ISTORIA TEATRULUI UNIVERSALPartea I: Clasicismul francez (secolul al XVII-lea)

Partea a-II-a: Secolul luminilor (Iluminismul)Partea a-III-a: Romantismul (secolul al XIX-lea)

  Partea I Clasicismul francez (secolul al XVII-lea)

Secolul al XVII-lea a fost perioada acţiunii de centralizare a statului monarhicfrancez absolut is t , în care se s imţea nevoia ş i de o doctrină literară unificată şiautor i tară . În temeierea Academiei Franceze nu a const i tu i t doar un act cul tura l - ştiinţific, ci – în esenţa lui – unul politic; şi tot de natură politică erau şi sarcinile ei dea păzi puritatea literaturii, de a exercita un riguros control critic asupra acesteia.P e n t r u t e a t r u , p e r i o a d a î n s e a m n ă p i e s e d e n a t u r ă c l a s i c ă , s t r i c t s u p u s e principiului celor trei unităţi: de spaţiu, de timp, de acţiune. Cardinalul Richelieu,care avea în sarcina sa coordonarea literaturii, cere şi impune asemenea piese. Esteevidentă deci indisolubi la legătură dint re c las ic ism ş i autor i ta tea pol i t ică de t ipabsolutist. De fapt, clasicismul oglindeşte structura unei societăţi strict organizate, cuierarhii precis stabilite, o societate care şi-a fixat o clară scară de valori şi ungust de la care nu se îngăduiau abateri. Adeptul clasicismului respinge ideea de transformare,de schimbare, de inovare, preferându-i spiritul de directivă. Se stabilesc orientări,direcţii literare, rigori şi norme.Avem a face cu o doctrină în acţiune, care pretinde să fie ascultată şi urmată.Reiese de a ic i caracterul imperat iv ş i coerc i t iv a l c las ic ismului . Căci unele teme,unele subiecte şi acţiuni nu pot pătrunde pe scena teatrului. Iar cele care ajung trebuieneapărat să respecte regulile aristotelice. Clasicismul se constituie deci din tabu-uries te t ice ş i d in imperat ive categor ice . Expres ia favor i tă a es te t ic ieni lor f rancezi clasicizanţi este Il faut! (Trebuie!. Adrian Marino (Dicţionar de idei literare) constatăfolos i rea unor ver i tabi le expres i i propr i i unei „pol i ţ i i l i te rare” , unei „bi rocra ţ i i literare” dominate de o serie de dogme.

Dogmele clasicismului 1.Dogma raţiunii. Clasicismul îşi asumă ca deviză formula Dnei Madeleine de Scudéry („raţiuneaeste s ingura mea regină”) , a t r ibuindu- i ra ţ iuni i s ta tut de mit a l omnipotenţe i ş i a l infailibilităţii. Raţiunea este socotită superioară imaginaţiei, devenind condiţia sinequa non a reuşitei în orice domeniu al creaţiei. Din această perspectivă, este anulatăs a u t r e c u t ă p r i n p r i s m ă r a ţ i o n a l ă c a t e g o r i a miraculosului, a fantasticului, r e s p i n g â n d u - s e c r e a ţ i i l e c a r e s e a b a t d e l a n o r m a v e r i s m u l u i ş i d e c r e t â n d u - s e superioritatea bunului simţ, pus în opoziţie cu gustul general al publicului.2.Dogma perfecţiunii impune principiul distincţiei, al gustului superrafinat, ceea ce determină un proces de formalizare, de idealizare a textului clasic. Se ajunge până la a considera drept primitive personajele lui Homer, de pildă, cu toată admiraţiace o arată clasicismul francez marilor scriitori ai Antichităţii. Se realizează ediţii ale  operelor unora dintre aceştia în care se efectuează eliminarea unor „crudităţi de stil”ce contravin normelor bunului simţ standardizat.

3.Dogma imitaţiei Modelele literare ale Antichităţii rămân, totuşi, singurele demne de imitat. Nu eimita t însă ş i spi r i tu l Ant ichi tă ţ i i , aces ta evoluând, în c las ic ism, spre docilitate,conformism, didacticism– situaţie în care originalitatea creaţiei pare un coeficientimponderabil. Esteticianul român Adrian Marino distinge trei categorii de factori caredetermină acest mecanism imitativ: a)instinctul mimetic şi conformist al spiritului;  b)complexul de inferioritate culturală alimentat de convingerea că operele vechi nu  pot fi depăşite;

c)legea minimului efort şi ea alimentată de ideea eficacităţii copiei după modelul considerat infailibil.4.Dogma modelului decurge din atitudinea conformistă proprie clasicismului.În fapt, întreg repertoriul tematic, tipologic şi formal al literaturii devine o disciplinăc a n o n i c ă s u b p r e s t i g i u l m a r i l o r m o d e l e . I a t ă d e c e H o m e r ş i A r i s t o t e l r ă m â n adevărate simboluri, singura soluţie fiind supunerea şi recunoaşterea autorităţii lor  sol id const i tu i te . „Nimeni nu poate f i savant în mater ie de poezie dramat ică fără ajutorul anticilor şi fără înţelegerea lucrărilor lor”, scria abatele D’Aubignac, criticdramatic al timpului. La opinia acestuia se raliază şi cea a lui Fénelon, scriitor prelatdin aceeaşi epocă, opinie expr imată în t r -un discurs ros t i t la Academia Franceză : „Am înţeles, domnilor, în sfârşit, că trebuie să scriem aşa cum Rafael a pictat”. Adicădupă model.5.Dogma normelor atinge apogeul în acest secol francez, rezultatul ei fiind un conformism exagerat; valoarea scriitorilor este recunoscută după gradul de respectarea r igor i lor formale , a res t r ic ţ i i lor impuse de normat ive ş i regul i . Spontanei ta tea creatoare e negată şi în locul ei se instituie reţeta, procedeul raţional. Dominatoare sedovedeşte a f i regula celor trei unităţi: de spaţiu, de timp, de acţiune, apoi teoria bunei cuviinţe, a decenţei, a tactului. Exista convingerea că regulile conduc negreşitla perfecţiune: „Nu ajungi la perfecţiune decât prin reguli; nu te rătăceşti decât prin  părăsirea lor”. Trebuie subliniat o dată în plus că aceste idei sunt conforme cu spiritulepoci i , cu pr incipi i le fundamentale a le spi r i tu lui c las ic : echi l ibrul , e l iminarea exagerărilor, refuzul particularităţilor neîncadrabile normei universale.6.Dogma genurilor (literare)În creaţia literară, genurile trebuie să fie distincte, stabile, perfect modelate. Dea c e e a , i n i ţ i a t i v a i n d i v i d u a l ă ş i i m a g i n a ţ i a n u i n t r ă î n v e d e r i l e t e o r e t i c i a n u l u i clasicizant, pentru care primează prototipul horaţian şi aristotelic. Normele şi regulaunităţilor se extind de la tragedie asupra tuturor genurilor: comedie, pastorală şi chiar roman. Genurile mixte nu sunt admise.7.Dogma culturii tradiţionalePrin definiţie tradiţionalist, clasicismul îşi trage seva din literatura greco-latinăş i nu ezi tă să-ş i recunoască înaintaş i i , maeşt r i i ş i modele le . Clas ic ismul în t re ţ ine cultul istoriei şi face un titlu de glorie din a nu inova, ci de a păstra şi perpetua.Esteticianul clasicismului este  Nicolas Boileau (1636-1711), a cărui operă dereferinţă – Arta poetică (1674) – reuneşte, concentrează şi ordonează liniile de forţă teoretice, estetice, definitorii pentru clasicismul francez.

Pierre Corneille (1606-1684)Pierre Corneille, ctitorul tragediei clasice franceze, pornea de la ideea că teatrult r e b u i e s ă f i e o şcoală de caractere, ceea ce l -a îndemnat la cul t ivarea înal te lor  calităţi morale ale omului:  puterea raţiunii şi a voinţei, liberul arbitru şi sentimentul datoriei. În viz iunea sa , t ragedia avea dator ia de a inspira un sent iment puternic deadmiraţie pentru caracterele şi acţiunile cele mai nobile. În acest scop, pe scenă elurcă eroi exemplari având o energie morală  excepţională, călăuziţi de raţiune şi devoinţă. „Aceştia trebuie să acţioneze în situaţii extraordinare, potrivite caracterului lor extraordinar” (Ovidiu Drimba,Teatrul de la origini şi până azi).Ca să ilustrăm imediat această idee, anticipăm discuţia principalelor tragedii, amint ind că în Cidul în tâ lnim as t fe l de eroi , cu as t fe l de caractere ş i în as t fe l de situaţii: cavalerul Rodrigo, dator să răzbune jignirea adusă tatălui său, îl ucide pe  părintele iubitei sale Chimena; aceasta, la rându-i, este datoare să ceară de la rege  pedepsi rea lu i Rodr igo („Vreau sânge pentru sânge!”) , deş i î l iubeşte pe aces ta .Sent imentul dator ie i , super ior sent imentului iubir i i , pă leş te însă în urma mari lor  dovezi de virtute, încât iubirea

tinerilor se cimentează şi mai mult. Asemănătoare esteşi structura tragediei Horaţiu– o a l tă capodoperă cornel iană . Aici conf l ic tul se încheagă între sentimentul personal şi simţul datoriei faţă de patrie, de data aceasta:  Horaţiu este tragedia eroismului civic.În elaborarea operei sale, Corneille s-a condus după o doctrină sigură, în maremăsură propr ie , dar fără echivoc c i rcumscr isă doctr inei generale a epoci i . El ş i -aformulat principiile şi şi-a explicat intenţiile în prefeţe, în aşa zise  Înştiinţări pentrucititori sau în Discursuri. Deşi partizan al clasicismului, Corneille nu e şi imitator ala c e s t u i a . C a u t ă , c a ş i a n t i c i i , s u b i e c t e m a r i , î n c a r e c a r a c t e r e l e t a r i ş i s u f l e t e l e năvalnice să se reverse amplu, în confruntări puternice. Fie în virtute, fie în viciu, enecesar ca eroi i , o dată in t ra ţ i în ac ţ iune, să dobândească s t ră luci re , să t rezeascăadmiraţ ie , observă Ion Zamfirescu ( Istoria teatrului universal) . Măreţ ia t ragică a  personajelor stă în voinţa lor; dar nu o voinţă oarbă, absurdă, ci una determinată deraţiune, spre îndeplinirea unui scop înalt, în apărarea unei datorii sacre.Desigur , Cornei l le a ţ inut seama de regul i , dar fără ca această supunere săajungă la condiţia de servitute spirituală. Reuşind să se desprindă – în mare parte,căci e vorba de 32 de piese, de peste 40000 de versuri! – de convenţiile impuse dedoctrina estetică impusă de Boileau, tragedianul i-a valorizat acele trăsături care l-aucondus spre un tea t ru viu , uman, caracter iza t pr in poezie ş i valor i morale ce aucondus la participarea emotivă a publicului său.Î n t r - o p r i m ă p e r i o a d ă d e c r e a ţ i e ( 1 6 2 9 - 1 6 3 6 ) , C o r n e i l l e a d a t o s e r i e d e comedii, tragi-comedii şi pastorale. Iată câteva titluri: Melita sau Scrisorile false,Clitandre sau Inocenţa eliberată, Văduva sau Trădătorul pedepsit, Galeria palatului sau Prietena rivală, Iluzia comică.

Aceste texte sunt scr ise în acea epocă a modei saloanelor, în care preţiozitatea cucerea teritoriul literaturii, iar arta conversaţiei seimpunea claselor sus-puse ale societăţii, fiind proba peremptorie a gustului ales şi a   educaţiei. Încă din aceste lucrări (despre care nu s-a scris prea laudativ) încep să sedistingă unele caracteristici ce vor cunoaşte mai târziu o dezvoltare decisivă pentru specif icul tea t rului cornel ian: abordarea  sentimentului iubirii ş i t e m a voinţei. Orientarea sa spre tragedie, Corneille i-o datorează lui Seneca, scriitorul latin care l-acucerit prin vibraţia eroică şi spiritul de stoicism din piesele sale.Criticii săi cei mai severi nu au scutit de observaţii nici chiar principalele salelucrări. Astfel, scriitorul englez John Dryden (contemporan cu Pierre Corneille), dupăce recunoaşte că simpla respectare a regulilor conferă teatrului francez superioritatefaţă de cel englez, observă şi defectele acestuia, constând într-o exagerată imitare at e a t r u l u i s p a n i o l , a p o i î n e x c e s u l d i s c u r s i v , a d i c ă î n d i m i n u a r e a f i r e s c u l u i  personajelor prin inserarea unor monoloage prea lungi. Corneille este ţinta principalăa acestor reproşuri, ca şi a celor formulate de Lessing, iluministul german din secolulurmător. Eseistul român Romul Munteanu (Clasicism şi baroc), referindu-se la acestecritici severe, observă că ele nu au putut, totuşi, demola teatrul cornelian, care a ieşitmereu la lumină, chiar dacă a intrat uneori în zone de penumbră. Să mai spunem căv o c i i m p o r t a n t e a l e c r i t i c i i s e c o l u l u i X X a u v o r b i t d e s p r e m a r e l e d r a m a t u r g a l secolului clasic. Jean Starobinski, de pildă, socoteşte teatrul cornelian drept un teatrual privirii, privirea fiind în general orbită de o apariţie strălucitoare. Simpla apariţie aunui personaj într-un anumit context este suficientă pentru a declanşa o puternicăs tare suf le tească . Fi in ţa „se expr imă as t fe l pr in apar i ţ ie” , iar aceasta emană de ladis tanţă „un f lu id seducător asupra ce lui care pr iveş te” . La rândul său, GeorgesPoule t se opreş te asupra unei a l te t răsă tur i speci f ice : asupra voinţei ca mecanism psihologic generator de var ia te rapor tur i în t re personaje . „Ceea ce dis t inge eroul cornelian este identificarea instantanee dintre a fi

Şi a voi. ”Reprezentarea Cid - u l u i ( 4 i a n u a r i e 1 6 3 7 ) l a t e a t r u l D u M a r a i s d i n P a r i s deschide drumul consacrăr i i lu i Cornei l le . Autorul ş i -a subint i tu la t p iesa tragi-comedie, având în vedere faptul că ea are un final fericit. Să nu uităm însă că în epocănu erau recunoscute decât două genuri dramatice: tragic şi comic.S u r s e l e d e i n s p i r a ţ i e p e n t r u a c e s t t e x t a u f o s t d i v e r s e . S - a v o r b i t d e s p r e existenţa unui personaj real – Don Rodrigo Diaz de Bivar – ,cavaler din sec. XI, carel-ar fi slujit pe regele Castiliei în luptele cu maurii, numele de Cid (=Señor) dându-i-lchiar aceştia pentru faptele lui de vitejie. Unii istorici îl prezintă ca pe un aventurier  curajos, viclean şi lipsit de scrupule. „Nucleul dramatic – apreciază Romul Munteanu – preluat de scriitori şi modificat în mod sensibil, pleacă de la faptul că acest cavaler,după datinile vremii, a fost nevoit să se căsătorească, silnic, cu fiica unui om pe carel-a ucis.” Ulterior, scriitorii stilizează acest motiv: bravul cavaler a iubit-o pe fiicacelui ucis, aceasta i-a împărtăşit sentimentele, iar gloria sa eclatantă a făcut să fie iubit chiar de o fiică de rege. Aşa a fost conservată imaginea Cid-ului într-o Cronică rimată, sau în  Poemul Cidului din culegerea de poeme medievale spaniole intitulată  Romancero.

