Uniwersytet Jagielloński

Instytut Sztuk Audiowizualnych

Jakub Półtorak

Clint Eastwood – jak być twardzielem?Bezimienny, Brudny Harry i Stary Wyga jako przykłady

filmowych wizerunków męskości.

Promotor: Prof. dr hab. Grażyna Stachówna Recenzent: Dr Rafał Syska

Kraków 2005

2

Serdecznie dziękuje Pani Profesor Grażynie Stachównie

za opiekę i czas, jaki poświęciła mi w trakcie pisania pracy

oraz za cenne wskazówki, które nadały jej właściwy kształt.

3

Spis treściWprowadzenie

Clint Eastwood: w poszukiwaniu (anty)herosa naszych czasów........................... 5

Rozdział I

Męskość – typy i stereotypy..............................................................................

1.1. Tradycyjny paradygmat męskości i wzorzec macho....................................

1.2. Wzory mężczyzn z życia Clinta Eastwooda................................................

8

8

15

Rozdział II

Bezimienny......................................................................................................

2.1. Początki warsztatu aktorskiego.................................................................

2.2. Charakterystyka „trylogii dolarowej” i jej bohatera.....................................

2.3. Przyjaciele i antagoniści Bezimiennego.....................................................

2.4. Kodeks samuraja a postępowanie rewolwerowca z „trylogii dolaro-

wej”.............................................................................................................

2.5. Wizerunek Bezimiennego w innych westernach z udziałem

Eastwooda....................................................................................................

2.6. Wayne contra Eastwood...........…………………......................................

21

21

23

33

36

38

43

Rozdział III

Brudny Harry...................................................................................................

3.1. Poprzednicy Brudnego Harry’ego...............................................................

3.2. Don Siegel i Brudny Harry.......................................................................

3.3. Charakterystyka serii filmów z Brudnym Harrym i typ jej bohatera..............

3.4. Kontynuatorzy misji Harry’ego Callahana.................................................

3.5. Wpływ Brudnego Harry’ego na inne filmy z Eastwoodem..........................

47

47

53

57

63

65

Rozdział IV

Stary Wyga......................................................................................................

4.1. Zagadnienie starości................................................................................

4.2. Charakterystyka postaci Starego Wygi u Eastwooda...................................

69

69

73

4

4.3. Stary Wyga walczący...............................................................................

4.4. Stary Wyga kochający.............................................................................

76

83

Zakończenie

Clint Eastwood: buntownik czy ikona pop-kultury? ........................................... 90

Bibliografia....................................................................................................... 96

Filmografia...................................................................................................... 99

5

Wprowadzenie

Clint Eastwood: w poszukiwaniu (anty)herosa naszych czasów

W twórczości Clinta Eastwooda jest coś, co wydaje mi się paradoksalne, a przez

to fascynujące i intrygujące. Otóż z jednej strony Eastwood uchodzi za żywą legendę,

ikonę amerykańskiego kina, z drugiej jednak nie można go zakwalifikować do kon-

kretnych mód i trendów. Jest więc po trosze tak, jakby w hollywoodzkiej fabryce, se-

riami produkującej filmy, aktorów i reżyserów, pojawił się ktoś wyjątkowy i oryginal-

ny – postać „samotnego jeźdźca”, który zna doskonale cele swych wędrówek.

Stało się tak zapewne nie przypadkiem. O nietypowym wizerunku Eastwooda z

pewnością zdecydowała jego biografia. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że ewolucja

artystyczna Eastwooda przebiegała w podobny sposób, jak u innych gwiazd ekranu. Są

więc w niej skromne początki i późniejsze pojawienie się wielkiej szansy. Dla

Eastwooda taką właśnie niezwykłą szansą był udział w spaghetti westernach. „Trylo-

gia dolarowa” zapoczątkowała zmianę w jego twórczości. Lata 1964-1966 wyznaczyły

czas przełomu w jego karierze aktorskiej, kiedy to Eastwood dzięki reżyserowi Sergio

Leone przeszedł od statusu drugoplanowego aktora kinowego i telewizyjnego do po-

zycji gwiazdy dużego ekranu. Wtedy to właśnie Eastwood zagrał swoją pierwszą

sławną postać filmową – Człowieka Bez Imienia, czyli Bezimiennego rewolwerowca.

Kolejną ważną postacią stworzoną przez Eastwooda był gliniarz nonkonformista –

Brudny Harry, czyli kolejny – obok Bezimiennego – Eastwoodwski anty-heros. Postać

tę współtworzył razem z reżyserem Donem Siegelem, który wywarł na niego, obok

Leone, znaczący wpływ. To właśnie z Siegelem, po swym powrocie do Stanów Zjed-

noczonych, Eastwood zaczął nowy okres twórczości, charakteryzujący się ożywioną

współpracą, która dała m.in. początek serii filmów policyjnych o Brudnym Harrym.

Warto tu dodać, że u Leone Eastwood rozwijał głównie swoje aktorstwo, nato-

miast od Siegela, oprócz nowych metod aktorskich, nauczył się również podstawo-

wych zasad rzemiosła reżyserskiego1. Siegel umożliwił Eastwoodowi jego reżyserski

1 Aktor miał sposobność podglądania pracy Siegela na planie Blefu Coogana (1968) i Osaczonego(1971). W takcie zdjęć do tego drugiego filmu Eastwood nakręcił dokument krótkometrażowy o me-todzie pracy reżysera z aktorami.

6

debiut, Zagraj dla mnie Misty (1971), i tym samym stał się on jednym z nielicznych

naówczas aktorów amerykańskich, którzy zaczynali łączyć aktorstwo z reżyserią2.

W filmach Eastwooda najbardziej interesuje mnie obraz męskości, jaki stworzył

jako aktor i reżyser. Odnoszę wrażenie, że męskość nie jest w filmach Eastwooda

czymś oczywistym: a raczej problemem do przemyślenia, tematem zadanym widzowi,

zagadką wymagającą swojego odkrywcy, tajemnicą skrzętnie ukrytą w prostych –

zdawać by się mogło – fabułach. Poprzez kreacje swoich bohaterów Eastwood propo-

nuje widzowi różne wzorce męskości, modeluje jej obraz, dyskutując zarazem z kultu-

rą współczesną.

Postanowiłem zatem poświęcić moją pracę męskim wizerunkom pojawiającym

się w twórczości Clinta Eastwooda. Nie będę więc analizował twórczości reżyserskiej

tego artysty, skupię się raczej na rolach bohaterów, których odtwarzał, a także na me-

todach aktorskich, jakie przy tym stosował. W jego filmach mamy do czynienia z sil-

nie zarysowanymi postaciami mężczyzn, odtwarzanymi przez aktora, który wyróżnia

się swoim wyglądem zewnętrznym, jak i cechami charakteru.

W mojej pracy chcę odpowiedzieć na kilka pytań: Dlaczego problem męskości

cieszy się w twórczości Eastwooda tak niezmiennym zainteresowaniem? Jaki obraz

mężczyzny wyłania się z filmów tego aktora i reżysera? Czy Eastwood jest stereoty-

powym macho, czy raczej mężczyzną wrażliwym, wykorzystującym na przemian swój

potencjał „walki” i „miłości”? Jakie role może podjąć bohater-outsider w społeczeń-

stwie i jak to wygląda w filmach Eastwooda? Dlaczego aktor, uchodzący za ikonę

amerykańskiego kina, jednocześnie odbiega od stereotypowych przedstawień i mę-

skich ról, tak dla niego charakterystycznych? Czy filmy Eastwooda można nazwać

kinem autorskim? A jeśli tak, to co ważnego miałyby one do przekazania? Oto naj-

ważniejsze pytania, na które postaram się odpowiedzieć w mojej pracy.

Materiałem, który poddam analizie, będą filmy z Clintem Eastwoodem wystę-

pującym w roli głównej3. Swoje wywody będę wspierał cytatami zaczerpniętymi z

2 Innym był Dennis Hopper, aktor, który wyreżyserował Swobodnego jeźdźca (1969). Co ciekawe,hollywoodzcy aktorzy, którzy postanowili spróbować swych sił w reżyserii, zwykle nie kręcili takiegokina, w jakim wcześniej występowali; tworzyli raczej obrazy autorskie i artystyczne. Dobrym przy-kładem tej prawidłowości jest dalsza twórczość reżyserska wspomnianego wyżej Hoppera czy teżnieco późniejsza działalność artystyczna aktora, który zagrał w Rzece tajemnic (2003) Eastwooda,

7

filmów dokumentalnych o Eastwoodzie, książek, artykułów oraz wywiadów z prasy

filmowej oraz stron internetowych na temat tego twórcy. Wykorzystam ponadto psy-

chologiczne i kulturoznawcze konteksty związane z zagadnieniami omawianymi w

mojej pracy.

Rozprawa składa się z czterech rozdziałów. W pierwszym przedstawiam problem

męskości w ujęciu socjologicznym, psychologicznym i kulturoznawczym (wykorzy-

stuję przy tym najnowszą literaturę poświęconą temu tematowi), po czym zastana-

wiam się, jak na tym tle zarysowuje się sylwetka Clinta Eastwooda. W rozdziale dru-

gim analizuję pierwszy, istotny dla kariery Eastwooda wizerunek męski: wykreowaną

w westernie postać Bezimiennego. Rozdział trzeci poświęcam drugiej ważnej postaci

Eastwoodowskiej, charakterystycznej dla kina policyjnego – Brudnemu Harry’emu. W

rozdziale czwartym przedstawiam trzecią i ostatnią postać wykreowaną przez

Eastwooda, czyli Starego Wygę.

Ewolucja bohaterów wykreowanych przez Eastwooda podąża w kierunku ich

odheroizowania. To znaczy, że nie mamy do czynienia z postaciami, które reprezen-

tują tylko i wyłącznie dobro. Grani przez niego bohaterowie stopniowo stają się coraz

bardziej skomplikowani. W świecie filmów Eastwooda dominuje zło i może mu się

przeciwstawić tylko ktoś, kto je dobrze zna i potrafi z nim walczyć. Postacie te

Eastwood najczęściej akceptował i starał się je zrozumieć. Eastwood wykorzystywał

przy tym toposy, rozwiązania i konwencje kina popularnego (które pojawiają się w

jego filmach jako istotny punkt odniesienia), ale z reguły w istotny sposób je prze-

kształcał. Tak dzieje się np. z symbolami i mitami amerykańskości (Dziki Zachód jako

ziemia obiecana, postać stróża prawa i porządku, flaga, hymn, armia, etos demokracji

amerykańskiej itd.). Poprzez swoje filmy Eastwood stał się uosobieniem takiej wizji

Ameryki4, w której przybywa bohaterów poszukujących nowych, współczesnych

wzorców męskiego heroizmu.

czyli Seana Penna; warto tu wymienić takie jego reżyserskie filmy jak: Indiański biegacz (1991), Ob-sesja (1995) i Obietnica (2001).3 Pomijam działalność Eastwooda jako producenta i kompozytora muzyki filmowej.4 Nie bez kozery Eastwood uważał, że kwintesencją amerykańskości jest western i jazz.

8

Rozdział I

Męskość – typy i stereotypy

1.1. Tradycyjny paradygmat męskości i wzorzec macho

Zanim zajmę się analizowaniem męskich postaci w wydaniu Clinta Eastwooda,

chciałbym zastanowić się nad zagadnieniem męskości. Jak wiadomo, męskość ma

różne oblicza i rozmaite wcielenia. Można odnieść wrażenie, że w badaniach nad tym

zagadnieniem panuje skrajny relatywizm i nieporządek. Istnieją jednak pewne funda-

mentalne zasady porządkowania pojęcia męskości, nad którymi chciałbym się zatrzy-

mać.

W literaturze zajmującej się zagadnieniami tożsamości męskiej panuje pogląd,

według którego istnieją dwa podstawowe paradygmaty męskości: tradycyjny i nowy.

Taką właśnie typologię przeprowadza na przykład Krzysztof Arcimowicz w swojej

książce Obraz mężczyzny w polskich mediach. Pisze on:

„Mężczyzna mógł się realizować w dziedzinach uważanych za męskie, był twór-

cą kultury i panował nad otaczającą go rzeczywistością. Kobiecie przypisywano zada-

nia uważane za znacznie mniej odpowiedzialne (prowadzenie domu, rodzenie dzieci i

opiekę nad nimi). (...) tradycyjny paradygmat męskości zakładał, że mężczyzna jest

modelem idealnym, że jest koroną stworzenia. Determinanta biologiczna – urodzenie

się chłopcem – miała gwarantować uprzywilejowaną pozycję w społeczeństwie.”5

Przedstawiony przez Arcimowicza tradycyjny paradygmat męskości definiuje ją

jako źródło władzy, siły, walki, kontroli, zdobywania autonomii i niezależności. Do tej

ogólnej charakterystyki męskości zaliczają się również takie cechy jak: nieuznawanie

cudzych racji, chęć rywalizacji oraz pragnienie sprawowania nadzoru. Istotne jest tak-

że uzurpowanie sobie przez mężczyznę prawa do specjalizacji w określonych dziedzi-

nach uważnych za typowo męskie. Potwierdza to stereotypowy podział działalności na

sferę publiczną (domenę mężczyzn) i sferę rodzinną (domenę kobiet).

Z kolei nowy paradygmat męskości ukształtował się w wyraźnej opozycji do tra-

dycyjnego. W jego ramach kobieta nie jest już pojmowana jako przeciwieństwo męż

5 K. Arcimowicz, Obraz mężczyzny w polskich mediach, Gdańsk 2003, s. 55.

9

czyzny, lecz staje się dla niego równorzędną partnerką. Od dawna związane z kobietą

cechy, takie jak: stałość, podporządkowanie, tajemnica, bycie obiektem seksualnym

itp., są uzupełnione o pierwiastki typowo męskie: zdecydowanie, rywalizację i domi-

nację (właściwe np. dla typu kobiety robiącej karierę). Podobna ewolucja tyczy się

również „twardych” wzorców męskich, które zostają „zmiękczone” przez cechy typo-

wo kobiece, np. model ojca jako opiekuna małego dziecka i organizatora spraw do-

mowych. Według Arcimowicza definicja nowego paradygmatu męskości przedstawia

się zatem następująco:

„W nowym paradygmacie dominacja mężczyzn nad kobietami została odrzucona

i zastąpiona hasłem partnerstwa i równości. Związki między kobietami i mężczyznami

powinny być budowane na zasadzie partnerstwa, z pełnym poszanowaniem prawa do

realizowania aspiracji każdej ze stron. Koncepcja specjalizacji, a więc podziału ról

społecznych ze względu na płeć, jest zastąpiona koncepcją komplementarności i an-

drogyniczności. Mężczyzna może realizować się w rolach uważanych za kobiece, ko-

bieta może podejmować role męskie. Propagowane są alternatywne w stosunku do

tradycyjnych formy zachowań mężczyzn. To stanowisko jest silnie akcentowane przez

feminizm i w ramach gender studies.”6

Warto w tym miejscu przedstawić pokrótce uwarunkowania ideowe, historyczne

i obyczajowe, w ramach których funkcjonowały obydwa wymienione paradygmaty.

Arcimowicz pisze, iż ważną rolę w kształtowaniu się tradycyjnego paradygmatu

męskości odegrały istotne źródła historyczno-kulturowe. Najważniejsze z nich to: reli-

gia judeochrześcijańska ze swą wizją wszechmogącego Boga Ojca, filozofia grecka,

zwłaszcza Platona i Arystotelesa, jak również koncepcje nowożytnych myślicieli:

Kartezjusza, Newtona czy też Bacona. Następnie Arcimowicz śledzi ewolucję tego

paradygmatu. Na przełomie XIX wieku ważną rolę odegrały teorie austriackiego filo-

zofa Otto Weiningera gloryfikujące płeć męską i będące jednocześnie przykładem mi-

zoginicznych rozważań o kobiecości.

Warto w tym kontekście wymienić także fallocentryczną koncepcję kultury wy-

pracowaną przez Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana. Jej główna teza sprowadza się

do przekonania, iż dominacja mężczyzn ma swoje źródło w posiadaniu oraz „celebra-

cji” fallusa jako symbolu męskości, władzy i uprawnionej pozycji w patriarchalnym

10

społeczeństwie. Ta koncepcja była później wykorzystywana w odwrotny sposób przez

feminizm i ruch gender. Przykładem definicji, która dookreśla tradycyjny paradygmat

męskości, może być następująca formuła Arcimowicza (autor oparł się na podręczni-

kach o wychowaniu do życia w rodzinie):

„Męskość jest związana z aktywnością, niezłomnością i dominacją. Prawdziwy

mężczyzna pozbawiony jest kobiecości. Musi on tłumić w sobie kobiece cechy (ule-

głość, bierność, delikatność, niezdecydowanie), gdyż ich posiadanie dyskredytuje go

jako mężczyznę. Wymaga się od niego ciężkiej pracy na rzecz utrzymania rodziny.

Podkreśla się konieczność liczenia na samego siebie. Powinien być odważny i podej-

mować ryzyko. Musi sobie i innym udowadniać swą wysoką wartość. Mężczyzna,

dzięki swojej energii i żywiołowości, nie tylko jest w stanie zadbać o rodzinę, ale tak-

że stanowi siłę postępu na świecie. Model androgyniczny męskości, w którym męż-

czyzna może okazywać swoje uczucia i na równi z kobietą uczestniczyć w fizycznej

opiece nad dzieckiem i w pracach domowych, jest odrzucany. Według omawianych

książek, być «prawdziwym» mężczyzną znaczy nie być homoseksualistą.”7

Na przełomie lat 60. i 70. XX wieku w USA doszło do rewolucji obyczajowej i

rozwoju ruchu feministycznego, co osłabiło tradycyjny paradygmat męskości. Rozpo-

częła się wówczas walka o naturalizację mniejszości seksualnych homoseksualistów i

biseksualistów jako mężczyzn, którzy – podobnie jak heteroseksualni – również

chcieli mieć podobne prawa w tworzeniu nowego męskiego paradygmatu. Jedną z

najważniejszych przemian było przejście od porządkującej wszystko nauki nowożytnej

do reinterpretującej dawne mity myśli postmodernistycznej. Przykładem tej ewolucji

może być dekonstrukcja podstawowych założeń sytemu patriarchalnego, podjęta przez

francuskiego filozofa Jacquesa Derridę.

Do osłabienia stereotypu mężczyzny dominującego przyczyniły się ponadto róż-

ne koncepcje psychologów i filozofów. Warto wymienić chociażby teorie amerykań-

skiego psychologa Abrahama H. Maslowa, przedstawiciela szkoły humanistycznej w

psychologii, który twierdził, że mężczyzna powinien wyjść poza stały repertuar ról i

starać się w sobie rozwijać możliwości, które pozwolą mu na szukanie nowych funk

6 Tamże, s. 55.7 Tamże, s. 187 (rozdz. pt. Wzory męskości propagowane w podręcznikach przysposobienia do życia wrodzinie i wychowania do życia w rodzinie).

11

cji, nawet tych, które dotąd uznawano za kobiece. Maslow opowiadał się za partner-

skim związkiem między kobietą a mężczyzną, w którym nie byłoby dominacji żadnej

ze stron. Istotne też były koncepcje Carla Gustava Junga, który pisał o zaspokajaniu

przez mężczyznę stłumionych impulsów kobiecych, czyli tzw. animy. Ten wewnętrz-

ny, kobiecy głos odczuć i pragnień może stać się dla mężczyzny dynamicznym czyn-

nikiem rozwijającym jego osobowość. Trzeba również wspomnieć o koncepcjach sek-

sualności Michela Foucaulta demistyfikujących istniejące systemy „władzy-wiedzy”,

czy też o krytyce tradycyjnego paradygmatu męskości podejmowanej przez ruch New

Age bądź ekofeminizm, obwiniający patriarchalną kulturę Zachodu o zniszczenie śro-

dowiska naturalnego.

Na fali reakcji wobec opisanych wyżej tendencji w latach 80. zaczęły się poja-

wiać grupy i organizacje, których celem było odbudowanie tradycyjnego modelu mę-

skości. Zaliczały się do nich m.in. Konserwatywny Ruch Mężczyzn czy też grupa

Wierni Przyrzeczeniu. Działania tych organizacji nazywa się backlash, czyli odbiera-

nie zwycięstwa, jakie osiągnął feminizm i odbudowywanie dawnej roli mężczyzny. W

konsekwencji ma to oznaczać zepchnięcie kobiet w ich dawne, tradycyjne role.

Próby powrotu do starego wzorca wynikały z przekonania, że zastąpienie go no-

wym paradygmatem nie rozwiązało problemu, przeciwnie, odebrało mężczyznom

najważniejsze składniki ich tożsamości, nie oferując niczego w zamian. Inicjatorzy

tych ruchów żywili przekonanie, że nie da się po prostu wyrzucić starego wzorca mę-

skości i zastąpić go nowym, stanowiącym jego przeciwieństwo. Według nich nowy

wzorzec prezentuje się bowiem raczej jako „półwzorzec” – nie obejmuje całości mę-

skich zachowań, nie oddaje również istoty męskiej mentalności. W efekcie przemian

ideowych oraz obyczajowych drugiej połowy XX wieku mężczyzna został wyposażo-

ny w liczne „protezy”, tzn. rozmaite teorie starające się złagodzić lub umniejszyć rolę

męskości, które jednak pozbawiły go pierwotnej siły i energii.

Na początku lat 90., i to zwłaszcza w USA, mężczyźni piszący na temat fenome-

nu tradycyjnej męskości starali się więc uporządkować i wzbogacić nurtujące ich za-

gadnienie. Była to męska próba udzielenia odpowiedzi na pytanie, czym naprawdę jest

męskość. Czy źródłem wszelkich niepokojów i konfliktów? Czy też cennym drogo-

wskazem do samorozwoju? Źródłem wojen i dominacji, czy raczej sprężyną rozwoju

ekonomicznego i kulturalnego społeczeństw? Przykładem odpowiedzi na tego typu

12

pytania był bestseller pt. Żelazny Jan autorstwa amerykańskiego pisarza Roberta

Bly’a8, zaangażowanego w Konserwatywny Ruch Mężczyzn w USA. Jest to książka o

naturze męskości, wpleciona w baśń braci Grimm o Żelaznym Janie. W ten sposób

autor starał się udowodnić, że takie rozumienie męskości ma wielowiekową tradycję.

Sednem opowieści Bly’a jest problem męskiej inicjacji. Droga inicjacji obejmuje

tu pięć etapów. Obfituje w fakty symboliczne, jak np. wykradnięcie klucza przez

chłopca spod poduszki matki po to, by otworzyć klatkę, w której siedzi Dzikus. Porzą-

dek inicjacji jest zawsze linearny, choć – jak pisze autor – sama jej forma przywodzi

na myśl kulę. Pierwsze stadium to zerwanie więzi z matką. Drugie – zawiązanie więzi

z ojcem i zerwanie ich. Zerwanie z obojgiem rodziców nosi w sobie ryzyko odniesie-

nia rany; ma ona jednak wartość ozdrowieńczą – bez niej dalsza droga stałaby się

trudniejsza. Do trzeciej fazy zaliczane jest pojawienie się męskiej matki, czyli mento-

ra, który pomaga mężczyźnie w zerwaniu z chłopięcością i w stopniowym wchodzeniu

w dorosłość. Ten okres bywa nazywany czasem popiołów, w którym mężczyzna pod-

dawany jest częstokroć wielu ciężkim próbom. Czwarty etap polega na przywróceniu

mężczyźnie utraconej i prawdziwej energii, czyli Dzikusa. Jej pradawna, witalna i

wojownicza siła nadaje głębię dojrzałej męskości. Można więc powiedzieć, że Dzikus

jest symbolem stawania się mężczyzną i pielęgnowania męskiej tożsamości. I w końcu

następuje piąty etap, który polega na zespoleniu się z kobietą.

Dzieło Roberta Bly’a inspiruje do tej pory wielu naukowców z różnych dziedzin,

a wśród nich głównie psychologów. Przykładem tego jest książka Męskość Steve’a

Biddulpha9. Australijski terapeuta udowadnia w niej, że istnieją etapy pełnego i jasne-

go rozwoju każdego mężczyzny, które określa mianem siedmiu kroków do męskości.

To właśnie w przejściu tej drogi kryje się istota męskości. Autor zatem wymienia na-

stępujące stopnie: „«Naprawienie» relacji z ojcem”; „Odkrywanie własnej seksualno-

ści”; „Traktowanie partnerki na równych prawach”; „Zaangażowanie w wychowanie

dzieci”; „Prawdziwa przyjaźń miedzy mężczyznami”; „Praca z sercem” i „Wolny

duch”. Według autora kolejność w osiąganiu tych szczebli nie jest ważna, lecz wszyst-

kie są istotne do osiągnięcia pełni męskości. Biddulph zauważa, iż w społecznościach

plemiennych duży nacisk kładło się (i dalej w niektórych grupach etnicznych to się

8R. Bly, Żelazny Jan (tłum. Jacek Tittenbrun), Poznań 2004.9 S. Biddulph, Męskość, (tłum. Agnieszka Jacewicz), Poznań 2004.

13

odbywa, np. u Aborygenów) na przeróżne męskie inicjacje, a później, czyli po jej zdo-

byciu, na „pielęgnowanie” tego, co się już zdobyło. Wprawdzie w czasach współcze-

snych rola męskości zdążyła się już dawno zrelatywizować, ale to wcale nie oznacza,

że jest ona nieosiągalna. Steve Biddulph twierdzi, że czasem męskość bywa źle koja-

rzona i interpretowana (zarówno przez kobiety, jak i samych mężczyzn) jako coś, co

rodzi agresję lub też stanowi źródło różnego rodzaju konfliktów bądź dewiacji (wyko-

rzystywanie seksualne, gwałty itp.). Jednocześnie autor książki dowodzi, że to pojęcie

nie zamyka się w ciasnych formułkach czy klarownych deklaracjach. Męskość można

osiągnąć tylko na trudnej drodze samorozwoju, w którym chodzi o „ wyzwolenie du-

szy mężczyzny”. W podobnym duchu co praca Biddulpha utrzymane są także dwie

inne pozycje książkowe: Być mężczyzną we współczesnym zwariowanym świecie Pa-

tricka Fanninga i Matthew McKay’a10 oraz Dzikie serce, tęsknoty męskiej duszy Johna

Eldrege11.

Zarówno jednak na płaszczyźnie tradycyjnego, jak i nowego paradygmatu mę-

skości mogą powstać różne dewiacje. W ramach nowego paradygmatu może pojawić

się metroseksulaność, czyli narcystyczne prezentowanie własnej męskości, sięgające

po „kobiece” środki wyrazu: makijaż, balejaż, biżuterię itp. To współczesna forma

dandyzmu i komercyjnego nastawienia społeczeństwa pop kultury. Przykładem metro-

seksualnego wzorca może być ikona angielskiego piłkarza Davida Beckhama. Obok

metroseksualności sytuuje się również retroseksulaność, czyli naśladowanie starych

wizerunków męskich, np. udawanie przez współczesnych muzyków hip-hopowych

gangsterów z lat 20. i 30.

Do dewiacyjnych odmian tradycyjnego paradygmatu męskiego należą także np.

stereotypy playboya czy Don Juana. Reprezentują je mężczyźni narcystyczni, budują-

cy swą tożsamość na wizerunku doskonałego uwodziciela, któremu nie oprze się żad-

na kobieta, kładący ponadto duży nacisk na hedonistyczny styl życia.

Wśród dewiacji tradycyjnego wzorca męskości znajduje się też wzór macho.

Krzysztof Arcimowicz podaje taką jego definicję:

10 P Fanning,. i M. McKay, Być mężcyzną we współczesnym zwariowanym świecie (tłum. AgataBłaż), Gdańsk 2003. 11J. Eldredge, Dzikie serce, o tęsknotach męskiej duszy (tłum. Justyna Grzegorczyk), Poznań: 2003.

14

„Wzór macho jest zbliżony do modelu mężczyzny dominującego, jednak między

tymi dwoma wzorcami męskości istnieją zasadnicze różnice. Macho chce wierzyć, że

kobiecie chodzi tylko o to, by zostać zaspokojoną seksualnie, w związku z tym trak-

tuje ją jak przedmiot. Według niego, kobieta powinna być mu wdzięczna za to, że z

nią jest, dlatego ma prawo ją poniżać.(...) Macho jest bezwzględny i agresywny, albo

nosi maskę «twardego» mężczyzny, by ukryć swoją słabość (...). Postać macho zna-

komicie wpisuje się w idee fallocentryzmu, wyznaczającą kobiecie rolę prokreacyjną i

rolę obiektu seksualnego.”12

Wojciech Eichelberger w książce Zdradzony przez ojca13 dodaje, że cechą macho

jest wulgaryzacja związków z kobietami również w warstwie językowej. Macho ma

potrzebę chwalenia się swoją męskością przed kobietami lub słabszymi od niego męż-

czyznami, buduje swoją wartość odmawiając wartości innym.

Niemiecki benedyktyn Anselm Grün w książce Walczyć i kochać. Mężczyźni w

poszukiwaniu własnej tożsamości14 dowodzi, że we współczesnej kulturze istnieją dwa

wizerunki mężczyzny, które zniekształcają obraz natury męskiej. Jeden to wyobraże-

nie człowieka miękkiego. Wizerunek ten przejmują ci, którzy zbyt dosłownie odebrali

krytykę dominującego wzorca męskości i kierują się żeńską stroną swojej duszy, po-

zbawioną męskiej energii i charyzmy. Drugi wizerunek to mężczyzna typu macho,

czyli ten, kto za bardzo przechwala się własną męskością. Prezentując osiemnaście

postaci biblijnych, Grün analizuje męskie archetypy, np. Abrahama – pielgrzyma,

Samsona – wojownika, Hioba – cierpiącego sprawiedliwego, św. Pawła – misjonarza,

Jezusa – uzdrowiciela itp. Autor dochodzi do wniosku, że najlepszym wyjściem byłby

harmonijny rozwój osobowości mężczyzny, wypracowujący „złoty środek” między

dwoma biegunami męskiej osobowości: walką i miłością. Każde dążenie do skrajności

może się okazać dla mężczyzny dużym niebezpieczeństwem.

12 Tamże, s. 211.13 W. Eichelberger, Zdradzony przez ojca, Warszawa 1998.14 A. Grün Walczyć i kochać. Mężczyźni w poszukiwaniu własnej tożsamości, (tłum. Beata M. Kamiń-ska), Poznań 2005.

1.2. Wzory mężczyzn z życia Clinta Eastwooda

W dzisiejszych czasach każdy mężczyzna staje w obliczu chaosu różnorakich

wzorców męskich. Musi on wybrać z nich przynajmniej jeden, którego będzie się

trzymał. Osobowość Clinta Eastwooda także kształtowała się na tle zarysowanych

wcześniej zjawisk i tendencji. Jego pierwszym męskim wzorcem był ojciec. W jednym

z wywiadów telewizyjnych Eastwood wyznał:

„James Lipton: Czy ojciec miał duży wpływ na pana?

