Cloud Atlas Les Mis©rables Master Anamorphoten - ARRI Rental

VisionARRIDas internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE

Cloud AtlasEin Gespräch mit dem Regie-Trio Lana und Andy Wachowski und Tom Tykwer

Les MisérablesDanny Cohen (BSC) über die Dreharbeiten an Tom Hoopers Leinwandadaption desinternationalen Bühnenerfolgs

Master Anamorphoten Eine neue Objektiv-Serie von ARRI/ZEISSMaster Anamorphoten: Die Zukunft desBreitwandformats

ARRI M90/60 Vorstoß in die 9.000-Watt-Klasse: die neuenScheinwerfer mit MAX Technologie

11/12 AUSGABE 14

Roger Deakins (ASC, BSC) über seine Erfahrungen mitder ALEXA Studio Kamera beim neuesten James Bond Film

ARRI SERVICES GROUP NETWORKARRI SERVICEUNTERNEHMEN

ARRI PARTNER

AUSTRALIENARRI Australia, Sydney KameraStefan SedlmeierT +61 2 9855 [email protected]

GROSSBRITANNIENARRI Lighting Rental,LondonLichtTommy MoranT +44 1895 457 [email protected] Focus, London Short-Term Lichtverleih furWerbung & PromosMartin Maund, George MartinT +44 1895 810 [email protected]@arrifocus.comARRI Media, London Kamera, BühneRussell AllenT +44 1895 457 [email protected] Crew, London Diary Service (Crewvermittlung)Kate CollierT +44 1895 457 [email protected]

DEUTSCHLANDARRI Rental BerlinKamera, Licht, BühneUte BaronT +49 30 346 800 [email protected] Rental KölnKamera, Licht, BühneStefan MartiniT +49 221 170 [email protected] Rental HamburgKamera, Licht, BühneMartin FischerT +49 40 8080 486 [email protected] Rental LeipzigKamera, Licht, BühneAnnerose SchulzeT + 49 341 3500 [email protected] Rental MünchenKamera, Licht, BühneThomas LoherT +49 89 3809 [email protected] Film&TV Services,MünchenKopierwerk, DI, TV-Postprod.,VFX, Sound, Studio, KinoAngela ReedwischT +49 89 3809 [email protected]

ARRI Film & TV Services,BerlinKopierwerk, DI, TV-Postprod.,VFX, SoundMandy RahnT +49 30 408 17 [email protected] Mitte, BerlinMotion Graphics, DI, 3DWolf BosseT +49 30 726 267 [email protected] Film & TV Services,KölnDigital Dailies, DI, TV-Postprod.,VFX, SoundMarkus KlaffT +49 221 57165 [email protected] Film & TV Services,Halle (Saale)Digital Dailies, DI, TV-Postprod.,VFX, SoundSteffen ScheidT +49 345 68 58 68 [email protected] Film, LudwigsburgKopierwerk, DI, TV-Postprod.Alexander BarthelT +49 89 3809 [email protected]

LUXEMBURGARRI Rental LuxemburgKameraSteffen DitterT +352 2670 [email protected]

ÖSTERREICHARRI Rental WienKameraAndreas BuchschachnerT +43 189 201 07 [email protected]

TSCHECHIENARRI Rental PragKamera, Licht, BühneMirek ObrmanT +420 234 707 [email protected]

UNGARNARRI Rental BudapestKamera, BühneClemens DanzerT +36 1 5500 [email protected]

USAARRI CSC, New JerseyKamera, Licht, BühneHardwrick Johnson,Lynn GustafsonT +1 212 757 [email protected]@arricsc.comARRI CSC, Florida Kamera, Licht, BühneEd StammT +1 954 322 [email protected] Dynamics, LALicht, BühneCarly Barber, Maria CarpenterT +1 818 686 [email protected]@illuminationdynamics.comIllumination Dynamics, North Carolina, Kamera, Licht, BühneJeff PentekT +1 704 679 [email protected]

AUSTRALIENCameraquip, Melbourne, BrisbaneKameraMalcolm RichardsT +61 3 9699 3922T +61 7 3844 [email protected]

DEUTSCHLANDMaddel’s Cameras,HamburgKamera, BühneMatthias NeumannT +49 40 66 86 [email protected]

INDIENAnand Cine Service,ChennaiKamera, Licht, Bühne,Kopierwerk, DITarun KumarT: +91 44 4598 [email protected]

ISLANDPegasus Pictures, ReykjavikKamera, Licht, BühneSnorri ThorissonT +354 414 [email protected]

JAPANNAC Image Technology,Tokyo KameraTomofumi Masuda Hiromi Shindome T +81 3 5211 7960 [email protected]

NEUSEELANDCamera Tech, WellingtonKameraPeter FlemingT +64 4562 [email protected]

Xytech Technologies,AucklandLichtStephen PryorT +64 9 377 99 [email protected]

RUMÄNIENPanalight Studio, BukarestKamera, Licht, BühneDiana ApostolT +40 727 358 [email protected]

SÜDAFRIKAMedia Film Service,Cape Town, Johannesburg,Durban, NamibiaKamera, Licht, Bühne, StudioJannie van WykT +27 21 511 [email protected]

UNGARNVisionTeam L.O., BudapestKamera, Licht, BühneGabor RajnaT +36 1 433 [email protected]

VEREINIGTE ARABISCHEEMIRATE Filmquip Media, DubaiKamera, Licht, BühneAnthony Smythe, AaronHughesT +971 4 439 0610 [email protected] [email protected]

ZYPERNSeahorse Films, Nicosia, PaphosKamera, Licht, Bühne, StudioAndros AchilleosT +357 9967 [email protected]

8

20

VISIONARRI

INHALT

18 EINE NEUE ÄRA FÜRANAMORPHOTEN Die neue Objektiv-Serie von ARRI/ZEISS Master Anamorphoten

20 RUBINOTARRI sorgt für die Visual Effects in der mit Spannung erwarteten Kinofassung deserfolgreichen Teenager-Fantasy-Romans

23 ALEXA: AKTUELLESSoftware Update Packet (SUP) 7.0

24 DAS KLEINSTE GRÖSSTE LICHT AM SET ARRI M90/60: ein neuer Schweinwerfer mit MAX Technologie

26 THE BLETCHLEY CIRCLE John Pardue sorgt mit der ALEXA für Spannung in einem historischen Krimi

28 BEWEGTBILD IM RAUM ARRI Commercial und Partner lucie_p über 3D-Bewegtbild im Dienst derMarkenkommunikation

32 INNOCENCEein Low-Budget Vampir-Thriller setzt auf die Vorteile der On-Set-Bemusterung

34 HELLER, KÜHLER, KLEINER Neuzuwachs bei den LED-Scheinwerfern der ARRI L-Series

35GO WIRELESSNeue Komponenten zur drahtlosenFernbedienung von Kameras und Objektiven

36NEUES DESIGN-ATELIERFÜR ARRI COMMERCIALEin Blick in die Köpfe der Kreativen und wie das Design-Atelier zu Höchstleistungen motiviert

38 ARRI MEDIA SERVICES: PROJEKTE, PERSONEN,POSITIONEN

48 PRODUCTION UPDATE

4

4 WENN ALEXA AUF BOND TRIFFTRoger Deakins (ASC, BSC) über die Aufnahmen des letzten Bond-Abenteuers mit der ALEXA Studio Kamera

8 CLOUD ATLASDie Geschwister Wachowski und Tom Tykwer erläutern ihre epische Zukunftsvision

12 CLOUD ATLAS: DIE SICHT DES PRODUZENTENStefan Arndt über seine Erfahrungen bei der Produktion von Cloud Atlas und über die Arbeit mit ARRI

14 VON MISSBRAUCHTEN UNDVERSCHWENDETEN TRÄUMENDanny Cohen (BSC) plaudert über die Dreharbeiten an der heiß erwarteten Leinwandadaption von Les Misérables

14

VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Wendy Mattock, Judith Petty, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Jürgen Schopper, Michelle Smith, Brigitte Wehner, Sabine Welte

Front Cover Photo: SKYFALL © 2012 Danjaq, United Artists, CPII. 007 and related James Bond Trademarks,TM Danjaq.

4

SKYF

ALL

© 2

012

Dan

jaq,

Uni

ted

Arti

sts, C

PII.

007

and

rela

ted

Jam

es B

ond

Trad

emar

ks, T

M D

anja

q.

5

VISIONARRI

WENNALEXA AUF BOND TRIFFT

Mit ihrer Strategie für den neuesten James BondStreifen, nur die besten Talente der Filmschaffenden zuverpflichten, schraubte EON Productions das Engagementdeutlich nach oben. Sie setzten auf ErfolgsregisseurSam Mendes und Kameralegende Roger Deakins (ASC,BSC) um den 23. Einsatz von 007 auf die Leinwand zubringen. Skyfall ist nicht nur der erste Film der JamesBond Serie, der digital gedreht wurde, sondern auchdie erste Produktion, in der Kameras vom Typ ALEXAStudio zum Einsatz kamen. Neben der ALEXA Studiostellte ARRI Media auch ALEXA Plus und ALEXA MKameras zur Verfügung. Übrigens war es auch fürSam Mendes selbst der erste digitale Dreh. DerKamera mann Roger Deakins sprach mit VisionARRIüber seine Arbeit an dem Film.

VisionARRI: Wie kam es dazu, dass für Skyfall dasALEXA Kamerasystem ausgewählt wurde?

Roger Deakins: Ich habe die ALEXA das erste Mal bei In Time –Deine Zeit läuft ab (2011) eingesetzt. Bei diesem Film gab eseinen großen Anteil an nächtlichen Außenaufnahmen, für die icheine vielseitige Kamera mit großem Belichtungsumfang benötigte.Vergleichstests bestätigten mir, dass in den ALEXA-Daten erheblichmehr Belichtungsspielraum steckte als in einem 4K-Scan von Film -negativ. Ich war zudem angetan von den dezenten Verläufen hin -ein in Spitzlichter und dem enormen Detailreichtum in den Schatten.Das war die erste Digitalkamera, die ich zu sehen bekam, bei der ich das Gefühl hatte, dass die technische Entwicklung denkritischen Punkt überschritten hatte, und sich neue Welteneröffneten.

Ich wusste, dass wir in Skyfall eine Menge Szenen mit nur wenigLicht haben würden. Also schlug ich Sam vor, sich einmal anzu -schauen, was ich in In Time – Deine Zeit läuft ab gemacht hatte.Ich riet ihm, sich die Augen der Schauspieler anzuschauen, unddenke, dass ihn die Klarheit der Augen vermutlich mehr als allesandere überzeugt hat. Für mich ist da eine Spontanität in denBlicken, die man auf Film nicht hinbekommt.

Der jüngste James Bond-Film Skyfallwurde von Kameramann Roger Deakins (ASC, BSC) mit Prototypen der ALEXA Studioaufgenommen

6

WENN ALEXA AUF BOND TRIFFT

VA: Gab es noch weitere Vorteile, nachdem Sam Mendesdie Idee, digital zu drehen, akzeptiert hatte?

RD: Ein Vorteil war sicher, mehr als nur ein oder zwei Einstellungendrehen zu können, ohne sofort nachladen zu müssen. Nicht dassSam ein große Zahl von Einstellungen in einem Schwung machenwürde, aber manchmal ließ er die Kamera für zwei oder dreiTakes einfach weiterlaufen, was mir entgegenkam. Wenn icheinmal in einer Aufnahme drin bin, lasse ich mich ungern in derKonzentration stören.

Josh Gollish, unser DIT, versorgte Sam mit einem Monitor, der sogut wie nur möglich farbkalibriert war. Das hat ihm etwas mehrVertrauen gegeben. Es gab viele große Szenen bilder und dieBeleuchtung war in vielen Fällen entschei dend. Mich hat es aufjeden Fall sicherer gemacht, das steht fest!

VA: Sagt Ihnen der Einsatz von hoch qualitativenMonitoren am Set zu?

RD: Der große Vorteil für mich liegt darin, dass es die Unklarheitenaus den Gesprächen nimmt, wie der Regisseur die Aufnahmehaben will. Denn selbst, wenn jemand nur sagt, er will einenSchattenriss, so haben Leute doch unterschiedliche Auffassungen,was ein Schattenriss tatsächlich ist. Jetzt kann man auf den Monitorschauen und sagen: Das ist, was wir gerade aufnehmen. Einfachein großartiges Werkzeug. Und es bedeutet auch, dass ich – mehrals früher – soviel wie nur möglich in der Kamera selbst mache,den Look auf dem Monitor so nahe an das End ergebnis bringe,wie es mir möglich ist.

VA: Haben Sie viel Zeit vor dem Waveform Monitorverbracht?

RD: Ab und zu ja, aber das war eher von Vorteil bei Außenauf -nahmen oder an Orten, bei denen ich das Gefühl hatte, dass dieBedingungen für meine Aufnahmen nicht ideal waren. Dann habeich am Waveform die Stelle fixiert, an der ich das Bild später imDI mehr nach meinen Vorstellungen anpassen würde. Bei solchen

Filmen mit großem Budget hat man interessanterweise wenigerSpielraum als etwa bei einer kleineren Produktion. Einfach, weilalles auf einen bestimmten Drehtag und Zeitpunkt festgelegt ist.

VA: Sie hatten die Kamera-Prototypen der ALEXA Studio am Set. Warum war Ihnen der optische Sucherso wichtig?

RD: Das liegt zum Teil an der eigenen Biographie und an dem,womit man zu arbeiten gelernt hat. Ich mag das klare Bild imoptischen Sucher, genau sehen zu können, was vor mir ist, danach leuchte ich aus. Das Wichtigste für mich ist, das Gesichtdes Darstellers zu sehen, und wie das Licht auf dieses Gesicht fällt.Mit einem elektronischen Sucher geht das einfach nicht – zumindestnoch nicht. Es ist richtig, dass es sich bei den ALEXA StudioKameras um Prototypen gehandelt hat, aber sie waren ohne Fehlund Tadel, wir hatten keinerlei Problem mit ihnen.

