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[1.1] [1.2] [1.3] [1.4] [1.5] [1.6]

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[5.1] [5.2] [5.3]

CLAUDIO MONTEVERDI ( 1 5 6 7 - 1 6 4 3 )

Selva morale e spirituale - recueil de 1640 (extraits)

0 Confitebor tibi Domine 0 a 6 : canto solo

12'30 con 5 viole

[6.1] Confitebor [6.2] Memoriam fecit

[6.3] Sanctum et terribile [6.4] Gloria Patri

Laudate Dominum Basso solo

7'47

0 È questa vita un lampo 3'47 a 5 voci

3'34

0 0 Beatus vir (primo) 0 a 6 voci concertato con due violini et 3 viole da brazzo

6'31 [9.1] Beatus vir 6'31 [9.2] Jucundus

[9.3] Beatus vir [9.4] Gloria Patri

Gloria a 7 voci concertata con due violini et quattro viole da brazzo Gloria Et in terra pax Gratias Domine Deus Qui tollis Quoniam Tu solus

Chi voi che m'innamori a 3 voci e due violini

O ciechi ciechi a 5 voci et doi violini

Adoramus a 6 voci

Confitebor terzo alla francese a 5 voci quali si può concertare se piacerà con quattro viole da brazzo lasciando la parte del soprano alla voce sola Confitebor Sanctum et terribile Gloria Patri

LES ARTS FLORISSANTS, dir. WILLIAM CHRISTIE

12'57

2'43

2'32

7'21

(iC) *>")

MONTEVERDI ^ SELVA MORALE ftT

LES ARTS FLORISSANTS

WILLIAM CHRISTIE

LES ARTS FLORISSANTS

Jill Feldman, soprano (1, 3,4, 5, 6, 9)

Monique Zanetti, soprano (1, 3, 4, 5 voce sola, 8, 9)

Gerard Lesne, haute-contre (1, 2, 4, 5, 8, 9)

Joseph Benêt, ténor (1, 3, 8, 9)

Jean-Paul Fouchecourt, ténor (1, 2, 3, 4, 9)

Michel Laplénie, basse (4, 5, 8)

François Fauché, basse (1, 2, 3,4, 5, 7, 8, 9)

Antoine Sicot, basse (1)

Michèle Sauvé, Frédéric Martin, violons

Marianne Muller, Anne-Marie Lasla, violes de gambe

Elisabeth Matiffa, violoncelle et basse de viole

Jonathan Cable, violone

Erin Headley, lyra

Andrew L. King, harpe

Konrad Junghänel, théorbe

Yvon Repérant, clavecin

dir. WILLIAM CHRISTIE

C'EST VERS LA FIN DE SES SOIXANTE-QUATORZE ANS QUE CLAUDIO

Monteverdi signe à Venise, le 1 er mai 1641, la dédicace de la Selva morale e spirituale,

alors qu'approche sa trentième année comme maestro di cappella à la basilique Saint-

Marc. Jamais hésitant devant de nouveaux projets — et ceci malgré son âge — il vient

de sortir de l'oubli une vieille composition, XArianna de Mantoue, et d'écrire deux

nouvelles oeuvres pour les opéras publics de Venise dont le premier s'est ouvert tout

récemment, en 1637.

La Selva morale fut la première publication de Monteverdi d'un recueil de musique

sacrée depuis les Vêpres de 1610, lorsqu'il occupait encore son poste de la cour de

Mantoue. De même que le 8e Livre de Madrigaux (Madrigaliguerrieri et amorosi)

publié trois ans auparavant, cette œuvre nous offre un tableau riche et rétrospectif de

l'activité du maître dans un domaine de première importance.Même la dédicace se

tourne vers le passé : Eleonora Gonzaga était l'épouse de l'Empereur Ferdinand III,

mais aussi la fille de l'ancien patron de Monteverdi, Vincenzo 1er Gonzaga, duc de

Mantoue.

Comme l'annonce le titre prometteur de l'œuvre, le mélange de richesses consiste

dans la diversité des «animaux» qu'abrite cette «forêt morale et spirituelle» : des

psaumes avec un accompagnement instrumental d'un joyeux style concertant, d'au-

tres (plus une messe) dans un langage contrapuntique plus sévère s'alignant sur la tra-

dition a cappella, des motets pour petits ensembles, des modèles strophiques pour

chanter des hymnes métriques, et même des chansons moralisatrices en langue

italienne.