Clint Eastwood: Był jedynym mężczyzną, jakiego znałem. Przeprowadzki po-

wodowały, że nie mieliśmy wielu znajomych. Ojciec był więc najważniejszy. Siostra,

matka, ojciec i ja byliśmy ciągle w ruchu i zawsze bardzo sobie bliscy.

James Lipton: Usłyszał pan kiedyś od ojca: „Jeśli nie będziesz robił postępów,

zaczniesz obumierać”?

Cli

uczyć si

15 Fragme(2004), re

nt Eastwood: T

ę, żeby nie stanąć

nt ścieżki dźwiękowż. Jeff Wurtz.

Eastwood ze swoim ojcem

15

ak powiedział, był przekonany, że trzeba chłonąć życie i

w miejscu, nie cofnąć się.”15

ej z wywiadu telewizyjnego Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood

Clint Eastwood był bardzo blisko związany z ojcem, nawet mimo tego, że ojca

często nie było w domu (utrzymywał on rodzinę z dorywczych prac, m.in. pracował na

stacji benzynowej). Ojciec Eastwooda odzwierciedlał w swoim życiu tradycyjny typ

męskości, toteż wspomniane wartości stały się wzorem dla młodego Clinta.

w

e

z

ś

D

z

b

u

t

i

d

James Cagney (w środku), Wróg publiczny (1931) reż. William A. Wellman

16

Drugi wzorzec męskości, który wywarł duży wpływ na młodego Eastwooda,

ziął się z kina. Eastwood wspominał, że pierwszym filmem, który ujrzał na dużym

kranie, był Sierżant York (1941) Howarda Hawksa z Garrym Cooperem16. Cooper

robił na Eastwoodzie ogromne wrażenie swoją niechęcią do nadużywania aktorskich

rodków wyrazu; posługiwał się bowiem tylko niewielkim zestawem gestów i min.

zięki owej powściągliwości w zachowaniu postacie grane przez Gary’ego Coopera

achowywały dystans do świata oraz wewnętrzny chłód. Ten model gry aktorskiej był

ardzo popularny w latach 40. i 50. w kinie amerykańskim. Innym ulubionym aktorem

cieleśniającym ideał męskości był dla młodego Eastwooda James Cagney. Eastwood

ak wspominał swą fascynację tym gwiazdorem:

„Clint Eastwood: Bardzo podobał mi się James Cagney; przepadałem za nim,

mponował mi energią, był wspaniały i nieustraszony. Nigdy nie starałem się go naśla-

ować, jesteśmy zupełnie inni. Kiedy jednak patrzyłem na niego, gdy jadł udko kur

17

czaka w Fire and Bolets17, kiedy oglądałem scenę z bagażnikiem w filmie Biały żar,

pomyślałem sobie; oto facet, który niczego się nie boi i wie, że jest świetny.”18

James Cagney był aktorem, który zapisał się głównie w kinie gangsterskim jako

„bad guy”, czyli odtwórca ról niebezpiecznych bandytów. Jego specjalnością były role

zuntowanych outsiderów i impertynenckich mężczyzn. Cagney był niewielkiej postury

i nie posiadał zadziwiających warunków fizycznych, miał za to ekspresyjną mimikę

ciała. Reprezentował typ macho – pewnego siebie i łatwo wpadającego w gniew bru-

talnego gangstera, zarówno względem innych mężczyzn, jak i kobiet (dość wspomnieć

o słynnej scenie wciskania połówki grejpfruta w twarz dziewczyny we Wrogu publicz-

nym (1931) Williama A. Wellmana).

Ważnym elementem w wyglądzie tego aktora była jego twarz: z dużym czołem,

wąskimi ustami i wyrazistym spojrzeniem. Jego postacie chojraków charakteryzowały

się gorącym temperamentem. Do najsłynniejszych wcieleń aktorskich Cagney’a z kina

gangsterskiego należą: rola „złego chłopca” Toma Powersa we Wrogu publicznym,

postać Williama ‘Rocky’ego’ Sullivana, sławnego gangstera, bożyszcza zdeprawowa-

nej młodzieży w filmie Aniołowie o brudnych twarzach (1938) Michaela Curtiza, kre-

acja Eddiego Bartletta – uczciwego tak-

sówkarza, którego okoliczności zmu-

szają do wkroczenia na drogę przestęp-

stwa w Burzliwych latach dwudziestych

(1939) Raoula Walsha, czy też przestęp-

cy, Arthura ‘Cody’ego’ Jarreta, uzależ-

nionego od zaborczej matki i chorego na

epilepsję w Białym żarze (1949) Raoula

Walsha. Alicja Helman w swojej książce

Film gangsterski pisze:

„Cagney gra ludzi stojących poza

prawem, którzy zdają się wychodzić z

założenia, że świat jest im coś winien.”19

16 Ciekawe, że to właśnie ojciec Eastwooda zabrał go na17 W taki właśnie sposób Eastwood opisał scenę z bagaż18 Tamże.

James Cagney, ’G’ Men (1935)reż. William Keighley

ten film.nikiem w filmie Biały żar.

18

Autorka dodaje, że oprócz filmowej etykietki „bad guy’a” Cagney miał także ła-

godniejszą jej wersję, „maskę” Con Mana (,,człowieka zaufanego”), czyli kogoś, kto

wychodzi „na swoje” dzięki przestępczej działalności. Ten drugi bohater jest łobuzer-

ski w swoim postępowaniu, a zarazem pełen wdzięku, postępuje fair w stosunku do

ludzi ubogich, czyli warstwy, z której sam się wywodzi. Słowem – stanowi typ gang-

sterskiego Robin Hooda. Takie kreacje autorskie Cagney’a pojawiły się w następują-

cych filmach: Szalona blondynka (1931) Roya Del Rutha, Trudny do uchwycenia

(1933) Mervyna LeRoya, Jimmy gra pana (1934) Michaela Curtiza. W jednym z fil-

mów dokumentalnych Eastwood wyznał, że podziwiał nie tyle technikę aktorską Ca-

gney’a, ile proponowany przez niego styl bycia mężczyzną:

„Cagney miał zwyczaj pokazywania prawdy, którą uważał za podsumowanie

swojego aktorstwa. To był jeden ze sposobów: bądź wierny, mów prawdę, bądź so-

bą.”20

Gdy Eastwood sam stał się aktorem, brał wiele przykładów z własnego środowi-

ska, sporo też czerpał z obserwacji poczynionych w młodości, kiedy to oglądał filmy z

Cagney’em i Cooperem. W niektórych wywiadach aktor podkreślał ponadto, że wielu

metod gry aktorskiej nauczył się od Stanisławskiego i Czechowa, prowadzących zaję-

cia w Universalu:

,,Na zajęciach w Universal Eastwood uczył się aktorskiego rzemiosła. Swoje

zdolności doskonalił, obserwując i słuchając różnych wykonawców. Od solistów jaz-

zowych, takich jak Lester Young, Eastwood nauczył się pozostawać niewzruszony i

nie okazywać swoich uczuć. Ta poza stała się popularna wśród artystów w latach

pięćdziesiątych; James Dean, Jack Kerouac czy Chet Baker wyglądali seksownie i fa-

scynująco. Eastwood ich obserwował, a w odpowiednim czasie naśladował.”21

W swoim życiu oraz karierze aktorskiej Eastwood musiał wybrać spośród wielu

możliwości tylko niektóre męskie ikony tworzone przez różnych artystów; musiał

opowiedzieć się za takimi typami męskiego zachowania, które byłyby dla niego inspi-

racją. Jak dowodzą przytoczone przykłady, wzorował się głównie na mężczyznach

zdecydowanych i pewnych siebie, posiadających wyrazisty system wartości.

19 A. Helman, Film gangsterski, Warszawa 1990, s.55.20 Fragment ścieżki dźwiękowej z filmu Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. BruceRicker.

19

Eastwood wymyka się jednak obu omawianym paradygmatom męskości, trady-

cyjnemu i nowemu, które stanowią podstawę i punkt wyjścia moich rozważań. Biorąc

pod uwagę cały dorobek filmowy Eastwooda skłaniałbym się do stwierdzenia, iż mę-

skość, którą ten aktor reprezentuje, osadza się (użyję tu sformułowania Anselma Gr-

üna) pomiędzy „walką” a „miłością”. Pierwszy pierwiastek, „walkę”, Eastwood zaw-

sze przerabiał według własnych wyobrażeń. Na przykład wzorzec macho, przetworzył

na macho-introwertyka. Warto tu przytoczyć opinię Eastwooda na temat tego wzorca,

sformułowaną w wywiadzie dla magazynu Playboy:

„PLAYBOY: Od bardzo wielu lat jesteś odbierany jako archetyp macho. Jakie to

uczucie?

Eastwood: Jeśli ktoś uparcie narzuca ci pewną rolę, niewątpliwie staje się to

uciążliwe. Termin «macho» był szczególnie modny w latach siedemdziesiątych.

Wszyscy z upodobaniem roztrząsali tę kwestię – co to właściwie znaczy: być lub nie

być macho. Osobiście nie znam odpowiedzi na to pytanie i, szczerze mówiąc, nigdy

nie rozumiałem, co ten termin oznacza. Kogoś, kto rozbija się po okolicy, próbując

spalić testosteron? Wylatuje rano z domu, jak wściekły pies i biega po parku do siód-

mych potów? Na zawołanie robi pięć salt w powietrzu? A może bycie macho polega

na czymś zupełnie innym – może to coś, czego na pierwszy rzut oka nie widać, jakiś

wewnętrzny spokój wynikający z pewności siebie i swojej siły? (...) Myślę, że ci naj-

prawdziwsi mężczyźni bardzo często zachowują się łagodnie jak baranki.”22

Jeśli chodzi o „miłość”, to obecność tego pierwiastka w aktorstwie Eastwooda

może okazać się nieco dyskusyjna (zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę postaci Bezi-

miennego lub Brudnego Harry’ego). Bohaterowie Eastwooda nie są jednak postaciami

pozbawionymi serca; co więcej, uczucia wynikające z świadomości porażek i błędów

życiowych stanowią istotny motyw ich postępowania.

Postać Bezimiennego kowboja z „trylogii dolarowej” Sergio Leone została uzna-

na przez większość krytyków za bezduszną i cyniczną. Z silnymi atakami – zwłaszcza

ze strony feministek – spotkała się seria filmów policyjnych o Brudnym Harry’m,

uznanych za źródło propagowania przemocy i szowinistycznego stosunku względem

kobiet. Dowodzi to, że reprezentowany przez Eastwooda typ silnego mężczyzny był w

21 Tamże.22 Wywiad: „Playboy” 7/97, str. 17.

20

okresie przemian społeczno-kulturowych przyjmowany z szokiem i zgorszeniem. Z

czasem jednak ten nieprzyjazny stosunek do Eastwoodowskich postaci nieco się zmie-

nił. Artysta zaczął wówczas tworzyć dzieła, w których męscy bohaterowie – z pozoru

gruboskórni twardziele – coraz bardziej objawiali pragnienie kochania innych i bycia

kochanym. Warto tu wymienić takie filmy jak: Bronco Billy (1980), Honkytonk Man

(1982), Co się wydarzyło w Madison County (1995), Za wszelką cenę (2004), wszyst-

kie w reżyserii Eastwooda. W późniejszej twórczości tego artysty do wizerunku

„twardej” męskości doszedł zatem pierwiastek androgyniczny, wyposażający „mocne”

Eatwoodowskie postacie w niektóre cechy „kobiece”, takie jak: współczucie, wrażli-

wość i troskę.

Wydaje się więc, że Eastwood przyswoił sobie umiejętność żonglowania dwiema

kluczowymi cechami dla współczesnego obrazu męskości: „walką” i „miłością”. W

ten sposób postać Eastwooda wpisała się w dzieje zmagań o stworzenie wzorca męż-

czyzny jednocześnie walczącego i kochającego. Poprzez swoje role Eastwood udo-

wadniał jednak, że jego zamiarem nigdy nie było stworzenie jednoznacznych typów

męskiego zachowania. O tym, jak Eastwood traktował przysłowiową męską twardość,

świadczą następujące jego słowa:

„Najbardziej godni zaufania ludzie to moim zdaniem mocni mężczyźni pewni

swojej męskości. Nie są skłonni do bezmyślnej przemocy, nie dręczą kobiet i nie kpią

z gejów.”23

Tomasz Jopkiewicz w artykule o kinie Eastwooda zamieszcza taką oto konklu-

zję:

„Męskość w uprawianej przez niego sztuce nie jest tylko pozą, ale pomaga nadać

jej kierunek, konsekwencję i dyscyplinę.”24

23 T. Jopkiewicz, Męski świat Clinta Eastwooda. Z przebaczeniem i bez., „Kino”, nr 2/2005, s. 42.24 T. Jopkiewicz, op. cit, s. 42.

21

Rozdział II

BezimiennyTo nowy typ bohatera. Bohatera, z którym trudnosię identyfikować, którego nie należy naślado-wać. Wiemy, że jest bohaterem, ponieważ najle-piej włada bronią, ubiera się u ,,włoskich kreato-rów mody” i jest po prostu wspaniały.25

2.1. Początki warsztatu aktorskiego

W życiu Eastwooda pojawiały się często szczęśliwe zrządzenia losu, które rady-

kalnie zmieniały spodziewany bieg wydarzeń. Pierwszym z nich było na pewno zapo-

znanie się przez Eastwooda z dwoma aktorami – Davidem Janssenem i Martinem

Millerem, w Forcie Ord, gdzie przebywali na ćwiczeniach wojskowych. To właśnie ta

dwójka wpłynęła na Clinta Eastwooda, by spróbował swoich sił w Hollywood. Wcze-

śniej – po ukończeniu technikum mechanicznego w swojej rodzinnej miejscowości

Oakland – Eastwood imał się różnych zajęć: był strażakiem, drwalem, kierowcą cięża-

rówki, pracował także w stalowni. Jednak przez ten cały czas poszukiwał dla siebie

jakiegoś zajęcia, w którym mógłby pielęgnować swoją indywidualność, wrażliwość i

niezależność. Postanowił więc wykorzystać propozycję swoich kolegów z wojska, by

„iść do świata filmu”. Jego pierwszą szkołą w tym zakresie były głównie warsztaty

aktorskie w wytwórni Universal. Życie Eastwooda wyglądało wówczas następująco:

,,Choć Eastwood nie miał w sobie naturalnego talentu do grania, wykazywał dużą chęć

do nauki. Trenował nawet z poświęceniem jazdę konną na sztucznym grzbiecie, który

znajdował się w studiu. Co ważniejsze, każdą wolną chwilę spędzał na planach filmo-

wych, podglądając i ucząc się, a przy tym rozwijając w sobie zainteresowanie pracą

reżysera.”26

Choć przygoda Eastwooda z wytwórnią filmową Universal trwała zaledwie rok, po-

stanowił on jednak nie rezygnować z szansy zostania aktorem. Przez całą drugą poło-

wę lat 50. pracował najczęściej przy produkcji filmów klasy B. Był to schyłek kina

produkowanego w atelier.

25 Fragment ścieżki dźwiękowej z filmu: Once Upon a Time: Sergio Leone (2003), reż. Howard Hill.26 Wydawnictwo: DeAgostini, Brudny Harry, ,,Clint Eastwood Legenda Kina”, nr 1, 2005, s. 9.

22

Eastwood zagrał wówczas w jedenastu peł-

nometrażowych produkcjach, w tym trzech

westernach: Star In Dust (1956) Charlsa F.

Hassa, The First Traveling Saleslady (1956)

Arthura Lubina i Ambush at Cimarron Pass

(1958) Jodie Copelana. Wystąpił też w

trzech serialach westernowych: Wagon

Train, Mavericku i Rawhide. Nie były to

zbyt duże role. Zresztą Eastwood w ogóle

zaczynał od mniejszych ról, by potem

wcielać się w kreacje drugoplanowe. Występow

sience fiction autorstwa Jacka Arnolda: Zemsta

bądź chwackich wojaków z filmów wojennych, n

de In Japan (1957), obydwa filmy w reżyserii Ar

ats (1956) Josepha Peveney’a. Do takich ról zatr

dyspozycjach, z tzw. dobrymi warunkami fizyc

sportowca itp. W wymienionych filmach Eastwo

zać się sprawnością fizyczną, a także sprytem.

W latach 1958-1965 Eastwood brał udział w seri

poganiacza bydła z Teksasu, Rowdyego Yatesa.

bardzo popularny w telewizji amerykańskiej. T

lgnęła etykietka ,,kowboja telewizyjnego”. Watr

aktor nie stworzył tak wyrazistego wizerunku w

westernach telewizyjnych. Na planie Rawhide

swój warsztat aktorski i zapoznawał się z regu

27 W tym filmie Eastwood po raz pierwszy pojawił się nranta Jennigsa. Zemsta potwora stanowiła drugą cześć tgłośny film Jacka Arnolda Potwór z Czarnej Laguny (19film Johna Sherwooda pt. Creature Walks Among Us (19tej trylogii. 28 Warto zaznaczyć, że do tworzenia tego serialu zaangażznaleźli się również: Jack Arnold – amerykański twórca gTarantuli i Zemsty potwora, obydwu z udziałem Clinta Easzych filmów z Eastwoodem, kontrowersyjnego westernu

Eastwood – wczesnyokres aktorski

ał np. w rolach laborantów w filmach

potwora (1955)27, Tarantula (1955),

p. Francis In the Navy (1955) Espa-

thura Lubina, a także w Away All Bo-

udniano mężczyzn o określonych pre-

znymi: wysokim wzrostem, postawą

od grał postaci, które musiały wyka-

alu pt. Rawhide. Zagrał tam młodego

Ten westernowy serial był wówczas

o dzięki niemu do Eastwooda przy-

o też zauważyć, że w tamtym czasie

kinowych westernach, jak zrobił to w

przez siedem lat Eastwood ćwiczył

łami gatunku28. Można zatem powie

a ekranie. Zagrał trzecioplanową rolę labo-rylogii science fiction, którą zapoczątkował54). Trzecią i ostatnią częścią tej historii był56). Eastwood zagrał tylko w jednej części

owanych było wielu reżyserów, wśród nichłośnych filmów sience fiction z lat 50 (m.in.stwooda), a także Ted Post, twórca później-

Powiesić ich (1968) oraz drugiej części serii

23

dzieć, że to właśnie w tym serialu Eastwood dojrzewał do swej wielkiej roli mało-

mównego rewolwerowca.

2.2. Charakterystyka „trylogii dolarowej” i jej bohatera

W trakcie pracy nad serialem Rawhide Eastwood otrzymał propozycję udziału we

włosko-hiszpańsko-niemieckim westernie realizowanym w Europie. Aktor od razu

rozpoznał w postaci głównego bohatera podobieństwo do samotnego samuraja, grane-

go przez Toshiro Mifune w filmie Straż przyboczna (1961) Akiry Kurosawy. Plano-

wany western rzeczywiście miał być zamierzoną adaptacją tego klasycznego filmu

samurajskiego29. Jego reżyserią miał się zająć mało znany włoski filmowiec, współ-

twórca i autor historyczno-kostiumowych widowisk określanych też mianem

,,peplum”30 – Ostatnie dni Pompei (1960), Kolos Rodyjski (1961) – Sergio Leone31.

Początek drugiej połowy lat 60. we włoskim kinie był okresem, kiedy skończył się

czas produkcji tanich filmów historycznych. Reżyserzy musieli zainteresować się in-

nym gatunkiem, również realizowanym za niewielkie pieniądze, gdyż kinematografia

włoska nie należała do najbogatszych. W trakcie kręcenia filmów ,,peplum” Leone

uczył się zabawy filmowymi konwencjami, zwłaszcza w zakresie treści, co się zaś ty-

czy formy, to wykorzystywał on po trosze tanie efekciarstwo popularnej produkcji

o Brudnym Harrym pt. Siła Magnum (1973). Od reżyserów zatrudnionych przy serialu RawhideEastwood sporo nauczył się w zakresie reżyserii filmowej.29 Autorami oryginału, czyli scenariusza Straży przybocznej, byli: Ryuzo Kikuskima i Akira Kurosa-wa.30 Peplum – „(łac. wariant gr. słowa peplos – szata kobieca z czasów Homera), gatunek filmu przygo-dowego, którego akcja rozgrywa się w czasach antycznych. Początkowo był kontynuacją XIX-w. płó-cien akademickich i „żywych obrazów” (...). Gatunek miał dwie wielkie dekady świetności. Pierwsza,w l. 1908-18, wiązała się z wykorzystaniem tradycji starożytnego Rzymu przez kino włoskie (...).Druga dekada, l. 1955-65, łączyła się z modą na wystawne widowiska historyczne produkowane przezHollywood (...).” T. Lubelski, Encyklopedia kina, Kraków 2003, s. 731.31 Początki działalności artystycznej Sergio Leone przypadają na lata 1945-59. Najpierw asystował onprzy włoskich filmach autorstwa Victoria De Siki czy też Mario Bonnarda, potem pomagał przy ame-rykańskich produkcjach realizowanych we Włoszech, takich jak: Helena trojańska (1954) RobertaWise’a czy Ben Hur (1960) Wiliama Wylera. Filmy te przypadają na drugą dekadę rozwoju gatunkupeplum (patrz przypis wyżej). Niebawem Leone sam zaczął kręcić własne filmy w tym stylu. Jednakkiedy zapotrzebowanie na nie się skończyło, Leone zainteresował się drugą filmową modą, jaką byłokręcenie europejskich westernów. Od 1964 roku zaczął wypracowywać własny styl reżyserski, nie-stroniący od pastiszu i ironii, dając tym samym początek tzw. trylogii ,,dolarowej”. Później powstaładruga trylogia Dawno temu..., na którą składają się: Dawno temu na Dzikim Zachodzie (1968), Garśćdynamitu (1971), znany też pod tytułem Dawno temu – rewolucja, oraz Dawno temu w Ameryce(1984) – ostatnie wielkie dzieło tego reżysera.

24

filmowej, które stwarzało pozory podniosłego widowiska. Te doświadczenia wykorzy-

stał również przy następnych swoich projektach32.

Jako wytrawnego kinomaniaka interesowało go zwłaszcza kino amerykańskie. Sergio

Leone zdecydował, że jego ulubionym gatunkiem będzie western, który tracił już w

tym czasie na popularności. Reżyser zerwał jednak z regułami klasycznego westernu:

zburzył stereotypowy podział na czarne i białe, dobre i złe. Dzięki jego twórczej in-

wencji powstała trylogia westernowa, na którą składały się następujące filmy: Za

garść dolarów (1964), Za kilka dolarów więcej (1965), Dobry, zły i brzydki (1966).

Ponieważ westerny te były w dużej mierze produkcją włoską, krytyka zaczęła określać

je mianem „spaghetti westerny”33. Stałymi elementami trylogii były: pastisz, absurd i

ironia (typowe dla tej surrealistyczno-komiksowej formy wizualnej), dynamika akcji,

czarny humor (oparty na groteskowo przedstawionej przemocy), niekiedy epicki roz-

mach (np. przy pokazywaniu paradoksów historii34), a także świetna muzyka Ennio

Moricone (przypominająca trochę muzykę ze Straży przybocznej Kurosawy). Główne

motywy, które pojawiały się w treści wymienionych westernów, to: wolność, przyjaźń,

przygoda, łatwy łup, srodzy sprawiedliwi bohaterowie oraz czarne charaktery w typie

„źli aż do szpiku kości”. W filmach tych pojawiały się również elementy związane z

symboliką religijną, a także z klanem i rodziną (tak istotne zwłaszcza dla późniejszej

twórczości Leone).

Lata 1964-1966, tj. okres pracy u Sergio Leone, zapisały się w dorobku Clinta

Eastwooda jako czas filmowej edukacji i lansowania na ekranie własnego typu mę-

skiego bohatera – bezimiennego kowboja. Spotkanie obu twórców, reżysera i aktora,

32 Krytycy filmowi zwracają uwagę na pewne cechy wspólne między „peplum” a „spaghetti wester-nami”. Najogólniej rzecz ujmując, chodzi o stworzenie spektakularnego widowiska filmowego (bitwy,pościgi, pojedynki itp.), będącego zrazem przygodą i rozrywką dla widza (np. motyw zdobywaniaskarbu w „trylogii dolarowej”). 33 Oprócz ,,trylogii dolarowej” Leone warto wymienić inne spaghetii westerny, np.: Django (1966)Franco Nero czy też Gringo (1967) Damiana Damianiego. Kręcone były najczęściej we Włoszechalbo w Hiszpanii. Do kolejnych eurowesternów trzeba zaliczyć dwie inne odmiany tego gatunku: nie-miecką oraz radziecką, czyli tak zwane ersatz-westerny i easterny. Pierwsze realizowane były przezRFN, głownie na obszarze dawnej Jugosławii. Powstawały one mniej więcej w tym samym czasie cofilmy włoskie (czyli od polowy lat 60.) i tworzyły głównie serię filmów o Winnetou, adaptacji powie-ści Karola Maya. Westerny radzieckie kręcono we wschodnim bloku państw Związku Radzieckiego(np. w NRD), jak i w samym ZSRR.34 Pokazuje to trzecia, antywojenna część trylogii o Bezimiennym kowboju – Dobry, zły i brzydki,rozgrywająca się podczas amerykańskiej wojny secesyjnej.

25

zaowocowało powstaniem aż trzech głośnych antywesternów, określanych mianem

,,trylogii dolarowej” lub – jak niektórzy wolą – „trylogii Bezimiennego”. W zamierze-

niu reżyserskim filmy te miały być pastiszem klasycznych westernów, jednak ich for-

ma i treść oddaliły je znacznie od reguł amerykańskiego wzorca. Pomimo tego reżyse-

rowi udało się zachować złoty środek między pastiszem a parodią i uzyskać niepowta-

rzalny klimat oraz styl. W dużej mierze do dobrego efektu przyczyniła się postać

głównego bohatera, granego właśnie przez Clinta Eastwooda. Bezimienny bohater

trylogii stawał się wzorem ironicznego, samotnego wojownika-mściciela.

Eastwood był zresztą w dużej mierze twórcą własnej roli. Film dokumentalny Clint

Eastwood – legenda kina (2000) Bruce Rickera, a także program telewizyjny Za

drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood (2004) Jeffa Wurtza, ukazują, w jak twórczy

sposób potraktował on postać, którą później zagrał. W pierwszym z nich aktor wspo-

minał:

,,Miałem własne ubranie, a jedyną rzeczą, którą zmieniliśmy, było zielone hiszpańskie

poncho, które wybrał Sergio. Grałem w tych samych butach co w Rawhide, a cygara

kupiłem w Beverlly Hills. Były bardzo długie, więc pociąłem je na kawałki różnej

długości, nosiłem je w kieszeni, a później wyciągałem odpowiedni kawałek w zależ-

ności od kręcenia sceny (...). Leone traktował aktorstwo bardzo poważnie. Wszystko

musiało być zapięte na ostatni guzik, ja podchodziłem do wszystkiego na luzie.”35

Z kolei w programie telewizyjnym Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood (który

jest wywiadem z Eastwoodem przeprowadzonym dla telewizji Ale kino), aktor tak od-

powiadał na pytania o swój wkład w rolę Bezimiennego:

„Eastwood: Sergio Leone nie znał angielskiego ani ja włoskiego, byłem więc zdany

na samego siebie. (...)

James Lipton: Jednym z wyróżniających się elementów granych przez pana postaci

jest lakoniczny sposób mówienia. Tak było w scenariuszu, czy sam pan to wymyślił?

Eastwood: Wpadłem na to, chodź większą przyjemność sprawiało mi słuchanie, niż

mówienie. Obserwowałem, co się dzieje wokół mnie i doszedłem do wniosku, że im

35 Fragment ścieżki dźwiękowej z Clint Eastwood – legenda kina (2000) Bruce Ricker.

więcej mówię, to tym mniej wyrazistą postać kreuję. Zdecydowałem się więc na

oszczędne wypowiedzi.”36

Przytoczone wyżej wypowiedzi dobrze ukazują, jak twórczą rolę odegrał Eastwood w

budowaniu granej przez siebie postaci. Uzupełnieniem tych relacji może być fragment

z artykułu o Eastwoodzie, zamieszczonego w magazynie „Cinema”:

„Reżyser przykazał Jankesowi, by podczas grania okazywał więcej uczucia. Mówił:

«Show some emotion». Amerykanin słuchał tego ze stoickim spokojem, kiwał głową,

po czym grał jeszcze bardziej beznamiętnie. (...) nie Sergio Leone, ale właśnie

Eastwood rozwinął styl włoskich westernów, które rozpoczęły triumfalny pochód poza

granicami Europy. Wprawdzie Leone od czasu do czasu pokpiwał, że Eastwood dys-

ponuje tylko dwoma wizerunkami – z kapeluszem i bez kapelusza, był jednak na tyle

mądry, by zaangażować aktora do kolejnych swoich filmów (...).”37

Przytoczone wypowiedzi ukazują, że Eastwood kreował postać Bezimiennego niejako

wbr

Tw

zau

36 Fr(200

e

or

w

a4

Eastwood z Leone na planie filmu Za garść dolarów

26

w pierwotnym intencjom reżyserskim, w dużym stopniu na własny rachunek.

ząc ją, budował jednocześnie swój własny wizerunek jako aktora. Sam kiedyś

ażył w jednym z wywiadów:

gment ścieżki dźwiękowej z wywiadu telewizyjnego Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood), reż. Jeff Wurtz.

27

„Sądze, że gdybym wtedy nie został członkiem ekipy, w której skład weszli Sergio

Leone, Dallamo38, Di Lecoli39 i inni, kto wie, czy i gdzie bym wylądował w historii

kina.”40

Przez wszystkie trzy części „trylogii dolarowej” przewija się postać tajemniczego re-

wolwerowca. Różnie go nazywają: Joe, Gringo (co po hiszpańsku znaczy „obcy”),

Americano, albo Yankes. Jednak nikt nie zna jego prawdziwego imienia41. Nikt nie

wie również, jaka jest jego przeszłość i pochodzenie. Wiadomo tylko, że jest typo-

wym łowcą nagród, awanturnikiem lub poszukiwaczem przygód.

Spróbujmy zatem scharakteryzować postać wykreowaną przez Eastwooda w filmach

Sergio Leone. Niech do tego celu posłuży pierwsza część trylogii o Bezimiennym – Za

garść dolarów.