VA: Sie hatten auch ALEXA M und ALEXA Plus Modelledabei. Haben Sie oft mit mehreren Kameras gearbeitet?

RD: Es gab viele Variationsmöglichkeiten. Der größte Teil des Filmsist nur mit einer Kamera aufgenommen worden, wie das sonstauch üblich ist. Aber es gab andere Szenen mit erheblich mehrAufwand. So hatten wir elf Kameras bei einem großen Stunt imEinsatz, bei dem ein Zug durch eine Deckenkonstruktion bricht.Insgesamt waren die Leute von der Produktion überrascht, wiewenig Equipment wir von Tag zu Tag brauchten. Ich liebe es so zuarbeiten – die Dinge auf ein Minimum runterzufahren und alles soeinfach wie möglich zu halten..

VA: Sie haben mit Master Prime Objektiven gedreht,wie schon mehrfach früher. Verhalten sie sich digitalgenau so wie auf Film?

RD: Im großen Ganzen ja. Ich habe die Master Primes zum erstenMal bei No Country for Old Men (2007) verwendet, und seitherständig. Ich habe mich oft gefragt, warum man so lichtstarkeObjektive einsetzen soll, wenn die ALEXA selbst schon so lichtstark

7

VISIONARRI

„ICH MAG DASKLARE BILD IM OPTISCHENSUCHER,GENAU SEHENZU KÖNNEN,WAS VOR MIRIST, DANACHLEUCHTE ICHAUS.”

ist. Aber viele Nachtaufnahmen von In Time – Deine Zeit läuft abwurden mit nahezu offener Blende mit den Master Primes gedreht,und bei Skyfall war es nicht anders. Ich verwende sie, weil sie dielichtstärksten und saubersten Objektive sind, die ich gefunden habe.Ich bevorzuge in der Arbeit immer Festbrennweiten gegenübereinem Zoom. Ich mag Zooms nicht, wenn sie nicht auch als Zoomverwendet werden.

VA: Kam der Einsatz der ALEXA in Skyfall den VisualEffects zugute?

RD: Das ist insofern interessant, weil Steven Begg, unser VisualEffects Supervisor, nie digital gedreht hatte und eigentlich auf Filmaufnehmen wollte. Die Digitalkamera bei einem vorhergehendenJob hatte ihn nicht beeindruckt. Als wir ihm aber sagten, wirwürden mit der ALEXA arbeiten, erklärte er sich bereit, selbsteinige Tests mit Landschaften, Explosionen etc. zu machen.

Danach wollte er alles mit der ALEXA drehen. Er war wirklich be -eindruckt. Alle Plates und VFX-Elemente wurden mit der Kameraaufgenommen. Das Ergebnis ist fantastisch.

VA: Welche Rolle spielte es, dass Skyfall in IMAX-Kinosgezeigt werden sollte?

RD: Ich hatte keine Ahnung von der IMAX-Fassung bis kurz nachder Entscheidung für die ALEXA. Wir hatten uns dazu entschlossen,sphärisch im Format 2.40:1 aufzunehmen. Darum war ich einwenig beunruhigt, als das IMAX-Thema aufkam. Wir führten direktein paar Tests durch. Am Anfang sahen die Farben nicht gut aus,bis wir entdeckten, dass die IMAX-Leute ihr eigenes Umwandlungs -system haben, das sie ‘Enhancement’ nennen. Beim nächsten Testohne dieses System sah das Ergebnis dann absolut spektakulär aufder großen IMAX-Leinwand aus. ■

Mark Hope-Jones

AM SET: Sam Mendes und Roger Deakins, ASC, BSC legen eine Szene mit der ALEXA fest (v.l.n.r.)

8

CloudAtlasDie Wachowskis und Tom Tykwer setzen auf ARRI und schaffen ganz großes Kino.

Lana und Andy Wachowski (Matrix Trilogy) und Tom Tykwer (Lola rennt, Das Parfüm)wagten sich an David Mitchells ambitionierten Roman Cloud Atlas und schufen einbewegendes, bildgewaltiges Kinoabenteuer, das seinesgleichen sucht.

Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent, Hugo Weaving, Ben Whishaw nebst Susan Sarandonund Hugh Grant verkörpern mehrere Rollen in einer Geschichte, die sich über einen Zeitraumvon beinahe 500 Jahren erstreckt und sich in den verschiedensten Ecken dieser Welt zuträgt.Die Kameramänner John Toll, ASC (The Last Samurai, Braveheart) und Frank Griebe (DasParfüm, Lola rennt) fingen die Bilder dieses genreübergreifenden Films ein. ARRI RentalDeutschland lieferte das Kamera-, Licht- und Grip Equipment. ARRI Film & TV Services Berlinzeichnete für die Nachbearbeitung von Bild und Ton verantwortlich, und ARRI VFX Münchenwar in die VFX-Bearbeitung involviert.

9

VISIONARRI

VisionARRI sprach in Berlin mit den Filmemachern Lana und AndyWachowski und Tom Tykwer sowie mit dem amerikanischenProduzenten Grant Hill (Matrix, Tree of Life, Titanic).

David Mitchells preisgekrönten Roman Cloud Atlas zu adaptierenwar für die Filmemacher Herausforderung und Ansporn zugleich,denn so innovativ, komplex und sprachgewaltig der Roman auchist, seine episodische Erzählstruktur galt lange als nicht verfilmbar.Mitchell erzählt die sechs nur lose verknüpften Geschichtenchronologisch, bricht die ersten fünf abrupt in medias res ab, umsie in der zweiten Hälfte in umgekehrter Reihenfolge zu Ende zu erzählen, und endet dort, wo er beginnt. Adam Ewing (JimSturgess) reist 1849 nach Australien – eine Geschäftsreise, die ernur knapp überlebt, denn der habgierige Dr. Henry Goose (TomHanks) trachtet nach seinem Leben. Robert Frobisher (Ben Whishaw),ein junger Komponist, begibt sich 1936 als Amanuensis in denDienst des gebrechlichen Altmeisters Vyvyan Ayrs (Jim Broadbent).Reporterin Luisa Rey (Halle Berry) deckt Anfang der siebzigerJahre eine Verschwörung im Zusammenhang mit dem Bau einesKernkraftwerks auf und verliebt sich in Isaac Sachs (Tom Hanks). In der Gegenwart wird der dubiose Verleger Timothy Cavendish(Jim Broadbent) von seinem eigenen Bruder in ein Altenpflegeheimeingewiesen, aus dem es anscheinend kein Entkommen gibt.Sonmi-451 (Doona Bae) wird in Neo Seoul kurz vor ihrer Hin rich -tung 2144 zu den Ereignissen, die zu diesem Urteil führten, be fragt. Und 2346 rettet Meronym (Halle Berry) Zachrys (TomHanks) Familie und deren Stamm, die vom Aussterben bedrohtsind.

Diese sechs Geschichten, darin waren sich die Filmemacher einig,mussten zu einer einzigen, stimmigen Geschichte verschmolzenwerden. Keine einfache Aufgabe in Anbetracht der Komplexitätdes Romans. „Uns war klar, dass man das Buch nicht eins zu einsadaptieren kann. Es erinnert an eine Anthologie und obwohl diepalindromartige Struktur interessant ist, wussten wir, dass wir sie

nicht übernehmen können“, sagt Lana Wachowski, die auch dieersten zehn Seiten des Drehbuchs schrieb bevor sich die dreiFilmemacher in Costa Rica zusammensetzten, um den Romangemeinsam zu bearbeiten. Produzent Grant Hill war vom Resultatbegeistert: „Die Regisseure haben ein wunderbares Drehbuch miteiner durchgängigen filmischen Erzählstruktur geschaffen.“

Die Dreharbeiten fanden von September bis Dezember 2011 im Studio Babelsberg, in Schottland, Spanien und Sachsen statt.Kamera-, Licht- und Grip-Equipment kam von ARRI Rental. „DieHerausforderung für uns bestand darin, dass wir parallel zweiTeams innerhalb einer Produktion komplett ausstatten mussten“, sagtUte Baron, Niederlassungsleiterin ARRI Rental: den Stab um TomTykwer und seinen Kameramann Frank Griebe und den Stab umLana und Andy Wachowski mit John Toll. „Nur die Rigging Unitarbeitete von Anfang an für beide Teams“, fügt Ute Baron hinzu.

Trotz des enorm hohen VFX-Anteils entschlossen sich die Filmemacheranalog zu drehen (ARRICAM Studio & Lite, 35 mm 3-Perforation und 4-Perforation). Ausschlaggebend waren aufwendige Tests, diewährend der Vorbereitung bei ARRI Rental Berlin durchgeführtwurden.

„…ES WAR BESONDERSWICHTIG, SICH AUF DIEAUSSTATTUNG VERLASSENZU KÖNNEN, SOWOHLTECHNISCH WIE AUCHÄSTHETISCH. WIR ALLEFÜHLEN UNS BEI ARRI SEHRGUT AUFGEHOBEN.”

CLO

UD

ATLA

S ©

201

2 X

Verle

ih A

G

10

CLOUD ATLAS

„Wir wussten, dass wir viel mit Prothesen arbeiten werden und, dassdas Make-up sehr aufwendig, ja geradezu ambitioniert sein wird.Film ist einfach etwas nachsichtiger, besonders was Gesichter angeht.Digitalaufnahmen sind eher unbarmherzig und zu perfekt“, erklärtLana Wachowski, „und da der Film hauptsächlich über die Schau -spieler funktioniert, waren wir darauf bedacht, unsere Schauspielerso gut wie möglich aussehen zu lassen. Wir drehen gerne digital.Wir drehen aber auch gerne analog, denn die Grob körnigkeit vonFilm ist etwas sehr Schönes, das man digital nicht imitieren kann. Es ist erstaunlich, wie freundlich Film zu menschlichen Gesichtern ist.Uns gefiel, dass der Roman eine Liebe für ältere sprachliche Aus -drucks formen hat. Deshalb ist es sehr passend, ein ‘altes’ Format zuver wenden, um eine so moderne Geschichte zu erzählen.“ TomTykwer fügt hinzu, dass diese Entscheidung auch etwas mit derepischen Qualität des Stoffes zu tun hat, die analoger Film besserreflektiert. „Und die Nostalgie, die mit Film verbunden wird, hat aucheine Rolle gespielt,“ sagt Andy Wachowski und fügt lachend hinzu:„Wir sind aber keine Fundamentalisten.“

Aus diesen Gründen haben sich die Filmemacher für Objektive ausder ARRI Zeiss Master Prime Reihe entschieden. „Das hatte mit denMake-up Anforderungen zu tun, die Lana bereits angesprochenhat. Die Master Primes sind sehr genau und liefern gestochenscharfe Bilder, aber sie gehen nicht auf Kosten der Beschaffenheit.Sie haben etwas sehr Schönes, Weiches ohne sich unscharfanzufühlen“, sagt Tom Tykwer.

„Andere Objektive sind etwas rigider, was das Licht angeht und dieArt und Weise, wie die Ränder leicht abgerundet werden. Die MasterPrimes lassen Aufnahmen üppiger wirken.“ „Abgesehen davon“, fügtTom Tykwer hinzu, „ist die Objektivwahl auch immer eine instinktiveund emotionale Sache. Die Master Primes waren für unsere Zweckeeinfach die besseren Objektive. Auch weil sie am flexibelsten bei denAufnahmen der einzelnen Gesichter waren.“

Ein großer Teil des 35 mm Materials der beiden Teams (Tykwer undWachowski) wurde bei ARRI Film & TV Services in Berlin entwickelt,und parallel die Muster RGB lichtbestimmt und an den Schneideraumgeschickt. Später wurde das Negativ mit dem ARRISCAN in 2K und3K gescannt und am Lustre lichtbestimmt (DI-Producer Kenneth Stiller,Coloristin Traudl Nicholson). „Unsere Aufnahmen kamen immer vonzwei separaten Teams, mussten aber am Ende wie aus einem Gussaussehen. Deshalb haben wir auf etwas mehr Farbkorrektur bereitswährend der Musterphase gepocht“, erklärt Grant Hill. Die Musterwurden den Teams via Webgate wie auch auf Backup DVDsbereitgestellt. Er fährt fort: „Man gewöhnt sich zwar daran, Musterauf einem Computer-Screen anzusehen, aber trotzdem ist man sich nie ganz sicher, bis man letztendlich den Film auf der Leinwand sieht. Erst dann bestätigt es sich, dass sie technisch akkurat waren.“Jedenfalls war Grant Hill begeistert von der Qualität der Muster, die von ARRI standard mäßig auf Fehler geprüft wurden.