Des psaumes composés à grande échelle furent sans aucun doute destinés aux Vêpres

de Saint-Marc, comme le Beatur Virk 6 voix et violons. Grâce à sa trame aérée, les tra-

cés de cette œuvre se dessinent avec clarté afin d'être remarqués dès la première audi-

tion : de longues phrases sont bâties sur la répétition obstinée de la même substance

musicale. Cet élément subira une série de variations à la fois infimes et infiniment

subtiles qui constitueront une base idéale pour l'élaboration à long terme du

contraste dramatique. Le détachement ironique de Monteverdi que révèlent avec

évidence tant d'œuvres profanes apparaît également dans celle-ci. En effet la

première partie s'inspire du duo Chiome d'oro, bel tesoro ravissant de fantaisies, extrait

du 7e Livre de Madrigaux de 1619, dont il reprend le même ostinato rythmique et la

même séquence mélodique, et avec lequel il partage une certaine image de bonheur

insouciant. Si les choix musicaux les plus significatifs interviennent lors des grandes

articulations formelles, les détails descriptifs de termes "profanes" n'en sont pas pour

autant absents : "in aeternum" et "non commovebitur" sont illustrés par de longues

notes répétées, "irascetur" fait l'objet d'une déclamation brusque et précipitée, "fre-

mer" s'orne d'un ligne fleurie et "perebit" voit sa mélodie décliner peu à peu jusqu'au

silence.

Lorsqu'il composa ses trois Messes Ordinaires intégrales, Monteverdi fit un retour

vers la respectable tradition de la polyphonie de la Renaissance (celle publiée dans les

Vêpres de 1610 est construite sur des motifs tirés du motet In ilio tempore de

Gombert, qui datait déjà de plus de cinquante ans). Le Gloria à sept voix, isolé et pro-

venant de la publication de 1641, est à cet égard inhabituel par son grand style

concertant et par les effets extrêmes des contrastes qui opposent les différentes par-

ties pour en exprimer leur contenu littéraire. La transition entre les premières paroles

« Gloria in excelsis Deo » et « Et in terra pax » fait preuve d'une puissance dramatique

qui rappelle le même passage de la messe en si mineur de Bach, et l'on pourrait citer

d'autres exemples de rapprochement spirituel. Bien souvent Monteverdi trouvait un

moyen de créer un système de cohérence dans la forme, qui ne fût pas strictement

dictée par les textes qu'il mettait en musique : l'œuvre enregistrée ici en est une par-

faite illustration. Le compositeur profite d'une coïncidence de texte dans la phrase

« in gloria dei patris » pour cerner l'œuvre par une reprise de la première partie. Ici

comme à d'autres moments agités de la pièce, un haut niveau de virtuosité d'en-

semble de la part des interprètes est indispensable.

Le Confitebor tibi, Domine « alla francese » à cinq voix fut composé dans un esprit plus

simple et moins emphatique que les œuvres que nous venons d'aborder. Son histoire

vient confirmer notre sens intuitif qui tend à rapprocher l'œuvre du monde madriga-

lesque : son tissu musical est en partie une recomposition de son Chivolehaverfelice e

lieto il core sur un texte de Guarini, que Monteverdi publia dans son 8e Livre. Cette

pièce porte, elle aussi, l'indication très controversée de « alla francese » et, comme le motet, abonde en éléments mélodiques caractéristiques de deux notes par syllabe. D'une écriture encore plus dense apparaît le Adoramus te, Christe à six voix, une des quatre pièces de Monteverdi publiées en 1620 dans le recueil de son ancien élève Giulio Cesare Bianchi, Libro primo de motetti in lode d'Iddio nostro signore. Le texte de cette composition brève et solennelle — en fait, un répons pour le Vendredi-Saint— était fréquemment utilisé au XVIIe siècle pour chanter des motets pendant l'Élévation.

