CIUDAD OBLICUA

CIUDAD OBLICUAAproximaciones a temas e intérpretes

de la entreguerra rosarina

Sandra FernándezOscar Videla-compiladores-

La Quinta Pata & Camino Ediciones2008

PRESENTACIÓN ............................................................................................ 11

Prensa y política en los años 1930 ................................................................. 13

Élida SonzogniConflictividad social en el contexto de crisis económica y política ............... 15

Laura PasqualiEn defensa del gremio docente y oposición al gobierno provincial:el Partido Socialista en los años 1930 ............................................................ 21

Martín MüllerEl Nativo de Rosario. Periódico antiimperialista, obrero, nacionalistay radical. Los sentidos del Nacionalismo en los confinesde los años 1920 ............................................................................................... 39

Modernidad y coleccionismo: un ensayo de traducción ............................ 55

Misael Esquivel, Leonardo Simonetta y Horacio ZapataLas burguesías y el coleccionismo en la Rosario de entreguerras.A modo de balance y hacia una agenda renovada .......................................... 57

Leonardo Simonetta, Horacio Zapata y Misael EsquivelUna mirada a los vínculos, prácticas y representaciones culturales en laRosario de entreguerras: burguesía, coleccionismo y espacio público ......... 63

Sandra FernándezLa revista como colección. Imágenes, arte y cultura en una revistacultural ilustrada .............................................................................................. 81

Índice

La cultura visual en la década de 1920 ........................................................ 99

Lilian Diodati, Gisela Galassi y Analía GarcíaSobre la imagen y la imagen fotográfica ....................................................... 101

Lilian DiodatiImágenes de una ciudad: espacios privados, costumbres cotidianas ........... 107

Gisela Galassi y Analía GarcíaEl teatro de la imagen. Poder, espacio público y mundo privado.La Gaceta Rosarina (1923-1930) .................................................................. 123

Asociacionismo y espacio público ............................................................... 143

Paula Caldo y Sandra FernándezSobre el sentido de lo social: asociacionismo y sociabilidad.Un breve balance ........................................................................................... 145

Verónica Águila y Paula CaldoPocos pero los mejores… Notas acerca de las prácticas asociativasdel Club Español de Rosario, fines del siglo XIX y primeras décadasdel siglo XX .................................................................................................... 153

Silvia Simonassi y Laura BadaloniAsociacionismo empresario y conflictividad social en la Rosariode entreguerras .............................................................................................. 177

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 201

SIGLAS Y ABREVIATURAS MÁS UTILIZADAS

APRA Alianza Popular Revolucionaria Americana

AT Asociación del Trabajo

CACIP Confederación Argentina del Comercio, la Industria y la Producción

DSCDSF Diario de Sesiones de la Cámara de Diputados de Santa Fe

FGCeIR-FG Federación Gremial del Comercio y la Industria

FOLR Federación Obrera Local de Rosario

FOM Federación Obrera Marítima

FORA Federación Obrera Regional Argentina

FORJA Fuerza de Orientación Radical para la Joven Argentina

PC Partido Comunista

PDP Partido Demócrata Progresista

PS Partido Socialista

PSI Partido Socialista Independiente

UCR Unión Cívica Radical

USA Unión Sindical Argentina

Presentación*

SANDRA FERNÁNDEZ

Los años inmediatamente anteriores a la crisis de 1930 son, generalmente,abordados por un fuerte sentido común saturado de las ideas de anteceden-te, de interregno, de compás de espera, de transición entre la Primera Gue-

rra y el crack financiero y sus efectos. Sin embargo, este es un período cargado desingularidades, de procesos que en su análisis nos muestran su complejidad. Esteefecto se potencia conforme nos acercamos a los años 1940, dándonos la razón alinteresarnos en este lapso de tiempo que marca más de lo que pensamos a nuestrahistoria contemporánea. La definitiva declinación del proyecto oligárquico talcomo había sido concebido y proyectado a fines del siglo XIX y el fenómeno delsurgimiento del peronismo, opacan por su omnipresencia la virtud referencial deeste período cargado de hitos de cambio, a la par de una profusa continuidad.Efectivamente, el siglo XIX no terminaba de irse pero ya estaba acabado y lavorágine de la contemporaneidad, a pesar de la fortaleza de sus síntomas no aca-baba de llegar a su cenit.

Así, la entreguerra se abre como un contexto fascinante, en especial si nosdetenemos en algunos tópicos que estudiados con intensidad para temporalidadesanteriores al Centenario, escasamente son transitados en los años siguientes a lacelebración de la Revolución de Mayo. La entreguerra argentina nos invita a pre-guntarnos mucho, a hurgar respuestas que no pueden ser conseguidas bajo esque-mas que se adecuen exclusivamente a procesos y prácticas características de lossignos decimonónicos o de las marcas propias de las vísperas de la Segunda Gue-rra. Para interpretar este mundo y sus objetos es necesario bucear a otra profundi-dad, y tratar de alcanzar no sólo respuestas, sino de ser capaces de formular másy mejores cuestionamientos. Por esto, cuando a partir del año 2005 decidimosllevar adelante un proyecto de investigación sobre la entreguerra rosarina, tuvi-mos presente no apartarnos de estos presupuestos centrados en la originalidad delperíodo, superando su condición de exclusivo tránsito de un orden a otro de lahistoria argentina. Interpelamos a nuestro objeto con nuevas preguntas y tratamosde revitalizar algunos problemas, concentrándonos en una práctica historiográfica

* La investigación colectiva que ha hecho posible la edición de este libro ha sido financiada porCONICET a través del Proyecto de Investigación Plurianual núm. 5337 (2005-2008) “Identidad,sociabilidad y política. Esfera pública y espacios privados en la Rosario de entreguerras”.

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de corte regional y local. Los frutos fueron muchos, traducidos en ponencias,artículos y en especial en este libro.

Fundamentalmente, se pretendía analizar el contexto de la ciudad de Rosa-rio como un “laboratorio” de la pervivencia y aparición de formas identitariasligadas tanto a lo estrictamente social, como también a lo político y cultural. Des-de este punto de vista se consideró oportuno explorar la complejidad de un proce-so que, recortado sobre el período comprendido entre las dos guerras mundiales,aparecía como escasamente estudiado. Las miradas tradicionales proponían unaperspectiva excesivamente descriptiva montada desde el perfil de una historiapolítica tradicional, donde los indicadores problemáticos de décadas anterioresse difuminaban o perdían y, donde finalmente, una perspectiva provista desde laHistoria Social no aparecía como una alternativa historiográfica. Asimismo hayque señalar que, tanto las cuestiones referidas al ámbito de las sociabilidadesurbanas como los estudios centrados en el examen de la pluralidad de la tramasociopolítica local y regional, tampoco habían sido epicentro de estudio habitualen torno del objeto presentado.

Las investigaciones tienen una historia, particular y segmentaria, que nosiempre se traslada al papel. Lo que aquí se transita y se afirma tiene que ver sólocon una parte de la labor que el equipo se trazó, con una serie de líneas de trabajoque colectivamente buscaron un curso de acción. Los resultados fueron variadosporque los propios temas también lo fueron. La ingerencia individual en cada unode los ejes de estudio fue fuerte, y así como buena parte de los aportes se organi-zaron desde un equipo constituido, otros se realizaron por colegas, graduados yestudiantes avanzados que transitando temas afines fueron convocados para com-plementar las miradas que se tenían sobre el tema. En este sentido, lo que seabordó para este texto tuvo que ver con la localización de algunos problemas y sudelimitación. Los resultados, siempre provisorios por cierto, permitieron articu-lar la escritura de este libro. Los matices de la obra se evidencian en su índice, quecomo una pequeña guía nos introduce en cada una de las líneas de interrogacióndel proyecto, y nos presenta bajo tal óptica los distintos análisis de casos. Lascuestiones relativas a la conflictividad política pensada tanto desde los discursoscomo desde las prácticas; los planos simbólicos y materiales de matriz cultural deoperación sobre el espacio público; las formas visuales de representarse y repre-sentar la ciudad por parte del grupo social dominante; así como las viejas y nue-vas formas de resignificación asociativa fueron los móviles elegidos para la con-secución de este texto. Como todo buen libro de Historia cada uno de los capítu-los es en sí mismo un aporte, que paradójicamente responde muchas de nuestraspreguntas, y a su vez nos llena de interrogantes. Esperamos sinceramente que estamisma sensación recorra a nuestros lectores.

Prensa y política en los años 1930

Conflictividad social en el contexto de crisiseconómica y política

ÉLIDA SONZOGNI

El análisis sobre problemas o procesos históricos que escapen de la centralidadde los enfoques canonizados por la historiografía nacional provocan unconjunto de reflexiones de distinto tenor: sorpresas, asociaciones, emer-

gencia de contradicciones, complementariedades u originalidades causadas porun mismo contexto sociohistórico investigados o examinados desde ámbitos dife-rentes. Desde esta perspectiva, los análisis que adoptan las variables emanadas deun escenario micro ratifican el indudable valor histórico de las aproximacionesregionales y locales enriqueciendo y haciendo más complejas las interpretacionesgenerales. Los artículos de Laura Pasquali y Martín Müller explicitan desde elinicio una intencionalidad afincada en las peripecias contemporáneas la que indu-ce a cada protagonista a bucear en el pasado en procura de las claves para lainterpretación de la realidad vivencial o bien para nutrir ciertas hipótesis de traba-jo acerca del peso diferencial, múltiple y heterogéneo de cada uno de los proble-mas o cuestiones investigadas. En consecuencia, ambos esfuerzos contribuyen aincorporar aquellos enfoques que hasta hace pocos lustros, permanecían en losmárgenes de esa historia oficial y muchas veces, bajo el dominio de lo anecdóticoo conmemorativo.

Si éste es el signo distintivo que genera el reconocimiento desde una pers-pectiva meramente metodológica, la temática que ambos artículos aproximan alinterés del lector, está referida a un período particularmente rico en modificacio-nes en el dilatado campo de la interacción social. En las tres primeras décadas delsiglo XX, se asiste a la gran controversia de los principios políticos heredados dela filosofía liberal, se alcanza una economía que bajo los principios “ricardianos”logra que los intercambios de bienes y servicios adquieran dimensiones planetarias;se hace más visible una estructura social mucho más compleja y contradictoria; yfinalmente, continúa el avance –muchas veces depredador– de la acción humanasobre la naturaleza, cuyo inmediato desenlace se ostenta en el progreso materialque provee artefactos antes desconocidos e inaugura nuevos hábitos. Todos estosfenómenos son característicos de una modernidad palpablemente dialéctica, quepor cierto explica las motivaciones que tuvo Eric Hobsbawm al clausurarse elsiglo XX, de calificarlo como la “era de los extremos”. Similares pensamientosfueron anticipados en el escenario local por Juan Álvarez, en las postrimerías de


la Primera Guerra Mundial, al ironizar sobre la función de la contienda, revelan-do la eficacia de los nuevos armamentos, de los sistemas de seguridad y la utili-dad y rapidez del transporte bélico, de las maquinarias o de los equipos nacidosbajo el amparo del progreso indefinido. De la misma manera, la oferta de enfer-mos y moribundos había constituido un verdadero acicate para los avances cien-tíficos y complementariamente para la invención del equipamiento quirúrgico aque diera lugar.