Die Herausforderungen bei der Farbkorrektur (Lustre 2013) standenin Zusammenhang mit der Bandbreite der Dreharbeiten, so GrantHill. „Wir hatten Filmaufnahmen, die auf einem Schiffsmast aufoffener See aufgenommen wurden, andere wiederum in tiefen,dunklen Wäldern. Es gab Innen- und Außenaufnahmen in denverschiedensten Epochen, Aufnahmen im Studio und vor GreenScreen. Von allem war etwas dabei. All das in Einklang zu bringen,stellt eine beeindruckende Leistung dar.“ ARRI Lead Colorist TraudlNicholson ist, wie sie sagt, sehr stolz bei diesem Projekt dabeigewesen zu sein. Bereits am Set war sie mit von der Partie, um die Vorgaben im Gespräch mit den Kameramännern und denRegisseuren zu präzisieren. Später, in der Lustre Suite, wurde zwei Monate lang in zwei Schichten rund um die Uhr gearbeitet.„Am aufwendigsten“, sagt Traudl Nicholson, „waren die Übergängevon einer Epoche zur anderen, was durch die sehr schnellenSchnitte zusätzlich erschwert wurde.“

„WIR WOLLTEN ABER ERREICHEN, DASS DERZUSCHAUER EINEN FILM SIEHT, D. H. EINSTIMMIGES KINOERLEBNIS HAT. ES SOLLTENKEINE BARRIEREN ENTSTEHEN, SONDERNBESTEHENDE DURCHBROCHEN WERDEN.“

11

VISIONARRI

Einen Look für die einzelnen Epochen haben die Filmemacher ausgutem Grund nicht definiert. „Am Anfang ist man versucht, ver -schiedene Looks festzulegen. Wir erwägten, die 70er Jahre auf 16 mm zu drehen, Sonmis Geschichte in super High Definition undEwings Abenteuer auf 70 mm. Zuerst haben wir über einen solchenAnsatz nachgedacht, diese Idee aber sofort wieder verworfen.Denn damit hätte man sechs verschiedene Teile geschaffen. Wirwollten aber erreichen, dass der Zuschauer einen Film sieht, d. h.ein stimmiges Kinoerlebnis hat. Es sollten keine Barrieren entstehen,sondern bestehende durchbrochen werden.“ Abgesehen davon,erklärt Andy Wachowski, würden sich die Epochen aufgrund ihrerjeweiligen Genres automatisch voneinander unterscheiden. CloudAtlas vereint mehrere Genres, darunter den historischen Abenteuer -film, Drama, Thriller, Sci-Fi und sogar eine Farce. „Schwierigerwar es, die Elemente zu finden, die diese Konstruktion zusammen -halten. Deshalb haben wir uns für ein Format (analog 35 mm)entschieden”, sagt Andy Wachowski. Neben den Schauspielern,die verschiedene Rollen in unterschiedlichen Epochen spielen undinhaltlichen Verbindungen der einzelnen Figuren, ist das Format(35 mm) ein weiteres Bindeglied für die Stimmigkeit der Geschichte.

Für den Sound galt ebenfalls die Vorgabe, Verbindung statt Ab -grenzung zu schaffen. „Ton, Tongestaltung und Musik sind fürjeden Film wichtig, aber bei Cloud Atlas kommt diesen Gestaltungs -elementen eine ganz besondere Bedeutung zu. Sie müssen denZuschauer durch den Film führen, sind sozusagen der rote Faden“,erläutert Grant Hill.

Frank Kruse, Supervising Sound Editor, war federführend für dasSound Design verantwortlich und bereits in einem frühen Stadiumam Set integriert. Während der Postproduktion wurde im Tonstudionur eine Suite von den Cuttern entfernt gearbeitet. Diese kurzenWege ermöglichten einen ständigen und unproblematisch kreativenAustausch, z. B. wenn Änderungen beim Schnitt oder in der VFX-Abteilung vorgenommen wurden. Verfolgungsjagden, von denenes im Film einige gibt, sind für die Tonbearbeitung meist sehr auf -wendig. Hier lag die Hauptherausforderung darin, die extremenGegensätze zu integrieren und die entsprechenden Übergänge zuschaffen. Schnittfolgen von Dr. Goose (Tom Hanks) im Jahre 1849im Südpazifik zu Isaac Sachs (Tom Hanks) 1973 in San Francisco

zu Zachry (Tom Hanks) in einer postapokalypti schen Welt im Jahr2346 machen diese Problematik deutlich. „Das Sound Team wargroßartig. Wenn man diese Art von Welten schafft, besonders die,die in der fernen Zukunft liegen – und davon gibt es in CloudAtlas gleich zwei – müssen komplett neue Klang welten kreiertwerden. Das Team hat eine Fülle an großartigen Geräusch kulissen,unzähligen Details und Tonelementen entwickelt, die sich wieder -holen und sich als Motive durch den Film ziehen“, sagt LanaWachowski. Für die Mischung (Harrison MPC mit Pro Tools 10.2)waren Matthias Lempert und Lars Ginzel verantwortlich.

Anfangs wurde angedacht, die Stimmen der Schauspieler zusynchronisieren. Denn muss sich Halle Berry als Luisa Rey nichtanders anhören als Halle Berry als Jocasta Ayrs oder als Meronym?Die Idee der Stimmensynchronisation wurde jedoch verworfen.Stattdessen wurden die Stimmfrequenzen leicht verändert, wasnatürlicher wirkt. Jede Rolle unterscheidet sich somit nicht nur durchMake-Up und Kostüm, sondern auch durch den Ton. Luisa Rey,Jocasta Ayrs und Meronym sehen nicht nur anders aus, sie hörensich auch anders an.

Die Wachowski Geschwister schätzten es sehr, von Anfang an mitTom Tykwers Filmmusik arbeiten zu können. Der Filmemacher istnicht nur bekannt dafür, die Musik für seine Filme selbst zu kompo -nieren, sondern dies bereits im Vorfeld, also vor Drehbeginn,zusammen mit Reinhold Heil und Johnny Klimek, zu tun. Auch beiCloud Atlas war dies der Fall. „Bei jedem Film kommt irgendwannder Moment, in dem man temporär bereits existierende Filmmusikeinsetzt“, sagt Lana Wachowski. „Das ist immer ein schrecklicherMoment, denn die Musik entspricht nie dem, was man sich eigent -lich vorgestellt hat. Tom Tykwers Herangehensweise war geradezueine Erleuchtung.“

Dominik Trimborn, Head of VFX, und sein ARRI VFX Team inMünchen schauen auf eine lange Zusammenarbeit mit Tom Tykwerzurück, die sich bei diesem Filmprojekt fortgesetzt hat. Der VFXUmfang war enorm und umfasste die gesamte Bandbreite: vonRetuschen über Compositing bis zu aufwendigen 3D-Animationen.ARRI VFX übernahm einen Teil dieser Aufgaben. „Dass wir in einerLiga, neben Industrial Light & Magic sowie Method, die dasProjekt federführend betreut haben, mitspielen durften, macht unssehr stolz“, sagt Dominik Trimborn.

„Es war ein außergewöhnlich ambitionierter Dreh. Nicht nur, wasden Umfang angeht, sondern weil wir mit zwei Teams über dreiLänder verteilt gedreht haben. Deshalb war es besonders wichtig,sich auf die Ausstattung verlassen zu können, sowohl technisch wieauch ästhetisch. Wir alle fühlen uns bei ARRI sehr gut aufgehoben“,sagt Grant Hill, der bereits mehrere Film nacheinander mit Equip - ment von ARRI Rental Berlin gedreht hat. Dieses Mal waren auchARRI Film & TV Services Berlin und ARRI VFX München involviert.„Es war ausgesprochen hilfreich, Chris Berg, unseren Post Pro -duction Supervisor, schon so früh mit dabei zu haben. Er war es,der einen integrierten Workflow für uns ausgearbeitet hat“, sagtGrant Hill. Andy Wachowski fügt hinzu, wie angenehm es sei,alles unter einem Dach zu haben. „Bei Warner Brothers muss mansich ins Auto setzen, um von der Mixing Stage zum DI zukommen“ sagt der Filmemacher, „hier muss man nur ein paarSchritte gehen.“ Lana Wachowski ergänzt: „ARRI war großartig.“

Cloud Atlas feierte am 8. September 2012 beim 37. TorontoInternational Film Festival (TIFF) seine Weltpremiere. X Verleihbrachte den Film am 15. November 2012 in die deutschen Kinos. ■

Susanne Bieger

DAS REGIE-TEAM: Andy und Lana-Wachowski und Tom Tykwer

© E

ric-C

harb

onne

au, X

Verle

ih

12

Stefan Arndt und seine Produktionsfirma X Filme haben im letzten Jahr fünf Filmeproduziert, darunter Little Thirteen (Regie:Christian Klandt) mit einem Budget von500.000 Euro und Cloud Atlas (Regie:Lana & Andy Wachowski, Tom Tykwer) miteinem Budget von 100 Millionen Dollar.Das sind für deutsche Verhältnisse Spitzen -werte – nicht nur was die Zahl der Pro duk -tionen, sondern, im Fall von Cloud Atlas,auch was das Budget angeht. Doch StefanArndt sieht das nicht als eine Leistung,sondern als ein Problem. „Das ist dochgenau das Desaster des deutschen Filme -produ zierens. Es war wirklich nicht derPlan, in einem Jahr fünf Filme zu machen.Das ist nichts Erstrebenswertes und auchnichts besonders Tolles. Wir sahen eskommen und haben alles getan, um dieseMasse an Produktionen auf drei Jahre zuverteilen, was uns aber nicht gelungen ist.“Schuld daran sei die Unterkapitalisierungdeutscher Produktions firmen.

„Leider können die meisten deutschen Pro du -zenten diese Dinge nicht steuern, da dasEigenkapital zu gering ist. Ein ein faches Um -verteilen oder Vor- bzw. Nachfinanzieren istnicht machbar. Das ist der Unterschied zurinternationalen Filmproduktionsland schaft.Dort stecken andere Kapitalkräfte dahinter.“Dass eine führende Wirtschafts nation wieDeutschland sich eine Medien landschaft miteiner wirtschaftlich schwachen Produzenten -struktur leistet, sei schwer zu ver stehen, denndass Content eine gewinn brin gendeInvestition sei, müsse doch allen klar sein.Aber auch die Beteiligung der Sender fallelaut Arndt in Deutschland viel geringer ausals in anderen Ländern. „So hatte zumBeispiel die X Filme Produktion Good ByeLenin! (Regie: Wolfgang Becker) eine Sender -beteiligung von 20 Prozent. In Frank reichhatte Die fabelhafte Welt der Amelie (Jean-Pierre Jeunet), eine vergleich bare Pro duktionwas Aufwand und Erfolg angehen, eineSender beteiligung von 60 Prozent“, soStefan Arndt. Im Fall von Cloud Atlas habeman allerdings in Deutschland in Bezug auf

die Finanzie rung eine ausgesprochen posi -tive Erfahrung ge macht. „Jeder hat gleichmitgemacht, auch wenn das Projekt einekomplizierte Angele genheit war. Es musstenviele Regeln ein gehalten werden, aber amSchluss wurde es eine reine Finanzierungmit nur einem sehr geringen Element anCo-Produktion, und so ist es zu 100 Prozentein deutscher Film geworden. Im Fall von Cloud Atlas haben alle beteilig tenDeutschen einen Orden verdient, vomFahrer bis zum größten Finanzier. Allehaben verstanden, dass hier auch eine Artnationale Aufgabe dahinter steckt, einenFilm zu machen, der perfekt sein soll undder durchaus auch riskant ist. Alle sind bisans Äußerste gegangen und haben unsunterstützt – nicht nur die Förderer oder dieDegeto, auch die Banken und die Anwälte.Es haben unglaublich viele Menschen andiesem Film gearbeitet, ohne die wir dasnie hingekriegt hätten.“

Cloud Atlas wurde analog (35 mm) gedreht.Grund: Budgetnöte! „Hundert Millionen

CloudAtlasEin ProduzentengesprächProduzent Stefan Arndt berichtet über seine Erfahrungen bei Cloud Atlas.Der deutsche Produzent Stefan Arndt und seine Produktionsfirma X Filme sind maßgeblich für die Produktionvon Cloud Atlas verantwortlich, nicht nur was die Herstellung, sondern auch was die Finanzierung derProduktion angeht. Der dazugehörige X Verleih bringt den Film in die deutschen Kinos. VisionARRI sprach mitdem Produzenten über das Produzieren, über Cloud Atlas und die Zusammenarbeit mit ARRI.

CLO

UD

ATLA

S ©

201

2 X

Verle

ih A

G

PRODUZENT STEFAN ARNDT

1313

Dollar hört sich so viel an. Ist es aber nicht.Es ist einfach nur die Hälfte dessen, wasman eigentlich gebraucht hätte. Und dawar die zentrale Entscheidung: Was ist dasbeste Basismaterial, auf dem man diesendigitalen Wahnsinn, den wir dann in derPostproduktion gemacht haben, aufsetzt. Wir haben enorm viel getestet. Manchmalhatte ich das Gefühl, die Tests waren auf -wendi ger als manche Filme, die wir gedrehthaben. Wir haben auf der digitalen Ebenekeine Ergebnisse bekommen, die uns Sicher -heit gegeben hätten. Klar wäre ein Digital -dreh günstiger gewesen, aber es hätte auchein Risiko bedeutet, da aufgrund des auf -wendigen Make-ups eventuelle Mehr kostenin der Nachbearbeitung entstanden wären.“Die Entscheidung erwies sich als dieRichtige. Sowohl die Dreharbeiten als auchdie Post produktion verliefen reibungs los.„Gottseidank hatten wir bei Cloud Atlaskeine Probleme.

Wir hatten schon Projekte, da musste mannoch mal an die Grundstruktur das Filmsran, an die Struktur der Finanzierung, dieStruktur des Geldaus gebens.“ Das ist demProduzenten und seinem Team bei CloudAtlas erspart geblieben.

Um Cloud Atlas auch für kommende Gene -rationen zu erhalten, hat man sich zur Archi -vierung im Separation Master Format ent -schlossen. Zur Erstellung eines SeparationMasters werden von den final bearbeitetenDaten die drei Farbauszüge Rot-Grün-Blauüber den ARRILASER auf schwarz-weißMaterial ausbelichtet. Der Vorteil diesesMaterials ist, dass keine weiteren chemi -schen Reaktionen mehr stattfinden, wie esbei Farbfilm der Fall ist. Das SeparationMaster gilt als eine der sichersten Archivie -rungs methoden.„Jedenfalls ist mir keinebessere Methode bekannt,“ erklärt StefanArndt.