En 1583, Monteverdi, âgé de 16 ans seulement, publie un recueil de chants sacrés polyphoniques en italien, intitulé Madrigali spirituali. Ceux qui constituent le début de la Selva Morale sont d'une inspiration beaucoup plus variée etproviennent certainement d'époques et de circonstances différentes. Parmi les trois inclus dans cet enregistrement, 0 ciechi, il tanto affaticar chegovia est un madrigal concertant à cinq voix, d'humeur grave, extrêmement sensible aux détails rhétoriques. Le compo-siteur donne à la première image du texte une position privilégiée et termine la pièce en modifiant la structure et l'effet rendu par ces «capitoli» [structure poétique] du "Triomphe delà Mort" de Pétrarque. E questa vita un lampo est lui aussi un madrigal à cinq voix, bien que d'un caractère infiniment plus léger. La poésie fut écrite par le moine bénédictin Angelo Grillo dont le chemin s'est de nombreuses fois croisé avec celui de Monteverdi. Un échange de lettres qu'ils ont eu en 1614 semble faire allu-sion à cette pièce. Chi vol che m'innamori est d'une conception radicalement plus moderne : c'est une joyeuse chanson strophique avec des ritournelles pour cordes et des allusions dramatiques. Le texte contient des réminiscences de certains passages moralisateurs de la Rappresentatione di Anima e di Corpo de Cavalieri (1600) mais la musique appartient à un tout autre monde. Son style pictural incite Monteverdi à adopter une image également utilisée dans le duo Zefiro torna a di soavi accenti des Scherzi musicali àt 1632 : une basse obstinée en forme de chaconne pour exprimer le rire qui nous est autorisé ce jour, brusquement interrompue par les larmes qui feront notre sort de demain. Heureusement les paroles de ces trois strophes sont suffisam-ment proches pour que la même musique puisse s'y adapter du début à la fin.

A la fin, un passage en forme de sinfonia méditative nous laisse le temps de réfl échir à notre malheureux sort.

Les deux autres compositions — « a voce sola » — proviennent de sources différentes.

Laudate Dominum pour voix de basse et continuo, fut imprimé deux fois la même

année, après la mort du compositeur, et est présenté ici dans sa version de 1651 du

recueil de Gaspare Casati. Ce bref psaume exhibe une certaine forme de virtuosité

dont l'origine remonte au début du siècle. Confitebor tibi, Domine, dont Monteverdi

n'a pas composé moins de six autres versions (l'une d'elle fait partie de cet enregistre-

ment), ne nous est parvenu que sous forme de manuscrits copiés en 1664 par Gustav

Düben et actuellement conservés à Upsala en Suède. Là-bas, l'œuvre est attribuée

avec insistance au maître de Saint-Marc; elle a récemment été redécouverte par

Adolf Watty. Par ses cinq violes d'accompagnement, elle revêt un aspect bizarre-

ment démodé, mais apparaît pour le reste comme une pièce écrite dans le style

« moderne », avec la prédominance de deux ritournelles et une structure vocale par-

tiellement strophique. La séparation musicale du « Gloria patri » et la tournure guer-

rière que prend le mot «terribile» sont, eux aussi, caractéristiques de ce qui se prati-

quait à Venise. Dans l'hypothèse où ce superbe motet serait bien de Monteverdi, il

est possible qu'il fût ramené à Dresde par Heinrich Schütz de retour de Venise en

1629 (date d'ailleurs plausible en ce qui concerne le style de l'œuvre), puis transcrit

par Düben à l'occasion d'une visite en Allemagne. Quoi qu'il en soit, il s'agit là d'une

découverte passionnante qui nous rappelle le haut niveau d'intérêt dont pouvait

témoigner la musique sacrée vénitienne du temps de Monteverdi.

WHEN CLAUDIO MONTEVERDI SIGNED THE DEDICATION OF SELVA

morale e spirituale in Venice on 1 May 1641 he was near the end of his seventy-fourth

year andhis third decade as maestro di capella^ft. Mark's. By no means averse to new

enterprises, his age notwithstanding he had only just resuscitated an old work (the

Mantuan Arianna) and composed two new onesfor the Venetian public opera theaters,

the first of which had opened ist doors as recently as 1637.

The Selva morale was Monteverdi's first published collection ofsacred music since the

Vespers of 1610, when he was still employed at the court of Mantua. Like the Eighth

Madrigal Book (Madrigali guerrieri et amorosi) ofthreeyears earlier, it offers a rich and

retrospective view of the master's activity in a major sphere. Even the dedication has an

eye on the past: Eleonora Gonzaga was the wife ofEmperor Ferdinand III, but also the

daughter of Monteverdi's old patron, Vincenzo I Gonzaga, Duke of Mantua.

The promise ofmixed riches tendered by the work's title is borne out in the diversity ofthe

"beasts" that roam this "moral and spiritual forest" : psalms with instrumental

accompaniment in festive concerted style, others (plus a mass) in a rather more severe

contrapuntal idiom thatfollows the a cappella tradition, motetsfor small forces, strophic

schemes for the singing of metrical hymns, and even moralizing songs in Italian.

