166

CITIRE DE PARTITURI

Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV

Obiective

Disciplina î i propune urm toarele obiective: dezvoltarea la studen i a capacit ii de operare cu tehnici specifice, constând în transformarea semnelor grafice în dat sonor pe orizontal , în toate cheile, inclusiv în vechile chei corale; dezvoltarea capacit ii de citire ordonat în acela i timp pe orizontal i pe vertical , în sisteme de dou , trei sau patru portative, fiecare cu informa ie diferit , în chei diferite. Competen a astfel ob inut se constituie în baz pentru anul urm tor de studiu, când – în baza asum rii principiilor citirii în chei pe dou , trei sau patru voci – studentul poate realiza transpozi iipentru toate tipurile de instrumente i pentru toate combina iile posibile ale acestora.

Semestrul I 1. Con inutul i obiectivele citirii de partituri

CITIREA DE PARTITURI fiind una dintre cele mai complexe discipline i, totodat , în egal m sur , „o disciplin muzical de sintezteoretic i practic ”42, este un curs de sintez teoretic , având ca obiectiv principal studierea modului de codificare i decodificare a partiturii generale, fie ea coral , cameral , simfonic , vocal-simfonicsau de muzic destinat execu iei scenice: lirico-dramatic , dans (balet).

Însu irea teoretic i practic a acestei discipline îl formeaz pe muzician, înzestrându-l cu acele calit i specifice care îl fac capabil sdeslu easc i s în eleag integral i profund sensul operei muzicale de orice gen: cântec (pe mai multe voci, inclusiv instrumentale), cor (acappella, cu acompaniament sau cu soli ti), aranjament instrumental sau vocal-instrumental, lucrare cameral sau simfonic , vocal-simfonic

42 Giuleanu, Victor, Prefa la Citire de partituri. Studiul cheilor

corale. Texte muzicale din crea ia româneasc i universal , Bucure ti,1983, p. 1.

167

(cantat , oratoriu), oper etc.; ca atare, de aceast disciplin nu se poate lipsi nici un autentic profesionist în formare, indiferent de forma ia sa viitoare.

Fiind prin defini ie o disciplin de mare complexitate – în care percep ia vizual , audi ia intern i realizarea la pian a reduc iei structu-rilor sonore ac ioneaz simultan i sincretic, în continu i permanentpoten are în scopul restrângerii tuturor (sau cât mai multor) linii melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasic i modern(sau în combinarea acestor dou tipuri fundamentale, cu toate aspectele lor particulare) – citirea de partituri contribuie în mod nemijlocit la formarea personalit ii creatoare a muzicianului cu înalt calificare profesional , cu activitate în aria vie ii cultural-muzicale sau a înv mântului formativ.

Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor terminali, mai precis dup primii doi ani de înv mânt muzical superior, dup , sau în paralel cu, perioada în care studen ii au putut face cuno tin cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii – solfegiu - dictat, exersând i con tientizând, în mod practic, aplicarea cuno tin elor teoretice dobândite.

Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie în mare m sur la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor, dirijor, compozitor sau muzicolog (fire te, în propor ie diferit , de la caz la caz, dar necesarmente indispensabil fiec rei categorii pro-fesionale din cele mai sus men ionate), ea a devenit obligatorie preg tirii de nivel universitar; doar st pânind-o cu temeinicie iseriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzical , se poate realiza citirea direct a oric rei partituri, de la cele mai simple la cele mai complexe, descoperind astfel procesul de gândire i crea ie ce a dus la punerea ei în pagin .

De asemenea, între beneficiile aduse studentului de acest curs nu trebuie neglijat nici acela al dezvolt rii memoriei muzicale, al aprecierii corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectiv proprie a respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului în lumina unui sumum de cuno tin e dobândite pe parcursul anilor de formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii, Armonie, Contrapunct i fug , dirijat coral etc., date întregite de cuno tin e i deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios celor ce vor veni s împlineasc profilul specializ rii prin studiul altor discipline: Forme i analize muzicale, Stilistic muzical , Estetic ,Teoria instrumentelor i orchestra ie etc.

Doar astfel, procesul ascult rii inteligente i con tiente a muzicii – fie c este vorba despre profesorul de muzic , fie c este vorba despre

168

dirijorul de cor, de orchestr , de creatorul de muzic sau de comentatorul acesteia – poate avea, i chiar se cere s aib , într-un procent însemnat, replica recre rii par iale sau integrale a partiturii de c tre cel care o analizeaz sau doar o ascult i care se dovede te a fi un muzician avizat, în postura de cercet tor activ, de descoperitor al celor mai ascunse inten iiîncifrate de compozitor în paginile hârtiei cu portative.

Doar astfel, printr-o interpretare direct la pian dup partitura de orchestr , se pot reda „cât mai fidel sonorit ile ei reale într-un tempo, dinamic i ritm just i, dup posibilit i, cât mai apropiat de timbrurile orchestrale, cu o eventual reprezentare simultan a tot ce nu poate fi cântat la pian, realizat cu ajutorul unui auz interior bine dezvoltat” consider Anosov43.

Acela i autor, în urma unei practici îndelungate la catedr ,adaug : „În acest caz, este normal ca factura orchestral existent sfie schimbat , adeseori, cu una mai corespunz toare pentru pian, f r a d una totu i sonorit ii reale a lucr rii, adic , având cea mai mare asem nare cu sonoritatea orchestral ”.

Necesitatea practicii instrumentale în cazul disciplinei de partituri este esen ial , deoarece ea vine s confirme juste ea op iuniistudentului în cazul realiz rii reduc iilor (transcrip iilor).

Într-o prim faz , ceea ce primeaz sunt cuno tin ele solide ideprinderile de solfegiu, iar aceasta presupune descifrarea i citirea corect , cu relativ mare u urin a oric rui text muzical notat pe cel pu in un portativ în oricare din cheile corale; acestui prim stadiu i se adaug cel al citirii pe dou portative în dou chei diferite, în toate combina iile posibile .a.m.d.

Astfel, se va ajunge, treptat, la cap tul a doi ani de studiu (52 s pt mâni), la stadiul superior, cel dorit, al realiz rii instantanee a reduc iei întregului angrenaj orchestral notat de compozitor într-o partitur simfonic , vocal-simfonic sau muzic destinat scenei (dans, balet sau crea ii lirico - dramatice) cu sau f r instrumente transpozitorii – indiferent de complexitatea ei sau de num rul de voci – i la redarea acesteia printr-o obi nuit execu ie pianistic : cea prin care, doar cu ajutorul a dou mâini, armonia de baz a texului muzical sintetizeaz i particularizeaz datele întregului.

Con inutul disciplinei se desf oar cronologic prin însu irea tehnicii diferitelor tipuri de scriitur , de la stilul preclasic (baroc), cu chei

43 Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzical ,

Bucure ti, 1963, p. 6.

169

suprapuse basului cifrat, ajungându-se – în final – la scriitura orchestrei simfonice cu complicatele sale etaj ri de instrumente transpozitorii.

La acestea, se adaug – acolo unde este cazul – solfegierea, concomitent cu realizarea pianistic , a unei linii melodice vocale sau instrumentale cu acompaniament, având caracter de improviza ie prin solu ionarea basului cifrat, tiin a transform rii facturii orchestrale în factur pianistic – adic reducerea sintetic a conglomeratelor grafice ale codific rii partiturii generale la posibilit ile de redare sonor ale unui instrument cu claviatur etc.

Pentru ca procesul st pânirii acestei discipline în toate aspectele ei s fie facilitat în mod considerabil, studen ii trebuie deprin i s doreascs descifreze, s citeasc partituri, la început simple, apoi din ce în ce mai complicate, f r a pierde din vedere osatura armonic , punând – totodat – în valoare factorii de culoare, acele p r i ce individualizeazarticularea discursului muzical în fiecare segment al acestuia, liantul ce asigur interdependen a vocilor, detaliile semnificative sau pasajele în care demersul componistic „se cere” subliniat, eviden iat în prim plan – totul cu respectarea indica iilor de tempo, de nuan e sau de „st ri” notate de compozitor.

Imperios necesare sunt – dup cum consider marii pedagogi dedica i studierii acestei discipline – „contactul direct, decifrarea iinterpretarea nemijlocit a operei de art ”. 44

Acest contact direct, la rândul lui, trebuie s fie o preocupare sus inut i continu , dublat de mijloacele mecanice sau electronice ce stau la îndemâna studen ilor, dar niciodat înlocuit de acestea, pentru c nici un tip de audi ie sau vizionare pe caset video (inclusiv cu partitura în fa ) a unui concert nu poate ine locul descifr riirespectivei partituri la pian.

Tuturor acestora li se poate ad uga – potrivit nivelului de cuno tin e acumulat de student sau capacit ii sale de sintez teoretici redare cu mijloace specifice, pianistice, potrivit i sensibilit ii

proprii – un coeficient variabil de interpretare personal , de tr ireafectiv i recreare a partiturii, de transmitere a mesajului ideilor muzicale cuprinse în aceasta.

În plus, recrearea partiturii la pian prin descifrarea ei oferstudentului, viitor muzician, satisfac ia descoperirii unor am nunte semnificative, a frumuse ii derul rii fenomenului muzical, a procedeelor realiz rii muzicale pentru care a optat compozitorul i, mai mult decât

44 Grefiens, Vinicius, Cuvântul autorului, în Curs practic pentru citire de partituri. Citirea în chei, Editura Muzical , Bucure ti, 1966, p. 7.

170

atât, a relu rii – pe pasaje – a unor fragmente, a st ruirii asupra lor, pentru a se putea sonda adâncimea gândului creator.

În acest fel, citirea de partituri este dublat i de o privire analitic ce poate conduce la tr irea la alte cote a fenomenului descoperirii i redescoperirii continue, inclusiv a unor trasee ce p reaucunoscute i familiare, dar care ofer noi perspective din care pot fi analizate sau din care pot fi f cute leg turi subtile cu alte coordonate, pân atunci neglijate sau l sate pe alt plan.

Doar a a se poate face o analiz , cât mai aproape de a fi exhaustiv , a substan ei muzicale, pentru c doar din desele opriri – cauzate inclusiv de dificult i de redare tehnic , la pian – i din revenirile frecvente pe acelea i trasee se poate ob ine tabloul complexei texturi muzicale, dezv luind, cât mai aproape de adev rulultim, gândirea compozitorului i maniera sa de instrumenta ie, de tratare motivic , de intersectare de st ri.

Chiar dac propria execu ie poate fi imperfect , nimic nu poate fi egalat de momentul în care lucrarea trece – la propriu – „prin propriile tale degete i care, într-un fel, nu poate fi egalat nici de cea mai str lucit interpretare audiat la pickup, magnetofon sau radio”.45

Pentru ca acest proces, deosebit de complex, s fie în mod considerabil mai u or de st pânit de c tre student, iar deprinderile pe care le presupune preg tirea studen ilor s se formeze în mod logic, legic i ritmic, este necesar ca „pa ii” s fie foarte judicios gândi i, iar citirea de partituri s urmeze – în mod obligatoriu – un parcurs de la simplu i atractiv la din ce în ce mai dificil i mai incitant, astfel încât înv area s se poat face exclusiv în mod activ, prin descoperire, oferind studentului satisfac ii majore de ordin estetic, demonstrându-i c doar o practic i un exerci iu sus inut îl pot pune – f r mijlocitor - în fa a frumuse ilor i bog iei de idei a oric rei partituri.

În consecin , materialul muzical aferent parcurgerii etapelor studiului acestei discipline este de a a manier conceput, ordonat, prelucrat i sintetizat, încât s ofere satisfac ia lucrului direct cu partitura prin rezolvarea celor mai variate situa ii ce pot fi întâlnite în studiul individual al studentului.

Dar, pentru a se putea fundamenta în mod gradat tot acest e afodaj de cuno tin e i deprinderi, este imperios necesar ca respectivul curs s se bazeze – din start – pe cât mai multe i mai variate analize de ordin formal, armonic, de morfologie i sintax a textului muzical, de

45 Idem.

171

stilistic muzical aplicat prin recurgerea la un bogat material, cu piese de referin din literatura coral sau instrumental – pentru început – apoi din cea cameral , simfonic i, în cele din urm vocal-simfonic ,totul într-o ordonare ce vizeaz marile epoci creatoare, curentele, direc iile i orient rile semnificative ale artei sunetelor concretizate în succesiunea: crea ie preclasic , apoi cea clasic , compozitorii romantici, exponen ii colilor na ionale de secol XIX sau XX, reprezentan ii impresionismului, ai expresionismului, ai modernismului, postmo-dernismului i, nu în cele din urm , creatorii contemporani, cu accentul pus pe crea ia româneasc .

În acest fel, orizontul cultural – în general – i cel muzical – în special – al studentului se îmbog e te substan ial prin parcurgerea „pe viu”, prin experien personal , a unor partituri despre care a studiat, pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat fie în postura de membru al ansamblului coral, fie din cea practic –, dar dintr-o alt perspectiv – cea a dirijorului de forma ie coral .