VISIONARRI

Die Zukunft des Filmemachens, glaubtStefan Arndt, gehöre dem Digitalen. DerWandel, der immer noch in vollem Gangeist, bringe zwar fantastische Neuerungen,aber momentan auch noch Unsicherheiten.Manchmal frage man sich als Produzent,wie viel günstiger digitale Aufnahmever -fahren wirklich seien, denn zu den Erspar -nissen kämen auch zusätzliche Kosten. So fallen bei digitalen Dreharbeiten zwarPosten wie Filmmaterial und Kopier werkweg, aber es entstehen auch neue durchPositionen wie Data Wrangler und DIT.

Wie viel spart ein Produzent also wirklich?„Es wäre schon gut, wenn die technischeWelt etwas mehr dafür täte, das denProdu zenten klarer zu machen.“ Das trifftsowohl auf die finanziellen wie auch dietechni schen Veränderungen zu, die dieserWandel mit sich bringt.

„Deshalb war es sehr beruhi gend, dassARRI dabei war. Menschen bei ARRI wieSepp Reidinger sind eine Art CompletionBond für uns. Letztendlich brauchst du nicht Geld sondern Leute, die etwas möglichmachen, die Ideen haben und diese aufein vernünftiges Level herunter brechen und sagen, was im jeweiligen Fall realis -tisch ist. Was kriegt man dafür hin? Wiegeht man damit um?“

Gerade bei aufwendigen Dreharbeiten,wie im Fall von Cloud Atlas, ist diese Artvon Vertrauen Gold wert. „Es ist toll, dasses Firmen wie ARRI gibt, und ich hoffe,dass diese Tradition, diese Begeisterungund dieses Qualitätsempfinden, das sichim analogen Bereich über die Jahre hin -weg entwickelt hat, auch in der digitalenWelt weiterbestehen wird.“ Mit fünf Filmenin deutschen Kinos, darunter ein Cannes-Gewinner und Oscar-Anwärter (MichaelHanekes Liebe), und einem Film in Pro -duktion (Leander Haußmann und SvenRegeners Hai-Alarm am Müggelsee) ist2012 für Stefan Arndt und seine X Filmeund seinen X Verleih ein gutes Jahr und erschaut der Zukunft positiv entgegen. ■

Susanne Bieger

„ES IST TOLL, DASS ES FIRMEN WIE ARRI GIBT, UND ICHHOFFE, DASS DIESE TRADITION, DIESE BEGEISTERUNGUND DIESES QUALITÄTS EMPFINDEN, DAS SICH IMANALOGEN BEREICH ÜBER DIE JAHRE HINWEGENTWICKELT HAT, DAMIT AUCH IN DER DIGITALEN WELTWEITERBESTEHEN WIRD.“

14

15

VISIONARRI

Von missbrauchten und verschwendeten

Träumen

Les Misérables, die äußerst erfolgreiche Musical-Adaption von Victor Hugosmonumentaler Auseinandersetzung mit Recht und Gnade im Frankreich des 19. Jahrhunderts, kam in 43 Ländern auf die Bühne, wurde in 21 Sprachen übersetztund weltweit von über 60 Millionen Menschen im Theater gesehen. Hinzu kommenmindestens 14 Filmfassungen und zahlreiche Versionen für das Fernsehen. Stellt sichalso die Frage, warum Tom Hooper, der Oscar-prämierte Regisseur von The King’sSpeech, den Entschluss fasste, den Stoff ein weiteres Mal zu verfilmen, noch dazu,wenn man den enormen Erwartungsdruck bedenkt. Ph

otos

: Lau

rie S

parh

am ©

201

2 U

nive

rsal

Pic

ture

s.

„Das klingt vielleicht wie die verrückteste Entscheidung über -haupt”, bemerkt Danny Cohen, Kameramann bei Les Misérables,der mit Hooper schon bei The King’s Speech und zwei TV-Produktionen – Longford und die Serie John Adams – zusammen -gearbeitet hatte. „Tom hatte zuvor nie ein Musical gemacht –mal ganz abgesehen davon, dass dieses Genre heutzutage sogut wie gar nicht in Produktionen auftaucht. Aber diese Gelegen -heit ergab sich nun mal, und er hatte einige fantastische undinnovative Ideen für die Umsetzung.”

Ein ungewöhnliches Element von Les Misérables als Musical ist, dass die gesamte Handlung vom Gesang getragen wird. Es gibt so gut wie keinen gesprochenen Dialog. Die Entscheidung mit der größten Tragweite von Seiten TomHoopers war, alle Songs live am Set einzuspielen. Die Schau spieler hatte alle einen Ohrstecker, über den sie direktvon einem Pianisten außerhalb des Sets mit der Musik versorgtwurden. Die Idee dahinter war, ihnen so für ihre jeweiligeRolle die spontane Handlungsfreiheit zu geben, statt nacheinem vorgegebenen Playback agieren zu müssen, was bei Musicals sonst üblich ist.

„Tom hatte keinen leichten Stand, die Leute von der Richtigkeitdieser Vorgehensweise zu überzeugen”, wie sich Danny Cohenerinnert. „Es hatte auch erhebliche Auswirkungen auf dieAufnahmetechnik und die Beleuchtung, aber er war überzeugt,dass es sich lohnen würde, um der Handlung mehr Kraft undWahrhaftigkeit zu verleihen.”

16

VON MISSBRAUCHTEN UND VERSCHWENDETEN TRÄUMEN

Als Vorbereitung auf diese monumentaleProduktion setzte sich Cohen zunächst mitdem ursprünglichen Stoff auseinander undlas die fünf Bände von Hugos Roman.„Eine sehr lohnende Lektüre, packend aufjeder Seite, eine Beschreibung all dessen,wozu Menschen fähig sind”, berichtet er.„Ich habe mir zu Beginn der Drehvor -bereitungen die Aufführung im LondonerWest End angeschaut, was sehr erhellendfür mich war. Es ist eine sehr groß ange -legte Insze nierung, bei der man das Gefühlhat, dass der halbe Zuschauerraum dasStück mehr als nur einmal gesehen hat. Mitetwa drei Stunden ist sie auch recht lang,was in einem Theater in Ordnung geht, imKino aber aus dem Rahmen fällt. Uns warvon Anfang an klar, dass wir einiges weg -lassen müssen. Das war kritisch, weil soviele Leute die Geschichte genau kennen.”

Zusätzlich schaute sich Cohen viele derdiversen Filmfassungen an, wobei ihm dieunterschiedlichen Herangehensweisen andie Geschichte ins Auge fielen. Auch ließer sich von Viscontis Filmklassiker DerLeopard visuell inspirieren, speziell vonden Straßenkampf-Szenen, in denen dieitalienische Revolution ihren Anfang nimmt.

Bevor jedoch irgendwelche Entscheidungenhinsichtlich des Sets anstanden, stellte sichdie Frage, womit die Aufnahmen gemachtwerden sollten. „Es ist wirklich spannend,welche Optionen inzwischen für einen Filmzur Verfügung stehen”, betont der Kamera -mann. „Als wir The King’s Speech machten,wurde noch nicht so viel über digitale Auf -zeichnung dis kutiert, auch wenn das erstein paar Jahre her ist. Für Les Misérableshaben wir so ziemlich alles, was zur Aus -wahl steht, getestet und miteinander ver -glichen: 3D, 65 mm, 35 mm, ALEXA,anamorphotisch, sphärisch usw. Einigeserwies sich als zu teuer, anderes für denUmfang der Auf nahmen als untauglich, undwährend man auf künstlerischer EbeneEntscheidungen trifft, muss man dennochpragmatisch bleiben.”

Schließlich reduzierte sich die Auswahl aufSuper 35 mm sphärisch oder die ALEXA.„Wir haben Tests mit dem gleichen Motivgedreht und miteinander verglichen”, erläu -tert Cohen. „Bei einer Produktion mit einemhistorischen Thema bietet das Material Filmein Plus an diesen kaum wahrnehmbarenQualitäten wie Textur, Patina, Korn etc.Natürlich kann man das alles in der Post -produktion auch mit digitalen Bildern rea li -sieren, aber wenn es schon genau das ist,was man haben will, wozu die Mühe?Außerdem war mir klar, was ich bei 35 mmzu erwarten hatte. Sobald ich mit demLichtbestimmer für die Muster die Sache

einmal geklärt hatte, wusste ich, wie derFilm ausschauen würde.

Die Entscheidung lautete also, klassisch auf35 mm sphärisch zu drehen, und zwar mitARRICAM Lite und ARRICAM StudioKameras sowie Master Prime Objektiven –eigentlich die gleiche Wahl wie schon beiThe King’s Speech. „Das Drehen auf Filmhat eine Schlichtheit, die mir sehr zusagt:das mechanische Kameragehäuse, dieeingelegte Filmrolle, die dann entwickeltwird, das war`s schon. Ein sehr physischerVorgang”, wie Cohen meint. „Es ist das,was ARRI schon seit 100 Jahren herstellt –unkomplizierte, robuste, hochqualitativeKameras. Bei einem Projekt dieser Größen -ordnung sollte man auf Probleme gefasstsein – wir haben rund 300.000 Meter Film durch die Kameras geschickt – alles in allem haben die ARRI Kameras gut durch -gehalten.”

Die live singenden Schauspieler machtenAufnahmen mit mehreren Kameras not -wendig, um Takes ohne Unterbrechung zuermöglichen. Eine Haupt-Kameracrew mitA-, B- und C-Kameras war ständig imEinsatz: Der Schwenker der A-Kamera warZac Nicholson, der die Darsteller dieganze Zeit so nahe und weitwinklig wiemöglich filmte, während die B- und C-Kameras mit Luke Redgrave und VinceMcGahon andere Winkel der Handlungaus größerer Distanz mit längeren Brenn -weiten aufnahmen. Bei umfangreicherenSzenenbildern konnten an manchen Tagenbis zu zehn Kameras gleichzeitig an unter -schiedlichen Sets in Aktion sein.

Danny Cohen ist seit langem ein Fan derARRI Master Prime Objektive. Die großeAuswahl an Brennweiten erwies sich alshöchst wertvoll, nicht nur aus Gründen deroptischen Qualität, sondern auch wegen

17

der Gestaltungsfreiheit und den zusätzlichenOptionen, die Story voranzubringen. „DieObjektive an sich sind erstklassig, das istunbestreitbar. Bei diesem speziellen Jobwar für mich jedoch die Auswahl an Brenn -weiten der entscheidende Punkt. Ich hattefür meine Zwecke Zugriff auf jede nurdenk bare Objektiv-Größe, von 12 mm bisrauf zu 150 mm, zusätzlich noch Ultras mit8 mm, 10 mm und 180 mm”, begeistert ersich. „Tom steht auf weitwinklige Objektiveganz nah an den Schauspielern. Wenn manmit längeren Brennweiten arbeitet, wird derBildauschnitt enger und der Schärfepunktliegt nur noch auf den Gesichtern, währendder Hintergrund abfällt. Wir wollten abernicht nur die Darbietung selbst, sondernauch das Geschehen im Szenenbild hinterdem Schauspieler einfangen. Wir drehtendaher weitwinklig mit kürzeren Brennweiten,um mehr vom Hintergrund im Fokus zuhalten und so visuell mehr Optionen zuhaben, die Geschichte zu erzählen.”

ARRI Media lieferte die Kameras undObjektive, das Lichtequipment kam vonARRI Lighting Rental. „Es war eine großelogistische Herausforderung, aber icharbeite mit Russell Allen von ARRI Mediaund Sinead Moran von ARRI LightingRental schon sehr lange zusammen. DasARRI-Team war großartig und setzte alleHebel in Bewegung, um uns zu besorgen,was wir brauchten. Das klappte wie amSchnürchen – für mich eine Sorge weniger”,wie Cohen feststellt.

Das Kernkamerateam bestand aus rund 15 Personen: Drei Schwenker, drei Schärfe -zieher, drei zweite Kameraassistenten, einMann für die Filmrollen sowie vier oder

fünf Grips. An heftigeren Tagen konnte dieZahl an Leuten exponentiell anwachsen.Cohen erweist ihnen seine Anerkennung:„Die ganze Crew war bei diesem Projektphänomenal. Es war so viel in vergleichs -weise kurzer Zeit zu bewältigen, und allegaben dabei ihr Bestes.”

Der Kameramann selbst konnte nur gele gen -tlich eine Aufnahme eigenhändig machen.Der Um fang des Projekts zwang ihn meistdazu, sich von einem Set zum anderen zubewegen, um sicher zu gehen, dass allesnach Plan lief. „Es gab nur wenige Szenen,in denen die Hauptdarsteller nicht sangen.Daher war es kaum möglich, Arbeiten an einzweites Kamerateam zu delegieren, abge -sehen von einigen Stunt- und Action-Sequen -zen. Tom vermeidet das, weil er selbst genauweiß, was er haben will”, so Cohen.

Ein Großteil der Aufnahmen wurde in denPinewood Studios gemacht, wobei dieriesige neue T-Stage für drei Schlüssel -szenen eingesetzt wurde sowie die M-Stagefür die Szene mit dem Song ‘Lovely Ladies’.Die Ausleuchtung der Sets war eine echteHerausforderung wegen der Art und Weiseder Aufnahmen. „Mit weit winkli gen Objek -tiven nahe an den Darstellern zu arbeiten,war gut und schön, aber damit hatten wiruns das Leben nicht gerade leicht gemacht.Es war ein echtes Problem das Licht so zuplatzieren, dass zwar die richtige Stimmungentstand, es aber von der Kamera nichterfasst wurden”, erinnert sich der Kamera -mann dezent untertreibend. „In der T-Stagehatten wir z. B. ein Café mit massiverDecke aufgebaut. So ziemlich der einzigePlatz für Beleuchtung war neben denTragebalken, also haben wir 15 Glüh -

lampen aufgehängt und damit gearbeitet.”Diese selbst auferlegten Beschränkungenbei der Ausleuchtung bedeuteten, dass ineinigen Szenenbildern die Dar steller nichtimmer im Licht standen. Eine Not, aus derCohen eine Tugend zu machen wusste.„Man wägt ab, welchen Spielraum mandem Geschehen gibt und schafft im Raumeine Atmosphäre, die die Story voranbringt.Die Schauspieler standen bereits ziemlichunter Druck. Im Ohr hatten sie denKlavierspieler und mussten Take für Takeihre Gesangstitel bewältigen. Ich hielt esnicht für fair, ihnen präzise vorzu schrei ben,wie und wohin sie sich bewegen durften.Intelligente Schauspieler haben ein Gefühlfür die Beleuchtung und wissen, wohin siegehen können. Ich wollte ihnen den Spiel -raum verschaffen, damit das funktioniert.Außerdem glaube ich, dass der Wechselzwischen Licht und Schatten in derBewegung gut zum historischen Look undzu dieser düsteren Geschichte passt.”