O d a t ă c u Cid -ul, „teatrul francez dobândeşte o fizionomie proprie”, este de părere Vi to Pandolf i ( Istoria teatrului universal) . P r e c e d a t d e Medeea– p r i m a încercare de tragedie a lui Corneille, nereuşită însă –  Cid -ul e considerat o creaţiedesăvârşită, o concretizare a posibilităţilor expresive fără precedent în epocă. Spiritul  înflăcărat al dramaturgului şi libertatea imaginaţiei (care îl apropia de elisabetani), apoi o viziune tensionată asupra conflictelor dramatice găsesc teren favorabil pentruidealizările din legenda Cidului. Aceasta îi era cunoscută lui Corneille graţie piesei spaniolului Guillén de Castro – Faptele de tinereţe ale Cidului(1618), lucrare imitatăde unii dramaturgi francezi dinaintea lui Corneille.Acesta nu schimbă prea mult din întâmplările şi din caracterele personajelor,străduindu-se totodată să respecte pe cât posibil regula celor trei unităţi, nu atât dinconvingere sau din necesităţi de construcţie, cât mai ales de ochii criticilor care îlmustraseră anterior pentru abateri de la această normă. Depăşind îngrădirile de tipformal, atât ale scriiturii cât şi ale subiectului, dramaturgul redă o acţiune plină detensiune şi suspans. Prin convulsiile lor lăuntrice, personajele exercită o veritabilăatracţie chiar şi astăzi, în ciuda unor psihologii ce pot părea „geometrizate”. Acţiunea prezintă două planuri de desfăşurare: cel dintâi aparţine conflictelor de ordin moral – confruntarea dintre dragoste şi datorie (care ar putea fi socotit drept o continuare, ovariantă a conflictului dintre pasiune şi onoare din teatrul spaniol). Cel de-al doilea erezervat hotărârilor concrete; p lasa te în lumea Curţ i i , e le revin în fapt regelui ş icapătă un sens politic. Cid -ul a fos t socot i t ş i rămâne până as tăz i o operă fundamentală , în c iudanumeroaselor sa le ingenui tă ţ i ş i a r igor i lor demonstra t ive de la n ivelul e laborăr i i acţiunii, al construcţiei personajelor sau al relaţiilor dintre ele. O certă siguranţă a s i m ţ u l u i s c e n i c , o e v i d e n t ă p u t e r e d e c a r a c t e r i z a r e p s i h o l o g i c ă , î n p o f i d a unilateralităţii sale, o netă capacitate de a încorpora tendinţe şi aspiraţii ale spirituluinaţional francez, iată câteva din explicaţiile posibile ale succesului, ale durabilităţiiacestei piese. „Vâna corneliană” (Vito Pandolfi) se regăseşte în simţul datoriei, al r igor i i , a l consecvenţe i , a l pur i tă ţ i i , a ş a c u m s e d e g a j ă e l e d i n m a n i f e s t ă r i l e  personajelor principale, şi dăinuie în literatura dramatică franceză de aproape patru secole. După premieră, Richelieu determină condamnarea piesei de către AcademiaFranceză, tocmai pentru insuficienta respectare a normelor esteticii clasiciste. Cutoate acestea, lui Corneille îi revine meritul de a fi impus timpului său aşa numitul esprit de clarté, adică spiritul clarităţii, al limpezimii (căruia îi va succede, prin operalui Racine, l’esprit de finesse). Căci atitudinile, convingerile, deciziile personajelor  corneliene sunt înafara oricărei ezitări, a oricărei îndoieli sau neclarităţi.Subiectele celorlalte tragedii sunt împrumutate din istoria romană. În Horaţiu ( 1 6 4 0 ) e s t e z u g r ă v i t p a t r i o t i s m u l l a t i n c u v i r t u ţ i l e l u i c e t ă ţ e n e ş t i d i n p e r i o a d a r e p u b l i c a n ă . P i e s a d e b u t e a z ă c u o

p r o b l e m a t i c ă d e c l i m a t f a m i l i a l , c u o d r a m ă  psihologică de familie, pentru ca , t repta t , să se conf igureze „ tragedia politică”. Seremarcă în primul act starea de aşteptare tensionată, anxioasă, alimentată de imanenţaizbucnirii războiului dintre Roma şi Alba. Horaţiu, cetăţean al Romei, are drept soţie pe Sabina, originară din Alba, iar albanul Curiaţiu este logodit cu Camilia, sora luiHoraţ iu . Trepta t , conf l ic tul pol i t ic d int re ce le două cetă ţ i tu lbură via ţa in t imă a   p e r s o n a j e l o r . Î n c o n f r u n t a r e a c a r e u r m e a z ă , e l e p u n p e p r i m u l p l a n virtutea, demnitatea, onoarea, chiar dacă acestea intră în contradicţie ireductibilă cu intereselesau cu sentimentele individuale.   În acelaşi an (1640), Corneille scrie Cinna, text ce aduce ca noutate capacitateadramaturgului de a creatipuri contradictorii, în evoluţ ie , în devenire . Tragedia se abate de la soluţiile pur clasice şi se impregnează de spirit baroc, atât în construcţia  psihologică a personajelor, cât şi în procedeele strict formale, de elaborare dramatică.„Cinna– apreciază Antoine Adam, unul din exegeţii teatrului clasic – pune problemal i m i t e l o r p â n ă l a c a r e p o a t e a j u n g e R a ţ i u n e a d e S t a t a t u n c i c â n d s e l o v e ş t e d e sentimentele de clemenţă şi de umanitate”. Înrudită cu Cinna– ca matrice ideatică – este tragedia Polyeuct (1641), care evocă moarte unui martir creştin. Avem a face şi aici cu antinomia dintre datorie şi sentiment. Raţiunea şi datoria devin însă fragile înfaţa tensiunii afective. Convertit la creştinism, eroul distruge zeii păgâni din templu,dar va sfârşi ca un martir, sancţionarea faptei sale prin moarte devenind un model deasumare a existenţei.Tragedia Rodoguna (1644) i-a derutat oarecum pe criticii şi istoricii literari în interpre tarea ş i evaluăr i le lor es te t ice , date f i ind e lementele e i de monstruos ş i  grotesc. C o r n e i l l e î n l o c u i e ş t e l o g i c a e v e n i m e n t e l o r i s t o r i c e ( î m p r u m u t a t e d i n

 Războiul Siriei de Appian Alexandrinul) cu argumentul psihologic; este vorba despresetea de putere a reginei Cleopatra, sete din care decurg toate crimele ce au loc.S e c u v i n e s ă a m i n t i m a l t e t i t l u r i d e t r a g e d i i i n s p i r a t e d i n i s t o r i a r o m a n ă :Moartea lui Pompei (1642), Nicomède (1651), Surena, generalul parţilor  (1674). Secuvine, de asemenea, să reamintim că, atunci când îşi publică piesele, scriitorul leînsoţeşte de „Expuneri” în care încearcă o privire asupra poeticii sale. Corneille nelasă să înţelegem că, în tragedie, autorul ar trebui să reprezinte un eveniment sau un personaj neobişnuit, capabil să reveleze conflicte lăuntrice sau exterioare de proporţiimăreţe , d in care să izvorască „ t rez i rea unei conştiinţe morale” , subsumată unei  pulsaţii superioare de umanitate, manifestă la nivelul societăţii, la nivelul istoriei, îngeneral.

Jean Racine (1639-1699)Contemporan cu Pierre Cornei l le , dar mai tânăr decât e l , Jean Racine nu î lcontinuă pe acesta în sensul strict al cuvântului, deşi creaţia lui dramatică se menţineîn acelaşi spaţiu al tragediei. Alăturarea lor este făcută de obicei pentru a se evidenţiadivers i ta tea de viz iune ş i s t i l . Cum am văzut , Cornei l le se impusese ca autor a l tragedieieroice, solemne, retorice; Racine aduce acel esprit de finesse, recurgând lanuanţarea sentimentelor, la rafinamentul şi subtilitatea expresiei.În paralela pe care a făcut-o între Corneille şi Racine, Ion Zamfirescu subliniacă, în timp ce primul acorda mişcării şi gesturilor o însemnătate primordială, cel de-ald o i l e a l e c o n s i d e r ă d e o f u n c ţ i o n a l i t a t e ş i i m p o r t a n ţ ă m i n i m ă . L a C o r n e i l l e s e n t i m e n t e l e s e n a s c d i n d r a m ă , l a R a c i n e e l e c o n s t r u i e s c d r a m a . L a C o r n e i l l e tragicul plutea în afara omului , la Racine t ragicul se af lă în om . Dincolo de acesteesenţiale deosebiri, cei doi reprezentanţi ai clasicismului francez pot fi apropiaţi prinnumeroase trăsături decurgând din faptul că aparţin aceluiaşi curent literar şi că nu sedeosebesc fundamental în concepţia lor filosofică.  Racine are avanta jul că , venind cu 30 de ani după Cornei l le , a putut   b e n e f i c i a d e e v o l u ţ i a p e c a r e o c u n o s c u s e î n a c e s t t i m p t e a t r u l ; d e s c h i z ă t o r d e drumuri, Corneille a trebuit să creeze el însuşi modalităţi de construcţie şi expresiedramatică, pe care ulterior Racine le-a perfecţionat, le-a rafinat, desăvârşind limbajulşi distilând ideile. Apariţia lui Racine a fost o necesitate obiectivă, cerută de evoluţiag u s t u l u i ş i e x i g e n ţ e i p u b l i c u l u i . D e ş i C o r n e i l l e î i o f e r i s e

a c e s t u i a o a d e v ă r a t ă revela ţ ie , publ icul s imţea nevoia de ceva nou, de o adâncire a p lanului afect iv a leroi lor , de o exal tare a sent imente lor care să le confere o umani ta te „obişnui tă” .Abundenţa de evenimente , de in t r ig i compl icate ş i de lovi tur i de tea t ru devenise monotonă, obositoare şi se cerea înlocuită de simplitate. Simplitatea tragică  în locul măreţiei tragic – iată ce îl desparte pe Racine de Corneille.Convins de faptul că tragedia trebuie să trateze conflicte ale conştiinţei umaneîn general, Racine consider datarea istorică  şi localizarea simple pretexte. Prin personaje semnificative, el tratează suferinţe profund omeneşti, pasiuni împinse pânăla paroxism, eroii săi fiind victime ale fatalităţii, ale implacabilităţii existenţei. Pe  primul loc în tematica tragediilor sale se situează sentimentul iubirii. Dramaturgul eun adevărat ps iholog a l iubir i i pe care o sondează, o nuanţează , mişcându-se pe o a m p l ă c l a v i a t u r ă d e a f e c t e , d e l a î n f i o r ă r i l e n e v i n o v a t e l a c e l e m a i n ă v a l n i c e dezlănţuiri ale patimii, ale iubirii senzuale, în care instinctul domină şi dictează. Maimult decât atât, iubirea şi moartea merg adesea împreună, într-o strânsă interacţiune. Pasiunea, gelozia, orgoliul, remuşcarea tulbură, răscolesc sufletele eroilor şi-iîndeamnă la gesturi definitive, tragice. În Andromaca, Hermiona, părăsită de Pirus, îiimpune lui Oreste să-l asasineze. În Baiazid, Roxana, când descoperă că se înşelase în privinţa iuirii lui Baiazid, îl ucide pe acesta. Fedra cere moartea lui Hippolyte care nurăspunsese patimii ei devastatoare.Dar Racine vorbeşte şi despre iubirea înălţătoare, nobilă, unele dintre eroinelesale fiind capabile de sentimente generoase. Ifigenia, de pildă, acceptă să se sacrifice pentru gloria tatălui său; Bérénice renunţă la propria-i fericire de dragul lui Titus,căruia îi salvează astfel tronul. Generozitatea acestor personaje, preocupate mai alesde împlinirea celor pe care îi îndrăgesc, se află în evident contrast – dar tot atât de valabi le ca ferment de dramă – cu gelozia , pas iunea nestăvi l i tă ş i orgol iul ce lor  amintite anterior.Tebaida, p r i m a t r a g e d i e ( j u c a t ă î n 1 6 6 4 d e t r u p a l u i M o l i è r e ) c o n ţ i n e majoritatea motivelor caracteristice operei raciniene în ansamblu. Piesa a fost socotitămodestă , chiar dacă au fos t aprecia te ca l i tă ţ i le e i c las ice ş i abi l i ta tea vers i f icăr i i .Conflictul concentrează opoziţia dintre Polinice şi Eteocle, reflexele lui dramaticevizând însă disperarea Antigonei şi durerea reginei Iocasta după plecarea lui Oedip. D a r n i c i Tebaida, c u d e s f ă ş u r ă r i l e e i l i r i c o - s e n t i m e n t a l e , n i c i a d o u a l u c r a r e , Alexandru cel Mare– de un pronunţat retorism – nu-l impun încă pe Racine. Abia cu Andromaca (1667) se va produce consacrarea sa.

 Andromaca, „piesa rez is tenţe lor demne ş i a pas iuni lor răvăşi toare”(cum ocaracter izează I leana Ber logea în Istoria teatrului universal) , a d u c e o m a x i m ă simplificare a acţiunii, o concentrare a acesteia la esenţa vieţii interioare a eroilor,„descoperind, în tot ceea ce se petrece în sufletele lor, ecoul marilor frământări aleomenirii”. Subiectul este clasic, preluat de la Euripide, dar Racine îşi ia mari libertăţifaţă de model în tratarea tumultului interior al personajelor. Punctul forte al tragediei rez idă tocmai în redarea lu i , în fa ta l i ta tea spre care î i împinge propr ia lor pat imă.Abi l i ta tea const ruct ivă a autorului î l conduce la un perfect echi l ibru a l s tăr i lor  contradictorii ce impulsionează mersul acţiunii. Gelozia, dragostea maternă, speranţaşi disperarea sentimentelor neîmpărtăşite, durerea renunţării asigură complexitateeroilor tragici, sustrăgându-i tipologiei uniformizante de tip clasicist şi punându-I într-o nouă lumină, aceea a analizei psihologice; privit din acest unghi, Racine e unremarcabil precursor al teatrului modern.D e a c e e a ş i v a l o a r e e s t e ş i t r a g e d i a Britannicus (1669) . Ion Zamfirescu socoteş te că „aceasta es te opera în care putem găsi cea mai s in te t ică imagine a concepţiei raciniene despre tragedie”. Dramaturgul creează aici o galerie de personaje puternice, marcate adânc de sentimente devastatoare şi în acelaşi timp surprinde un t a b l o u s o c i a l v i u c o l o r a t a l u n e i p e r i o a d e d e d e c l i n d i n i s t o r i a R o m e i . T e x t u l constituie, de asemenea, un nou

prilej, pentru critici, de a observa deosebirile dintreCornei l le ş i Racine: pr imul vedea lumile ş i epoci le pr in pr isma is tor ie i pol i t ice ; celălalt le tratează cu criterii de moralist şi de artist. S-a spus că Bérénice (1670) reprezintă mai mult o dramă sentimentală decât otragedie. Tonul piesei e elegiac, dar ea vorbeşte despre renunţare, despre renunţareala omul iubit, decizie specifică eroilor racinieni. Diferită (din perspectiva libertăţiiimaginative a dramaturgului) va fi piesa  Baiazid (1672), a cărei acţiune se petreceîntr-un cadru exotic, mai precis în seraiul sultanilor. Asistăm la o desfăşurare alertă,susţinută de repetate lovituri de teatru. Dar adevărata valoare a textului constă în abilasurprindere a stărilor interioare ardente ce conturează personaje puternice, cum estecel al Roxanei care îndeamnă la rebeliune şi la crimă şi care va sfârşi ea însăşi tragic,ucisă de sultanul a cărui preferată fusese. Mithridate (1673) are , mai puţ in ca or icare din t ragedi i le rac iniene, o bază istorică sau mitologică (deşi referirile istorice nu lipsesc), sursa principală fiindu-iimaginaţia dramaturgului. Luptele lui Pompei împotriva lui Mithridate constituie doar cadrul şi motorul care declanşează acţiunea. Aici desfăşurările lirice ale sentimentelor exprimate se intersectează cu disertaţii de ordin politic, de proiecte militare, ceea ce i-a făcut pe critici să sesizeze posibile trimiteri la viaţa de palat şi la realităţi imediatedin vremea Regelui Soare. În Ifigenia(1674), tăria trăirilor se diminuează. Vito Pandolfi explică scădereaacestei intensităţi dramatice prin faptul că dramaturgul urmează prea strict modeluleuripidian, făcându-i şi publicului, probabil, o concesie; oferindu-i, adică, un patetismmai facil. Ifigenia, sortită sacrificării pe altarul zeilor, e salvată prin înlocuirea ei decătre Erfilia – o sclavă (cu sânge regesc însă) – care e îndrăgostită de Achile. Aceastase îndreaptă supusă spre a l tarul de sacr i f ic iu , măr tur is indu-ş i cu del ica tă pur i ta tedragostea. Deznodământul ne pune în faţa căsătoriei lui Achile cu Ifigenia. Conflictuldenotă un teatralism artificial, alimentat de un lirism debordant.În 1674, ta lentul v iguros a l lu i Racine se manifes tă în Fedra, text a le cărui surse de inspiraţie sunt Seneca şi Euripide. Cu acest personaj şi cu această tragedie, elatinge apogeul ideii de imposibilitate a iubirii; a iubirii care duce la autodistrugere,  prin patimă şi disperare. Supărând-o pe zeiţa Venus, Fedra e pedepsită de aceasta cu  patima nestăvilită pentru Hippolyte, fiul ei vitreg. Eroina domină întreaga acţiune.