Treść tego filmu przedstawia się następująco. Do pogranicznego miasteczka leżącego

między Stanami Zjednoczonymi a Meksykiem, zwanego San Miquel, przyjeżdża ta-

jemniczy rewolwerowiec (najprawdopodobniej Amerykanin). Miasto jest podzielone

między dwa wrogie gangi przemytników. Jeden z nich tworzy rodzina Baxterów, zaj-

mująca się przemytem broni, natomiast drugi – banda niejakiego Rojo wraz z jego

braćmi, przemytnikami likieru. Bezimienny, kierując się na początku chęcią zysku,

postanawia zarobić na tej rywalizacji. Zaczyna więc skomplikowaną grę podwójnego

bandyty: najpierw służy u braci Rojo, potem u rodziny Baxterów i na odwrót. Z bie-

giem czasu ta zabawa staje się coraz bardziej niebezpieczna. Wkrótce bowiem zaczyna

się gra o wyższą stawkę: jest nią życie bohatera, a także sprawiedliwe wyrównanie

rachunków. Tajemniczy kowboj doprowadza do wzajemnego wyniszczenia się dwóch

gangów i po oczyszczeniu miasta ze zła, opuszcza je na zawsze.

Kreowany przez Eastwooda bohater westernu Za garść dolarów to bardzo charaktery-

styczna, wyrazista postać. Zacznijmy od cech zewnętrznych Bezimiennego. Jest to

37 H. Rosner, Sentymentalny rewolwerowiec, „Cinema” nr 6 (58), 2000, s.23 Artykuł napisany z okazji70. urodzin Eastwooda.38 Massimo Dallamo – autor zdjęć do filmu Za garść dolarów.39 Fernando Di Leo – współautor scenariusza filmu Za garść dolarów.40 Wypowiedź Eastwooda wygłoszona w filmie: Once Upon a Time: Sergio Leone (2003), reż. Ho-ward Hill.41 W scenariuszu filmów Za garść dolarów bohater występuje pod enigmatycznym imieniem Joe. Po-dobnie jest także w scenariuszu Za kilka dolarów więcej, w którym znamy go pod przydomkiem Mon-co. Natomiast w filmie Dobry, zły i brzydki figuruje pod pseudonimem Blondy.

2

wysoki człowiek (około 2 metrów wzrostu), dobrze zbudowany. Porusza się w sposób

bardzo charakterystyczny: jego ruchy są powolne, a zarazem płynne, „kocie” (tak je

zresztą określił sam Leone42). Jednak gdy Bezimienny znajduje się w sytuacji zagro-

żenia, gdy walczy, jego sposób poruszania diametralnie się zmienia: ruchy stają się

błyskawiczne, niespodziewane i niebezpieczne dla jego napastników. Trzeba bowiem

zauważyć, że bohater jest rewolwerowcem, świetnie posługuje się bronią i ma znako-

mity refleks.

Warto również wspomnieć o pięciu waż-

nych atrybutach, które charakteryzują

Bezimiennego. Pierwszym jest kapelusz,

jego rondo zazwyczaj zasłania mu twarz.

Drugim cygara, z którymi praktycznie

się nie rozstaje. Trzeci stanowi zielone

hiszpańskie poncho (w trzeciej części

trylogii zastąpione długim płaszczem).

Czwartym atrybutem jest nieodłączny

colt. Tomasz Jopkiewicz w swoim arty-

kule o Sergio Leone tak pisze o tych

atrybutach:

„Leone wielką wagę przywiązywał do

kostiumów właśnie, do doboru broni i

przedmiotów fetyszy. Słynne stało się

postrzępione poncho Clinta Eastwooda, gra

dwóch pierwszych filmach trylogii. Po

,,maskujący” i „znaczący” (...). Ubiór prz

poncho leży na nim jak na przebierańcu, ko

ją, że jest to «ktoś nie stąd», gringo w pr

kryje w sobie groźbę.”43

42 Wypowiedź Leone wygłoszona w filmie Clint Ricker.

43 T. Jopkiewicz, Magowie kina: Sergio Leone, ,,Fil

8

jącego Joe, czyli Człowieka bez Imienia w

ncho i sfatygowany kapelusz to strój

ybysza wyraziście podkreśla jego obcość:

wbojskie buty i cygaro w zębach zdradza-

zebraniu, ktoś obcy, którego nonszalancja

Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruce

m” 5/97, s. 133.

Rysunek postaci Bezimiennego

I wreszcie atrybut piąty, najważniejszy: bohater grany przez Eastwooda ma charakte-

rystyczny grymas twarzy, widoczny zwłaszcza przy paleniu cygara (złośliwi twierdzą,

iż grymas ten wziął się stąd, że aktor do tej pory w ogóle nie palił): skrzywienie ust,

pomarszczone czoło, nieufne spojrzenie spod półprzymkniętych powiek, zaciśnięte,

wąskie usta.

W

n

b

d

j

r

n

D

t

p

m

o

W

ś

b

”Za garść dolarów” (1964)

29

iele uczuć mieści się w tym grymasie (choć niektórzy twierdzą, że to tylko twarz

eandertalczyka...). Można go interpretować przynajmniej w dwóch kontekstach: fa-

ularnym i metafizycznym. W kontekście fabularnym mina Eastwooda wyraża nieza-

owolenie, pogardę, a nawet wstręt do bandytów. Ale za tym grymasem kryje się coś

eszcze: poczucie niesmaku, który sprawia mu rzeczywistość, nieopuszczający bohate-

a spleen, znak nieobecności, dystansu do świata, świadectwo tajemniczości i nieprze-

iknionych myśli.

ocieramy w ten sposób do cech wewnętrznych bezimiennego kowboja, jego charak-

eru i poczucia moralnego. Bohater pojawia się rzekomo jako przybysz z bezkresnej

ustyni. Ale przecież przybywa na pustkowie podobne do tego, z którego – jak by się

ogło wydawać – właśnie udało mu się wyrwać. Można by zatem powiedzieć, że jest

n skazany na życie wyłącznie na pustyni.

cytowanym już artykule Jopkiewicza o Sergio Leone czytamy: „Nie ma wątpliwo-

ci, że duchową ojczyzną bohaterów Leone jest pustynia. Niezależnie od tego, czy to

ędzie niemal surrealistyczna pustynia z trylogii dolara (...). Bohaterowie Leone sami

30

skazują się na izolację, ale skazuje ich na nią też i bezwzględny, obcy świat, który

wciąga bohaterów Leone w swój wir, by zaraz potem ich odrzucić.”44

Można zatem odnieść wrażenie, że Bezimienny to bohater radykalnie nieprzystosowa-

ny, „nietutejszy w świecie przedstawionym”, wieczny tułacz, który w finale każdego

filmu – odchodzi. Dokąd jednak „odchodzi” w zakończeniu każdej części „trylogii

dolarowej”? Do świata, w którym znów będzie walczyć o dobro? Czy może po prostu

wraca do swojego domu z poczuciem spełnienia misji? Ale jeśli tak, to co jest tym

domem? Istnieje też ewentualność, że Bezimienny jest zwyczajnym egocentrykiem,

skupionym wyłącznie na sobie, którego nie obchodzi cały ten „dziwny świat” i dlatego

wszystkie swoje czynności wykonuje jakby automatycznie, beznamiętnie. Czyż zatem

finałowe „odejścia” nie byłyby jego sposobem na radzenie sobie z brutalną rzeczywi-

stością? Mityczny wydźwięk zakończeń spaghetii westernów z udziałem Eastwooda

mogą uzupełnić jeszcze słowa amerykańskiego aktora Foresta Whitakera: „Grane

przez niego postaci stają się legendą, są niemalże archaniołami, pojawiają się i znikają;

nie wiadomo, skąd się wzięły. To silnie działa na ludzką psychikę.”45

Nie da się ukryć, że Bezimienny to wyciszony introwertyk, refleksyjny i milczą-

cy, który z wielkim trudem – tak jakby sprawiało mu to fizyczny ból – cedzi przez zę-

by każde słowo. Jego wypowiedzi są bardzo oszczędne, lakoniczne. Najwyraźniej jest

on głównie typem obserwatora: większą przyjemność sprawia mu słuchanie, niż mó-

wienie. Ma jednak w sobie pewną delikatność. Z reguły wyraża swoje uczucia nie

słowami, lecz gestykulacją. Obserwuje i wyciąga wnioski – czyni to jednak w sposób

typowy tylko dla siebie. Mimo posiadania tak sympatycznych cech charakteru, potrafi

nagle zmienić się w pozbawioną skrupułów maszynę do zabijania. Co więcej, jego

metody postępowania z bandytami są wprawdzie skuteczne, ale też nadzwyczaj dra-

styczne, toteż budzą powszechne kontrowersje. Mimo to, śledząc postępowanie boha-

tera, widz życzy mu sukcesu i gotów jest usprawiedliwić jego postępki. Jak bowiem

głosi „zbiorowa mądrość”, cel winien uświęcać środki. W końcu bezimienny bohater

stoi po stronie słabszych, a to znaczy, że opowiada się za sprawiedliwością. W ten

44 T. Jopkiewicz, op. cit., s. 135.45 Fragment ścieżki dźwiękowej z filmu Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruce Ric-ker.

31

sposób z jednej strony realizuje pozytywne wartości, a z drugiej – im zaprzecza, uka-

zując ich iluzoryczność i niestabilność.

Rodzi się jednak pytanie, co kryje się za taką wizją moralności kreowanego przez

Eastwooda Bezimiennego: wcielona sprawiedliwość w świecie bezprawia – czy po

prostu okrutna zemsta? Z tego punktu widzenia obraz mitycznego bohatera, uosobie-

nia sprawiedliwości, okazuje się bardzo niejednoznaczny. Bezimienny kowboj jest

symbolem czegoś, czego nie da się uporządkować. Jest taki, jakby był odzwierciedle-

niem paradoksalnych czasów, w których przyszło mu żyć46.

Już na początku filmu ukazana została scena, która zdaje się wyraźnie dowodzić, że

główny bohater nie troszczy się ani o prawo, ani o porządek społeczny, kieruje się zaś

tak zwanym „moralnym minimum”47. W omawianym epizodzie widz obserwuje po-

niewierane dziecko i uwięzioną kobietę. Wszystko rozgrywa się na oczach tajemni-

czego rewolwerowca, który nic nie robi, by pomóc ofiarom przemocy i po prostu

opuszcza to miejsce. Jak się jednak później okazuje, bezimienny bohater stwarza tylko

pozory zdemoralizowanej i obojętnej na zło postaci. W nadarzającym się momencie

udzieli bowiem pomocy tym, których wcześniej na pozór nie zauważał.

Warto tutaj wspomnieć o stosunku Bezimiennego do kobiet. W „trylogii dolarowej”

postacie kobiece odgrywają marginalną rolę, występują najczęściej w roli ofiar (np.

kobieta we wspomnianym wyżej epizodzie z filmu Za garść dolarów, a także siostra

Moritmera, zamordowana prze bandytę El Idnio, w Za garść dolarów więcej). W in-

nych filmach nawiązujących do postaci Bezimiennego kobiety również są ofiarami,

ale ich role stają się bardziej rozbudowane, np. rzekoma zakonnica, która okazuje się

prostytutką w Dwóch mułach siostry Sary (1970) Donalda Siegela. Zadaniem Bezi

46 Garth Ennis, scenarzysta komiksu pt. Kaznodzieja, demitologizującego znane mity (np. mit Dzikie-go Zachodu) oraz żonglującego konwencjami i stereotypami z amerykańskiej kultury popularnej (np.ikona Johna Wayne’a, motyw wampira itp.), stworzył, wraz z rysownikiem Stevem Dillonem, postać„Świętego od Morderców”. Jest to połączenie w jednej postaci pewnych cech charakteru dwóch zna-nych aktorów amerykańskiego kina: Lee Marvina i Clinta Eastwooda. W przedmowie do kolejnejczęści komiksu Garth Ennis tak pisze o głównej postaci, którą wykreował Sergio Leone: ,,Jego boha-ter bardzo różnił się od innych – był w nim jakiś spokojny, pewny siebie cynizm. To dobrze pasowałodo brutalnego świata, w którym żył przybysz. I mimo całej teatralności i nadludzkich wyczynów pod-czas strzelanin w «dolarowej» trylogii, chyba właśnie ona była pierwszym krokiem do późniejszegouchwycenia realiów tamtego pogranicza.” Garth Ennis, Przedmowa, w: tenże, Kaznodzieja, Wydaw-nictwo EGMONT POLSKA, Warszawa 2004, s. 2.

32

miennego jest ochronna kobiet, istot słabych, przed przemocą ze strony brutalnych

mężczyzn. Świadczy o tym np. rola „anioła stróża” Megan w Niesamowitym jeźdźcu

(1985) Clinta Eastwooda. Nie może on sobie pozwolić na emocjonalne zaangażowa-

nie. Wykorzystuje tylko czasem słabość kobiet, by zaspokoić swój popęd seksualny –

widać to np. w scenie gwałtu dokonanego przez Bezimiennego na miejscowej prosty-

tutce w Mścicielu48 (1973) w reżyserii Eastwooda.

W postaci granej przez Eastwooda rozpoznajemy westernowe odbicie postaci

Robin Hooda – dobrego dla słabych i wrogiego dla złych. Cechy samotnego wojowni-

ka Dzikiego Zachodu (z jednej strony łagodność, z drugiej – brutalność) i taka właśnie

dialektyka postępowania stanowią o sile tej postaci. Nie można jednak zapomnieć, że

za takim zachowaniem bohatera kryje się jego cynizm i dystans wobec samego siebie.

„Jeśli Człowiek bez Imienia i jego pobratymcy popełniają zbrodnie, robią to bez wy-

sokich usprawiedliwień, niejako na własny rachunek. Rzeźnia zinstytucjonalizowana

jest im obca, drwią z niej i nie chcą mieć z nią wiele wspólnego. Wolą zamknąć się w

świecie własnego, obsesyjnego poszukiwania «złotego runa», własnej zemsty staran-

nie ukrywanych namiętności.”49 Bezimienny wie, że to, co robi, nie jest krystaliczne

moralnie.

Przeciwieństwem dla bohatera filmu Za garść dolarów jest postać Ramona Rojo

(grana przez Giana Marię Volonte), jednego z braci-przywódców złowrogiego gangu,

z którym walczy Bezimienny. Jest to typowy zły charakter. O wiele bardziej niż bo-

hater Eastwooda obrazuje on wzór męskości w typie macho.

W postaci Bezimiennego kowboja Eastwood pokazuje dwa ważne problemy:

kwestię dostosowania się do norm moralnych oraz dylemat wyboru pomiędzy dobrem

a złem. Świadczy o tym zachowanie bohatera oraz jego relacje z innymi. Dzięki po-

dejmowanym decyzjom etycznym Bezimienny nie jest komiksowym herosem z papie-

rową osobowością. Choć ma w sobie tajemniczą podwójność (jak inni superbohatero-

wie, np. Superman, który w „szarym”, normalnym życiu ukrywa się pod postacią

Clarka Kenta – cichego i nieśmiałego dziennikarza), to owa podwójność nie rzuca się

w oczy w sposób tak oczywisty jak w przypadku innych superbohaterów. Bezimienny

47 Wyrażenie to zostało użyte przez Tomasza Jopkiewicza w recenzji filmu Dobry zły i brzydki –„Film” 9/98, s. 72.48 Oryginalny tytuł brzmi High Plains Drifter.

33

wygląda na cichego i niepozornego „przybysza znikąd”. Krwawym zabójcą staje się

zaś wtedy, gdy zmuszają go do tego okoliczności i gdy budzi się w nim gniew. Nie

znamy przeszłości tego bohatera ani dokładnych pobudek, którymi się kieruje w

swoim działaniu. Nadrzędnym powodem jego postępowania wydaje się chęć zysku,

zdobycie dużej ilości dolarów (motyw ten jest zresztą spoiwem całej trylogii). Ale czy

na pewno liczy się tylko on? Przecież Bezimienny – niczym klasyczny westernowy

typ „good-bad-mana” – jest szlachetny i dobry dla słabszych, a bezlitosny jedynie dla

złych i silnych. To mocny człowiek, który nie ugnie się przed żadnymi przeszkodami

na drodze do obranego celu.

2.3. Przyjaciele i antagoniści Bezimiennego

Bohater Za garść dolarów nie jest do końca osamotniony w swojej walce z brutalnym

światem, gdyż znajduje dwóch sojuszników wśród mieszkańców miasteczka San

Miqeuel: barmana i grabarza. Pierwszy z nich – Silvanito (Jose Calvo) – inspiruje go

do działania, dostarczając mu wszelkich nowin z życia miasteczka. Daje mu schronie-

nie w swoim domu i chroni go przed niebezpieczeństwem ze strony Ramona. Nato-

miast drugi, Piripero (Joseph Egger), staje się dla bohatera równie niezbędną osobą w

walce ze złem, jak i barman. Ciekawe jest, że w filmie Za garść dolarów pada owo

tajemnicze imię bohatera: Joe50. W ten jednak sposób zwraca się do niego tylko gra-

barz, tak jakby tylko on dobrze go znał, albo przeczuwał, co zrobi. Poza grabarzem

nikt tak się do bohatera nie zwraca. Można tu nawet mówić o pewnej mistycznej więzi

pomiędzy tym, który niesie śmierć (Bezimiennym), a tym, który zbiera jej plony (Piri-

pero). Co więcej, w sytuacji największego zagrożenia to właśnie grabarz ratuje bohate-

rowi życie, zawożąc go w bezpieczne miejsce, gdzie Bezimienny może podreperować

swoje siły, a tym samym – umożliwiając mu zemstę na braciach Rojo.

Kolejnym sojusznikiem Bezimiennego kowboja staje się w drugiej części „trylogii

dolarowej” (Za kilka dolarów więcej) łowca nagród, były pułkownik Douglas Morti-

mer (Lee Van Cleef). Obydwu bowiem zależy na schwytaniu tego samego bandyty.

Najpierw bohaterowie ze sobą konkurują, nie rezygnując z wzajemnego szacunku i

49 T. Jopkiewicz, Magowie kina: Sergio Leone, ,,Film” 5/97 , s. 135.50 Jest to imię „znaczące”, podkreśla fakt, że bohater filmu jest Amerykaninem. To tak jakby Polakanazwać Kowalskim.

34

sympatii. Jednak później jednoczą swe siły, by złapać wspólnego wroga. Oprócz

wspólnego celu, mają także kilka podobnych cech. Obaj są łowcami nagród – samot-

nymi, milczącymi i skupionymi na podjętym zadaniu. Cechuje ich też pewna dwu-

znaczność postępowania: mimo szlachetnych celów, zgodnych z powołaniem stróżów

prawa, obydwaj posługują się okrutnymi metodami godnymi przestępców, których

ścigają. Mortimer świetnie posługuje się bronią, podobnie jak Bezimienny, rzadko też

rozstaje się ze swoją fajką, tak jak i kowboj bez imienia ze swoim cygarem. Mają też

zbliżone poczucie czarnego humoru. Jednak kierują nimi odmienne pobudki: Mortime-

rowi chodzi o zemstę, a Bezimiennemu o nagrodę za niebezpiecznych przestępców.

Mimo tej różnicy zawiązują wreszcie coś w rodzaju męskiej przyjaźni. Tomasz Jop-

kiewicz pisze o tym następująco:

„W scenie bliskiej finału dochodzi wreszcie do czegoś w rodzaju milczącego porozu-

mienia. Zdaje się, że obaj bohaterowie pomimo całego cynizmu odczuwają pewną

wspólnotę losu i ujawniają skrywany szacunek dla podobnych wartości. Zostaje to

zasygnalizowane przelotnie, acz przewrotnie: Mortimer i Bezimienny razem pomagają

meksykańskiemu chłopcu w zerwaniu jabłek... zestrzeliwują owoce.”51

Lee Van Cleef zagrał również w trzecim filmie „trylogii dolarowej” pt. Dobry, zły i

brzydki. Była to również postać łowcy nagród, który tym razem nazywał się „Aniel-

skie Oczko”. Podobnie jak w poprzednim filmie, stał się konkurentem dla Bezimien-

nego kowboja, lecz tym razem porozumienie z nim było niemożliwe. „Anielskie

Oczko” był bowiem bardzo złym człowiekiem.

Warto zauważyć, że Van Cleef zaistnial w kinie jako specjalista od czarnych charakte-

rów w westernie. Dość wymienić choćby jego pierwszą rolę Jacka Colbyego w filmie

W samo południe (1952) Freda Zinnemanna czy też niewielką kreację jednego bandyty

z szajki niebezpiecznego przestępcy w filmie Człowiek, który zabił Liberty Vlalnce’a

(1962) Johna Forda. W Dobrym, złym i brzydkim aktor ten był więc w swoim żywiole

jako tytułowy „zły”. Można by powiedzieć, iż zagrał on łowcę nagród w ten sam spo-

sób co Mortimera, człowieka równie ponurego i milczącego. Jednak w roli „Aniel-

skiego oczka” stał się jeszcze bardziej bezwzględnym okrutnikiem, który niemal jak

bezduszna maszyna wykonywał zlecenia swoich mocodawców. Tyle tylko, że w fina-

łowej scenie pojedynku trzech rewolwerowców (złego, brzydkiego i dobrego) musiał

35

przegrać i zginąć z ręki „dobrego” Bezimiennego. W spaghetti westernach dobro zaw-

sze bowiem triumfuje nad złem.

W filmie Dobry, zły i brzydki Mortimer był ważnym uzupełnieniem postaci Bezimien-

nego, natomiast postać Tuco (Eli Wallach) – komiczny awanturnik – stanowił ostry

kontrast z Blondym (to przydomek Bezimiennego). Tuco (czyli tytułowy brzydki) nie

reprezentował typu przyjaciela, na którym by można polegać. Przeciwnie: był dwuli-

cowym i egoistycznym, skorym do błazenady draniem. Jednak wykazywał on odrobi-

nę troskliwości o swego kompana, jeśli tylko zachodziła taka konieczność. Podobnie

zatem jak w poprzednim filmie, również tutaj mamy przykład męskiej przyjaźni, tyle

że ukazanej w „krzywym zwierciadle”. Taką przyjaźń można by scharakteryzować w

kilku zdaniach:

„[Bohaterowie – przyp. J.P.] Prowadzą wspólną grę – oparte na oszustwie «przedsię-

biorstwo». Poszukiwany listami gończymi Tuco jest chwytany przez Blondy’ego.

Blondy odbiera nagrodę, a Tuco ma być powieszony. Blondy – «Anioł Stróż» – od-

strzeliwuje go ze sznura. Powtarzają ten numer raz po raz.”52

Obaj „przyjaciele” są pochłonięci myślą o skarbie i w dążeniu do jego zdobycia trzy-

mają się razem, aby było im łatwiej. Kiedy dotrą już na miejsce, okazuje się, że tylko

jeden z nich zgarnie cały łup dla siebie. Mimo to Bezimienny, chcąc spłacić dług

wdzięczności względem Tuco za ich wspólną znajomość, a tym samym uniknąć sporu

o skarb, dzieli się swoim łupem w sprytny sposób. Pozostawia swego kompana wraz z

częścią skarbu, lecz by ten mógł ją wziąć, musi najpierw oswobodzić się z pętli, na

której może w każdej chwili zawisnąć.

Co się tyczy przeciwników Eastwooda, należy wymienić przede wszystkim dwa czar-

ne charaktery, z którymi zmaga się bohater w dwóch filmach ,,dolarowej trylogii”: Za

garść dolarów i Za kilka dolarów więcej. Pierwszy z nich to postać członka zbójeckie-

go klanu braci Rojo – Ramona, dążącego do władzy nad swoim miasteczkiem. Drugi

czarny charakter to opętany przez „grzechy przeszłości” groźny bandyta El Indio. W

obydwie te role wcielił się wybitny włoski aktor Gian Maria Volonte53, odciskając na

51 T. Jopkiewicz, , Magowie kina, op. cit., s. 135.52 T. Jopkiewicz, op. cit., s. 135.53 Oprócz tego, że aktor sprawdzał się w roli czarnych charakterów w spaghetti westernach, był przedewszystkim gwiazdą włoskiego kina politycznego. W jego filmografii są takie filmy jak: Śledztwo w

36

nich znamię swojej charyzmatycznej techniki aktorskiej. Można by więc postawić

znak równości między wymienionymi powyżej dwiema filmowymi kreacjami: Ramo-

na i El Indio. Ich wspólnym mianownikiem jest określony typ mężczyzny w wydaniu

macho, inny jednak niż postaci grane przez Eastwooda.

Jest to męskość odznaczająca się latynoamerykańskim, południowym temperamentem.

Volonte gra mężczyzn agresywnych, którzy na każdym kroku lubią popisywać się

przed kobietami lub męskimi konkurentami swą siłą fizyczną i „diabelskim sprytem”.

Bohaterowie kreowani przez Volonte są ponadto ekstrawertykami, nie ukrywającymi

swoich myśli i uczuć. Rządzi nimi chęć zemsty, są bardzo niebezpieczni, trudno prze-

widzieć, co zrobią w napadzie szału. Czarne charaktery zagrane przez Volonte wyka-

zują również cechy romantycznych narwańców, którzy ścigają się ze śmiercią. Bezi-

mienny staje się wobec nich postacią niepokojąco tajemniczą – dzięki swemu we-

wnętrznemu wyciszeniu. I to właśnie ta niezgłębiona tajemnica i odmienność charak-

teru podoba się Ramonowi, ale też niepokoi go, kiedy akceptuje on Bezimiennego jako

członka swego klanu, zachowując jednak „rezerwę ostrożności”. Podobnie czyni El

Indio, werbując do swojej bandy kowboja bez imienia. W końcowej konfrontacji z

gorącym temperamentem bohaterów Giana Marii Volonte wygrywa jednak zawsze

chłodna i opanowana osobowość Bezimiennego w wydaniu Clinta Eastwooda.

2.4. Kodeks samuraja a postępowanie rewolwerowca z „trylogii dolarowej”

Pierwszą poważną rolą Eastwooda była postać samotnego wojownika, wzorowana na

postaci samuraja Sanjuro, granego przez Toshiro Mifune w Straży przybocznej (1961)

Akiry Kurosawy. Była to postać ronina – samuraja bez swojego pana – który błąkał

się po kraju w poszukiwaniu przygód, zarobku i dachu nad głową. W swoim postępo-

waniu kierował się jednak określonymi zasadami, zwanymi kodeksem Bushido54.

sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1969), reż. E. Petri, Ludzie przeciwko sobie (1970) F.Rosi, czy też film Dajcie sensację na pierwsza stronę (1972), reż. M. Bellocchio.54 Zasady kodeksu Bushido zaczerpnąłem z książki Wojciecha J. Cynarskiego pt. Globalizacja a spo-tkanie kultur, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2003, s. 58.

Zasady te można również odnieść do postaci bezimiennego rewolwerowca z ,,trylogii

dolarowej” Sergio Leone. Pierwsza zasada, GI – oznacza właściwą decyzję, spokój

ducha, prawą postawę, i wierność prawdzie. Druga prawda, YU – oznacza odwagę i

waleczność. Co do tych dwóch zasad nie powinno być wątpliwości – bohater grany

przez Eastwooda przestrzega ich niemal rygorystycznie. Można powiedzieć, że tak jak

samuraj jest mistrzem we władaniu mieczem, tak i Bezimienny – jak na rewolwerowca

przystało – z dużą wprawą posługuje się swoim coltem. Ma pewną rękę i nigdy nie

chybia. Jest wewnętrznie skupiony. Podobnie jak japoński wojownik, szybko wyczu-

wa on słabość przeciwnika, z łatwością wyprzedzając jego ciosy.

Dwie kolejne zasady to: JIN – życzliwość międzyludzka, łaskawość oraz REI – prawa

postawa, właściwe działanie i zachowanie się, etykieta i kurtuazja. Te dwie normy w

p

s

z

P

n

w

m

b

w

Toshiro Mifune, Straż przyboczna (1961) reż. Akira Kurosawa

37

rzypadku rewolwerowca z ,,trylogii dolarowej” objawiają się w jego opiekuńczym

tosunku okazywanym osobom słabszym i pokrzywdzonym (gdyż wobec złych oka-

uje on pogardę, a nawet okrucieństwo).

ozostają jeszcze trzy ostatnie zasady postępowania wojownika: MAKOTO – dosko-

ała, zupełna i całkowita szczerość; MEIYO – honor, sława i chwała bez wyrażania

łasnego „ego”. Oznacza to, że dla wojownika nie są ważne honory i zaszczyty, gdyż

ogą one sprawić, że stanie się pyszny i zbyt pewny siebie. W wojowaniu liczy się

owiem skromność oraz pokora. Zasada ostatnia, zwana CHUGI, oznacza lojalność

obec jednego pana.

38

Co się tyczy pierwszej z wymienionych na końcu zasad, MAKOTO, to jest ona

typowa dla postaci Eastwoodowskich, i to nie tylko tych z westernów, ale także z in-

nych filmów z tym aktorem. Co do dwóch dalszych, to trzeba zauważyć, że Bezimien-

ny rewolwerowiec jest najemnikiem, który nie potrafi okazać dozgonnego przywiąza-

nia i posłuszeństwa względem zleceniodawcy, kieruje się bowiem głównie chęcią zy-

sku i nie lubi się nikomu na stałe podporządkowywać. Rządzi nim także przebiegłość,

spryt i pewnego rodzaju cynizm wobec przeciwnika (podobnie zresztą jak w przypad-

ku samuraja Sanjuro z filmu Kurosawy).

Jak zatem przekształca się topos samotnego wojownika w wydaniu Eastwooda?

Można powiedzieć, że jest to próba ukazania osobowości ekspansywnej w określonej

roli społecznej: chęć bycia silnym mężczyzną, sprawdzonym przez życie i walkę. Jest

to osobowość w gruncie rzeczy szlachetna, ale ma też w sobie pewną dozę zła. Jest nią

najczęściej przemoc, którą jednak wykorzystuje on w słusznej sprawie.

2.5. Wizerunek Bezimiennego w innych westernach z udziałem Eastwooda

Po skończeniu edukacji filmowej u Sergio Leone Eastwood postanowił powrócić z

Europy do Stanów Zjednaczanych. Pod koniec lat 60. przymierzał się do realizacji

Eastwood, Niesamowity jeździec (1985) reż. Clint Eastwood

39

własnych filmów55, w których chciał wykorzystać swoje doświadczenia z pracy nad

„trylogią dolarową”. Dlatego też w kilku amerykańskich westernach z lat 70. z udzia-

łem tego aktora można dostrzec wpływ roli Bezimiennego.

W Dwóch mułach dla siostry Sary (1970), w reżyserii Donalda Siegela pojawia się

bohater, o którym Tomasz Jopkiewicz napisał w recenzji z tego filmu:

„Dwa muły dla siostry Sary były kolejną próbą przeniesienia niezwykłego wizerunku

Człowieka Bez Imienia z filmów Sergio Leone na grunt amerykański. (...) Eastwood

kpi tu po trosze ze swojego wizerunku ze spaghetti-westernów. Jego Hogan56 jest roz-

czarowanym weteranem wojny secesyjnej i deklaruje, że każdy był raz w życiu fraje-

rem, ale najważniejsza w życiu jest forsa. Ale marionetkę w stylu Leone przypomina

tylko w sposób czysto zewnętrzny – w nonszalanckim ubiorze i mrukliwym stylu by-

cia.”57

Jeżeli chodzi o kolejne próby przenoszenia wątku Bezimiennego do kina ame-

rykańskiego, to autor recenzji zapewne ma na myśli pierwszy amerykański film

Eastwooda po „trylogii dolarowej” – Powieście go wysoko (1968) Teda Posta. Bohater

filmu, szeryf Jed Cooper, z „milczącą zawziętością” (typową dla Bezimiennego) do-

konuje bezlitosnej zemsty na swoich byłych oprawcach. Była to jednak tylko nie-

śmiała próba zaadoptowania Leonowskiego wizerunku Eastwooda.