Für die Lichtbestimmung bei Company 3standen vier Wochen zur Verfügung. „DieZeit im Grading-Room ist für mich ver pflich -tend”, betont Danny Cohen. „Unsere Planungwar wirklich gut, aber bei einem Drehdieser Größenordnung gibt es not wen digauch Dinge, für die wir am jewei ligen Tagmanchmal einfach nicht die Zeit hatten. Dashier bietet mir also die Mög lichkeit, denDingen den letzten Schliff zu geben.”

Der Trailer von Les Misérables lässt schonerahnen, dass die endgültige Fassung desFilms von emotionaler Wucht sein wird. Die Risiken, die bei den Aufnahme- undBeleuchtungsentscheidungen eingegangenwurden, um den Live-Aufnahmen den nötigenRaum zu geben, scheinen sich auf jeden Fall ausgezahlt zu haben. In Groß britannienkommt der Film zu Weihnachten in dieKinos, in Deutschland im Februar 2013. ■

Wendy Mattock

„FILM BIETET EIN PLUS AN KAUMWAHR NEHMBAREN QUALI TÄTEN WIE TEXTUR, PATINA, KORN…“

DANNY COHEN (BSC)

18

DIE GLORREICHEN SIEBEN

ARRI führt eine gänzlich neue Objektivserie ein: High-End Anamor -photen für 35 mm Aufnahmen mit digitalen und analogenKameras. Die Serie beinhaltet sieben leistungsstarke Primes mitBrennweiten im Bereich von 35 mm bis zu 135 mm. Für anamorphotische Aufnahmen bedeuten die neuen ARRI/ZEISSMaster Anamorphoten einen enormen Schritt nach vorne.

Jedes der neuen Objektive hat einen T-Stop von T1.9 und zeichnetsich durch ein hervorragendes Color Matching zu allen anderenPrimes und Zoom Objektiven des ARRI Objektiv-Portfolios aus. Zum ersten Mal ist es gelungen, eine anamorphotische Baureihezu entwickeln, die durch eine perfekte Kombination wichtigerEigenschaften besticht: darunter die handliche Baugröße, dasgeringe Gewicht, die ausgezeichnete optische Qualität und diehohe Lichtempfindlichkeit. Die Master Anamorphoten zeichnen sichzusätzlich durch eine zuverlässige Mechanik aus, die ihre Grund -lagen in den Master Prime und Ultra Prime Objektiven hat.

INNOVATIVES OPTISCHES UND MECHANISCHES DESIGN

ARRI und Zeiss, mit ihrer langjährigen Kompetenz im professio -nellen Cinebereich, ist es gelungen, ein innovatives optischesDesign für die neuen Master Anamorphoten zu entwickeln undgleichzeitig viele der üblichen Probleme, die mit anderenanamorphotischen Systemen (Front oder Rear) in Verbindunggebracht werden, zu beheben. Die Objektive verursachen nahezu kein Pumpen (Image Breathing) und das Problem desanamorphotischen ‘Mumps’ (die verbreiterte Abbildung vonGesichtern im Nahbereich) wird automatisch kompensiert. Dasnahezu telezentrische optische Design reduziert Farbfehler(chromatische Aberrationen) und Abschattungen in den Bildecken.

Ein neu entwickelter Fokussiermechanismus hält sowohl dievertikale als auch die horizontale Brennweite der Anamorphotenim Fokus und erlaubt damit eine höhere Bildschärfe. Zeitauf -wendige mechanische Neujustierungen am Set sind nicht mehrnotwendig, da die Kalibrierung sich nicht mehr verändert, selbst inSituationen mit starker mechanischer Beanspruchung der Objektive,wie beispielsweise bei Aufnahmen aus einem fahrenden Auto. Mit anderen Worten: Die ARRI/Zeiss Master Anamorphoten sindrobuster und technisch weniger anfällig als bisherige anamor -photische Objektive, und können daher wie jedes andere moderneFilmobjektiv eingesetzt werden.

Eine neue Ära fürARRI und ZEISS haben gemeinsam eine revolutionäre, aus sieben Anamorphoten bestehende, Objektivserie entwickelt.

19

VISIONARRI

DER EINZIGARTIGE LOOK

Die Master Anamorphoten lösen zahlreiche der bis dato mitanamorphotischen Drehs verbundenen Probleme, ohne dabei denbegehrten und seit 60 Jahren geschätzten anamorphotischen Lookeinzubüßen. Dazu gehören die von anamorphotischen Objektivenerzeugten einzigartigen Blue Streaks, zusätzliche Reflexe undweiches Streulicht, was von Kameraleuten aufgrund des künstler -ischen Wertes sehr geschätzt wird. Diese Effekte können mit denneuen Master Anamorphoten wesentlich besser am Filmsetkontrolliert werden (controlled flaring).

Des Weiteren erzeugen die neuen Objektive ein einzigartigesanamorphotisches Bokeh, welches frei von Artefakten ist. Eineneuentwickelte Irisblende mit 15 Blendenlamellen wurde in dieMaster Anamorphoten integriert, um perfekt ovale und gleich -mäßig ausgeleuchtete Unschärfekreise zu erzeugen.

ALEXAS NEUESTER UND BESTER FREUND

Obwohl sie auch mit analogen Kameras eingesetzt werdenkönnen, sind die ARRI/Zeiss Master Anamorphoten die erstenanamorphotischen Primes, die speziell für den Einsatz mitmodernen Digitalkameras entwickelt wurden. Genauer gesagt,wurden sie speziell für die ALEXA Studio, M und Plus 4:3 Modellemit ihren 4:3 Sensoren entwickelt. Die Größe und das Formatdieser Sensoren ist ideal für anamorphotische Aufnahmen, denn sie maximieren die Bildqualität und geben die optische Leistungs -fähigkeit dieser Objektive präzise wieder.

Mit weniger als 3 kg Gewicht und einem Frontdurchmesser vonnur 95 mm für die meisten Brennweiten sind die ARRI/Zeiss MasterAnamorphoten relativ kompakt und leicht und können daher mitALEXA Kameras so einfach eingesetzt werden wie andere PrimeObjektive.

Die ARRI/Zeiss Master Anamorphoten mit den Brennweiten 35 mm,50 mm und 75 mm werden ab Mai 2013 erhältlich sein und dieBrennweiten 40 mm, 60 mm, 100 mm und 135 mm ab September2013.

Anamorphoten

VISIONARRI

19

20

„Kinder- und Jugendfilme aus dem Fantasy-Genre sind eine selteneGelegenheit für jeden Kreativen in der VFX den Realismus hintersich zu lassen und sich visuell Welten auszudenken, wie sie nurrechnergestützte Effekte ermöglichen“, betont ARRI Creative DirectorProf. Jürgen Schopper. „Man braucht einfach ein Fantasy-Universum,um spektakuläre Bilder begründen zu können. Die Produktionsver -antwortlichen von Rubinrot boten uns hier eine wunderbare Chance,stimmige Looks und Effekte zu entwickeln. Dabei konnten wirrelativ frei von Vorgaben arbeiten. Ein Vertrauensbeweis gegen -über ARRI, der seine Wurzeln in der erfolgreichen Zusammen -arbeit bei zahlreichen Projekten in der Vergangenheit hat.“

Die Produzenten der Lieblingsfilm GmbH und der mem film GmbHerwiesen schon Anfang 2009 ihr sicheres Gespür, auf die Film -rechte von Rubinrot zu optieren, als der enorme Erfolg der Trilogieso noch gar nicht absehbar war. „Eine erste Scriptfassung für dasProjekt lag uns bereits Anfang März 2011 vor“, erinnern sich dieVFX Producer Markus Klaff und Katja Müller, „es sollten aber nochzahl reiche Vorgespräche geführt werden, bevor wir ein Jahr späterdie Arbeiten konkret angehen konnten, nachdem die Kölner VFX-Abteilung von ARRI den Zuschlag bekommen hatte.“

Worum geht es eigentlich? Um wirklich zu verstehen, welche Ver -wicklungen, Paradoxien und logischen Implikationen in Rubinrotdie Handlung vorantreiben, muss man entweder Albert Einsteinheißen, in Quantenphysik promoviert und dabei am besten auchnoch parallel Geschichte mit Schwerpunkt Genealogie studierthaben, oder man ist ganz einfach begeisterter Fan der Romanevon Kerstin Gier im Teenager-Alter, von denen sich gegenwärtigetliche Zehntausend allein auf Facebook in Erwartung des Kino -films die Seele aus dem Leib seufzen und posten.

Aufwendige Kino-Projekte erfolgreicher Fantasy-Literatur durch ein rein deutsches Produktionsteam sind eher dieAusnahme als die Regel. Rubinrot, die Verfilmung des ersten, gleichnamigen Romanteils der Liebe geht durch alleZeiten-Trilogie aus der Feder der deutschen Bestsellerautorin Kerstin Gier ist eine dieser Ausnahmen. Das kommtnicht von ungefähr. Die Veröffentlichung des erstes Bands der Reihe im Februar 2009 war der Beginn einerkometenhaften Erfolgsstory. 54 Wochen lang stand das Buch auf der Spiegel-Bestsellerliste. Die beiden FolgebändeSaphirblau (Dezember 2009) und Smaragdgrün (Dezember 2010) brachten es auf insgesamt 89 Wochen. Alleinhierzulande wurden über eine Million Exemplare verkauft. Und der Erfolg ging weit über Deutschland hinaus.Inzwischen existieren Übersetzungen von Rubinrot in 19 Sprachen. Aufgrund dieser ungeheuren Popularität gilt die Trilogie mittlerweile schon als deutsches Pendant zur Twilight-Saga. Entsprechend hoch sind die Erwartungender Fangemeinde an die Verfilmung dieses Stoffs. Das weiß auch die VFX-Abteilung bei ARRI Film & TV Köln. Deren Artists sind stolz darauf, die für die Handlung gerade dieses Films so zentralen Spezialeffekte beigesteuertzu haben. Rubinrot ist eine Produktion der Lieblingsfilm GmbH (Robert Marciniak, Philipp Budweg und ThomasBlieninger) zusammen mit mem film GmbH (Felix Fuchssteiner und Katharina Schöde), Tele München/Concorde(Markus Zimmer) und der Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion KG (Hans W. Geißendörfer).

RUBINROTFür die Fantasy-Verfilmung entdeckt ARRI VFX ihr romantisch-nostalgisches Herz

5 ZEITREISE mittels Chronograf

© C

onco

rde

Film

verle

ih 2

012

21

Für Normalsterbliche nur soviel: Die Hauptfigur Gwendolyn – wiealle echten Romanheldinnen wunderschön und 16 Jahre alt – ent -stammt einer Familie, in der immer wieder eine physiologischeAnomalie auftritt, ein sogenanntes geheimnisumwittertes Zeitreise-Gen. Als sich Gwen eines Tages unvermittelt im London eineranderen Epoche wiederfindet, wird ihr klar, dass sie ein Problemhat, dessen Rätsel sie auf den Grund gehen muss: ihre eigeneFamiliengeschichte. Während sie den Mysterien ihrer Existenz undeines uralten Ordens von Zeitreisenden – den Wächtern – hinter -herjagt, trifft sie auf mörderische Gegner, unvermutete Verbündeteund natürlich – weil’s noch nicht kompliziert genug ist – auf diegroße romantische Liebe.

Die erste Klappe für Rubinrot nach dem Drehbuch von MitproduzentinKatharina Schöde fiel am 21. Februar in Mühlhausen in Thüringen.Weitere Locations waren Eisenach/Wartburg, Weimar, Köln,Aachen, Jülich, Coburg, Bayreuth sowie London. Regie führte FelixFuchssteiner (Die Kurve, Draußen am See), hinter der Kamerastand DoP Sonja Rom, allen jugendlichen und jung gebliebenenFreunden der Wilden Kerle aus den Credits der Teile 1 bis 3bestens bekannt. Aufgenommen wurde Rubinrot im Format: 1:2.35mit der Red Epic. Nach 42 Drehtagen war am 27. April die letzteEinstellung im Kasten.

Die anschließende Umsetzung der VFX-Arbeiten erfolgte komplettbei ARRI Film & TV Services in Köln. Dabei war für dieses Prestige -projekt nichts weniger gefordert als Effekte auf internationalemTop-Niveau. Eine zentrale Herausforderung stellte die spektakuläreVisualisierung der in der Handlung zahlreichen Zeitsprünge derProtagonisten von einer Epoche in die andere dar, wobei es vondiesen Zeitsprüngen zudem zwei Varianten gibt, eine unkontrollierte,mit der die Heldin zu Beginn zu kämpfen hat, und später danneine kontrollierte, bei der eine mysteriöse mit Blut aktivierteMaschine, der ‘Chronograf’, eine Schlüsselrolle spielt.