„ P a s i u n e a F e d r e i e s t e a t â t d e o a r b ă – n o t e a z ă V i t o P a n d o l f i – î n c â t f r i z e a z ă halucinaţia, nebunia”. Cuprinsă de combustia propriei pasiuni, ea este mistuită de o patimă dezlănţuită şi de o gelozie nestăpânită, pe care i le mărturiseşte deschis luiHippolyte, într-o revărsare de stări şi cutremure sufleteşti. Deşi zeii revin mereu înmonologur i le Fedrei , Racine ne convinge că adevărata fa ta l i ta te î ş i af lă să laş în  ps ihicul omului ş i în pornirea lu i cea mai ardentă :dragostea , care la Fedra a t inge  paroxismul . Cr i t icul Jean Rousset remarca , de a l t fe l , că pas iunea eroinei nu se dezvoltă, ci izbucneşte; ea nu trebuie să se mai maturizeze, căci porneşte de la cel maiînalt punct, nu poate nici să se transforme, nici să se stingă; ea nu poate decât „să facăvid în jurul ei”.La „caracterul demonic, atavic” al subiectelor şi al conflictelor şi la structuralor mitică s-a referit pe larg criticul Roland Barthes în eseurile lui despre Racine,c o n s i d e r â n d c ă , d i n t r e t o ţ i a u t o r i i d r a m a t i c i , a c e s t a e s t e c e l m a i a p r o p i a t d e a r h e t i p u r i l e u n e i g â n d i r i m i t i c e , d e u n d e ş i e l i m i n a r e a a m ă n u n t e l o r , a s t r i c t e i  particularizări, a individualizării, cu excepţia unor detalii de coloratură, în spatele cărora pulsează marile sentimente ale omenirii dintotdeauna.Privit în ansamblu, teatrul lui Racine impune constatarea că este opera unuimare creator, a unui profund cunoscător al tribulaţiilor

sufletului omenesc, a unuiautor care a marcat în mod decisiv secolul cu personalitatea sa şi care, la rându-i, afost marcat de spiritul timpului său.

Molière (1622-1673) – creatorul comediei moderneÎn domeniul comediei , tea t rul f rancez de până la Mol ière se mai găsea înstadiul farsei care , încă din Evul Mediu dis t ra publ icul cu amalgamuri de s i tuaţ i ivesele, unde se amestecau elemente din comedia greacă şi latină, din farsa spaniolă şii ta l iană ce ut i l izau mereu aceleaş i mot ive sau personaje ( tu tore le înşela t , ge losul  păcălit, bolnavul ipohondru, precum şi nelipsiţii Polichinelle, Arlechino, Pantalone,Doctorul ş.a.).În acest context, Molière devine descoperitorul comicului autentic, născut dinobservarea atentă a comportamentelor şi a caracterelor. El nu şi-a ales personajeledecât din lumea înconjurătoare, ştiind că Natura, oamenii, indiferent de locul pe careî l ocupă în socie ta te , const i tu ie cea mai fecundă sursă de inspira ţ ie . Vol ta i re vaaprecia că Molière, ca „un legislator al bunului simţ”, a contribuit din plin la educarea publicului, ducând în derizoriu afectarea preţioaselor, pedantismul femeilor savante, ridiculizându-i pe medicii ignoranţi şi pe toţi cei cu pretenţii nefondate.Majoritatea celor mai de seamă scriitori ai secolului al XVII-lea oferă imagineaunei unităţi de gândire şi formă ce caracterizează clasicismul. Molière trece dincolode l imi te le aces tuia . Ca poet a l scenei a manifes ta t o depl ină l iber ta te ş i o mare capacitate de inovare. A ridicat comedia de la condiţia de farsă la rangul de comediede moravuri şi de caractere, lăsând în urmă liniile stereotipe şi convenţionale pe carele urmau contemporanii săi. De la Aristofan, poezia şi spectacolul comic nu se maiîntâlniseră pe scenă într-o atât de organică îmbinare. Boileau recunoştea în faţa luiLudovic XIV că Molière este scriitorul care onorează în cel mai înalt grad nu numaisecolul său ş i tea t rul f rancez , c i ş i în t regul tea t ru european. Înt r -adevăr , Mol ièrerămâne creatorul comediei moderne, care e  poezie ş i joc î n a c e l a ş i t i m p . C a ş i Shakespeare, de altfel, el s-a folosit de experienţa lui de scenă pentru a perfecţiona tehnica l i terar-dramat ică . În peregr inăr i le lu i ş i a le t rupei sa le pr in provinci i le franceze apoi pe scenele pariziene, a jucat un repertoriu valoros, alcătuit mai ales dinlucrăr i le care î i apar ţ ineau. El însuşi a jucat o seamă dint re ce le mai importante  personaje ale teatrului său: Sganarelle, Orgon, Harpagon, Argan.Ca dramaturg, Molière nu se ferea de subiecte cunoscute, de teme şi motivearhifolosite, de la antici şi până la contemporanii săi; nu ezita să se copieze chiar pe el însuşi.

Şcoala bărbaţilor şi Şcoala nevestelor  se aseamănă într-atât încât cea dintâi  pare o eboşă pentru cea de a doua. Câteva dintre cele mai reuşite comedii –   Femeile savante, Burghezul gentilom, Bolnavul închipuit, Avarul, Tartuffe– sunt construitedupă aceeaşi schemă, au aceeaşi structură de rezistenţă şi aceeaşi piatră de temelie: u n s e n t i m e n t a b s u r d a l u n u i a d i n t r e m e m b r i i f a m i l i e i , s e n t i m e n t c a r e e a t â t d e  puternic încât tu lbură grav exis tenţa ce lor d in jur . În  Femeile savante, o m a m ă (Philaminte) captivată de pasiunea ei pentru „ştiinţă” îşi pierde într-atât judecata încâtsacrifică fericirea fiicei sale, oferind-o unui savant impostor. În Burghezul gentilom, dl. Jourdain, ahtiat după ranguri nobiliare, îşi oferă şi el fiica – împotriva voinţei şi d r a g o s t e i e i – u n u i n o b i l s c ă p ă t a t ş i c a r a g h i o s . Î n  Bolnavul închipuit, Monsieur  Argan, obsedat de boala lui imaginară, e gata să-şi dea fiica de soţie – iarăşi fără voiaei, sacrificându-i iubirea – unui medic şarlatan, numai ca să aibă în preajmă un doctor care să-l trateze gratis. În Avarul, Harpagon, un bătrân bolnav de patima banilor, nuezită să treacă peste fericirea copiilor lui, numai pentru a-şi spori averea. În

Tartuffe, Orgon dispreţuieşte sentimentul şi onoarea familiei sale, supunându-le bigotismului, fariseismului unui înşelător căruia i-a căzut victimă credulă.Reiese că Molière nu punea pe primul plan interesul pentru situaţii şi structuridramatice originale cu orice preţ; interesul lui se concentra asupra portretului moral  al personajului central şi asupra unei zugrăviri cât mai naturale a celorlalte personaje.În observarea şi tratarea caracterelor, intriga devine doar pretext care să favorizezeafirmarea şi manifestarea particularităţilor caracteriale. Iar soluţia finală rămâne osimplă obl igaţ ie a convenţ ie i tea t ra le . De fapt , p iese le s-ar putea încheia ş i fără d e z n o d ă m â n t , d r a m a t u r g u l e p u i z â n d u - ş i p r a c t i c i n t e r e s u l î n m o m e n t u l î n c a r e caracterele s-au dezvăluit integral, iar personajele şi-au expus datele constitutive. În concepţia lui Molière, comedia are rol instructiv, de propagare a onestităţii. Toateviciile omeneşti trebuie puse sub bisturiul comediei. Aceasta este mai eficientă, maioperantă decât orice lecţie morală, oricât de serioasă. Dramaturgul socoteşte decic o m e d i a d r e p t „ u n p o e m i n g e n i o s î n c a r e d e f e c t e l e s u n t î n f ă ţ i ş a t e î n f o r m ă delectabilă”.C a o m a l s e c o l u l u i s ă u ş i c a s p i r i t o r d o n a t , M o l i è r e n u a r e s p i n s d o c t r i n a estetică a clasicismului, chiar dacă geniul său nu s-a lăsat îngrădit de regulile severeale acesteia. Ceea ce l-a preocupat în mod deosebit a fost observarea şi zugrăvireamoravurilor şi a făcut-o fără reţinere, fără teamă, oprindu-se prioritar asupra lumiisuspuse pe care a înţeles-o în esenţa ei: adică strălucitoare şi rafinată la suprafaţă, m e s c h i n ă ş i m e d i o c r ă î n a d â n c , c u p e d a n t e r i i l e s a l o a n e l o r a r i s t o c r a t i c e ş i c u  prelungirea lor ridicolă în cele ale burgheziei parvenite din capitală ori din provincie.Pentru a obţine comicul, dramaturgul nu recurge la invenţii, ci preia din naturaumană trăsături care sunt sau pot deveni comune multora, ceea ce conferă comiculuisău o evidentă autenticitate. Procedeele pe care le foloseşte ocupă o scară întinsă, de la comicul bufon de farsă, până lacomicul filosofic de dramă. Căci substanţa comicăa personaje lor sa le provine din modul lor de a gândi , de a vorbi , de a se pur ta însocietate, din felul în care înţeleg rostul vieţii şi al fericirii, raporturile cu semenii,sent imentul de s ine e tc . Tot resurse a le comicului sunt ş i l imi te le capaci tă ţ i i de  judecată, infirmităţile sufleteşti ori intelectuale, erorile şi pasiunile. Ion Zamfirescuremarca per t inent : „În or ice fapt omenesc , d incolo de un anume punct a l ordini inatura le , ş i a l măsur i i , poate începe r id icolul . Mol ière in tuieş te cu jus te ţe aces t  punct”. El duce studiul şi zugrăvirea caracterelor până la limita ultimă, analizeazăl u c i d , f ă r ă c r u ţ a r e f a p t e l e o m e n e ş t i , a j u n g â n d s ă d e s c o p e r e î n e l e o a d e v ă r a t ă substanţă tragică. În  Avarul, în Tartuffe, în  Dom Juan sau în Georges Dandin de pildă, criticii audetectat un fior tragic decurgând din „dezgustul amar faţă de fiinţa umană” degradată până la totala dezintegrare morală. Dar sentimentul tragicului ce ar putea interveni laun moment dat este imediat diminuat de pirueta comică, aptă a-l scoate pe spectator din eventuala meditaţie sumbră. Alfred de Musset, vorbind despre comicul molieresc,îl caracteriza astfel: „…această veselie bărbătească este atât de tristă, atât de adâncă,încât atunci când e de râs, ar trebui să plângem”. Una din cele mai triste comedii cares -a u s c r i s v r e o d a t ă e s t e Mizantropul, o c a p o d o p e r ă d e r i g o a r e ş i p r o f u n z i m e caracterologică, „opera în care Moliere a dat cea mai umană imagine a scepticismuluisău, un strigăt disperat al neîmpăcării cu lumea, al conştiinţei iremediabilului înălţatîn tragic” (Dumitru Solomon, Dialog interior). Se poate spune că personajul central,Alceste, reprezintă primul mare neadaptat al literaturii franceze. Deşi are încredere în ca l i tă ţ i le morale a le omului onest , dramaturgul pare a crede că răul este durabil, că individul este mai temeinic aşezat în viciile lui decât învirtuţile la care ar putea să

aspire. El nu-şi propune să-l îndrepte, ci mai degrabă să-lavertizeze, mizând pe efectul imediat asupra stării emotive a spectatorului de la careaşteaptă reacţia spontană. Molière s-a bucurat de protecţia regelui Ludovic XIV. Cutoate acestea, el a fost atacat în timpul vieţii şi după moartea sa în modalităţile celemai diverse, prin articole, declaraţii, calomnii, denunţuri. De pildă, jansenistul Bailletscria cu indignare: „Domnul Molière este unul din cei mai primejdioşi duşmani pecare secolul şi lumea i-a iscat împotriva bisericii lui Isus Hristos”. Printre criticii ceim a i s e v e r i s - a u n u m ă r a t J a c q u e s B o s s u e t ( p r e l a t , r e p r e z e n t a n t d e f r u n t e a l clasicismului francez) şi chiar J.J. Rousseau (scriitor şi filozof din secolul al XVIII- l e a , c a r e a i n f l u e n ţ a t d e c i s i v R e v o l u ţ i a f r a n c e z ă d e l a 1 7 8 9 , p r e c u m ş i a p a r i ţ i a Romantismului). Iar Boileau, deşi admirator al dramaturgului, nu ezita să-şi exprimereticenţele cu privire la latura bufă a comediilor acestuia.La 18 noiembrie 1659, Molière obţine un enorm succes cu Preţioasele ridicole, o „caricatură bufonă”, s-a spus, o „farsă” în care apar elemente tipice ale genului, cavivacitatea scenelor, deghizările şi loviturile de baston, dar în care găsim şi o noutateimportantă la vremea respectivă: satira ascuţită a unei mode (preţiozitatea ce anuleazănaturaleţea, bunul simţ) şi a unor personaje recognoscibile în actualitatea imediată. Oexplicaţie suplimentară pentru triumful de care s-a bucurat piesa ar fi şi apropierealimbajului teatral de cel al vieţii cotidiene. Cu Sganarelle sau încornoratul închipuit (1660) se deschide ser ia comedi i lor inspira te din via ţa de famil ie pe care se va întemeia creaţia viitoare. Acum se produce ruptura cu tradiţia schemei plautiene, as c h e m e i r e n a s c e n t i s t e ş i a c o m e d i e i d e i m p r o v i z a ţ i e , ş i s e i n s t a l e a z ă i n t e r e s u l a u t o r u l u i p e n t r u r e a c ţ i i l e p s i h o l o g i c e a l e p e r s o n a j e l o r : o b s e s i a î n ş e l ă c i u n i i , a  bănuielii, a suspiciunii. Urmează două comedii, Şcoala bărbaţilor (1661) şi Şcoala nevestelor (1662). Prima reprezintă o schiţă a celei dea doua, despre care se poate spune că este o operădesăvârşită şi complexă, unde abilitatea comică se împleteşte cu o adevărată „ştiinţă”despre oameni. Situaţia trimite la Commedia dell’Arte: un bătrân (Arnolphe) estetutorele unei fete (Agnès) pe care o creşte cu gândul ascuns de a se căsători cu ea,deşi aceasta iubeşte un tânăr chipeş; învinge soluţia naturală a bunului simţ, bătrânulr ă m â n â n d r i d i c o l ş i u m i l i t î n p r o p r i a - i n e s o c o t i n ţ ă . C o n f l i c t u l a r e o p o n d e r e u m o r i s t i c ă r e m a r c a b i l ă , p r i n u t i l i z a r e a i n g e n i o a s ă a p a r a d o x u l u i : b ă t r â n u l s e destăinuieşte tocmai iubitului pupilei sale. Molière pune preţ nu atât pe intrigă, cât perelaţia psihologică, pe starea morală şi intelectuală inferioară în care Arnolphe o ţine pe Agnès, subjugându-i tiranic viaţa. Se impune ca dominant conflictul dintre fiream a s c u l i n ă ş i c e a f e m i n i n ă ş i t e n t a t i v a d e a p ă r a r e a f e m e i i f a ţ ă d e e g o i s m u l ş i obtuzitatea celor care vor s-o acapareze. Comedia, asemenea celor care îi urmează, îşitrage esenţa dintr-o teză morală ce determină relaţiile dintre personaje. R e a c ţ i i l e ş i a c u z a ţ i i l e s t â r n i t e d e c r i t i c a s e v e r ă d i n a c e a s t ă p i e s ă a u f o s t vehemente şi vizau aşa-zisa ei „obscenitate”. Autorul s-a văzut obligat să le răspundă,să se expl ice pr in două texte programat ice (ce const i tu ie de fapt un fe l de „ar tă  poetică”), unul destinat publicului (Critică la şcoala nevestelor) şi altul pentru rege (Improvizaţ ia de la Versai l les) . Creaţ ia d in această per ioadă mai cupr inde două lucrări mai puţin importante, Pisălogii (1661) şi pastorala alegorică Prinţesa Elida (1664), apoi comedia-balet Căsătorie silită (1664). Între 1664 şi 1666, Molière scrietrei dintre lucrările sale de referinţă: Tartuffe, Dom Juan, Mizantropul . Cea mai vi t r io lantă rămâne până as tăz i Tartuffe. Personajul t i tu lar dominăînt regul eşafodaj dramat ic , res tul f i ind doar context cvasi

convenţ ional , inventa t   p e n t r u a s e r v i r e l i e f a r e a c a r a c t e r u l u i s ă u . I n t r i g a s e c o n s u m ă ş i c a r a c t e r e l e s e dezvăluie în primele trei acte, următoarele două (scrise în 1669) fiind o concesie adramaturgului prin care el diminua, soluţiona într-o manieră pasabilă conflictul şirezolvarea lui, îmblânzind totodată accentele satirice, concesie făcută asumat pentru a putea prezenta comedia publicului larg (prima variantă fusese reprezentată în cadrurestrâns, la Versailles). Prima noutate în tratarea temei ipocriziei (preluată probabil dela italianul renascentist Pietro Aretino) constă mai întâi în vestimentaţia personajului:Tartuffe apare în haine de preot, trimiterea spre biserică fiind fără echivoc. A douan o u t a t e e s t e f i x a r e a p u n c t u l u i c u l m i n a n t a l e v o l u ţ i e i p e r s o n a j u l u i c e n t r a l î n  propunerea de adulter pe care acesta i-o face Elmirei, soţia lui Orgon.