Prin con inutul i obiectivele stabilite, aceast disciplin conferviitorului muzician statutul de complexitate necesarmente subîn eles, f cându-l pe acesta s tind în permanen spre definirea cât mai precisa elurilor sale imediate i de perspectiv , stimulându-i, totodat , spiritul competitiv, creator în domeniul interpret rii muzicale, deschizându-i noi i noi orizonturi în abordarea complex a fenomenului muzical i

l rgindu-i orizontul de cunoa tere i în elegere. Mai mult, citirea de partituri îi devine instrument de lucru necesar

în cazul în care – dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a analiza i a putea asculta prin contact nemijlocit orice partitur integralsau pe fragmentele dorite – este nevoie de a exemplifica diferite procedee componistice sau originalitatea op iunii compozitorului în fa a unui auditoriu: comunic ri tiin ifice, conferin e, emisiuni de radio sau de televiziune, activitatea de secretariat muzical, cea de îndrum tor al unor forma ii artistice în înv mântul muzical sau general la toate nivelurile.

Pentru o parcurgere judicioas a programului de lucru propus de autor în acest volum este necesar familiarizarea studen ilor cu citirea în absolut toate cheile; este tiut faptul c , de regul , majoritatea celor care se îndreapt spre o carier de muzician cunosc – fie din studiul asiduu sau doar cunoa terea unui instrument, fie din practica citirii unei melodii vocale ori corale – cu prec dere citirea notelor în cheia Sol, numit i cheia de violin . Citirea în aceast cheie este, de altfel, una din cerin ele înv mântului muzical în înv mântul de culturgeneral , la obiectul „Muzic ”, iar deprinderile unei citiri corecte se realizeaz în mod continuu pe parcursul colariz rii la nivel primar i

172

gimnazial, fiind continuat – în date modificate în func ie de programa analitic – în cursul liceal.

Din aceast cauz , cea mai mare parte a celor care vin în înv mântul superior muzical – fie c au urmat sau nu un liceu de specialitate sau o coal de art – sunt familiariza i cu citirea în aceastcheie, desenul ei devenind în timp i un simbol pentru ideea de muzic .

În aceea i direc ie, a cunoa terii citirii în chei, se poate afirma ic o parte – mai redus , e drept – din absolven ii înv mântului preuniversitar cunosc citirea în cheia Fa, numit i cheia de bas; de regul , ace tia sunt i cunosc tori ai pianului, instrument la care nu se poate cânta decât cunoscând atât cheia Sol – în care se noteazpartiturile destinate mâinii drepte (de regul , por iunile de la registrul central al pianului spre cel acut), cât i cheia Fa - în care se noteazpartiturile destinate mâinii stângi (îndeob te por iunile de la registrul central al instrumentului spre cel grav).

Cunoa terea acestor dou chei i citirea cu u urin , concomitent în ambele chei, exprimarea cu agilitate i redarea în elesului muzical al partiturii notate cu ajutorul lor stau la baza form rii unei tehnici de abordare i de citire a partiturilor în înv mântul superior muzical.

A adar, o prim etap a cursului de CITIRE DE PARTITURI va fi cea a parcurgerii materialului didactic necesar însu irii unei corecte citiri în chei, pornind chiar de la combina ia a doar dou chei, respectiv cea mai frecvent combina ie, întâlnit în partiturile pianistice sau în reduc ii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui num r de dousau mai multe instrumente, respectiv întreaga literatur cameral ,simfonic , vocal-simfonic sau cea destinat scenei (dans, balet sau crea ii lirico-dramatice).

În aceast etap , studentului i se cer descifrarea, parcurgerea ist pânirea unui material didactic format din exerci ii practice de citire simultan în dou chei diferite, în combina ii uzuale sau mai pu inuzuale ale acestora, rezultatul final scontat fiind însu irea deprinderilor de citire cursiv i exersarea acestora în sensul dobândirii agilit ii necesare red rii la prima vista a oric rei partituri notate în combina iilerespective de chei. Preciz m c , de i pentru unii studen i, buni „cititori”, descifrarea vizual a unei partituri nu pune reale probleme, acela iproces, la care se adaug i etapa secvent contactului vizual, respectiv obligativitatea realiz rii pianistice, poate genera o serie de impedimente, lesne dep ite printr-un studiu sus inut i continuu.

Deprinderea de a citi bine orice partitur , indiferent de gradul ei de dificultate, este extrem de important pentru viitorii muzicieni, deoarece doar a a se poate p trunde în esen a lucr rilor, ei realizând

173

propria lor transcrip ie pentru pian, inclusiv pentru cazurile în care aceste transcrip ii nu exist înc .

Dobândirea unei tehnici corecte a cântatului la pian direct duppartitura orchestral poate fi utilizat i ca aranjament „oral” al oric rui tip de partitur ; câ tigarea virtuozit ii în a schimba, practic instantaneu, factura orchestral într-una pianistic face ca studentul spoat decanta „din mers” tot ceea ce este definitoriu pentru respectiva partitur .

Nu este avut în vedere doar redarea integral a partiturii, de iacesta este scopul final; în func ie de necesit i, pentru analiza anumitor momente, pentru ilustrarea lor într-o sesiune de comunic ri,conferin , la o emisiune de radio sau televiziune, se poate recurge i doar la decuparea unui compartiment orchestral pentru a eviden ia

caracteristici de construc ie sau de împletire a ductului tematic – sarcin în mod evident infinit mai u oar .

Deoarece cursul de citire de partituri se adreseaz studen ilor care au parcurs i parcurg în continuare, inclusiv cursul de pian, curs la care se practic citirea în combina ia cheilor Sol i Fa, în prezentul curs nu au fost selectate decât pu ine exemple în aceast combina ie; ele, totu i, exist pentru a oferi studen ilor posibilitatea de a cunoa tei un alt repertoriu decât cel uzual instrumental, dar i pentru a le

asigura un imbold în studiu. Mai mult chiar, au fost inserate i studii în combina iile cheilor

Sol – Sol i Fa – Fa.Pentru primul an de studiu al disciplinei CITIRE DE PARTITURI,

materialul didactic prevede o serie de teme, fiind sec ionat în dou mari capitole; primul trateaz exclusiv dou i trei voci corale, epuizând toate combina iile posibile de chei ale acestora, iar cel de-al doilea are în vedere patru voci corale în toate combina iile lor posibile.

Cursul este conceput pe linia unei progresii, gândite în sensul cre terii dificult ii de citire i redare la pian a temelor propuse, în fapt partituri integrale sau fragmente din cunoscute lucr ri ale literaturii muzicale ilustrând stiluri, direc ii sau perioade ale istoriei muzicii.

Din motive pedagogice au fost utilizate uneori texte muzicale cunoscute, pe care studentul le-a parcurs în anii anteriori la alte discipline, mai ales la solfegiu sau la pian, dar c rora le erau proprii alte chei; de asemenea, uneori, pentru a simplifica citirea, unele m suri compuse au fost desf cute în m surile simple ce le alc tuiesc, iar registrele au fost schimbate. Pentru a da form finit unui fragment de lucrare, s-a recurs uneori i la modificarea ultimului acord, determinându-se astfel o caden are evident , ceea ce nu modific îns

174

substan a muzical a lucr rilor sau a fragmentelor respective, dar oferstudentului sentimentul de încheiere a frazei muzicale.

S-a respectat traiectul însu irii treptate a deprinderilor de citire în chei, mergându-se gradat i continuu de la problematici cunoscute, bine st pânite, spre cele noi, cu necesara lor fundamentare atât în plan teoretic, cât i ca realizare practic , de la simplu la complex.

Materialul utilizat constituie un îndreptar la care se pot ad uga oricând alte i alte teme de citire, eventual propuse chiar de studen iidornici s îmbog easc repertoriul disciplinei, eventual prin lucr rilestudiate de ei la alte discipline: solfegiu, dirijat, coral ansamblu, coral pian, teme de orchestra ie, fragmente analizate la cursul de forme ianalize muzicale, teme de armonie, contrapunct i fug etc.

În concluzie, citirea de partituri este o disciplin ce presupune cel pu in trei momente în succesiune:

citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, f r instrument (ceea ce presupune activarea auzului interior i a capacit ii de reduc iemental a planurilor orizontale cu sinteza lor pe verticala acordic );realizarea instrumental , la pian, a citirii partiturii orchestrale (ceea ce confirm în ce m sur reprezentarea partiturii în auzul interior a fost sau nu fidel originalului).

Totodat , citirea de partituri implic i perfecta cunoa tere ist pânire a altor discipline, anterior studiate sau care se studiazconcomitent cu aceasta:

bazele cântatului la pian; posibilitatea descifr rii cu u urin a partiturilor „la prima vedere” la acest instrument; cunoa terea teoriei muzicii i a bazelor solfegiului în chei; cunoa terea bazelor armoniei tonale i modale; deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice; cunoa terea bazelor gândirii contrapunctului vocal i instrumental; deprinderea de realizare la pian a unor planuri polifone; cunoa terea principiilor de instrumenta ie, cu particularit ile tehnice i sonore ale instrumentelor orchestrei simfonice;

cunoa terea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele transpozitorii sau semitranspozitorii.

Tehnica citirii de partituri implic :A) Formarea capacit ii de gândire rapid , analitic i sintetic ,

ce se manifest concret prin redarea corect a: notelor scrise în diferite chei;

175

liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai multe portative în sens omofon sau polifon; con inutului muzical notat pentru diferite instrumente transpozitorii.

B) Dezvoltarea unei tehnici manuale specifice utilizându-se cuno tin ele dobândite prin studiul pianului sau al altui instrument cu claviatur asem n tor pianului, cu posibilit i armonice sau polifonice de redare a textului muzical.

C) Dezvoltarea i perfec ionarea neîntrerupt a auzului interior – pornind de la solfegiu prin armonie, contrapunct (polifonie) iorchestra ie – duc treptat la capacitatea imagin rii con inutului real al textului muzical, reprezentat prin semne grafice (semiografie, codificare). Acest auz interior dezv luie „cititorului” – chiar i f rproducerea concret a sunetelor – con inutul structurii (oricât de complex ar fi aceasta), expresivitatea compozi iei „citite”.

2. Însemn tatea studiului citirii de partituri:

A) Deschide calea c tre cunoa terea integral a operei muzicale i însu irea practic a caracteristicilor stilistice ale crea iei muzicale

universale i române ti, din toate marile epoci ale istoriei culturilor muzicale, reprezentativ pentru principalele curente, direc ii, orient ristilistice sau estetice.

B) Abordând, practic, un bogat i extrem de variat repertoriu, ceea ce reflect corela ia dialectic între crea ia universal i cea na ional , contribuie la instruirea studen ilor, la devenirea lor ca muzicieni profesioni ti cu o înalt calificare profesional , capabili sformeze, la rândul lor, profesioni ti meni i s îndrume formarea tinerilor porni i pe drumul des vâr irii lor profesionale ca muzicieni complec i.

Semestrele I-II

Tematica lucr rilor practice:

• Introducere i probleme preliminarii • Cheile i utilizarea lor; citirea la dou , trei i patru voci • Evaluare – prin colocviu (semestrul I) i examen (semestrul

II)

176

• Dezbaterea unor probleme generale de ordin teoretic cu aplicare practic

• 4 teme de citire (la alegere) din materia studiat• 1 tem – Citire la prima vedere

Îndrum ri metodice

În scopul perfectei însu iri a deprinderilor corecte privind citirea de partituri, studentul trebuie îndrumat i urm rit îndeaproape de cadrul didactic în direc ia unei discipline severe în urm rirea orizon-talei, a liniei melodice scrise într-o anumit cheie; în cazul în care studiul se face pe dou voci, în func ie de nivelul preg tirii pianistice anterioare a studentului se va trece fie direct la citirea pe cele douvoci, fie la citirea lor separat i apoi la asamblarea lor pe fragmente scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungându-se treptat la conjugarea orizontalei cu verticala.

Se va acorda o aten ie deosebit respect rii indica iilor de în l ime i de durat a sunetelor, totul în datele p str rii riguroase a tempoului enun at la începutul piesei sau al temei respective.

Desigur, indica ia legat de tempo poate fi, pentru început, eludat , recurgându-se la o mi care convenabil celui ce descifreazrespectiva partitur ; insist m îns asupra ideii c un tempo – oricare ar fi acesta – o dat propus, va fi respectat pe toat durata piesei, iar apoi, prin exerci ii repetate, se va ajunge i la redarea tuturor indica iilorpartiturii. Abia atunci când nu se mai simte nici o ezitare sau nici o oprire „de control”, nici una „de preg tire” a salturilor sau a momentelor mai dificile, se poate spune c citirea respectivei teme sau respectivului fragment a fost o citire perfect i se poate trece la urm toarea pies .Pentru a ob ine o astfel de citire continu , devin obligatorii trecerea, lunecarea privirii spre nota sau notele urm toare înc din clipa în care degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a acestora, realizându-se astfel dezideratul continuit ii.

Ac iunii de mai sus trebuie s i se cupleze în timp i aceea de lunecare vizual i pe vertical , de preferin de jos în sus, aceea i cu citirea acordurilor în cazul temelor de armonie. În acest fel, privirea va premerge întotdeauna percep iei con tiente la nivel mental, care, la rândul ei, premerge realizarea practic , actul citirii prin redarea pianistic .

Cu timpul, prin practicarea acestui timp de ac iune disciplinatse va ajunge la dorita uniformitate i continuitate a citirii, prin care – dincolo de corecta redare a unui text muzical scris în chei diferite, fie ele i mai pu in uzitate – încep s se creeze reflexe i deprinderi necesare abord rii unor partituri din ce în ce mai complexe.