W nieco podobnym stylu utrzyma jest postać Josey’a Walesa z filmu wpisanego

w kontekst wojny secesyjnej w USA pt. Wyjęty spod prawa: Josey Wales58 (1976)

Clinta Eastwooda. Podobnie jak w poprzednim filmie, również tutaj występuje samot-

ny mściciel, który w swoim outsiderstwie przywodzi na myśl bezimiennego rewolwe-

rowca. Wales, zamiast palenia cygar, namiętnie żuje tytoń, którym pluje na wszystko i

wszystkich. Jego dewiza życiowa, którą zdradza swoim przyjaciołom przed atakiem

Indian, brzmi: „Pamiętajcie, jak będzie niewesoło, musicie stać się wredni, źli, źli jak

wściekłe psy, jeśli stracicie głowę, to ani nie przeżyjecie, ani nie wygracie. Tak już

jest.”

55 Aktor założył własną wytwórnię filmową - Malpaso. Zaczął samodzielnie produkować i reżysero-wać swoje filmy.56 Bohater filmu Dwa muły dla siostry Sary.57 T. Jopkiewicz, Dwa muły dla siostry Sary, „Film” 11/97. s.

40

Jest w tym stwierdzeniu dużo prawdy także o Bezimiennym, który równie bez-

względnie zachowywał się w stosunku do swoich wrogów, by ocalić siebie lub tych,

na których najbardziej mu zależało.

Piętno Bezimiennego zostało jednak najsilniej odciśnięte na dwóch bardzo ważnych

westernach w reżyserii Clinta Eastwooda – Mścicielu (1973) i Niesamowitym jeźdźcu

(1985).

Spójrzmy najpierw na ten drugi film. Niesamowity jeździec59 jest mroczną wersją kla-

sycznego westernu George’a Stevensa Jeździec znikąd (1953). Eastwood wcielił się tu

w postać tajemniczego i małomównego przybysza z gór, który jako pastor zaprzyjaź-

nia się z farmerami poszukującymi złota. Ma on na swoim koncie mroczną przeszłość

i pragnie z nią zerwać, dlatego cały czas ucieka i jest wiecznie w drodze. Niestety, mu-

si znowu chwycić za broń, by chronić biednych farmerów przed bogatym posiadaczem

ziemskim, Coyem Lahoodem (Richard A. Dysart), na którego usługach znajduje się

banda zawodowych morderców pod wodzą szeryfa Stockburna (John Russell).

Można powiedzieć, że Niesamowity jeździec to western „intelektualny”, bowiem są

weń wpisane wyraźne nawiązania biblijne i mistyczne (ukazane zwłaszcza w scenach

z Niesamowitym Jeźdźcem). Bohatera przyrównuje się tu do czwartego jeźdźca Apo-

kalipsy, czyli – śmierci. Nikt nie wie, skąd przyjechał ani czego chce, oprócz pewnej

dziewczynki o imieniu Megan (Sydney Penny). Ona to zanosi do Boga modlitwę, by

zesłał sprawiedliwego, który zaprowadzi porządek w miasteczku. Modlitwa wywołuje

dziwne i tajemnicze sytuacje, których uczestnikiem jest Niesamowity Jeździec. Nie-

znajomy zatem staje się uosobieniem sprawiedliwej siły, która ma uporządkować oraz

oczyścić świat ze zła, a zarazem nieść nadzieję na lepsze jutro. Podziwiany jest nie

tylko przez dziewczynkę, ale także przez wszystkich, którzy czują się słabi i skrzyw-

dzeni, stając się tym samym wyrazicielem ich trosk i niepokojów. Jedynie szeryf

Stokborun ma niejasne podejrzenia co do samotnego jeźdźca. Wydaje mu się miano

58 Był to w tamtym okresie jeden z pierwszych westernów, obok Małego wielkiego człowieka (1970)Arthura Penna, które zaczęły ukazywać Indian nie jako prymitywnych i agresywnych dzikusów, leczjak zwyczajnych, dobrych ludzi.59 W drugiej połowie lat 80. doszło do odnowienia klasycznej formuły westernowej w amerykańskimfilmie. Przyczyniły się do tego głównie dwa filmy, oba z 1985 roku: Niesamowity jeździec ClintaEastwooda i Silverado Lawerence’a Kasdana. Ta dobra passa trwała jeszcze do pierwszej połowy lat90. Potwierdziły to takie dzieła, jak: Tańczący z Wilkami (1990) Kevina Costnera oraz Bez przebacze-nia (1992) Eastwooda.

41

wicie, że może to być pewien tajemniczy człowiek, którego znał za dawnych czasów.

Szybko jednak uznaje swe przypuszczenia za nieprawdziwe.

Wytworzone w filmie napięcie zostaje rozładowane dopiero poprzez dramatycz-

ną konfrontację w zakończeniu filmu. Samotny jeździec zabija wszystkich bandytów,

a także Lahooda i Stockburna. W ostatnich chwilach swojego życia szeryf rozpoznał

jednak w Niesamowitym Jeźdźcu dawnego znajomego, człowieka z przeszłości. Kim

był ten człowiek dla Stockburna – wrogiem czy dawnym przyjacielem? I kim był na-

prawdę – zbrodniarzem czy obrońcą prawa? Tego jednak widz już się nie dowie.

Stockburn pada bowiem martwy, a wraz z nim schodzi do grobu tajemnica bohatera.

Po wymierzeniu sprawiedliwości Niesamowity Jeździec szybko odjeżdża, nie

zdążywszy odebrać podziękowań od swoich przyjaciół. Megan, która tak mocno w

niego wierzyła, wykrzykuje mu słowa podzięki i miłości, niosące się w góry wraz z

echem – dokładnie tam, dokąd odjeżdża tajemniczy bohater. Ten symboliczny pogłos

sprawia, że koniec filmu urasta do rangi mitycznego epilogu: tajemniczy posłaniec

Boga (anioł śmierci), wymodlony przez niewinną dziewczynkę, spełnił swoją misję.

Bohater Mściciela60, samotny rewolwerowiec, również ma do wypełnienia ważną

misję. Do górniczego miasteczka Lago,

położonego na południu Stanów Zjedno-

czonych, przyjeżdża tajemniczy kowboj.

Jego osoba budzi powszechny respekt (jest

on bowiem mistrzem we władaniu bronią) i

strach (mężczyzna jest „obcy”, nikomu nie

powiedział, jak się nazywa ani po co przy-

jechał w te strony). Tymczasowo przejmuje

on władzę w mieście, ustalając „nowy ład

społeczny”. Pozbawia burmistrza i szeryfa

ich uprawnień, powierzając je w ręce karła

Mordecaia (Billy Curtis). Jednocześnie

przygotowuje mieszkańców na atak prze-

stępców, którzy nadciągają właśnie do mia

60 W Polsce film ten jest również znany pwww.eastwood.stopklatka.pl).

Plakat z filmu Mściciel (1973)reż. Clint Eastwood

od tytułem Bezimienny włóczęga (por.

42

steczka. Nakazuje pomalować miasto na czerwono, by kojarzyło się z piekłem. W jego

zachowaniu mieszkańcy dopatrują się tajemniczego pokrewieństwa z tragicznie

zmarłym poprzednim szeryfem Lago – Jimem Duncanem (Buddy Van Horn61). To

postępowanie nieznajomego wskazuje na jego chęć zemsty. Vendetta jest jednak bar-

dzo osobliwa, charakteryzuje ją bowiem perfidia i czarny humor. Dla przykładu, gdy

przestępcy (zabójcy Duncana) wjeżdżają do miasteczka, zaskakuje ich widok budyn-

ków pomalowanych na czerwono, na środku głównej ulicy stoją stoły z jedzeniem, a u

góry wywieszony jest napis: „Witajcie w domu, chłopcy”. W końcu bezimienny Mści-

ciel na oczach mieszkańców Lago wypełnia swe posłannictwo, zabijając bandytów w

podobny sposób, w jaki oni rozprawili się z szeryfem Duncanem. Krwawa zemsta zo-

stała wypełniona.

Analizowana postać Mściciela również przywodzi na myśl Bezimiennego z

„trylogii dolarowej”, zarówno w swoim „anonimowym sposobie bycia” (bohater nie-

wiele się odzywa, nie rozstaje się przy tym ze swym nieodłącznym cygarem), jak i

cynicznym podejściu do świata. Eastwood tak komentuje swój film:

„Pociągał mnie jego alegoryczny sens. Niby wiadomo było, że człowiek, który

wraca, jest bratem zamordowanego szeryfa. Zagrałem to z pewną dwuznacznością,

tak, by widzowie mogli sami wyciągnąć wnioski. Może była to postać mityczna, a

może zjawa.”62

Western Mściciel był debiutem reżyserskim Clinta Eastwooda w tym gatunku.

Zalicza się go do bardzo ekscentrycznych i osobistych filmów tego twórcy63. W filmie

dokumentalnym o Eastwoodzie pada takie stwierdzenie:

61 Buddy Van Horn był kaskaderem, a także reżyserem późniejszych filmów z Clintem Eastwoodem:Jak tylko potrafisz (1980), Puli śmierci (1988) – piątej i ostatniej części przygód Brudnego Harry’ego– oraz Różowego cadillaca (1989).62 Wypowiedź Estawooda z wywiadu telewizyjnego Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood(2004), reż. Jeff Wurtz.63 Film powstał po sukcesie Brudnego Harry’ego (1971) Dona Siegela. Oprócz wykorzystania wize-runku postaci Bezimiennego w Mścicielu warto przytoczyć pewną ciekawostkę na temat tego filmu.Otóż na cmentarzu, wśród grobów, koło których przejeżdża Mściciel na początku filmu, umieszczonesą nagrobki z zaszyfrowanymi nazwiskami Siegela i Leone. Jest to niewątpliwy ukłon złożony przezEastwooda jego wielkim mistrzom. Drugi raz podobny gest względem tych dwóch twórców wykonałEastwood w Bez przebaczenia (1992), tym razem umieszczając dedykację na końcu filmu.

43

,,Pojawienie się Eastwooda jako artysty nastąpiło w Mścicielu, w którym wyko-

rzystał to, czego nauczył się od Leone. Tym razem potraktował western jak bajkę Bra-

ci Grimm. Film jest ponury, ale w tym tkwi jego siła.”64

2.6. Wayne contra Eastwood

Powszechnie znana jest filmowa anegdota, którą często przytacza Clint Eastwood w

kontekście filmu Mściciel. Oto ona:

„Film jest zaprzeczeniem zasad westernu z lat 40. i 50. Kiedy pojawił się pozytywny

bohater Henry Fonda, Randloph Scott czy też Gary Cooper, wiadomo było, że nikomu

nie strzeli w plecy. Don Siegel pokłócił się przez to z Johnem Wayne’m podczas krę-

cenia jednego z filmów65. Wayne stwierdził, że nigdy nie strzela w plecy, na co Don

Siegel nieopatrznie powiedział; «Clint nie zawahałby się ani chwili», Wayne wpadł w

szał i wrzasnął: «Dlatego nie podobał mi się Mściciel!». Lubił mnie prywatnie, ale nie

akceptował niektórych moich filmów, ponieważ nie symbolizowały amerykańskich

wartości, tak jak on to rozumiał.”66

Kreacje bohaterów Eastwooda wyrastają właśnie z tej jego niezgody na konwencje

tradycyjnego westernu i na schematyczny typ bohatera, którego postępowanie jest ła-

twe do przewidzenia. Warto zauważyć, że Eastwood na początku swojej kariery za

pomocą postaci Bezimiennego niszczył stare westernowe schematy i przyzwyczajenia

wykorzystywane przez dawne gwiazdy tego gatunku. Eastwooda zawsze denerwowała

w filmach amerykańskich nieznośna maniera „kowbojskiego savoir-vivre’u”, o czym

wspomina w wywiadzie telewizyjnym:

„James Lipton: Pana bohater chyba jako pierwszy w dziejach filmu nie czeka,

gdy przeciwnik sięgnie po broń, Pan strzelał pierwszy.

Clint Eastwood: Po co czekać, aż ktoś wyciągnie rewolwer? Nigdy tego nie ro-

zumiałem w amerykańskich westernach.”67

64 Fragment ścieżki dźwiękowej z filmu Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruce Ric-ker.65 Chodzi tu o ostatni film Wayne’a pt. Rewolwerowiec [czasem używa się tytułu Strzelec] (1976)Donalda Siegela.66 Wypowiedź Clinta Eastwooda z filmu dokumentalnego Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000),reż. Bruce Ricker.67 Fragment ścieżki dźwiękowej z wywiadu telewizyjnego Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood(2004), reż. Jeff Wurtz.

44

Znana jest również inna wypowiedź Eastwooda, nieco zbliżona duchem do po-

przedniej:

„Czasy honorowych pojedynków skończyły się. Jeżeli czeka się, aż strzeli prze-

ciwnik, nie ma się większych szans na przeżycie. Zawsze dążyłem do tego, by na

ekranie osiągać efekt realizmu, strzelałem więc stale komuś w plecy.”68

Esatwood uparcie podkreślał, że jego zamiarem nie było lansowanie na ekranie

sympatycznej i laurkowej postaci kowboja, która byłaby wyposażona w stary kodeks

honorowy Dzikiego Zachodu, zakazujący m.in. strzelania w plecy. Aktor zmierzał ra-

czej do pokazania sylwetki człowieka współczesnego, któremu często zacierają się

granice między dobrem i złem. Aktor pokazywał to na gruncie uniwersalnych wester-

nowych przypowieści o zemście lub dobrym-złym człowieku. Trzeba przyznać, że

skomplikowanie kowbojskich bohaterów Eastwooda – na tle dość prostych historii –

wywołuje spore zaskoczenie. Szokuje również chłodna postawa Eastwooda w zesta-

wieniu z pełnymi gorącego temperamentu bohaterami spaghetti westernów. Bezimien-

ny jest postacią stojącą poza społeczeństwem, która jednak krytycznie i milcząco mu

się przygląda spod ronda swojego kapelusza, po czym zaczyna wyznaczać własne kary

i nagrody.

W ten oto sposób Clint Eastwood stał się zaprzeczeniem wizerunku wzorowego

kowboja, który w dotychczasowym kinie symbolizowała sylwetka i dorobek arty-

styczny Johna Wayne’a. Wayne tak charakteryzował stworzony przez siebie typ po-

staci:

„Stworzyłem filmową postać człowieka, który postępował czasem bezwzględnie i kie-

rował się innymi zasadami niż zwykli ludzie, ale nigdy nie był podły ani małostko-

wy.”69

John Wayne był gwiazdą amerykańskiego westernu. Wierzył mocno w pozytywne

przesłanie ról, w które się wcielał. Western uważał za Biblię amerykańskiej historii, o

czym świadczą takie filmy, jak: Rzeka Czerwona (1948) – gdzie wcielił się w postać

ambitnego ranchera Dunsona, Rio Bravo (1956) – w którym zagrał konserwatywnego

szeryfa Johna T. Chance’a (obydwa filmy w reżyserii Howarda Hawksa), Synowie

68 Wypowiedź prasowa Clinta Eastwooda.69 Wypowiedź Johna Wayne’a w filmie: Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruce Ric-ker.

45

Katie Elder (1965) Henryego Hathawaya – gdzie wystąpił w roli najstarszego z braci,

Johna Eldera. Warto też wspomnieć trylogię kawaleryjską Johna Forda: Fort Apache

(1948), Nosiła żółtą wstążkę (1949), Rio Grande (1950) – w której Wayne stworzył

heroiczną postać kapitana Yorka. Zbigniew Pitera w książce Trzech wspaniałych (o

Henrym Fondzie, Johnie Wayne i Humprey’u Bogarcie) pisał:

„Prostolinijność jego [tj. Wayne’a – przyp. J.P.] kowbojskich typów, przeniesiona na

grunt historii i faktów o dwuznacznej, a nawet jednoznacznie ujemnej wymowie mo-

ralnej, nakazywała opowiadać się za tym, co budujące i krzepiące w sposób najbar-

dziej czytankowy.”70

Wayne konsekwentnie wcielał się w szlachetne typy „Rycerzy Dzikiego Zachodu”, a

także „dobrych-złych ludzi”, obdarzonych jednak cechami ojcowskimi. Czynił to na-

wet w swoich filmach wojennych np. Piaski Iwo-Dzimy (1949), w reż. Allana Dwana,

lub Zielone berety (1968), w reż. Johna Wayne’a i Ry’a Kelloga.

O podobnej konsekwencji możemy mówić w przypadku budowania przez Eastwooda

własnych postaci. Podobnie jak Wayne, Eastwood wypłynął dzięki westernowi, tyle

tylko, że jego kreacje urastają raczej do miana „Mrocznych Rycerzy Dzikiego Zacho-

du”. Zresztą Eastwood był często krytykowany (właśnie przez Wayne’a) za propago-

wanie przemocy i nieetyczne zachowanie kreowanych postaci. Odtwórca roli Bezi-

miennego częściowo zgadzał się z krytyką Johna Wayne’a, swoim bohaterom wyzna-

czał jednak inne zadanie.

Podobnie jak Wayne, Eastwood stanowi dziś sugestywny symbol amerykańskości, mit

stworzony w narodowym gatunku Amerykanów, czyli w westernie. Różnica między

tymi artystami polega jednak na tym, że Eastwood reprezentuje amerykańskość z dru-

giej połowy XX stulecia, podczas gdy Wayne to ikona mentalności pierwszej połowy

tego wieku. Tę diagnozę potwierdzają zresztą słowa amerykańskiego reżysera Martina

Scorsese:

„Clint Eastwood jest wytworem naszego społeczeństwa lat 50., już po wynalezieniu

bomby atomowej. Takie gwiazdy jak, John Wayne, James Stewart, Henry Fonda, Gary

Cooper, należą do pierwszej połowy stulecia i jest w nich trochę romantyzmu. Clint

70 Z. Pitera, Trzech wspaniałych, Warszawa 1990, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, s. 109.

pokazuje ciemniejszą i bardziej skomplikowaną stronę ludzkiej psychiki, do tego

wszystkiego dodaje trochę specyficznego humoru.”71

7

R

E

46

1 Wypowiedź Martina Scorsese z filmu Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruceicker.

astwood, Wyjęty spod prawa Josey Wales (1976) reż. Clint Eastwood

47

Rozdział III

Brudny Harry

3.1. Poprzednicy Brudnego Harry’ego

Postać Brudnego Harry’ego nie pojawiła się w filmie amerykańskim z nikąd,

dlatego konieczne jest opisanie kontekstu, w którym zaistniała. Korzenie wizerunku

nieustępliwego stróża prawa tkwią bowiem jeszcze w amerykańskim „kinie czarnym”

lat 40. i początku 50.

Zanim jednak na ekrany wkroczyły postacie detektywów z filmów – dla przykła-

du – Johna Hustona czy Julesa Dassina, dominowała inna poetyka. Tworzył ją krymi-

nał wiktoriański, oparty na motywach powieści Agaty Christie i Artura Conan Doy-

le’a, twórcy niezapomnianej postaci detektywa Sherlocka Holmesa. Na początku po-

wieści wymienionych autorów rzeczywistość była uporządkowana, później w tę har-

monię niepostrzeżenie wkraczało zło, by wreszcie – w zakończeniu – został przywró-

cony porządek przez detektywów-dżentelmenów lub komisarzy policji, pilnie prze-

strzegających obowiązującego kodeksu moralnego. To właśnie owi niezłomni stróże

prawa przywracali światu, zanieczyszczonemu pierwiastkiem chaosu, spokój i ład.

Reguły ustanowione przez kryminał wiktoriański złamali twórcy czarnych kry-

minałów, głównie pisarze amerykańscy, tacy jak: Raymond Chandler, Dashielley Ha-

mett, James Mc Caine lub Horacy McCoy. W przeciwieństwie do kryminału wikto-

riańskiego, w ich twórczości świat od początku był chaotyczny. Nawet detektywi byli

tu cynicznymi samotnikami, pozbawionymi złudzeń, niemal tonącymi w fali przestęp-

czości (np. detektyw Sam Spade bądź Philip Marlowe). Czarny kryminał stał się pier-

wowzorem literackim czarnej serii w kinie.

Najbardziej znanymi bohaterami „kina czarnego” byli: detektyw Dan Muldoon

(Barry Fiztgerald) z Nagiego miasta (1948), Harry Fabian (Richard Widmark72) z fil-

mu Noc i miasto (1950), obydwa filmy w reżyserii Julesa Dassina; ponadto detektyw

James ‘Jim’ McLed (Kirk Douglas) z Historii policjanta (1951) Williama Wylera, czy

też detektyw Dave Bannion (Glenn Ford) z Wielkiego upału73 (1953) Fritza Lanaga.

72 Widmark zagrał także w innym znanym filmie policyjnym – Madigan (1968) Dona Siegela.73 Inny tytuł tego filmu brzmi Bannion.

48

Co ciekawe, żaden z wymienionych bohaterów nie był prywatnym detektywem (jak to

się działo w kryminale wiktoriańskim); przeciwnie – wszyscy działali jako funkcjona-

riusze policji rządowej.

Bohaterami „czarnych” kryminałów filmowych byli bowiem etatowi funkcjona-

riusze policji, zdeterminowani w swoim działaniu, radykalnie rozprawiający się z

przestępcami. Zupełnie inaczej niż policjanci z filmów gangsterskich lat 30., w któ-

rych stróżowie prawa przypominali żałosne fajtłapy, jakby żywcem wzięte z komedii

slapstickowej (widać to np. w filmie Wróg publiczny (1931) Williama A. Wellmana).

Policjanci z „kina czarnego” przestali być marionetkami, coraz częściej wykorzysty-

wali swój spryt i intelekt. Kino wyposażyło ich w inteligencję, ale – paradoksalnie – ta

nowa jakość wcale nie okazała się dla nich zbawienna w skutkach. Zaczynali dostrze-

gać źródła zła i starali się mu zapobiegać, co uczyniło z nich postaci tragiczne, jakby

inspirowane egzystencjalizmem. Należy jednak zaznaczyć, że był to egzystencjalizm

w uproszczonej formie. Główny nacisk położono bowiem na problem moralności i

indywidualność jednostki. Z tym drugim pojęciem wiązały się zagadnienia wolności i

samotności oraz idące za tym poczucie rozpaczy. Policjanci z „kina czarnego” otocze-

ni byli fatalistyczną aurą. Towarzyszyło im uczucie ciągłego zagrożenia, a także świa-

domość przypadkowości losu i zdarzeń, wobec których okazywali się bezradni.

Filmy czarne rozgrywały się najczęściej w miejskiej scenerii. Towarzyszący

kryminalnym historiom typ atmosfery był nieco zbliżony do aury kina francuskiego

realizmu poetyckiego: noc w mieście, puste ulice, światło latarń miejskich, neonów,

mgła i inne, podobne efekty. Ta mroczna oprawa plastyczna przywodziła również na

myśl niemiecki ekspresjonizm filmowy z jego spotęgowanym kontrastem czerni i bie-

li, światłocieniami, zbliżeniami zniekształcającymi twarze oraz żabią perspektywą.

Należy jeszcze dodać ikonografię, w skład której wchodziły: żaluzje, schody, drzwi,

okna, ciasne pomieszczenia, a także wywoływaną tą scenerią atmosferę alienacji i za-

mknięcia.

Filmy policyjne z kręgu „kina czarnego” łączyły często w sobie realizm i krytykę

społeczną. Charakteryzował je również brak pomyślnego zakończenia. Zaznaczyć

trzeba, iż filmy te powstawały bezpośrednio po II wojnie światowej, toteż pozostałości

49

traumy wojennej były w nich wyraźnie widoczne – głównie w atmosferze zagrożenia,

walki oraz poczucia stałej konfrontacji dobra z wszechogarniającym złem.

Zapotrzebowanie na wyrazisty wizerunek twardego i nieprzejednanego „glinia-

rza” powróciło w kinie amerykańskim w drugiej połowie lat 60. Początek temu proce-

sowi dał film Normana Jewisona W upalną noc (1967) z Sidney’em Potierem jako

Virgilem Tibbsem, czarnoskórym detektywem policji z północy Stanów Zjednoczo-

nych, który wplątuje się w kłopoty w stanie Missisipi. Zostaje on niesłusznie posądzo-

ny o popełnienie morderstwa. Jednak udaje mu się przekonać mieszkańców miastecz-

ka oraz szefa policji (Rod Steiger) o swojej niewinności. Musi jednak zachować przy

tym zimną krew i starać się walczyć o swoje życie sprytem i odwagą. Film Jewisona

wpisywał się w atmosferę – częstych w owym czasie w USA – konfliktów rasowych, a

zwłaszcza walki Afroamerykanów o swoje prawa obywatelskie.

Kontynuacją przygód detektywa Tibbsa był natomiast film Organizacja (1971) w

reżyserii Dona Medforda. Wcześniej Virgil Tibbs miał przeciwko sobie grupę miesz-

kańców pałających nienawiścią do czarnych; tym razem stanął przed obywatelami,

którzy nie ukrywali swojej wrogości do przestępców. Ponieważ detektywa Tibbsa łą-

czył z grupą samozwańczych stróżów prawa jeden, wspólny cel, postanowił połączyć

swoje siły z tą organizacją.

Po wojowniczym detektywie Tibbsie nadszedł czas małomównego porucznika

policji z San Francisco, Franka Bullitta, ufającego głównie własnemu sprytowi i inte-

ligencji – w tę rolę wcielił się Steve McQueen w filmie Bullitt (1968) Petera Yatesa.

Należy stwierdzić, że to, czego Virgill Tibss nie mógł zrobić ze względu na swój kolor

skóry, dokonał dopiero Bullitt. W tym czasie tylko biały policjant mógł wykazać się

na dużym ekranie taką determinacją i odwagą, jakie przejawiał porucznik Bullitt. Ta

sytuacja odmieni się z nadejściem innego czarnoskórego detektywa – Johna Shafta w

filmie Shaft (1971) Gordona Parksa (napiszę o tym w podrozdziale Kontynuatorzy mi-

sji Harry’ego Callahana).

Akcja w filmie Bullitt dotyczy sprawy związanej z chronieniem pewnego gang-

stera, którym interesuje się mafia. Zleceniodawcą ochrony świadka jest pewien poli-

tyk, który chce zrobić na tej sprawie karierę polityczną. Po zamordowaniu niewygod-

nego świadka porucznik Bullitt, zatajając jego śmierć, podejmuje śledztwo na własną

rękę. Spotyka się to z dużym oporem zarówno w policji, jak i owego polityka. Bullitt

50

zapisuje się w historii kina policyjnego jako wzorzec precyzyjnie opowiedzianej kry-

minalnej fabuły, a także jako przykład nowej problematyki. Film formułował bowiem

nowe pytania, dotyczące głównie tego, czy policjant może sobie pozwolić na indywi-

dualne wymierzanie kary na własną rękę. Próbę odpowiedzi podejmuje następny bo-

hater-policjant w filmie przedstawiającym system tzw. praworządnego państwa.

Adam Garbicz w swoim leksykonie filmowym Kino, wehikuł magiczny tak pisze

o głównym problemie Bullitta:

„«Kto walczy z potworami, musi baczyć, by nie stał się jednym z nich» – prze-

strzegał Nietzsche. Uświadamiany czy nie, jest to główny problem moralny każdego

policjanta. Od Bullitta, jednego ze świetniejszych filmów amerykańskich, staje się

tłem, a czasem nawet głównym wątkiem wielu czołowych dramatów sensacyjnych

nakręconych w Hollywoodzie.”74

Bullitt, podobnie jak Tibbs, podejmuje walkę z bezlitosnym systemem policyjnej

władzy, a także ze społecznym strachem i zakłamaniem. Jednak sam musi uważać, by

nie ulec złu, chociażby przez własną bierność. Bullitt jest człowiekiem o silnej osobo-

wości i ma określony system moralny. Ów system nakazuje mu przeciwstawiać się

wszelkiej korupcji i układom ze światem przestępczym. Wobec bandytów jest nie-

przejednany, woli jednak działać sam niż kolektywnie.

W tym samym roku co Bullitt powstają Madigan75 oraz Blef Coogana. Wraz

Brudnym Harrym (1971) obydwa wymienione filmy tworzą trylogię policyjną autor-

stwa Dona Siegela. Pierwszy film z trylogii opowiada o nowojorskich policjantach;

Richard Widmark występuje jako detektyw Daniel Madigan. Wraz ze swoim partne-

rem, Rocco Bonaro (Henry Guardino76), mają niewiele czasu na to, by schwytać nie-

bezpiecznego bandytę. Owemu przestępcy już raz udało się wymknąć stróżom prawa.

W związku z tym Madigan i Bonaro są odpowiedzialni za ponowne jego schwytanie.

Madigan, z uporem twardego i inteligentnego policjanta, mającego duże doświadcze

74 A. Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967– 1973, Kraków 2000, s. 106.75 W oparciu o film powstał serial telewizyjny, również z Widmarkiem w roli głównej, pod tym sa-mym tytułem: Madigan (1972-73), tworzony w dużej mierze przez Alexa Marcha i Borisa Sagala. 76 Specjalnością tego aktora były role policjantów. Wystąpił on także w pierwszej i trzeciej częścicyklu Brudnego Harry’ego: w Brudnym Harrym (1971) Dona Siegela i Egzekutorze (1976) JamesaFargo, gdzie zagrał Ala Bresslera, przełożonego Callahana, odpowiedzialnego za jego akcje policyjneprzed komisarzem policji.

nie zawodowe, dąży do naprawienia swojego błędu. To poczucie misji rodzi w nim

całkowite poświecenie się wyznaczonemu celowi i pociąga za sobą konsekwencje w

jego życiu osobistym, narażając na szwank małżeństwo. Pościgowi Madigana i Bonaro

za bandytą towarzyszy walka z przestępstwem w samej policji. Chodzi tu mianowicie

o wymuszanie nieprawdziwych zeznań na świadkach przez funkcjonariuszy i fałszo-

wanie policyjnych raportów. Nad utrzymaniem porządku i prawości w policyjnych

szeregach czuwa komisarz policji Anthony X. Russell (Henry Fonda), równie nie-

ugięty w swym postępowaniu, jak Madigan. Wobec kryzysu w policji Madigan zobo-

wiązuje się wziąć na siebie całe brzemię schwytania przestępcy. Niestety, to poświe-

cenie przepłaca życiem. Madigan staje się w ten sposób postacią tragiczną – tym bar-

dziej, że ofiara, jaką ponosi, prawdopodobnie zostanie wkrótce zapomniana.