Graţie ambelor  procedee – observă Vito Pandolfi – se accentua contradicţia flagrantă dintre ideologiaarborată de Tartuffe şi comportamentul lui care o trădează, o infirmă. Unele scăderiale intrigii, banalitatea deznodământului, inconsistenţa majorităţii personajelor nu au  umbrit valoarea piesei, valoare dată de amploarea şi obiectivitatea viziunii scenice, dar ş i de ingenioasa ut i l izare a comicului (de s i tuaţ ie , în specia l ) care reuşeş te săcontrabalanseze pateticul la pândă uneori. Interzicerea piesei Tartuffe ( î n t r e 1 6 6 4 ş i 1 6 6 9 , c â n d , l a 5 f e b r u a r i e , e a  primeşte de la rege autorizaţia de a fi reprezentată în versiunea sa definitivă, în cinciacte , mai precis) provoacă reale di f icul tă ţ i f inanciare t rupei conduse de Molière .Oarecum presat de s i tuaţ ie , aces ta pre ia o temă spaniolă de mare succes la Par is (succes datorat în special textului Înşelătorul din Sevilla a l lu i Tirso de Molina) ş i  prezintă în februarie 1665

Dom Juan, comedie în proză alcătuită din cinci acte. Ca şiîn alte cazuri de preluări de subiecte sau de motive, şi aici dramaturgul francez aduce  p u n c t e d e v e d e r e n o i , i n t e r p r e t ă r i p e r s o n a l e . E l n u m a i p u n e a c c e n t p e l i p s a d e scrupule a personajului centra l , c i pe dinamica in ter ioară , ps ihologică a aces tuia , creând un adevărat balans între ardenta lui aspiraţie la libertate şi neputinţa de a-şi c o o r d o n a ş i c o n t r o l a a c ţ i u n i l e . Ş i p e r s o n a j u l s e c u n d a r , S g a n a r e l l e , s u p o r t ă u n tra tament dramat ic di fer i t . El es te despovărat de t răsă tur i le bur leş t i anter ioare , devenind mult mai realist, mult mai critic faţă de stăpânul său căruia îi reproşeazălipsa de respect pentru femeie şi mai ales lipsa de curaj. Dom Juan şi Sganarelle văzuţi de Molière sunt două personalităţi contrare ce seat rag, în fapt , a lcă tuind un în t reg imposibi l de sc indat a cărui for ţă s tă tocmai în diversitatea şi opoziţia componentelor sale. „Sganarelle are prudenţa cârtiţei, iar Dom Juan ar ipi le efemeridei” , observă I leana Ber logea. Conversaţ i i le lor au fulgerăr i tăioase, dar şi „clinchetul clopoţeilor de la boneta nebunului”, adevărul situându-seechidistant între ei. Cu totul nou faţă de piesele precedente dedicate lui Dom Juaneste faptul că Molière caută în situaţia dramatică aspectele şi efectele comice. Unul d i n p r o c e d e e l e f o l o s i t e c o n s t ă t o c m a i î n a c e a s t ă o p o z i ţ i e p e r m a n e n t ă , î n contrapunctul creat de Sganarelle, al cărui servilism adesea grosier, ale cărui defectenu- i anulează caracterul s impat ic , c i potenţează importanţa ac ţ iuni lor ş i idei lor  s t ă p â n u l u i s ă u . V i t o P a n d o l f i a s e a m ă n ă , d e a l t f e l , r a p o r t u l d i n t r e p e r s o n a j e l e moliereşti cu cel dintre Don Quijote şi Sancho Panza. Dar, deşi preocuparea pentruefectele comice este permanentă, din straturile adânci

ale piesei răzbate fiorul tragic.Unele situaţii grave, precum întâlnirea cu cerşetorul sau salvarea vieţii lui Don Carlosa u c a r e z u l t a t u n j u d i c i o s e c h i l i b r u î n t r e c o m i c ş i t r a g i c , î n t ă r i n d i m p r e s i a d e veridicitate.O a l t ă n o u t a t e p e c a r e o a d u c e d r a m a t u r g u l f r a n c e z î n t r a t a r e a m o t i v u l u i donjuanesc es te s incer i ta tea personajului cu s ine însuşi în tenta t iva de a-ş i sonda  propria conştiinţă, caracterul său de seducător al femeilor devenind secundar şi lăsândloc imaginii revoltatului care, obsedat de trecerea implacabilă a timpului, sfideazăcerul în numele unei libertăţi pe care o va plăti în Infern. Nu e deci de mirare că piesaa fost interzisă după 15 spectacole, reprezentarea ei fiind reluată abia 75 de ani mai târziu, în 1741, iar publicarea ei a fost supusă mai multor cenzuri severe.Mol ière se îmbolnăveşte după premiera cu

 Dom Juan, d e u n d e o b s e s i a l u i  pentru medici, obsesie ce determină scrierea comediilor  Amorul medic (1665) ş i  Doctor fără voie (1666), cea dintâi fiind o comedie-balet pe muzică de Lully. Ambeles e c o n s t i t u i e î n t r - o „ p a u z ă d e r e s p i r a ţ i e ” c a r e p r e c e d e o n o u ă c a p o d o p e r ă , Mizantropul – c o m e d i a c e a m a i c o m e n t a t ă , c e a m a i a n a l i z a t ă d i n t r e l u c r ă r i l e   dramaturgului ş i cu cea mai puternică rezonanţă în lumea inte lec tuală . Tema e i c e n t r a l ă a f o s t m u l t t r a t a t ă a n t e r i o r ( î n a n t i c h i t a t e a c l a s i c ă î n d e o s e b i ) , d a r   originalitatea pe care o impune Molière este, ca şi în alte cazuri, de ordin psihologic, conflictul dintre Alceste şi lumea lui atingând zona metafizicului şi a moralei. S-a s p u s c ă a u t o r u l s e i d e n t i f i c ă n u o d a t ă c u p e r s o n a j u l c e n t r a l , a t â t î n a t i t u d i n e a i n f l e x i b i l ă f a ţ ă d e s o c i e t a t e a m o n d e n ă d e l a C u r t e , p l i n ă d e v i c i i , u ş u r a t i c ă ş i clevetitoare, cât şi în situaţiile propriu-zise ale piesei ce trimit la viaţa sa conjugală cunestatornica Armande Béjart. Ca şi aceasta, personajul feminin – Célimène – de care este orbit intransigentul Alceste se supune legilor pline de păcat ale lumii din care face par te . Pe Alceste , ca ş i pe autor probabi l , nu a tâ t s i tuaţ ia de bărbat înşela t î l doare, cât slăbiciunea faţă de propriile-i sentimente care-i provoacă dileme şi ezitărirostite în registru grav şi care îl deosebesc net de alţi bărbaţi păcăliţi şi naivi întâlniţiîn

Şcoala nevestelor sau în Georges Dandin. În ultimii şapte ani de viaţă, Molière scrie alte câteva comedii de amploare,inspirându-se din teme obişnuite, tratate şi înaintea lui (de Plaut ori de Boccaccio):   A m p h y t r i o n , G e o r g e s D a n d i n s a u S o ţ u l p ă c ă l i t , A v a r u . Î n t o a t e m i z e a z ă p e ciudăţeni i le de caracter : burghezul care imi tă condui ta ar is tocra t ică sau bolnavul maniac obsedat de bolile lui şi de ştiinţa medicală. Satira e aici mai potolită, chiar  a t u n c i c â n d s e a t a c ă f o r m a l i s m u l s c o l a s t i c , p e p r i m u l p l a n t r e c â n d p a r o d i a , i n g e n i o z i t ă ţ i l e ş i f a n t e z i i l e s c e n i c e î n t r - o a m p l ă p a l e t ă c o l o r i s t i c ă . T a l e n t u l ş i i n v e n t i v i t a t e a d r a m a t u r g u l u i s e c o n c e n t r e a z ă a s u p r a d i n a m i c i i ş i r e s u r s e l o r   spectacolului, asupra perfecţionării mecanismului comediei, exemplar în Vicleniile lui Scapin, de pildă. Alături de tragediile lui Corneille şi Racine, de fabulele lui La Fontaine, de l u c r ă r i l e f i l o s o f i c e ş i m o r a l e a l e l u i D e s c a r t e s ş i P a s c a l , d e Caracterele l u i L a Bruyère şi de scrierile lui La Rochefoucauld, opera lui Molière a marcat şi a definit secolul al XVII-lea francez, conferindu-i o personalitate distinctă. Iată ce scrie despreMoliere unul dintre cei mai rafinaţi exegeţi români ai literaturii europene, NicolaeBalotă (Literatura franceză de la Villon la zilele noastre, 2001): „Despre nici unad i n t r e o p e r e l e p e c a r e l i t e r a t u r a f r a n c e z ă l e - a p r o p u s l u m i i î n t r - u n m i l e n i u d e e x i s t e n ţ ă n u s e p o a t e s p u n e c a d e s p r e a c e e a a l u i M o l i è r e c ă î n c a r n e a z ă g e n i u l Franţei. Al unei Franţe populare şi nobile, spirituale şi grave, închisă între fruntariileei care pot fi ale unei Curţi

sau ale unui Oraş, şi deschisă asupra unui univers uman altuturor timpurilor. Molière, mai mult decât Rabelais, ori Balzac, Racine ori Hugoîntruchipează virtuţile şi viciile sublimate ale unui popor; el singur dintre atâţia ar   putea corespunde în t r -un fe l acelui ro l t i tu lar pe care- l joacă , în a l te l i tera tur i a le Occidentului, un Dante, un Cervantes, un Shakespeare sau un Goethe. Într-o ierarhiea clasicilor reprezentativi, Molière îşi are fără îndoială locul său pe treapta cea mai desus”.

Partea a-II-aSecolul luminilor (Iluminismul)

Dacă în secolul anter ior (a l c las ic ismului) raţiunea a î n s e m n a t o r d i n e ş i disciplină, în noul secol, al XVIII-lea, raţiunea înseamnă răzvrătire, înseamnă refuzul, în temeiat pe judecăţ i logice , a l d isc ipl inei . Burghezia , care se emancipase pr in învăţătură de carte, este interesată mai mult de răspândirea ştiinţelor şi de filosofiedecât de divertisment, iar puterea monarhiei şi a bisericii slăbeşte în mod evident.Raţionalismul secolului precedent se vede înlocuit treptat de o filosofie a experienţei. Scriitorii epocii sunt şi ei preocupaţi de noile idei lansate de marii gânditori FrancisBacon, John Locke ş i Isaac Newton. Apar opere de cer tă valoare în care se face oadevărată apologie a sentimentului şi a omului sensibil . Deşi nu are o ar tă poet ică  proprie, epoca luminilor se constituie într-o perioadă de tranziţieîntre clasicism şiromantism.

Aşa se explică diversitatea concepţiilor sale estetice.Era firesc deci ca şi dramaturgia Iluminismului să treacă prin profunde procesede transformare, de înnoire. În acest domeniu se produc trei mari fenomene:1 . D e c l i n u l t r a g e d i e i  2 . Î n f l o r i r e a c o m e d i e i  3 .Naşterea dramei burgheze

Publicul era suprasaturat de tragedie şi începe s-o refuze. Totuşi producţia detragedii a continuat până spre 1750. Exponentul cel mai de seamă al genului, Voltaire(1694-1778) , se manifes tă a tâ t ca dramaturg, câ t ş i ca teore t ic ian, t ragedi i le sa le Oedip, Brutus, Zaïra, Meropa ş.a. cucerind încă o parte a publicului francez. Şi înItalia tragedia mai rezistă prin opera lui Vittorio Alfieri (Cleopatra, Antigona, Saül,Virginia ş .a . ) . Dar , cu toată avalanşa noi lor idei a le secolului , în dramaturgie se  păs t rează încă mul te procedee a le c las ic ismului , încât avem a face cu un joc de elemente eterogene chiar şi la cei mai novatori autori. Î n f r u n t e a a c e s t o r a s e s i t u e a z ă g e r m a n u l Less ing (Got thold Ephraim) , adevăratul precursor al dramei burgheze, în opera căruia es te foar te v iu spi r i tu l de libertate, toleranţa şi rigorismul moral. Sunt caracteristice, din această perspectivă, drama sentimental Miss Sarah Sampson (1755), apoi Minna von Barnhelm (1763-1767), cu un pronunţat conflict de ordin etic şi cu puternice determinări sociale. Canoutate, cel de-al doilea text aducea ideea reconsiderării capacităţii femeii de a aveainiţiativă şi de a fi egala bărbatului în vrednicia ei. În comedia următoare, EmiliaGalotti (1772), apare problema relaţiei dintre individ şi sistemul social tiranic. Ceeace se remarcă în aceste piese este tocmai caracterul lor intermediar între tragedie şicomedie; asistăm astfel lanaşterea dramei, noul gen care se va impune tot mai decis  prin contribuţia ulterioară a unor creatori ca Friedrich Hebbel şi Henrik Ibsen.

În Nathan cel înţelept (1779), Lessing promovează idea toleranţei religioase. Ca şi Voltaire, recurge la parabolă, dar întâlneşte rezistenţa bisericii catolice careîmpiedică reprezentarea piesei vreme de patru ani, impunând şi serioase modificări.Acţiunea se petrece la Ierusalim, în timpul celei de a treia cruciade. Evreul Nathan creşte o fiică adoptivă de care se îndrăgosteşte un tânăr cavaler creştin.

Cercetând originea acestuia, Nathan descoperă că el este frate cu fata şi că fuseseră despărţiţi încopilărie de întâmplări tragice. Se demonstrează în această piesă că

deosebirile derasă şi de religie sunt lipsite de temei, căci personajele se ridică deasupra prăpastiei pe care o săpase între ele religia. Pentru Lessing, Nathan întruchipeazămitul omuluibun. P e r s e c u t a t d e c r e ş t i n i , c a r e î i u c i s e s e r ă c o p i i i , e l a d o p t ă o f a t ă c r e ş t i n ă . Conflictul – desfăşurat în planul conştiinţei – are un caracter etic, dramatismul săufiind combustionat de imposibilitatea comunicării afective dintre personaje din cauza prejudecăţilor religioase: Reha îl iubeşte pe cavalerul creştin care îi salvase viaţa, dar acesta încearcă să-şi reprime sentimentele pentru că ea este fiica unui evreu; Nathan e generos cu el, dar Kurt îl respinge şi e gata să-l persecute. Rezolvarea conflictului d e c u r g e d i n d e z l e g a r e a e n i g m e l o r c a r e i n t e r v e n i s e r ă î n t r e p e r s o n a j e . L e s s i n g foloseşte cu abilitate lovi tura de tea t ru . Pr in s tabi l i rea adevărate lor ident i tă ţ i a le  personajelor se demonstrează absurditatea prejudecăţilor religioase, iar pledoaria pentru to leranţă ş i în ţe legere în t re oameni se rea l izează de pe pozi ţ i i i luminis te .  Nathan cel înţelept  reprezintă un model pentru ceea ce se numeşte comedia serioasă , în care t r iumfă idea universalităţii gândirii, deci ş i a omului , indiferent de rase , religii, limbi ori naţionalităţi, în ciuda persistenţei – în construcţia dramatică – a unor convenţii specifice teatrului clasic. Contribuţia lui Lessing la dezvoltarea teatruluigerman a fos t decis ivă , opera lu i s tând la temel ia în t regi i evoluţ i i a aces tuia înurmătoarea jumătate de secol. Dar, dacă piesele lui au fost primite, în Franţa, cu destulă rezervă, ideile saleteoretice despre teatru au influenţat decisiv noua perspectivă asupra artei dramatice,contr ibuind la ins t i tu i rea unui c l imat de l iber ta te ş i de deschider i în măsură să răstoarne autoritatea regulilor clasice, să instituie un spirit reformator.Apariţia şi dezvoltarea dramei es te un proces complex, rod a l unor diversedirecţii de idei din toată Europa, Franţei revenindu-i rolul de catalizator, de sinteză şid e p u n e r e î n d o c t r i n ă a c h e s t i u n i i . N o i l e r e a l i t ă ţ i a l e c l a s e i b u r g h e z e î n p l i n ă dezvol tare cereau o nouă formă de expres ie tea t ra lă care să le reprezinte ; adică –  observă Ion Zamfirescu – să admită că ş i în pătura socia lă de mij loc poate exis taumani ta te , că ş i în aparenta mediocr i ta te a v ie ţ i i domest ice pot apare rea le valor i umane sau neaşteptate forme de \ sensibilitate. Toate acestea în legătură directă cuimportanţa pe care starea a treiao căpăta atât în conştiinţa de sine, cât şi în structuragenerală a societăţii. O asemenea formă de expresie teatrală nu putea fi decât un gen nou, ş i a n u m e drama. Const i tu i rea e i reprezintă unul d in ac te le caracter is t ice a le culturii europene din secolul al XVIII-lea.