Pero los años 1920 también ofrecían otras perplejidades: en primer lugar, lapoblación del mundo se había incrementado en magnitudes geométricas, lo cualgeneraba –al mismo tiempo– la reaparición de las teorías malthusianas, aportan-do una amenaza en función de la supuesta inadecuación entre ese crecimiento y elde los recursos escasos. Pero además en no pocos sectores, tales suposicioneseran acompañadas por el generalizado temor ante el sobredimensionamiento de-mográfico de Asia el que era asumido por el breve pero aprensivo apelativo delpeligro chino. A su vez, si bien la esperanza de vida se había alargado gracias alos descubrimientos científicos, los antagonismos generados por el dominio delos mercados o por el contrario, las insurrecciones sociales con levantamientosrevolucionarios en diversos países del orbe, compensaban las tasas de mortalidadque aumentaban dramáticamente homologándose a las superadas epidemias delpasado.

Todas estas modificaciones de las condiciones de vida y de la cultura capi-talista que penetraba tanto en la interacción social como en las estrategias desocialización o en la secularización de los valores, se advertían también en laesfera política e ideológica. El siglo XIX había provisto a la historia occidental desus dos entidades rectoras, el estado y el mercado. Ellas marcharon a veces enconsonancia y a veces asincrónicamente, modelando años y décadas de la centu-ria, evidenciando periódicamente tensiones, rupturas y reacomodamientos. Deesta manera, el siglo anterior dosificó aquellos prolegómenos que se reforzaronen el siglo XX y ya para el período que cae bajo la mirada de Pasquali y Müller,ha sumado distintos focos de tensión –en clave liberadora o represiva– en el terri-torio mundial: la Revolución Mexicana en 1910, los conflictos de los Balcanesque se constituyeron en meros estadios de lo que a partir de 1914 y hasta 1918quedó resumido en la Primera Guerra Mundial; la Rusia zarista después de variasintentonas enfrentó la Revolución de Octubre en 1917 y la onda expansiva de “loscien días que conmovieron al mundo” alcanzó a otros países del centro-este euro-peo; los conflictos generados por el colonialismo y las reacciones que éste provo-cara en los países asiáticos anunciaban las banderas del nacionalismo y la expan-sión de la gesta bolchevique. En el continente americano, la consolidación deEstados Unidos como potencia autoconvencida de su liderazgo continental –prin-

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cipio que se vio reforzado discursivamente por la doctrina Monroe– incitaba a laaparición de ciertas concepciones etnocéntricas, base de un controvertido mesti-zaje de nacionalismo y antiimperialismo, en tanto expresiones de oposición a lasupremacía que se pretendía ejercer sobre Latinoamérica.

Pero al ingresar en la década de 1920, a pesar del clima festivo y renovadorque se difundía en la cultura y en las costumbres, se presagiaban también algunossíntomas acerca del inevitable final de la división internacional del trabajo. Lahecatombe ocurrió el jueves negro de 1929 en Wall Street, cuando desapareció elfetichismo de la Bolsa de Valores, dejando en su lugar simplemente papeles.

Como ahora, el capitalismo volvía a despojarse de sus disfraces y tambiéncomo ahora, el estado acudía al amparo del mercado en procura de cubrir sudesnudez.

Ese contexto internacional tan agitado dejó imborrables improntas en el paísy en una región expresada fundamentalmente por la cosmopolita Rosario. En ambosartículos, los autores rastrean y los lectores detectan cómo se dieron justamenteesas influencias, en la índole de las cuestiones tratadas, en los actores socialesque en ellas se involucraron y en la dinámica que se fue diseñando en todo elproceso.

Por lo tanto, si tratáramos de buscar el elemento problemático que une a lasdos contribuciones admitimos que él está referido o anclado en la conflictividadsocial. Una conflictividad cuyo escenario y recorrido incluía de manera espontá-nea, las variaciones, las tensiones, las rupturas, los enfrentamientos y las contra-dicciones propias de esas décadas en las cuales los cambios constituían el signopredominante. Una conflictividad que –reiteramos– afectó tanto las relacionessociales y políticas o la redefinición de las entidades claves (estado y mercado),como el mundo de las ideas, de las propuestas programáticas o finalmente, lasconcepciones del mundo (weltanschauung). Todos estos desniveles se descubrenen los dos artículos, incentivando a los autores para formular ciertas hipótesis,que se distancian o controvierten con las tradiciones historiográficas a partir deeste enfoque y de estos tópicos.

El trabajo de Martín Müller se ubica en la conflictiva coyuntura para losrosarinos –el año 1928– donde las movilizaciones caracterizaron las estrategiasde protesta social que pusieron en funcionamiento la clase obrera urbana y rural,marcando no sólo la capacidad de resistencia y la creatividad en las formas delucha de estibadores, municipales y de otros trabajadores de la ciudad, sino tam-bién la firmeza de las convicciones de los sectores rurales que en polémicas ante-riores (1912) habían logrado una representación corporativa con el organismofundado a partir de aquellas jornadas de Alcorta: la Federación Agraria Argenti-na. Las demandas expresadas dieciséis años más tarde exigían coherencia de su

Conflictividad social...


entidad gremial, cuestionamiento que provocó el surgimiento de propuestas alter-nativas, como la Sociedad de Agricultores, que circuló en algunos distritos comoFirmat, Miguel Torres y otras localidades del sur provincial, conminando a des-conocer a la entidad madre.

La fortaleza evidenciada en los distintos episodios de protesta exacerbó lapaciencia de la elite rosarina cuyos miembros ocupaban visibles lugaresinstitucionales o corporativos, terminando por presionar –con éxito– para queRicardo Caballero, proclive a comprender las posturas de los movilizados, fueradestituido como Jefe Político de Rosario, anticipando de alguna manera, la solu-ción golpista acaecida dos años más tarde. En esa coyuntura, se elige como objetode estudio la línea editorial de un periódico, El Nativo, particularmente concebi-do como un antecedente de lo que veinte años más tarde se conocería como elnacionalismo popular, que en esos momentos asumía la defensa del liderazgopersonal de Ricardo Caballero. En esa defensa está mostrando al mismo tiempo,los límites que ya exhibían los partidos políticos surgidos como expresión de lafilosofía liberal-positivista y el margen de independencia que tales contradiccio-nes permitieron la coexistencia –verificada en las editoriales y en la modalidad deanálisis desplegada respecto de los conflictos emergentes– de una postura obreristay de un nacionalismo cercano al antiimperialismo.

Laura Pasquali elige para su análisis, el clima posterior a la crisis económi-ca e institucional, tejiendo una secuencia interpretativa entre los distintos trabaja-dores que protagonizaron las huelgas y otras medidas contestatarias: los docentesagremiados en la Federación Provincial del Magisterio, panaderos, estibadores ypeones rurales reclamando en una nueva oleada mejores condiciones de vida y detrabajo, en consonancia con todos aquellos sectores que habían sido golpeadospor la crisis. Pero esa disputa procedente de los asalariados se articulaba conotros actores y procesos, entre los cuales no estaba ausente la postura del PartidoSocialista en torno al primero de los conflictos. En este último aspecto, otra líneade análisis se detiene en lo que fueron las previsibles consecuencias en la provin-cia de Santa Fe y en Rosario, del frente electoral conformado por Nicolás Repettoy por Lisandro de la Torre bajo la denominación de Alianza Civil. Tal binomiocompitió, a nivel nacional, con otra coalición política, la Concordancia, en laselecciones de 1931. El triunfo de la fórmula Justo-Roca inauguraba lo que mu-chos autores han calificado como la restauración conservadora. A nivel provin-cial, la victoria de Luciano Molinas inició una gestión que sonaba reparadorapara los hombres del Partido Demócrata Progresista (en adelante PDP), arquitec-tos de la Constitución de 1921. En esa oportunidad, fue otro miembro del partido,Esteban Morcillo, el intendente designado para Rosario.

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La nueva situación aceleró discordias, tensiones y abiertos enfrentamientosentre el único representante del socialismo en la Legislatura provincial, WaldinoMaradona y el oficialismo sentado en los despachos ministeriales o en las bancasparlamentarias. El conflicto docente era una de las preocupaciones del diputadoMaradona pero similar energía aplicaba a otras demandas de la clase obrera; o enel esmero con que vigilaba la conducta pública del elenco gubernamental. A tra-vés de tales motivaciones, la discusión legislativa o la acción política dedemoprogresistas y socialistas evidenciaron rápidamente la fragilidad de aque-llos consensos preelectorales.

En tales escenarios –el primero al promediar la década de los “años locos” yel segundo frente a los dañosos efectos de la crisis económica– los protagonistas–individuales o colectivos– así como el mundo de las ideas, se desplazan, defien-den, proponen, actúan y deciden en términos de las calidades de los conflictos, lacorrelación de fuerzas implicada por las variables en juego, o la firmeza de lasconvicciones.

En esa perspectiva, Müller y Pasquali nos proponen controvertir acerca delas hipótesis diseñadas por las dos investigaciones. En el primer caso, la adopcióndel posicionamiento obrerista y antiimperialista de El Nativo en el marco generalde adhesión al gobierno de Yrigoyen colisiona en no pocas ocasiones con la co-yuntura política y con las respuestas que se dan desde la cúpula partidaria. Sinembargo, tiene el mérito de abrir el potencial debate acerca de las característicasde ese tipo de nacionalismo. Un nacionalismo que de algún modo se acerca oincluso coincide con otros discursos u otras posiciones que, tanto en el campo dela literatura como del arte o de la filosofía conformaron una de las líneas delmovimiento modernista de las primeras décadas del siglo XX. Línea que, más quea Rubén Darío, reconocían a José Enrique Rodó, a José Martí o a José C. Mariáteguicomo sus íconos y de la cual no estuvieron alejados los miembros de la fracciónintelectual de la burguesía local. En ese foro, el nacionalismo emergía como unanatural reivindicación antiimperialista, ubicando en la política expansionista deEstados Unidos, la zona de riesgo. Por su parte, el episodio trabajado a partir dela huelga de los docentes santafesinos provee conjeturalmente las condicionespara encontrar una línea de desarrollo que explique la proclividad de ese magiste-rio, creado en función de los principios estatizantes y secularizadores, hacia pro-gramas reivindicativos que incluyeron cuestiones absolutamente principistas comolas que tenían que ver con la función educativa, con su propio profesionalismo ycon la autonomía de gestión. De ahí la formación de cierto estereotipo en torno ala rápida adopción de posturas aptas para inscribirse en el socialismo e incluso enel comunismo (de sorprendente vigencia en esos años), procurando extender talesactitudes a períodos posteriores.

Conflictividad social...


De esta manera, las investigaciones que fundamentan los artículos favore-cen una lectura acerca del dinamismo que esas décadas manifestaron en múltiplesaspectos de la realidad social. Por una parte, el tropezón que experimenta la de-mocracia representativa con el golpe militar de 1930, que aunque concebida enclave oligárquica, había cobrado aires democratizadores con la ley del sufragioobligatorio y secreto y con su primer logro, el gobierno radical de Hipólito Irigoyen.En segundo lugar, las consideraciones de las nuevas ideas que van enriqueciendola agenda política gracias a los cambios observados y observables en el escenariointernacional. Como afirmáramos en un trabajo anterior, para los rosarinos de losaños 1920, la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa resultaron causas deesperanzas o desconciertos. Las aptitudes de las nuevas generaciones de esta ciu-dad, alimentadas por la circulación de diarios y revistas de nivel internacional,sumada a la oferta que el mercado editorial multiplicaba, incrementaron en ellas–adiestradas por una escuela pública basada en los principios del positivismo ysocializadas en los cánones del respeto mutuo a creencias, religiones o rasgosétnicos– su capacidad hacia una producción de sentido de carácter abierto.

En tercer lugar, las características de la propia cultura rosarina, que alimen-tó uno de los principios forjadores de la nacionalidad –el crisol de razas– produjofiguras políticas y una cultura de carácter cosmopolita en un escenario donde lamodernidad fue el eje central, con todos los componentes que sumaban o contra-ponían.