Walt Coogan, Blef Coogana (1968) reż. Don Siegel

51

Wezwanie do bycia nieugiętym policjantem nie pozostaje jednak bez odzewu,

bowiem podejmuje je bohater drugiego filmu wchodzącego w skład tryptyku policyj

52

nego Dona Siegela – szeryf Walt Coogan z Arizony w filmie Blef Coogana77 (z Clin-

tem Eastwoodem w roli głównej). Podobnie jak w Madiganie, akcja rozgrywa się tu

głównie na ulicach Nowego Jorku. Coogan przyjeżdża z Arizony do tego wielkiego

miasta po to, by odebrać niebezpiecznego więźnia Jamesa Ringermana (Don Stroud) i

zawieźć go na rozprawę sądową do swego stanu. Szeryf został zobligowany przez

przełożonych do całkowitego posłuszeństwa, jednak gdy sprawa się komplikuje i Ri-

germanowi udaje się uciec, Coogan wraca do swych indywidualnych metod postępo-

wania, kierując się tezą, iż ścigani ludzie zachowują się podobnie jak zwierzęta. Zatem

Coogan, jak na preriach Arizony, gdzie tropił zbiegów, również tu, wśród wielkomiej-

skiej dżungli, zachowuje się jak samotny myśliwy. Aby precyzyjnie scharakteryzować

jego postać, przedstawię cytat zaczerpnięty z recenzji tego filmu:

„Z jednej strony Coogan to oczywiście ostoja tradycyjnych wartości – jego upór i

wytrwałość, pewna naiwność połączona z prostodusznością są niewątpliwie sympa-

tyczne. Z drugiej jednak strony jego zdecydowanie graniczące z okrucieństwem, sta-

wianie sztywnych norm ponad zrozumieniem ludzkich motywów działania są tu

przedmiotem dyskretnej krytyki.”78

Nie da się ukryć, że cechy Coogana, wynikłe z jego prowincjonalności i konser-

watyzmu, nie najlepiej korespondują z atmosferą i obyczajami Nowego Jorku, który

przeżywał właśnie burzliwy okres kontrkultury końca lat 60. Daje temu wyraz komi-

sarz nowojorskiej policji McEllroy (Lee J. Cobb). Kontrast pomiędzy Cooganem a

otoczeniem, w którym się znalazł, może zrodzić pytanie, co w tej wielkiej miejskiej

metropolii robi policjant o wyglądzie kowboja? Eastwood po raz kolejny ukazuje się

nam w westernowym image’u, ale tym razem jednak jako policjant wymierzający

prawo na własną rękę na ulicach Nowego Jorku. Czyżby zatem zmieniła się tylko sce-

neria, a reszta, wraz ze swoją wymową, pozostała taka sama jak w „trylogii dolaro-

wej”? Czy postać Coogana stanowi jakieś kolejne tajemnicze wcielenie Bezimienne-

go? A może stanowi zapowiedź nadejścia nowego bohatera?

77 Film ten stał się inspiracją dla serialu telewizyjnego McCloud (1970-77), reżyserowanego m.in.przez takich twórców, jak: Lou Antonio, Jack Arrnolda czy Alex March. W rolę szeryfa Sama McC-louda wcielił się Dennis Weaver. Aktor ten wystąpił również w dwóch filmach telewizyjnych, po-wstałych w oparciu o serial McCloud: Kto zabił miss USA? (1970) Richarda A. Colla oraz PowrótSama McClouda (1989) Alana J. Leviego.

53

3.2. Don Siegel i Brudny Harry

Szeryf Coogan był prototypem postaci Brudnego Harry’ego. Warto podkreślić,

że to właśnie na planie Blefu Coogana po raz pierwszy Eastwood spotkał się z Siege-

lem. Było to drugie dla Eastwooda ważne spotkanie zawodowe, po pracy na planie u

Sergio Leone. Po sukcesie „trylogii dolarowej” aktor powrócił do USA i w 1970 roku

założył własną wytwórnię filmową „Malpaso”. Pragnął w ten sposób zachować nie-

zależność od Hollywoodu i jego filmowych trendów oraz realizować te projekty, które

najbardziej mu się podobały. Jeszcze przed założeniem wytwórni wspierał zwłaszcza

te pomysły filmowe, które były odrzucane przez innych reżyserów lub większe wy-

twornie filmowe. Tak właśnie trafił na scenariusz Blefu Coogana79, autorstwa Herma-

na Millera, Deana Riesnera i Howarda Rodmana. Po zapoznaniu się z nim Eastwood

postanowił poszukać reżysera, który najlepiej czułby się w tej kryminalnej historii.

Jego wybór padł na Donalda Siegela (1912–1991) – nazywanego przez wszystkich

Donem – artystę, który znany był z niskobudżetowych filmów80 z nurtu kina komer-

cyjnego, łączących różne gatunki filmowe. Wyróżnikiem tych dzieł były postacie

twardych mężczyzn, biorących udział w jakiejś niebezpiecznej akcji. Siegel, zanim

rozpoczął współpracę z Estwoodem, znany był z takich filmów, jak: Riot On the Cell

Block 11 (1954) – kontrowersyjnego dramatu więziennego, Inwazja porywaczy ciał

(1956) – filmu science fiction pozbawionego efektów specjalnych, Bohaterowie z pie-

kła rodem (1962) – dramatu wojennego ze Steve’m McQueenem oraz Zabójcy (1964)

– dramatu gangsterskiego z Lee Marvinem, Johnem Casavetesem i Ronaldem Reaga-

nem81. W związku z tym ostatnim filmem Tomasz Jopkiewicz w swoim artykule o

Siegelu pt. Moc Dona napisał:

„W Zabójcach pojawia się najbardziej u Siegela fascynujący temat, do którego

powracał w wielu wariantach: bunt człowieka, który zdaje sobie sprawę, że uczestni-

czy w starciu potężnych sił i precyzyjnie zorganizowanych instytucji i czuje się coraz

mniej istotnym pionkiem w grze. Świat zbrodni przypomina u Siegela świat prawa:

78 /RW/, Blef Coogana w: „Film” 8/96, s. 68.79 Scenariusz tego filmu powstał na podstawie opowiadania Hermana Millera.80 Siegel w swojej karierze wyreżyserował 43 filmy, przy tym znany był z bardzo szybkiej pracy naplanie filmowym. Przypuszczalnie m.in. tą reżyserską cechę swojego mistrza przyswoił sobie Eastwo-od, tworząc własne filmy.81 Był to film, którym Ronald Reagan zakończył swą karierę aktorską.

54

oba dążą do stworzenia pragmatycznej organizacji niszczącej indywidualność, to co w

ludziach niepowtarzalne. Paradoks polega na tym, że bunt bohaterów bywa także czę-

sto destruktywny i przejawia się aktami przemocy, zrodzonymi przez gorycz i zagu-

bienie.”82

Te elementy, które wymienia Jopkiewicz, były też charakterystyczne dla pięciu

filmów, które Siegel stworzył we współpracy z Eastwoodem: Blef Coogana (1968),

Dwa muły siostry Sary (1970), Oszukany (1971) – mroczny dramat psychologiczny,

rozgrywający się w trakcie amerykańskiej wojny secesyjnej (bardziej zresztą docenio-

ny w Europie niż w Stanach), Brudny Harry (1971) i Ucieczka z Alcatraz (1979), uwa-

żana za jedno z najbardziej autorskich dokonań tego reżysera. Siegel pomógł również

Eastwoodowi w nakręceniu jego reżyserskiego debiutu Zagraj dla mnie Misty (1971),

w którym Eastwood wystąpił w głównej roli83. Od tej pory Eastwood występował w

swoich filmach w podwójnej roli: jako aktor i reżyser.

Maestria reżyserskiego rzemiosła Siegela (świetne zdjęcia i montaż84) oraz zna-

komicie się z tym komponująca prostota, a zarazem dynamika filmowej fabuły (jasny

podział na postaci dobre i złe oraz żywa akcja), oprócz Eastwooda urzekały także

wielu filmowców europejskich, a wśród nich francuskich twórców Nowej Fali wraz z

Jeanem Pierre’m Melville’m, reżyserem niezapomnianych kryminałów z Alainem

Delonem85, np. Samuraj (1967), Brudna forsa (1972). Podziwiali oni to, że Siegelowi

udało się uchronić swoje autorstwo filmowe w Hollywoodzie, mimo że się nie bunto-

wał, lecz potrafił zręcznie wykorzystywać swoje znajomości. Natomiast w USA doce-

niany był tylko przez nielicznych, np. Sama Peckinpaha86.

82 T. Jopkiewicz, Moc Dona, „Film”, 10/97, s. 72.83 W filmie tym zagrał również Don Siegel jako barman Murphy. Reżyser pojawiał się od czasu doczasu w swoich filmach jako statysta, bądź też wcielał się epizodyczne postaci, takie jak: ponownieMurphy, ale tym razem w Charleyu Varricku (1973), czy np. w Brudnym Harrym (1971), gdzie jestprzechodniem biegnącym po ulicy.84 Warto tu nadmienić, że Don Siegel zaczynał swą karierę filmową jako montażysta w latach 40.,pracując m.in. przy Casablance (z Humphrey’em Bogartem i Ingrid Bergman), a także Yankee DoodleDandy (z Jamesem Cagney’em), obydwa filmy z 1942 roku i w reżyserii Michaela Curtiza.85 Warto napomknąć o pewnych elementach gry aktorskiej Delona, podobnych do wyrażanych przezEastwooda (np. w roli Bezimiennego), takich jak: milczenie, brak okazywania uczuć, powściągliwośćgestów i oszczędna mimika.86 Peckinpah był uczniem Siegela i to właśnie u niego na początku swojej drogi reżyserskiej przyszłytwórca Dzikiej bandy uczył się tajników montażu, które potem odegrają w jego filmach znaczącą rolę.Także kiedy osiągnął dojrzałość artystyczną, inspirował się wielokrotnie filmami swojego mistrza.

Pod koniec swej twórczości Siegel nakręcił jeszcze kilka znanych filmów, dzięki

którym nie odszedł przedwcześnie w zapomnienie. Wśród nich należy wymienić takie

dzieła, jak: Charley Varrick (1973) z Walterem Matthauem, Teleon (1977) z Charle-

sem Bronsonem oraz Diamentowa pułapka (1980) z Burtem Reynoldsem.

Do najwybitniejszych utworów Siegela wielu krytyków jednogłośnie zalicza

Brudnego Harry’ego (1971) z Eastwoodem w roli głównej. Brudny Harry zamyka

policyjną trylogię tego reżysera, w której Clint Eastwood pojawił się dwukrotnie.

Scenariusz Brudnego Harry’ego stworzyli: Harry Julian Fink, Rita M. Fink i De-

an Riesner. Eastwood w jednym ze swoich wywiadów wyznał, dlaczego zgodził się

zagrać tę rolę:

„James Lipton: Scena, gdy bohater składa hołd magnum i wypowiada87 pamiętne

słowa: «Zadaj sobie tylko jedno pytanie, czy masz dziś fart», stała się głównym mo-

tywem całej serii. Przewidywał pan, że to pytanie będzie kluczem?

Clint Eastwood: Zaciekawiła mnie postać policjanta z tak dziwacznym poczuciem

55

Jako ciekawostkę można podać fakt, że Sam Peckinpah pojawił się w epizodycznej roli aktorskiej wInwazji porywaczy ciał (1956) Dona Siegela.87 Bohater kieruje te słowa do bandyty.

Eastwood i Siegel na planie filmu Brudny Harry (1971) reż. Don Siegel

56

humoru, pomyślałem sobie, że to ciekawe zadanie aktorskie. W tych czasach nie

przejmowano się zbytnio ofiarami okrutnych zbrodnii, a tu bohater, który obsesyjnie

zabiega o dobro zupełnie nie znanej sobie ofiary.”88

Historia inspektora policji San Francsco Harry’ego Callahana89 to początek po-

jawienia się na dużym ekranie nowego bohatera filmów akcji. Film przedstawia losy

stróża prawa, zwalczającego bandytów ich własnymi metodami. Pewnego dnia Calla-

han staje do konfrontacji z bardzo groźnym psychopatą o pseudonimie „Skorpion”90

(Andy Robinson91), który domaga się od władz miasta San Francisco okupu w wyso-

kości 100 tysięcy dolarów. Jeśli jego żądanie nie zostanie spełnione, grozi, że co-

dziennie będzie zabijał jakiegoś mieszkańca. Na swoje ofiary upatruje najczęściej oso-

by słabe i bezbronne – kobiety i dzieci. Jednak Brudny Harry nie idzie na żadne ustęp-

stwa i podejmuje równie brutalną walkę z przestępcą, którego zabija. Jednak zakoń-

czenie tej historii jest dwuznaczne. Zwraca na to uwagę fragment z filmu dokumental-

nego o Eastwoodzie:

„Brudny Harry przypomina, szczególnie pod koniec, W samo południe, gdzie

główny bohater chce bronić prawa, ale ludzie są zbyt skorumpowani i wystraszeni,

żeby go poprzeć, więc musi walczyć sam. Na końcu wyrzuca odznakę szeryfa, jakby

chciał powiedzieć, że społeczeństwo nie jest warte takiego poświęcenia. Podobną sy-

tuację widzimy w Brudnym Harrym, kiedy Callahan wyrzuca policyjną odznakę do

wody, dając do zrozumienia, że jego rola w tej beznadziejnej walce się skończyła.

Brudny Harry nie potrafi jednak przestać i ponownie podejmuje walkę, stając się w ten

sposób legendą.”92

Często podkreśla się fakt, że Eastwood miał znaczący wpływ na role, które grał.

Czynił to również przy pracy nad postacią Bezimiennego, skracając dialogi i minima-

lizując środki aktorskiego wyrazu. Podobnie postępował kiedyś Gary Cooper (dzięki

88 Fragment ścieżki dźwiękowej z wywiadu telewizyjnego Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwo-od (2004), reż. Jeff Wurtz.89 Rolę tę odrzucali kolejno tacy hollywoodzcy gwiazdorzy, jak: John Wayne, Paul Newman, SteveMcQueen i piosenkarz Frank Sinatra.90 Postać ta wzorowana była na autentycznym mordercy „Zodiaku”, który zabijał ludzi w San Franci-sco pod koniec lat 60.91 W rzeczywistości aktor był zdeklarowanym pacyfistą i bał się używać broni palnej.92 Fragment ścieżki dźwiękowej z filmu Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. BruceRicker.

57

temu był bardziej wyrazisty na ekranie). Eastwood użyczył postaci Brudnego Har-

ry’ego wiele charakterystycznych cech, takich jak: spokój, wyciszenie, koncentracja i

opanowanie. Jessica Walter – odtwórczyni pamiętnej roli Evelyn Draper, zaburzonej

psychicznie dziewczyny, która prześladuje prezentera radiowego Davida ‘Dave’a’

Garvera (Clint Eastwood) w filmie Zagraj dla mnie Misty – po obejrzeniu Brudnego

Harry’ego wyznała:

„Jeśli ktoś by powiedział, że to nie był Eastwood tylko fikcyjna postać stworzona

dla potrzeb filmu, nie uwierzyłabym po tym, co zobaczyłam na ekranie. Włożył w to

zbyt wiele serca, miał też wspaniałego partnera, Dona Siegela. Myślę, że postać bez-

względnego stróża prawa została stworzona przez niego.”93

3.3. Charakterystyka serii filmów z Brudnym Harrym i typ jej bohate-ra

Brudny Harry Dona Siegela dał początek serii kinowej z tym bohaterem. Skła-

dają się na nią po Brudnym Harrym, także filmy: Siła magnum (1973) Teda Posta, Eg-

zekutor (1976) Jamesa Fargo, Nagłe zderzenie (1983) Clinta Eastwooda i Pula śmierci

(1988) Buddy’ego Van Horna. Seria ta charakteryzowała się podobnym cechami: spe-

cyficznym klimatem kryminalnych historii, rozgrywających się na ulicach San Franci-

sco, a także tym samym typem bohatera, inspektora policji Harry’ego Callahana.

Atmosferę tych filmów tworzył przede wszystkim klimat ciągłego niepokoju i

przerażenia; czasem można by nawet użyć słowa „groza”. Nigdy bowiem w nich nie

wiadomo, co może się wkrótce przytrafić. Świadczy o tym fakt, że w każdym filmie o

inspektorze Callahanie ktoś ginie w ciągu pierwszych pięciu minut. W Brudnym Har-

rym nieznana kobieta zostaje zamordowana przez „Skorpiona” podczas kąpieli w ba-

senie na dachu. W Sile magnum czterech gangsterów ginie zastrzelonych przez nad-

gorliwego policjanta zaraz po tym, jak sąd uniewinnił jednego z nich. W Egzekutorze

dwóch pracowników gazowni zostaje zamordowanych przez Bobby’ego Maxwella,

który potrzebuje ich kombinezonów i ciężarówki. W Nagłym zderzeniu mężczyzna

zostaje zabity przez mściwą Jennifer Spencer. W Puli śmierci Harry zabija czterech

93 Wypowiedź Jessiki Walter z filmu Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruce Ricker.

58

gangsterów, którzy zostali wysłani przez Lou Jannero, by go „zlikwidować”94. Wi-

dzowie cały czas doznają uczucia zaskoczenia; wszędzie też czai się zło; nieobliczalny

w swym działaniu jest również sam bohater. Dlatego właśnie odbiorcy nie mogą

identyfikować się z Callahanem. Co więcej, poprzez żywą i dramatyczną intrygę

wprowadza się ich w stan rozdrażnienia i niepewności, wywołany nadmiarem przemo-

cy. To z kolei ma podkreślać wagę zagrożeń płynących ze współczesnego świata, w

którym system prawny jest bezbronny wobec narastającej przestępczości i nie potrafi

właściwie chronić swoich obywateli. W świecie policjantów i bandytów miastem San

Francisco rządzi przypadkowość zdarzeń. Główny bohater pełen jest nieufności wobec

otoczenia i lęku o własną skórę. Filmy te ukazują zatem strach ludzi żyjących w dużej

metropolii miejskiej. Dotyczy to głównie ludzi białych, jako że Afroamerykanie są

często przedstawiani jako bandyci (np. napad na bank z Brudnego Harry’ego dokona-

ny przez czarnoskórych przestępców czy też postać sadystycznego alfonsa mordercy J.

J Wilsona (Alberta Popwella) w Sile magnum lub terrorysty podejrzanego o podłoże-

nie bomby w posterunku policji w Egzekutorze).

W serii filmów z Brudnym Harrym widoczne jest zafascynowanie światem prze-

stępczym i zbrodniami dokonywanymi z coraz to większą perwersją i wyszukaniem.

W Brudnym Harrym mieliśmy do czynienia ze złem przychodzącym z zewnątrz, czyli

z seryjnym zabójcą „Skorpionem”, natomiast w Sile magnum zło pojawia się w szere-

gach policji pod postacią neofaszystowskiego oddziału zbuntowanych, młodych poli-

cjantów na motorach, wyznaczających prawo na własną rękę95. W Egzekutorze został

pokazany świat zagrożony przez grupy gotowych na wszystko terrorystów96. Najbar-

dziej niebezpieczną grupą są tu „Narodowe Siły Uderzenia Rewolucji”, dowodzone

przez psychopatycznego weterana wojny w Wietnamie Bobby’ego Maxwella (DeVe-

ren Bookwater). Członkowie tej grupy włamują się do magazynu broni i porywają

burmistrza miasta San Francisco, następnie zawożą go do więzienia Alcatraz i wysu-

wają żądania, na które oczywiście Brudny Harry się nie zgadza, załatwiając sprawę

„po swojemu”.

94 Informacje o tej znamiennej regularności popełnianych przestępstw zaczerpnąłem ze strony inter-netowej - www.eastwood.stopklatka.pl.95 Oddział ten przywodzi na myśl policyjne szwadrony śmierci działające w Brazylii.96 Warto pamiętać, że film powstał w 1976 roku, a druga połowa lat 70. to właśnie okres wzmożonegoterroryzmu na świecie, np. w RFN.

W Nagłym zderzeniu Callahan staje do innej konfrontacji – tym razem z kobietą

morderczynią – atrakcyjną malarką Jennifer Spencer (Sandra Locke), która mści się za

gwałt dokonany kiedyś na niej i jej siostrze. Jest to jedyny przypadek w serii z Brud-

nym Harrym, gdzie głównym przestępcą jest kobieta. Mamy tu do czynienia z bez-

względną blondynką w typie femme fatale, przypominającą trochę postacie „zimnych

blondynek” z filmów Alfreda Hitchkooka. W Puli śmierci natomiast mordercą okazuje

się wielbiciel horrorów reżysera Petera Swana (Liam Neeson), który prowadzi coś w

stylu loterii śmieci we własnym środowisku elity intelektualnej San Francisco. Nazy-

wa tę grę „pulą śmierci”. Można zatem powiedzieć, że z powodu zła zarówno prze-

stępców, jak i stróżów prawa, nie ma w omawianej serii filmów bohatera całkiem po-

zytywnego. Wśród policjantów panuje silny pesymizm i defetyzm, są oni skłonni do

bierności i podejmowania kompromisów ze światem przestępczym. Przeciw takiej

postawie buntuje się tylko Brudny Harry, co sprawia, że pozostaje samotny na placu

boju. Rodzi to brak całkowicie pozytywnego zakończenia. Zło bowiem zostało

wprawdzie pokonane przez dobro, ale jakim kosztem? I czy to dobro jest naprawdę

czyste i prawdziwe, czy też może jest już tylko mniejszym złem?

W całym cyklu z Brudny

te filmy od innych filmów po

y

Brudny Harr

59

m Harrym panuje zresztą styl, który wyraźnie odróżnia

licyjnych. Wyznaczają go m.in. odzywki Brudnego Har

60

ry’ego, które stosuje on wobec przestępców w najbardziej dramatycznych momentach

fabuły. Są one dowodem swoistego poczucia humoru Callahana, zaprawionego dużą

dawką cynizmu i „czarnego dowcipu”. Do najsłynniejszych należy ta, którą Callahan

wygłasza w Brudnym Harrym, mierząc z pistoletu do bandyty po napadzie na bank:

„Wiem o czym myślisz. Zadajesz sobie pytanie: wystrzelił 5 czy 6 razy? Sam się

w tym pogubiłem. Ale to jest magnum 44, może ci odstrzelić całą głowę. Możesz więc

sobie tylko zadać pytanie: czy mam dziś fart? Więc jak, baranie?”97

Drugim rytualnym elementem tego stylu jest sakralizacja rekwizytów, z którymi

praktycznie Brudny Harry się nie rozstaje. Są to: pistolet magnum kaliber 44, przeciw-

słoneczne okulary98 i stara marynarka z łatami na łokciach. Najważniejszy jest tu nie-

wątpliwie pistolet magnum 44, który pojawia się w każdej części przygód Callahana.

To niewątpliwie podstawowy wyróżnik głównego bohatera. Żaden z filmowych poli-

cjantów z San Francisco – poza Callahanem – nie nosi tak olbrzymiego rewolweru.

Broń ta stanowi ponadto ikonę przemocy, ukazującą rozpad świata tradycyjnych war-

tości oraz świt nowego porządku, w którym warunki dyktuje kaliber używanej broni.

Miejsce akcji i aura wokół bohatera również odgrywają istotną rolę w omawia-

nym cyklu. W filmach o Brudnym Harrym oglądamy wielkie miasto, San Francisco i

jego peryferie. Wchodzimy wraz z bohaterem w zatłoczone ulice, zaglądamy do miej-

skich zaułków, barów szybkiej obsługi, chińskich restauracji, komisariatów policji,

moteli, domów publicznych i kamienic czynszowych. Wokół tego miejskiego labi-

ryntu, a także w jego środku, panuje atmosfera ulicznego gwaru i zgiełku. Na ogół pa-

nuje też słoneczna pogoda. Wszędzie jest pełno ludzi, czyli – jak sądzi Callahan – po-

tencjalnych przestępców i ich ofiar...

Przejdźmy teraz do typu bohatera, którego reprezentuje Brudny Harry. Jest to

mężczyzna około czterdziestoletni, wysportowany, silny fizycznie i odporny na trudy.

Ma surowy wyraz twarzy, jest małomówny i rzadko wyraża emocje. Jego ruchy są

ostrożne, ale nie powolne. W przeciwieństwie do innych filmowych „mięśniaków”

potrafi połączyć siłę intelektu ze sprawnością fizyczną. Nie przykłada dużego znacze

97 Fragment ścieżki dźwiękowej z filmu Brudny Harry (1971), rez. Don Siegel.98 Taką samą markę okularów nosił Arnold Shwarzeneger w trylogii Terminatora. Był to celowy za-bieg tego aktora, który w młodości uwielbiał oglądać filmy z Eastwoodem. Obecnie obaj aktorzy sąprzyjaciółmi.

nia do wyglądu zewnętrznego, chodzi ubrany w stare marynarki. Często też jego ze-

wnętrznym wyróżnikiem są przeciwsłoneczne okulary, które stają się jego kamufla-

żem.

Co się zaś tyczy jego cech psychicznych, to Brudny Harry ma w sobie wiele

pierwiastków zła, które z jednej strony ułatwiają mu pracę na ulicy, z drugiej jednak

odstręczają od niego filmowych widzów. Czasem w Callahanie odzywają się zwierzę-

ce instynkty: agresja, drapieżność, chęć bezwzględnej walki o własne terytorium. Być

może należałoby też mówić o pierwiastkach szaleństwa, skłaniających bohatera do

działania. Dużą rolę odgrywają również złe doświadczenia życiowe Brudnego Har-

ry’ego, który jest wdowcem. Samotność staje się jego znakiem rozpoznawczym. Jest

on typem outsidera, który wszystkie

powierzone mu zadania wykonuje

na swój sposób. W całej serii fil-

mów o Brudnym Harrym panuje

zatem pewna dwuznaczność moral-

na, charakteryzująca postawę głów-

nego bohatera. Pomiędzy policjan-

tem a przestępcą pojawia się cza-

sami znak równości. W postępowa-

niu stróża prawa bardziej jest do-

strzegalny wzgląd na siłę, niż pra-

wo. Zagrożeni mieszkańcy San

Francisco potrzebują obrońcy. Jak

na ironię, staje się nim cyniczny pol

bezdusznym i nieludzkim systemem p

nie jak Bezimienny, Brudny Harry n

nym.

Ważnym elementem cyklu filmó

rzy. W każdym filmie mamy do czyni

w każdym filmie cyklu ginie lub zos

rem zostaje Meksykanin Chico Gonza

Harry’ego, który wcześniej zginął w

Harry ze swoim partnerem policyjnymGonzalesem

61

icjant, który walczy z bezprawiem, ale także z

olicji, na którego usługach się znajduje. Podob-

ie jest więc bohaterem jednoznacznie pozytyw-

w o Brudnym Harrym są jego policyjni partne-

enia z inną postacią, ponieważ partner Callahana

taje zamordowany. W Brudnym Harrym partne-

les (Reni Santoni), zastępuje on innego partnera

akcji. Gonzales też nie ma szczęścia, zostaje ran

62

ny i trafia do szpitala po strzelaninie ze „Skorpionem”, w której ocalił Harry’emu ży-

cie. Chico odchodzi potem ze służby i zostaje nauczycielem w szkole. W Sile magnum

kolejnym partnerem Harry’ego jest czarnoskóry policjant Early Smith (Felton Perry).

Ginie on od bomby, umieszczonej w jego skrzynce pocztowej, podłożonej przez za-

bójczy oddział policjantów. W Egzekutorze Callahanowi partneruje natomiast poli-

cjant włoskiego pochodzenia, Frank De Georgio (John Mitchum); niestety, nie trwa to

zbyt długo. De Georgio zostaje brutalnie zamordowany przez Bobby’ego Maxwella

podczas kradzieży w magazynie broni. Niedługo po tym zdarzeniu burmistrz San

Francisco, chcąc zwiększyć swoją popularność wśród mieszkańców miasta, ogłasza

rozporządzenie, popierające zajmowanie stanowisk w policji przez kobiety. Wkrótce

Harry dostaje więc nową partnerkę, Kate Moore (Tyne Daly), która również ginie za-

bita przez Maxwella, próbując ocalić życie burmistrzowi. W Nagłym zderzeniu parte-

rem Harry’ego jest znowu czarnoskóry policjant, Horace King (Albert Popwell), który

także zostaje zamordowany (King i Callahan bardzo się zaprzyjaźnili). W Puli śmierci,

po próbie zamachu na Harry’ego, wyznaczono mu nowego partnera, by ten go chronił.

Został nim policjant chińskiego pochodzenia, Al Quan (Evan C. Kim), który później

zostanie ranny podczas policyjnej akcji.

Warta uwagi jest jeszcze jedna wspólna cecha policyjnych partnerów Callahana

– ich etniczność. W każdej części cyklu o Brudnym Harrym występuje policyjny duet,

w którym główna rolę odgrywa Callahan, będący białym Amerykaninem, a w roli jego

pomocnika pojawia się ktoś z niżej notowanej grupy rasowej lub narodowej w USA.

Wydaje mi się, że nie ma w tym rasistowskiej ideologii, bardziej chodzi o wymiar so-

cjologiczny, podkreślający różnorodność kulturową w Stanach Zjednoczonych. Trzeba

jednak przyznać, że zasady poprawności politycznej bywają czasem naruszane przez

Brudnego Harry’ego, który niekiedy bywa szorstki i złośliwy, zarówno względem,

bandytów, jak i swych kolegów policjantów. Policyjni partnerzy Callahana często

przyczyniają się do sukcesu prowadzonego śledztwa, lecz na ogół przepłacają je ofiarą

własnego życia. A wtedy cała tzw. „brudna robota”, czyli doprowadzenie sprawy do

końca, pozostaje już tylko w rękach Harry’ego.

W otoczeniu Harry’ego pojawiają się również kobiety. Z reguły jednak Callahan

wykazuje wobec nich

spory dystans. Jako

wdowiec nie pragnie już

stałych związków,

ewentualnie interesują go

tylko przelotne romanse,

takie jak z Jennifer Spen-

cer w Nagłym zderzeniu.

Ze swoją policyjną part-

nerką Kate Moore w Eg-

zekutorze nawiązuje bar-

dzo bliską przyjaźń, która

podszyta jest erotycznym

flirtem. Może zakończy-

łaby się ona poważniejszym z

dziej od „kobiecego pantofla

związku) wybiera własną niez

3.4. Kontynuatorzy m

W roku 1971 wraz z film

z nim korespondujące. Pierws

Gene’m Hackmanem jako n

działu narkotykowego, który

handlarzy). Kontynuacją wątk

łącznik II (1975) Johna Fran

jeszcze jako zagadkowy detek

na. Nie był on tu już tym sam

jak Brudny Harry, stał się wy

e

Harry ze swoją partnerką policyjną - Kat

63

wiązkiem, gdyby nie tragiczna śmierć Kate? Harry bar-

” (bo być może takie właśnie ma wyobrażenie o stałym

ależność.

isji Harry’ego Callahana

em Brudny Harry pojawiły się równocześnie inne filmy

zym z nich był Francuski łącznik Williama Friedkina (z

owojorskim detektywem, „Poepye’m” Doyle’m z wy-

wraz swoim partnerem rozbija siatkę narkotykowych

u policjanta obsesyjnie dążącego do celu był Francuski

kenheimera. W tym samym roku Hackman pojawił się

tyw Harry Moseby w filmie W mroku nocy Arthura Pen-

ym policjantem, co we Francuskim łączniku. Podobnie

ciszony i spokojny, chował przed światem swoje dawne

64

grzechy i tajemnice, jednak tak samo jak Poepye i Callahan za wszelką cenę dążył do

odkrycia prawdy99.