Denis Diderot (1713-1784) este socot i t doct r inarul ş i pr imul dramaturg a l noului gen numit drama burgheză  sau drama domestică. Filosof, scriitor şi critic dear tă , spi r i t universa l , unul d in ce i mai de seamă reprezentanţ i a i I luminismului , Diderot ş i -a concentra t idei le despre ar ta dramat ică în t r -o ser ie de scr ier i precum Introducere la „Fiul natural”, Conversaţie despre „Fiul natural”, Trei conversaţii in t i tu la te Dorval ş i eu , Poezia dramat ică , Paradox despre ac tor , Educaţ ia pr in teatru. Aceste lucrăr i impun, d incolo de aparenta dezordine a idei lor , o gândire capabilă să propună şi să propage stări active de spirit conforme climatului vremii,într-o remarcabilă sinteză. Se desprind limpede două principii directoare: a) cea maifecundă sursă de adevăr este natura şi b)opera dramatică trebuie să inspire dragoste de virtute şi oroare de viciu. Noul gen este numit de Diderot când gen serios, când tragedie domestică sauburgheză. În orice caz, avem a face cu un gen intermediar, între tragedie şi comedie,dar aceasta nu ca o soluţ ie de compromis , c i ca un gen autonom, cu personalitateclară şi cu raţiune de a fi proprie.

Ce cere noul gen al dramei? Să se aibă în vederecondiţiile sociale şi domestice ale personajelor. Să aibă îndreptăţire egală de a deveni  p e r s o n a j o r i c e i n d i v i d , i n d i f e r e n t d e r a n g u l s ă u s o c i a l , s ă s e r e d e a a s p e c t e a l e  peisajului sufletesc, social şi moral al umanităţii. „Nimic n-ar putea să ne emoţionezemai profund ca spectacolul

neprefăcut al vieţii, perceput cu inteligenţa noastră simplăşi cu sensibilitatea noastră naturală”, susţine Diderot. De aceea, el cerea să se renunţela ar t i f ic i i le savante în favoarea unor soluţ i i mai apropia te rea l i tă ţ i i , în care via ţa socială şi viaţa interioară să se sprijine şi să se întregească reciproc.Ca dramaturg, Diderot a încercat să pună în aplicare aceste precepte. A scris patru piese: Fiul natural, tatăl de familie, Piesa şi prologul  şi Este bun? Este rău?, primele două fiind mai importante. Desigur, astăzi nu li se mai acordă decât o atenţiedocumentară, dar în epocă ele s-au bucurat de preţuire şi chiar au servit drept model.

Dacă teatrul lui Diderot a fost bine primit de public, aceasta se datorează faptului căa u t o r u l p l e d a p e n t r u v i r t u t e , p e n t r u i u b i r e ş i j u s t i ţ i e , c h i a r d a c ă o f ă c e a p r i n instrumente prea demonstrative, prea elaborate.În preocupările sale teoretice, Diderot a avut în vedere şi actorul . Mai ales în Paradox despre actor   (1773) – pr incipala sa lucrare de tea t rologie , care conţ ine numeroase sugestii fertile, preluate de estetica teatrală modernă – el acordă jocului actoricesc o însemnătate fundamentală. Jocul actorului se află în relaţie cu tot ce intrăîn compunerea spectacolului: decor, lumini, costum, acustică, arhitectura sălii etc.

Nu există detaliu, notează Diderot, care să nu-şi aibă importanţa lui în armonia, echilibrulş i expres ivi ta tea în t regului . Apare ins is tent în t rebarea dacă actorul t rebuie să seconfunde cu sensibi l i ta tea personajului ş i să par t ic ipe la unison cu sa la la emoţ ia  produsă de spectacol, ori, dimpotrivă, el trebuie să păstreze faţă de acestea distanţă şistăpânire. Între „jocul cu suflet” şi „jocul reflexiv”, Diderot optează pentru cel din urmă. Chiar şi în cazul unui rol tumultuos şi răscolitor, actorul adevărat – consideră el – îşi păstrează sângele rece şi judecata raţională, nu se lasă pradă emoţiei, pentru ca  j o c u l s ă u s ă n u d e v i n ă i n e g a l ş i o s c i l a n t . A c e s t a c c e n t p u s p e r a ţ i u n e î n d a u n a sensibilităţii are explicaţia lui: se respingea astfel jocul afectat din comedia de salon,  jocul supus re tor ic i i d in t ragedia c las ică sau cel de improvizaţ ie d in Commedia dell’Arte. Ceea ce doreşte Diderot nu este izgonirea sensibilităţii din jocul actorului, ci o cât mai exactă dozare între sensibilitate şi raţiune. Teoriile lui Diderot despre dramă îşi găsesc o perfectă aplicaţie nu atât în operadramatică personală, cât în cea a contemporanului său Michel-Jean Sedaine, care rămâne în posteritate cu lucrarea Filosof fără s-o ştie (reprezentată în 1760) şi foarte bine primită de critică şi de Diderot însuşi. Este o dramă domestică în care totul se  petrece c u m ă s u r ă   ş i c u a e r u l c e l m a i n a t u r a l .

P e r s o n a j e l e a u i n d i v i d u a l i t a t e , dialogurile sunt simple şi convingătoare, dezbaterea morală nu are nimic ostentativ, decurgând cu necesitate din substanţa şi finalitatea situaţiilor. Drama burgheză, cagen nou, este aşadar constituită. Fără Sedaine, ea ar fi rămas în stadiul de teorie.

Înflorirea comedieiCu tot entuziasmul publ icului fa ţă de comedie , ea cont inua să f ie

socot i tă inferioară tragediei, lipsită de prestanţa acesteia. În Secolul luminilor se va produce orăsturnare a situaţiei, tragedia menţinându-şi – cum am văzut – cu mari eforturi locul  p e s c e n ă , s u b m i n a t ă f i i n d d e c o m e d i e , g e n u l c e l m a i a g r e a t d e p u b l i c p e n t r u accesibilitatea lui largă, pentru implicarea directă în actualitate, pentru vivacitatea şi pentru capacitatea lui de a-şi asuma principalele tendinţe ale mişcării sociale, alemersului vremii.

Genul comic îşi păstrează vioiciunea şi diversitatea, păstrând în general linia comediei de moravur i , d a r i m p u n â n d ş i t r ă s ă t u r i ş i f o r m e n o i c a r e d a u n a ş t e r e comediei psihologice, vodevilului şi operei comice. Pe l in ia t radi ţ ie i mol iereş t i se î n r e g i s t r e a z ă p r e z e n ţ a u n o r a u t o r i c a R e g n a r d , D a n c o u r t , L e s a g e , D e s l i l e ,  Destouche. Păstrând multe din aspectele specifice Commediei dell’Arte în ceea ce pr iveş te mai a les expres ia scenică ş i jocul ac tor icesc , uni i autor i de comedie fac efortul de a introduce elemente de noutate.

Tonalităţile comediei compun o gamăî n t i n s ă , d e l a a m u z a m e n t l a i r o n i e , l a s a t i r ă ş i c h i a r l a t o n u r i a s c u ţ i t e , a p r o a p e agres ive . Scopul declara t a l comediei aces te i per ioade es te de a produce emoţ i i  puternice şi de a influenţa pozitiv morala. Este cazul, de pildă, al comediei Legatarul universal  (1708) de Jean-François Regnard, satiră de moravuri plină de fantezie, cu puternice ecouri din Molière.

L a r â n d u l s ă u , Alain René Lesage , p r i n c o m e d i a Turcaret  (prezentată laComedia Franceză în 1709) împleteş te perfect s tudiul de caractere cu tabloul de m o r a v u r i d i n u l t i m i i a n i a i d o m n i e i l u i L u d o v i c X I V ş i d i n p e r i o a d a i m e d i a t u r m ă t o a r e . U n f o s t l a c h e u – T u r c a r e t – s e î m b o g ă ţ e ş t e p r i n t o t f e l u l d e a c ţ i u n i necinstite şi vrea să fie luat în seamă ca persoană importantă, crezând că i se cuvinest ima celor la l ţ i ; l ips i t de educaţ ie , e l e orgol ios ş i suf ic ient , inf idel ş i desfrânat , trecând cu uşurinţă de la atitudini binevoitoare la grosolănie şi răutate. Banii, credeel, îi dau toate drepturile şi nu are scrupule în adunarea lor. De aceea, pedepsirea lui în f inal a fos t b ine pr imi tă de publ ic . Mij loacele lu i Lesage nu fac exces de vervă comică, ci mai curând caută sobrietatea, seriozitatea. Deosebirea dintre personajul săuşi cele moliereşti constă în faptul că, în timp ce la Molière caracterul personajului esteînnăscut, la Lesage el este rezultatul tipic al timpului în care trăieşte, e strâns legat despecificul epocii, de mercantilismul şi arivismul ce o caracterizează.

Adevărata noutate în genul comediei o adduce Pierre de Marivaux (1688-1763), scriitor laborios şi fecund, om al epocii sale căreia i-a înţeles spiritul şi i l-a surprinsî n p a g i n i s p u m o a s e . U m o r u l l u i s e d e o s e b e ş t e d e t o t c e i - a p r e m e r s g r a ţ i e u n u i rafinament particular, iar sentimentele de care dau dovadă personajele sale au o fineţespecia lă , născându-se din re la ţ i i ş i conversaţ i i „de sa lon”, cu in t r ig i ş i surpr izeagreabile. Toate aceste caracteristici au condus la un stil specific, la o atmosferă, la ostare de spirit reunite, de către Voltaire, într-un singur cuvânt: marivodaj. Din operasa dramatică (căci Marivaux a fost şi romancier) reţinem: Annibal (1720, o tragedienereuşită) şi Arlequin cizelat de dragoste (1720), o comedie într-un act, primul săusucces care preia procedeele Commediei dell’Arte şi în care se creează un fel de tipar respectat ulterior: un Arlechin stângaci şi necioplit la început ajunge, prin iubire, să-şidescopere un suflet plin de nobleţe.Substanţa intrigii în comediile lui Marivaux este dată de raportul de clasă. Prinrecursul la travesty (laitmotivul cel mai de efect al dramaturgului), relaţiile dintre personaje se schimbă, precizându-se to todată . Nobi l i i se t ravestesc în servi tor i ş i invers , se nasc echivocur i amuzante , conf l ic te le se rezolvă uşor , caractere le suntagreabi le . Şi , deş i s t i lu l comediei i ta l iene de improvizaţ ie l -a inf luenţa t în mod vizibil, Marivaux îşi îmbogăţeşte şi-şi nuanţează scrierile cu ideile iluministe aflate înfază incipientă. Cele mai reuşite comedii ale acestui autor prolific sunt considerate şi astăzi Jocul dragostei şi al întâmplării şi Falsele confidenţe. Aici se adună, într-o sinteză perfectă, concepţia sa dramatică şi caracteristicile genului, marcate de noile forme degândire ale secolului. Piesele lui Marivaux au ca temă predilectă iubirea, o iubire luminoasă, optimistă, veselă, cu soluţionări fericite; tulburările ei sunt trecătoare, desuprafaţă. Nu este însă vorba de superficialitatea simţămintelor, cum s-ar putea crede;dincolo de jocurile de artificii ale evenimentelor se ghicesc destule complicaţii şisubtilităţi datorate finelor analize psihologice vizând caracterul oscilant al iubirii, alfazelor sale de configurare, cu toate nestatorniciile, naivităţile, cochetăriile şi crizelesale de orgoliu.

De fapt, Marivaux consideră că iubirea este expresia superioară a sensibilităţiişi inteligenţei, ieşind mereu învingătoare din încurcăturile ce i se opun, căci –s-a spus – „diplomaţia inimii şi demersurile raţiunii îşi dau mâna”. Dramaturgul însuşi îşicaracter iza as t fe l lucrăr i le : „În piesele mele exis tă când o iubire pe care ce i doi îndrăgostiţi o ignoră, când o dragoste pe care aceştia o resimt efectiv dar şi-o ascundu n u l c e l u i l a l t , c â n d o d r a g o s t e t i m i d ă c a r e n u î n d r ă z n e ş t e a s e d e c l a r a , c â n d o dragoste nesigură, pe jumătate născută, pe care tinerii o pândesc în sinea lor înaintede a o lăsa să se desfăşoare în afară”.

S ă m a i s p u n e m c ă , l a M a r i v a u x , s e n t i m e n t u l e s t e î n s o ţ i t d e s p i r i t , d e inte l igenţă , de ra ţ iune. Raţ iunea însă nu se mai manifes tă ca o for ţă inf lexibi lă ,a totputernică , exclus ivis tă , f i ind nuanţa tă de afect iv i ta te . Regăsim aic i una din trăsăturile de bază ale spiritului iluminist. Acesta răzbate şi din replica următoare ce punctează, în Jocul dragostei şi al întâmplării, lipsa de prejudecăţi „nobiliare” aleunui autor care are curajul de a vorbi, între altele, despre mezalianţă, ceea ce era încăde neconceput : „Meri tu l valorează mai mul t decât naş terea” . Ia tă , aşadar , ideeaîndrăzneaţă a p iesei , care propunea o nouă gândire încă s t ră ină epoci i . Marivauxmoral is tu l o va re lua ş i în a l te p iese a le sa le , ca  Insula sclavilor, Insula raţiunii, Colonia, î n c a r e s e p r e ţ u i e s c v a l o a r e a , i n t e l i g e n ţ a , v i r t u t e a ş i î n c a r e s e s u s ţ i n e egal i ta tea în dreptur i a femei lor cu bărbaţ i i . Sat i r izând suf ic ienţa , pre ţ iozi ta tea gratuită şi conformismul, dramaturgul francez face o pledoarie sensibilă în favoareaiubir i i s incere ş i dezinteresate , a dreptului la dragoste neconst râns de pre judecăţ i sociale, de castă.

Un alt mare comediograf al Secolului luminilor este Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799). El debutează cu modestie în teatru, scriind două drame,  Eugenia şi Cei doi prieteni , în care urmează principiile dramei burgheze teoretizate de Diderot şi cărora li se va adăuga spre sfârşitul carierei o a treia, Mama vinovată. A încercat e l însuşi apoi să teore t izeze , expunându-ş i concepţ ia dramat ică în eseul Încercare asupra genului dramatic serios (1767). De reţinut recomandarea ca pieselesă f ie scr ise în proză , versur i le const rângându- l pe autor în expr imarea s implă ş i directă a adevărului şi în stabilirea unei fireşti corespondenţe cu natura.

Viaţa lui Beaumarchais a fost tumultuoasă; acesta a cunoscut succesul, dar şiînfrângerea, ba chiar exilul şi închisoarea. Gloria, rezistenţa în timp şi locul onorabilîn istoria teatrului universal i-au fost asigurate de celebrele comedii Bărbierul din Sevilla (1775) şi Nunta lui Figaro (1781-1784), pe care le-a compus după ce şi-a datseama că nu este înzestrat pentru dramă, că spiritul său liber, plin de fantezie, simţul polemic, ironia fină sunt mai potrivite pentru comedie. Molière îl cucerise şi dorea sămeargă pe urmele lu i . Cele două capodopere conţ in subiecte obişnui te , cu in t r ig i chiar banale; atât de banale încât Vito Pandolfi se şi miră că din ele dramaturgul a  putut scoate o mater ie tea t ra lă a tâ t de vie , de s t ră luci tă , marcând as t fe l o e tapă fundamentală în evoluţia formelor teatrale. Principalele caracteristici ale intrigii nu seabat deci de la arhetipurile clasice, stabilite în Antichitate de Plaut. Acţiunea e plasatăîn Spania, evident pentru a scăpa de rigorile cenzurii franceze care nu l-a scutit deneplăceri, reprezentarea comediilor fiind mereu amânată.

