerdn, y C. Torreiro (eds.),Imagen, memoria y fascinacin, pg. 40.



22/23

[195]

con el brazo en alto. El montaje forja la articulacin del discurso que no se limita a laorganizacinde los acontecimientos sino que se dirige a la reflexin, a la creacin desentido y la creacin de nuevas significaciones. La unin de texto e imagen apareceaqu superada ya que es la msica de las canciones la que acompaa el eje cronolgi-

co del discurso sin que exista presencia de la voz en offni de entrevistas ni de otrosrecursos tpicos del cine documental. La vida de los espaoles se describe as desdela entrada triunfadora del ejrcito vencedor hasta imgenes del Auxilio Social, de Fa-lange, de la Seccin Femenina, del estraperlo, de las pelculas de Cifesa, la lotera, elfutbol, las ceremonias eclesisticas. Y todo ello unido a las canciones que suscitan, encompaa de la imagen, una nueva significacin que puede ser atractiva o repulsiva

para el pblico, pero nunca indiferente. Y de ah que la pelcula fuera definida comoun colmillo crtico. De ah que muchos afines al franquismo se sintieran ofendidos. Porello el montaje consigue que toda esta variedad se convierta en un conjunto coherente.En el fondo, Canciones para despus de una guerralleva al lmite las consecuenciasdel efecto Kulechov al crear nuevas significaciones mediante la puesta en contacto de

imgenes dismiles.Raymond Aron sealaba a finales de los aos 40 que la Historia no consiste nica-

mente en un nmero finito de aproximaciones al pasado, sino tambin en los modoscomo se articulan esos discursos38. Eso implica que el cine necesariamente es una de esasformas de aproximacin al pasado. De hecho, si el cine es memorable es porque en ciertamanera refleja algo sustancial de un momento histrico determinado que lo convierte enclsico y, por tanto, en poseedor de valores perdurables39.

La importancia de estas pelculas reside en su papel informativo de contrarrestar latrascendencia propagandstica de lo que fue la industria cinematogrfica franquista conel NO-DO al frente y pelculas como Franco, ese hombre(1964) de Jos Luis Senz de

Heredia, Otros tiempos(1958) de Carlos Fernndez Cuenca,El camino de la paz(1960)de Rafael Garzn yMorir en Espaa(1960) de Mariano Ozores. Es curioso que este cinese convirti en una insidia para la historiografa franquista, ya que serva de recuerdo a loque fue la otra visin de la guerra, la visin ajena a la fantasmal y megalmana Cruzada.Como dice Snchez-Biosca, aunque el aparato de propaganda del franquismo, con el

NODO en cabeza, nunca adquiri la dimensin de la propaganda alemana, la forja de unaautntica poltica de comunicacin y propaganda fue uno de los principales propsitosdel rgimen desde el mismo levantamiento40. Baste recordar que la institucin encargadade la censura se funda al da siguiente del alzamiento militar en frica: el 18 de juliode 1936 el general Andrs Saliquet someta a censura militar todas las publicacionesimpresas de cualquier clase que sean41. Y este cine tuvo la funcin de mostrar que la

guerra haba sido otra cosa. Es ms, que Espaa era otra cosa, no un estado en donde

38 Raymond Aron,Introduction a la philosoophie de l'histoire. Essai sur les limites de l'objectivit his-torique, Pars: Gallimard, 1948, pgs.11-12.

39 Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, Introduccin: por una verdadera historia del cine, en AA.VV.Historia general del cine, Madrid: Ctedra, 1998, vol. I, pgs. 9-20.

40 Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca,NO-DO el tiempo y la memoria, Madrid: Ctedra y Fil-moteca Espaola, 2001, pgs. 168-169.

41 Justino Sinova,La censura de prensa durante el franquismo, Madrid: Debolsillo, 2006, pg. 17.



23/23

[196]

la perfeccin se identificaba con el catolicismo42. Como apunta Rafael Rodrguez Tran-che, este cine daba testimonio directo de una guerra con un fuerte protagonismo civil43.Del mismo modo queLa forja de un rebelde,de Arturo Barea presentara una visin dela guerra ms ponderada que la de la Espaa de novelas comoMadrid de Corte a Checa

(1938) de Fox o Plaza del Castillo(1951) de Garca Serrano o la triloga deLos cipresescreen en Dios(1953) de Jos Mara Gironella, el cine de Tierra de Espaa, de Sierra deTeruel,el incluido en la impresionanteL'exode d'un peuple, o incluso la muy posterior

Morir en Madrid(1962) de Frderic Rossif, mostraba ese universo de mayor ajuste ymedida a la hora de valorar el conflicto, muy lejos de las glorias y ensalzamientos delcine de la Cruzada.

Y es curioso que, frente a voces anacrnicas y desaforadas, la veracidad ha quedadocon las pelculas de Ivens, de Rossif y de Malraux. Y quizs la razn resida en algo queapunta Fusi44: en el hecho de que los mitos del franquismo fueron revisados y defenes-trados una vez muerto Franco. No le sobrevivieron, mientras que algo de estas pelculasqueda en pie, quizs la necesidad de restituir el herosmo, la justicia o la decencia. Es

curioso pero en pelculas como Franco, ese hombre, del director deRazaSenz de Here-dia, hay mucho ms de pica y de falsedad mtica que de historia, mientras que en Sierrade Teruelo Tierras de Espaao Morir en Madridhay ms historia que mito y pica.Algo de todo ello hay en este cine y quizs su trascendencia sea, lejos de defectos, la

posibilidad de restituir la memoria y lo histrico, y de salvar lo que Monterde ha llamadoel secuestro de lo espaol por parte del franquismo45.

42 Aldo Garosci,Los intelectuales y la Guerra de Espaa, Madrid: Jcar, 1981, pg. 198.43 R. R. Tranche, Escenas de Madrid bajo las balas, en V. Snchez-Biosca (ed.),Espaa en armas,

pg. 65.44 Juan Pablo Fusi, Franco, autoritarismo y poder personal, Madrid: Suma de Letras, 2001, pg. 15.45 Jos Enrique Monterde, Realidad, realismo y documental en el cine espaol, en Josep Mara Catal,

Josetxo Cerdn, y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental enEspaa, Madrid: Ocho y Medio, 2002, pg. 24.

Documents

Cine y Guerra Civil