W 1971 roku powstaje również inny głośny film policyjny, Shaft w reżyserii

Gordona Parksa z Richardem Roundtree w roli głównej. Postać detektywa Johna Sha-

fta, ze względu na jego bezkompromisowy stosunek do przestępców, była czasem

przez krytyków ironicznie określana mianem „Czarnego Harry’ego”. John Shaft stał

się bowiem bohaterem stworzonym dla Afroamerykanów. Szanuje on swoich czarnych

braci (jak sam ich określa) i ironicznie podchodzi do białych. Nie stosuje ugodowego i

dyplomatycznego postępowania w stylu detektywa Virgilla Tibbsa z filmu W upalną

noc. Shaft to bohater wyzwolony z jakichkolwiek zahamowań i niepokorny względem

losu. Film Parksa dał początek trylogii o tym bohaterze, w skład której wchodzą filmy:

Shaft’s Big Score (1972) Parksa oraz Shaft in Africa (1973) Johna Guillermina. Filmy

te wpisują się w nurt tzw. blaxplotation films, czyli utworów powstałych w dekadzie

lat 70. Filmy te łączyły cechy różnych gatunków (komedię, film kryminalny i oby-

czajowy), tworzone zaś były przez czarnych reżyserów, aktorów i kompozytorów100.

Dotyczyły przeważnie historii dziejących w środowisku Arfroamerykanów.

Wśród innych głośnych filmów policyjnych z lat 70. warto wymienić jeszcze

Serpico (1973) Sidneya Lumeta z Alem Pacino jako policjantem Frankiem Serpico

(zresztą postacią historyczną), który walczył z korupcją w policji nowojorskiej; na

uwagę zasługuje także film Samotny detektyw McQ (1974) Johna Strugesa101 z Johnem

Wayne’m w roli głównej, uznany za nieudaną próbę naśladowania stylu Brudnego

Harry’ego.

W amerykańskich filmach lat 70., obok policjantów wymierzających prawo na

własną rękę, często spotykamy również samozwańczych stróżów prawa, którzy – po-

dobnie jak Brudny Harry – sami zaczęli wyznaczać sprawiedliwość. Warto wymienić

tu zwłaszcza tetralogię o Billy’m Jacku, wyreżyserowaną przez Toma Laughlina (któ-

ry wystąpił również w głównej roli przeciwnika rasistowskiego traktowania ludzi,

99 Równie zagadkową postacią co Moesby jest detektyw John Klute (Donald Sutherland) z filmu Klute(1971) Alana J. Pakuli.100 Do innych kryminalnych filmów z tego nurtu zaliczamy Coffy (1973) reż Jack Hill , Sheba babyreż. William Girdler oba filmy z Pam Gier. Ponadto Slaughter (1972) reż. Jack Starrett i Wielki skokSlaughtera (1973) reż Gordon Douglas z Jimem Brownem jako tytułowym Slaughterem.101 Reżyser ten miał na swoim koncie również western z Esatwoodem pt. Joe Kidd (1972).

65

obrońcy Indian i hipisów): The Born Losers (1967)102, Billy Jack (1971), The Trial of

Billy Jack (1974), Billy Jack Goes to Washington (1977).

Należy wspomnieć także o innym znanym cyklu, którego bohaterem jest sa-

motny mściciel i samozwańczy stróż prawa. Mam tu na myśli pięć filmów z cyklu Ży-

czenia śmierci z Charlesem Bronsonem (jako architektem Paulem Kersey’em, który

mści się za śmierć swoich bliskich na światku przestępczym Nowego Jorku, wyręcza-

jąc wymiar sprawiedliwości). Są to następujące filmy: Death Wish (1974), Death Wish

II, (1982), Death Wish III (1985) trylogia wyreżyserowana przez Michaela Winnera.

Ostatnie dwie części tej serii to: Death Wish IV: The Crackdown (1987) J. Lee

Thompsona i Death Wish V: The face of Death (1994) Allana A. Goldsteina. W tym

samym roku, w którym powstała pierwsza część Życzenia śmierci, Bronson wystąpił w

Mr Majesticku (1974) Richarda Fleischera jako Vince Majestick, posiadacz pola me-

lonów, który za wszelką cenę chroni swój majątek przed bandytami i pilnuje praw ro-

botników, ponieważ lokalna policja jest bierna i bezczynna.

3.5. Wpływ Brudnego Harry’ego na inne filmy z Eastwoodem

Na zakończenie trzeba jeszcze wspomnieć o filmach z Eastwoodem, w których

pojawiają się wątki zaczerpnięte z cyklu o Brudnym Harrym. Dzielą się one na dwie

grupy. Pierwsza zawiera utwory nakręcone równolegle w tym samym czasie, w któ-

rym powstawała seria o Brudnym Harrym. Tworzą ją: Wyzwanie (1977) Clinta

Eastwooda i Lina (1984) Richarda Tuggle’a. Oprócz Wyzwania i Liny, w okresie krę-

cenia serii o Brudnym Harrym powstał jeszcze jeden film z Eastwoodem jako poli-

cjantem: Gorący towar / City Heat (1984) Richarda Benjamina. Eastwood wcielił się

w nim w postać niezłomnego stróża prawa, porucznika Speersa, który w okresie pro-

hibicji został zamieszany w wojnę gangów w Kansas City. Prócz historii Speearsa po-

jawiają się tu jeszcze dwa wątki, jego wspólnika, Dehla Swifta (Richard Roundtrre), a

także detektywa Mike’a Murphy’ego (Burt Reynolds). Policjant, w którego się wcielił

Eastwood, nosił w sobie pewne znamiona Brudnego Harry’ego, jednak z powodu

obecności innych, bardzo wyrazistych filmowych postaci w Gorącym towarze nie stał

się na tyle wyrazistą wariacją na temat Harry’ego Callahana, jak to się działo w przy-

padku Eastwoodowskich bohaterów z filmów Wyzwanie i Lina.

102 Polski tytuł tego filmu to: Straceńcy.

Do drugiej grupy należy głównie jeden kryminał, powstały po tzw. „brudnej se-

rii”, czyli Żółtodziób (1990) w reżyserii Clinta Eastwooda. Można by jednak doszukać

się wpływów postaci Brudnego Harry’ego również w następujących filmach z

Eastwoodem: Na linii ognia (1993) Wolfganga Petersena, Doskonały świat (1993),

Prawdziwa zbrodnia (1999) i Krwawa profesja (2002), pozostałe trzy filmy są w reży-

serii Clinta Eastwooda. W tym podrozdziale będą mnie jednak interesowały filmy

stricte policyjne, jakimi bez wątpienia są Wyzwanie, Lina i Żółtodziób.

Zacznijmy zatem od filmu Wyzwanie, którego bohaterem jest porucznik policji z

Phoenix, Ben Shockley (Eastwood). Oprócz problemów związanych z alkoholem, ma

on również kłopoty ze swoimi przełożonymi. Pewnego dnia dostaje od nich niby pro-

ste i banalne zadanie – ma zawieźć świadka, prostytutkę Gus Mally (Sondra Locke) z

La

śn

op

sp

m

pr

gi

us

d

Sondra Locke i Eastwood, Wyzwanie (1977) reż. Clint Eastwoo

66

s Vegas, do sądu w Phoenix. Zadanie to okazuje się karkołomne, gdyż na tym wła-

ie świadku zależy mafii powiązanej z policją.

Shockely jest jednak typem twardziela, który zawsze potrafi wyjść cało z każdej

resji. W porównaniu do Brudnego Harry’ego jest zbyt pewny siebie – i to czasem

rowadza na niego kłopoty. Do trudnego zadania Shockley nie jest przygotowany,

usi zmienić się z policjanta-pijaka w herosa filmów akcji. Spada na niego również

zeżycie związane z poznaniem kobiety, która urzeka go swoją atrakcyjnością i ener-

ą. Shcokley okazuje się człowiekiem, który już dość ma staczania się, pragnie się

tatkować i żyć z ukochaną kobietą. Podejmuje więc wyzwanie, by uchronić to ma

67

rzenie przed zniszczeniem, które szykuje mu wroga rzeczywistość. Można powiedzieć,

że bohater jest ironiczną wersją Harry’ego Callahana, mieszaniną życiowego niedołęgi

z twardzielem.

W drugim filmie, Linie, mamy do czynienia z postacią Wesa Blocka (Clint

Eastwood), policjanta z Nowego Orleanu. Jest to glina, podobnie jak Brudny Harry, z

wydziału zabójstw, od typowo mokrej roboty. Przez wiele lat zajmuje się niebezpiecz-

nymi przestępcami i groźnymi zbrodniami. Wes Block jest rozwodnikiem wychowują-

cym dwie córki: Amandę (Alison Eastwood – wówczas dwunastoletnia córka

Eastwooda) i Penny (Jenny Beck). Block prowadzi skomplikowane śledztwo w spra-

wie mordercy prostytutek. Aby bliżej poznać motywy postępowania psychopatyczne-

go zabójcy, spędza dużo czasu w dzielnicy domów publicznych i staje się stałym ich

gościem. Korzysta tam z usług prostytutek, spełniających jego rozmaite zachcianki

seksualne. Jednak bandyta nie daje się złapać, lecz wciąga Blocka w niebezpieczną

grę, mordując partnerki bohatera i podrzucając policji przedmioty, które wskazują, że

tych okrutnych zbrodni dokonał sam Block. Co więcej, przestępca wkracza w końcu w

prywatne życie Blocka, atakując córki policjanta i kobietę, którą Block niedawno po-

znał i z którą nawiązał romans (kierowniczkę centrum rehabilitacyjnego dla zgwałco-

nych kobiet). Rozwścieczony Wes Block odkrywa nagle, że bandytą tym jest czło-

wiek, którego kiedyś aresztował za podobne przestępstwa i który teraz się na nim

mści. Block w końcu zabija bandytę, jednak trauma związana ze śledztwem pozostaje

w nim na zawsze.

Trzeci film Eastwooda nawiązujący do wzoru Brudnego Harry’ego to Żółto-

dziób. Jego głównym bohaterem jest policjant Nick Pulovski (Eastwood). Jest to były

kierowca wyścigowy i kolekcjoner motocykli, który obecnie pracuje jako policjant w

wydziale zajmującym się kradzieżami samochodów w Los Angeles. Po śmierci swoje-

go partnera, który zginął zabity przez gang złodziei mercedesów, Pulovski dostaje no-

wego towarzysza. Jest nim młody absolwent akademii policyjnej, David Ackerman

(Martin Sheen). To razem z nim Nick Pulovski śledzi teraz ów gang, na którym chce

pomścić śmierć dawnego przyjaciela. Ten stary, doświadczony glina jest w wydaniu

Eastwooda mentorem dla niedoświadczonego jeszcze policyjnego adepta. Pokazuje

mu świat od razu z tej brutalnej i męskiej strony, bez żadnych upiększeń i niedomó-

wień. W krytycznej chwili trwania śledztwa to właśnie Ackerman, pozbawiony przez

68

Pulovskiego skrupułów względem bandytów, przychodzi z odsieczą swojemu partne-

rowi, gdy ten znajduje się w niebezpieczeństwie, i wspólnymi siłami rozbijają prze-

stępczą szajkę.

Policjanci, Ben Shockley z Wyzwania, Wes Block z Liny i Nick Pulovski z

Żółtodzioba, podobnie jak Brudny Harry, uważają za konieczne łamanie sztywnych

policyjnych procedur po to, by odkryć prawdę. Są zatem brutalni w swoim działaniu i

nigdy nie idą na kompromisy. Sprawia to, że mają przeciwko sobie zwierzchników,

którzy nie akceptują ich niekonwencjonalnych metod śledczych. Jest to więc stała ce-

cha funkcjonariuszy policji w wydaniu Eastwooda: poruszanie się między światem

prawa i światem zbrodni.

69

Rozdział IV

Stary Wyga

4.1. Zagadnienie starości

Przez cały okres aktywności twórczej Clinta Eastwooda jego filmy dotykały cią-

gle tych problemów, które artystę najbardziej nurtowały. Wraz z upływem czasu po-

dejmowana w nich problematyka ulegała jednak zmianie. Od zakończenia serii filmów

o Brudnym Harrym, czyli od Puli śmierci (1988), w twórczości Eastwooda coraz sil-

niej obecny był problem starości. Zanim przejdę do omówienia roli tego zagadnienia

w późnej twórczości Eastwooda, chciałbym najpierw scharakteryzować ten okres w

życiu człowieka.

Zagadnieniem starości z punktu widzenia rożnych nauk, np. biologii, medycyny,

socjologii, psychologii itp. zajmuje się gerontologia, zaś nad aspektami ściśle medycz-

nymi tego zjawiska skupia się geriatria. Na zagadnienie starości można jednak spoj-

rzeć również z punktu widzenia kulturoznawstwa lub psychologii. W tym ujęciu zja-

wisko starości da się ująć w dwóch wymiarach (paradygmatach). Pierwszy mówi o

starości jako mądrości życiowej, drugi zaś przedstawia ten etap w świetle ułomności

psychicznej i fizycznej. Trafnie określa te różnice cytat z książki Kingi Wiśniewskiej-

Roszkowkiej pt. Starość jako zadanie:

„W różnych epokach i obszarach kulturowych można wyśledzić dwa biegunowo

przeciwne poglądy na starość. Według pierwszego z nich ludzie starzy są ciężarem

społecznym – prowadzi to niekiedy do sankcjonowanego obyczajem pozbywania się

ich nawet w sposób okrutny (...). Drugi pogląd to uznanie cennych walorów: doświad-

czenia i mądrości życiowej, którymi dysponują starzy ludzie właśnie z racji ich dłu-

giego życia. Uznanie to sprawia, że człowiek stary staje się w pewnym sensie „osobą

świętą” otoczoną szacunkiem, sprawującą rolę kierowniczą i doradczą.”103

Zacznijmy od pierwszego paradygmatu starości, który ukazuje ją jako ujemną i

ciemną stronę w życiu ludzkim, jako okres słabości i powolnego obumierania rozma-

itych funkcji życiowych. Tak rozumiana starość jest czasem, który oddala człowieka

od życia czynnego, pozbawia go sprawności fizycznej i przyjemności zmysłowych

70

oraz napawa lękiem przed śmiercią. Zmiany psychofizyczne, które starość ze sobą nie-

sie, na ogół utożsamiane są z licznymi zaburzeniami psychicznymi (zaniki pamięci,

depresje) i chorobami wynikającymi z osłabienia funkcji niektórych narządów ciała

ludzkiego (tzw. objaw uwiądu starczego).

Drugi paradygmat przedstawia starość jako okres dojrzałości duchowej, życiowej

mądrości, doświadczenia, a także satysfakcji z osiągnięć w pracy i życiu rodzinnym. Z

tego punktu widzenia starość można spędzić na rozwoju własnych zainteresowań, ko-

rzystając z wolnego czasu, jakim się wówczas dysponuje, a także na wzbogacaniu

własnej osobowości. Okres ten skłania również do refleksji nad sensem istnienia oraz

do kontemplacji zbliżającej się śmierci.

Kinga Wiśniewska-Roszkowska w swej książce Starość jako zdanie przedstawia

typologię określonych zachowań w wieku starczym, rozróżniając na tej podstawie pięć

typów psychologicznych. Pierwszy typ to starsi ludzie, którzy są nieufni i podejrzliwi,

boją się niemal każdej zmiany, która ich dotyka. Drudzy to zbieracze: cechuje ich

osłabienie autokrytycyzmu, pochłania ich obsesja gromadzenia wszystkiego, wskutek

czego stają się skąpi i chciwi. Trzeci typ stanowią hipochondrycy, skupiający się na

swoich dolegliwościach. Czwarta grupa to euforycy, uciekający w zabawę (dziecin-

ność) i udawanie młodszych niż są w rzeczywistości. Do ostatniej grupy autorka zali-

cza tych, którzy żyją przeszłością, bazując na swojej refleksji i wyobraźni.

Przedstawmy teraz psychologiczne aspekty starości dotyczące mężczyzn. Tym

problemom poświęca swoją uwagę Piotr K. Oleś w pracy Psychologia przełomu poło-

wy życia. Przełom połowy życia to indywidualna sprawa każdego człowieka, także

ustalenie granic wiekowych jest rzeczą sporną. W swojej pracy autor koncentruje się

na wieku średnim, w który wchodzi się w okresie 35-45 lat. W tym czasie przełom

może przybierać rozmaite postacie: od łagodnych przemian po nagły zwrot i zmianę

celów życiowych. Zmiany te jednak najczęściej stają się bardzo widoczne dopiero na

starość. Życie bowiem jest procesem, nieprzerwanym kontinuum – taki jego wymiar

potwierdza zresztą psychologia biodronalna. O sposobie jej działania poucza następu-

jący ustęp z książki Problemy ontogenetycznego rozwoju człowieka:

„Specyficzny sposób widzenia psychologii rozwojowej wyraża «biodronalna

psychologia» (bios – życie, dronos – droga) czyli psychologia drogi życiowej (...).

103 K. Wiśniewska-Roszkowska, Starość jako zadanie, Warszawa 1989, s. 5.

71

Psychologia biodronalna zwraca szczególną uwagę na badania prawidłowości kształ-

towania się ludzkiej indywidualności, specyfikę kształtowania się osobowości. Zmiany

następują w ciągu całego życia ludzkiego, a w nich bardzo istotny jest okres dzieciń-

stwa.”104

Pojawia się zatem pytanie: czy zmiany te przebiegają różnie w zależności od

płci? Portret mężczyzny wkraczającego w czas przełomu połowy życia może być od-

powiedzią na tę kwestię. Okazuje się bowiem, że ewolucja może u mężczyzn przybie-

rać różny kształt. Z badań nad teorią kryzysu środka życia wynika, że psychologicznej

charakterystyki tego przełomu można dokonać na przykładzie dwóch schematów

przełomu połowy życia, zachodzącej u mężczyzn o dużej i małej dojrzałości osobowo-

ściowej. To zagadnienie przedstawia Piotr K. Oleś w cytowanej już pracy Psychologia

przełomu połowy życia. Przyglądnijmy się więc następującemu modelowi, charaktery-

zującemu przemiany osobowościowe u mężczyzn, zachodzące w analizowanym okre-

sie ich życia:

Zmiana

„Przystosowani” „Kryzysujący”

Refleksja Działanie

„Mędrcy” „Dojrzali”

Ciągłość

Schemat 1: Klasyfikacja typów przełomu połowy życia u osób o dużej dojrzałości

osobowościowej.105

Jak poucza niniejszy diagram, wśród mężczyzn o dużej dojrzałości można wy-

różnić następujące typy osobowościowe, kształtujące się w okresie przełomu połowy

życia. Pierwszym z nich są „Mędrcy”, których charakteryzuje refleksja, ciągłość ży-

ciowej filozofii, świadomość duchowa oraz odpowiedzialność za siebie i za innych. Z

104 B. Półtorak-Niżankowka, Wstęp, w: Problemy ontogenetycznego rozwoju człowieka, pod red. B.Półtorak-Niżankowskiej i H. Pietrzaka, Rzeszów 1991, s. 7.

72

kolei „Przystosowanych” wyróżnia refleksja, skłonność do podejmowania typowych

dla wieku dojrzałego wyzwań i koniecznych przemian, a także racjonalność. „Dojrza-

li” mają w sobie wiele z działacza i mędrca zatrzymującego się nad swoim życiem, oni

właśnie mobilizują się do trudnych wyzwań życiowych. Ostatnia grupa z tego sche-

matu to „Kryzysujący” – cechuje ich realizacja tych dążeń, na które nie mieli czasu w

przeszłości; oni szukają w życiu głównie samospełnienia.106

Z kolei drugi schemat przedstawia zmiany osobowościowe zachodzące w okresie

przełomu połowy życia u mężczyzn odznaczających się małą dojrzałością. W tej kate-

gorii można wyróżnić następujące typy:

Zmiana

„Przystosowani” „Kryzysujący”

Refleksja Działanie

„Depresyjni” „Wieczni chłopcy"

Ciągłość

Schemat 2: Klasyfikacja typów przełomu połowy życia u osób o małej doj-

rzałości osobowościowej.107

Jak widzimy, w przypadku osób o małej dojrzałości występują już nieco od-

mienne typy osobowości. Tylko tu na przykład pojawia się kategoria „Wiecznych

chłopców”, którzy nie są skłonni do refleksji nad przemijaniem i starają się utrzymać

młodzieńczy styl życia niezależnie od wieku. Z kolei pęd do działania i zmiany, które

skłaniają do dużej aktywności życiowej (a nawet mogą prowadzić do sytuacji kryzy-

sowych), przejawiają „Kryzysujacy”. „Przystosowani” mają zaś skłonność do reflek

105 P. K. Oleś, Psychologia przełomu połowy życia, Lublin 2000, s. 203.106 Cyt. za: P. K. Oleś, Psychologia przełomu życia, Lublin 2000, s. 203.107 Tamże, s. 204.

73

sji, jak również do prób modyfikacji własnego życia. „Depresyjni” natomiast, podob-

nie do „Przystosowanych”, okazują refleksyjność, ale w połączeniu ze stanem ciągło-

ści, co niesie za sobą świadomość przemijalności i obawę o przyszłość.108

Jeśli spojrzymy na późniejsze role Clinta Eastwooda z punktu widzenia przed-

stawionych tu poglądów, nasze rozważania mogą uzyskać bardzo ciekawy kontekst.

Przedstawmy zatem typ starego mężczyzny w wydaniu Eastwooda.

4.2. Charakterystyka postaci Starego Wygi u Eastwooda

Analizując problem starości, należy przyjrzeć się tym filmom z Esatwoodem w

roli głównej, w których postaci grane przez aktora noszą w sobie wyraźne znamiona

wieku starczego. Eastwood miał bowiem świadomość, że w miarę upływu czasu daw-

ne legendy tracą swoją siłę i aura, jaka kiedyś otaczała jego heroicznych bohaterów,

teraz bezpowrotnie pryska. Easwtood w jednym z wywiadów wyznał:

„Jestem już za stary, by grywać twardych typów, którzy robią niewiarygodne

rzeczy. Podobają mi się bohaterowie, którzy mają jakieś wady, ułomności, które mu-

szą pokonać. To są wiarygodne postacie.”109

Postać starego bohatera zaczynała klarować się w twórczości Eastwooda przez

dekadę lat 90., a jej ewolucja trwa aż do tej pory. Omawiana postać pojawia się na

ekranie w czterech różnych konwencjach filmowych: dramatycznej, autoironicznej,

komediowej i sensacyjnej. Do pierwszej zaliczamy: Bez przebaczenia (1992)110, Co się

wydarzyło w Madison County (1995) oraz Za wszelką cenę (2004)111 – wszystkie w

reżyserii Eastwooda. Do drugiej należą: Wzgórze rozdartych serc (1986), Biały myśli-

wy czarne serce (1990), Doskonały świat (1993), Władza absolutna (1997) – także

autorstwa Eastwooda. Trzecia konwencja, komediowa, została zastosowana w takich

filmach, jak: Różowy Cadillac (1989) Buddy’ego Van Horna, Kosmiczni kowboje

(2000) Eastwooda. Konwencja sensacyjna, czwarta z kolei, pojawia się zaś w nastę-

pujących filmach: Na linii ognia (1993) Wolfganga Petersena, Prawdziwa zbrodnia

(1999) i Krwawa profesja (2002) Clinta Eastwooda. Mimo fundamentalnych różnic

zastosowanej poetyki, wszystkie wymienione filmy łączy jedno: widać wyraźnie, że

108 Cyt. za: P. K. Oleś, Psychologia przełomu życia, Lublin 2000, s. 204.109 B. Lester, O starzeniu się, filmach i planach na przyszłość, „To & Owo” nr 12/ 2005.110 Film ten dostał dwa Oscary, za najlepszy film i reżyserię.

74

Eastwood wykreował w nich postać nowego bohatera. Określiłbym go mianem „Sta-

rego Wygi”.

Oto ogólna charakterystyka tego typu bohatera. Ze względu na swoje cechy fi-

zyczne Stary Wyga jest już mężczyzną w podeszłym wieku, o siwych włosach i cha-

rakterystycznej, wysuszonej cerze. Wyraz jego twarzy stał się bardziej zadziorny. Sta-

ry Wyga podejmuje się trudnych zadań, ale ma już świadomość własnych ograniczeń.

Najczęściej są to przeszkody natury fizycznej: dla przykładu, bohater filmu Na linii

ognia ma zadyszkę, a w Krwawej profesji ma wszczepione cudze serce.

Gdyby Eastwoodowskiego Starego Wygę skonfrontować ze schematem typów

osobowościowych właściwych mężczyznom przechodzącym przełom połowy życia,

okazałoby się, że niektóre przedstawione odmiany znakomicie do niego pasują. Doty-

czy to zarówno mężczyzn o dużej, jak i małej dojrzałości osobowościowej. Co cieka-

we, postać Eastwoodowskiego Starego Wygi ucieleśniałaby przede wszystkim dwa

typy męskie umieszczone po prawej stronie tych schematów.

Zacznijmy od mężczyzny „Kryzysującego” z pierwszego schematu, który dąży

do samospełnienia w życiu. Ten typ osobowości reprezentuje Robert Kincaid z filmu

Co się wydarzyło Madison County i Frankie Dunn z Za wszelką cenę. Stary Wyga w

obu tych wcieleniach usilnie dąży do ponownego przemyślenia, a nawet do poprawy

własnego życia. Często zastanawia się nad swym losem, nad tym, czego dokonał i co

jeszcze mógłby zrobić dla innych, a czego nie zrobił wcześniej. Jest zmotywowany do

aktywnego działania poprzez dawne błędy z przeszłości, których już nie chce popełnić

ponownie, a także przez świadomość uciekającego czasu.

Z kolei model mężczyzny „Kryzysującego” z drugiego schematu, charakteryzu-

jącego mężczyzn wyróżniających się desperacją w działaniu, w przypadku bohaterów

Eastwooda łączy się z drugą cechą, również z tej samej połowy diagramu, czyli z

„Wiecznym chłopcem” (pogoń za starymi marzeniami). Ten wspólny mianownik

określa Starego Wygę jako postać mobilizującą siebie i własne otoczenie do realizacji

swoich dawnych pragnień. Dla przykładu, w filmie Biały myśliwy czarne serce

111 Właściwy tytuł filmu: Million Dollar Baby. Film został wyróżniony czterema statuetkami Oscarów:za film, reżyserię, pierwszoplanową rolę żeńską i drugoplanową rolę męską.

75

Eastwood – grający apodyktycznego reżysera Johna Wilsona112 – uparł się, że upoluje

afrykańskiego słonia i temu celowi podporządkował całe swoje otoczenie. Z kolei w

Kosmicznych kowbojach doktor Frank Corvin (Eastwood), były pilot i konstruktor ma-

szyn latających, zabiera swych dawnych kolegów z wojska na niebezpieczną, wspólną

podróż w kosmos (co zresztą było ich dawnym pragnieniem) z niebezpieczną misją dla

rządu. W finale tych przygód Stary Wyga staje się jednak wreszcie mężczyzną doj-

rzałym, tracąc cechy „wiecznego chłopca”. „Wieczni chłopcy” w wydaniu Eastwooda

dojrzewają pod wpływem dramatycznych doświadczeń: John Wilson godzi się z wła-

sną porażką pod wpływem nieudanego polowania i wraca do realizacji filmu, a Frank

Corvin bierze pełną odpowiedzialność za misję w momencie awarii na stacji kosmicz-

nej. Sytuacja graniczna powoduje zatem przemianę bohatera – z „Wiecznego chłopca”

w mężczyznę „Dojrzałego”.

Widzimy zatem, że oprócz realizacji dawnych pragnień Eastwoodowski „wiecz-

ny chłopiec” musi prędzej czy później stanąć do konfrontacji z surową rzeczywisto-

ścią, tak jak to czynią William Munny w filmie Bez przebaczenia czy też Terry Mc-

Caleb w Krwawej profesji. W wymienionych filmach pojawia się typ mężczyzny

„Dojrzałego”, a więc po części osoby aktywnej, a po części mędrca. Bohatera cechuje

głęboka refleksja nad swoim życiem oraz światem, który go otacza. Ta egzystencjalna

zaduma pojawiała się również we wcześniejszych rolach Eastwooda, w których mani-

festowała się głównie milczeniem (np. w filmach z Bezimiennym). Teraz jednak zy-

skała głębszy wymiar, ponieważ bohater stanął tu do konfrontacji z bolesną prawdą o

sobie samym, kryjącą się w jego przeszłości.

Do postaci Eastwoodowskich zdecydowanie nie pasują natomiast te zespoły oso-

bowościowe, które występują po lewej stronie obu diagramów, a więc w pierwszym

są to: „Przystosowani” i „Mędrcy”, a w drugim: „Przystosowani” i „Depresyjni”. Wy-

stępuje więc pewna prawidłowość charakterystyki Starego Wygi: odpadają wszystkie

cechy z lewej strony obydwu schematów, a pozostają tylko cechy z prawej ich strony.

Takie wnioski sugerują, iż w przypadku „późnych” ról Eastwooda nie mamy do czy

112 Film ten został oparty na książce Petera Viertela, przedstawiającej historię reżysera Johna Hustona,który, kręcąc w Afryce Afrykańską królową (1951), popadł w obsesję upolowania słonia.

76

nienia parenetyką113 filmową w stylu średniowiecznych wzorców osobowych, lecz z

wielce zróżnicowanym bohaterem, który, oprócz swoich cech, zarówno tych „dojrza-

łych” jak i „niedojrzałych”, zmaga się także z problemem tożsamości współczesnego

mężczyzny.

Z powyższej charakterystyki postaci Starego Wygi wyłania się zależność opisana

w książce Anselma Grüna Walczyć i kochać, o której pisałem w rozdziale poświęco-

nym zagadnieniu męskości na przykładzie kina Clinta Eastwooda. Relacja ta opiera się

na koegzystencji dwóch pojęć: „walki” i „miłości”. Mamy więc Starego Wygę wal-

czącego i kochającego. Przez pryzmat pierwszego wcielenia, czyli „walki”, zanalizuję

dwa filmy: Bez przebaczenia i Krwawą profesję. Natomiast drugie wcielenie – „mi-

łość” – zaprezentuję na podstawie dwóch innych filmów: Co się wydarzyło w Madison

County i Za wszelką cenę.