En definitiva, y acaso cerrando el círculo abierto al inicio de estas páginas,ambos aportes incitan a reflexionar en función del aquí y ahora no sólo acerca delas potencialidades todavía no agotadas de la historia regional, sino a transitar através de las hipótesis de trabajos planteadas en cada una de ellas, las sinuosidadesy bifurcaciones a las que nos obliga la recuperación del presente para la historia.

Modernidad y coleccionismo:un ensayo de traducción

Las burguesías y el coleccionismoen la Rosario de entreguerras

A modo de balance y hacia una agenda renovada*

MISAEL ESQUIVEL

LEONARDO C. SIMONETTA

HORACIO M. H. ZAPATA

En las últimas décadas se han sucedido una serie de estudios centrados en laconformación y accionar de las burguesías regionales, comprendiendo elcontrol de los resortes de la vida política nacional, las actividades econó-

micas, la creación y afianzamiento de redes interpersonales y espacios de sociabi-lidad propios así como las formas de representación social en el espacio público.Partiendo desde la perspectiva regional y local,1 los investigadores han dado cuenta,por un lado, de la diversidad de atributos constitutivos y constituyentes que liga-ban a cada grupo burgués local con la identidad de su clase como tal y, por el otro,ahondaron en las características propias y singulares que esta clase social fueadquiriendo en diversos ámbitos, sean estos locales o regionales.2

No obstante, la faceta del burgués en tanto coleccionista ha sido un pocopostergada en la agenda de la historia social. El coleccionismo, los mecanismosde adquisición de obras artísticas y la aparición y crecimiento del mercado de artehan captado la atención de intelectuales de diversos campos dentro de las cienciassociales al punto de convertirse en una temática historiográfica que puede ilumi-nar una faceta del ser y deber ser burgués. No obstante, como señala Baldasarre(2006a:15), muchos de esos trabajos no han sido más que estudios fragmentarios,usualmente centrados en la figura de uno u otro coleccionista o artista o, a losumo, se trata de artículos que funcionan como introducciones sumarias sobre eldesarrollo del fenómeno.

Algunos ensayos, si bien no se abocan al período aquí considerado, presen-tan aportes valiosos en tanto apuntan a reconstruir la proyección pública de unadeterminada colección privada y dan cuenta del examen de las elecciones estéti-cas de los adquisidores argentinos dentro de un marco más amplio que reconstru-ye críticamente las particularidades del coleccionismo local en diálogo con laextensa bibliografía historiográfica producida a nivel internacional con exhausti-vos análisis, revisiones críticas y aparatos eruditos nuevos. Investigadores comoLaura Malosetti Costa (2003), María Isabel Baldasarre (2006a, 2006b), Roberto


Amigo (1998), Diana Wechsler (2000) y Talía Bermejo (2003) han propuestolecturas complejas en el sentido reseñado, pero reconociendo la existencia detrabajos de las décadas de 1970 y 1980 que precedieron a sus investigaciones.

Para el caso rosarino existen contribuciones desde ámbitos no ligados a lahistoria, donde el arte es un tópico más en el desarrollo de la cultura de la ciudad.3

En efecto, en estos trabajos, el coleccionismo en tanto problema histórico concre-to no ha recibido demasiada atención, situación que se vio revertida recién en2005 a partir de la propuesta pionera llevada adelante por Patricia Artundo, CarinaFrid4 y por una serie de artículos5 de un grupo de historiadores del ámbito local,quienes brindaron las primeras miradas a tal problemática a partir de estudiospuntuales sobre las colecciones de ciertas figuras como Juan B. Castagnino, OdiloEstévez Yáñez o Antonio Cafferata.

Reconstruyendo el escenario o hacia un marco para comprenderel coleccionismo rosarinoDesde la segunda mitad del siglo XIX, se fue consolidando un nuevo grupo socialdominante que sentó las bases para la construcción de un orden burgués que edi-ficó la tendencia, confirmó el rumbo y fortaleció la dirección de un modelo so-cial, económico y político en las primeras tres décadas del siglo XX. Ese comple-jo proceso estuvo caracterizado por la existencia de grupos de vieja data –connotorias aptitudes de adaptación y maleabilidad a los nuevos tiempos– que co-menzaron a interactuar con nuevos actores llegados a estas tierras en busca de unfuturo promisorio.

Rosario era uno de los múltiples espacios en los que se materializaban estasmanifestaciones, una ciudad signada por un proceso de industrialización periféri-co y un acelerado aumento poblacional en el marco de la coyuntura abierta por lastransformaciones del proceso de unificación llevado a cabo desde el Estado cen-tral, la consolidación de un régimen político oligárquico, los cambios en la es-tructura productiva y el ingreso en el modelo agroexportador que, entre otros,hicieron de la urbe un espacio en constante mutación. Además, se vería modifica-da por el ingreso de inmigrantes que complejizarían el mundo social conocidohasta el momento, alterando las formas de vida tradicionales y dejando una fuertey notable impronta en la cultura. Estos hitos temporales fueron marcas distintivasque signaron el devenir de la burguesía rosarina y, a su vez, evidenciaron las po-tencialidades y límites de la misma.6

Por otro lado, ante la ausencia de una tradición colonial que permitiera man-tener una elite de antiguo cuño, los obstáculos a la formación de una burguesíaeran inexistentes. Es por ello que, en lugar de contar con rimbombantes apellidos,

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los integrantes de esta burguesía rosarina fueron, en general, inmigrantes que seinsertaron de manera inicial en la ciudad y pudieron prosperar como comercian-tes o, más bien, pasaron por diversos poblados de la provincia en busca de opor-tunidades, configurando, de esta manera, un eslabonamiento de relaciones co-merciales y sociales. En otros casos, se trató de migrantes internos provenientesde diferentes provincias argentinas que se movieron dentro del abanico de opor-tunidades que ofrecía ese mercado en construcción. La itinerancia brindó conoci-mientos del ámbito y de las prácticas, haciendo posible más tarde la erección depingues negocios (Fernández, 2006a).

Ahora bien, el orden burgués era, en buena medida, un programa políticopara cuyo asentamiento definitivo se necesitó de la participación de sus miem-bros en la construcción de una cultura política. Es así como “lo político” o “lapolítica” no fueron dimensiones autónomas de la realidad sino que estuvieronpenetradas por otro tipo de variables y relaciones de poder, sostenidas sobre unaestructura económica concreta, un modo de organización social y un conjunto deprácticas. A éstas se unían las representaciones que los actores hacían de las mis-mas, expresiones, contextos y canales en los que tenían lugar esas relaciones y lossenderos y modalidades de participación y acción socio-político-cultural de losprotagonistas en cuestión (Escalera, 2000). A resultas de esto, las formas de ejer-cicio, representación y expresión del poder en Rosario supusieron determinadosescenarios como la configuración y actuación de la elite política, el sistema aso-ciativo, las redes de relaciones interpersonales, el ejercicio del voto, la participa-ción en movilizaciones, formación de organizaciones y construcción de discur-sos;7 así como la creación de pertenencias, solidaridades e identidades que produ-cían la circulación y apropiación de un capital simbólico, fomentando el contactoy acumulación de prestigio, liderazgo, honor, influencias y alianzas (Fernández,2006b).

Estos burgueses operaron en un espacio público considerado como propio.El diseño de su plan de acción dependió, sin lugar a dudas, del establecimiento decontactos y de relaciones sociales que se plasmaron en un tipo de solidaridad enel poder y en los diversos usos de capital social de las redes familiares y de amis-tad, apuntando a lograr una diversificación en materia económico-empresarial y atejer densas tramas sociales. A resultas de ello, el ascenso de la burguesía catapultóla índole social de la propiedad, ya que su consolidación como sector dominantesuponía la necesidad de un mayor bienestar y comodidad en la vivienda y en eltrazado urbano.8

Entre los nuevos sentimientos de la burguesía emergieron el gusto por laostentación, la urgencia por consumir, el deseo de exhibición y la voluntad degozar más plenamente de la vida, de afirmarse en su conciencia individual y de

Las burguesías y el coleccionismo...


reconocerse entre pares, en paralelo con un fuerte imperativo de distinguirse fren-te a otros actores. La percepción de su propio mundo como la única realidad secorrespondía con el proceso de formación burguesa, asociado a la creación deuna cultura peculiar que hacía a la distinción y la excelencia, conectada a la ges-tación de prácticas que marcaban los caminos a seguir en pos de lograr una defi-nición de la burguesía como grupo emergente, consolidando su posición comoclase. Dentro de esta lógica, el coleccionismo aparecía como una práctica claveque creaba y reflejaba imágenes sobre aquel que se abocaba a esta tarea. El pro-greso socioeconómico, el establecimiento de fuertes redes sociales, la adquisi-ción de cierto conocimiento en arte y cultura, la moralidad, la calidad y la pose-sión de lo que se consideraba “buen gusto” operaban como símbolo de lo desea-ble en estos actores en función del lugar social que detentaban. Definían los habitusy la necesidad de pulir, disciplinar y civilizar a los diversos grupos de la intrinca-da trama social rosarina: indígenas, inmigrantes, sectores populares y hasta lamisma burguesía.

La burguesía porteña de la década de 1880 marcó la primera etapa en lahistoria del coleccionismo en Argentina y preparó la afirmación del mercado ar-tístico. Aristóbulo del Valle, Ángel Roverano, Benito Sosa, José Prudencio deGuerrico y Adriano Rossi, entre otros, supusieron un punto de inflexión con lapresencia de colecciones eclécticas centradas especialmente en la pintura clásicay en la obra académica del siglo XIX, con una notoria ausencia del arte argentino.Mientras tanto, se organizaban los primeros remates especializados, salones deexposiciones y se afianzaban las principales casas de importación de objetos ar-tísticos, como Witcomb. La posesión de obras de arte era un modo de apropiaciónde la cultura europea, operación que devendría más compleja con el paso deltiempo.9 Como parte del proceso de extensión del consumo de bienes simbólicosy suntuarios donde los objetos construían un nuevo paradigma de lo ostensible yde la imagen de quien los poseía, la novel burguesía rosarina iría desarrollando suvertiente coleccionista específica y singular, fuertemente identificada con un pro-ceso particular de consolidación socioeconómica y cultural, a la par de la emer-gencia de un campo artístico cada vez más afianzado en la ciudad y dentro del quese destacarían ciertos artistas que obtendrían con posterioridad renombre interna-cional.

Como señalamos anteriormente, las obras de arte se presentaban como bie-nes simbólicos particularmente enclasantes o, según Bourdieu (1998) como sig-nos de distinción que permitían una lectura bien precisa al connotar sin ambigüe-dades el estatus burgués de aquel que las compraba. En una sociedad móvil y encrecimiento como la rosarina en los albores del siglo XX, las distancias socialesdebían ser inequívocas, por lo que las obras artísticas vehiculizaban la exhibición

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de riqueza, lujo y refinamiento. No obstante, el hecho de contar con la capacidadeconómica suficiente para poder llevar adelante este tipo de consumo artístico nodebe conducirnos a pensar en la existencia de un coleccionista único con un gustorefinado y adquirido por el hecho de pertenecer a determinado grupo social.