177

Se recomand , de asemenea, ca studiul citirii de partituri s se fac în mod ritmic, zilnic cel pu in o jum tate de or , pentru a se putea acorda ritmul vizual - con tientizare - motoric; în cadrul intervalului de timp afectat studiului, se recomand reluarea pieselor cunoscute, pentru c doar prin repetare se pot sedimenta informa iile i se pot forma i consolida deprinderile.

Semestrul I

Citirea la dou i trei voci

Semestrul II

Citirea la patru voci *

* *

În practic , întâlnim un num r de nou chei cu ajutorul c rora se realizeaz notarea sunetelor în partitur .

A adar, pe lâng cele mai uzitate i cunoscute chei, respectiv cheile Sol i Fa, în cadrul acestui curs studen ii fac cuno tin cu încapte chei i înva – în cazul în care nu tiau deja – numele acestora,

nume ce fac direct trimitere fie la vocile corale, fie – în cazul cheii Sol – la registrul instrumental.

Cheile Do:cheia de sopran – notat pe prima linie a portativului cheia de mezzo – sopran – notat pe linia a doua a portativului cheia de alto – notat pe linia a treia a portativului cheia de tenor – notat pe linia a patra a portativului cheia de bariton – notat pe linia a cincea a portativului

Fiecare din aceste chei indic – prin pozi ia lor pe portativ – locul notei Do central, iar utilizarea lor este necesar pentru a degreva scrierea muzical de liniu ele suplimentare.

Astfel, plasarea cheii de sopran i a celei de mezzo-sopran pe prima i, respectiv, pe a doua linie a portativului indic , în mod indirect, faptul c notarea sub portativ este minim .

În schimb, cheile de tenor i bariton, plasate pe liniile a patra i,respectiv, a cincea, induc informa ia potrivit c reia se prefer notarea pe portativ, conform cu registrul vocii respective. Preciz m c în cazul cheii Do pe linia a cincea – cheia de bariton –, de i utilizat în veacurile trecute, acum se prefer înlocuirea ei cu cheia Fa pe linia a

178

treia a portativului; se poate spune, a adar, c , în ceea ce prive techeia de bariton, aceasta se prezint sub dou forme: cheia Do pe linia a cincea i cheia Fa pe linia a treia.

Cheile Do au fost frecvent întrebuin ate în trecut exclusiv pentru notarea p r ilor vocale, motiv pentru care se i numesc – din perspectiva prezentului – „vechile chei corale”.

Toate registrele vocale, întregul diapazon al vocilor omene ti puteau fi notate în cele cinci chei Do, la care se adaug cunoscuta cheie Fa pe linia a patra: „cheia de bas”.

Trei din cheile Do – mai precis cheile de sopran, de mezzo-sopran i cea de alto – erau utilizate pentru scriitura partiturilor feminine i a vocilor de copii. Facem men iunea c doar la dou dintre ele:

cheile de sopran i de alto, se recurgea cel mai des, cheia de mezzo-sopran ap rând în partituri doar sporadic.

Pentru vocile b rb te ti ap reau în prim plan alte trei chei: cheile Do de tenor, de bariton i cheia Fa „de bas”; deoarece pentru diapazonul vocii de bariton se prefera cheia Do pe linia a cincea, cheia Fa pe linia a treia – destinat not rii aceleia i voci – avea o mai restrâns utilizare.

În concluzie, ansamblul obi nuit al celor patru voci omene ti se nota în partiturile corale cu ajutorul a trei chei Do i al unei chei Fa.

i partiturile instrumentale beneficiau de notare în cheile Do;avem în vedere cheia de alto – în care i ast zi se scrie pentru viol ,iar în trecut se întrebuin a pentru viola da braccio sau pentru viola d’amore i, uneori, pentru trombon – i cheia de tenor, aceasta din urm fiind utilizat pentru trombon, fagot, violoncel i, ocazional, pentru contrabas.

Cele dou chei Sol sunt urm toarele: – cheia de violin – pe linia a doua a portativului; – cheia veche francez – pe prima linie a portativului.

Dac prima cheie este deosebit de cunoscut , dat fiind întrebuin area ei frecvent , mai ales în partiturile contemporane, în aceast cheie fiind notate pe partitur majoritatea instrumentelor din orchestr – de la cele de suflat (cu excep ia fagotului în registrul lui, nu foarte înalt) sau percu ie (cu excep ia timpanelor i a tobei mari) la harp , pian i violin . Doar pentru registrele foarte înalte ale violei, violoncelului i contrabasului se apeleaz la cheia Sol.

În ceea ce prive te partiturile corale, din cea de-a doua jum tate a secolului XIX acestea au început s fie notate majoritar în cheia Sol – vocile de sopran, alto i tenor – i Fa- vocea de bas.

179

Men ion m c efectul vocii de tenor este la o octav în grav fade notarea pe portativ.

Cazul vechii chei franceze este special, ea fiind extrem de rar întâlnit ; cel mai celebru caz îl constituie utilizarea ei în tima celor dou flaute din Concertul brandenburgic nr. 4, în Sol major de Johann Sebastian Bach.

Cele dou chei Fa sunt urm toarele: – cheia de bas – pe linia a patra a portativului; – cheia de bariton – pe linia a treia a portativului.

Ca i în cazul cheilor Sol, i aici, una din cheile Fa, respectiv cea de bas, este mai cunoscut , în special piani tilor.

Aceea i cheie are i rol de cheie suplimentar pentru corn iserve te ca valabil pentru clarinetul bas i trombonul bas.

În partiturile vocale, cheia de bas serve te la notarea acestei voci, precum i a celei de bariton.

Cheia Fa pe linia a treia se întâlne te extrem de rar, ea fiind prezent exclusiv în vechile partituri corale.

Doar cunoscând i practicând la nivelul cel mai înalt citirea în toate cheile de mai sus se poate accede la eficien i perfec iune în citirea de partituri. Ca atare, studiul disciplinei va pune accent pe dezvoltarea deprinderilor de citire în una, dou sau trei chei, în diferitele lor combina ii; scopul final este ca citirea în oricare din cheile mai pu in utilizate în practica zilnic s devin la fel de familiar ca i citirea în cheile de violin i bas.

Citirea în chei pe dou , trei i patru voci

Cursul de citire de partituri se desf oar – conform cu planul de înv mânt – pe parcursul a doi ani de studiu, respectiv anii III i IV (semestrele 5, 6, 7, 8), anului III revenindu-i primul mare capitol al cursului: Studiul practic pentru citirea în chei, iar anului IV – Studiul transpozi iei.

În volumul de fa al Sintezelor, sunt oferite 20 de teme de studiu – lucr ri originale – e alonate gradat:

– dou voci: • cheia Sol cu cheile Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 i Fa 3 (nr. 1 – 6); • cheia Fa cu cheile Sol, Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 (nr. 7 – 10).

Pentru a facilita accesul studen ilor la citirea în chei pe douvoci, cursul î i propune un traseu de la simplu la complex; fa de cele

180

notate în volumul de fa , exemplele ar fi putut continua cu diferitele combina ii de chei: Do 1 – Do 2; Do 1 – Do 3; Do 1 – Do 4 etc.;

– trei voci în diferite combina ii (nr. 11 – 17), exemplele putând aborda i alte combina ii de chei în afara celor propuse;

– patru voci – în vechile chei corale (nr. 18 – 20), exemplele putând continua în diferitele combina ii ale acestor vechi chei corale.

Exerci ii de citire în chei – exemple muzicale din crea ia universal –

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

Bibliografie selectiv

1. Grefiens, Vinicius, Curs practic de citire de partituri. Citire în chei,Editura Muzical , Bucure ti, 1968.

2. Grefiens, Vinicius, Od gescu, Irina, Studii practice pentru citire în

chei la dou voci, Litografia Conservatorului de Muzic , „Ciprian Porumbescu”, Bucure ti, 1972.

3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpozi iei, Editura Didactic iPedagogic , Bucure ti, 1968.

183

CITIRE DE PARTITURI (II) – STUDIUL TRANSPOZI IEI

Prof. univ. dr. PETRU STOIANOV

Obiective

Dup parcurgerea tuturor nivelelor citirii în chei prev zute de programa analitic a primului an de studiu (anul III al programului de înv mânt) – respectiv, citirea pe dou , trei i patru voci inclusiv citirea în chei corale – urmeaz , în mod firesc, studiul transpozi iei.

Etapele acestui studiu conduc studentul c tre realizarea celui mai complex pas: citirea partiturii generale i realizarea reduc iei oric rui tip de partitur destinat orchestrei simfonice sau ansamblului vocal-simfonic.

Prin aceasta, studen ilor li se deschide calea c tre cunoa terea integral a operei muzicale i c tre însu irea practic a caracteristicilor stilistice ale crea iei muzicale universale i române ti din toate epocile. Totodat , abordând – practic – un bogat i extrem de vast repertoriu prin care se reflect corela ia dialectic între crea ia universal i cea na io-nal , studiul transpozi iei i tehnica reduc iei contribuie în mod activ inemijlocit la instruirea i perfec ionarea studen ilor în devenirea lor ca muzicieni profesioni ti cu o înalt calificare profesional , capabili de a forma – la rândul lor - profesioni ti meni i s îndrume formarea tinerilor porni i pe drumul des vâr irii lor profesionale ca muzicieni.

Pentru aceasta, exist câ iva pa i absolut necesari, fiecare dintre ace tia fiind dubla i de lucrul la clas sub îndrumarea cadrului didactic i de un studiu individual realizat de student în baza cuno tin elor sale

anterioare, studiu ce presupune dep irea urm toarelor niveluri: – realizarea transpozi iilor orale la toate intervalele, cu prec dere

a celor practicate la instrumentele orchestrei simfonice; – studierea instrumentelor transpozitorii grupate pe sfere de

transpozi ii;– realizarea armoniei practice la pian – ca o cerin facultativ

pentru cei mai avansa i în studiul transpozi iei, urmat de caden enemodulante în toate tonalit ile i de realiz ri de bas cifrat.

184

De o mare importan în economia studiului practic al transpo-zi iei sunt:

– studierea din partiturile generale a fragmentelor instrumentale la 3-4 voci cu 1-2 instrumente transpozitorii;

– studierea ansamblului (orchestrei) de camer :a) trio de coarde: b) trio de sufl tori;c) cvartet de coarde – fundament al structurii orchestrei de coarde

i al orchestrei simfonice clasice; – adâncirea tehnicii de transpozi ii prin: • realizarea de transpozi ii orale la 3 voci (toate intervalele); • studierea din partiturile generale a fragmentelor instrumentale

la 4 voci cu 2 instrumente transpozitorii. Studiul transpozi iei implic perfecta cunoa tere a tuturor celor

nou chei studiate anterior la disciplina Citire de partituri, respectiv Cheile Do (sopran, alto, tenor, mezzosopran, bariton), Cheile Sol (de violin i cheia veche francez ) i Cheile Fa (de bas i de bariton).

Dup cum se observ , programul de studiu este complex ipresupune un apreciabil volum de munc atât la clas , cât i individual, din partea studen ilor, care au nevoie de toate no iunile, informa iile, deprinderile legate de studiul citirii de partituri i de studiul transpozi ieipentru a- i putea desf ura în cele mai bune condi ii activitatea viitoare, cea de profesori care realizeaz educa ia muzical i care sunt chema is organizeze forma ii instrumentale i s aplice tehnici i procedee de aranjamente instrumentale pentru aceste tipuri de ansambluri colare sau la nivelul comunit ii din care vor face parte sau unde î i vor desf ura activitatea.

Introducere Deoarece educa ia muzical contemporan este o activitate pe-

dagogic de mare complexitate i diversitate, to i cei care se preg tesc s devin muzicieni dedica i acestei specializ ri voca ionale trebuie saib în vedere o ac iune sus inut de întregire a personalit ii viitorilor lor elevi în direc ia l rgirii continue a orizontului lor estetic, în general, i muzical, în special.

Rolul muzicii în înv mântul preuniversitar general i în cel de specialitate se realizeaz prin cânt vocal individual sau colectiv, prin predarea unor cuno tin e de ordin teoretico-istoric, ca i prin inter-mediul muzicii instrumentale, practicat individual sau colectiv. Or,

185

tocmai în acest din urm punct, profesorul de muzic va putea svalorifice cuno tin ele de la disciplina Citire de partituri, cu prec dere cele ce in de tehnici sau procedee de transpozi ie, prin transcrip ii iaranjamente. În toate aceste cazuri, problema-cheie pe care profesorul este chemat s o rezolve este realizarea unor transcrip ii sau a unor aranjamente de a a manier încât s îi apropie pe elevi de arta muzicii i, în acela i timp, piesele ce vor alc tui repertoriul forma iei s nu sufere

din punctul de vedere al calit ii sonore prin aranjamentul propus de profesor. Este o munc dificil , la care concur multe din cuno tin ele dobândite pe b ncile facult ii; prevaleaz , îns , cuno tin ele i deprin-derile formate la cursul de Citire de partituri, în special cel din anul al doilea de studiu al disciplinei, respectiv studiul transpozi iei.