Large-scale psalm settings such as Beatus vir for six voices and violins were doubtless

composedfor use at St. Mark's Vespers. The outlines of its broad canvas are clearly

intended to be perceived atfirst hearing: long sections are based on obstinate repetition of

the same musical substance. That substance undergoes a process ofvaration at once mini-

mal and infinitely subtle, creating an ideal basis for dramatic contrast at the longer term.

The ironic detachment evident in so much of Monteverdi's secular music surfaces here as

well. In fact the work's first section employs the "walking bass " and melodic figuration of

the delightfully whimsical duet Chiome d'oro, bel tesoro from the Seventh Book of

Madrigals (1619), with which it shares an image of insouciant happiness. If the most stri-

king musical choices occur at the level of largerformal articulation, details of "secular"

word painting are by no means absent: "in xternum "and "non commovebitur" are setto

long repeated notes, "irascetur" is subjected to brusque and hasty diction, "fremet" recei-

ves a flourish and "perebit"follows a falling line into silence.

Monteverdi's three complete Mass Ordinaries were allcomposedwith an eye on the vene-

rable tradition of Renaissance polyphony (that published in the Vespers of 1610 is based

on motifs from Gombert's motet In illo tempore, already over half a century old at the

time). The isolated seven-voice Gloriafrom the 1641 print is, in this regard, unusualin its

grand concertato style, and in the extremes ofcontrast between its variousparts as a reflec-

tion oftheir textual content. The transition between the opening words "Gloria in excelsis

Deo " and "Et in terra pax " has a dramatic power that brings to mind the corresponding

moment in Each's B Minor Mass, and a case couldbe madefor further points of spiritual

contact. The composer often found a way to create a measure of formal coherence not

strictly demandedby the texts he set, and the present work is no exception. Monteverdi sei-

zes on a verbal coincidence in the phrase "in gloria Deipatris " tojustify rounding offthe

movement with a repetition of the opening section. Here and its other more agitated

moments, the work requires a high standard of collective virtuosityfrom its peformers.

777«Confitebortibi,Domine/or/?wwozcM "allafrancese" is in a somewhat simpler and

more declamatory vein than the abovementionedworks. Our intuitive sense of how close

this composition is to the world of the madrigal is confirmed by its history : part of the

musicalfabric is reworkedfrom Monteverdi's setting of Guarini's Chi vole haver felice

e lieto il core, published in the Eighth Book. That piece, too, carries the much-debated

indication "alia francese", and like the motet contains an abundance of characteristic

melodic turns oftwo notes per syllable. Still more compact is the six-voice Adoramus te,

Christe, one of four pieces by Monteverdi published in hisformer student Giulio Cesare

Bianchi's collection Libro primo de motetti in lode d'Iddio nostra signore of1620.

The text of this brief and solemn utterance, properly speaking a responsory for Good Fri-

day, was widely used in the seventeenth century for motets to be sung at the Elevation.

In 1583 Monteverdi, a mere sixteen years old, produced a collection of sacred Italian

polyponic songs entitledMadrigali spirituali. Those with which the Selva morale opens

are far more varied in inspiration, and doubtless stem from different years and cir-

cumstances. Of the three includedhere, O ciechi, il tanto affaticar che giova is a serious

concerted madrigal for five voices, extremely sensitive to rhetorical detail. The composer

gives a position of privilege to thefirst image ofthe text, and ends by somewhat altering the

structure and effect ofthese "capitoli'from Petrach's Trionfo della Morte. E' questa vita

un lampo, too, is afive-voice madrigal, if of considerably lighter character. The poetry is

by the Benedictine monk Angela Grillo, who crossed paths with Monteverdi a number of

times. An exchange of letters between them, datingfrom 1614, may conceal a reference to

this piece. Chi vol che m'innamori is a work of an altogether more modern type: a lively

strophic song with string ritornellos andhints of dramatization. The text itself is reminis-

cent of certain moralizing passages in Cavalieri's Rappresentatione di Anima e di

Corpo of1600, but the music is from another world. Its imagery leads Monteverdi to

adopt a device which he also employedin the duetZefiro torna e di soavi accentifrom the

Scherzi musicali (1632): a ciaccona ostinato bass forthe laughterthatwe are permitted

today, brutally interrupted by the tears that will be our lot tomorrow. Fortunately the

words of all three strophes are closely enough parallel for the same music to work

throughout. At the end we are given time, in theform of a meditative sinfonia, to reflect

upon our unpleasantfate.