Los consumos artísticos son atravesados por el deseo y son, además, la ex-presión de un status socioeconómico donde el reconocimiento de los pares, através de la operación de seleccionar y adquirir obras de arte, no era un datomenor. Siguiendo a Raymond Williams (1997), estos consumos culturales debenser entendidos como consumos ideológicos. Así, el coleccionismo pasa a ser, des-de nuestra perspectiva, una práctica situacional en la que los actores ponían enjuego una conceptualización de la cultura connotada y denotada por aquellos sig-nificados, valores que proyectaban su particular enclavamiento económico-socialy desplegaban un constante juego dialéctico que definía permanencias ydiscontinuidades y construía identidades sociales apelando, por una parte, a ladinámica de clases y a la creación de modelos y signos que demarcaban los lími-tes de la inclusión y exclusión al grupo y, por otra, a los imaginarios que alimen-taban la memoria colectiva.

Notas* Agradecemos a la Dra. Sandra R. Fernández por haber confiado en nuestro trabajo y a la Lic.

Analía Vanesa Dell’Aquila por su asesoramiento, ayuda desinteresada y por permitirnos trabajarcon parte de su material de investigación.

1 En relación con las perspectivas de historia regional y local, cfr. Fernández y Dalla Corte (2001).2 Con relación a las investigaciones acerca de las burguesías regionales, cfr. Fernández (2006a).3 Cfr. Slullitel (1971), Cano de Di Bitetti (s/d).4 Cfr. Artundo (en prensa).5 Cfr. Dell’Aquila (2007, en prensa) y Montini (2004).6 Sobre estas transformaciones, cfr. Bonaudo (1999), Sonzogni et al. (1987) y Videla (2006).7 Acerca de la política en Rosario, cfr. Bonaudo (1999), Ascolani (1993) y Megías (1996).8 En relación con las características de la burguesía rosarina, cfr. Fernández (1999, 2006a).9 En relación con la complejización de estas formas, cfr. Baldasarre (2006a: 97-266).

Las burguesías y el coleccionismo...

La revista como colecciónImágenes, arte y cultura en una revista cultural ilustrada

SANDRA FERNÁNDEZ

La ilustración de la forma

El fenómeno del surgimiento de las revistas recorre las últimas décadas delsiglo XIX, pero adquiere una marcada influencia en el mundo editoriallatinoamericano, y fundamentalmente argentino, a partir de la primera post-

guerra. Revistas de corte intelectual, artístico, político y, en especial, las ilustra-das disputaron el espacio editorial a libros y folletines. Su forma de lectura, frag-mentaria y plástica, permitía que accedieran a ellas un público más heterogéneo,que no sólo aspiraba a recorrer sus páginas alrededor de un único tema o argu-mento, sino que además buscaba diversos tópicos de interés, acompañados porimágenes y avisos publicitarios.

Esta cualidad de las revistas se agudizó aún más en el segmento de las revis-tas ilustradas. En los albores de la década de 1920 tales publicaciones no olvida-ron los complejos mecanismos de diseño y composición para seducir tanto a pú-blicos de elite como populares.

Dentro de este sector de noveles y frágiles revistas creadas en la entreguerraargentina, merece nuestra atención la revista El Círculo surgida en el seno de unaasociación cultural del mismo nombre inaugurada en Rosario en 1912.1

La revista El Círculo aparece por primera vez en enero de 1919,2 pero sugestación tenía años de prolegómenos. Hay que considerar que la irrupción deesta revista tuvo que ver con la aparición de la institución cultural “El Círculo dela Biblioteca” pero también fue uno de los emergentes de la vitalidad editorialque en la década del Centenario conmovió a la ciudad. Todo esto en un contextonacional y latinoamericano que por otro lado privilegiaba las ediciones periódi-cas de índole intelectual, cultural o política.3 La revista entonces se constituyó,por un lado, como un órgano de difusión de la asociación y por otro, conservandocierta autonomía, como un espacio destinado a la difusión de las artes y las letras.

Hay que considerar que la revista ilustrada como concepto editorial repre-senta en sí misma la tensión entre letra e imagen y que, por lo tanto, abre la puertapara pensar bajo un nuevo prisma los impresos que tienen como eje precisamentetal dinámica. Por otro lado, por esta época estas publicaciones eran mediadorasentre la cultura europea, latinoamericana y local. No en vano en ellas se alternannoticias, grabados, textos, anuncios publicitarios y partituras que hablan de una


muy compleja red de circulación de los discursos e impresos que participan deese régimen visual propio de la modernidad: la exhibición; cualidades al fin re-producidas por El Círculo.

En sí mismas las revistas ilustradas parecen responder a esa nueva estrategiacultural que también privilegia la colección, clasificación y exhibición de perso-nas, objetos, paisajes y obras de arte, productos industriales, obras de ingeniería oadelantos técnicos. En pocas palabras, la revista ilustrada o como en el caso de ElCírculo, el uso de la estrategia ilustrada, se presenta como la mejor vitrina delprogreso, y en muchos casos ellas mismas son pruebas fehacientes de ese progre-so, en tanto producto técnico de la modernidad.4 Por lo tanto, fue común que loseditores definieran primero los rasgos del nicho social al que pretendían interpe-lar para luego establecer qué es lo que se debía transmitir. Tal esfuerzo comunica-tivo se encontró orientado a satisfacer a un público específico, pero también enampliar la trama estética como bien social que debía ser apropiado y resignificadopor otros públicos.

En el caso particular de El Círculo, pretendía impactar sobre un públicoselecto y también aspiraba avanzar sobre otros segmentos a los cuales se intenta-ba ilustrar y educar.5 No olvidemos que uno de los objetivos de esta modalidadque El Círculo cultivaba era circular dentro del nuevo mapa de lectores quegeométricamente crecía en los espacios urbanos. Vocación didáctica y/o de entre-tenimiento que tenía mucho que ver con la ampliación del consumo de bienesculturales fundamentalmente en las primeras décadas del siglo XX. El objetivoera constituirse en una revista de arte, intelectual y didáctica, pero su estrategia dediseño y comunicación se emparentaba directamente con la estética visual de lasrevistas ilustradas. Por lo tanto, ya fuera desde la táctica editorial ilustrada comodesde las destrezas desplegadas para describir amenamente tópicos consideradosde importancia cultural, la revista El Círculo transitaba en sus pocos años de vidacon “circular” pericia en ambos mundos: el “letrado” y el “visual”.

Por ello, a pesar de “ilustrada”, El Círculo se pensaba a sí misma como unarevista dedicada a las artes y las letras, pero sus inclinaciones superaron exclusi-vamente la instancia de dar a conocer ciertos perfiles del modernismo literariointernacional, nacional o local. Sus metas excedieron la simple defensa de unapropuesta estética restringida al ámbito de las letras; apostando a una verdaderadidáctica sobre el arte y la cultura consideradas como bienes “universales”. En talsentido, el mostrar superando exclusivamente lo discursivo fue para la revista ElCírculo de fundamental importancia. Por supuesto, editaba diferentes escritos,pero específicamente reproducía imágenes consideradas en tanto textos en un piede igualdad con los escritos literarios o informativos. El Círculo exploró las con-diciones de las revistas ilustradas presentando aquello que Bennet (1995) ha de-

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signado como el “exibitionary complex”. En consecuencia, la revista se concibiócomo colección al reseñar, mostrar y evaluar aquellos atributos y objetos estética-mente significados que se prolongan desde los museos, desde las coleccionesparticulares, hacia un público masivo merced al adelanto técnico propuesto por lareproducción de textos e imágenes.

La cultura letrada que había impregnado el mundo sociocultural del sigloXIX latinoamericano, tal como lo han señalado los estudios de Ángel Rama yJulio Ramos6 entre otros, se había visto complementada de forma maravillosa porlas transformaciones técnicas que permitieron la reproducción de imágenes vi-suales de distinta índole, que no sólo exhibían los retazos de lo real sino que seencargaban de transportar al papel diferentes iconografías. Esta articulación seobserva de manera explícita no sólo en las revistas ilustradas de corte clásico sinoen una serie de revistas de corte intelectual y artístico, dentro de las cuales pode-mos encuadrar a El Círculo y a la más famosa de las revistas de la vanguardiaargentina: Martín Fierro. Por lo tanto, pensar que lo visual se oponía o bien que-daba excluido de las formas de expresión editoriales, aún el de los grupos domi-nantes ilustrados, es un tanto erróneo. La búsqueda de la reproducción de imáge-nes no sólo a los efectos ilustrativos, didácticos, comerciales sino por sobre todocomo textos en sí mismos que acompañaban, complementaban y solapaban a laletra escrita fue una búsqueda y una realidad de alto impacto editorial, pero muyespecialmente de índole cultural.

Tal como afirma Silva Beauregard (2006: 375) la iconofobia se construyó apartir del medio académico que se consolidó e instituyó en el siglo XX y queolvidó el terreno práctico en el que se movieron las elites ilustradas y los artefac-tos culturales que produjeron. Las elites latinoamericanas no sólo echaron manode la letra en su proyecto de modernización: las imágenes visuales, el arte efíme-ro, las fiestas –cívicas o no– también sirvieron para esta tarea. Esta primera cons-tatación nos permite pensar en cuántos procesos de depuración semejantes estánen el origen de la representación de la cultura latinoamericana del siglo XIX comouna amurallada “ciudad letrada”, y por lo tanto, opuesta, de espaldas, al margen,en fin, sin comunicación con la ciudad oral, “real”, no en vano también asociadaa lo visual.

Siguiendo este argumento es que podemos citar a Peter Fritzsche (2008: 15,23) cuando afirma que la ciudad como lugar y la ciudad como texto se definen yse constituyen mutuamente, ya que la multiplicidad de sujetos y objetos que lahabitan y la recorren actualizan transitivamente las formas de lectura y escritura,y las “coreografías” de los encuentros y las representaciones. En definitiva, cómola ciudad comercial e industrial de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XXprodujo y reelaboró las versiones de una ciudad textual; cómo la ciudad textual

La revista como colección...


revisó y generó la otra ciudad y cómo el margen de distorsión resultante se incor-poró, con el tiempo a la experiencia de la ciudad.7 Cabe agregar que esta proyec-ción pudo ser posible porque las modificaciones en los hábitos de los receptoresmerced a una alfabetización tanto informal como formal los llevaba a capturareste nuevo mundo de códigos “urbanos”. En tal sentido, en estos años “leer” laciudad era fundamental tanto para vivirla como para sobrevivirla. Por lo tanto, laestrategia visual/textual desplegada por El Círculo se emparentaba con la largatradición de representación simbólica propuesta por los grupos dominantes, queno perdieron la oportunidad de aprovechar un medio editorial como la revistapara iniciar una nueva vuelta de tuerca alrededor de sus formas de legitimación.8

Resumiendo, la revista El Círculo se consagró a sí misma como una revistade arte que conscientemente eludió las catalogaciones propias del tradicionalis-mo editorial del siglo XIX. Fruto de los tiempos que corrían era moderna desde suconcepción editorial, su estética de diseño, su lenguaje montado en un códigomixto de imágenes y palabras y los usos de los anuncios más allá de lo estricta-mente consumista, dando cuenta del diálogo existente entre publicidad y soporteeditorial. No lo era desde su cerrada concepción de arte y cultura; su búsqueda delegitimación literaria en el modernismo más transitado; su exploración plástica enestilos decimonónicos; su condición de palestra para mostrar con gestos ampulososla producción, magra en la mayoría de los casos, de sus miembros y mentores; supermeabilidad acrítica a un nacionalismo cultural tomado por algunos de sus crea-dores como baluarte ideológico; así como en la precariedad en la difusión de loque en realidad podía representar el movimiento cultural de la ciudad de Rosarioen el período.9

Volviendo a uno de los puntos característicos de esta singular publicaciónpodemos decir que esta vocación de mostrar y, en especial mostrar en imágenes,tenía que ver directamente también con una estrategia que era copiada de la con-cepción decimonónica y burguesa del museo. Ya Aurora León (1993: 15-65) lomarca cuando resalta cómo el museo se consagró como la experiencia burguesapor excelencia al colocar al objeto como centro de la muestra. El museo en tantoimagen del mundo se percibía como la posibilidad cierta de resguardo y de cata-logación de los elementos propios del siglo XIX capaces de otorgar singularidadal ideal burgués; donde se connota como una prolongación de las coleccionesahora de la burguesía pero anteriormente características de la aristocracia euro-pea. Desde el siglo XVII las exposiciones de arte contemporáneo se habíaninstitucionalizado en diversas ciudades de Italia (en general relacionadas con fes-tividades religiosas) y en París (con los auspicios de la Real Academia de Pinturay Escultura). No obstante, hizo falta mucho tiempo antes de que incluso aquellaspersonas involucradas en la organización de las exposiciones empezaran a sacar

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provecho de este nuevo invento, que se impuso como forma regular desde la se-gunda década del siglo XIX (Haskell: 2002, 19). Así, las colecciones privadas searticularon con las públicas; la articulación de ambas dio cuenta de las transfor-maciones de este ideal que ahora debía sobrepasar los muros de las residenciaspara convertirse en un bien que debía ser admirado por otros auditorios.