„Erste Layouts mit dem Look konnten wir im April finalisieren, nach -dem der Schnitt schon relativ weit war“, erinnert sich MortimerWarlimont, Supervisor Visual Effects, der das Konzept des Zeit -sprungs für den Film mit entwickelt hat. Entstanden ist ein digitalerVerschwinde-Effekt, bei der die Person unter Begleitung einesFarbblitzes schlagartig in einen winzigen Raumpunkt hinein -gerissen wird, um in einer anderen Epoche ebenso rasch wieder‘ausgespuckt’ zu werden. Der Zeitreise-Effekt musste dabei sowohlin der Totale wie auch bei Nahaufnahmen funktionieren. Für dienotwendigen Realbilder wurden die Darsteller dazu an einem Seilvor Greenscreen nach hinten gerissen und dann im Rechner zum

Verschwinden gebracht. Da jedem Zeitreisenden, wie später amInnenleben des Chronografen deutlich gemacht wird, ein Edelsteinentspricht, hat der Lichtblitz beim Zeitsprung dessen charakte risti -sche Färbung. Bei Gwen ist es das titelgebende Rubinrot.

Als ebenfalls aufwendig erwies sich eine Straßenszene in London,die vom Kran aus aufgenommen wurde, wobei sich die Kameralangsam nach unten bewegt. Die Sequenz, die in Wirklichkeit inBayreuth gedreht wurde, erforderte zahlreiche digitale Setextensions,um aus dem beschaulichen Frankenstädtchen ein glaubwürdigesLondon mit allen Details zu machen. Noch dazu für zwei Zeit ebenen,die Jetztzeit und das Jahr 1913. „Größtenteils mit Modellen in 3D, um die Objektiv-Verzeichnung aufgrund der Kranfahrt auszu -gleichen“, wie Senior Compositing Artist Min Tesch erläutert. „Wir haben dazu über Google Earth den Drehort in Bayreuthgenau vermessen, um die Perspektiven entsprechend anzupassen.So kamen schließlich auch Wahrzeichen der Londoner Skyline wie Big Ben oder The Gherkin aus dem 3D-Rechner.

Auch Gwens Feinde sollten eindrucksvoll gruselig in Szene gesetztwerden. Etwa die nebulöse Hand des bösen Grafen mit ihrenrauchigen Fingern, von der die Heldin ‘telekinetisch’ gewürgt wird:ein Glanzstück der 3D-Partikel-Animation. „Oder die Mauer, diesich zu einem Gesicht verformt, um sie zu bedrohen. Als realgedrehte Referenz diente hierfür eine Aufnahme, in der der Schau -spieler sein Gesicht in einen mit Gaze bespannten Rahmen drückt,während er seinen Text spricht. Diese Szene wurde dann komplettin 3D nachgebaut und animiert, inklusive Dialog, und mit derMauertextur versehen,“ erklärt VFX Producerin Katja Müller, dieden Kölner Kollegen beratend zur Seite stand.

Das Highlight des Films aus Sicht der VFX war jedoch der Chrono -graf. Von außen ein real gebautes kastenförmiges Prop, digitalnachträglich etwas verschönert, stellte sich die entscheidendeFrage, wie das komplizierte und für die Handlung so wichtigeInnenleben adäquat umgesetzt werden sollte. „Wir haben sehr viel getestet, bis die Ästhetik passte“, entsinnt sich der ARRI CD,„und unterschiedlichste Layouts und Designs der Regie zurAuswahl gestellt.“ Ausgangspunkt der Überlegungen war dabeieine Bleistiftskizze von Katharina Schöde. Schließlich einigte mansich auf ein Crossover aus Jugendstil mit einem Schuss Steampunk-Ästhetik. ARRI Head of 3D, Michael Koch, leitete die monatelangeFeinarbeit des Kölner 3D-Teams, welches das komplexe bewegteInnenleben der Mechanik des Chronografen inklusive Nebel undPartikelwolken in Full CG herausgearbeitet hat.

„WIR HABEN SEHR VIEL GETESTET, BIS DIE ÄSTHETIK PASSTE UNDUNTERSCHIEDLICHSTELAYOUTS UND DESIGNS DER REGIE ZUR AUSWAHLGESTELLT.“

VISIONARRI

3 DER CHRONOGRAPH: mit komplett digital erstelltem Innenleben

22

Neuland beschritt die ARRI VFX mit der Verwendung des soge -nannten linearen Workflows für die Arbeiten an Rubinrot. Dabeihandelt es sich um den innovativen Farbraum-Standard, der vomTechnologie-Komitee der Academy of Motion Picture Arts &Science als ACES System aus der Taufe gehoben worden war.„Die bisher als Austauschformat verwendeten DPX-Daten im loga -rithmischen Raum sind ja eine Art Zwischenlösung, entstandenzunächst aus der Notwendigkeit, digitale Daten (CGI/VFX) mitgescanntem, analogem Filmmaterial zusammenzubringen“, erklärtMortimer Warlimont. „Nachdem inzwischen fast alles digital undeigentlich linear gedreht wird, ist es sinnvoll einen neuen Farbraumzu etablieren, der einen nahtloseren Über gang zwischen den zuverbindenden Datenströmen ermöglicht. Wir haben hier mit Rubinrotein wenig Pionierarbeit geleistet.“

Daneben galt es noch eine Menge klassi scher Compositing-Aufgabenabzuarbeiten wie Auto- und Kutschfahrten bei Tag und Nacht vorGreenscreen, Wire Removals, Retuschen von Sicherheitsauf -hängungen für Stunt-Leute, Mündungsfeuer von Waffen, oder einSchuss, dessen Kugel in einer Wand einschlägt, etc.

Eine Eigenart des Films war die hohe Anzahl von VFX-Shots, diekontinuierlich aufeinander folgten. Das bedeutete, dass virtuelleEffekte wie Schnee von einem Shot zum anderen, in der Totale wie in Nahaufnahme, hin sichtlich Fallgeschwindigkeit, Dichte, Ver wirbelung, Farbgebung und Tracking der Kamera angepasstwerden mussten, manchmal über 20 Shots hinweg – noch dazu in Verbindung mit anderen Effekten.

Nicht vergessen werden sollten auch die zahlreichen Vorstufen undVersionen eines Shots, die verwaltet sein wollten. „Allein von derSequenz für den kontrollierten Zeit sprung gab es schließlich 74,bis alles passte. Hier nicht den Überblick zu ver lieren, war eineHerausforderung, die aber vom Assetmanagement der ARRI VFXproblemlos angenommen wurde“, lobt Compositing SupervisorStefan Tischner die Arbeit seiner Kollegen aus Köln.

Romantischer Höhepunkt des Films sind natürlich die in 3Danimierten fallenden Blütenblätter beim Kirschblüten-Ball am St. Lennox-College. Wer da mit wem tanzt, wird nicht verraten.

Alles in allem wurden für Rubinrot auf diese Weise 165 VFX-Shotsvon April bis Anfang Oktober er- und bearbeitet. Zuletzt noch dasFeintuning des Renderings der langen Full CG-Sequenz mitPartikel-Effekten im Inneren des Chronografen. Rund 10 Spezialistenwaren in dieser Zeit beteiligt, ein Drittel im 3D-Bereich (3ds Maxvon Autodesk mit FumeFX Plugin), der Rest im Compositing (Nuke)und in der Supervision.

Realisiert wurde Rubinrot mit Unterstützung des Deutschen Film -förderfonds, des FilmFernsehFonds Bayern, der Film- und Medien -stiftung NRW, der Mitteldeutschen Medienförderung, der Film -förderungsanstalt sowie des Bayerischen Bankenfonds.

Rubinrot soll am 14. März nächsten Jahres im Verleih der Concordein die deutschen Kinos kommen. Zeitreisende werden den Filmmöglicherweise schon vorher gesehen haben – wer weiß dasschon so genau? ■

Ingo Klingspon

RUBINROT

AUS BAYREUTH wird London

AUS EINEM UNBESCHNEITEN INNENHOF wird eine Schneehölle, inklusive darüber kreisendem Raben

23

VISIONARRI

ALEXA: AKTUELLESSOFTWARE UPDATE PACKET SUP 7.0

SUP 7.0 steht also nicht nur für die wesent -liche Verbesserung der Bildqualität, sondernbietet auch neue in-Kamera Aufnahmemög -lich keiten für Langfilme.

Der Regular Speed Debayer Algorithmus inder ALEXA wurde durch einen neuen ersetzt,der noch klarere und schärfere Bildererzeugt – besonders an kontrastreichenRändern und Bildausschnitten mit vielenDetails. Der neue Regular Speed DebayerAlgorithmus wird auf alle HD-SDI sowieProRes und DNxHD Aufnahmen in RegularSpeed Modus (0.75 bis 60 fps) ange -wandt. Gleichzeitig wurde auch der HighSpeed Debayer Algorithmus (von 60 bis120 fps) durch eine optimierte Versionersetzt.

Eine der beiden neuen Aufnahmealternativendes SUP 7.0, die ProRes 2K 4:3 Option,ermöglicht das Aufnehmen von anamorphen

Spielfilmen auf in-Kamera SxS PRO Cards.Dies gilt für alle ALEXA Kameras, die mit4:3 Sensor Modus betreiben werdenkönnen (ALEXA Studio, ALEXA M undALEXA Plus 4:3). Beim Dreh mit sphärischenObjektiven bietet ProRes 2K 4:3 mehr Platzfür vertikale Bildverschiebung in derPostproduktion. Bei ARRIRAW Auf nahmenentsteht eine zusätzliche Möglich keit für in-Kamera Backups. ProRes 2K 4:3 nimmt mit2048 x 1536 Pixeln in QuickTime/ProResDateien auf, unterstützt alle ProRes Codecsund ist zwischen 0.75 bis 48 fps einsatz -fähig.

Die zweite neue Aufnahmeoption, ProRes2K 16:9, eignet sich hervorragend, umSpielfilme auf in-Kamera SxS PRO Cardsaufzunehmen, ohne Umskalierungen, wiees bei ProRes HD Aufnahmen der Fall ist.ProRes 2K 16:9 kann zwischen 0.75 – 60fps mit allen ALEXA Modellen eingesetzt

werden und produziert qualitativ hoch -wertige 2048 x 1152 ProRes Dateien –ideal für Spielfilmprojekte.

Aufgrund dieser neuen Aufnahmemöglich -keiten wurde die Auswahl dessen, was imBildsucher und im MON OUT Bild zusehen ist, überarbeitet. Benutzer könnennun entscheiden, ob sie nur das aufge -nommene Bild, das Bild und den SurroundView, oder das Bild und den SurroundView sowie den Kamerastatus sehenmöchten. Weitere Vorteile des SUP 7.0sind die LCC (Low Contrast Curve) diestandardgemäß zu jeder ALEXA gehört, 3D SYNC für die ALEXA M, ein echterUser knopf auf der rechten Kameraseite,der geschaffen wurde, in dem die EditButton Funktion auf das Jog Dial verlegtwurde, sowie viele weitere Verbesserungender Bedienoberfläche.

ARRI ist es mit dem neuesten Modell in der ALEXA Reihe, der seit 2012 erhältlichen ALEXA Plus 4:3, gelungen,das ALEXA System so weiterzuentwickeln, dass Filmemachern und Produktionen jetzt eine nie dageweseneVielfalt an Funktionen und Möglichkeiten zur Verfügung steht. Eine stete Optimierung der Eigenschaften und die Weiter entwicklung der Hardware und Software Tools ist selbstverständlich. So besticht das neueste ALEXASoftware Update Packet durch eine noch bessere Bildqualität und ist durch das Aufzeichnen von 2K 16:9 und 2K 4:3 Bildern auf SxS PRO Cards eine noch attraktivere Wahl für Spielfilme.

24

Das kleinste größteLicht am SetDas M90/60 ist das neuste Mitglied der preisgekrönten M-Serie

M90/60

M40/25 ARRIMAX 18/12

M18

25

VISIONARRI

• Größe eines EB 6000 Baby Vorschaltgeräts

• CCL (Compensation for Cable Loss)

• ALF (Active Line Filter)

• Dual-Spannung (120/230V)

• DMX steuerbar

• Erhältlich in einer 1.000 Hz Version

EB 6000/9000 BALLAST

Der M90/60 ist eine lichtstarke und dennoch kompakte Einheit. Die Lichtleistung ist mit der eines 12K Scheinwerfers vergleichbar,während Größe und Gewicht dem eines 6K nahekommen undsomit der Transport erheblich erleichtert wird. Diese Eigenschaft ist ein besonderer Vorteil für alle Produktionen On-Location, dieGewicht- und Platzeinschränkungen auf LKWs einkalkulierenmüssen.

Mit der Einführung von digitalen Kameras wie der ARRI ALEXA,die mit einer Grundempfindlichkeit von EI 800 extrem licht -empfindlich ist, haben sich die Lichtanforderungen an Film- undFernsehsets verringert. In bestimmten Situationen kann ein 18Keine zu große und unhandliche Leuchteinheit sein und durch denM90/60 als größten Scheinwerfer am Set ersetzt werden. Beidigitalen Produktionen kann der M90/60 leicht die Funktion einesgroßen Führungs lichts bei vielen Einstellungen übernehmen, zumBeispiel bei Nachtdrehs auf großflächigen Sets. Bisher war, nachdem 12K oder 18K, der 6K die nächst kleinere Einheit. DerM90/60 der neuen 9.000-Watt-Klasse schließt jetzt diese Lückeund bietet eine perfekte Lösung für Situationen, in denen derARRIMAX etwas zu groß und unhandlich ist.

Der M90/60 wird auch bei High Speed Aufnahmen extrem nützlichsein, denn er liefert die erforderliche Lichtquantität bei Dreharbeitenmit Bildfrequenzen von bis zu 1.000 fps. Osram, einer von ARRIswichtigsten Technologiepartnern, entwickelte speziell für denM90/60 ein neues 9.000-Watt-Leuchtmittel. Alter nativ kann eine6.000-Watt-Einheit eingesetzt werden, was diesen Scheinwerfer sehrversatil macht. Osram ist mit der Entwick lung des 9.000-Watt-Leuchtmittels ein technischer Durchbruch gelungen, denn dass diesesbei 1.000 Hz stabil ist, ist eine Errungenschaft, die für einen soleistungsstarken Scheinwerfer geradezu beeindruckend ist.