Premiera Bărbierului…la Comedia Franceză nu a stârnit prea multe aplauze.Tr iumful î l va cunoaşte în 1784 cu Nunta lui Figaro, pentru reprezentarea căreiaBeaumarchais a trebuit să înfrunte timp de patru ani rezistenţele administrative şi  p o l i t i c e a l e v r e m i i . C u m s e e x p l i c ă s u c c e s u l d e c a r e p i e s a s - a b u c u r a t a t u n c i , strălucirea – despre care se vorbeşte şi azi – pe care autorul reuşeşte să o obţină înciuda in t r ig i i obişnui te ş i a ps ihologie i sumare a le personaje lor? Pr in r i tmul ş i v i o i c i u n e a p a r t i c u l a r ă a j o c u l u i c o m i c , p r i n r e c u r g e r e a l a t o a t e m i j l o a c e l e divertismentului, pe care îl distilează savant, prin valorificarea partiturii lui Figaro înspecial, pe care o încarcă de reflecţii inteligente, de judecăţi ascuţite asupra faptelor.

Violenţa reacţiilor stârnite în epocă se explică şi prin faptul că i se confereaului Figaro – personaj reprezentând starea a treia – calităţi superioare, o inteligenţă şi oî n d r ă z n e a l ă f ă r ă p r e c e d e n t î n a c r i t i c a t ă i o s a r i s t o c r a ţ i a . D a r d a c ă p u b l i c u l de premieră a avut mari rezerve – ba chiar a determinat închiderea autorului – publicul de la galerie i-a asigurat succesul. Şi nu numai pentru îndrăznelile de ordin social şi  p o l i t i c , c i ş i p e n t r u s c l i p i t o a r e l e m o m e n t e p u r t e a t r a l e , c a c e l e d i n a c t u l V d e exemplu, unde încurcăturile burleşti, fantezia şi tonalităţile comice sunt mânuite cum a r e m ă i e s t r i e . Î n c i u d a c a l i t ă ţ i l o r p e c a r e l e c o n f e r ă p e r s o n a j u l u i p r i n c i p a l , B e a u m a r c h a i s n u f a c e d i n e l u n e r o u , n u - l s c u t e ş t e d e d e f e c t e , m e n ţ i n â n d u - l î n c a t e g o r i a o a m e n i l o r t i m p u l u i s ă u , c e v a m a i s i n c e r , t o t u ş i , m u l t m a i a b i l , m a i inteligent şi mai incisiv cu cei de la CurteS-a spus că teatrul lui Beaumarchais face să coboare cortina asupra unei întregic ivi l iza ţ i i în care ierarhia ş i pr ivi legi i le de c lasă erau lege . Pr in Beaumarchais , spectacolul teatral intră în focul luptei de idei, iar Figaro devine primul personaj carese adresează clar şi direct publicului său.

Carlo Goldoni (1707-1793) – creator al teatrului comic Italian Carlo Goldoni este, fără îndoială, cel mai însemnat autor comic al Italiei. Spirit pozi t iv ş i la ic , lucid ş i ra ţ ional , e l apar ţ ine I luminismului pr in concepţ ia de via ţă optimistă, prin democratismul şi realismul artei sale. A fost avocat, actor, regizor deocazie, diplomat, dar mai presus de toate a rămas fără întrerupere scriitor. A însoţittrupe ambulante pentru care a scris vreme de mulţi ani şi a polemizat îndelung cu  Pietro Chiari şi mai ales cu Carlo Gozzi. În 1762 acceptă propunerea de a pleca înFranţa, pentru a conduce vestitul teatru italian de la Paris, unde va rămâne până lasfârşitul vieţii.

În Memoriile s a l e î ş i p r e z i n t ă c a r i e r a d e s c r i i t o r d r a m a t i c , m o t i v e l e ş i  principiile reformei pe care a întreprins-o în teatrul italian, fără a fi însă teoretician.Ideile lui sunt simple, dar extrem de clare: „Marea artă a poetului comic este aceea dea se apropia în totul de natură şi de a nu se îndepărta niciodată de ea”. Goldoni şi-a propus să zdruncine tradiţia declamaţiei convenţionale şi a retoricii academice, săimpună o imagine obişnuită a vieţii, creând căi libere de afirmare faptului cotidian,dând conţinut şi expresie nouă cuvântului, caracterelor, prin promovarea situaţiilor n e c o n t r a f ă c u t e , f i r e ş t i . F ă r ă s ă d e s c o n s i d e r e s p i r i t u l t r a d i ţ i o n a l a l C o m m e d i e i dell’Arte, al improvizaţiei, aflată încă în marea stimă a publicului, el a adus inovaţiimenite să dea un nou echilibru şi un nou statut comediei. Iată cum sintetizează IonZamfirescu această înnoire: „…nu convenţii stereotipe, nu veşnice improvizaţii cualunecări inerente în grotesc şi vulgaritate, nu joc actoricesc de tip funambulesc, ci unteatru în care să se ajungă la restaurarea sensului literar, la

mai mult studiu psihologicî n c o n t u r a r e a p e r s o n a j e l o r , l a î n l o c u i r e a m ă ş t i l o r ş i a c o s t u m u l u i d e b â l c i c u fizionomii mai corespunzătoare personajelor reprezentate.”

Goldoni a scris mult şi în toate genurile: tragedii, drame, melodrame, pieseistorice, comedii cu subiecte exotice, farse reduse la comicul de situaţie, de acţiune (cea mai celebră fiind Slugă la doi stăpâni). Cele mai caracteristice rămân comediileîn care el se arată a fi un mare creator, în special de personaje. Din 1738, Goldoni începe act iv i ta tea de reformare a comediei italiene . P r i m a l u c r a r e –   Curtezanul Momolo – e o comedie de moravuri, o satiră a burghezului care, imitând manierelenobililor, vrea să devină, ca la Molière, „om de lume”. Rolul personajului principale s t e r e d a c t a t î n î n t r e g i m e , c e l e l a l t e r ă m â n â n d d o a r s c h i ţ a t e ş i l ă s â n d a c t o r i l o r    posibilitatea de a improviza. Scrie apoi Risipitorul şi Falimentul , în aceeaşi manieră hibridă.

Abia în 1747 dă primele comedii compuse în întregime: Cele 32 de nenorociriale lui Arlechino şi Femeia cu maniere distinse, cu scopul de a ademeni publicul spren o i l e f o r m e d e e x p r e s i e s c e n i c ă . Î n f a p t , c o m e d i a p i e r d e a c a r a c t e r u l d e o p e r ă colectivă şi îl câştiga pe cel de operă de autor, iar locul măştilor îl luau personajele literare. Goldoni devine astfel adversar, în plan teoretic, al lui Carlo Gozzi, cel care,u r m ă r i n d a ş t e p t ă r i l e p u b l i c u l u i m i j l o c i u , î i o f e r e a c u s u c c e s f i e c o m e d i i f ă r ă s t r ă l u c i r e , f i e „ b a s m e ” t e a t r a l e a t r ă g ă t o a r e . P r o c e s u l p r o v o c a t d e G o l d o n i – a l cultivării şi rafinării gustului literar – prinsese însă rădăcini, devenise ireversibil, căciera în consens cu progresul social, cu afirmarea burgheziei intelectuale.

C e e a c e î l d i s t a n ţ e a z ă d e c o m e d i o g r a f i i d i n a i n t e a l u i s u n t c o m e d i i l e de caracter şi de moravuri, ca Mincinosul, Avarul gelos sau Impostorul. Dar adevărata valoare a teatrului său e dată de comedia de frescă, agreabilă, amuzantă, în fond însămoralizatoare. Caracteristică în acest sens este  Hangiţa (1753), unde triumfă bunuls imţ a l omului de rând, unde se impune cu for ţă personajul feminin (Mirandol inarămâne ş i az i un rol râvni t de or ice ac t r i ţă cu temperament) ş i f i rescul cot id ian a lvorbir i i obişnui te . „N-am scr is n ic iodată ceva mai bun, mai natura l ş i mai b ine condus”, va declara Goldoni însuşi. Era în spiritul secolului ca valoarea individului sănu mai fie socotită funcţie de rangul social, ca afirmarea personalităţii să se clădească pe calităţile reale ale fiecăruia, pe virtute, pe capacitatea creativă, pe cinste şi nu peavere sau nume. Atmosfera piesei e deci optimistă, acţiunea se desfăşoară cu umor,într-un ritm antrenant şi tonic. „De la Boccaccio încoace – nota George Călinescu – nimeni în Italia n-a încercat să corecteze viciile omeneşti cu un râs mai cristalin şimai raţional decât cel al lui Goldoni”.

Într-adevăr, Goldoni e un mare iubitor de oameni inteligenţi şi oneşti, crezândcu tăr ie în şansa de perfecţ ionare a caractere lor , în exemplar i ta tea personaje lor  simple, lipsite de artificii şi complexe, cum sunt cele din comedia popular Gâlcevile din Chioggia (a cărei acţiune are loc într-un sat de pescari), sau cele din Piaţeta, unde domină spontaneitatea, prospeţimea şi savoarea atât de apreciate de Goethe, atât decriticate de adversarii lui Goldoni, care îi reproşau idealizarea oamenilor de rând înd e f a v o a r e a c l a s e i s u s p u s e ( a s e v e d e a ş i Cavalerul ş i dama , Femei le ţâfnoase ,  Bădăranii), ceea ce ar fi putut constitui o incitare la nesupunere, la revoltă chiar.

Mai trebuie să observăm că aproape nu există comedie de Goldoni în care să nu s e a f l e ş i o i n t r i g ă s e n t i m e n t a l ă . Î n Trilogia vilegiaturii (Mania vilegiaturii, Aventuri le

vi legiaturi i , Întoarcerea din v i legiatură ) , o b s e r v a ţ i a a s u p r a i u b i r i i constituie însăşi substanţa pieselor ce o compun, tonalitatea comică învecinându-seadesea cu cea dramat ică . De fapt , e de părere I leana Ber logea, în vas ta operă a lu i Car lo Goldoni , c las i f icăr i le sunt greu de apl ica t ; de ce le mai mul te or i , abi l i ta tea i n v e n t ă r i i ş i î n n o d ă r i i u n u i m o d d r a m a t i c s p r e c a r e a c ţ i u n e a e s t e c o n d u s ă c u măiestrie, trecând prin peripeţii amuzante, surprize, incidente, complicaţii legate de psihologia personajelor (cum este cazul comediilor  Evantaiul, Slugă la doi stăpâni), ne-ar îndreptăţi să grupăm o parte din piesele sale în genul comediei de intrigă, cu un comic de s i tuaţ ie b ine contura t . Al teor i , în centrul a tenţ ie i s tă prezentarea unui c a r a c t e r a n u n ţ a t c h i a r d e t i t l u l p i e s e i ; d i n a c e a s t ă p e r s p e c t i v ă , Mincinosul, Impostorul, Avarul gelos ar intra în categoria comediilor de caracter . În sfârş i t , un grup masiv de piese, din care fac parte Bădăranii, Gâlcevile din Chioggia, Femeile geloase, Cafeneaua, Fiica ascultătoare, Clevetirile femeilor  ar reprezenta comedia de moravuri. Totuşi, Goldoni nu este un analist tenace, care să sondeze adâncurileu n u i c a r a c t e r . „ G e n i u l s ă u , o p i n e a z ă j u s t O v i d i u D r i m b a , s e d i s t i n g e p r i n spontaneitate, prin spiritul acut al observaţiei, prin bunul simţ şi dispoziţie senină. Dramaturgia lui Goldoni se sprijină pe subiecte simple, şi clare, cu acţiuni unitare, fără in t r ig i secundare , pe color i tu l p i toresc ş i r i tmul scenic ext rem de dynamic. Acestea erau motivele pentru care Goldoni numără printre marii săi admiratori pe Goethe, pe Voltaire, pe Lessing, pe Diderot, pe Fielding, sau pe Ostrovski”.

Teatrul german în secolul al XVIII-leaCreaţia literar-artistică în Germania trecuse printr-o perioadă de criză. Erauimitate modelele străine (mai ales cele franceze) şi era neglijat spiritul naţional şi  producţia autohtonă.  Lessing  a avut mer i tu l de a f i pus pe pr imul plan potenţ ia lul creator al poporului german, provocând – prin activitatea sa teoretică şi dramatică – oadevărată efervescenţă şi un climat favorabil independenţei operelor originale.

Un rol major în stimularea şi adâncirea acestui climat l-a jucat mişcarea Sturmund Drang (aprox. Furtună şi avânt), socotită de istoria literară drept un evenimentde primă importanţă în secolul al XVIII-lea. Se milita pentru caracterul demiurgic al creaţiei, pentru capacitatea acesteia de a reflecta în epocă starea revoluţionară de spirit  a scr i i tor i lor t iner i . S t u r m u n d D r a n g   î ş i p r o p u n e a c a d e v i z ă a f i r m a r e a drepturilor naturale ale omului, dreptul individului de a se manifesta liber în virtuteaşi în conformitate cu propriile-i aspiraţii şi înzestrări spirituale; îşi propunea apoi săreaducă în ac tual i ta te adevărur i le i s tor ice a le poporului german; să obţ ină pentrucreaţ ia l i terară germană emanciparea de sub inf luenţa f ranceză; să cul t ive ş i să  propage spiritul nou, iluminist, bazat însă pe specificul naţional, mai avântat şi maigeneros decât raţionalismul francez.

Combătându-se imi ta ţ ia , se ins taura ideea că numai opera or iginală poate reliefa adevărata dimensiune valorică a geniului autohton. Se considera că modeleleşi regulile pot avea rolul lor, în măsura în care ele corespund acestui geniu, devenindînsă dăunătoare dacă înlocuiesc sau împiedică descoperirea de rădăcini şi valenţe proprii. Un factor decisiv în această privinţă îl constituie natura, contactul cu ea , impresiile directe pe care le stârneşte, interpretarea ei în deplină libertate.Sturm und  Drang  pleda deci pentru adevărul instinctului şi al sentimentului în detrimentul recii convenţii raţionale. Mişcarea a luat repede amploare, cuprinzând întreaga pleiadă descriitori ai epocii. Locul cel mai important însă l-a ocupat teatrul.

Doi sunt reprezentanţii principali ai teatrului clasic german: Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) şi Friedrich von Schiller  (1759-1805), ambii foşti directori ai Teatrului Naţional din Weimar – teatru şi oraş considerate citadele ale teatrului clasic german. Atât Goethe cât şi Schiller s-au format ca dramaturgi şi conducători aimişcării teatrale germane sub puternica influenţă a teatrului francez, în special a luiVoltaire, influenţă manifestată pregnant în cele două mari tragedii ale lui Goethe –  Torquato Tassoşi Ifigenia din Taurida– în care se foloseşte în mod evident tehnicatragediei franceze. În prima fază de creaţie a acestor doi titani ai literaturii universale – în faza subsumată mişcăriiSturm und Drang adică –, ei au desfăşurat o activitate l i t e r a r ă c l a s i c i z a n t ă . P e n t r u G o e t h e s u n t c a r a c t e r i s t i c e d i n a c e a s t ă p e r i o a d ă Suferinţele tânărului Werther  în roman, iar în dramă Götz von Berlichingen (1773) şi Egmont (1787), iar pentru Schiller – cele trei lucrări de tinereţe: Hoţii, Conjuraţia lui Fiesco şi Intrigă şi iubire.

  Johann Wolfgang von Goethe este cea mai complexă personalitate a literelor  şi teatrului german. Ca scriitor, a abordat o gamă variată de genuri: elegia, balada, poemul epic, romanul şi teatrul sub multiple forme, de la tragedie la feerie şi de lacomedie la operă. Spirit activ, neliniştit, el a fost stăpânit de vibraţiile epocii şi aleumani tă ţ i i în general . În piesele Götz von Berl ichingen şi Egmont, dramaturguldezvoltă cel mai clar ideile mişcării Sturm und Drang.

În 1787, Goethe realizează Egmont, cu acţiunea situată în secolul al XVI-lea,  pe fundalul revoltei Flandrei împotriva dominaţiei lui Filip II al Spaniei. Ca şi Götz din textul anter ior , Egmont es te un luptă tor cura jos , animat de ideea de jus t i ţ ie ş i libertate. Crede că poate rămâne credincios regelui, apărând în acelaşi timp drepturilecelor împi la ţ i . Ducele de Alba însă î i în t inde o cursă , iar Egmont , ca ş i iubi ta lu i ,Clara, sfârşeşte tragic. Cu toate acestea, idealul pentru care s-a luptat eroul rămânevalabil, nealterat.