El coleccionismo en tanto forma occidental de subjetividad fue también uncambiante conjunto de prácticas institucionales. La historia de las colecciones(no sólo de los museos) es fundamental para entender la forma en que los grupossociales se han apropiado de objetos, informaciones y significados procedentesde diferentes culturas. Por ello, la importancia del coleccionismo primero y luegode la exposición de lo coleccionado, forma parte de un proceso de creación de laidentidad occidental en especial durante el siglo XIX (Clifford, 1993: 25-26). Losconjuntos de artefactos expuestos en una feria de curiosidades, en la casa de unburgués o en un museo, funcionan dentro de un “sistema de objetos” capitalistas,en virtud del cual se genera un mundo de valor, material y simbólico, y se mantie-ne el sentido de la exhibición y circulación de objetos (Baudrillard, 1993: 115-117). Por otra parte, el coleccionista tiene una relación muy enigmática con laposesión; como diría Benjamin (1987) tiene una relación con los objetos que nopone de relieve su valor funcional –su utilidad– ni su destino práctico, sino quelos considera y los valora como la escena, como el teatro de su destino.

Desde la revista, entonces, no sólo se exploraron las posibilidades de “edu-car” desde las imágenes “colgando” reproducciones fotográficas de “obras devalor universal”, sino además se agregaban facsímiles de obras de pintores argen-tinos, muchos de ellos premiados en los Salones organizados por la institución,fotografías sacadas por amateurs miembros de la misma entidad, informes demuestras con sus correspondientes ilustraciones, y hasta selecciones literariasconsideradas de significación con la oportuna ilustración de los colaboradores dela revista.10 Por lo tanto, la vocación didáctica tenía doble faz. Los colaboradoresy editores de la revista, por un lado, buscaron el reconocimiento de la pátinacultural adquirida a través de una educación de elite esmerada, y por otra, seconcentraron en resaltar los elementos que apuntaban a superar su condición ex-clusivamente de reproductores de arte, manifestándose en tanto creadores, difusoresy gestores de experiencias artísticas.

Consideremos, tal como afirma Krzysztof Pomian (1993: 48), que las colec-ciones son instituciones coextensivas al hombre en el tiempo y en el espacio,producto de un comportamiento sui generis que consiste precisamente en formarcolecciones, cuyo principal papel, en el que se injertan todos los demás, es el devínculo entre lo visible y lo invisible, cuya connotación social se encuentra carac-terizada en su restrictividad: las colecciones no son accesibles, en general, más



que a un público definido según ciertos criterios. Por otra parte, el carácter y sucontenido dependen del estatuto del coleccionista, su lugar dentro de la sociedad,su prestigio, su educación y por sobre todo su riqueza. En tal sentido, la revista semonta como una colección elaborando para tal dinámica su imagen de marca(IM)11 desde la concentración de una serie de diseños, que acordes a la líneaestética e ideológica trazada por sus responsables, permitió la configuración desu identidad editorial. Entonces su diseño proveyó de una IM, a la vez que orga-nizó estéticamente su composición desde la noción implícita de que la publica-ción era un objeto de arte, a la par que un “muestra” por entregas.

Por lo tanto, en tanto objeto de arte también era coleccionable, de allí laparticular atención de diseños en tapas, viñetas, ilustraciones, fotografías, repro-ducciones, y diseños publicitarios. La forma, entonces, era tan importante comoel contenido porque ambos eran al fin objetos de colección pero, sin embargo,existían diferencias importantes. En consecuencia, tanto las reproducciones deobras de arte, en especial pinturas y esculturas se consideraban como exposicio-nes de “maestros” de renombre internacional, o como muestras de autores con-temporáneos en su mayoría argentinos que era necesario difundir; que colgadascomo en una sala de museo se presentaban a lo largo de las páginas de cadanúmero. Por otro, se encontraban los textos de literatura que fragmentariamentese reproducían con fascinación de bibliófilos, coleccionistas al fin de palabras,acompañados de sus correspondientes iconografías.

La revista, entonces, fue una colección y sus editores, coleccionistas, quecon los mismos argumentos selectivos que para sí mismos prolongaron la búsque-da de “tesoros” ahora no para ponerlos en sus vitrinas, sino en dos dimensiones enlas páginas de su proyecto editorial. Así los sentidos u objetivos se complementa-ron dando cuenta tanto de una producción de sentido de colección, y tambiéncomo expresión de refinamiento.

La colección y la formaLa estructura interna de la revista reflejaba un diseño singular, una identidad queclaramente se emparentaba con los usos modernos –en el sentido del cambio im-puesto desde un punto de quiebre tecnológico que avanza sobre el arte clásico desalón, para reinventarse desde los usos públicos del espacio social y territorial– delos medios gráficos en su potencial y real posibilidad de transmisión de mensajes.

En principio, debemos reconocer que las publicidades poblaban las páginasde la edición, recortando en muchos casos las notas, comentarios, brevísimosaportes literarios, fotografías o imágenes. En ese sentido, recurrían a una estrate-gia emparentada a la desarrollada por las revistas ilustradas del período, pero

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manejando una mejor calidad estética y orientado su impacto sobre un públicocon altos hábitos de consumo.

Los delineamientos provistos por la revista también tenían la singularidadde poseer un estrategia de diseño que abundaba en pequeños y medianos graba-dos y dibujos a modo de marcos, ilustraciones, separadores o trazas que comoseñales permitían orientar la mirada de una manera particular, de tal forma que lavista no sólo se detenía en esta gráfica sino que era a su vez derivada al textoinmediatamente posterior.12

Como formas de expresión visual estas gráficas iban más allá de la simpleilustración –a pesar de que este recurso (la ilustración) fuera ampliamente utiliza-do como complemento de páginas literarias, otorgando una fuerte identidad a larevista. Eclécticas en su forma y contenido, estas expresiones plásticas, iban des-de el simple trazo hasta la filigrana más acabada pasando por grabados de com-plejos diseños.

Es necesario resaltar la importancia que estas huellas visuales otorgaban a lapublicación, ya que como parte sustancial del diseño no sólo acompañaban eltexto sino que se constituían en sí como un discurso iconográfico que redundabala construcción de intertexto, más sugestivo que los pasajes escritos.

Asistiendo a estas formas, también existían imágenes reproducidas de for-ma tradicional a modo de ejemplificación y en muchos casos como recurso didác-tico apuntando a confrontar lo dicho, lo escrito, con la representación. En estecaso, se reproducen fotografías de esculturas, pinturas y arquitecturas, así comotambién de paisajes producto de viajes de exploración y turismo.

De forma paralela, y en un plano similar, se reproducían además a páginacompleta, tanto a color como en escala de grises, fotografías –en tanto objetos–producto de exposiciones o viajes, y obras pictóricas que hubieran obtenido al-gún premio en los salones de otoño de Bellas Artes, o alguna obra que a criteriode los editores mereciera reproducirse por sí.

La búsqueda didáctica, ilustrativa del pensamiento y arte occidental se plas-mó en una serie de artículos que la revista incluyó dentro de su diagramación para“descubrir” obras inmortales. Dentro de esta perspectiva se observan artículosque además de introducir al lector en la problemática muestran una recorrida porlos museos resaltando obras escultóricas clásicas –la Venus de Milo,13 el Moisésde Miguel Ángel–14 como los exquisitos dibujos y referencias de Leonardo DaVinci –La Vida de Leonardo Da Vinci,15 Mona Lisa Gioconda, El aeroplano deLeonardo–16 las crónicas dedicadas a Rafael17 y la pintura heroica de la escuela deDavid18 o la más dura tradición católica desde la descripción abrumadora de lacatedral de Burgos.19



Otra forma de exposición fue colocar directamente las pinturas en formaindividual fuera de la paginación de la revista reproduciéndolas tanto a colorcomo en sepias o escalas de grises. Aquí se pueden diferenciar tres niveles en laelección de las obras. Por un lado, las obras que formaban parte de museos euro-peos, luego las obras que eran parte de las colecciones particulares de algunosrenombrados socios de El Círculo, y finalmente obras de artistas argentinos, algu-nos de ellos premiados en los salones exposiciones de Rosario. Entre las primeraspueden mencionarse por ejemplo un óleo de Tiziano Cabeza de Viejo de la colec-ción del Museo de Brera en Milán;20 Retrato de joven, óleo de Rafael Sanzio, dela Galería Pitti en Florencia21 o El Parnaso, óleo de Nicolás Poussin del Museodel Prado en Madrid.22 En segundo lugar, estaban las obras de las coleccionesparticulares de los burgueses rosarinos; en general, eran pinturas de autores euro-peos de segunda línea o bien obras secundarias de renombrados artistas; algunasde ellas son: Las tres gracias, óleo de Néstor; de la colección de don FedericoAlabern;23 Cabeza de estudio, de Ferraguti Visconti, de la colección del Dr. Nico-lás R. Amuchástegui;24 Pensativa, óleo de Joaquín Sorolla y Sotomayor de lacolección del Dr. Rubén Vila Ortiz;25 Le garçon d’atelier, óleo de Jef Leempoelsde la colección del Sr. Juan B. Castagnino;26 Rincón de Tilbury, óleo de S.Koekkoek, de la galería del Dr. Pó. M. Olcese.27 Al fin estaban las obras de artis-tas argentinos dentro de las que se destacan: Riña de Gallos, óleo de J. Bermúdez,Primer Premio Salón de Otoño, 1917;28 Arando, óleo de Alfredo Guido, adquiri-do por la Comisión de Bellas Artes, en el salón de Otoño, 1917;29 El Remanso,óleo de Jorge Soto Acebal, premiado en el salón de Otoño de 1919;30 Autorretrato,óleo de Francisco Vidal, adquirido por El Círculo en el salón de Otoño de 1919,con destino al Museo de Bellas Artes;31 Zaino y Colorado, óleo de Fader;32 Molinari(Sa. De Córdoba), óleo de Carlos Camilloni, de la colección de Luis Ortiz deGuinea.33

En especial, dentro de los números de la segunda época de la revista (1923-1925), se profundiza la influencia de la vertiente nacionalista, apostando más auna referenciación con la cultura hispano-colonial, y por defecto también con unpasado indígena.34