The remaining compositions, both "a voce sola", come from other sources. Laudate

Dominumjor bass voice with continuo, was printed twice within ay ear, both times after

the composer's death. Hereperformedintheversionofferedby Gaspare Casati's collection

of 1651, the brief psalm setting exhibits a kind ofvirtuosity whose roots are to befound at

the beginning of the century. Confitebor tibi, Domine, of which Monteverdi composed

no fewer than six other settings (one of which is also included here), survives only in

manuscripts copied by Gustav Duben in 1664 and now at Upsala, Sweden. There it is

emphatically attributed to the master of St. Mark's and was recently rediscovered by

Adolf Watty. Its accompaniment of five viols is an oddly old-fashioned feature, but it is

otherwise apiece in the "modern "style, dominatedby two ritornellos and apartly s trophic

vocal structure. Also typical of Venetian practice are the musical separation ofthe "Glo-

ria patri" and the "warlike " setting of the word "terribile ". Assuming that this attractive

motet is really by Monteverdi, it might have been brought back to Dresden by Heinrich

Schutz when he returnedfrom Venice in 1629 (a plausible date forthe work as faras style

goes), and transcribed by Duben during a visit to Germany. It is in any case an exciting

discovery, and a reminder of just howfar reaching interest in Venetian church music still

could be in the age of Monteverdi.

Thomas WALKER

ALS CLAUDIO MONTEVERDI AM 1. MAI 1641 IN VENEDIG DIE

Widmung der Selva morale e spirituale schrieb, war er vierundsiebzig Jahre alt und

die drei Jahrzehnte seines Wirkens als maestro di cappella an St. Markus in Venedig

neigten sich ihrem Ende zu. Neuen Unternehmungen keineswegs abgeneigt, und

ungeachtet seines hohen Alters, hatte er gerade ein früheres Werk (die Arianna aus

seiner Zeit in Mantua) zu neuem Leben erweckt; zudem komponierte er zwei

weitere Werke für die öffentlichen Opernhäuser Venedigs, deren erstes erst kurz

zuvor, im Jahre 1637, geöffnet worden war.

Die Selva morale war Monteverdis erste Veröffentlichung geistlicher Musik seit der

Marienvesper von 1610, als er noch im Dienst des Hofes von Mantua komponierte.

Wie durch das drei Jahre zuvor entstandene Achte Madrigalbuch, gewinnen wir

auch durch dieses Werk im nachhinein einen wertvollen Einblick in einen größeren

Wirkungskreis des Meisters. Selbst die Widmung erinnert an Vergangenes : Eleo-

nora Gonzaga war nicht nur die Gemahlin des Kaisers Ferdinand III., sondern auch

die Tochter des ehemaligen Förderers Monteverdis, Vincenzo I. Gonzaga, des

Fürsten von Mantua.

Wie im Titel des Werkes bereits angedeutet, besteht der Reichtum des Werkes in der

Vielfalt der „Tiere", die in diesem „moralischen und geistlichen Wald" Unterschlupf

haben : Psalmen mit Instrumentalbegleitung im festlichen, konzertanten Stil;

andere (mit einer Messe) in eher strenger, kontrapunktischer Art und in der Tradi-

tion des A-cappella-Satzes stehend; Motetten für kleine Besetzung ; strophische

Formen für den Gesang metrischer Hymnen; schließlich sogar moralisierende Lie-

der in italienischer Sprache.

Die großangelegten Psalmvertonungen, wie etwa Beatus vir für sechs Singstimmen

und Violinen, waren ohne Zweifel für die Feierlichkeiten der Vesper an St. Markus

bestimmt. Die Form dieser Vertonung ist in ihren Umrissen deutlich so angelegt,

daß sie beim ersten Hören wahrgenommen wird : lange Passagen sind auf der

ständigen Wiederholung des gleichen musikalischen Materials aufgebaut. Dieses

unterliegt selbst einem Prozeß von geringfügigen und zugleich unbeschreiblich

subtilen Veränderungen und schafft so im weiteren Sinne die Grundlage für den

dramatischen Kontrast. Die ironische Distanz, die in so vielen weltlichen Werken

Monteverdis zum Ausdruck kommt, tritt auch hier zutage. So verwendet der Kom-

ponist im ersten Teil dieses Werkes den „Walking bass" und melodische Figuratio-

nen des Duetts Chime d'oro, beltesoro mit seinem zauberhaften Schalk. Es stammt

aus dem 1619 entstandenen Siebten Madrigalbuch und vermittelt ebenso wie dieses

einen Eindruck sorgloser Fröhlichkeit. Wenn bei dieser Komposition vor allem die

breit angelegte formale Artikulation im Vordergrund steht, fehlt es jedoch nicht an

„weltlicher" Wortmalerei: „in sternum" und „non commovebitur" finden in lan-

gen, wiederholten Noten eine Entsprechung, „irascetur" erhält einen brüsken,

eiligen Ausdruck, „fremet" wird besonders verziert und „perebit" klingt in einer

abfallenden Linie aus.