Seit der Einführung 2005 ist der ARRIMAX 18/12Scheinwerfer von den Filmsets dieser Welt nicht mehrwegzudenken. Ganz besonders für Szenen, die einMaximum an Lichtleistung erfordern. ZentralesElement dieses Oscar-gekrönten Schweinwerfers istder innovative und patentierte Reflektor, der Linsenüberflüssig macht, und die Vorteile der PAR undFresnel-Scheinwerfer verbindet. Diese MAX Technologiewurde seither in vielen ARRI Schein werfern eingesetzt,unter anderem in zwei weiteren Modellen der M-Serie,dem M18 und dem M40/25. Jetzt wurde die M-Serieum einen Scheinwerfer einer ganz neuen Klasseerweitert: dem M90/60 der 9.000-Watt-Klasse.

• Neue 9.000-Watt-Klasse

• Überragende Lichtqualität dank MAX Technologie

• Größe und Gewicht eines 6K PAR

• Lichtausbeute eines 12K PAR

• Abstrahlwinkel 17–55°

• Leuchtmittel: u. a. 9K mit 1.000 Hz

M90/60 FEATURES:

Zum M90/60 gibt es ein neues High Speed Vorschaltgerät, das EB 6000/9000. Wie andere bisherige ARRI Vorschaltgeräte, ist es mit der CCL (Compensation forCable Loss) Technologie ausgestattet und dem energiesparenden ALF (Active LineFilter). Das EB 6000/9000 ist DMX steuerbar, hat Dual-Spannung (120/230 V) und ist nicht größer als das bisherige ARRI EB 6000 Baby Vorschaltgerät.

26

TheBletchleyCircleJohn Pardue sorgt mit der ALEXA für die richtige Stimmung in einem London-Krimi der 50er JahreBletchley Circle ist eine TV-Serie in drei Teilen, produziert von World Productions für den Sender ITV in Großbritannien. Für die Aufnahmen sorgte John Pardue mit ARRI ALEXA Kameras von ARRI Media und mit Lichtequipment von ARRI Lighting Rental.

Der Look, den das Team hinter The Bletchley Circle für ihr Krimi -drama in den frühen Jahren der 1950er haben wollte, war dereines kargen, niedergeschlagenen Englands fern einer hellen,optimistischen Aufbruchsstimmung nach dem Krieg. „Andy DeEmmony (Regie), Mike Gunn (Produktionsdesign), Anna Robbins(Kostüm) und ich haben uns lange darüber unterhalten, wie wirden Look dieser Zeit herüberbringen können. In England war zwareine Modernität spürbar, die die 1960er Jahre vorwegnahm, aberunsere Geschichte war noch im Bletchley der Kriegsjahre ver -ankert. Die Rationierung war in Kraft, und man musste schauen,wie man im täglichen Leben mit Notbehelfen zurecht kam.”, erläutertPardue die Überlegungen.

„Die drei Elemente Bühnenbild, Kostüm und Beleuchtung harmo -nierten sehr gut – Mike und Anna setzten auf gedämpfte Farben,die ich mit einer Kombination aus Lichtquellen im Bild und einemsehr matten Tageslicht vom Fenster her für die Innenaufnahmenergänzte. Ich schuf mit der Ausleuchtung eine düstere Stimmung,eine konstantes Gefühl von Dämmerung. Diese Mischung ausKunst- und Tageslicht in den Innenräumen prägte die spezifischeEigenart des Film.

Trotz des zeitgeschichtlichen Szenarios entschied sich Pardue fürAufnahmen mit der ALEXA. „Natürlich sollte das Ganze nicht

digital ausschauen, aber die ALEXA hat für eine Digitalkameraeinen recht filmischen Look”, gibt der DoP zu bedenken. „Ich habeviele Jahre auf Film gearbeitet und liebe dieses Material immernoch, aber die ALEXA hat einen tollen Belichtungsumfang undkommt mit Farbabstufungen sehr gut klar. Noch dazu ist sie ein -fach zu benutzen. Sie ist eindeutig meine erste Wahl bei denDigitalkameras und war die beste Lösung für dieses Projekt.”

Pardue entschied sich für Cooke S4 Objektive, aufgrund des etwasgedämpfteren Kontrastverhaltens und ihrer Fähigkeit, filmischeQualität bei digitalem Material zu erzeugen. Dabei nutzte er fastdas ganze Sortiment mit Schwerpunkt bei den Brennweiten 21 mmund 40 mm. Zusätzlich verwendete er einen Black Frost DiffusionFilter, um das Bild noch weicher zu machen. Des weiteren kamenOptimo Zoom Objektive von Angenieux zum Einsatz.

Beim Licht ließ sich Pardue nicht vom Aufnahmemedium beein -flussen. „Ich habe die Handlung ausgeleuchtet, wie ich es auchauf 35 mm gemacht hätte. Ich musste keine Abstriche machen, nurweil digital gedreht wurde”, betont er.

„Die ALEXA gab die gedämpften Farben des Produktionsdesignswunderbar wieder. Mein Eindruck ist, dass sie wie Film auf Farb -temperaturen reagiert. Kaltes Licht auf Gesichtern gibt sie sehr

Cop

yrig

ht: ©

201

2 IT

V

27

schön wieder, sie ist aber auch in derLage, nächtliche Innenräume detailreichwiederzugeben.

In The Bletchley Circle nutzt eine Gruppeehemaliger Dechiffrierungs-Spezialistinnenihre im Krieg gewonnenen Fähigkeiten, umeine Mordserie aufzuklären. Viele Szenenspielen in der Nacht oder in dunklen Ge bäu -den, immer mit diesem Gefühl von un heim -lichen Schatten und Gänsehaut – spe ziell inder Schlussepisode, wenn die Haupt dar -stellerin Susan (Anna Maxwell Martin) aufden ‘Luftschutzbunker-Mörder’ trifft.

Andy De Emmony, der Regisseur, und Parduewaren sich einig darin, dass es wichtig sei,den Wechsel von Susans häuslicher Welt inden Vororten in die dunkle Späre eineswahnsinnigen Serienmörders visuell spürbarzu machen. „Im Fernsehen muss man imUmgang mit Dunkelheit vorsichtig sein, daswirkt schnell ‘matschig’, man braucht einekontrastreiche Dunkelheit, um den Zuschau -ern zeigen zu können, was vor sich geht –es ist also oft eher die ‘Vorstellung vonDunkelheit’, die man evoziert”, führt Pardueweiter aus. „Es gibt eine Szenenfolge, inder Susan einem Pfad folgt, der mit Öl -lampen beleuchtet wird. Die ALEXA hatsich sehr gut in diesem Helldunkelwechselbewährt und ausreichend Kontrast in denSchatten generiert, indem die unbeleuchteteHäfte von Susans Gesichts klar definiertblieb und nicht in den Schatten verschwand.In einer anderen Szene, in der sie eineextrem dunkle Wohnung betritt, mit nurwenig Licht von den Fenstern, erkennt manimmer noch den Schimmer in ihren Augen.Die ALEXA gab uns die Möglichkeit, Annasdifferen zier tes Spiel einzufangen und dienotwen dige Spannung aufzubauen. Undwas hin zu kommt, wenn man digitalaufnimmt, man hat auch kein Problem mitdem Bildrauschen in den Schwärzen.”

Pardue entschied sich dazu, mit einer LUTnach dem Rec. 709-Standard aufzuzeich -nen, was dazu diente, den angestrebtenLook durchgängig zu halten und die Ände -rungen im Grading auf ein Minimum zureduzieren. „Wir haben uns sehr früh darauffestgelegt, soviel wie mögich bereits amSet fertigzustellen. Wir waren uns über denLook einig, und die Rec. 709-LUT lieferteuns eine recht solide Basis. Das machte allesziemlich einfach, denn die Einstellungen mitder LUT sind eine absolute Stärke derALEXA”, begründet Pardue die Entscheidung.

„Wir haben oft die Farbtemperatur ver -ändert, z. B. wenn wir in einer Nachtszeneeine mondhelle Stimmung haben wollten,dann haben wir das eher über die Farb -temperatur geregelt, statt später in der

Licht bestimmung. Die Muster haben unsgezeigt, dass wir den Look bereits in derKamera hinbekommen hatten. Im Gradingkonnte dann unser Lichtbestimmer SonnySheridan von der Postproduktion The Farmin Soho darauf aufbauen und auf der Basisdes Rec. 709 die Lichtbestimmung zu Endebringen, was er sehr gut gemacht hat.”

Die beiden Referenz-Monitore von TVLogicam Set waren ebenfalls gemäß der LUTkalibriert, genauso wie die Monitore amAvid-Schnittplatz in Dublin, wo der Roh -schnitt erfolgte. Pardue benutzte diese aufdie LUT abgestimmten Monitore als Bezugs -punkt für die Ausleuchtung oder bei be -stimmten Szenen für Muster auf DVD. Meistaber gingen De Emmony und Pardue jedenMorgen während der Fahrt zum Set denRohschnitt auf dem iPad des Regisseursdurch. „In der Vergangenheit hatte ich wenigGelegenheit zu solchen Besprechungen vorder Arbeit, aber es war eine gute Methodesich einzustimmen, das Erreichte zu erörtern,Entscheidungen zu treffen und in den Tag zustarten”, erinnert scih Pardue.

Pardue schwenkte meist selbst, nur bei be -stimmten Szenen gelegentlich unterstütztvon einer zweiten Kameracrew unter MikeParker. „Andy ist ein sehr erfahrener Regis -seur, der genau weiß, wie er eine Ein -stellung aufgenommen haben will, und erarbeitet gewöhnlich nur mit einer Kamera”,so Pardue. „In The Bletchley Circle geht esviel um die Suche nach Informationen unddie Lösung von Rätseln, was visuell hättelangweilig werden können, aber wir hieltendie Kamera mit schnellen Schnitten in

Bewegung, um die Spannung und den Druckaufrecht zu erhalten. Bei den emotio nalerenSzenen haben wir dann das Tempo etwasherausgenommen.”

Der Zeitplan war während der gesamtenDreharbeiten sehr eng, mit nur wenig Zeitfür mehrere Szenen auf der Bluebell Rail -way und am Bahnhof St. Pancras. „DenGroßteil der Handung haben wir währendzweier Tage in den Zugwaggons mit derHandkamera gedreht – die ALEXA ist sehrgut ausbalanciert, was es leicht machte,sich damit zu bewegen. Wir hatten aucheinen halben Tag für eine komplizierteEinstellung in St. Pancras, wobei wir natür -lich den Eurostar und andere moderneEinrichtungen vermieden haben, um einenBahnhof der 1950er Jahre voll mit Dampf -lokomotiven und hektischem Treiben zuschaffen, das Ganze nahtlos zusammen -gefügt mit getürkten Zwischenschnitten, diewir auf der Bluebell Railway aufgenommenhatten.”

The Bletchley Circle war ein schwierigesProjekt mit einem engen Drehplan, wobeies seine speziellen Probleme mit sich bringt,ein historisches Thema in London zu ver -filmen. Das Team ist jedoch mit dem, wases erreicht hat, sehr zufrieden. „Die ALEXAwar eine gute Wahl für dieses Projekt undwir sind alle vom Look des Endergebnissessehr angetan. Die Kamera ist in ihren Ein stellungen einfach zu handhaben,komfortabel zu transportieren und zuschwenken.” ■

Wendy Mattock

„…DIE ALEXA WAR EINE GUTE WAHL FÜRDIESES PROJEKT UND WIR SIND ALLEVOM LOOK DES ENDERGEBNISSES SEHRANGETAN...“

VISIONARRI

28

Lichtpixel durchfluten den Raum, versammeln sich und bilden eineForm, einen Menschen, einen Sportler. Ein Modellathlet im wahrstenSinne des Wortes: Es handelt sich um rein am Computer erzeugteBilder von höchster Qualität. Dieser Full CGI-Sportler gehörte zurUmsetzung des kreativen Filmkonzepts, mit dem das MotionDesign-Team von lucie_p und ARRI Commercial den Kunden BMWüberzeugte: Die Partner gestalteten in den Wochen vor denolympischen Spielen das Motion Design für den Kinosaal desBMW London Showcase 2012.

Maximale emotionale Energie für BMW

Der Film interpretierte das Pavillonthema ‘Driving the future’ undpräsentierte BMW als nachhaltigsten Automobilhersteller der Welt.„Die drei BMW Markenfelder BMW, BMWi und MINI wurden denolympischen Sportarten zugeordnet. Ein 400m-Läufer für BMW,ein Stabhochspringer für BMWi und ein Beach-Volleyballer fürMini waren die Key Visuals“, erläutert Creative Director Rico Reitzvon ARRI Commercial. Den visuellen Leitfaden zwischen denMarkenwelten bildete dabei das Designelement Licht, das denolympischen Geist repräsentierte – aus den Lichtpartikeln ent-standen die Sportler und drei verschiedenfarbige Lichtstrahlenführten die Marken am Ende des Filmes zur Dachmarke zusammen.