Tot profesorului de muzic îi revine i sarcina de a-i instrui pe elevii s i în direc ia cântului instrumental; el este cel care le pune un instrument în mân i care le explic posibilit ile tehnico-expresive, ca i maniera de cântare în ansamblu, transformându- i elevii în membri

activi ai viitoarelor forma ii muzicale din care ace tia vor face parte – avem în vedere forma iile de amatori, dar i deschiderea unui posibil drum de acces c tre o carier muzical profesionist .

Dintre instrumentele care pot fi mânuite cu u urin de elevii de vârst mai mic , din cursul primar sau cel gimnazial, men ion m ca ideale pentru cursul elementar instrumentele-juc rii: trianglul, maracasul, tobele i clopo eii diferi i ca form sau m rime, ciocanele muzicale acordate diferen iat, muzicu a cu acordaj, fluierele populare etc., iar pentru ciclul gimnazial chitara, mandolina, itera, xilofonul, ambalul, acordeonul sau blockflote – numit i flautul drept i generalizat în înv mântul muzical european, mai ales gra ie „metodei” Orff”. Toate aceste instrumente la care se pot oricând ad uga i altele pot fi utili-zate în ansambluri instrumentale sau vocal-instrumentale conduse de profesorul de muzic .

Dup organizarea forma iilor i alegerea pieselor de repertoriu, sarcina de maxim importan ce st în fa a profesorului de muzic va consta în realizarea unor adapt ri, transcrip ii sau chiar orchestr ri în func ie de instrumentele ce alc tuiesc forma ia sau forma iile colare.

Îmbinând cuno tin ele de la cursul de Teoria instrumentelor iorchestra ie cu cele de la Citire de partituri – mai exact de la studiul transpozi iei – orice viitor pedagog va putea gândi, orchestra sau citi partiturile din repertoriul ansamblurilor instrumentale pe care le va utiliza sau cu care se va confrunta în practic , fie în cadrul mani-fest rilor artistice ocazionale, fie în concursuri.

186

Partitura generalTermenul „partitur ” (în limba italian spartito, în limba englez

score, în limba francez partition, în limba german partitur) provine din latinescul partire, care înseamn „a împ r i”, „a separa” i se referla reprezentarea grafic prin nota ie muzical a unei lucr ri scrise pentru mai multe voci. Partitura general are rol sintetic, corelând dimensiunile respectivei compozi ii cu timpul obiectiv de desf urarea ei, prin îmbinarea axei succesiunii (orizontala) cu axa simultaneit ii(verticala); rezult segmente, corpuri sau planuri sonore ce impun realitatea multidimensional a spa iului sonor.

Chiar dac sistemul de nota ie al partiturilor prin suprapunerea vocilor era cunoscut înc din perioada incipiturilor polifoniei vocale, fiind un veritabil instrument în mâna compozitorilor, prea pu ini aveau acces la acesta, taina suprapunerii vocilor fiind considerat unul din secretele m iestriei componistice. Nici m car interpre ii nu aveau acces la acest „cod secret”, pentru c , ini ial, partiturile – chiar dac erau destinate mai multor voci (vocale sau instrumentale) erau notate în time separate, multe repertorii dedicate separat vocii de sopran, alto,

tenor sau bas circulând doar sub aceast form , sub diverse titulaturi: „Carte de coruri”, „Livre de choeur” (fr.), „Chorbuch” (germ), „Libro de coro” (it.), „Choir-book” (engl.). Pentru c respectivele time erau notate cu semne grafice de mari dimensiuni, ele puteau fi descifrate cu u urin inclusiv la lumin mai difuz i de la oarecare distan , de c treto i cori tii, fiec rei partide vocale fiindu-i rezervat un singur pupitru.

Din primele partituri care ni s-au transmis în întregime – motete compuse de Verdelot i editate de Lampidius (1537) sau motete de Cipriano da Rore (1577) – rezult adoptarea deja a unei scriituri evoluate, cu solu ii grafice de ultim or , respectiv notarea prin superpozi ie a vocilor. O contribu ie hot râtoare în acest demers apar ine lui Nicola Vincentino (1511 – 1576) care, în lucrarea intitulat L’antica musica ridottaalla moderna prattica (Roma - 1555), explic necesitatea fix rii grafice a m sur rii discursului muzical, propunând – totodat – împ r irea compozi iei muzicale în unit i mensurale desp r ite printr-un semn grafic numit bar de m sur . De altfel, m sura delimitat prin barapare în muzic înc din 1529, în lucrarea lui Marzino Agricola (1486 – 1556) intitulat Musica instrumentalis deutsch, fiind extrem de necesaratât pentru lucr rile instrumentale cât i, mai ales, pentru cele vocale în care contrapunctul vocal era înso it i de un „contrapunct” al textului, iar necesitatea ca ambele s fie eviden iate se impunea de la sine; ca o

187

perioad tranzitorie spre notarea pe vertical a liniilor melodice proprii diferitelor voci a existat i cea a repartiz rii tuturor semnelor grafice pe un singur sistem de linii, manier ce a fost p r sit rapid pentru ccitirea era dificil i greoaie.

Un alt pas important în direc ia evolu iei partiturii c tre forma de partitur general pe care o cunoa tem ast zi a fost practica nota iei basso seguente sau basso per organo – cum transpare din partiturile lui Lodovico Viadana(1560 – 1627), treapt c tre Basso continuo men-inut mult timp în practica muzical .

Deja în crea ia i în scrierile cu caracter teoretic (Tratatul de contrapunct) ale lui Thomas Morley (1557 – 1602), contrapunctul pe mai multe voci notate separat prin suprapunerea portativelor, practica se încet enise, îmbinarea cântului vocal i a celui instrumental fiind realizat mai cu seam în partiturile de oper ; îl avem în vedere pe Claudio Monteverdi (1567 – 1643), care, utilizând instrumentele epocii (deci i cele cu coarde ciupite), a aranjat în pagin instrumentele în func ie de familiile din care acestea fac parte.

Tehnica de codificare a partiturii generale s-a dezvoltat cu prec dere în secolul XVIII, în baroc (Johann Sebastian Bach, Georg Friederich Haendel) i clasicismul muzical vienez (Josef Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, reprezentan ii „ colii de la Mannherim”) în paralel cu continua simplificare a basului general. Dac la aceastdat compozitorii, având grij s grupeze instrumentele pe familii, nu aveau înc o viziune unitar asupra ordinii acestora în ansamblul simfonic, în prima parte a secolului al XIX-lea se impuneau deja notarea i respectarea cu precizie a unei anumite ordini. Cei care au definitivat forma pe care o cunoa tem ast zi a partiturii generale sunt – în egal m sur – mari creatori, dar i dirijori preocupa i de arta or-ganiz rii ansamblului simfonic: Carl Maria von Weber (1786 – 1826) i Hector Berlioz (1803 – 1869).

Secolul XX, de i p streaz datele semiografiei tradi ionale, vine cu o serie de noi sugestii, inclusiv cu cea privind desfiin area transpo-zi iilor (cu p strarea cheilor de violin , bas, alto i tenor) i notarea timelor tuturor instrumentelor - indiferent de acordajul acestora –

doar în Do (C); un exemplu edificator în acest sens îl ofer timacornului englez notat de Serghei Prokofiev în cheia de alto în partea I a Simfoniei a V-a.

În ideea de simplificare a citirii partiturii generale de c tre dirijor, s-a avansat chiar i ideea ca pentru uzul exclusiv al acestuia întreaga

188

partitur s fie notat în Do (C) i doar timele instrumentale s utilizeze transpozi ia în raport cu acordajul fiec rui instrument în parte.

Cu toate acestea, în practic se men ine partitura general în care fiecare instrument este notat în func ie de acordajul s u, deci cu-noa terea tipurilor de transpozi ie este indispensabil muzicianului, fie el compozitor, dirijor, aranjor, orchestrator sau cadru didactic.

Orchestra simfonicTermenul, desemnând ansamblul instrumenti tilor care execut

împreun o lucrare, provine din grecescul orchestra.Prin intermediul acestui amplu i diversificat „instrument colectiv”,

în care s-a ajuns la reunirea unui num r de 80-100 instrumenti ti condu ide un dirijor, mesajul dorit de creator cap t mai mult for i culoare.

Materia de baz cu care opereaz i pe care o modeleaz orice ansamblu instrumental sau orchestr este sunetul emis de sursa sonori propagat prin vibra ie în unde sferice, cu straturi comprimate i

rarefiate alternativ, sfer care, sub impulsul mereu înnoit al vibra iei,se dep rteaz tot mai mult de surs , ajungând la receptor.

Pe ideea coardelor vibrante, a sunetelor armonice i a tuburilor sonore se întemeiaz construc ia instrumentelor muzicale ce sunt cu-prinse în orchestra simfonic ; în acest fel se concretizeaz i institu iainterpretului, completându-se triada emi tor - interpret - receptor.

Înc din Antichitate au existat preocup ri pentru al turarea a doi sau mai mul i instrumenti ti i crearea unor ansambluri instrumentale, multe dintre ele distingându-se prin capacitatea de a convinge publicul sau juriul deja încet enitelor concursuri de interpretare; în paralel cu aceast înfloritoare activitate interpretativ au luat na tere i centre recunoscute de formare a interpre ilor sub forma colilor de cântare sau a celor de compozi ie de pe întreg teritoriul european i în unele centre din Asia sau Africa de nord, fie în ipostaz laic , fie în dome-niul muzicii sacre.

Performan ele interpretative ale unora dintre aceste ansambluri au confirmat juste ea op iunii pentru un anume tip de îmbinare a timbrurilor instrumentale, astfel instituindu-se practica unor ansambluri stabilizate ca structur i recomandate a sus ine manifest rile artistice din locuri publice, din palate sau la cur ile princiare înc din Ars Nova sau din perioada de înflorire a polifoniei instrumentale.

Documentele men ioneaz existen a - la Floren a i Mantova – a mai multor renumite forma ii, precum cele ale lui Francesco Certeccia (1504-1571) sau Alessandro Striggio (1535-1587).

189

În secolul al XVII-lea, odat cu impunerea monodiei acompaniate i cu na terea unui nou gen – cel al operei, ansamblurile instrumentale

primesc o nou func ie, devenind parte în spectacol, i se înt resc prin participarea unui num r tot mai sporit de instrumenti ti; se ajunge astfel ca, la premiera operei Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643), ansamblul instrumental ce sus inea sau lega numerele i evolu iilevocale s fie de 36 membri. Instrumentele apar ineau celor trei familii statuate deja: instrumente cu coarde ciupite i cu claviatur (2 clavecine, o harp dubl , 2 l ute bas, 3 l ute portabile), instrumente cu coarde iarcu (2 violine franceze – adic violine piccolo transpozitorii, 10 viole, 3 viole de gamba bas i 2 viole contrabas) i instrumente de suflat (1 clarino – trompet natural acut din lemn, 3 trompete, 2 corne i din lemn, 1 flautino i 4 posaune) (Csire, Iosif, Tratat de citire de partituri,volumul I, p. 10-11, Editura Funda iei România de Mâine, Bucure ti,1996).

În paralel cu tendin ele din ce în ce mai prezente de a da configura ie stabil i a consolida noul tip de ansamblu intrumental, în continu l rgire, apar i lucr ri teoretice ce deschid calea primelor ti-puri de orchestra ie, cum ar fi tratatul de orchestra ie Del sonare sopra il basso, con tutti gli instrumenti e del loro uso nel concerto (1607) al lui Agostino Agazzari (1578-1640), tratat în care autorul precizeazrolul instrumentelor pe care el le consider fundamentale (org , cembalo, l uta bas), deoarece ele sus in baza armonic , dar i cel al instrumentelor pe care le nume te ornamentale (viori, l ute, harfe) din cauza disponi-bilit ii acestora în conturarea unor linii melodice variate i fluente.

Fundamentul oric rei orchestre îl constituie familia instrumentelor cu coarde i arcu , instrumentele din cadrul ei – în special violinele – remarcându-se prin rapida for de penetra ie în con tiin a publicului iîn aten ia compozitorilor datorit deosebitelor lor capacit i expresive ca i disponibilit ilor tehnice tot mai crescute gra ie faimoaselor case de

lutieri italieni care au perfec ionat continuu aceste instrumente. Li se adaug instrumentele de suflat: la început oboiul, trom-

petele, posaune (trombonii), iar în timp dispar instrumentele armonice, men inându-se doar clavecinul i orga.

În epoca stilului concertant, dialogul dintre masa orchestral– tutti – i grupul concertino sau ripieni d m sura noului tip de ansamblu la care se adaug un compartiment compact de violoncele icontraba i, din care sunt îndep rtate instrumentele dificil de mânuit,

190

cu o tehnic greoaie i se men in – în schimb – cele ce câ tig în virtuozitate; echilibrul sonor se modific i el. Astfel se va na te noul tip de orchestr simfonic din care lipse te clavecinul (înlocuit prin „basul de orchestr ”, respectiv unirea compartimentelor de coarde joase), orchestr creat i utilizat de Johann Wenzel Stamitz (1717-1757). Fondator i mentor spiritual al „ colii de la Mannheim”, acesta propune o formul simfonic de concert în care echilibrul partidelor instrumentale conduce c tre realizarea unei sonorit i armonioase, bazat pe raporturi matematice i de func ionalitate tehnic , expresiv ,estetic . Excelentele concerte ale acestei orchestre care impunea un nou standard în interpretare au trezit admira ia contemporanilor, fie ei simpli melomani, fie speciali ti, un exemplu edificator în aceastprivin fiind coresponden a dintre adolescentul Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) i tat l s u.