Die drei vollständigen Meßordinarien Monteverdis zeugen von einem Rückblick

auf die ehrwürdige polyphone Tradition der Renaissance (das in der Marienvesper

von 1610 veröffentlichte Ordinarium baut sich auf Motiven der Motette In Mo tem-

pore von Gombert auf, die zu dieser Zeit bereits mehr als fünfzig Jahre alt war). Das

losgelöste siebenstimmige Gloria der Ausgabe von 1641 nimmtauch in dieser Hin-

sicht eine Sonderstellung ein, sowohl in seinem feierlichen Stile concertato, als auch

in den extremen Gegensätzen seiner verschiedenen Teile (analog zu ihrem sprachli-

chen Gehalt). Der Ubergang zwischen den einleitenden Worten „Gloria in excelsis

Deo" und „Et in terra pax" besitzt eine theatralische Ausdruckskraft, die an die

entsprechende Stelle in Bachs H-Moll-Messe denken läßt. Es wäre nicht schwer, hier

weitere geistige Parallelen zu finden. Oftmals ist es dem Komponisten geglückt, ein

Maß an formaler Kohärenz zu erreichen, das sich nicht zwingend aus dem Text

ergab — das vorliegende Werk stellt keine Ausnahme dar. Monteverdi greift hier den

Satz ,,'mgloria Dei patris" heraus, der auf ein Zusammentreffen hinzudeuten scheint,

und nimmt dies zum Anlaß, den Satz mit einer Wiederholung des Eröffnungsteils

abzurunden. Sowohl an dieser, als auch an anderen, bewegteren Stellen, verlangt das

Werk den Musikern einen hohen Grad vereinter Virtuosität ab.

Confitebor tibi, Domine für fünf Singstimmen „alla francese" ist in gewissen Sinne

einfacher und weist im Gegensatz zu den oben erwähnten Werken einen eher dekla-

matorischen Stil auf. Wenn wir auch intuitiv sogleich erfassen, wie nahe dieses Werk

den Madrigalen steht, so wird unsere Eingabe im folgenden durch seine Geschichte

bestätigt: ein Teil des musikalischen Gefüges ist eine Neubearbeitung der im Achten

Buch veröffentlichten Vertonung von Guarinis Chi vole haver felice elieto il core

durch Monteverdi. Auch dieses Stück trägt die vieldiskutierte Anweisung „alla fran-

cese" und enthält wie die Motette eine Fülle von melodischen Elementen, in denen

einer Silbe zwei Noten zugeordnet sind. Noch mehr Verdichtung zeigt sich in dem

sechsstimmigen Adoramus te, Christe, einem der vier Stücke Monteverdis, die in der

Sammlung Libro primo de motetti in lode d'Iddio nostro signore (1620) von Giulio

Cesare Bianchi, einem früheren Schüler Monteverdis erschienen waren. Der Text

dieses kurzen und feierlichen Werkes, ursprünglich ein Responsorium für die Kar-

freitagsliturgie, wurde im siebzehnten Jahrhundert weithin für Motetten bei der Ele-

vation verwendet.

Im Jahre 1583 führte Monteverdi, damals gerade sechzehn Jahre alt, bereits eine

Sammlung polyphoner geistlicher Lieder auf, die in italienischer Sprache unter dem

Titel Madrigali spirituali erschienen waren. Die ersten Stücke seiner Selva morak

jedoch sollten ihre Inspiration aus einer reicheren Vielfalt der Quellen beziehen,

und sie verdanken ihre Entstehung unterschiedlichen Zeitpunkten und Bedingun-

gen. Unter den drei hier vorgestellten Stücken ist 0 ciechi, iltanto affdticar chegiova

ein ernstes, konzertantes Madrigal zu fünf Stimmen, in dem rhetorische Feinheiten

besonders zur Geltung kommen. Der Komponist läßt dem ersten Bild des Textes

vorrangige Bedeutung zukommen und modifiziert diese „capitoli" aus Petrarcas

Trionfo della Morte zum Schluß leicht in ihrer Struktur und Wirkung. Auch E'questa

vita un lampo ist ein fünfstimmiges Madrigal, allerdings in erheblich leichterem Stil.