Construcţia piesei este complexă: acţiunea cuprinde mai multe planuri (politic,socia l , e rot ic) , i s tor ia e prezenta tă în desfăşurăr i ample . Personaje le – Egmont , Pr incipele de Orania , Ducele de Alba, Clara – au conturur i precise , t răsă tur i decaracter ferme, în conduita şi comentariile lor regăsindu-se reflexe directe ale unor idei specifice epocii. Se poate spune fără dubiu că vederile lui Goethe ca membru almişcării Sturm und Drang   ş i ca i luminis t sunt concentra te cu c lar i ta te în drama  Egmont . Eroul său este caracteristic pentru ceea ce impunea noua mişcare literară,es te adică: tânăr , impuls iv , seducător , o natură voluntară , năvalnică , d ispre ţuind  primejdia, încrezător în soartă şi urmându-şi cu hotărâre calea pe care i-o dictează propria conştiinţă. Înţelege să-şi ducă existenţa şi mai ales să acţioneze în deplinălibertate, sfidând adversităţile, înfruntându-le. Caută însetat bucuria vieţii şi urăşte totce îl împiedică pe om să fie fericit. Sfidează îngrădirile sociale şi moartea, desfidecorupţ ia , in t r iga , minciuna. Ca om care iubeşte , pune pe pr imul plan impulsur i le inimii. Nu ţine seama de convenţiile de castă, de prejudecăţi şi îşi preţuieşte iubita – ofată simplă – pentru virtuţile ei.

Î n b u n ă m ă s u r ă , d r a m a t u r g u l f o l o s e ş t e e l e m e n t e a u t o b i o g r a f i c e î n caracter izarea personajului t i tu lar . Este vorba, evident , de un autobiograf ism al concepţiilor, al ideilor, căci tânărul Goethe era la fel de impetuos, de încrezător înfericire, de atins de geniu, ca şi eroul său, proclamând, ca şi acesta, dreptul naturii şi a l sent imentului . Scr isă în proză a l ternând cu versur i , drama  Egmont  e lucrarea g o e t h e a n ă c e l m a i f r e c v e n t r e p r e z e n t a t ă , m e s a j u l e i d e l i b e r t a t e ş i n o b l e ţ e a sacrificiului fiind entuziasmant pentru public. Cuvintele din final ale eroului în faţamorţii vorbesc de la sine: „Mor pentru libertatea pentru care am trăit şi am luptat şi pentru care acum sufăr şi mă jertfesc.” Sau: „Apăraţi ceea ce este al vostru! Ca săsalvaţi tot ce vă este drag, cădeţi voioşi, cum cad şi eu acum!”

„ M u l t d e a s u p r a t u t u r o r t e x t e l o r g o e t h e e n e ” ( O v i d i u D r i m b a ) s e p l a s e a z ă  poemul dramatic  Faust, conceput în două părţi de câte 5 acte fiecare, operă la care, chiar cu intermitenţe, scriitorul a lucrat aproape 60 de ani şi în care el realizează otulburătoare dramă a omului în febrilă căutare a sensului vieţii. Legenda lui Faustporneşte de la existenţa reală a unui filosof şi alchimist, figură tipică a Renaşteriigermane din secolul al XVI-lea, purtând, pe lângă semnul caracteristic al poporuluidin care făcea par te , pecetea acelui dor de universa l i ta te care a obsedat suf le tulRenaşterii. Doctorul Faust a intrat în legendă încă din timpul vieţii, căci exercita oa t r a c ţ i e d e o s e b i t ă a s u p r a s e m e n i l o r p r i n f e l u l c u m ş t i a s ă t r ă i a s c ă d o r i n ţ e l e ş i gândur i le epoci i sa le . Dispărând la un moment dat – probabi l pentru a scăpa de urmărirea celor pe care îi înşelase cu pretinsa lui magie şi necromanţie –, s-a presupuscă la mijloc ar fi fost o lucrare a diavolului.

Trecerea lui Faust – omul real – pe tărâmul literaturii, al ficţiunii, s-a produs printr-o serie de povestiri apărute încă din secolul al XVI-lea. Aşa a cunoscut legendaunul d in mari i dramaturgi , Christopher Marlow, c a r e o d r a m a t i z e a z ă l a 1 6 0 1 î n Tragica istorie a doctorului Faust . Abia după două secole Goethe va relua motivulfaustic, desăvârşind conturul spiritual al eroului, insuflându-i propria-i genialitate şilărgindu-i orizontul până la a face din Faust un simbol universal uman. Mulţi exegeţi au vorbi t despre neliniştea lu i Faust , aceasta const i tu ind de fapt însă ş i substanţa naturii faustice. Faust nu este singurul personaj din literatura universală definit denel iniş te , dar la e l această s tare nu are o cauză precisă pe care să o poţ i depis ta îndecepţii sentimentale, în zbuciumul moral, în nemulţumiri sociale, etc. „Neliniştea lui Faust se hrăneşte din toate aceste slăbiciuni omeneşti, dar îşi are izvorul dincolo deor ice mot iv precis , căci pe e l î l doare însăş i v ia ţa” , notează cu subt i l i ta te Al iceVoinescu (Întâlniri cu eroi din literatură şi teatru). Omul pieritor din el se recunoaştea fi o părticică dintr-un întreg nepieritor, universul. De aici setea sa nestinsă după veşnicul în t reg , d a r ş i c e a d u p ă  părticica efemeră, i m e d i a t ă a p r o p r i e i s a l e individualităţi. Deci setea de universal şi setae de sine, setea de veşnicie şi setea de clipă. Faust aspiră spre „înafară”, spre infinitatea universului şi în aceeaşi măsurăspre „înăuntru”, spre finitul fiinţei trecătoare; astfel încât omul faustic e un dureros punct de întâlnire între contradicţiile esenţiale, iar neliniştea lui decurge din profundaconşt ient izare a aces te i în tâ lni r i . În fapt , conştiinţa tragică modernă a i c i î ş i a r e izvorul, în neliniştea faustiană.

Faust îşi asumă dificila misiune de a împăca efemerul, clipa, cu eternitatea şi fărâma cu universul. N e v o i a î m p l i n i r i i a c e s t e i m i s i u n i î l c o n d u c e l a p a c t u l c u Diavolul . Ajunge însă la aces t pact numai după ce a încercat to t ce e posibi l de încercat, şi de cunoscut ca pământean, adică dragostea, solidaritatea umană, savoareaculturii şi a creaţiei. Mefisto nu-l înţelege la început pe Faust, crezând că acesta caută plăcer i le imedia te pe care i le oferă din belşug, fără însă a- l mul ţumi . Căci Faust aspiră la clipa infinită, căre ia vrea să- i dea drept conţ inut armonia universală. El caută de fapt absolutul, „clipa cea frumoasă”(„der Schöne Augenblick”) pentru careîş i v inde suf le tul ş i pe care o va cunoaşte numai după ce , băt rân ş i orb , renunţând  până ş i la dreptul mântui r i i sa le individuale , va avea revelaţia unui viitor în care omenirea va f i fer ic i tă pr in l iber ta te ş i ac t iv i ta te creatoare

în folosul ce lor mul ţ i . Acestei clipe Faust îi va striga: „Rămâi, rămâi, căci eşti frumoasă!”. Şi o va plăti cuviaţa.

Î n e x c e l e n t a a n a l i z ă p e c a r e A l i c e V o i n e s c u o f a c e o p e r e i g o e t h e e n e n u lipseşte, fireşte, femeia, c ă c i s i m b o l u l f a u s t i c n u p u t e a a t i n g e p e r f e c ţ i u n e a f ă r ă elementul feminin, care întregeşte natura dinamică a bărbatului, conferindu-i echilibrui armonie. Pe fiecare treaptă a evoluţiei sale, Faust este întovărăşit de o femeie: înt inere ţe , de Margareta , iar la matur i ta te , de f rumoasa Elena. La apropierea lor ,  bărbatul se luminează, neliniştea lui capătă sens mai limpede. „Fără armonia naturiifeminine, neliniştea lui Faust s-ar pierde în mişcare lipsită de ţel, în schimbare fărăor ientare . În s imbolul faust ic , e lementul feminin e forma spre care t inde e ternanăzuinţă, e forma în care se oglindeşte armonia absolută . Eternul feminin e calea ceduce viaţa spre misterul finalităţii ei.”

Friedrich von Schiller e s t e u n u l d i n t r e c e i m a i m a r i p o e ţ i a i l i b e r t ă ţ i i ş i idealur i lor umane. Alătur i de Goethe , a confer i t s t ră luci re ş i profunzime ideat ică mişcării Sturm und Drang . Scr ie o piesă reprezenta t ivă pentru această mişcare – Hoţii, 1780 – în care se afirmă setea de libertate şi ura împotriva tiraniei, ca şi în altedrame a le sa le : Conjuraţia lui Fiesco (1783), Intrigă şi iubire(1784) . Scr ie , deasemenea, importante drame de inspira ţ ie i s tor ică , unde abordează problemat ica  personal i tă ţ i i ş i a des t inului individual or i colect iv :Don Carlos(1787), trilogia Wallenstein, Marie Stuart  (1800),  Fecioara din Orléans (1801), Wilhelm Tell (1804).

În Hoţii, tema dezbinăr i i d int re f ra ţ i – veche în l i tera tură – es te folos i tă deSchi l ler cu abi l i ta te , pentru a dezbate aspecte socia l -pol i t ice largi , dar ş i pentru aobţine o stare conflictuală puternic tensionată, dramatică. Căci cei doi fraţi, Karl şi Franz Moor, eroii dramei, sunt două structuri diferite, antagonice. Franz e perfid şiintrigant, în timp ce Karl dă dovadă de o condiţie morală şi spirituală superioară, ceeace f ra te le său nu- i poate ier ta . Alungat d in casa păr intească în urma int r ig i lor lu iFranz, Karl alege calea codrului, unde îşi creează o existenţă liberă, apărându-i înacelaşi timp pe semenii săi de nedreptăţi şi opresiuni. 

Numai libertatea va fi întotdeauna sursa adevărurilor şi faptelor generoase, înt i m p c e l e g e a n u f a c e d e c â t s ă a c o p e r e i n j u s t i ţ i a ş i i m p o s t u r a – a c e s t e a s u n t convinger i le răzvrăt i tu lui Kar l , în numele cărora ac ţ ionează impetuos , s f idândraţiunea. Ideea de libertate constituie temeiul filosofic al dramei (care s-a bucurat de un remarcabi l succes la premiera de la Teatrul d in Manheim), a i căre i eroi devinsimboluri ce exprimă o scară de valori, de judecăţi ale dramaturgului asupra timpului s ă u , o a t i t u d i n e p o l e m i c ă l a a d r e s a d e s p o t i s m u l u i v r e m i i . M e s a j u l e u m a n i s t ; caracterul excepţ ional a l eroului centra l , cu idealur i înal te , cu acţ iuni îndrăzneţe ,sf idând pr imejdi i le ş i moar tea , î i as igură ş i az i rez is tenţa în reper tor iul tea t re lor . Finalul însă propune un erou potolit, supus chiar, care, prăbuşit sufleteşte („Eu însumiî m i s u n t m i e – c e r ş i i a d ” ) , a j u n g e l a c ă i n ţ ă ş i l a r e n e g a r e a p r o p r i i l o r c r e d i n ţ e , recunoscând necesitatea legii fără de care ordinea socială nu ar fi posibilă. Fascinat de Shakespeare, Schiller se îndreaptă spre drama istorică şi renunţă laa t i tudinea violent polemică din t inere ţe . Scr ie  Don Carlos pr in care marchează încheierea primei perioade de creaţie. Spiritul iluminist colorează puternic şi aiciopţiunile lui filosofice. Marchizul de Posa, credinciosul sfătuitor al infantelui Don Car los , apare ca un gândi tor , promotor a l idei lor i luminis te . Drama îş i ext indeconf l ic tul pe

plan sent imenta l , cu deznodământ t ragic : îndrăgost i t de El isabeta ş i logodit cu ea, Don Carlos se vede trădat de propriul său tată care o ia pe aceasta desoţie. Schiller realizează un adevărat tablou al epocii, cu vădită tentă morală, în care   sunt reliefate curajos convenţiile sociale, clădite pe falsitate şi rigiditate, moravurile de la Curte, dar mai ales coliziunile dintre monarhia absolutistă sprijinită de Inchiziţieşi afirmarea spiritului liber specific Renaşterii. Subiectul e preluat din istoria Spaniei secolului al XVI-lea, dramaturgul voind, iniţial, să trateze o dramă de familie, ca în  Intrigă şi iubire; dar, meditând asupra subiectului, ajunge să-i dea extindere, prin implicaţiile largi de ordin uman, istoric şi filosofic, astfel încât se pot descifra în piesătrei mari sentimente iluministe: iubirea, prietenia şi nevoia de libertate.

In t rând în conf l ic t cu ta tă l său ( regele Fi l ip I I a l Spanie i ) , Don Carlos este sfătuit de Marchizul de Posa să plece în Flandra ca luptător pentru justiţie şi libertate, dar regele nu- i dă dezlegare . Infante le are dezlănţui r i pas ionale ; se pune la ca le  pierderea lui. Acuzat că, luând partea oprimaţilor din Flandra, trădează intereselestatului spaniol, ale coroanei şi ale bisericii, Don Carlos este trimis în faţa Inchiziţiei,de unde e salvat de Marchizul de Posa, care astfel se sacrifică pe sine. Prin acţiunile,dar mai a les pr in idei le sa le , de Posa (care se declară „cetă ţean a l lumii”) devine ,   p r a c t i c , e r o u l c e n t r a l a l d r a m e i ; c o n ş t i i n ţ ă u m a n i s t ă p r o m o v â n d o f i l o s o f i e a toleranţei, el nu ezită să se ridice împotriva puterii regale, atunci când afirmă că ea nutrebuie să încalce dreptur i le natura le a le popoarelor . Este l impede că Schi l ler i -a împrumutat aces tui personaj propr i i le sa le convinger i i luminis te .

  D o n C a r l o s constituie, în esenţa ei, o dramă de idei, amintind şi promovând concepţii preluate dingândirea lui Montesquieu şi J.J. Rousseau, care pot fi rezumate astfel: „Omenireatrebuie să aleagă între despotism şi legalitate, între servitute şi libertate”.

Iar arta, considera Schiller, are menirea de a răspândi atari idei însufleţitoaredespre puterea omenească ş i noble ţea umană, despre idealul dezvol tăr i i l ibere aomului. „Scena – nota el în Scrieri estetice – este o şcoală a înţelepciunii practice, ocălăuză a vie ţ i i ce tă ţeneşt i , o cheie infa i l ib i lă spre ce le mai tă inui te unghere a le sufletului omenesc”.

Partea a-III-a Romantismul (secolul al XIX-lea)Timpul de apar i ţ ie ş i manifes tare a romantismuluia fos t pr ima jumătate

asecolului al XIX-lea. Noul curent, presimţit încă din ultimele decenii ale veacului anter ior , a cupr ins toate ar te le , l i tera tura , tea t rul , f i losof ia , es te t ica . De ce pr ima jumătate a secolului al XIX-lea? Pentru că aceasta a fost o perioadă de frământări şicontradicţii sociale şi politice de maximă anvergură.

 Napoleon I deturna sensul Revoluţ ie i f ranceze ş i pur ta războaie nesfârş i te , cucerind Europa. Urma Sfânta Alianţă a marilor monarhii europene (Rusia, Austria,Prusia), care avea drept scop înăbuşirea mişcărilor revoluţionare; apoi, răsturnarea lui Napoleon şi Restauraţia (revenirea Burbonilor pe tronul Franţei, la 1814), mişcărileţesătorilor din Silezia, revoluţiile de la 1830 şi 1848. Tot acest complex de factori social-politici denota faptul că idealurile pentru care se militase în secolul anterior nuse împl iniseră ; era visa tă a l iber tă ţ i i ş i egal i tă ţ i i rămânea încă depar te , ceea ce  producea deziluzii şi nemulţumiri în rândul multor categorii sociale.

Romantismul îşi are rădăcinile în această dezamăgire generală şi începe să semanifeste ca o

 stare interioară de protest, de negare a tiraniei, a nedreptăţii de oricenatură, a nesocotirii personalităţii umane. Cele mai puternice semne ale noului curentapar în Germania, fiind combustionate de ideile filosofilor. Sentimentul dezamăgirii, al insatisfacţiei, fur ianemulţumiriile găs im, de pi ldă , la Friedrich von Schlegel, f i l o s o f a l c u l t u r i i ( 1 7 7 2 - 1 8 2 9 . B a z a t p e u n e ş a f o d a j f i l o s o f i c , r o m a n t i s m u l legitimează subiectivismul creaţiei ş i r o l u l imaginaţiei î n a r t ă , c e e a c e v a a v e a  puternice consecinţe în tea t ru , producând schimbăr i esenţ ia le în viz iunea unor  creatori importanţi.