Ecoul acestei admira ii rezid în p strarea componen ei acestui tip de orchestr în crea ia mozartian i în multe simfonii haydniene, deci în clasicismul muzical vienez; inclusiv Ludwig van Beethoven utilizeaz ansamblul orchestral statuat în baza acelora i legi de echi-libru, el definitivându-i profilul sub forma: 1 flaut piccolo, 2 flaute, 3 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoturi, 1 contrafagot, 2 corni, 2 trompete, 2 timpani, 3 tromboni (alto, tenor, bas) la compartimentul de coarde cu violina I i violina II, viole, violoncele i contraba i.

Cu mici varia ii, aceea i tipologie este în uz i ast zi – desigur, cu amplificarea sau diminuarea unora din compartimente; o amplificare a sufl torilor de lemn i de alam sau a percu iei se înregistreaz la compozitorii romantici, în timp ce crea ia secolului XX s-a axat pe cre terea calit ii instrumentelor, îmbun t irea principiilor sau a mate-rialelor de construc ie, simplificarea tehnicii de producere a sunetelor, realizarea unor culori orchestrale inedite prin aliaje timbrale, impunerea în postur cvasisolistic a unor timbruri, f r a opera schimb ri de fond în structura orchestrei clasice.

Aceasta este structurat în baza unor constan e, pe formula:

I. Grupa instrumentelor de suflat de lemn (lemnele) cuprinzând familii de instrumente:

– flaut; – oboi; – clarinet; – saxofon; – fagot.

191

II. Grupa instrumentelor de suflat de alam (al muri) cuprinzând familii de instrumente:

– corn; – trompet ;– trombon; – tub .

III. Grupa instrumentelor de percu ie (percu ia) cuprinzând familii de instrumente:

– acordabile; – neacordabile; – de coarde cu taste ciupite sau lovite; – instrumente electrice sau electronice.

IV. Grupa vocilor umane cuprinzând ansamblul coral (mixt sau pe voci egale) i soli tii vocali.

V. Grupa instrumentelor de coarde (coardele) cuprinzând urm -toarele partide:

– violin (I i II); – viol ;– violoncel; – contrabas. Structur ri diferite de prezentarea schematic de mai sus depind

de fantezia compozitorului sau de necesit ile ce in strict de drama-turgia muzical , ele putând varia i include chiar i instrumente din practica tradi ional a diferitelor continente sau tipuri de culturi.

Familiile de instrumente cu instrumente transpozitorii i netranspozitorii

Flautul (Flauto, Flute) În practic , este notat în partitur sub form prescurtat – Fl. la care

se pot ad uga specific ri în func ie de registru: gr. (grav), m. (mediu), ac. (acut) i s.ac. (supra acut).

Exist mai multe tipuri de flaut: 1. Flaut în C (Do) cu cele patru registre mai sus notate i care

nu este un instrument transpozitoriu, el sunând pe frecven a notatîn partitur .

2. Flaut în Des (Re bemol). 3. Flaut în Es (Mi bemol). 4. Flaut piccolo.

192

5. Flaut piccolo în Des (Re bemol). 6. Flaut piccolo în Es (Mi bemol). 7. Flaut contralto în G (Sol), numit i Flauto d’amore. 8. Flaut contralto în F (Fa). 9. Flaut bas în C (Do). 10.Flageoletul în G (Sol). Tot din aceea i familie fac parte i alte instrumente, a c ror

importan este documentar ; sunt sau au fost utilizate în practic , dar mult prea pu in în orchestra simfonic .

Acestea sunt: blockflote – dintre care cel mai frecvent se utili-zeaz blockflote tenor în C (Do) i cel alto în F (Fa), diverse tipuri de fluiere sau ocarine etc.

Oboiul (Oboe, Hautbois) În partituri întâlnim prescurtarea sub forma Ob.; instrumentul se

prezint cu mai multe tipuri transpozitorii: 1. Oboi în C (Do), netranspozitoriu, cu trei registre: grav, mediu

i acut. 2. Oboi soprano în Es (Mi bemol). 3. Oboe d’amore în A (La). 4. Cornul englez în F (Fa). 5. Oboi bariton care sun la octava inferioar fa de notarea în

partitur .6. Oboe da caccia în F (Fa) care sun la o duodecim în grav fa

de notarea în partitur .Alte tipuri de instrumente din familia oboiului sunt Oboe tenor,

Oboe d’Abruzzo iar ca o variant româneasc – taragotul.

Clarinetul (Clarinetto, Clarinette) În partituri întâlnim prescurtarea sub forma Cl. Sau Kl; instru-

mentul se prezint cu mai multe tipuri transpozitorii: 1. Clarinetul în B (Si bemol), cu trei registre: grav, mediu i acut. 2. Clarinetul în A (La). 3. Clarinetul mic (sopranino) în As (La bemol). 4. Clarinetul mic în F (Fa). 5. Clarinetul mic în Es (Mi bemol). 6. Clarinetul mic în D (Re). 7. Clarinetul mic în C (Do). 8. Clarinetul mic în H (Si). 9. Clarinetul alto în F (Fa).

193

10. Cornul de basset. 11.Clarinetul alto în Es (Mi bemol). 12.Clarinetul bas în C (Do). 13. Clarinetul bas în B (Si bemol). 14. Clarinetul bas în A (La). 15. Clarinetul contrabas în F (Fa). 16. Clarinetul contrabas în Es (Mi bemol). 17. Clarinetul contrabas în B (Si bemol). Tot din familia clarinetului sunt i alte instrumente, din rândul

c rora semnal m doar Clarinet d’amour în As (La bemol) i G (Sol), instrument foarte mult utilizat la finele secolului XVIII i începutul secolului XIX.

Saxofonul În partituri se prescurteaz sub forma Sax. 1. Saxofonul sopranino în F (Fa). 2. Saxofonul sopranino în Es (Mi bemol). 3. Saxofonul soprano în C (Do). 4. Saxofonul în B (Si bemol). 5. Saxofonul alto în F (Fa). 6. Saxofonul alto în Es (Mi bemol). 7. Saxofonul tenor în G (Sol). 8. Saxofonul tenor în B (Si bemol). 9. Saxofonul bariton în F (Fa). 10. Saxofonul bariton în Es (Mi bemol). 11. Saxofonul Bas în C (Do). 12. Saxofonul bas în B (Si bemol. În aceea i categorie ar pute intra i taragotul în B (Si bemol),

As (La bemol) i Es (Mi bemol).

Fagotul (Fagotto, Basson) În partituri se prescurteaz sub forma Fg. 1. Fagotul cu patru registre: grav, mediu, acut i supraacut,

netranspozitoriu.2. Contrafagotul – semitranspozitoriu, la octav perfect descen-

dent .În aceea i sfer se încadreaz i Sarrusofonul, instrument de

alam cu ancie dubl , prezent în fanfare i – nu de pu ine ori – înlocuit cu contrafagotul; este un instrument semitranspozitoriu, având efectul la octav descendent fa de textul muzical notat în partitur .

194

Cornul (Corno, Cor) În partituri se prescurteaz sub forma Hr. Exist o mare varietate de instrumente de acest tip, pe toate

transpozi iile:1. Corn (basso) în B (Si bemol), H (Si), C (Do). 2. Corn în Des (Re bemol), în D (Re), Es (Mi bemol), E (Mi),

F (Fa), Ges (Sol bemol), G (Sol), As (La bemol), A (La). 3. Corn (alto) în B (Si bemol), în H (Si), în C (Do). În afara acestor instrument, exist i cornul cromatic clasic

(cu ventil).

Trompeta (Trompete, trompette) În partituri se prescurteaz sub forma Tr, Tb sau Trb). Ca i cornul, trompeta natural se prezint sub o mare varietate

de formule transpozitorii. Prezent m, pentru început, instrumentele care transpun la relativ mic distan intervalic fa textul partiturii: trompeta în As (La bemol), în A (La), în B (Si bemol), în H (Si), în C (Do), în Des (Re bemol), în D (Re), în Es (Mi bemol), în E (Mi), în F (Fa), în Ges (Sol bemol), în G /Sol), i variantele sopranino în As (La bemol) i în A (La ).

În afara acestor forme considerate „clasice”, exist i „trompeta semnalizatoare (Signalhorn) în B (Si bemol), Postalionul (Posthorn, Cornet de poste) în Es (Mi bemol), în C (Do) i în B (Si bemol), Trompeta „teban ” utilizat în opera Aida de Giuseppe Verdi în As (La bemol), „heroldstromette” cu culise ce schimb fundamentalele de C (Do) – în opera Lohengrin de Richard Wagner în H (Si) – în opera Tannhauser de acela i compozitor etc.

Trompeta poate fi, îns , i cu clape, cu culise sau cu ventil, aceast din urm form definind trompeta cromatic clasic .

Tot ca i cornul, trompeta se noteaz în partitur f r notarea armurii, acciden ii ap rând strict în fa a notelor.

TrombonulTrombonul natural, utilizat cu prec dere la nivelul crea iei seco-

lului XVIII, are ase forme transpozitorii: discant în B (Si bemol), alto în F (Fa), trombon în B (Si bemol), cvart trombon în F (Fa), cvint trombon în Es (Mi bemol) i trombon bas grav (contrabas) în B (Si bemol); dup aceast dat , respectiv de la fruntariile secolelor XVIII-XIX i începutului secolului XIX intr în uz doar variantele

195

considerate „clasice” ale acestui instrument, respectiv trombonul alto în Es (Mi bemol), tenor în B (Si bemol), bas în F (Fa) i contrabas în B (Si bemol, aceste ultime patru variante - respectiv alto, tenor, bas icontrabas – men inându-se i în cazul trombonului cu ventil.

Tuba i fligornul (saxhorn)

Sunt instrumente de mare varietate; cele mai utilizate sunt fligornul supraacut în B (Si bemol) sau în A (La), sopranino în Es (Mi bemol), în F (Fa), în C (Do), în D(Re), soprano în B (Si bemol) – instrument ce înlocuie te buccina, A (La), fligornul alto în Es (Mi bemol) i F (Fa), fligornul tenor sau bariton în B (Si bemol) – numit i bombardino”, fligornul bas în B (Si bemol) – numit i euphoniu, fligornul (helicon) ituba contrabas în C (Do) i B (Si bemol) i – în fine – tuba dublcontrabas în F i B (Fa i Si bemol).

Tuturor acestora li se al tur tubele „wagneriene”, respectiv tuba tenor în B (Si bemol), în Es (Mi bemol) i tuba bas în F (Fa) iB (Si bemol).

Compartimentul percu iei este bogat reprezentat, de mare rafina-ment i culoare, în continu evolu ie i îmbog ire. Deoarece exemplele muzicale ale studiului transpozi iei au în obiectiv citirea partiturilor generale prin prisma cheilor studiate i a practicii citirii directe la pian a Instrumentelor de suflat i pentru c – de regul – în partituri este notat tipul de transpozi ie al respectivului instrument, nu vom insista aici asupra acestui aspect, cu atât mai mult cu cât aceasta se studiaz la disciplina Teoria instrumentelor i orchestra ie.

* * *

Repere teoretice în studiul transpozi iei

Având o bun preg tire teoretico-practic , preg tire ce const în perfecta st pânire a no iunilor de teoria muzicii, solfegiu i armonie în primul rând, la care se adaug cele de contrapunct, forme muzicale, instrumenta ie, dar i cunoa terea posibilit ilor claviaturii, dup ce au înv at i exersat citirea în chei corale i alte chei, studen ii pot aborda studiul transpozi iei, apoi al realiz rii basului cifrat i, în final, cel al

196

reducerii la pian a partiturilor simfonice, vocal-simfonice sau a celor destinate scenei.

Transpozi ia se define te ca fiind reproducerea exact a uneia sau mai multor voci instrumentale sau vocale, inclusiv a unei întregi partituri într-o alt tonalitate decât cea în care este scris respectiva partitur (sau voce). Ea este deosebit de necesar pentru realizarea adapt rilor unor lucr ri muzicale pentru o alt voce sau alt instrument decât cel pentru care a fost compus ini ial lucrarea, manier de care beneficiaz în primul rând cânt re ii, dar i instrumenti tii în definirea propriului repertoriu; de exemplu, o partitur compus pentru sopranpoate trece cu u urin în repertoriul unui bariton i invers prin simpla cunoa tere i aplicare a legit ilor transpozi iei. Mai mult chiar, se pot schimba tonalit i incomode cu altele mai comode sau se poate modi-fica coloritul prin simpla modificare a tonalit ii la acela i instrument sau la aceea i voce.

Definitorie îns r mâne citirea instrumentelor transpozitorii, care, din motive obiective, inând de construc ia lor, emit sunetele la o altfrecven decât cea notat în partitur , fie mai în grav, fie mai în acut.

Cel mai simplu caz este cel al instrumentelor a a-numite „semi-transpozitorii”, adic acele instrumente care cânt la octava superioarsau inferioar fa de sunetul notat pe partitur . Exist , îns , marele e alon al instrumentelor transpozitorii, pentru care este necesar studiul transpozi iei; exemple în acest sens sunt multe, cele mai uzuale fiind clarinetul în B (Si bemol) sau cel în A (La) care, atunci când intoneazgama Do major, au ca rezultant sonor Si bemol major i, respectiv, La major.