4.3. Stary Wyga walczący

We wcześniejszych westernach i filmach policyjnych Clint Eastwood pełnił rolę

bohatera realizującego etos japońskiego ronina – samuraja, który utracił swojego pana,

błąka się po różnych bezdrożach, podejmując się coraz to nowych wyzwań. Ten bo-

hater był odpowiedzialny sam za siebie i kierował się wypracowanym przez siebie

własnym systemem moralnym, nakazującym mu karanie złych ludzi za pomocą złych

metod.

W późnych filmach Eastwooda ta sytuacja ulega znaczącej zmianie. Korzystając

z filozofii i kultury azjatyckiej, można by powiedzieć, że Eastwood jako Stary Wyga

usiłuje stać się bardziej mędrcem w stylu tao niż roninem, ponieważ maska wiecznego

wojownika przestała już do niego pasować. Obecnie nie jest on w stanie wykazać się

taką samą sprawnością fizyczną, jaką miał wcześniej. Pozostaje mu jedynie spryt i

wyczucie sytuacji oraz podążanie swoją stałą drogą ku harmonii i prawdzie.

Przyjrzyjmy się zatem „Staremu Wydze walczącemu”, ukazanemu w filmie Bez

przebaczenia (1992) Clinta Eastwooda. Głównym bohaterem jest tu rewolwerowiec „z

przeszłością”, William ‘Bill’ Munny (Eastwood). Był on kiedyś słynnym zabójcą, zło-

dziejem, legendą Dzikiego Zachodu; obecnie zaś jest wdowcem wychowującym syna i

córkę. Mieszka w małej farmie i zajmuje się hodowlą świń. Jednak ukrywanie się

113 Metoda używana najczęściej w literaturze, polegająca na stylu pouczającym i moralizatorskim.

77

przed światem i „upiorami przeszłości” nie na wiele się zdaje. Przeszłość sama powra-

ca do niego w postaci Elroya Tatesa, znanego również pod pseudonimem Schofield

Kid (Jamiz Woolvett). Szuka on kogoś, kto pomoże mu zgarnąć nagrodę za zabicie

dwóch kowbojów, którzy okaleczyli jedną z prostytutek w miasteczku Big Whisky.

Nagroda wynosi po 500 dolarów dla każdego. Namawia on Munny’ego do udziału w

tym przedsięwzięciu. Przyłącza się do nich dawny przyjaciel głównego bohatera, Ned

Logan (Morgan Freeman). Trzej „mściciele” sprawiają jednak raczej rozpaczliwe wra-

żenie: Shofield Kid jest nierozgarniętym młokosem, który nie ma w sobie natury za-

bójcy, a na dodatek jest krótkowidzem. W Loganie odzywają się humanitarne i pacyfi-

styczne skłonności, zupełnie nieprzystające do misji, którą ma wypełnić. Natomiast

Munny stracił swą dawną formę zabijaki i rewolwerowca. Można się o tym przekonać

bardzo szybko – już podczas pierwszego spotkania z szeryfem Big Whisky, Billem

Daggettem, zwanym też ‘Małym Billem’ (Gene Hackyman). Munny zostaje wówczas

wzięty przez szeryfa za włóczęgę i dotkliwie przez niego pobity. Przestraszony tym

wszystkim Logan postanawia wrócić do domu. Mimo to Munny’emu i Shofeld Kidowi

udaje się dokończyć zadanie: zabijają oni dwóch kowbojów, za których była przewi-

dziana nagroda. Niespodziewanie jednak ludzie szeryfa chwytają i zabijają Logana.

Munny, dowiedziawszy się o tym, zostawia załamanego zabijaniem Shofield Kida i

rusza do miasteczka, by pomścić śmierć swego przyjaciela. Przybywa do Big Whisky i

tam ukazuje swą prawdziwą naturę mordercy.

William Munny to jedna z najciekawszych postaci w dorobku Eastwooda. Wy-

daje się czasami być autoironiczną wariacją Eastwooda na taki mniej więcej temat:

jaki los spotkałby Bezimiennego (lub innych znanych rewolwerowców z jego wester-

nów), gdyby dożyli starości?

Nowa rola Williama

Munny’ego powoli doj-

rzewała w Eastwoodzie,

który czekał na właściwy

moment z realizacją tego

scenariusza. Decydujące

okazały się wiek i do-

świadczenie bohatera, któ-

ry niepostrzeżenie stał już

odchodzącą legendą, sta-

rzejącym się rewolwerow-

cem (wcielając się w po-

stać Munny’ego, Eastwood

miał 62 lata!). Munny nie

przedstawia już zatem

dawnego typu rewolwe-

rowca, jakim był Eastwood

11 lat wcześniej: ma duże

trudności z dosiadaniem koni

gdyś niezawodnego – colta. B

że to ona zmieniła go na leps

faktycznie zmienił się pod je

przebaczenia formułuje taką o

„W rzeczywistości Mały

jak od nałogu. Jego siła końc

minowany przeciwnik. Jest n

sławą zimnego mordercy. Ale

odurzający i odrażający nark

świadom, że owa „boskość” z

Daje dotkliwą lekcję zabijan

więc nie wszyscy muszą prze

William Munny

78

a, a nawet z celnym trafianiem do celu ze swojego – nie-

ohater często z nostalgią wspomina swą żonę, przyznaje,

ze, usiłuje więc przekonać siebie i swych partnerów, że

j wpływem. Tomasz Jopkiewicz w recenzji filmu Bez

to syntezę osobowości Munny’ego:

Bill jest cynicznym sadystą uzależnionym od przemocy

zy się z chwilą, gdy pojawi się bardziej od niego zdeter-

im William Munny (Clint Eastwood) otoczony dawną

Munny o wiele lepiej zdaje sobie sprawę, że zabijanie to

otyk, nad którym trudno zapanować. On jest w pełni

abójcy jest chwilowa, jest iluzją, za którą się drogo płaci.

ia Kidowi (Jaimz Woolvett) – i być może ocala go. A

paść w zaklętym kręgu bez wyjścia i bez przebaczenia.

79

Jest możliwość – trudnego – wyboru. Zapewne tego nauczyła Munny'ego jego zmarła

żona. Munny zabiera swe piekło ze sobą, Kid może swe piekło jeszcze odrzucić.”114

Omawiany film przedstawia świat „bez wyjścia i bez przebaczenia”. Dramat bo-

hatera, kreowanego w tym filmie przez Eastwooda, polega na tym, że ani nie potrafi

on już wieść spokojnego życia farmera, ani nie umie powrócić do dawnej profesji za-

bójcy (na którą jest za stary). Rozpaczliwie, ale bezskutecznie, usiłuje być „normal-

nym człowiekiem” – w rzeczywistości jednak pozostaje mu tylko życie w zawieszeniu

między dniem dzisiejszym a wspomnieniem swej przeszłości i swych dawnych bólów.

Innym wcieleniem Starego Wygi walczącego jest Terry McCaleb z Krwawej

profesji Clinta Eastwooda. Jest on emerytowanym pracownikiem FBI. Po wielu latach

ciężkiej służby McCaleb przeszedł operację transplantacji serca, w związku z czym

musiał zapomnieć o trudnej pracy detektywa. Mieszka wiec na jachcie zacumowanym

w przystani portowej i „próbuje wyjść z wprawy”, prowadząc życie emeryta. Problem

w tym, że do swej nowej egzystencji zupełnie nie jest przygotowany. Do zdrowego

trybu życia nakłania McCaleba jego lekarz, doktor Bonnie (Angelica Huston). Pewne-

go dnia zjawia się jednak u Terry’ego piękna Meksykanka, Graciella Rivers (Wanda

De Jesus), i oświadcza McCalebowi, że serce, które nosi teraz w sobie, należało do jej

zamordowanej siostry. Graciella prosi właśnie McCaleba o wykrycie sprawcy tego

morderstwa. Terry na początku ma opory z podjęciem zadania, jako że jest już na eme-

ryturze i pragnie wypoczynku, ale myśl o tym, że serce, które bije w jego piersiach,

pochodzi od zamordowanej siostry Gracielli, zmusza go do działania. Jak się później

okazuje, mordercą był dawny przeciwnik Terry’ego (przez którego zresztą dostał on

zawału i musiał przejść operację), a obecnie jego sąsiad z przystani portowej, Jasper

‘Buddy’ Noone (Jeff Daniels).

114 T. Jopkiewicz, Bez przebaczenia, „Film”, 9/96, s. 80.

McCaleb nie chce pogodzić się ze swą ułomnością fizyczną. Pragnie nadal wal-

czyć, ale wie, że musi kiedyś zwolnić. Usiłuje więc zakończyć swą karierę jakąś ostat-

nią

blem

nyc

leb

że z

zatr

stra

speł

tekt

Terry McCaleb

80

wielką sprawą. Jego nowe, wszczepione serce jest jednak dla niego dużym pro-

em moralnym. Jak się później okazuje, Jasper specjalne zaplanował serię okrut-

h morderstw, by zdobyć serce dla Terry’ego, i w miarę upływu wydarzeń McCal-

coraz wyraźniej uświadamia sobie tę gorzką prawdę. W obliczu śmierci, która mo-

jawić się lada chwila, wiele spraw nabiera klarowności. McCaleb wie, że już nie

zyma czasu, ale gdyby nie włączył się w wir biegnących spraw, być może życie

ciłoby dla niego wartość.

Gdy oglądamy Eastwoodowskiego detektywa w podeszłym wieku, który dalej

nia się w swoim zawodzie, trudno oprzeć się skojarzeniom z innymi filmami de-

ywistycznymi ze starym, doświadczonym bohaterem. Pierwsze, co przychodzi na

81

myśl, to filmy George’a Pollocka z Margaret Rutheford115 w roli kobiety-detektywa,

panny Marple. Na te angielskie komedie kryminalne składają się następujące tytuły:

Śmierć ma okna (1961)116, Morderstwo w hotelu Gallop (1963)117, Ahoj zbrodnio118

(1964), Morderstwo najgorszego sortu (1964)119.

Filmy te są adaptacjami prozy Agathy Christie. Występuje w nich szacowna an-

gielska dama w podeszłym wieku, panna Jane Marple. Wciela się w rolę detektywa w

arcyzawiłych sprawach kryminalnych, w które najpierw jakimś niezwykłym trafem

zostaje wplątana, a potem zaczyna prowadzić prywatne śledztwo na własną rękę. O

wszystkim, co odkryje, zdaje relacje inspektorowi policji, Craddockowi (Charles Tin-

gell), a przy śledztwie partneruje jej znajomy bibliotekarz pan Stringer (Sritnger

Davis)120. Panna Marple jest z zamiłowania zagorzałą czytelniczką kryminałów, toteż

niektóre wskazówki w śledztwie bierze właśnie z książek. To m.in. dzięki nim trafnie

odgaduje tożsamość zabójców i bez trudu rozwiązuje zagadki coraz to wymyślniej-

szych sposobów mordowania. Panna Marple przenika do środowiska, w którym działa

morderca, podejmując się różnych ról, w zależności od sytuacji: albo jest służącą w

bogatym domu, albo też należy do amatorskiej trupy teatralnej. Na końcu zawsze za-

stawia na sprawców pomysłowe pułapki.

Pomiędzy detektywem-amatorem w spódnicy, czyli panną Marple, a byłym śled-

czym McCalebem można zauważyć drobne analogie, wynikające z podeszłego wieku

obojga bohaterów. Obydwoje zaplątani są ponadto w historie pełne fałszywych tropów

i nagłych zwrotów kryminalnej akcji. Panna Marple jest również – podobnie jak Mc-

Caleb – bardzo uparta w dążeniu do celu, mimo nieprzychylności policji. Zarówno

przed McCallebem, jak i przed panną Murple, oprócz rozwiązania kryminalnej zagad-

ki, stoi jeszcze próba przekonania stróżów prawa do własnych racji. Policja z reguły

jest nieprzychylna takiej współpracy. Świadczy o tym np. arogancki stosunek detek

115 Specjalnością tej aktorki były role żywiołowych i ekscentrycznych starszych angielskich dam, np.za taką właśnie kreację w filmie Z życia VIP-ów (1963) Anthony’ego Asquitha otrzymała statuetkęOscara.116 Adaptacja powieści Agathy Christie Co widziała pani McGillcuddy.117 Adaptacja powieści A. Christie Po pogrzebie.118 Scenariusz do tego filmu nie opierał się na żadnej powieści A. Christie.119 Adaptacja powieści A. Chrstie Pani McGinty nie żyje. Postać panny Marple pojawia się jeszczeepizodycznie w filmie Alfabet morderców (1965) Franka Tashlina z Anitą Ekberg i Tonnym Randa-lem jako detektywem Herculesem Poirot.

82

tywa Ronalda Arrango (Paul Rodriguez) do McCaleba (Arrango nie ufa mu, wręcz

jawnie z niego szydzi). Panna Marple również jest wystawiona na złośliwe uwagi in-

spektora Craddocka. Ów rażący otoczenie ekscentryzm obojga starych detektywów

kryje się w ich niewygasłej dociekliwości i ciągłej ciekawości świata. Zarówno oto-

czenie panny Murple, jak McCaleba, zadziwia fakt, iż ci starsi ludzie chcą jeszcze na-

rażać swe życie i zdrowie w jakichś wątpliwych sprawach, zamiast spokojnie odpo-

czywać, korzystając z zasłużonej emerytury.

Na tym jednak podobieństwa się kończą. Motywem działania panny Murple jest

bezinteresowna ciekawość. Motywem działania postaci Eastwooda – kompensacja.

Panna Marple jest wprawdzie niepozorna, ale nader skuteczna. Zawsze wkracza w ob-

ce dla siebie otoczenie i poprzez to w całkiem nową sytuację, którą następnie z łatwo-

ścią rozwiązuje. Inaczej McCalleb, który jest doskonale znany w swoim środowisku.

Ona jest bohaterką komedii kryminalnej, przyprawionej niekiedy czarnym humorem;

on – to bohater bardzo mrocznych, poważnych dramatów filmowych. Powód różnic

jest oczywisty: bohaterowie Eastwooda – w przeciwieństwie do swych filmowych po-

przedników – są postaciami pogłębionymi psychologicznie i skomplikowanymi. Sło-

wem – są bohaterami na miarę naszych czasów.

Z wizerunkami detektywów w podeszłym wieku, którzy działają wedle własnej

intuicji, mając przeciwko sobie sceptyczne środowisko, spotykamy się także w fil-

mach: Kolekcjoner kości121 (1997) Gary’ego Fledera (z Morganem Freemanem w roli

policyjnego psychologa, doktora Alexa Crossa), a także Obietnica (2001) Seana Penna

(z Jackiem Nicholsonem w roli detektywa Jerry’ego Blacka).

Podobnie jak William Munny był w pewnym sensie wcieleniem starego Bezi-

miennego, tak i McCaleb jest późniejszą wersją postaci Brudnego Harry’ego. Munny i

McCaleb należą do postaci, które w dużym stopniu są zdeterminowane własną prze-

szłością. Mają oni jeszcze jeden dług do spłacenia, być może już ostatni, ale wymaga-

jący niemałego wysiłku, walki z własnymi bólami, przezwyciężenia przeszłości, ogra-

niczeń wieku itd.

120 Prywatnie mąż aktorki.121 Oryginalny tytuł tego filmu brzmi Kiss the Girls.

4.4. Stary Wyga kochający

Nie ulega kwestii, że w filmach ze Starym Wygą więcej jest walki niż miłości.

Jednak w Eastwoodzie-wojowniku powoli budzi się Eastwood kochający, postać, któ-

ra poszukuje miłości i zrozumienia. Jej naczelnym mottem nie staje się już walka z

przeciwnikiem, raczej poznawanie i doświadczanie siebie oraz drugiego człowieka. W

takim doświadczeniu ważna jest komunikacja międzyludzka. W wybranych filmach z

ostatniego okresu twórczości Eastwooda dotyczy ona najczęściej relacji między boha-

terem a kobietą.

Przypomnijmy pokrótce, jak ten problem ukazany był we wcześniejszych fil-

mach. Gdyby wziąć pod uwagę dotychczasowe role Eastwooda jako Bezimiennego i

Brudnego Harry’ego, to stosunki damsko-męskie układały się w nich według nastę-

pującego wzorca: kobieta występowała w roli ofiary, a bohater – w roli jej wyzwoli-

ciela. Czasem między postaciami granymi przez Eastwooda a postaciami kobiecymi

dochodziło nawet do przelotnych romansów; zwykle jednak były one brutalnie prze-

rywane przez dramatyczne wydarzenia.

Filmem, który był zwia

wieści Roberta Jamesa Wall

żyserii Clinta Eastwooda. W

ria, ukazana w konwencji dr

zuje się w miasteczku Mad

Francesca i Robert

83

stunem pogłębienia tych relacji, stała się ekranizacja po-

era122 pt. Co się zdarzyło w Madison County (1995) w re-

idz obserwuje tu historię starzejącego się bohatera. Histo-

amatu filmowego, przedstawia losy romansu, jaki nawią-

ison County między Francescą Johnson (Meryl Streep),

84

mężatką od 15 lat, nieustannie zajmującą się domem, dziećmi i mężem, a Robertem

Kincaidem (Clint Eastwood), fotografem z magazynu „National Geographic”, który

przyjechał do tej miejscowości w 1965 roku, by sfotografować zabytkowe mosty. Kin-

caid, nie wiedząc, jak trafić do interesującego go miejsca, zatrzymał się przed domem

Franceski, prosząc o wskazanie drogi. Francesca, która w tym czasie była wolna od

obowiązków domowych (jej mąż, farmer, Richard Johnson, właśnie wyjechał wraz z

dziećmi na targi do Illinois), zgodziła się pomóc Robertowi. Taki jest początek ich

znajomości, która zaowocowała gorącym, głębokim uczuciem. Ta miłość, choć ko-

chankowie byli ze sobą zaledwie cztery dni, na zawsze odmieniła ich życie.

Przypatrzmy się postaci Roberta Kincaida, kolejnemu wcieleniu Starego Wygi –

tym razem kochającego. Robert to typ podróżnika, wędrownego fotografa, który nie-

mal całe życie spędził w trasie. Jednak nie jest egoistą, dążącym do zaspokojenia

swoich pragnień, nie bacząc na innych. Nie jest też człowiekiem o zmiennym charak-

terze, który z łatwością zmienia poglądy, ludzi oraz miejsca. Pod koniec namiętnego

romansu głównych bohaterów, Francesca zaczyna mieć nawet wątpliwości, czy aby na

pewno Robert podchodzi do ich miłości w sposób dojrzały, czy też jest raczej beztro-

skim włóczęgą, chcącym przeżyć tylko przelotny romans z samotną gospodynią do-

mową. Jednak Robert stara się jej udowodnić, że do tej pory kluczył przez całe życie i

czegoś nieświadomie poszukiwał. Teraz już jest pewien, że tym czymś stała się jego

miłość do Fraceski. Bohater zakochuje się, Francesca zaczyna zaprzątać jego myśli i

dawać mu wiele ciepła oraz zrozumienia. Znajomość z nią skłania go do refleksji nad

własnym życiem. Usiłuje przekonać Francescę do uczucia, jakie żywi względem niej,

namawia ją więc do porzucenia obecnego życia i udania się z nim w drogę, „do wej-

ścia w jego życie”. Francseca jednak nie może porzucić swej rodziny, poza tym uwa-

ża, że dla niej i dla Roberta jest już za późno na tak poważną miłość.

Metaforyzując wydarzenia przedstawione w filmie, można by powiedzieć, że

przedstawiają one dramat ludzi, którzy wybudowali między sobą mosty, ale nie mogli

po nich przejść; pozostało im już tylko żyć wspomnieniami. Nadzieja wprawdzie ist-

nieje, ale nie dotyczy filmowych kochanków, lecz dzieci Franceski: Carolyn (Annie

Corely) i Michaela (Victor Slezak). Oni to, już jako dorośli ludzie, odkrywają po

śmierci swej matki jej pamiętnik, w którym zapisała ona dzieje swojego romansu.

122 Waller napisał również drugą część historii Roberta i Franceski pt. Tysiąc polnych dróg.

Lektura tego pamiętnika i poznanie ukrytej miłości Franceski staje się dla jej dzieci

inspiracją do zmiany na lepsze swoich związków małżeńskich. Rzec by można, iż dro-

ga idąca mostami Roberta i Fransceski poprowadzi ich do szczęścia.

Kolejną historią ukazującą losy Starego Wygi kochającego jest film bokserski Za

wszelką cenę (2004)123 Eastwooda. Widz jest tu świadkiem skomplikowanej historii

rozgrywającej się w środowisku sportowym. Opowiada ona o związku między zasłu-

żonym i długoletnim trenerem męskiego boksu, Frankiem Dunnem (Clint Eastwood) a

ambitną kelnerką Maggie Fitzgerald (Hilary Swank), która po 20. latach pracy w za-

wodzie pragnie zrealizować swe wielkie marzenie i stać się bokserką. Początkowo

Dunn jest niechętny trenowaniu dziewczyny, argumentując, że nie zajmuje się żeń-

skim boksem oraz że dla Maggie jest już za późno na taką karierę. Pojawia się jednak

Scarp (Morgan Freeman), były bokser, pomocnik Dunna i dozorca sali treningowej.

On to właśnie namawia Dunna do trenowania Maggie i zachęca dziewczynę, by kon-

tynuowała treningi, pomimo sceptycyzmu Frankiego. W końcu dochodzi do porozu-

mienia między Dunnem a Maggie i rozpoczyna się sportowa kariera dziewczyny. Nie-

stety, historia Maggie kończy się śmiertelnym wypadkiem.

Istotne w tej opowiadanej przez Eastwooda historii jest to, iż popularny motyw

(popularny zwłaszcza w ga

ra”) zostaje tu ukazany w b

się zostać mistrzynią, ale p

Maggie i jej trener Frankie

85

tunku filmów sportowych spod znaku „od zera do bohate-

ardzo dramatyczny sposób. Maggie po wielu trudach udaje

odczas najważniejszej walki szczęście ją opuszcza. Dziew

86

czyna po wypadku na ringu trafia do szpitala, gdzie jej życie zamienia się w koszmar.

Okazuje się, że już do końca życia pozostanie kaleką i nigdy nie będzie uprawiać

sportu. Ubolewa nad tym również jej trener, który przeszedł znaczącą przemianę – z

surowego i sceptycznego instruktora w kochającego „ojca” i oddanego przyjaciela

Maggie. Na początku był niechętny treningom Maggie, dając wyraz swoim konser-

watywnym poglądom (uważał bowiem, że kobiety nie powinny podejmować się mę-

skich zajęć). Często obstawał też przy swych starych przyzwyczajeniach trenerskich

(zbyt lakoniczne wskazówki, odwlekanie trudnych meczy bokserskich itp.).

W miarę upływu czasu Frankie Dunn zmienił jednak własne poglądy i przeobra-

ził się w uważnego, pełnego życzliwości mistrza dla swojej podopiecznej. Wtedy to

dały o sobie znać jego głęboko chowane uczucia ojcowskie. Kiedyś obdarzał nimi

własną córkę, ale gdy kontakt z nią zanikł, poczuł się zgorzkniały i samotny. Okazji do

ponownego poczucia się ojcem

dostarczyła mu Maggie (która sama straciła ojca). Dla niej Frankie również stał się

kimś w rodzaju starszego opiekuna, z którym nawiązała ona bardzo bliskie, rodzinne

relacje. Kiedyś życie Frankiego związane było wyłącznie z bokserami i salą treningo-

wą, ale Maggie nadała jego życiu głębszy sens. Dla podkreślenia uczucia, jakie Fran-

kie żywił do Maggie, nadał on jej przydomek wzięty z języka celtyckiego: „Mo Cu-

ishle”, co znaczy „moja krew, moja miłość”. Tego przydomku używała Maggie w cza-

sie swoich występów. Nie wiedziała jednak, co on oznaczał. Jego sens wyjawił jej

Frankie dopiero wtedy, gdy bohaterka umierała.

Przeżycie tragicznego wypadku Maggie na ringu, a następnie empatyczne od-

czuwanie jej cierpienia stało się dla Frankiego bardzo ciężkim doświadczeniem. Do tej

pory był raczej „niedzielnym katolikiem”, można wręcz powiedzieć, że do Boga miał

tak samo sceptyczny stosunek, jak do swych zawodników, na których wystarczyło mu

popatrzeć, by wiedzieć, na co ich stać. Jednak w trakcie przeżywania powolnego od-

chodzenia Maggie jego wiara powoli się pogłębiała. Dziewczyna poprosiła Frankiego,

by odłączył ją od szpitalnej aparatury podtrzymującej życie, bo już nie chciała więcej

cierpieć. Tak więc Frankie znów stanął przed problemem utraty „córki”. Tym razem

była to córka przybrana, ale odczucie tej straty stało się dla niego równie bolesne, jak

123 Scenariusz napisał Paul Haggis według wydanych w 2000 roku opowiadań F. X. Toole’a, długolet-niego asystenta trenera damskiego boksu.

87

utrata kontaktu z rodzonym dzieckiem. Próbując ukoić ten ból, Frankie udał się po

radę do znajomego księdza. Ten zaś, oprócz wyuczonych formułek, nie był w stanie

nic mu doradzić. Frankie postanowił więc, że dokona eutanazji i będzie kierował się

uczuciem, które niegdyś zawarł w przydomku Maggie: potraktuje ją jako swoją krew i

swoją miłość.

Przy okazji tego dramatu bokserskiego wypada jeszcze wspomnieć, iż obraz

Eastwooda, pokazujący boks kobiet, należy do rzadkości. Do innego filmu ukazujące-

go to zjawisko na pewno zaliczyć trzeba Girlfight (2000) Karyn Kusamy z Michelle

Rodriguez124 w roli młodej bokserki – Diany Guzman. Można by tu jeszcze wspo-

mnieć o filmie, który również opowiada o kobiecie związanej z boksem, ale tym ra-

zem z nieco innej strony: mowa tu o Królowej boksu (2004) Charlesa F. Duttona z

Meg Ryan w roli Jackie Kallen – rezolutnej i pomysłowej menadżer, zajmującej się

bokserem wagi średniej, Omarem Eppsem (Luther Shaw).

Film Eastwooda Za wszelką cenę z pewnością można jednak wliczyć w poczet

wielkich amerykańskich filmów bokserskich, traktujących o zawodnikach pełnych

determinacji i chęci walki, takich jak: Między linami ringu (1956) Roberta Wise’a (z

Paulem Newmanem jako Rocky’m Graziano), Rocky (1976) Johna G. Avildsena (z

Sylvestrem Stalone jako Rocky’m) i Wściekły byk (1980) Martina Scorsesse (z Ro-

bertem De Niro jako Jake’m LaMottą).

Film Eastwooda Za wszelką cenę został sfotografowany w tonacjach szarości i w

rożnych odmianach sepii, co może go również zbliżać do czarno-białego filmu bokser-

skiego np. w stylu Wściekłego byka bądź Między linami ringu. W filmach tych czasem

pojawia się postać trenera, który pełni rolę mędrca i pocieszyciela, tak jak to jest w

Rockym, gdzie doświadczonego instruktora boksu - Micke’a zagrał Burges Meredith.

Stary Wyga kochający posiada również ukryty pierwiastek, który pochodzi od

Starego Wygi walczącego. Jednak to uwrażliwienie dawnego twardziela z westernów i

filmów policyjnych stanowi nowy wymiar aktorskiego emploi Clinta Eastwooda. Jego

wcześniejsze filmy również zdradzały inklinacje w kierunku uwrażliwiania surowego

typu męskości, który reprezentował. Można zaliczyć do nich nawet film Piorun i Lek-

ka Stopa Michaela Cimino, który powstał jeszcze w 1974 roku. W tej mieszance gang-

sterskiego kina drogi Eastwood zagrał postać bankowego rabusia Johna ‘Pioruna’ Do

88

herty’ego, który mimo swej siły fizycznej (wskazującej na to, iż jest on mężczyzną w

stylu macho), ma raczej łagodne usposobienie i bardzo ceni sobie męską przyjaźń z

dużo młodszym od siebie włóczęgą i poszukiwaczem przygód, ‘Lekką Stopą’ (Jeff

Bridges125).

Do nieco późniejszych filmów ukazujących czułego i wrażliwego bohatera nale-

żą chociażby takie obrazy, jak: Bronco Billy (1980)126, gdzie główny bohater, szef

„Wild West Show” Bronco Billy (Eastwood), ojcowsko dba o swoją cyrkową trupę.

Honkytonk Man (1982) z kolei przedstawia dzieje śmiertelnie chorego piosenkarza

country, Reda Stovalla (Eastwood), który w czasie Wielkiego Kryzysu127 podróżuje ze

swoim siostrzeńcem (Kyle Eastwood, syn reżysera) po Ameryce, pragnąc przekazać

mu własne doświadczenia zawodowe i osobiste. Dwa wspomniane wyżej filmy zostały

wyreżyserowane przez Eastwooda. Nie ulega jednak wątpliwości, że zaczynająca się

tu ewolucja znalazła swój pełny wyraz dopiero w późniejszych postaciach twardzieli,

w których budzi się miłość: w wędrownym fotografiku z Co się wydarzyło w Madison

County, który zamienił się w czułego kochanka, a także w szorstkim trenerze z Za

wszelką cenę, który stał się zastępczym ojcem dla swojej zawodniczki.

Na koniec chciałbym zacytować fragment wypowiedzi Clinta Eastwooda, który

na pytanie dziennikarza: „Co pan czuje, słysząc słowo «starość»?”, odpowiedział:

„Cóż, wiem, że się starzeję. Trzeba się cieszyć tym, co się ma, bo na starość nie

ma lekarstwa; można jedynie o siebie dbać, albo rujnować sobie zdrowie, pijąc i paląc.

Ja staram się żyć rozsądnie, uczę się doceniać rzeczy, które kiedyś nie były dla mnie

aż tak ważne – na przykład rodzinę... W latach 60., 70. i 80. pracowałem pełną parą; w

latach 90. zrobiłem kila niezłych filmów, ale nie miałem już w sobie tyle zacięcia i

energii (...) Jak tak dalej pójdzie, to niedługo minie piąta dekada, jak robię filmy. A

mam przecież także inne zainteresowania więc pewnego dnia mogę po prostu powie

124 Aktorka znana jest również z filmu Resident Evil (2002), gdzie zgrała u boku Milli Jovovich.125 Przy okazji omawianego w tym podrozdziale nurtu filmu bokserskiego warto by wymienić jeszczeinny obraz na ten temat, w którym to wystąpił właśnie Jeff Bridges. Chodzi tu o Zachłanne miasto(1972) Johna Hustona. Bridges wcielił się w tym filmie w rolę młodego boksera Eniego, a partnerowałmu Stacy Keach jako starszy i doświadczony bokser Tully.126 Realizując ten film w tonacji komediowo-naiwnej, Eastwood zbliżył się do reżyserskiego styluFranka Capry.127 Lata Wielkiego Kryzysu w USA przypadły na okres dzieciństwa Eastwooda, toteż do tego tematureżyser podszedł z dużą nostalgią.