Preluând de la un filosof ca (pe care l-am întâlnit şica teoretician al mişcării Sturm und Drang ) ideea că sentimentul e totul, esenţa însăşia individualităţii, romanticii germani se distanţau de raţionalismul iluminist, refuzânda r e c u n o a ş t e c a r e a l d o a r c e e a c e p o a t e f i p e r c e p u t p r i n s i m ţ u r i ş i e x p l i c a t p r i n raţiune. Inteligenţa nu poate descoperi adevărul decât parţial, pe când sentimentules te a totcupr inzător , es te capabi l să păt rundă mis tere le natur i i ş i a le f i in ţe i . Decicunoaşterea afect ivă es te mai profundă decât cunoaşterea ra ţ ională . Romant ic i i  păstrau convingerea că miturile închid în ele confesiuni existenţiale; descoperind contradic ţ ia i reduct ibi lă ş i conf l ic tul insolubi l d int re idealul dezvol tăr i i l ibere a omului – pe de o parte – şi opreliştile ridicate de societate în faţa acestui ideal – pe dealtă parte –, ei au reacţionat deziluzionaţi, evadând într-o lume complementară, cea a visului. P r i n imaginar, e i a u p o e t i z a t r e a l u l , i m p u n â n d u n n o u m o d d e a g â n d i existenţa, o nouă formă de cunoaştere şi au impus astfel o importantă schimbare agustului artistic.

Romanticii s-au îndreptat spre folclor, spre poezia populară , spre basme ş i legende, în care au descifrat „explicaţii profunde ale naturii şi ale istoriei popoarelor,  p r e z e n t a t e î n t r - o f o r m ă d e f r u m u s e ţ e n a i v ă , c u o l i b e r t a t e a s p i r i t u l u i f a ţ ă d e contingenţă”, precizează Silvia Cucu (Istoria teatrului universal, Editura Didactică şiPedagogică, Bucureşti, 1982, vol.II), parafrazându-l pe Schlegel. Ei sunt cuceriţi demiraculosul şi fantasticul basmului, de îndemnul lui spre fantezie, spre vis, spre oexpr imare nel imi ta tă a in terpre tăr i i l ibere a lumii . Visul, i n t r o d u s d e e i î n a r t a modernă, înseamnă o nouă realitate, un univers straniu în care dictează impulsurilesubconştientului şi în care se pot petrece cele mai ciudate metamorfoze.

Cunoaşterea prin poezie es te , pentru teore t ic ieni i romant ismului , la fe l deexactă ca şi cunoaşterea raţională. Creaţia poetică nu poate suporta rigoarea legilor, an o r m e l o r c a r e o p r e s c a v â n t u l n a t u r a l a linspiraţiei. D e a i c i p r o v i n e ş i i d e e a amestecului genurilor ş i a anulăr i i bar iere lor formale dint re e le : l i r i smul se poate contopi cu epicul, drama poate primi forma romanului, numindu-se tablou romantic (destinat nu atât jocului, cât lecturii). R e d e s c o p e r i n d u - l p e S h a k e s p e a r e , r o m a n t i c i i p r e ţ u i e s c l a e l „ p a n o r a m a dramatică”, „dinamismul tragic al portretului uman”, „situaţiile cu caracter dinamic şi pictural”. Organic ei simţeau atracţie pentru modul în care Marele Will dezvăluiaconflictul dintre individ şi lume, dezordinea dramatică din interiorul personajelorDar – observă Tudor Vianu în Romantismul european– romantismul merge şi maidepar te în anal izarea rapor tului d int re om ş i univers , „coborând în regiuni mai subiective ale individualităţii”.Primii dramaturgi germani ai romantismului au fost

 Ludwig Tieck (1773-1853) şi  Heinrich von Kleist  (1777-1811) . Cel d intâ i s -a af i rmat în toate genur i le ş i a contribuit în mod esenţial la înnoirile tematice şi formale aduse de romantism. Piesa Motanul încălţat poate fi considerată drept comedia reprezentativă a curentului înG e r m a n i a . D a r ş i c e l e l a l t e p i e s e a l e s a l e ( Cavalerul Barbă-Albastră , Karl von  Berneck, Orestia) ne arată un maestru în constituirea atmosferei romantice printr-oabilă folosire aelementelor naturii dezlănţuite: furtunile, ploile, întunericul, ceaţa aurol decisiv în tensionarea dramatică. La Tieck, specific romantică se dovedeşte a ficredinţa constantă în mister şi fantastic.

Un loc important în „generaţ ia romant ică” germană î l ocupă controversatul   H e i n r i c h v o n K l e i s t , c u p i e s e l e s a l e  Famil ia Schrof fenste in , Penthesi le ia ,  Amphitrion, Prinţul din Homburg  ş i , mai a les ,Ulciorul sfărâmat . În texte le lu i se împletesc realitatea şi visul, stările de tulburare a conştiinţei, trecerile de la violenţă laduioşie , reacţ i i le neaştepta te , spontane, somnambul ismul , pas iunea l iber tă ţ i i ş i a onoarei, luciditatea şi confuzia, pesimismul şi optimismul – stări pe care scriitorul le-a t ră i t până la paroxism ş i în via ţa lu i pr ivată , încheia tă cu o s inucidere „ în s t i l romantic”.

D r a m a t u r g i l o r g e r m a n i a i r o m a n t i s m u l u i l i s - a a l ă t u r a t ş i m a r e l e p o e t  Hölderlin (1770-1842), cu poeme dramatice complexe ce au deschis romantismuluinoi orizonturi spirituale şi noi dimensiuni psihologice: Moartea lui Empedocle (1799) propune o lume ideală, după modelul elen şi investighează profetic destinul uman înraport cu natura şi moartea. Ca şi la Nietzsche ori Kleist, eul romantic, adversar alzeilor, ajunge la compromis şi la distrugerea de sine.

Georg Büchner   ( 1 8 1 2 - 1 8 3 6 ) a i l u s t r a t s t r ă l u c i t o a n u m i t ă t r ă s ă t u r ă a romantismului – impasul cunoaşterii. L e o n c e ş i L e n a , M o a r t e a l u i D a n t o n şi Woyzeck au la temel ie ideea fa ta l i tă ţ i i i s tor ice t ransfera tă în fa ta l i ta te socia lă cu apogeu tragic; condiţiile sociale zdruncină şi distrug conştiinţele. Sentimentul sorţiiimplacabile – atât de specific teatrului romantic – domină şi în piesele acestui autor cu o existenţă extrem de agitată, ale cărui personaje sunt măcinate de angoasă şi careau convingerea „că nu sunt decât nişte neputincioase marionete, manevrate de putereaimplacabilă a destinului”(Ovidiu Drimba).

În Anglia, romantismul a avut doi mari reprezentanţi – poeţii George Gordon Byron ( 1 7 8 8 - 1 8 2 4 ) ş i   P e r c y B i s s h e S h e l l e y ( 1 7 9 2 - 1 8 2 2 ) , a m b i i o f e r i n d ş i remarcabile lucrări în domeniul teatrului. 

Byron a creat opere de un profund subiect iv ism, în t r -o expres ie de maximăsubl imare ar t i s t ică . Pr ima sa piesă , Manfred  (1817) , propune un erou înseta t deabsolut , de descoper i rea mis terului exis tenţe i , de în ţe legerea sensului fer ic i r i i .  Nucleul ideatic îl reprezintă condiţia de înger căzut a eroului apăsat de o fatalitatenemiloasă, dezvoltată într-un cadru romantic: o natură sălbatică, de o măreţie sumbră, un castel medieval bântuit de fantome, o atmosferă stranie în care e mereu prezents e n t i m e n t u l m o r ţ i i . A l t e t e x t e b y r o n i e n e , p r e c u m M a r i n o F a l i e r i , W e r n e r , Sardanapal sunt dominate de spiritul de revoltă împotriva oricărei constrângeri, dar şide formula individualismului excesiv.

 P.B.Shelley a s c r i s p u ţ i n p e n t r u t e a t r u . S e r e ţ i n d o u ă p i e s e : Prometeu descătuşat  şi Cenci – a m b e l e d i n 1 8 1 9 . Î n c e a d i n t â i , d r a m ă l i r i c ă i n s p i r a t ă d e  Prometeu înlănţuit a l lu i Eschi l , poetul af i rmă f rumuseţea ideală a perfecţ iuni imorale. Ţinuta de poem filosofic se bazează pe mitul prometeic, pe care Shelley îltratează însă în alt spirit; considerând că un titan care a făcut atâta bine omului nu putea fi supus de o forţă nedemnă, autorul dă o dezlegare fericită înfruntării dintrePrometeu – ca simbol al aspiraţiei spre libertate – şi Jupiter, ca exponent al forţei şilegii inflexibile. Vigoarea realistă şi sobrietatea stilului caracterizează cea de a doua piesă, o tragedie în 5 acte care, prezentând un episod petrecut în Italia secolului al XVI-lea, se constituie într-un puternic tablou de moravuri cu caractere bine conturate,redate fidel.

Teatrul f rancez a l secolului a l XIX-lea es te deosebi t de bogat ş i var ia t , dar  n u c l e u l l u i r ă m â n e drama romant ică . M a r e a generaţie romantică  f ranceză semanifestă puternic mai ales în perioada 1830-1850. Prima piesă a lui Victor

Hugo- Cromwell – poartă idée manifestul romantismulu ,graţie Prefeţei sale (1827), în care poetul avansează principiile de bază ale curentului:- -ideea amestecului de genuri: tragicul şi pateticul  pot s ta a lă tur i de comic şi

grotesc - -dreptul la o exprimare eliberată de canoane, libertatea imaginaţiei şi formelor; în piesa

Hernani (1830), Hugo impune clar acest principiu, ceea ce a dus la celebra„bătălie pentru  Hernani”; dramaturgul producea de fapt o brutală ruptură cu estetica teatrală clasicizantă, cu îngrădirea procesului de creaţie.

Hugo scrie apoi Regele petrece (1832) şi Ruy Blas (1838), drame care dezvoltă motivele romantice şi introduc o atitudine polemică faţă de tradiţiile încă puternice ale clasicismului şi Iluminismului. În primul text, bufonul regelui, Triboulet, slujitor obedient , î ş i iubeşte nespus f i ica , f i ind as t fe l înăl ţa t moralmente de autor , care conferă frumuseţe interioară unui personaj prin tăria unui sentiment pur. În  Ruy Blas, experimentele dramaturgice anterioare – în majoritatea lor dezavuate de o parte a  publicului – sunt depăşite. Dramaturgul revine la piesa în versuri, tratând cu multăfantezie un subiect de forţă, în care se amestecă exaltarea unor înalte calităţi morale cu actele de violenţă şi cruzime chiar.  Ruy Blas este apogeul teatrului romantic francez; nimic important nu se mai  p r o d u c e u l t e r i o r . H u g o î n s u ş i r e n u n ţ ă l a a s c r i e t e a t r u , d u p ă c e , î n 1 8 4 3 , p i e s a Burgravii – de o mare frumuseţe literară – cunoaşte un răsunător eşec la ComediaFranceză. Dintre piesele sale anterioare trebuie citate Marion Delorme, Marie Tudor  şi Lucrezia Borgia. Se cuvine reţinut şi faptul că tuturor personajelor sale – chiar şic e l o r u r â t e , c u p r o f u n d e d e f o r m a ţ i i f i z i c e s a u m o r a l e – H u g o l e - a c o n f e r i t o dimensiune de umani ta te pr int r -o t răsă tură suf le tească nobi lă , or i pr int r -un gest   generos. Este cazul – cum am văzut – al lui Triboulet, salvat prin marea iubire ce o poartă fiicei sale; sau al Lucreţiei Borgia, absolvită de vină prin maternitate.

Căci Hugo era adeptul contras te lor , a l jocului ext remelor , a l deghizăr i lor  spectaculoase până la grotesc, al aventurilor ieşite din comun, toate învăluite în tiradeşi declamaţii adesea melodramatice. „Sunt aduse pe scenă – observă Ion Zamfirescu – nu atât caractere studiate în datele lor profunde şi autentice, cât încarnări trebuind săreprezinte o trăsătură de sistem: trădătorul, intrigantul, omul nopţii (Hernani), omul mister ios , odiosul , h idosul” , to ţ i pre luaţ i d in a tmosfera ş i ambianţa romant ică a vremii. Cariera teatrală a lui Hugo s-a oprit la hotarele epocii sale, moştenirea pe carea lăsat-o fiind doar literară. Cauzele se găsesc în natura dramelor sale, în construcţialor dominată de formă, de artificialitate structurală, de insuficientă autenticitate a caracterelor şi conflictelor, de tezismul exagerat, de ostentaţia situaţiilor create.

Despre ce l de-a l doi lea reprezentant a l romant ismului f rancez –  Alexandre Dumas-tatăl (1803-1870) – s-a spus că ar f i fos t s ingurul dramaturg înzest ra t a lgenului, că a avut intuiţia teatralităţii, dar că valoarea lui literară a rămas scăzută. Adebutat în 1829 cu Henric III şi curtea sa, piesă istorică unde sunt surprinse, evident,obiceiurile şi moravurile de la Curte, într-un tablou zugrăvit cu atenţie, a cărui esenţăconstă în tratarea unui violent conflict declanşat de gelozie, de gelozia ce duce lac r i m ă . D u m a s - t a t ă l a c u n o s c u t s u c c e s u l p e s c â n d u r a t e a t r u l u i o r i î n s a l o a n e l e franceze, şi graţie altor lucrări precum Napoleon Bonaparte, Kean, Caligula, ReginaMargot, Catilina.

Şi poetul Alfred de Vigny (1797-1863) a scris teatru romantic, învăluit într-un pesimism de factură tragică. Drama sa Chatterton (1835) abordează tema cunoscută aindividului de geniu predest inat sufer inţe i , îns ingurăr i i ş i ne înţe leger i i de că t resemeni. Poetul a rezumat el însuşi subiectul astfel: „…este istoria unui om care scrieo scrisoare dimineaţa şi aşteaptă răspunsul până seara; acesta soseşte şi-l omoară”. Avem a face cu povestea (luată din realitate) a unui poet englez – Thomas Chatterton, 1752-1770 – care, refuzându-i-se mijloacele de subzistenţă, se sinucide. Puritateasentimentelor, conştiinţa valorii, discreţia caracterizează eroul pe care dramaturgul îlînalţă aproape de irealitate.

În vecinătatea lui Vigny se situează, prin puterea de pătrundere psihologică şi prin rafinamentul stilului, un alt poet francez care şi-a dedicat teatrului o parte dinopera sa: Alfred de Musset  (1810-1857). Cu o sensibilitate vibrantă şi o adeziunet o t a l ă l a i d e a l u r i l e e p o c i i , l a a v â n t u l ş i e n t u z i a s m u l t i n e r e i g e n e r a ţ i i , d a r ş i l a deziluziile şi nostalgiile ei înainte şi după revoluţia de la 1830, Musset a creat opereromantice rezistente datorită adevărului şi sincerităţii fondului uman implicat în ele. Poetice, pline de fantezie, îmbinând visul cu realitatea, majoritatea pieselor sale sestructurează în jurul unui erou ce foloseşte „masca” pentru a se revela mai adevăratsieşi şi celor din preajmă.

Musset are mai întâi o cădere cu Noaptea veneţiană (1830), după care rămânedeparte de scenă, mulţumindu-se să-şi publice textele în volum Spectacol într-un fotoliu şi Comedii şi proverbe cuprind piese ale sentimentelor delicate, străbătute deun lirism al intimităţii, cu reflexe psihologice şi atmosferă erotică. Principala miză aconf l ic tului o const i tu ie imposibi l i ta tea unei re la ţ i i a rmonioase în t re individ ş i societate. O anume simplitate a structurii dramatice şi o lipsă a amplorii ideatice sunt  compensate de farmec poetic, ironie şi lirism, în lucrări ca La ce visează tinerele fete,Candelabrul, Să nu spui vorbă mare, Un capriciu. Peste toate pluteşte un aer graţios,o spiritualitate rafinată, uneori maliţioasă, întotdeauna subtilă.

Musset foloseşte aici, ca şi în alte piese de altfel (Cu dragostea nu-i de glumit,U ş a t r e b u i e s ă f i e o r i î n c h i s ă o r i d e s c h i s ă ) c o n c i z i a e p i g r a m a t i c ă ş i t r a d i ţ i a  proverbului, dar şi o sensibilitate lirică greu de egalat (în Capriciile Marianei mai ales). Scepticismul romantic al autorului devine foarte evident însă în Fantasio, eroultitular suferind acut de acest „rău al secolului”. Drama este impregnată de trăsături romantice specifice: atotputernicia pasiunii, lirismul emoţiei, simţul individualităţii.În sfârşit, în Lorenzaccio(1834), masca face corp comun cu faţa personajului şi abiaîn a doua parte a piesei ne dăm seama de dubla înfăţişare a acestuia. Ideea libertăţii – atât de scumpă romanticilor – apare ca un imperativ al naturii interioare a individuluiîn general, căpătând astfel valoare universală.