Exist dou modalit i prin care se poate realiza transpozi ia:1) Scris – care necesit schimbarea armurii i transcrierea tuturor

semnelor grafice din partitura ce urmeaz a fi transpus în noua tona-litate; pentru aceasta este nevoie de foarte mult aten ie, p strându-se continuu acela i interval între sunetele notate pe portativul martor i pe cel în lucru.

2) Oral – care se realizeaz „la prima vedere” de c tre cel care cite te partitura; în acest caz, cheia (cheile) i armura (armurile) vor fi înlocuite mental, ceea ce va permite citirea simultan a mai multor voci, respectiv linii melodice încredin ate unor instrumente cu transpo-zi ii diferite.

197

I. Transpozi ia la ter a inferioar sau sexta superioar– Instrumente în La i La bemol (A, As)

Instrumentele cele mai uzitate care utilizeaz acest tip de transpozi ie sunt: clarinetul în A (La), Oboiul „d’amore”, clarinetul bas în A (La), cornul în A (La), trompeta în A (La) i cornetul cu piston în A (La).

Alte instrumente sunt clarinetul mic (sopranino) în As (La bemol), taragotul în As (La bemol), cornul în As (La bemol), trompeta în As (La bemol), trompeta sopranino în A (La) i As (La bemol), trompeta utilizat în opera Aida (Trompette thebaine) în As (La bemol), trompeta supraacut în A (La), cornul cu clape soprano în A (La), fligornul soprano în A (La).

Preciz m c exist instrumente transpozitorii în partitura c roranu se noteaz niciodat armura la cheie, iar altera iile – inclusiv cele constitutive – sunt notate pe parcurs, în fa a fiec rei note; este vorba despre corn i trompet .

1. Pentru a realiza transpozi ia la ter inferioar , ca prim pas, în locul cheii Sol ne imagin m cheia de sopran i astfel ob inem denu-mirea notelor la ter inferioar .

2. Pasul urm tor, dup imaginarea noii chei, îl constituie imagi-narea armurii. Pentru o partitur ( tim ) notat în Do major, aceasta comport un dublu aspect: 3 diezi – armur de La major pentru instru-mentele cu transpozi ie în A (La) sau 4 bemoli pentru instrumentele cu transpozi ie în As (La bemol).

Transpozi ia pentru instrumentele în La (A) Efectul sonor este La major pentru orice partitur notat în

Do Major.În acest caz, este avut în vedere o transpozi ie la trei cvinte în

sens ascendent, respectiv din Do major în La major; fiecare nou cvintaduce cu sine alterarea suitoare a unui sunet; exist , a adar, trei alter ri ascendente, corespunz toare celor trei cvinte.

Instrumentele care transpun în A (La) transpun fie la o ter micîn jos, fie la o decim mic în acela i sens. Exist o singur excep ie:clarinetul mic în A (La), care transpune o sext mare ascendent fade notarea în partitur .

Instrumentele cu transpozi ie în A (La) apar in sufl torilor de lemn i de alam .

198

Concret, la ter mic descendent transpun: – Oboiul mezzosopran în A (La), „oboe d’amore”; – Clarinetul în A (La); – Trompeta în A (La); – Cornetul în A (La); – Cornul în A (La);

în timp ce, în sens descendent, la decim mic fa de cheia sol (termic fa de cheia Fa) transpun urm toarele instrumente:

– Clarinetul bas în A (La); – Cornul grav (bas) în A (La). Pentru o partitur ( tim ) notat în Do major, avem urm torii pa i:

dup imaginarea noii chei, respectiv cheia de sopran – Do pe linia 1 a portativului în locul cheii Sol, dup urm torul exemplu:

imagin m i noua armur , respectiv 3 diezi, adic armura noii tona-lit i: La major:

În mod impropriu i cu totul conven ional, aceast armur este numit armura instrumentului, chiar dac – în mod normal – instru-mentul nu are nici o armur .

Pentru primele exerci ii, se recomand ca pe portativul aferent instrumentului transpozitoriu s fie notate în parantez (în cazul transpozi iei realizate în scris, în vreme ce pentru cea oral – doar imaginat ), lâng cheia real , noua cheie i noua armur .

O problem deosebit o constituie altera iile accidentale care apar pe parcurs în partitura ce urmeaz a fi transpus . Rezolvarea acestei probleme se face astfel:

– fa diez, do diez i sol diez (respectiv armura „instrumentului”) devin dublu diezi;

– restul altera iilor cu diez devin diezi; – fa bemol, do bemol i sol bemol devin becari; – restul altera iilor cu bemol devin bemoli; – dublu bemolii devin bemoli.

199

Modific rile ce apar în cazul altera iilor care constituie armura

instrumentului – respectiv, altera iile din fa a notelor Fa, Do i Sol – în cazul transpozi iei în La, se pot observa în schema urm toare (Velehorschi, Alexandru, Studiul transpozi iei, Editura Didactic i Pedagogic ,Bucure ti, 1968, p. 15):

De aceea, înainte de citirea oric ror exemple practice, se cere formarea unei deprinderi corecte a cititului altera iilor, atât a celor ce constituie armura, cât i a celor accidentale.

Iat i câteva exemple concludente de realizare a etapelor citirii în cazul unor instrumente transpozitorii în La; cele trei portative ale fiec ruia dintre ele reprezint o etap :

– portativul de sus – tima instrumentului transpozitoriu; – cel din mijloc – transpozi ie ce trebuie efectuat mental de

c tre cel care cite te respectiva tim ;– portativul de jos – efectul sonor al acestei citiri:

Citirea Clarinetului în La

(Se noteaz în cheia Sol cu semne de altera ie în armur )

200

Citirea Cornului în La (Se noteaz în cheile Sol i Fa, f r semnele de altera ie în armur )

Citirea Cornetului în La (Se noteaz în cheia Sol cu semnele de altera ie la cheie)

Citirea Trompetei în La (Se noteaz în cheia Sol f r semnele de altera ie la cheie)

201

În cazul aceluia i tip de instrument transpozitoriu, respectiv în La, transpozi ia din alte tonalit i decât din Do major în La major se face pe acelea i principii: de exemplu – o partitur scris în Fa major se va citi în Re major în urma urm toarelor opera ii:

– imagin m la cheie, dup armura constitutiv a lui Fa Major (si bemol), cheia de sopran – Do pe linia întâi i armura instrumentului, deci cei trei diezi: fa diez, do diez i sol diez.

Se constat c armura constitutiv – acel si bemol – este plasat pe linia a treia a portativului, adic linia pe care este notat diezul notei sol din armura instrumentului. Consecin a este anularea celor doualtera ii, de a a manier încât sol va deveni becar. Anulând acest ultim diez din armura instrumentului, rezult c r mân doar doi diezi, adicfa diez i do diez. Cei doi diezi r ma i în urma corobor rii celor douarmuri – armura constitutiv i armura instrumentului constituie armura efectului. În acest caz, o partitur ( tim ) notat în Fa major icitit de un instrument ce transpune în La, deci cu o ter mic mai jos, se va citi în Re major:

Citirea partiturilor notate în alte tonalit i se va face respectând acelea i principii.

De exemplu, o partitur sau o tim notat în Si bemol major – deci având doi bemoli la cheie – citit de un instrument transpozitoriu în La, va avea ca efect tonalitatea Sol major. Ra ionamentul este, ca i în cazul de mai sus, cel al conflictului în care intr armura timei respective cu armura instrumentului; rezult armura efectului. Cei doi bemoli ai

202

armurii ini iale sunt anula i de ultimii doi diezi ai armurii instrumentului,iar singurul diez care r mâne devine armur a tonalit ii efectului.

Mergând pe acela i ra ionament, o tonalitate ini ial cu trei bemoli – Mi bemol major, citit de un instrument în La, pierde cei trei bemoli care intr în „conflict” cu armura instrumentului, rezultând o tonalitate f r armur , respectiv Do major.

Pentru o tonalitate ini ial cu patru bemoli, în urma corobor riicu armura instrumentului, rezult o tonalitate cu un singur bemol; în acest fel, gama La bemol major – în execu ia unui instrument în La – sun Fa major.

În cazul tonalit ilor cu diezi din partitura ( tima) unui instrument transpozitoriu în La, altera iile – respectiv diezii – se adun , rezultând o tonalitate cu patru diezi, respectiv Mi major.

La fel – i în cazul unui Re major care, citit de un instrument în La, devine Si major.

Concluzionând, regula general este urm toarea: „Armura efectului se ob ine din combinarea armurii scrise cu «armura instrumentului». Acciden ii de acela i sens se adun , iar cei de sens contrar se scad.

203

Acciden ii rezulta i din aceast opera ie, citi i cu noua cheie, vor constitui armura efectului”. (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 35).

În cazul instrumentelor grave – spre exemplu, clarinetul bas în A (La), citirea efectului transpozi iei se face la decim mic în grav când partitura este notat în cheia Sol, iar în cazul cheii Fa p str m raportul de ter mic în grav.

Pentru a citi un instrument în cheia de bas, vom imagina cheia Sol, armura instrumentului i vom citi la dou octave mai jos:

Excep ie face cornul, care, scris în cheia de bas, sun la o sext mare mai sus, deci se cite te tot în cheia sol cu armura instrumentului, dar la octav inferioar .

Iat cum este scris i cum se cite te (în exemplul urm tor) tima cornului cu transpozi ie în registrul mediu, notat – pe rând – în cheia Sol, cheia de bas i, din nou, în cheia Sol:

204

Transpozi ia pentru instrumentele în As (La bemol) În acest tip de transpozi ie, realizabil la ter a mare descendent ,

sunt utilizate cu prec dere instrumente precum cornul i trompeta, la care se adaug taragotul.

Procedura este similar , în sensul c se înlocuie te mental cheia Sol cu cheia Do pe linia întâi (cheia de Sopran). Pentru c în parti-turile acestor dou instrumente nu se noteaz armur la cheie, vom aplica direct armura instrumentului.

În acest fel se realizeaz o transpozi ie la patru cvinte descen-dente, astfel încât orice altera ie ap rut pe parcurs se va citi dupcum urmeaz :

– orice accident din fa a notelor si, mi, la, re (care, în mod normal sunt purt toare ale armurii instrumentului), se va citi cu altera iecoborâtoare (diezul devine becar, becarul devine bemol, bemolul devine dublu bemol iar dublul diez devine diez), conform urm torului tabel (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 56):

Iat i un exemplu cu un fragment ( tima cornului în La bemol) din Recviem de Giuseppe Verdi (notarea în partitura original i efectul sonor):

205

TEME pentru aplicarea transpozi iei [Instrumente în La]

Choralmelodien*

Johan Sebastian Bach (1685-1750)

Din „69 Choralmelodien” de Johan Sebastian Bach.

206

207

208

II. Transpozi ia la cvinta inferioar sau cvarta superioar– Instrumente în Fa i Fa diez (F, Fis)

Instrumentele transpozitorii în F (Fa), au ca efect sonor cvinta perfect inferioar sau cvarta perfect superioar fa de sunetul notat în partitur .

Aceste instrumente sunt: – Flautul alto în F (Fa); – Oboiul alto în F (Fa), numit i Oboe d’amore sau Cornul englez; – Clarineto alto în F (Fa), numit i Corno di bassetto; – Cornul în F (Fa); – Trompeta în F (Fa); – Trompeta alto în F (Fa); – Tuba tenor în F (Fa); – Tuba bas „wagnerian ” în F (Fa). Dintre instrumentele transpozitorii, numai cornii i trompetele nu

se noteaz cu semne de altera ie la cheie (armur ), alter rile ap rând pe parcurs, în fa a notelor; flautul, oboiul, clarinetul alto i tuba tenor se scriu cu semne de altera ie la cheie(armur ). Dintre instrumentele în Fa scrise în cheia sol, trompeta este singura care transpune la cvartsuperioar ; celelalte – la cvinta inferioar .

Procedura de transpozi ie este urm toarea:– Cheia Sol o înlocuim mental cu cheia de mezzosopran – cheia Do

pe linia a doua a portativului:

Toate notele din partitura ( tima) ce urmeaz a fi transpus vor suna cu o cvint mai jos.

– Pentru a egaliza intervalul de transpozi ie, respectiv pentru ca toate sunetele s fie la cvint perfect descendent , lâng cheia de mezzosopran vom imagina i armura instrumentului, adic Si bemol.

Ca atare, pentru toate instrumentele în Fa (notate în cheia sol), orice partitur ( tim ) în Do major va suna în Fa major, cu o cvintperfect mai jos, ca în exemplul urm tor:

209

Un caz aparte îl constituie trompeta în Fa, la care cheia Sol va fi înlocuit mental de cheia de mezzo (Do pe linia a doua), dar citirea se va face la octava superioar (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 84):

Pentru alte tonalit i, efectul sonor este tot la cvint perfectinferioar , astfel c o partitur ( tim ) notat în Sol major va suna în Do major, cea în Re major va suna în Sol major, cea în Si major va suna în Mi major, cea în Si bemol major va suna în Mi bemol major .a.m.d.; pentru a u ura citirea, indic m studentului opera ia de „coroborare” a armurilor, respectiv cea scris i cea a instrumentului, rezultând armura efectului, pe tiparul: un diez la cheie ca armur scris i un bemol, armura instrumentului:

Rezult „zero” ca armur a efectului; altera iile anihilându-se, sunDo major; doi diezi ca armur scris i un bemol ca armura instru-

mentului rezult ca armur a efectului un diez, sun Sol major:

patru diezi la armura scris i un bemol armura instrumentului rezultca armur a efectului trei diezi, sun La major:

210

trei bemoli la armura scris i un bemol armura instrumentuluirezult patru bemoli ca armur a efectului, sun La bemol major etc.