En idéntico sentido, el arte fotográfico tenía un espacio de importancia enlas páginas de la revista. La exploración fotográfica, símbolo moderno por exce-lencia, representaba la simbiosis entre las transformaciones tecnológicas, la re-producción incesante y la posibilidad de mostrar rápida y masivamente verosími-les de lo real pero también nuevas formas de expresión artística. Varios colabora-dores de la revistas, evidentes nuevos aficionados, organizaron una sección enun-ciada como arte fotográfico. Tales colaboraciones abogaron por la construcciónde una iconografía paisajista, arquetípica del espacio como fenómeno natural y

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no social. Pueden señalarse particularmente las colaboraciones de Livio CastellaniUltimos rayos (barrancas del río Paraná),35 Sol y bruma (puerto de Rosario)36 yOtoño (Capilla del Monte);37 y las de Fermín Lejarza con Un rincón del lagoLeman (Montreaux, Suiza).38

Dentro de esta proyección didáctica y difusionista se encuentran los espa-cios dedicados a las exposiciones. En mayo de 1919 aparece por primera vez,bajo el título “Exposiciones de Arte”, una reseña tendiente a dar cuenta del pano-rama de las exposiciones de pintura y escultura en la ciudad a partir de la descrip-ción de las muestras que se sucedían en las casas de arte radicadas en Rosario.Firmadas por el monograma EOG,39 las crónicas representarían el lugar común enrelación a la reflexión sobre la cultura y el arte, en directa relación con la líneaideológica trazada por otras colaboraciones de la revista como las crónicas desdeBuenos Aires o Paris. Eran, además, una palestra para estimular el comercio delarte dentro de la ciudad, ya que el mercado de arte era un espacio que por estosaños se encontraba en plena expansión:

“En nuestra latitud, Mayo es primavera para el arte; las expo-siciones florecen espontáneas y profusas; con los primerosfríos, los primeros capullos; algunos se abren en flor y sonpromesa generosa que anuncia el óptimo fruto de la verdade-ra obra de arte, magnífica y pura, tranquila y sin fallas […]Así, estas exposiciones, buenas, malas o mediocres, cumplensu alta finalidad docente, sirviendo de punto de comparacióny referencia dan su lección por la ley elocuente del contraste.Mostrándose, enseñan a distinguir y el que distingue, ya se-lecciona. Seleccionando es como se avanza…”.40

Se observa así explícitamente la voluntad de “formar” a partir de “mostrar; ense-ñar a “distinguir” asignándose la revista el rol de formadora del gusto y la distin-ción, al decir de Bourdieu (1998). La exageración en la tarea educativa tambiénllevaba a marginar o, por lo menos, poner entre paréntesis las expresiones artísti-cas que no representaron el canon que se consideraba ideal.

Así pueden verse las subterráneas críticas dispensadas a la obra de pintoresque intentaban explorar otras variantes del arte y que, por otro lado, no pertene-cían al espectro social del cronista.

“En el salón de la Casa Blanca expuso don Manuel Musto,pintor argentino y conciudadano nuestro, 41 cuadros de hon-rada pintura. Musto que ha hecho un viaje de estudio por Ita-lia, demasiado corto, no ha logrado todavía poner en orden



sus visiones: es un buen pintor perdido en la encrucijada devarios caminos. De un dibujo simple y justo de color son susapuntes de Florencia; nuestras planicies tienen en él un evo-cador sincero, y los asuntos, sinó triviales, comunes, sírvenlede motivo. De su última manera expuso varias telas interesan-tes como pintura: […] están ejecutadas a conciencia y hay enellas vencidas grandes dificultades pero esa novísima técnicani gusta ni convence en general…”.41

Musto era un pintor joven que había desistido de la iniciática estadía en Europa,específicamente en Italia, por la muerte de su padre. Muy influenciado por elimpresionismo, gustaba de temáticas intimistas que se expresarían en cuadros depaisajes suburbanos y de huertas, típicos por otro lado del barrio Saladillo dondevivía y pintaba, junto a naturalezas y retratos. La novísima técnica a la que Ortizse refería era la utilización del color en sus telas, cualidad que el crítico no consi-deraba acorde con la llaneza propuesta como meca artística. No deja de asombrarlas apreciaciones del trabajo de Musto cuando se las compara con las sucesivasestimaciones realizadas a otros artistas, en su mayoría extranjeros.

“En el Salón Castellani, el joven pintor Italo Botti, ex-alumnode la Academia Nacional de Bellas Artes, nos hizo conocer32 cartones al óleo, que a excepción de Feria […] trataban elpaisaje exclusivamente. Eran notas sentidas, donde la luzmarcaba con precisión la hora, llenas de ambiente y de ver-dad. Fueron bien celebradas…”.42

“En el Salón Castellani, mediando el mes, el pintor español,Don Ricardo López Cabrera, presenta su numerosa colecciónde figuras y retratos y paisajes de las sierras de Córdoba […]Respetuoso de los viejos maestros, tiene bien aprendida suciencia del dibujo, y trabaja como el buey ara, mansa y silen-ciosamente. En su estadía entre nosotros ha ejecutado porencargo varios retratos, que lo son verdaderamente…”.43

Las crónicas de Ortiz también transitaron las descripciones de cada una de lasmuestras de salones como el Witcomb y el Castellani,44 rescatando no sólo lasexposiciones de pinturas sino también las muestras de objetos de arte en general.

Así en la siguiente crónica, Ortiz evaluaría una muestra singular de objetosorientales. Lo exótico, sobrevaluado como un bien de conquista, dentro de losmás crudos códigos provistos por la concepción orientalista, se posicionaba comoun segmento decorativo de excepción:

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“Esta vez, como el té y los Reyes Magos, una manifestaciónde arte nos vino de Oriente. En el Salón Witcomb, la exposi-ción decorativa japonesa nos hizo gustar su amable y finoexotismo […] Allí estaban las telas con sus sedas evanescentesy los tapices con dragones dorados; allí las lacas y las porce-lanas, los sahumadores propiciatorios y los gongs familiares;entre los bronces y maderas talladas, se destacaban […] losfuncionarios y los demonios, y, entre la fauna, el sagrado ele-fante, el tigre y el león […] caricaturescos y graves. […] Es-tas exposiciones son eminentemente civilizadoras en su suge-rencia. Ahora esos bellos objetos diseminados ocupando ellugar que les corresponde, ya sobre una mesa o un estante,cumplen su fin de buenos compañeros nuestros, dándonos sugracia adorable que hace llevadero y gentil el vivir cotidia-no”.45

Los objetos de arte japoneses de la sala Witcomb, son ejemplos acabados de lacomercialización de arte de producción.46 Una continuidad de este proceso puedeobservarse en la exposición provista por Witcomb. La función civilizadora deestos bienes tiene una doble entrada comprensiva: por un lado, se convierten enobjetos capaces de representar la quintaesencia de la vivienda burguesa, expre-sando desde su ubicación dentro de la casa la distinción deseada; por otro, ratifi-can la tendencia propuesta por una sociedad de consumo que absorbe productosde ornamentación desde la circulación mundial de bienes superfluos en concor-dancia con la moda de época. Lejos, entonces, estaba la muestra del salón Witcombde trascender la estrategia consumista con alguna alternativa que tuviera comoumbral un hecho artístico.

En el mismo artículo el salón Castellani, por casi idéntico camino discursivodetallaba la exposición de la colección del pintor Koekkok:

“En el salón Castellani expuso una variada colección de susobras el joven pintor inglés Stephen Koekkock. […] ha dadoa su público lo que el público generalmente pide: que le solacealos ojos y que no perturben la tranquilidad de su visión: a féque lo ha conseguido. De sus 26 cuadros del catálogo, a ex-cepción de Indiferencia que no entraba en la venta, ha vendi-do 25, es decir el total…”.47

Desde esta nota el arte se torna una experiencia reproductiva, donde los pintoresextranjeros, cual manufacturistas de telas, pintan en serie motivos y paisajes que



tengan como fin vestir una pared vacía. La crónica de julio también deja al trasluzla trasgresión de uno de los objetivos fundamentales de la revista cual era la pro-moción de los artistas locales, así como los circuitos de comercialización de artemenor que tenían también a los mercados de América Latina como una meca parapintores mediocres en la búsqueda de subsistencia a partir de su oficio o profe-sión.

Podríamos seguir enumerando y citando las sucesivas reseñas realizadaspor el editor de la revista encargado de las exposiciones rosarinas, pero ellas noharían más que vigorizar la línea trazada por las crónicas realizadas en los núme-ros del año diecinueve; esto es reforzamiento de un canon artístico del siglo XIX,una legitimación de un arte pasatista, con funciones ornamentales, autojustificatoriode un estilo de vida acomodado, que no rompiera con la linealidad estética busca-da, y que por lo tanto no tuviera como objetivo la ruptura o la incomodidad comohecho artístico.

Por otro lado, estos artículos no hacían más que fortalecer lo que de formainvariable reproducían los salones de arte locales, en relación con las potenciali-dades de un arte al servicio de una clase. Tales servicios se proponían tanto desdeel perfil consumista como desde la insinuación de la legitimación a partir de laposesión del objeto y del conocimiento inherente al mismo y a su representación.

Asimismo dentro de las crónicas que desarrollaban las actividades dedica-das a la pintura y la escultura deben citarse las distintas reseñas de los salones deotoño, que organizados por la Asociación, representaban la posibilidad de circu-lación y exhibición de las obras de artistas nacionales y en especial rosarinos.Recordemos que estos salones oficiaron como el origen de la colección del futuroMuseo Municipal de Bellas Artes48 a través de los premios adquisición. En elnúmero de mayo de 1919, Rubén Vila Ortiz en su editorial traza el recorrido de loque representa el tercer Salón de Otoño: “Una de las más hermosas iniciativas dela institución cultural ‘El Círculo’, ha sido indudablemente, la que creó en el Ro-sario un Salón de Bellas Artes”.49

La Asociación “El Círculo” se consagra como la gran mecenas de la ciudaddesde el múltiple objetivo de construir una colección pública y a la vez de soste-ner la tarea pedagógica de educar a través del arte. De este modo, la meta trazadade vincular la producción de los artistas rosarinos con el espacio público y ade-más ser el ente de regulación y articulación entre estos y el Estado municipal lespermitió un espacio de legitimación muy importante así como mostró, quizás has-ta desembozadamente, los hilos invisibles de intereses entre los benefactores pri-vados y el gobierno municipal.

Como bien reza el artículo, el salón generado por “El Círculo” adquiereciudadanía, y, por lo tanto, derechos. Entre ellos, el que de manera sistemática

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reclamarían los organizadores sería el principio de legitimidad fundamentado apartir de que no sólo eran parte en la constitución de este evento sino además queeran jueces del mismo; y por lo tanto dadores fundamentales de tal condición delegitimidad.50 Todo ello no podría ser posible sino no existiera una vocación deresaltar las cualidades pedagógicas potenciales del arte:

“Es tal el ambiente creado en su favor entre nosotros y fuerade nosotros, que ya no es posible su muerte, aunque almaspequeñas conspiraron en su contra. De su existencia, sóloderivan ventajas para todos: para el pueblo, una escuela abiertade educación artística; para los artistas, un incentivo más parael desarrollo de sus nobles aptitudes; y para el Rosario, elorgullo de sentirse regenerada al amparar y nutrir con su sáviapotente, estas fuentes de vida espiritual…”.51

Estas crónicas completaban, describiendo, recorriendo las sucesivas obras pre-sentadas, los aspectos sensibles que las jornadas representaban para los organiza-dores, así como el esfuerzo por mostrar nuevamente las obras premiadas.