89

dzieć: «Do diabła z tym!». Albo dalej będę przyjmował role, które trafiają do publicz-

ności...”128

128 T. Cook, Nie ma przebacz: „Film” 11/2000, s. 75.

90

Zakończenie

Clint Eastwood: buntownik czy ikona pop-kultury?

Przedstawione w niniejszej pracy wizerunki i etapy w twórczości Clinta

Eastwooda świadczą o tym, że ów aktor ewoluował jako artysta, skupiając w swej

twórczości różne dziedziny. Najpierw był aktorem, potem producentem, następnie re-

żyserem. Od najmłodszych lat ćwiczył grę na pianinie i interesował się jazzem. Ta

muzyczna fascynacja doprowadziła go do komponowania muzyki filmowej. Jako aktor

stworzył natomiast bohaterów, którzy wnieśli nowe elementy do kina gatunków,

zwłaszcza do westernu i filmu policyjnego. Najlepszym tego dowodem są postacie

Bezimiennego, Brudnego Harry’ego i Starego Wygi.

Zaryzykowałbym tezę, że w twórczości filmowej można wyodrębnić dwa typy

twórców. Pierwsi to twórcy-kameleony, często zmieniający swój styl filmowy. Drudzy

to twórcy niezmienni, trzymający się jednej, wytyczonej przez siebie drogi twórczej.

Na pierwszy rzut oka można by sądzić, że Eastwood należy do tej drugiej grupy arty-

stów. Ale czy na pewno? Może nie pasuje ani do jednej, ani do drugiej? Na przykła-

dzie osoby Eastwooda rozpatrzmy zatem argumenty i kontrargumenty odnoszące się

do tych dwóch postaw twórczych.

Zacznijmy od elementów stałych w filmach Eastwooda. Dotyczą one na ogół za-

gadnień etycznych, takich jak: prawo zemsty, samosąd, problem przemocy, mroczna

strona człowieka, odwieczne pytania o sens dobra i zła w świecie. Świat przedstawio-

ny u Eastwooda nigdy nie jest jednoznaczny i jednowymiarowy; w osobowościach

jego bohaterów nawet dobro posiada jakąś skazę. Postaci kreowane przez Eastwooda

to na ogół samotnicy poszukujący prawdy o rzeczywistości, w której stare zasady po-

stępowania już się zdewaluowały. Do walki ze złem – do której stają najczęściej sami,

bez pomocy innych ludzi – używają zwykle agresji i przemocy.

Z ogólnej wymowy filmów Eastwooda, w których pojawia się przemoc, można

wysnuć następujące pytania: Jaki jest sens przemocy? Czy przemoc, użyta do walki ze

złem, będzie dalej służyła dobru? A może stanie się tylko mniejszym złem? Czy w

ogóle istnieje coś takiego jak „mniejsze zło”? Może bohaterowie Eastwooda są w tym,

co robią, po prostu źli? My zaś, identyfikując się z nimi, odnajdujemy w sobie coś z

naszej mrocznej natury? A może jest inaczej: może – parafrazując wypowiedź Mefi

91

stofelesa z Fausta Goethego – zło czynione przez Eastwoodowskich bohaterów to siła,

która jednak „większe czyni dobro”? Może przemoc jest jedyną receptą na skuteczną

walkę ze złem? Te i inne pytania, brak gotowych odpowiedzi, pozostawianie kluczo-

wych problemów otwartymi – oto kolejne wspólne cechy filmów Clinta Easwtooda129.

Gdyby kariera Eastwooda skończyła się w chwili, gdy aktor nakręcił ostatni film

z serii o Brudnym Harrym, Pulę śmierci (1988), można byłoby orzec (biorąc pod uwa-

gę dwóch jego głównych bohaterów, czyli Bezimiennego i Brudnego Harry’ego), że

kino Eastwooda jest w miarę spójne. Jednak cechą Eastwooda jest to, że nigdy nie

polubił szufladkowania własnej twórczości. Jeszcze w okresie Brudnego Harry’ego

aktor starał się od czasu do czasu angażować w rożne produkcje filmowe, które nieco

odbiegały od jego westernowego i policyjnego wizerunku. Były to filmy kręcone w

stylistyce komediowej, jak np. wojenna komedia Złoto dla zuchwałych (1970) Briana

G. Huttona130, gdzie Eastwood wcielił się w rolę sprytnego szeregowca Kelly’ego, czy

też dylogia Każdy sposób dobry (1978) Jamesa Fargo oraz Jak tylko potrafisz (1980)

Buddy’ego Van Horna, opowiadająca o losach pięściarza walk nielegalnych, Philla

Beddoe, i jego małpy, orangutana Clyde’a.

Oprócz tych bohaterów, cechujących się dowcipem i prostodusznością, Eastwo-

od wykreował także wizerunki poważniejsze, jak np. inteligentnego i zamkniętego w

sobie więźnia Franka Morrisa z Ucieczki z Alcatraz (1979) Dona Siegela czy też wete-

rana z wojny w Korei, sierżanta Thomasa Higwaya, który w filmie Wzgórze złama-

nych serc (1986) Clinta Eastwooda z plutonu ślamazarnych rekrutów czyni grupę za-

wodowych żołnierzy. Wymienione powyżej filmy stanowią urozmaicenie twórczej

drogi Eastwooda, świadectwo odcinania się od stworzonych przez siebie sztandaro-

wych postaci Bezimiennego i Brudnego Harry’ego.

Okres refleksji nad całym dorobkiem artystycznym, podejmowania ciekawych,

innych niż dotąd ról to czas, który można by nazwać czasem Starego Wygi. Ten trzeci

bohater Eastwooda wie już bardzo wiele o życiu, choć nadal zdobywa doświadczenie i

dojrzewa w sensie duchowym. Stary Wyga, w przeciwieństwie do rewolwerowca

Bezimiennego i policjanta Callahana, to bohater, który reprezentuje w wielu filmach

129 Postawienie tych pytań ułatwiła mi książka Michaela P. Ghiglieriego Ciemna strona człowieka,przekł. Anna Tantalska-Dulęba, Warszawa 2001.

92

rożne stany starości i związane z nimi typy zachowań. To właśnie on nadał nowy kie-

runek twórczości Eastwooda i stał się dowodem, że artysta stale zmienia podejście do

własnego kina, rozwija się i ewoluuje.

Kino Eastwooda można zaliczyć do kina autorskiego, bazującego na stałych

motywach. Należy powiedzieć, że autorstwo Eastwooda (jeżeli wziąć pod uwagę reży-

serię) przypomina styl jego dawnego mistrza, Dona Siegela, który, reżyserując swoje

filmy, w pierwszej kolejności był rzemieślnikiem filmowym, potem dopiero stawał się

twórcą przemycającym do własnych filmów ważkie treści. U Eastwooda – obok reży-

serii – dochodzi jeszcze aspekt aktorski i to głównie on stanowi rozwinięcie podejmo-

wanych przez Eastwooda tematów.

Postawmy teraz zasadnicze pytanie: Czy Eastwood jest wybitnym twórcą? Z peł-

nym przekonaniem mogę odpowiedzieć, że tak. Po pierwsze dlatego, że nie jest typo-

wą gwiazdą amerykańskiego kina, kreowaną przez wielkie wytwórnie filmowe i wiel-

kich producentów. Po drugie, to właśnie on stał się współtwórcą swoich postaci, swo-

ich filmów, wreszcie – samego siebie. Najpierw zalążki talentu odkrył w nim włoski

reżyser widowisk historycznych Sergio Leone i zaprosił go do udziału w nietypowym

projekcie filmowym. Po powrocie z Europy do Stanów Zjednoczonych aktor ten nie

przyjął zaproszenia do udziału w komercyjnych widowiskach i powielenia wizerunku,

który wypracował razem z Leone. Postanowił, że sam będzie miał wpływ na swoje

role. Założył więc własną wytwórnię filmową „Malpaso” i postanowił produkować

mniej więcej jeden obraz filmowy rocznie. Chodziło mu zwłaszcza o artystyczną swo-

bodę działania, wybór tematu na film oraz sposoby jego opracowania. Liczyły się

wszystkie elementy: produkcja, aktorstwo, a z biegiem czasu również reżyseria i kom-

ponowanie muzyki. Można odnieść wrażenie, że Eastwood jest więc bardzo nietypo-

wym produktem Hollywoodu, który spróbował – i to z dobrym skutkiem! – wyrwać

się spod jego wpływu.

Powróćmy jednak do pytania zadanego w tytule zakończenia. Czy Eastwood jest

buntownikiem, a więc kimś autentycznym, niepowtarzalnym, oryginalnym, czy też

przeciwnie – jest tylko bohaterem kryminalnej „opery mydlanej”, ikoną pop-kultury?

Nim odpowiem na to pytanie, proponuję rozpatrzyć wszelkie „za” i „przeciw”. Za

130 Brian G. Hutton był także reżyserem filmu Tylko dla orłów (1969), gdzie Clint Eastwood wystąpiłu boku Richarda Burtona.

93

tym, że Eastwood jest w pewnym sensie ikoną pop-kultury, przemawiają następujące

argumenty: Bezimienny i Brudny Harry zostali zaakceptowani przez kulturę masową,

o czym świadczy chociażby fakt przenikania ich wizerunków do komiksów131, znacz-

ków pocztowych132, gier133 czy też piosenek popularnych zespołów muzycznych134.

Ponadto często mówiło się o filmach Eastwooda jako kinie klasy B, nakręconym tanim

kosztem, bazującym na popularnych gatunkach i konwencjach filmowych.

Może jednak jest tak, że filmy Eastwooda wykorzystują tylko popularne kon-

wencje, by stawiać zasadnicze pytania o dobro i zło tkwiące w człowieku? Jak wiado-

mo, w nieskomplikowanych filmach klasy B kryją się zwykle proste prawdy o czło-

wieku. Rzecz w tym – i to jest pierwszy argument na rzecz oryginalności Eastwooda –

że w jego filmach, reprezentujących właśnie ową klasę, proste prawdy przestają być

proste, banał zamienia się w głębię, a spoza naiwnych historii prześwituje „wielkie

serio”.

Po drugie, Eastwoodwoska postać Starego Wygi, ostatnia w kolejności jego

wielkich kreacji aktorskich, nie zyskała takiej popularności jak Bezimienny czy Brud-

ny Harry. Być może wiąże się to z silnym promowaniem przez kulturę masową mło-

dości, piękna i zdrowia oraz unikaniem tematów śmierci, starości, a zwłaszcza nega-

tywnych konsekwencji, jakie człowiek ponosi z powodu swoich słabości. Jest to do-

wód odwagi i oryginalności Eastwooda, ponieważ temat starości jest na ogół przemil-

czany przez kino popularne, w które wpisuje się ten aktor.

Nie bez powodu zatem Easwtood przez długi czas swej działalności zyskał sobie

opinię buntownika, który rozumie swój bunt jako kroczenie własnymi ścieżkami i nie-

poddawanie się modom. Gdyby przyjrzeć się innym znanym filmowym buntownikom

131 Garth Ennis, Steve Dillon, Święty od morderców w serii Kaznodzieja, Wydawnictwo EGMONTPOLSKA, Warszawa 2004. Twórcy tego komiksu stworzyli w nim głównego bohatera, postać „Świę-tego od Morderców”. Jest to połączenie w jednej postaci pewnych cech charakteru dwóch znanychaktorów amerykańskiego kina: Lee Marvina i Clinta Eastwooda.132 Najbardziej unikatowe są znaczki z podobizną Eastwooda pochodzące z Nigerii.133 Francuska firma „Williams” produkuje automaty do gry „Pinball Harry”, bazujące na filmach zBrudnym Harrym – informacja zaczerpnięta ze strony internetowej:http://www.eastwood.stopklatka.pl/134 Popowy zespół muzyczny „Gorillaz” stworzył piosenkę o nazwie „Eastwood”, w której możnaodnaleźć pewne wątki z twórczości Eastwooda.

94

amerykańskiego kina, takim jak np. Marlon Brando135 lub James Dean (popularni w

latach 50.), czy też Micki Rourke (renomę buntownika zyskał on w latach 80.), to ła-

two zauważyć, posługując się terminem sportowym, że ich bunt po jakimś czasie utra-

cił kondycję. Odnosząc to porównanie do Eastwooda można uznać, że ten aktor jest

długodystansowcem, który podtrzymuje swą kondycję artysty i mężczyzny w jednej

osobie niezależnie od wieku i upływającego czasu. Ci, którzy się sprzedali i poddali

komercji, „obrośli tłuszczem” (tak się np. stało z Mickim Rourke), tymczasem

Eastwood wciąż utrzymuje formę artysty aktywnego, który nigdy nie zaprzestał po-

szukiwań i ryzyka – na przekór obowiązującym trendom i opiniom.

Co będzie dalej? Ostatnie lata działalności artystycznej Clinta Eastwooda – akto-

ra i reżysera własnych filmów – reprezentują dojrzały okres jego twórczości. Historie,

które Eastwood obecnie przedstawia, przynoszą coraz to inne treści, sytuując się naj-

częściej w opozycji do popularnych filmów hollywoodzkich. Eastwood jako twórca

jest więc ciągle kimś nowym, innym, oryginalnym. I to nie tylko dlatego, że bywa ak-

torem, reżyserem, kompozytorem, a nawet spełnia wszystkie te funkcje jednocześnie.

O wiele ważniejszy jest fakt, że ukazuje on ciągle nowe obrazy samego siebie. Może

więc rację mają ci, którzy twierdzą, że najlepszy okres jego twórczości dopiero się

zaczyna...

135 Interesujący może być fakt, że Eastwood jeszcze we wczesnym okresie swojej twórczości, tzn.przed filmami Sergio Leone, przyjaźnił się z Marlonem Brando.

95

96

Bibliografia

Arcimowicz, K. (2003). Obraz mężczyzny w polskich mediach, Gdańsk: GWP.

Badinter, E. (1993) XY: tożsamość mężczyzny (tłum. Grzegorz Przewłocki).

Warszawa: Wydawnictwo W.A.B.

Biddulph, S. (2004) Męskość, (tłum. Agnieszka Jacewicz), Poznań: Dom Wy-

dawniczy Rebis.

Bly, R. (2004). Żelazny Jan (tłum. Jacek Tittenbrun). Poznań: Zysk i S-ka.

Bourdieu, P. (2004). Męska dominacja (tłum. Lucyna Kopciewicz).Warszawa:

Oficyna Naukowa.

,,Clint Eastwood Legenda Kina”, (2005). Warszawa: Wydawnictwo: DeAgo-

stini, nr 1.

Cook, T. (2000). Nie ma przebacz: „Film” nr 11.

Cynarski W. J. (2003). Globalizacja a spotkanie kultur, Rzeszów: Wydaw-

nictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego.

Eichelberger, W. (1998). Zdradzony przez ojca, Warszawa: Wydawnictwo Do.

Eldredge, J. (2003). Dzikie serce, o tęsknotach męskiej duszy (tłum. Justyna

Grzegorczyk). Poznań: Wydawnictwo W drodze.

Fanning, P. i McKay, M. (2003). Być mężczyzną, we współczesnym zwariowa-

nym świecie (tłum. Agata Błaż). Gdańsk: GWP.

Garbicz, A. i Klinowski, J. (2000) Kino Wehikuł magiczny. Przewodnik osią-

gnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967 – 1973, Kraków: Wydawnictwo

Literackie.

Garth, E. (2004) Kaznodzieja, Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska.

Ghiglierii, M. P. (2001) Ciemna strona człowieka (tłum. Anna Tantalska – Du-

lęba). Warszawa: Wydawnictwo Cis, W.A.B.

Gołębiowski, M. (2004) Dzieje kultury Stanów Zjednoczonych, Warszawa: Wy-

dawnictwo Naukowe PWN.

Grün, A. (2005) Walczyć i kochać. Mężczyźni w poszukiwaniu własnej tożsamo-

ści, (tłum. Beata M. Kamińska). Poznań: Wydawnictwo Pallotinum.

97

Helman, A. (1990). Film gangsterski, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i

Filmowe.

Jankowska, M. i Kapla G. (2005). Mężczyźni w połowie drogi, „Prodoks” nr 3.

Jones M., A. (2003). Historia USA, (tłum. Piotr Skurowski i Piotr Ostrowski).

Gdańsk: Wydawnictwo Marabut.

Jopkiewicz, T. (2005). Męski świat Clinta Eastwooda. Z przebaczeniem i bez.,

„Kino”, nr 2.

Jopkiewicz, T. (1998). Dobry zły i brzydki, „Film” nr 9.

Jopkiewicz, T. (1997). Magowie kina: Sergio Leone, ,,Film” nr 5.

Jopkiewicz, T. (1997). Dwa muły dla siostry Sary, „Film” nr 11.

Jopkiewicz, T. (1997). Moc Dona, „Film”, nr 10.

Jopkiewicz, T. (1996) Bez przebaczenia, „Film”, nr 9.

Kozak, A. (2004). Jesteś metro – czy retroseksualny? w: „Kultura Popularna”,

nr3.

Lester, A. (2005). O starzeniu się, filmach i planach na przyszłość, „To &

Owo” nr 12.

Lubelski, T. (red.). (2003). Encyklopedia kina, Kraków: Wydawnictwo Biały

Kruk.

Macrae, C. N., Stangor, Ch., Hewstone, M. (1999). Stereotypy i uprzedzenia

(tłum. Agnieszka Nowak, Małgorzata Majchrzak, Anna i Magdalena Kacjme-

jun). Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.

Michalski, C. (1972). Western i jego bohaterowie, Warszawa: Wydawnictwo

Artystyczne i filmowe.

Michalski, C. (1969). Western, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmo-

we.

Niżankowka-Półtorak, B. i Pietrzak, H. (red.). (1991) Problemy ontogene-

tycznego rozwoju człowieka, Rzeszów: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Pedago-

gicznej w Rzeszowie.

Oleś, P. K. (2000) Psychologia przełomu połowy życia, Lublin: Wydawnictwo

Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

98

Ostaszewski, J. i Plesnar, Ł. (2000). 100 westernów, Kraków: Wydawnictwo

RABID.

Ostrowska, E. (red.). (2001). Gender w kinie europejskim i w mediach, Kraków

Wydawnictwo RABID.

Pitera, Z. (1990). Trzech wspaniałych, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i

Filmowe.

„Playboy” (1997) Wywiad z Eastwoodem, nr7.

Rosner, H. (2000). Sentymentalny rewolwerowiec, „Cinema” nr 6 (58).

Selby, J. (1999). Ojcowie (tłum. Maja Mruszczak). Warszawa: Wydawnictwo

Modus Vivendi.

Skwara, J. (1985). Western odrzuca legendę, Warszawa: Młodzieżowa Agencja

Wydawnicza.

Szyłak, J. (2001). Kino i coś więcej. Kraków: Wydawnictwo RABID.

Wiśniewska-Roszkowska, K. (1989) Starość jako zadanie, Warszawa: Instytut

Wydawniczy PAX.

Wright, W. (1978) Struktura westernu, „Dialog” nr 3.

Wykaz stron internetowych:

http://www.eastwood.stopklatka.pl/

http://www.imdb.com/

http://www.clinteastwood.net/

99

Filmografia

(na podstawie www.imdb.com)

Aktor:

1. Za wszelka cenę / Million Dollar Baby (2004) reż. Clint Eastwood,

[Frankie Dunn].

2. Krwawa profesja / Blood Work (2002) reż. Clint Eastwood, [Terry

McCaleb]

3. Kosmiczni kowboje / Space Cowboys (2000) reż. Clint Eastwood, [Dr.

Frank Corvin].

4. Prawdziwa zbrodnia / True Crime (1999) reż. Clint Eastwood, [Steve

Everett ].

5. Władza absolutna / Absolute Power (1997) reż. Clint Eastwood, [Luther

Whitney].

6. Co się zdarzyło w Madison County / The Bridges of Madison County

(1995) reż. Clint Eastwood, [Robert Kincaid].

7. Doskonały świat / A Perfect World (1993) reż. Clint Eastwood, [Chief

Red Garnett].

8. Na lini ognia / In the Line of Fire (1993) reż. Wolfgang Petersen [Agent

Secret Service, Frank Horrigan].

9. Bez przebaczenia / Unforgiven (1992) reż. Clint Eastwood, [William 'Bill'

Munny].

10. Żółtodziób / The Rookie (1990) reż. Clint Eastwood, [Nick Pulovski].

11. Biały myśliwy czarne serce / White Hunter Black Heart (1990) reż. Clint

Eastwood, [John Wilson].

100

12. Różowy Cadillac / Pink Cadillac (1989) reż. Buddy Van Horn, [Tommy

Nowak].

13. Pula śmierci / Dead Pool (1988) reż. Buddy Van Horn, [Inspektor

'Brudny' Harry Callahan].

14. Wzgórze złamanych serc/ Heartbreak Ridge (1986) reż. Clint Eastwood,

[Sierżant Tom 'Gunny' Highway].

15. Niesamowity jeździec / Pale Rider (1985) reż. Clint Eastwood, [Pastor].

16. Gorący towar / City Heat (1984) reż. Richard Benjamin, [Porucznik

Speer].

17. Lina / Tightrope (1984) reż. Richard Tuggle, [Wes Block].

18. Nagłe zderzenie / Sudden Impact (1983) reż. Clint Eastwood, [Inspektor

'Brudny' Harry Callahan].

19. Honkytonk Man (1982) reż. Clint Eastwood, [Red Stovall].

20. Firefox (1982) reż. Clint Eastwood, [major Mitchell Gant].

21. Jak tylko potrafisz / Any Which Way You Can (1980) reż. Buddy Van

Horn, [Philo Beddoe].

22. Bronco Billy (1980) reż. Clint Eastwood, [Bronco 'Billy' McCoy].

23. Ucieczka z Alcatraz / Escape from Alcatraz (1979) reż. Don Siegel,

[Frank Morris].

24. Każdy sposób dobry / Every Which Way But Loose (1978) reż. James

Fargo, [Philo Beddoe]

25. Wyzwanie / The Gauntlet (1977) reż. Clint Eastwood, [Ben Shockley]

26. Egzekutor / The Enforcer (1976) reż. James Fargo, [Inspektor 'Brudny'

Harry Callahan].

101

27. Wyjęty spod prawa Josey Wales / The Outlaw Josey Wales (1976) reż.

Clint Eastwood, [Josey Wales].

28. Akcja na Eigerze / The Eiger Sanction (1975) reż. Clint Eastwood, [Dr.

Jonathan Hemlock].

29. Piorun i Lekka Stopa / Thunderbolt and Lightfoot (1974) reż. Michael

Cimino, [John "Piorun" Doherty].

30. Siła magnum / Magnum Force (1973) reż. Ted Post, [Inspektor 'Brudny'

Harry Callahan].

31. Mściciel / High Plains Drifter (1973) reż. Clint Eastwood, [Nieznajomy].

32. Joe Kidd (1972) reż. John Struges, [Joe Kidd].

... aka Joe Kidd (USA)

33. Brudny Harry / Dirty Harry (1971) reż. Don Siegel, [Inspektor 'Brudny'

Harry Callahan].

34. Zagraj dla mnie Misty / Play Misty for Me (1971) reż. Clint Eastwood,

[David 'Dave' Garver].

35. Oszukany / The Beguiled (1971) reż. Don Siegel [żołnierz Unii: John

McBurney]

36. Złoto dla zuchwałych / Kelly's Heroes (1970) reż. Brian G. Hutton, [sze-

regowiec Kelly].

37. Dwa muły siostry Sary / Two Mules for Sister Sara (1970) reż. Don

Siegel, [Hogan].

38. Pomaluj swój wóz / Paint Your Wagon (1969) reż. Joshua Logan,

[Sylvester 'Pardner' Newel].

39. Tylko dla orłów / Where Eagles Dare (1968) reż. Brian G. Hutton, [Lt.

Morris Schaffer].

102

40. Blef Coogana / Coogan's Bluff (1968) reż. Don Siegel [zastępca szeryfa

Walt Coogan].

41. Powiesić ich / Hang 'Em High (1968) reż. Ted Post, [szeryf Jed Cooper].

42. Wiedźmy / Streghe, Le (1967), nowela: Wieczór jakich wiele, reż.

Victtorio De Sica, [mąż].

43. Dobry, Zły i Brzydki / Buono, il brutto, il cattivo, Il (1966) reż. Sergio

Leone, [Joe].

44. Za kilka dolarów więcej / Per qualche dollaro in piu (1965) reż. Sergio

Leone, [Monco].

45. Za garść dolarów / Per un pugno di dollari (1964) reż. Sergio Leone,

[Joe].

46. Rawhide (1959-1966) serial telewizyjny, [Rowdy Yates].

47. Zasadzka na przełęczy Cimarron / Ambush at Cimarron Pass (1958)

reż. Jodie Copelan, [Keith Williams].

48. Eskadra Lafayette / Lafayette Escadrille (1958) reż. William A. Well-

man, [George Moseley].

49. Escapade in Japan (1957) reż. Arthur Lubin, [Dumbo Pilot]

50. Pierwsza podróżująca sprzedawczyni / The First Traveling Saleslady

(1956) reż. Arthur Lubin, [Lt. Jack Rice, Roughrider]

51. Away All Boats (1956) reż. Joseph Pevney, [lekarz]

52. Star in the Dust (1956) reż. Charles F. Haas, [ranczer Tom].

53. Never Say Goodbye (1956) reż. Jerry Hoper, [Will].

54. Tarantula (1955) reż. Jack Arnold, [Jet Squadron Leader]

55. Lady Godiva (1955) reż. Arthur Lubin, [First Saxon].

103

56. Franek marynarz / Francis in the Navy (1955) reż. Arthur Lubin, [Jone-

sey ].

57. Zemsta potwora / Revenge of the Creature (1955) reż. Jack Arnold, [la-

borant].

Reżyser:

1. Flagi naszych ojców / Flags of Our Fathers (2006) [w czasie produkcji]

2. Za wszelką cenę / Million Dollar Baby (2004)

3. The Blues (2003) (mini) TV Series (episode Piano Blues)

4. Rzeka tajemnic / Mystic River (2003)

5. Krwawa profesja / Blood Work (2002)

6. Kosmiczni kowboje / Space Cowboys (2000)

7. Prawdziwa zbrodnia / True Crime (1999)

8. Północ w ogrodzie dobra i zła / Midnight in the Garden of Good and

Evil (1997)

9. Władza absolutna / Absolute Power (1997)

10. Co się zdarzyło w Madison County / The Bridges of Madison County

(1995)

11. Doskonały świat / A Perfect World (1993)

12. Bez przebaczenia / Unforgiven (1992)

13. Żółtodziób / The Rookie (1990)

14. Biały myśliwy czarne serce / White Hunter Black Heart (1990)

15. Bird (1988)

16. Wzgórze złamanych serc / Heartbreak Ridge (1986)

104

17. Opowieści niesamowite / Amazing stories (1985), serial telewizyjny (od-

cinek: Vanessa w ogrodzie / Vanessa in the Garden)

18. Niesamowity jeździec / Pale Rider (1985)

19. Nagłe zderzenie / Sudden Impact (1983)

20. Honkytonk Man (1982)

21. Firefox (1982)

22. Bronco Billy (1980)

23. Wyzwanie / The Gauntlet (1977)

24. Wyjęty spod prawa Josey Wales / The Outlaw Josey Wales (1976)

25. Akcja na Eigerze / The Eiger Sanction (1975)

26. Breezy (1973)

27. Mściciel / High Plains Drifter (1973)

28. Zagraj dla mnie Misty / Play Misty for Me (1971)

Producent:

1. Flagi naszych ojców / Flags of Our Fathers (2006) [w czasie produkcji]

reż. Clint Eastwood.

2. Za wszelką cenę / Million Dollar Baby (2004) reż. Clint Eastwood.

3. Rzeka tajemnic / Mystic River (2003) reż. Clint Eastwood.

4. Krwawa profesja / Blood Work (2002) reż. Clint Eastwood.

5. Kosmiczni kowboje / Space Cowboys (2000) reż. Clint Eastwood.

6. Prawdziwa zbrodnia / True Crime (1999) reż. Clint Eastwood.

105

7. Monterey Jazz Festival: 40 Legendary Years (1998) dok., reż. William

Harper

8. Północ w ogrodzie dobra i zła / Midnight in the Garden of Good and

Evil (1997) reż. Clint Eastwood.

9. Władza absolutna / Absolute Power (1997) reż. Clint Eastwood.

10. The Stars Fell on Henrietta (1995) reż. James Keach.

11. Co się zdarzyło w Madison County / The Bridges of Madison County

(1995) reż. Clint Eastwood.

12. Doskonały świat / A Perfect World (1993) reż. Clint Eastwood.

13. Bez przebaczenia / Unforgiven (1992) reż. Clint Eastwood.

14. Biały myśliwy czarne serce / White Hunter Black Heart (1990) reż.

Clint Eastwood.

15. Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1989) dok., reż. Charlotte

Zwerin.

16. Bird (1988) reż. Clint Eastwood.

17. Wzgórze złamanych serc / Heartbreak Ridge (1986) reż. Clint Eastwood

18. Niesamowity jeździec / Pale Rider (1985) reż. Clint Eastwood.

19. Lina / Tightrope (1984) reż. Richard Tuggle.

20. Nagłe zderzenie / Sudden Impact (1983) reż. Clint Eastwood

21. Honkytonk Man (1982) reż. Clint Eastwood

22. Firefox (1982) reż. Clint Eastwood.

Kompozytor:

1. Za wszelką cenę / Million Dollar Baby (2004) reż. Clint Eastwood.

106

2. Rzeka tajemnic / Mystic River (2003) reż. Clint Eastwood.

3. Kosmiczni kowboje / Space Cowboys (2000) reż. Clint Eastwood.

4. Prawdziwa zbrodnia / True Crime (1999) (piosenki) reż. Clint Eastwood.

5. Władza absolutna / Absolute Power (1997) reż. Clint Eastwood.

6. Co się zdarzyło w Madison County / The Bridges of Madison County

(1995) (piosenka "Doe Eyes") reż. Clint Eastwood.

7. Bez przebaczenia / Unforgiven (1992) (temat muzyczny “Claudia”) reż.

Clint Eastwood.

8. Wzgórze złamanych serc / Heartbreak Ridge (1986) (piosenki) reż. Clint

Eastwood.

9. Gorący towar / City Heat (1984) (piosenki) reż. Richard Bejamin.

10. Bronco Billy (1980) (piosenki) reż. Clint Eastwood.

Filmy dokumentalne o Eastwoodzie wykorzystane w pracy:Za drzwiami Actors Studio: Clint Eastwood (2004), reż. Jeff Wurtz.

Once Upon a Time: Sergio Leone (2003), reż. Howard Hill.

Clint Eastwood: Out of the Shadows (2000), reż. Bruce Ricker.

Eastwood on Eastwood (1997), reż. Richard Schickel.

.