Pe cale de consecin , orice altera ie notat în fa a sunetelor din partitura-martor va avea efect în partitura transpus , o aten ie specialfiind acordat de cititor notei Si (din cheia de mezzo) pentru care dublul diez va deveni diez, diezul va deveni becar, becarul va deveni bemol iar bemolul va deveni dublu bemol (Idem, p. 59):

În cazul partiturilor notate în cheia Fa – cheie ce se utilizeaz(al turi de cheia Sol) pentru cornul în F (Fa) i tuba bas în F (Fa) –wagnerian , citirea se face înlocuind cheia Fa cu cheia de sopran, iar citirea propriu-zis în noua cheie se va face la octav inferioar .Efectul sonor va fi la cvart superioar fa de textul scris ini ial:

211

Transpozi ia pentru instrumentele în Fis (Fa diez) Exist i instrumente ce transpun în Fis (Fa diez), respectiv Cornul

i Trompeta. Pentru a citi o astfel de partitur , avem urm torii pa i:– imagin m cheia de mezzosopran i, totodat , armura instru-

mentului (deoarece partitura cornilor se scrie totdeauna ca i cum ar fi în Do, adic f r armur la cheie, cu altera iile notate pe parcurs), ca în exemplul urm tor:

Deoarece armura instrumentului este constituit din ase diezi – adic armura tonalit ii Fa diez major, vom avea în vedere, lâng cheia de mezzosopran, cele ase altera ii cu efectul lor asupra notelor în fa ac rora sunt scrise.

Rezult c orice accident notat în partitura ce urmeaz a fi transpus în fa a notelor Fa, Do, Sol, Re, La, Mi se va modifica suitor, diezul devenind dublu-diez, becarul – diez, bemolul – becar iar dublul bemol – bemol.

TEME pentru studiul transpozi iei [Instrumente în Fa (F)]

*Din „Album pentru Anna Magdalena Bach”, Editura Muzical , 1981.

212

213

*Din A. Velehorschi, Studiul transpozi ie, Editura Muzical , Bucure ti, 1968, p. 61-62.

214

III. Transpozi ia la septima inferioar sau secunda superioar

– Instrumente în Re i Re bemol (D, Des)

Aceste instrumente sun la o septim mic inferioar sau la secundmare superioar fa de notarea pe portativ.

Cornul în D (Re) i Trompeta bas în D (Re), „wagnerian ”transpun la septim mic inferioar .

Trompeta în D (Re) i Clarinetul mic (Piccolo) în D (Re) transpun la secund mare superioar .

Deoarece tim c întotdeauna cornii i trompetele nu au notatarmura la cheie, ci acciden ii se noteaz pe parcurs, citirea va fi relativ simpl ; singurul instrument cu armur la cheie este – în acest caz – clarinetul piccolo în D (Re), instrument relativ rar utilizat.

Pentru cornul i trompeta bas în D (Re), la cheia Sol, vom mentaliza cheia de alto – Do pe linia a treia,

ob inând astfel transpunerea tuturor sunetelor partiturii ini iale la o septim mic în jos, cu excep ia notelor mi i si care în cheia de alto sunla septim mare descendent , respectiv fa i do, conform cu exemplul:

Deoarece la toate instrumentele acordate în Re notele mi i sisun fa diez i, respectiv, do diez, pe lâng cheia de efect vom imagina i „armura instrumentului” adic cei doi diezi (fa diez i do diez):

În ceea ce prive te trompeta i clarinetul în D (Re), pentru ca efectul s fie cel scontat – adic la secund mare superioar – citirea cheii de alto se va face la octava superioar :

215

Deoarece transpozi ia natural a instrumentului este în D (Re), în mod firesc, armura instrumentului va fi constituit din doi diezi, respectiv Fa diez i Do diez. În acest fel, orice partitur ( tim ) notatîn Do major va fi citit – în mod natural – în Re major. Rezult ctoate altera iile din fa a notelor Fa i Do din partitura ce urmeaz a fi transpus se modific suitor, respectiv dublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul – diez iar diezul – dublu diez (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 93).

Ca un aspect particular, not m cazul în care partitura cornului apare scris i în cheia de bas. În acest caz, cheia de bas se înlocuie tecu cheia de mezzosopran (Do pe linia a doua), iar citirea se va face la octava inferioar , ca în exemplul:

216

Deoarece clarinetul piccolo este singurul instrument ce utili-zeaz armur la cheie, vom da câteva exemple de armura efectului:

când partitura original are la armur un bemol (armur scris ),coroborând aceast armur cu armura instrumentului – respectiv doi diezi, rezult c armura efectului va avea un singur diez, deci partitura astfel transpus va suna în Sol major:

Dac exist cinci diezi la armur , armura instrumentului se adaug i,astfel, vom avea o tonalitate cu apte diezi, respectiv din Si major în Do diez major, iar dac partitura de transpus are trei bemoli, rezult ca efect o tonalitate cu un singur bemol, respectiv Fa major etc.

Transpozi ia pentru instrumentele în Des (Re bemol)

Cornii i trompetele pot fi instrumente transpozitorii în Des (Re bemol); li se al tur , flautul i flautul piccolo în Des (Re bemol).

Pentru a citi partiturile în care este implicat timbrul acestor instrumente, ca i în cazul transpozi iei în D (Re), cheia de sol se înlocuie te cu cheia de alto; deosebirea const în „armura instru-mentului” care – de aceast dat – are cinci bemoli.

O partitur scris ini ial în Do major i interpretat de acest tip de instrumente va suna în Re bemol major:

Este de men ionat faptul c pentru trompetele în Des (Re bemol), citirea se va face în cheia de alto (Do pe linia a treia) la octava superioar .

Toate altera iile ap rute pe parcurs se vor modifica în sens descendent: dublul diez devine diez, diezul devine becar, becarul – bemol, iar bemolul dublu bemol.

217

TEME pentru studiul tanspozi iei [Instrumente în Re (D)]

218

219

220

IV. Transpozi ia la secunda i nona inferioarsau septima superioar

– Instrumente în Si bemol i Si (B, H )

Transpozi ia în Si bemol (B) se realizeaz fie la secund mare în sens descendent, fie la septim mic în sens ascendent; orice partiturnotat în Do major, în interpretarea acestor instrumente, va suna în Si bemol major.

Instrumentele care transpun în Si bemol (B) la secund mare coborâtoare sunt:

– clarinetul în B (Si bemol); – saxofonul sopran în B (Si bemol); – cornul acut (alto) în B (Si bemol); – trompeta în B (Si bemol); – cornetul (a piston) în B (Si bemol); – trombonul tenor i tuba tenor (wagnerian ) în B (Si bemol).

221

Instrumentele care transpun la non mare coborâtoare sunt: – clarinetul bas în B (Si bemol); – saxofonul tenor în B (Si bemol); – saxofonul bas în B (Si bemol); – trompeta bas în B (Si bemol); – cornul în B (Si bemol); – cornul bas în B (Si bemol); – trombonul contrabas; – tuba bas „wagnerian ” în B (Si bemol). Pentru a realiza acest tip de transpozi ie, se imagineaz cheia de

tenor (Do pe linia a patra), realizându-se astfel o transpozi ie la nona mare inferioar :

Pentru a ob ine transpozi ia la secund mare inferioar , citirea notelor se va face la octava superioar i în acest fel se p streazregistrul.

În afar de notele Do i Fa care vor suna Si i, respectiv, Mi (deci la non mic inferioar ), toate celelalte vor suna la non mare inferioar fa de model:

În cazul unui instrument în Si bemol, notele Da i Fa sun Si bemol i, respectiv, Mi bemol. Cei doi bemoli constituie armura

instrumentului:

222

Se realizeaz o transpozi ie la dou cvinte descendente, fapt ce implic modificarea tuturor acciden ilor în sens descendent, adicdublul diez devine diez, diezul devine becar, becarul devine bemol iar bemolul – dublu bemol (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 117):

Pentru partiturile în alte tonalit i decât Do major, armura acestora se va corobora cu armura instrumentului, adic Si bemol i Mi bemol, rezultând armura efectului; în spe , re major va deveni

Do major, Mi major va deveni Re major, Si bemol Major va deveni La bemol major etc.

Citirea instrumentelor care se scriu i în cheia Fa se face mentalizând cheia de alto (Do pe linia a treia) i citind totul la octava inferioar :

Transpozi ia pentru instrumentele în H (Si)

Cornul i trompeta pot transpune i în H (Si) – deci la secundsau la non mic în sens ascendent.

În partiturile vechi se pot întâlni i clarinete în H (Si). În acest caz, se procedeaz ca i la instrumentele în B (Si bemol),

cu precizarea c „armura instrumentului” fiind cei cinci diezi ai lui Si major, altera iile de pe parcurs se vor trata în sens ascendent, adicdublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul devine diez iar diezul devine dublu diez.

223

TEME pentru studiul transpozi iei [Instrumente în Si bemol (B)]

224

225

226

227

V. Transpozi ia la cvarta inferioar sau cvinta superioar– Instrumente în Sol i Sol bemol (G, Ges)

Aceste instrumente realizeaz o transpozi ie la cvarta perfectinferioar sau la cvinta perfect superioar fa de partitur . Cu alte cuvinte, o partitur scris în Do major va suna – prin citirea ei de c treun instrument cu acest tip de transpozi ie – în Sol major.

La cvarta inferioar transpun: – Flautul alto în G (Sol); – Cornul în G (Sol). La cvinta superioar transpune: – Trompeta în G (Sol). Pentru citirea unui instrument acordat în Sol, mentaliz m cheia

de bariton (Fa pe linia a treia) i, în acela i timp, citim totul la octava superioar , dup modelul:

În aceast situa ie, toate notele vor suna cu o cvart perfect mai jos, în afar de nota si, care în cheia de efect (cheia de bariton) sun fa, dar la o cavart m rit inferioar :

Pentru ca acest interval s poat fi corectat, trebuie s ne imagin m un diez în dreptul notei fa din cheia de efect, diez ce va constitui „armura instrumentului”:

Deoarece trompeta în G (Sol) transpune la cvinta superioar , vom aplica acela i procedeu, cu precizarea c citirea se va efectua la douoctave superioare:

228

Deoarece este o transpozi ie la o cvint în sens ascendent, toate altera iile care apar pe parcurs se vor citi în sens ascendent, adicdublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul devine diez iar diezul – dublu diez:

În cazul cornului în G (Sol), care poate utiliza i cheia de bas, citirea partiturii se face utilizând cheia de tenor, în registrul natural al acesteia:

Pentru partiturile scrise în alte tonalit i, judec m „armura efectului” prin coroborarea armurii ini iale i a „armurii instrumentului”; astfel, o partitur în Sol major se va auzi în Re major, cea în La bemol major va suna în Mi bemol major . a. m. d.

229

Transpozi ia pentru instrumentele în Ges (Sol bemol)

Este un tip foarte rar de transpozi ie, fiind utilizat doar de cornii i trompetele în Ges (Sol bemol), care transpun în acest caz la cvarta

m rit inferioar sau la cvinta mic orat superioar .Citirea se face tot cu ajutorul cheii de bariton (Fa pe linia a treia)

i citirea la octav superioar – pentru corn sau la dou octave superioare – pentru trompete.

Deoarece „armura instrumentului” este constituit din ase bemoli, o partitur notat în Do major va suna în Sol bemol major, deci la ase cvinte descendente. Pentru a avea ca efect Do major, partitura ar fi trebuit s fie scris în Fa diez major.

TEME pentru aplicarea transpozi iei – Instrumente în Sol (G) –

*Johan Sebastian Bach, 69 Choralmelodien, Edit. Breitkopf.

230

VI. Transpozi ia la sexta inferioar sau ter a superioar– Instrumentele în Mi i Mi bemol (E, Es)

Instrumentele în E (Mi) sun la sext mic inferioar sau la termare superioar fa de notarea în portativ a partiturii. Practic, doar trompeta în E (Mi) transpune la ter a mare superioar , în timp ce cornul în E (Mi) i trompeta alto în E (Mi) transpun la sext mic inferioar .