ConclusiónEs en el tratamiento de la imagen, tanto la reproductiva como la creativa, donde larevista adquiere fundamental relevancia. Si bien nunca se lo expresaría cabal-mente, y quizás tampoco sus editores tuvieran una completa conciencia de ello, larevista resulta paradigmática en la medida que transforma las formas de construc-ción de una publicación periódica “culta”. Así, sus gestores no estaban editandouna revista ilustrada, pero tampoco una revista literaria o cultural apostando aafirmar o vulnerar desde la palabra escrita un orden imperante; sino que lo queestaban haciendo era construir un “objeto” de arte editorial. La revista en esteplano deja de ser una publicación de arte para convertirse en un objeto de arte ensí.

Si bien hacer una revista de arte era mencionado por los responsables de laedición como uno de sus objetivos centrales, nunca expresaron la voluntad deconvertir a la revista El Círculo en arte, y más aún resignificarla en la clave de loscambios que se estaban operando en la producción editorial dentro las transfor-maciones de la industria cultural de entreguerras. Así, desde y por las imágenes,es posible analizar la revista desde ángulos más novedosos que el simple análisisde la letra escrita.

Por un lado, la publicación iba a tener una faceta didáctica en el plano de“mostrar” en imágenes el arte –pictórico, escultórico, fotográfico. Por otro, la



revista se organizó en sí misma como forma iconográfica susceptible de análisis52

al adquirir una identidad propia resaltada alrededor de la constitución de su dise-ño general y particular. Los elementos utilizados para llevar adelante esta últimatarea fueron los tradicionales, lo que no lo fue, fue la forma en la que estos ele-mentos se combinaron dentro de la revista; es aquí donde la publicación esdisruptora, y adquiere relevancia en la evaluación de sus imágenes y sus usos.Este camino no fue reivindicado por sus editores como una forma de legitima-ción, por el contrario pasa inadvertida para la letra de la época. Sin embargo,visualmente la revista deja huellas que de manera más explícita o más ocultapueden reconocerse en las transformaciones operadas desde estos años inicialesde la década de 1920 en las sucesivas líneas editoriales, culturales o no, queeclosionarían en el panorama de las revistas argentinas desde los años 1930 enadelante.

Antes expresamos que uno de los rasgos más substanciales de esta publica-ción fue la atención dedicada a las imágenes y su utilización dentro del diseñogeneral. El rol de éstas superó el de simple complemento del texto para constituir-se de sí en elementos centrales de comunicación. Ya fuera como ilustraciones,fotografías o publicidades su papel fue de singular importancia en el diseño inter-no y externo de la edición. Los recursos implementados alrededor de la imagenfueron vastos, y en algún sentido más vanguardistas que los propuestos alrededorde los textos publicados.

Tal cualidad fue y es constitutiva de las revistas ilustradas, considerandoaquí la expresión más amplia del término, que en secuencias sucesivas y mostrablesutilizan imágenes como mecanismos de transformación y transmisión que pudie-ran integrarse con facilidad a los códigos de la modernidad.53 En general sacadasdel ámbito de lo privado, estas imágenes se manifiestan en una espacialidad quees escogida como soporte de la comunicación. En particular, dentro de la revistaEl Círculo la superación de la privacidad no tiene directa relación con formasvinculadas a la cotidianeidad de los sujetos –los hitos de su vida, su muerte– sinoque trabaja sobre el costado más elitista de este mundo privado. La revista encua-draba sus imágenes dentro del espacio privado burgués ligado a sus formas deapropiación del arte, el coleccionismo, la cultura; sus expresiones recorren así lasexpresiones que se desea que trasciendan. Eran imágenes que hablaban del entor-no espacial y vital de la vida de la burguesía rosarina, eran la fuente de interpela-ción de esas formas de representación en su contexto histórico.

Muchas obras reproducidas eran parte del adorno de sus paredes; otras tan-tas iban a formar parte más adelante de las colecciones de “sus” museos; otrasmás eran las imágenes de su biblioteca; otras menos, fotografías producto de susviajes o sus peripecias artísticas utilizando sus nuevas cámaras; otras serían las

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formas que ellos mismos eligieron para expresar el arte. Todas finalmente tendráncomo meta una proliferación escénica que excitaría una alteridad capaz de expan-dirse en el espacio público, reinvestido luego por la comunicación y la informa-ción.

Notas1 La Asociación Cultural “El Círculo” fue creada en 1912 en la ciudad de Rosario a los efectos de

representar una instancia de promoción y difusión del arte y la cultura. Surgida por el impulso desectores de la burguesía ilustrada rosarina y tomando como base de sustentación la BibliotecaMunicipal recientemente creada, en sus principios llevó por nombre “El Círculo de la Biblioteca”.Sobre el particular puede consultarse Fernández (2003, 2006a).

2 La revista El Círculo saldría durante dos bienios: 1919-1920 y 1924-1925. En el primero de ellostendría una periodicidad mensual; en el segundo semestral.

3 Ver Fernández (2006a), Crespo (2004), López Lenci (2004), Souza De Carvalho (2004), Girbal yQuattrocchi (1998, 1999), Rivera (1995, 1998), Romano (1984) Lafleur, Provenzano y Alonso(1968).

4 Sobre el particular puede verse específicamente Silva Beauregard (2006: 373-374).5 Jürgen Kocka (2000: 35-42) bien señala que fue la cultura, entendida de modo esquemático, la que

contribuyó a la constitución de la burguesía. Por ello, la importancia dada a la formación caracte-rizaba su visión del mundo y de sí mismos, por parte de los burgueses. Así fue como la culturaburguesa, a pesar de que en otro sentido servía para marcar límites, consiguió ir más allá de lapropia burguesía.

6 El texto de Ramos (2003) y los clásicos de Rama (1984, 1985) y José Luis Romero (1976, 1982)pueden citarse como referentes de estas posiciones.

7 Cabe agregar que Fritzsche habla de lo textual sobrepasando a los libros, revistas, y deteniéndosecon especial énfasis en los diarios, carteles, folletos, publicidades, normas, etc., que poblaban a laciudad moderna, generando un “mapa” para moverse en ella.

8 Recordemos que estas prácticas venían formando parte de la constitución de las burguesías ilustra-das desde fines del siglo XVIII en Europa. Simplemente como referente de este tipo de análisispuede consultarse: Kocka (2000, 1993, 1984), Haupt (2000) y Agustine (1994).

9 Fernández (2003, 2006a).10 Los colaboradores sistemáticos de la publicación en torno de las ilustraciones fueron Alfredo Guido

y José Gerbino; en especial el primero de ellos quien recibió también asistencia de su hermano.11 El concepto Imagen de Marca desarrollado por el sociólogo Alain Moms (1994: 9-22; 79-91) alude

al movimiento propio de la sociedad a través de la construcción de sus representaciones y lasrelaciones que son particulares, en virtud de una marcada tendencia moderna a la metaforicidad delas señales y a la incidencia cada más progresiva de la imagen en todos los dominios sociales.Inscripta en modos simbólicos, la IM con sus diferentes soportes, establece un juego entre despla-zamiento y condensación, en pos de su propósito cardinal, la distinción del objeto, diferenciándolode cualquier tipo de producción mercantil.

12 Este tipo de diseño tuvo influencia en el diseño de otras publicaciones de mayor impacto como laya señalada Martín Fierro que reproduce guardas o dibujos de arte en sus páginas de forma muysimilar a la implementada por la revista El Círculo.



13 Se consigna allí la fotografía en blanco y negro del original del Museo del Louvre y como cierreotra fotografía del Nacimiento de Venus del Museo Nacional de Roma. Revista El Círculo, Año 1,núm. 1, enero de 1919.

14 El Círculo, Año 1, núm. 8, agosto de 1919.15 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.16 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.17 Nota de dos páginas, ilustrada con dos reproducciones en sepia y sus lugares de exposición: La

Asamblea de los dioses y Moisés salvado de las aguas en El Círculo, Año 1, núm. 4, abril de 1920.En el mismo número hay además una extensísima conferencia realizada por el Pbro. GustavoMingoni ilustrada con los frescos en sepia de las estancias de Rafael en el Vaticano: La disputa delsacramento, El Parnaso, La Escuela de Atenas, Atila detenido por San León y El incendio deBorgo.

18 Larga nota de más de cuatro páginas con reproducciones de Jacques-Luis David, Antoine-JeanGros, Claude Guatherot y Dominique Ingres. El Círculo, Año 2, núm. 5, mayo de 1920.

19 El Círculo, Año 1, núm. 2, febrero de 1919.20 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919.21 El Círculo, Año 2, núm. 4, abril de 1920.22 El Círculo, Año 2, núm. 1-2, enero-febrero de 1920.23 El Círculo, Año 1, núm. 3, marzo de 1919.24 El Círculo, Año 1, núm. 4, abril de 1919.25 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919.26 El Círculo, Año 2, núm. 3, marzo de 1920.27 El Círculo, Año 2, núm. 4, abril de 1920.28 El Círculo, Año 1, núm. 1, enero de 1919.29 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.30 El Círculo, Año 1, núm. 9-10, septiembre-octubre de 1919.31 El Círculo, Año 1, núm. 10-11, noviembre-diciembre de 1919.32 El Círculo, Año 2, núm. 6, junio de 1920.33 El Círculo, Año 2, núm. 9-10, septiembre-octubre de 1920.34 Por ejemplo en el número de otoño-invierno de 1924, sendas notas se detienen en el arte americano

y argentino: una extensísima crónica al Cuzco colonial con cuatro importantes fotograbados alusi-vos y una tricromía xilográfica de Argentina realizada por Arévalo.

35 El Círculo, Año 1, núm. 1, enero de 1919.36 El Círculo, Año 2, núm. 3, marzo de 1920.37 El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919.38 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.39 Es muy probable que la crónica fuera realizada por el socio y conspicuo colaborador de la revista

Emilio Ortiz Grognet.40 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919, p. 131.41 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919, p. 131.42 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919, p. 131.43 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919, pp. 131-132.44 En estas salas de exposición eran habituales las muestras de plásticos rosarinos –Emilia Bertolé,

Alfredo Guido, Manuel Musto, Julio Vanzo, César Caggiano entre otros.

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45 El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919, pp. 151-152.46 Durante el siglo XIX fue muy común que se fabricaran de forma masiva objetos de arte en oriente

destinados a abastecer la demanda no sólo de coleccionistas de escasos recursos, sino también aproveer productos de uso doméstico como vajilla, o pequeños objetos decorativos. Esta tendenciarecorrió toda Europa y fue especialmente fuerte en Gran Bretaña.

47 El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919, pp. 151-152.48 Si bien el museo fue habilitado oficialmente el 7 de diciembre de 1937, la ciudad de Rosario contó

por iniciativa de “El Círculo” con un Museo Municipal de Bellas Artes desde el 15 de enero de1920. El origen es el Primer Salón de Otoño, organizado por esta institución e impulsado por unacomisión que conformaban, entre otros, Juan B. Castagnino, Emilio Ortiz Grognet, Fermín Lejarzay Nicolás Amuchástegui. En esa muestra inicial se presentaron trabajos de Alfredo Guido, JoséFioravanti, Luis Perlotti y Walter de Navacio. El “éxito” de esa primera muestra logró que el enton-ces intendente municipal, F. Rémonda Mingrand, creara el 19 de julio de 1917 la Comisión Pro-vincial de Bellas Artes que tuvo por finalidad “la creación de un museo, una academia y demástrabajos que tiendan a fomentar el arraigo y el crecimiento del espíritu”. Tal comisión la integraronquienes componían ese grupo de arte de “El Círculo” y así se llega a la muestra inaugural que seefectúa a partir de obras cedidas por el Museo Nacional de Bellas Artes. Desde ese momento elmuseo comienza a reunir su colección a partir fundamentalmente de donaciones (Raschia, 1995).