Die zugrundeliegende Dichtung stammt von dem Benediktinermönch Angelo

Grillo, dem Monteverdi mehr als einmal begegnen sollte. Ein Schriftwechsel von

1614 deutet möglicherweise auf dieses Stück hin. Chi vol che m'innamori ist ein

Werk, das insgesamt von modernerem Charakter zeugt: ein lebhafter, strophischer

Gesang mit Streicherritornellen und leichten Ansätzen von Dramatik. Was den Text

angeht, so spiegelt er gewisse moralisierende Passagen in Cavalieris Rappresentatione

di Anima e di Corpo von 1600 wider, aber die Musik bewegt sich in einer ganz ande-

ren Sphäre. Die Bilderwelt dieses Stückes veranlasst Monteverdi, zu einem Stilmittel zu greifen, das er bereits in dem Duett Zefiro torna e di soavi acceriti der Scherzi musi-cali (1632) verwendet hatte : ein für die Chaconne charakteristischer Bassoostinato verdeutlicht das Lachen, das uns heute noch vergönnt ist, bevor Tränen in jäher Unterbrechung von unserem zukünftigen Los künden. Die Worte aller drei Stro-phen liegen glücklicherweise in ihrer Bedeutung so nah beieinander, daß sie die musikalische Einheitlichkeit des ganzen Werks ermöglichen. Eine abschließende meditative Sinfonie gibt uns Gelegenheit, über das Unerfreuliche unseres Schicksals nachzudenken.

Die noch verbleibenden Werke, beide „a voce sola", haben andere Ursprünge. Lau-

date Dominum, für Bass und Continuo, wurde in einem Jahr zweimal gedruckt, beide Male nach dem Tod des Komponisten. Die kurze Psalmvertonung, hier in der Fassung, die 1651 in der Sammlung Gaspare Casatis erschien, zeugt von einer Vir-tuosität, deren Wurzeln im Anfang des Jahrhunderts zu suchen sind. Confitebor tibi,

Domine, zu dem Monteverdi nicht weniger als sechs weitere Vertonungen kompo-nierte (von denen eine ebenfalls hier vorgestellt wird), ist lediglich in Handschriften erhalten geblieben, die Gustav Düben 1665 kopierte, und die sich heute in Upsala, Schweden befinden. Dort wird das Werk — in jüngerer Zeit von Adolf Watty wiederentdeckt — mit Nachdruck dem Meister von St.Markus zugeordnet. Mit seiner Begleitung von fünf Violen trägt es erstaunlich altmodische Züge, im Übrigen ist es jedoch ein Stück „modernen" Stils, in dem die Ritornelle und die zum Teil strophische Vokalstruktur vorherrschen. Charakteristisch für die venezianische Tra-dition ist auch die musikalische Trennung von „Gloria patri" und der „kriegeri-schen" Vertonung des Wortes „terribile". Falls diese interessante Motette tatsächlich von Monteverdi stammt, könnte sie von Heinrich Schütz 1629, bei seiner Rückkehr aus Venedig, nach Dresden zurückgebracht worden sein, (was den Stil betrifft, ein recht plausibles Datum), wo sie dann von Düben während eines Deutschlandbesu-ches transkribiert worden wäre. Wie dem auch sei, handelt es sich um eine aufre-gende Entdeckung, die uns wieder einmal vor Augen führt, welch weitreichende Bedeutung in Monteverdis Epoche die venezianische Kirchenmusik besaß.

GLORIA

Gloria in excelsis Deo

Et in terra pax hominibus

bonae voluntatis.

Laudamus te.

Benedicimus te.

Adoramus te.

Glorificamus te.

Gratias agimus tibi

propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, Rex caelestis,

Deus Pater omnipotens.

Domine, Fili unigenite,

Jesu Christe.

Domine Deus, Agnus Dei,

Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi,

miserere nobis,

Qui tollis peccata mundi,

suspice deprecationem nostram.

Qui sedes ad dexteram Patris,

miserere nobis.

Quoniam tu solus Sanctus,

Tu solus Dominus,

Tu solus Altissimus,

Jesu Christe,

Cum Sancto Spiritu

in gloria Dei Patris.

Amen.

CHI VOL CHE M'INNAMORI

Chi voi che m'innamori Mi dica almen di che ! Se d'animati fiori, Un fior e che cosa è ? Se de bell'occhi ardenti Ah ! Che sian tosto spenti ! La morte, ohimè, m'uccide ! Il tempo tutto frange : Hoggi, hoggi si ride E poi diman si piange.