Deoarece niciunul dintre aceste instrumente nu utilizeaz armurla cheie, altera iile fiind notate pe parcurs, pentru citirea lor vom utiliza cheia de bas (Fa pe linia a patra) pe care o vom mentaliza în locul cheii Sol:

În cazul cornului i al trompetei alto în E (Mi), citirea se va face la octava superioar :

Iar în cazul trompetei în E (Mi) – la dou octave superioare:

Am ar tat la început c instrumentele în E (Mi) transpun la o sext mic inferioar sau la o ter mare superioar , pentru citirea lor folosindu-se cheia de bas (Fa pe linia a patra), îns nu toate notele citite astfel vor suna la sexta mic inferioar sau ter mare superioar :

Pentru a corecta aceast nepotrivire între ceea ce este scris i ceea ce sun , ne vom imagina patru diezi în fa a notelor fa – do – sol i re,semne de altera ie ce se constituie în „armura instrumentului”:

231

Pentru c transpozi ia în E (Mi) este o transpozi ie la patru cvinte ascendente, toate altera iile de pe parcurs vor fi interpretate în sens ascendent, dublul bemol devenind bemol, bemolul – becar, becarul – diez i diezul – dublu diez:

Atunci când partitura este scris în cheia de bas, vom utiliza pentru citire cheia de bariton (Fa pe linia a treia):

În ceea ce prive te armura efectului, aceasta este – pentru partiturile notate în Sol major – Mi major, pentru Mi bemol major – Sol major etc., dup cum rezult din coroborarea „armurii ini iale” cu cea a „armurii instrumentului”, adic cei patru diezi ai lui Mi major.

Transpozi ia pentru instrumentele în Es (Mi bemol) Instrumentele care transpun în Es (Mi bemol) nu sunt pu ine:– Flautul în Es (Mi bemol); – Flautul piccolo; – Oboiul sopran; – Clarinetul mic în Es (Mi bemol);

232

– Clarinetul alto în Es (Mi bemol); – Clarinetul contrabas în Es (Mi bemol); – Saxofonul sopranino; – Saxofonul alto; – Saxofonul bariton; – Taragotul; – Cornul în Es (Mi bemol); – Trompeta bas „wagnerian ” în Es (Mi bemol); – Tuba tenor în Es (Mi bemol); – Trombonul. În ceea ce prive te saxofonul bariton, acesta transpune la sext

mare descendent peste octav .Pentru a citi aceste instrumente, utiliz m aceea i cheie ca în

cazul instrumentelor în E (Mi), dar exist o deosebire în tratarea armurii, pentru c armura instrumentului are deja trei bemoli, deci o partitur în Sol major va suna în Si bemol major, una scris în Si bemol major va suna în La bemol major etc.

TEME pentru aplicarea transpozi iei – Instrumente în Mi i Mi bemol (E, Es) –

233

Concluzii Principiile transpozi iei trebuiesc cunoscute pentru c instru-

mentele transpun i sun în mod natural într-o anumit tonalitate; de aceea, o partitur scris în tonalitatea Do major, spre exemplu, va suna diferit – dac este citit a a cum este scris – în interpretarea unui Clarinet în B (Si bemol), în execu ia unui Corn în F (Fa) sau a Flautului alto în G (Sol), respectiv, textul muzical respectiv se va auzi în Si bemol major, în Fa major sau în Sol major.

Pentru ca instrumentele evocate mai sus s cânte în Do major respectiva partitur , va trebui s utiliz m cuno tin ele dobândite la acest curs i s scriem în mod special tima fiec ruia dintre cele trei instrumente. Pentru clarinet se va scrie în > Re major, pentru corn – în Sol major, iar pentru flautul alto – în Fa major.

În toate cazurile, citirea instrumentelor transpozitorii implic :– perfecta cunoa tere a citirii în chei; – utilizarea cheilor i a registrelor; – cunoa terea „armurii instrumentului”; – calcularea „armurii efectului”; – calcularea altera iilor accidentale în func ie de cele dou armuri:

a instrumentului i a efectului. Cornul i trompeta, singurele instrumente care utilizeaz toate

transpozi iile, sunt – în acela i timp – singurele care nu folosesc armura notat la cheie, ci altera iile pe parcurs.

Men ion m cu titlu informativ i utilizarea cheii franceze (Sol pe linia întâi a portativului) în care sunt notate partiturile pentru flaut, flaut alto în F (Fa) sau oboiul d’amore în crea ia lui Johann Sebastian Bach; partiturile notate în cheia francez sun cu o ter mai sus fa de notarea obi nuit în cheia Sol.

În ceea ce prive te instrumentele de percu ie, sunt utilizate instru-mentele semitranspozitorii ca celesta i Glockenspiel, ambele având transpozi ie la octava superioar .

Tot semitranspozitoriu este – în cadrul instrumentelor cu coarde – contrabasul, care sun la octav inferioar fa de textul muzical.

Toate aceste instrumente studiate mai sus, la care se adaug cele netranspozitorii, sunt studiate i în cadrul disciplinei Teoria instru-mentelor, dar numai studiul transpozi iei poate da studentului o viziune asupra întregului ansamblu simfonic i poate furniza uneltele cu care se va putea lucra în viitor, în scrierea sau citirea partiturilor pentru diverse

234

instrumente, fie în ipostaza lor solistic , fie în diferite ansambluri, de la cele colare la ansamblul simfonic sau vocal-simfonic.

În concluzie, în baza celor studiate pân acum, putem grupa instrumentele orchestrei simfonice în trei mari categorii:

– netranspozitorii; – semitranspozitorii; – transpozitorii. Deoarece obiectul studiului transpozi iei îl constituie în special

ultima mare categorie – i anume cea a instrumentelor transpozitorii, dar referiri se pot face i la cele semitranspozitorii, s sintetiz murm toarea posibil grupare a instrumentelor prin raportare la registrul efectului sonor:

1. Instrumente cu transpozi ie înalt ;2. Instrumente cu transpozi ie medie; 3. Instrumente cu transpozi ie grav .O trecere în revist se impune, a adar, pentru a putea st pâni mai

u or nu doar transpozi ia în sine prin citirea în chei, ci i plasarea corect din punct de vedere registric.

Instrumentele cu transpozi ie înalt * apar in, de regul , partidei de sufl tori de lemn, de alam i instrumentelor cu claviatur .

A. Instrumente de suflat de lemn– Flautul piccolo (piculina) – transpune la octav perfect ascen-

dent ;– Flageoletul – transpune la cvint peste octav (duodecim );**

– Clarinetul mic în Es (Mi bemol) – transpune la ter mic as-cendent ;

– Clarinetul mic în D (Re) – transpune la secund mare ascen-dent ;

– Saxofonul sopranino în Es (Mi bemol) – transpune la ter micascendent .

B. Instrumente de suflat de alam– Trompeta în F (Fa) – transpune la o cvart perfect ascendent ;– Trompeta în E (Mi) – transpune la o ter mare ascendent ;

* Intervalele la care se face transpozi ia sunt notate fa de partituri

notate în cheia Sol. ** Foarte rar utilizat – vezi operele Pelerinii de la Mecca de Chritoph

Wilibald Gluck i R pirea din serai de Wolfgang Amadeus Mozart.

235

– Trompeta în Es (Mi bemol) – transpune la o ter mic ascen-dent ;

– Trompeta în D (Re) – transpune la o secund mare ascendent .C. Instrumente cu claviatur– Celesta – transpune la octav perfect ascendent .

Instrumentele cu transpozi ie medie* – apar in, de regul , doar partidei de sufl tori de lemn i de alam .

A. Instrumente de suflat de lemn – Flautul alto în G (Sol) – transpune la o cvart perfect descen-

dent ;– Flautul alto în F (Fa) – transpune la o cvint perfect descen-

dent ;– Oboiul mezzosopran în A (La), „Oboe d’amore” – transpune la

o ter mic descendent ;– Oboiul alto în F (Fa), „cornul englez” – transpune la o cvint

perfect descendent ;– Clarinetul în H (Si) – transpune la o secund mic descen-

dent;**

– Clarinetul în B (Si bemol) – transpune la o secund mare des-cendent ;

– Clarinetul în A (La) – transpune la o ter mic descendent ;– Clarinetul în F (Fa), „corno di bassetto”– transpune la o cvint

perfect descendent ;– Saxofonul sopran în B (Si bemol) – transpune la o secund

mare descendent ;– Saxofonul alto în Es (Mi bemol) – transpune la o sext mare

descendent .B. Instrumente de suflat de alam ***

– Trompeta în B (Si bemol) – transpune la o secund mare des-cendent ;

– Trompeta în A (La) – transpune la o ter mic descendent ;– Cornetul în B (Si bemol), „cornetto a piston” – transpune la o

secund mare descendent ;

* Intervalele la care se efectueaz transpozi ia sunt notate fa de

partituri scrise în cheia Sol. ** Utilizat rar, în partiturile vechi. *** În cazul instrumentelor de suflat de alam , unele tipuri de corn sau

tub sunt notate i cu transpozi ie fa de cheia de bas (Fa).

236

– Cornetul în A (La) – transpune la o ter mic descendent ;– Trompeta alto în F (Fa) – transpune la o cvint perfect des-

cendent ;– Trompeta alto în E (Mi) – transpune la o sext mic descen-

dent ;– Trompeta bas în Es (Mi bemol) – transpune la o sext mare

descendent ;– Trompeta bas în D (Re) – transpune la o septim mic descen-

dent ;– Cornul în B (Si bemol) – transpune la o secund mare descen-

dent ;– Cornul în A (La) – transpune la o ter mic descendent ;– Cornul în G (Sol) – transpune la o cvart perfect descendent

dar i la o cvint perfect ascendent (fa de cheia de bas); – Cornul în F (Fa) – transpune la o cvint perfect descendent

dar i la o cvart perfect ascendent (fa de cheia de bas); – Cornul în Fis (Fa diez) – transpune la o cvint mic orat

descendent dar i la o cvart m rit ascendent (fa de cheia de bas); – Cornul în E (E) – transpune la o sext mic descendent dar i

la o ter mare ascendent (fa de cheia de bas); – Cornul în Es (Mi bemol) – transpune la o sext mare descen-

dent dar i la o ter mic ascendent (fa de cheia de bas); – Cornul în D (Re) – transpune la o septim mic descendent

dar i la o secund mare ascendent (fa de cheia de bas); – Tuba mic tenor în B (Si bemol)* – transpune la o secund

mare descendent ;– Tuba mic tenor în F (Fa) – transpune la o cvint perfect des-

cendent dar i la o cvart perfect ascendent (fa de cheia de bas); – Tuba mic tenor în Es (Mi bemol)** – transpune la o sext mare

descendent dar i la o ter mic ascendent (fa de cheia de bas).

Instrumentele cu transpozi ie grav *** apar in, de regul ,grupei de sufl tori de lemn, de alam , compartimentului de coarde ivocii umane.

* Face parte din tubele „wagneriene”. ** Idem.*** La toate aceste instrumente, indiferent de cheia în care sunt scrise,

transpozi ia se face doar în sens descendent; difer doar intervalul.

237

A. Instrumente de suflat de lemn

– Clarinetul bas în Si bemol – transpune la non mare des-cendent , dar i la secund mare descendent (fa de cheia de bas);

– Clarinetul bas în A (La) – transpune la decim mare des-cendent , dar i la ter mic descendent (fa de cheia de bas);

– Saxofon tenor în B (Si bemol) – transpune la non mare des-cendent ;

– Saxofon bariton în Es (Mi bemol) – transpune la ter iadecimdescendent ;

– Saxofon bas în B (Si bemol) – transpune la sextadecim ;– Contrafagotul – transpune la octav perfect descendent .B. Instrumente de suflat de alam– Trompeta bas în Do* – transpune la octav perfect descen-

dent ; fa de cheia de bas – sun cum este scris; – Trompeta bas în B (Si bemol) – transpune la non mare des-

cendent , dar i la secund mare descendent (fa de cheia de bas); – Cornul în (Do) – transpune la octav perfect descendent ; fa

de cheia de bas – sun cum este scris; – Cornul în B (Si bemol) – transpune la non mare descendent ,

dar i la secund mare descendent (fa de cheia de bas); – Mica tub bas în B (Si bemol) – transpune la non mare des-

cendent , dar i la secund mare descendent (fa de cheia de bas). C. Instrumente de coarde – Contrabasul – transpune la o octav perfect descendent .D. Vocea uman

– Tenorul – transpune la o octav descendent .

Fa de cele mai sus expuse, exist i unele excep ii, care apar foarte rar – accidental – în func ie mai ales de editor. În toate aceste cazuri, editorul face cuvenitele preciz ri, inclusiv pentru acordaje diferite sau „scordaturi”, mai cu seam când este vorba despre lucr ridefinitorii pentru literatura muzical : opera Don Giovanni, Simfonia concertant în mi bemol major pentru violin , viol i orchestr de Wolfgang Amadeus Mozart, Concertele brandenburgice de Johann Sebastian Bach, Simfonia IV de Gustav Mahler etc.

* Trompet „wagnerian ”.

238

Ajun i în acest punct, trebuie precizat c , întotdeauna, o partiturgeneral se cite te de jos în sus, adic de la bas i instrumentele grave de coarde; în cazul în care studiem doar o partid de instrumente, vom proceda la fel, citind de jos în sus, adic de la instrumentul cel mai grav la cel mai acut.

Bibliografie

1. Csire, Iosif, Tratat de citire de partituri, Editura Funda iei România

de Mâine, Bucure ti, 1996. 2. Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzical ,

Bucure ti, 1963. 3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpozi iei, Bucure ti, Editura

Didactic i Pedagogic , 1968. 4. Casella, A. i Mortari, V., Tehnica orchestrei contemporane, Editura

Muzical , Bucure ti, 1965. 5. *** Dic ionar de termeni muzical , Bucure ti, Editura tiin ific i

Enciclopedic , 1984.