49 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919, pp. 85-86.50 De hecho, una vez que se municipaliza el evento, los miembros de “El Círculo” se reservarían

institucionalmente el lugar de jueces en la competencia.51 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919, pp. 85-86.52 Producto de la reacción contra el análisis eminentemente formal de la pintura en términos de

composición o color en detrimento del análisis temático y también sobre el “realismo fotográfico”,la iconografía como teoría y práctica dentro de la Historia del Arte hace hincapié en el contenidointelectual de las obras de arte, como diría Panofsky (1972) el “significado intrínseco”, o mejoraún en palabras de Eddy de Jongh: “…un intento de explicar las representaciones en su contextohistórico, en relación con otros fenómenos culturales”. Cfr. Burke (2005: 46).

53 Históricamente la imagen –en tanto aparato visual– ha contribuido a la conformación de la subje-tividad colectiva y el imaginario social-histórico, ya que en virtud de agente de transmisión ideoló-gica, su labor subsidiaria se entronca en el proceso de construcción de una memoria que busca fijara través de la mirada el orden de pertenencia, la normativa, las prescripciones sociales que recaenen los sujetos de un determinado recorte témporo-espacial (Gruner, 2002: 17-18).


La cultura visual en la década de 1920

Sobre la imagen y la imagen fotográfica

LILIAN DIODATI

GISELA GALASSI

ANALÍA GARCÍA

“Con toda justicia se ha dicho queAtget fotografiaba [calles desiertas deParís] como si fuera la escena de uncrimen. La escena de un crimensiempre está desierta; se fotografíacon el propósito de reunir pruebas.Con Atget, las fotografías se trans-forman en pruebas estándar de hechoshistóricos y adquieren una significa-ción política oculta”.

Walter Benjamin“La obra de arte en la época de sureproductividad técnica”

A tendiendo a definiciones tradicionales de la palabra imagen, tal como laspodemos encontrar en cualquier diccionario, acertamos con algunas talescomo representación de un objeto en dibujo, pintura, escultura, etc.; fi-

gura de un objeto formada en un espejo, en la retina del ojo, en una placa fotográ-fica, por acción de los rayos de luz o de otra clase; representación figurativa de unobjeto en la mente. Si bien estas breves palabras se convierten en un indicio decómo se constituye un concepto abierto a campos semánticos disímiles; no obs-tante, resulta interesante adentrarnos en la procedencia de la palabra imagen. Dellatín imago, imaginis, representación, retrato, de la familia de imitari, pero tam-bién de una observación en alemán en donde la referencia se establece con bild,cuyo significado remite más bien a construcción o formación.1 Una multiplicidadde significados que bien pueden encadenarse en torno a este último, ya que comoresultado de la creación humana, la imagen se relaciona tanto con capacidadesinnatas del individuo como con las aprendidas socialmente. Por lo tanto, empren-der su análisis como construcción implica un proceso donde confluyen su valorhistórico y epistémico. Construcción que significa, que expresa, que comunica, y


que, por tanto, debe ser interpretada. La imagen informa sobre las diferentes ma-neras de interpretar, de observar y de reproducir la realidad circundante y estáligada a una materialidad que no se ha ejercitado siempre como idéntica a símisma, sino por el contrario, se ha visto sujeta a la ley del cambio y la transforma-ción sociocultural. Unas transformaciones que alcanzan su punto de no retorno amediados del siglo XIX. La imagen, su construcción y su percepción ya no son lasmismas. El mundo se observa con otra mirada. En su bagaje de progreso, la mo-dernidad trae consigo las primeras fotografías que irrumpen en el escenario mo-derno, instaurando un espacio, un lenguaje, una forma de observar y “contar” elmundo, que de allí en más no hará más que perfeccionarse, convirtiéndose en unode los elementos más representativos de la misma. Concebida como una imagenque posee el carácter de un objeto singular, con una intrínseca capacidad de “mos-trar” de una manera predominantemente realista, la imagen fotográfica, analógica,representa la cristalización del instante visual. Una visualización-visibilidad quetraspasa el limes de la tradición figurativa y avanza conforme se diferencia de sucompañera de ruta y antecesora, la imagen sintética; la que por sus característicasde producción, se enfoca más que nada en una condensación de tono simbólicoque ofrece al observador. Un acervo informativo que le permite su desciframien-to, ya que si bien un dibujo o una pintura pueden alcanzar un alto grado de fideli-dad al modelo, siempre se necesita del ojo cómplice del observador para comple-tarla. Mientras una inventa, la imagen fotográfica “ve”, “ve” por los ojos de suejecutante, el fotógrafo, unos ojos que la modernidad considera “impermeabili-zados” gracias la privativa objetividad de la cámara.

Históricamente, el lenguaje fotográfico y su aprovechamiento –cada vezmás amplio y diverso en la vida cotidiana– implica nuevas formas de compren-sión y percepción del mundo. Desde los primeros daguerrotipos hacia mediadosdel siglo XIX, su técnica ha sido objeto de una gran cantidad de transformacionescomo medio o modo de comunicación de la sociedad moderna. Heredera de lacámara oscura, mediante un procedimiento óptico y químico, “captura” un instan-te de los tiempos para la eternidad.

La fotografía surge bajo el paradigma positivista que privilegia la objetivi-dad. La fotografía viene a probar una observación, debe ser realidad contempla-da, por fuera de la actuación del fotógrafo, su sociedad y sus intereses o intencio-nes. Este es el carácter indicial de la imagen-foto que fundamenta los principiosdel realismo fotográfico dominante hacia fines del siglo XIX y principios delsiglo XX. En este sentido, la fotografía se constituye como “espejo” de lo real. Unperíodo donde es preciso documentar a través de la imagen del objetivo óptico,atribuyéndole credibilidad, un peso absolutamente real. La fotografía es percibidacomo una especie de prueba, necesaria y suficiente que atestigua lo que da a ver.

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Posteriormente, este parámetro positivista de la imagen, no sólo es criticado, sinoademás sometido a diferentes exámenes al amparo de reflexiones provenientes deinvestigaciones semiológicas, antropológicas e históricas, trazando un derroterobalizado por cambios conceptuales a la hora de analizar el referente del objetofotográfico y el mundo de la representación. La imagen fotográfica constituye unrecorte que tanto el ojo óptico del fotógrafo, como de su cámara, realizan delcontexto a estampar.

La tridimensionalidad social y el tiempo histórico se reducen a la bidimensióndel negativo, transformado bajo artilugios químicos en positivo. El resultado, unaimagen del tiempo, donde se ha detenido el movimiento transitorio. El signo foto-gráfico referencializa un tiempo y un espacio determinados, captados por el dis-positivo tecnológico que a su vez el receptor-observador-lector interpreta desdesu propio horizonte témporo-espacial. Produce en él, una noción de conclusióndel acontecimiento representado: eso ya pasó. Por otra parte, espacialmente, loubica en un lugar del campo perceptivo: el lugar de la mirada, fijando su posicio-namiento visual, “apreciando” una huella visual del espacio.

Estas breves apreciaciones no hacen más que abrir una brecha en el camporeflexivo del mundo historiográfico acerca de la importancia de la utilización delos recursos que nos brinda la fotografía en tanto material documental. No sólopara abordar la apertura o limitaciones que da su técnica, sino también para resca-tar la calidad de expresión de valoraciones y mensajes que ofrece como fuentedocumental visual; ya que en el campo de análisis e interpretación, demuestra laaptitud como fuente histórica, testimonio material y construcción de sentido ysignificaciones sobre la materia que trata.

Como fuente documental de la historia, en cada espacio del tiempo, la ima-gen fotográfica genera un discurso visual que le pertenece y que lo diferencia deuna otredad, se constituye en vehículo de trasmisión y construcción de distintossentidos y significaciones, en épocas históricas determinadas; siendo represen-tante por excelencia del discurso visual de la modernidad. Un discurso que paula-tinamente se extiende por territorios y lugares tan disímiles como apartados de laEuropa decimonónica. Y así como el Río de la Plata no es una excepción, Rosariotampoco. La fotografía se afianza en estos lugares de la mano de personajes que aveces se cubren con los ropajes de viajeros, especie de trashumantes que paulati-namente se irán instalando en los distintos rincones de la ciudad para dejar cons-tancia de lo que su ojo-cámara observa.

La ciudad crece al amparo del modelo agroexportador, y con ella la activi-dad de los fotógrafos, delineando un mercado de consumo de imágenes tan varia-das como las vistas de la ciudad, como los retratos de los rostros que la pueblan,el registro de los símbolos del progreso y el auge comercial. Rosario, se exhibe

Sobre la imagen...


como una especie de “dato de exposición”, uno que en definitiva concurre a lle-nar un espacio, uno que implica una ciudad cuyas imágenes reflejan un diseñoconstruido en torno a ideas sobre lo material y lo útil. Sus imágenes se constitu-yen en un modo narrativo particular, ya que su “reflejo” en las fotografías, habili-ta un tránsito interpretativo no sólo dentro de los parámetros de una ciudad mo-derna, sino que además desde esa misma imagen especular se apela a la existenciade unos bordes que tienen que ver con su concepción del espacio ocupado, entanto frontera entre el pasado y el presente/futuro.

Además la cámara “ofrece” una visión que actúa como un medio para perci-bir y reasegurar la realidad, una que se relaciona con esa posibilidad de separar lopúblico de lo privado. “Reflejos” de distintos ámbitos, actúa como un elementotransmisor con una función específica en el entramado de las relaciones sociales;“mostrar” al individuo, dejar constancia de quién es, quién aspira a ser y qué lugarocupa en la sociedad. Y en este aspecto el rol del retrato es preponderante. Porqueel retrato es como un enrejado de ánimos que se cruzan y se entrelazan.

En este sentido, la sociedad burguesa rosarina consagra el uso de la técnicafotográfica para mostrar a modo de fachada y máscara visual, tanto su accionar enla esfera pública, como su cotidianeidad en los interiores de sus acomodadosespacios domésticos, al tiempo que “documenta” la vida en las periferias, el tra-bajo y los rostros y los cuerpos de hombres y mujeres de los sectores menosfavorecidos.

La urbe, los espacios y sus habitantes son construidos y congelados porestos dispositivos, intentando delimitar una territorialidad, connotada por la po-tencialidad y la eficacia de la imagen fotográfica. En su interior, la fotografía esuna clase de objeto laminar donde no puede separarse, sin destruirlas, las dosláminas que unen el deseo y su objeto. Es concebida a partir de la observación, elvalor expositivo ocupa un puesto central, el espacio se transforma para posar ymostrarse en una imagen construida que se modifica por adelantado en la proyec-ción, su estampado, posando ante el objetivo y a partir de allí, informan, repre-sentan, sorprenden, hacen significar.

En estas imágenes es posible pensar en el detrás de la puesta en escena y deldisparo fotográfico, en quienes prepararon esos espacios y quienes encargaronesas fotografías, en la preparación de los rituales. Detrás de la luz, se vislumbranla memoria y las convenciones sociales que distinguen y caracterizan la imagensocial. En ella siempre existe algo representado. El lente de la cámara encuadra lamirada ajena, en otras palabras, contiene un ingrediente público o social, de unmodo casi ontológico, el ojo social introyectado en la sensibilidad y reflejos.

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Notas1 ROCA, Lourdes “La Imagen como Fuente: una Construcción de la Investigación Social”, en Ra-

zón y Palabra, núm. 37, febrero/marzo 2004 [en línea] http://www.razonypalabra.org.mx.

Sobre la imagen...

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