Se voi ch'un aureo crine Mi leghi, e che sarà Se di gelate brine Quel or si spargerà ? Le neve d'un bel seno Ah vien qual neve meno ! La morte, ohimè, produce Terror ch'el cor m'ingombra. Hoggi, hoggi siam luce E poi dimani ombra.

Dovrò pressar thesori Se nudo io morirò ? E ricercar gli honori Che presto io lascerò ? In che fondar mia speme Se giongon l'ore estreme ? Che male, ohimè, si pasce Di vanitade il core ! Hoggi, hoggi si nasce E poi diman si muore.

O CIECHI CIECHI!

O ciechi ! Il tanto affaticar che giova ?

Tutti tornate alla gran Madre antica,

E'1 nome vostro appena si ritrova !

Pur de mille va utile fatica

Che non sian tutte vanita palesi

Ch'intende i vostri studi, si me'l dica !

Che vale a soggiogar tanti paesi,

E tributarie far le genti strane

Con gli animi al suo danno sempre accesi ?

Che vai l'imprese perigliose e vane,

E col angue acquistar terre e tesori ?

Vi più dolce si trova l'acqua e il pane,

E'1 vetro e'1 legno che le gemme e gli ori !

U'son hor le richezze, u'son gli honori ?

E le gemme i gli scettri e le corone ?

E mitre con purpurei colori ?

Miser chi speme in cosa mortai pone !

ADORAMUS

Adoramus te, Christe et benedicimus tibi

quia per sanguinem tuum pretiosum

redimisti mundum.

Miserere nobis.

CONFITEBOR TERZO ALLA FRANCESE

Confìtebor tibi, Domine, in toto corde meo : in Consilio justorum,

et congregatione.

Magna opera Domini : exquisita in omnes voluntates ejus.

Confessio et magnificentia opus ejus : et justitia ejus manet in sae-

culum saeculi.

Memoriam fecit mirabilium suorum, — misericors et miserator

Dominus : escam dedit timentibus se.

Memor erit in saeculum testamenti sui : virtutem operum suorum

annuntiabit populo suo.

Ut det illis heredi tatem gent ium : opera manuum ejus Veritas et

judicium.

Fidelia omnia mandata ejus : — confirmata in saeculum saeculi,

facta in ventate et aequitate.

Redemptionem misit populo suo : mandavit in aeternum testa-

mentum suum.

Sanctum, et terribile nomen ejus : initium sapientiae timor

Domini.

Intellectus bonus omnibus facientibus eum : laudario ejus manet in

saeculum saeculi.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc

et semper in saecula saeculorum.

Amen.

LAUDATE DOMINUM

Laudate Dominum omnes gentes,

laudate eum omnes populi.

Quoniam confirmata est super nos

misericordia ejus et Veritas Domini

manet in aeternum et Veritas Domini.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto

sicut erat in principio

et nunc et semper in saecula saeculorum.

Amen.

E QUESTA VITA UN LAMPO

E questa vita un lampo

Ch'all'apparir dispare

In questo mortai campo.

Che se miro il passato,

E già morto il futuro ancor non nato,

Il presente sparito

Non ben anco apparito.

Ahi lampo fuggitivo e si m'alletta !

E doppo il lampo pur vien la saetta !

BEATUS PRIMO

Beatus vir, qui timet Dominum : in mandatis ejus volet nimis.

Potens in terra erit semen ejus : generatio rectorum benedicetur.

Gloria, et divitiae in domo ejus : et justitia ejus manet in saeculum saeculi.

Exortum est in tenebris lumen rectis : misericors et miserator, et Jus-tus.

Juncundus homo qui miseretur et commodat, disponet sermones

suos in judicio : quia in aeternum non commovebitur.

In memoria aeterna erit Justus : ab auditione mala non timebit.

Para turn cor ejus sperare in Domino, confirmatum est cor ejus : non

commovebitur donee despiciat inimicos suos.

Dispersit, dedit pauperibus — justitia ejus manet in saeculum sae-

culi, cornu ejus exaltabitur in gloria.

Peccator videbit et irascetur, — dentibus suis fremet et tabescet : desiderium peccatorum peribit.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc

et semper in saecula saeculorum.

Amen.

harmonia mundi, Mas de Vert, 13200 Arles © 1987 Enregistrement juillet 1986 à l'Église Évangélique Allemande de Paris

Prise de son Jean-François Pontefract Direction artistique Michel Bernard (Radio-France)

Traductions B. Barchasz, A. Lenz Illustration : Caravaggio, le Sacrifice d'Abraham (détail). Les Offices, Florence

Maquette Relations. Printed in W. Germany