„Über 50 3D-Shots mit rund 40 Layern je Einstellung haben sichbezahlt gemacht“, ergänzt Rico Reitz. „Wir haben ein überausrealistisches 3D-Model des universellen Sportlers geschaffen, dassich aus nie gesehene Lichtwelten mit höchstem ästhetischem sowietechnischem Anspruch zusammensetzt und aus ungewohnten, teilsscheinbar unmöglichen Kameraperspektiven inszeniert wird.“

Vollständig kompatibel zu den Markenwerten der vorgestelltenBrands erzielte der Film seine Wirkung: Gefesselt von den niegesehenen Bildern und dem eigens komponierten, cineastischenMusikstück wurden die Besucher des Pavillons emotional aufgeladen,unmittelbar bevor sie die Fahrzeugausstellung betraten. Einen derGründe für den Erfolg nennt Tina Maria Werner, Geschäftsführerinvon lucie_p: „In unserem Kinosaal konnten wir die Wirkung desFilms vorab mehrmals in originaler Vorführungsgröße testen undentsprechend bis zum Maximum optimieren.“

Ideenstark für den IdeenPark

Auch bei der Vorbereitung des Showdesigns für die ‘Night ofInnovations’ kam das Kino zum Einsatz. Die Gala, an der sichunter anderem der Schauspieler Orlando Bloom, der Wikipedia-Gründer Jimmy Wales und die Moderatorin Anke Engelke

Seit gut einem Jahr bilden ARRI Commercial und lucie_p ein schlagkräftiges Motion Design-Team, das selbst vor olympischen Herausforderungen nicht zurückschrecken muss.Die jüngsten Projekte des Teams zeigen gleicher massen den hohen Leistungs anspruch derPartner, wie auch die gestiegene Bedeutung von Bewegtbild auf Kundenseite.

Das Motion Design-Team von ARRICommercial mit dem Partner lucie_p

Bewegtbild im Raum

BMW SHOWCASE 2012

© B

MW

AG

2929

beteiligten, fand am 10. August unter dem Beisein von 2.000geladenen Gästen in Essen statt. Sie bildete den Auftakt für denIdeenPark 2012, eine 13-tägige Technik-Erlebniswelt mit derThyssenKrupp gemeinsam mit über 200 Partnern Jugendliche fürdie MINT-Fächer begeistern möchte.

Als wichtigstes atmosphärisches Medium für das zweieinhalbstündigeBühnenprogramm fungierte während der Gala eine 250 Quadrat -meter große LED-Fläche. Im Auftrag von Angenehme UnterhaltungsGmbH und Brandsome entwickelten lucie_p und das ARRICommercial Designteam sowohl die Logoanimation ‘IdeenPark’ alsauch das Showdesign für diese Multimedia-Wand. Letzteres leitetedas Bühnenprogramm ein, kündigte neue Themenpunkte durchIntros an und umfasste zudem die Einspieler für die Moderation.Damit trug es wesentlich zur Strukturierung und vor allem auch zurInszenierung des Programms bei, bevor es die Gala schließlichauch mit einem Outro beendete. Das größte Programmstück wardabei eine 19-minütige Zeitreise von den Anfängen der Technik bisin die Gegenwart, die als Show unter Mitwirkung des DeutschenFernsehballetts vollzogen wurde. „Was bei Shows und Publikums -events früher Scheinwerfer leisteten, wird mehr und mehr vongroßflächigen Motion Designs übernommen – auch weil LED-Wände immer erschwinglicher werden. Die Vorführungen auf derBühne vereinen sich mit den Lichtstimmungen und dynamischenBildern einer Medienbespielung, ermöglichen Interaktionsmomenteund neuartige Perspektiven. Das potenziert den Effekt der Inszenie -rung“, kommentiert Philipp Bartel, Head of Commercial bei ARRIund fährt fort: „Bei der ‘Night of Innovations’ ist uns dies besondersgut gelungen. Die Gäste konnten die Faszination von Wissenschaft,Technik und Innovation buchstäblich mit den Augen aufsaugen.“

Bosch goes digital: Infotainment in Perfektion auf demIFA-Stand

Während beim Ideenpark die große Inszenierung im Mittelpunktstand, galt es beim IFA-Stand des Haushaltsgeräteherstellers Bosch die Philosophie hinter der neuesten Produktlinie zu unterstreichen undgleichzeitig den hohen Designanspruch der Marke zu betonen. 127 Monitore umliefen den insge samt 3.000 Quadratmeter großenStand vollständig als Medienband. Auf diesem wurden generischeThemen welten wie ‘Frische’, ‘Wasser’ oder ‘Labor’ inter pretiert, aberauch konkrete Produktthemen wie ‘100% Effizienz’ aufgegriffen.

Wie bei jedem Projekt teilten die beiden Partner die Aufgabenentsprechend ihrer Stärken untereinander auf: Während lucie_pdas Kreativkonzept, sowie die Kundenberatung und -betreuungübernahm, stand ARRI Commercial für Kreativum setzung undtechnische Perfektion ein. Nachdem der Auftraggeber Wenger &Wittmann in Wortform eingebrieft hatte, übertrug das MotionDesign-Team diese Inhalte in Bild und Ton. Jeder Schritt konnte vonAgentur und Kunde begleitet werden: Zunächst entstand zu jedemThema ein Moodboard mit Bildanmutungen und nach Freigabe ein Storyboard mit Bildabfolgen. Dann erst wurden die Inhaltetatsächlich animiert und zu Filmen verarbeitet. Die Anmutung und Wirkung der Animation in der finalen Installation wurdenzudem vorab als Probeaufbau demonstriert – eine hilfreicheVorstellungshilfe.

VISIONARRI

„WIR HABEN EIN ÜBERAUS REALISTISCHES 3D-MODEL DES UNIVERSELLEN SPORTLERS GESCHAFFEN, DAS SICH AUS NIE GESEHENE LICHTWELTEN MIT HÖCHSTEMÄSTHETISCHEM SOWIE TECHNISCHEM ANSPRUCHZUSAMMENSETZT UND AUS UNGEWOHNTEN, TEILSSCHEINBAR UNMÖGLICHEN KAMERAPERSPEKTIVENINSZENIERT WIRD.“

LICHT: DER VISUELLE LEITFADEN. Aus den Lichtpartikeln entstanden die Sportler

MOTION DESIGN

30

Während der Produktionsphase wurden im Design-Atelier von lucie_p und ARRICommercial dauerhaft sechs 50-Zoll-Monitore identisch zum Messesetup aufge -baut. Auf diesen wurden alle Bewegtbild -inhalte getestet, optimiert und schließlichauch frei gegeben. „Eine besondereHerausforderung bestand für uns darin,dass alle Programmteile auf der Messe inihrer Reihenfolge austauschbar seinsollten“, erinnert sich Tina Maria Werner.„Wir haben deshalb ein flexibles Bau -kastensystem entwickelt, das das Abspielensämtlicher Bilder samt Ton in beliebigerSequenz zuließ.“ Schlussendlich bildetedas Medienband ein echtes Highlight desBosch-Standes und trug wesentlich zurgewünschten Atmosphäre bei.

1+1=3

Nicht nur die jüngsten Projekte zeigen, dassdie Rechnung von Philipp Bartel und TinaMaria Werner aufgeht, die sie im Herbst2011 kurz vor der Gründung des gemein -samen Teams anstellten: Die festeKooperation bietet für Kunden einen echtenMehrwert, indem beide Partner sich voll aufihre stärksten Fähigkeiten konzen trieren undso ein verbessertes Preis-Leistungs verhältnisbieten können. „Unser Motion Design Teamist ein One-Stop-Shop, der von der kreativenIdee, über Konzeption und technischerBeratung bis zur Produktion, Postproduktionder bewegten Bilder und Musik alles auseiner Hand bietet“, beschreibt Tina MariaWerner die Philosophie des Teams. Unddieses Denken ist bei Marken mehr denn jegefragt, wie Philipp Bartel erklärt: „Unsereaktuellen Auftragsbücher zeigen, dass wir

für Kunden jeder Größe und aus jederBranche interessant sind. Wir bieten vonMedienin stallationen für Messen undAusstellungen, über 3D Visualisierung und3D Video Mapping bis hin zu Gebäude -projek tionen nahezu jede denkbareInszenierung. Unsere Team ressourcen sindfür jede Herausforderung skalierbar. Des -halb können wir in der heißen Projektphasedas Personal aufstocken und gleichzeitigneue Projekte vorantreiben während wirdabei stets das Maximum an Qualitätgarantieren.“ Die Erfolge bestätigen: Der audiovisuellen Ansprache gebührtinzwischen ein Platz in jeder zeitgemäßenMarken strategie, die die Erfahrungen undErwartungen von Kunden und Konsumentenernst nimmt – und das Team von lucie_pund ARRI Commercial ist der perfektePartner in Kreation und Umsetzung.

© T

hyss

en K

rupp

© B

OSC

H

„WIR HABEN DESHALBEIN FLEXIBLES BAU KASTENSYSTEMENTWICKELT, DAS DAS ABSPIELENSÄMTLICHER BILDERSAMT TON INBELIEBIGER SEQUENZZULIESS.“

BOSCH IFA3 THYSSEN KRUPP IDEENPARK

VISIONARRI

31

VISIONARRI

VisionARRI: Innovative Bewegtbildkommunikation istimmer gefragter – woran liegt das Ihrer Meinungnach?

Philipp Bartel: Spätestens seit Bewegtbildwerbung auch online eineimmer größere Rolle spielt, verlangen Verbraucher sowie Kundenzunehmend, durch dieses emotionsstarke Format angesprochen zuwerden – und zwar in allen Lebensbereichen. Um uns herum, obauf Videomonitoren in der U-Bahn, auf dem Smartphone oder aufdigitalen Plakatwänden, erwarten wir audiovisuelle Ansprache inbester Qualität. Gut ist dabei nicht gut genug. Wir wollen mehr alsdie altbekannte TV-Werbung, mehr als Pre-Rolls, die den Start desOnlinevideos verzögern. Innovative Motion Designs sind da dierichtige Antwort.

VA: Aber warum ist Bewegtbild überhaupt so einwichtiges Kommunikations-Tool?

Tina Maria Werner: Bewegtbild besitzt ein besonders hohesPotenzial, um Marken mit positiver Emotion aufzuladen und hoheErinnerungswerte zu generieren: Gerade das Gesehene ist generelleinprägsamer, als beispielsweise das Gerochene. Und weil dasmenschliche Gehirn sich besser an Botschaften erinnert, die sichan verschiedene Sinnesorgane gleichzeitig richten, ergeben Bildund Ton eine erfolgreiche Symbiose. Das macht Bewegtbild zueinem wirkungsvollen Tool.

VA: Manche Markenverantwortliche scheuen die Kosten,die für den Einsatz dieses Tools anfallen – was habenSie dem entgegenzusetzen?

PB: Die Kosten sind längst nicht so hoch, wie man vermuten könnte.Ob HD-Kameras, Visual Effects-Software oder LED-Wände: Dietechnischen Ressourcen zur Produktion und Wiedergabe vonVideoinhalten haben in den vergangenen Jahren gewaltige Qualitäts -sprünge gemacht und sind gleichsam erschwinglicher geworden.Kleine und große Messebespielungen, cineastisch inszenierteUnternehmensprofile für die Homepage oder Kongresspräsentation,computergenerierte Produktpräsentationen oder eine Fassaden -projektion für das Firmenevent – für jede Marke gibt es hier einLösung, die in ihrer finanziellen Reichweite liegt.

VA: In welcher Form sollte also Bewegtbild zum Einsatzgebracht werden?

TMW: Das hängt mit den Herausforderungen der Marke zusammen.Wer ein besonders komplexes Produkt hat, kann dieses durch ein Video anschaulich und spannend erklären. Wer als Design-Unter nehmen die Ästhetik und Kreativität hinter seinen Produktenbetonen möchte, kann dies durch eine Medieninszenierung aufMessen unterstreichen und wer Nähe und Leidenschaft für seineKunden zum Ausdruck bringen möchte, lässt sie zum Teil einerMedieninstallation werden. Es gibt noch unzählige weitereVarianten, denn tatsächlich ist Bewegtbild so individuell wie eineMarke – und eine starke Präsentation macht diese noch stärker!

Tina Maria Werner und Philipp Bartelzur Rolle von Bewegtbild in der modernenMarkenkommunikation

EIN SCHLAGKRÄFTIGES TEAM: Philipp Bartel, Head of Commercial bei ARRI und Tina Maria Werner, Geschäftsführerin von lucie_p

32

Mit der steigenden Zahl an Produktionen, die sich derdigitalen Aufnahmetechnik zuwenden, wächst auchdie Nachfrage nach Lösungen für eine Bemusterungdirekt am Set oder in dessen unmittelbarer Nähe. BeiInnocence, einem Teenager-Vampirfilm unter der Regievon Hilary Brougher und mit DoP David Rush Morrisonan der Kamera, schlug man diesen Weg ein und setzteauf die Kombination von ARRI ALEXA mit einem mobilemDigital Dailies Package von ARRI CSC in Secaucus,New Jersey. Line Producer Gary Guidice gab VisionARRIAntwort auf die Frage, warum einem unabhängigenFilmprojekt mit geringem Budget ein On-Set-Systemfür die Bemusterung noch am Drehtag wichtig war.

VisionARRI: Warum haben Sie sich dazu entschlossenInnocence digital aufzunehmen?

Gary Guidice: Natürlich hat das Budget eine wesentliche Rollegespielt, aber im Speziellen hat die ARRI ALEXA die Bildsprachedes Films in einer Weise revolutioniert wie gegenwärtig keinanderes Kamerasystem. Wenn es also nur um eine Kostenfragegegangen wäre, glaube ich nicht, dass die Entscheidung so ein -deutig ausgefallen wäre. Aber der Umstand, dass sich schöneBilder fürs Kino mit den Kostenvorteilen und dem Komfort desDigitalen vereinbaren ließen, machte uns die Entscheidung leicht.

VA: Sie haben mit ProRes auf interne SxS PROSpeicherkarten aufgezeichnet, statt in ARRIRAW. Was waren die Gründe?

GG: Die Kosten waren wieder ein Faktor, ebenso die Zweckmäßig -keit. Aber unser Kameramann David Morrison war sich auch klardarüber, dass er bei diesem Film viel mit der Handkamera arbeitenwollte – was dann ja auch so war. Unser Schwenker Alan Pierce(Winter’s Bone, 2010) ist wahrscheinlich einer der besten Hand -kamera-Operatoren der Branche. Zudem waren wir der Meinung,dass das zusätzliche Gewicht des Aufzeichnungs-Systems für ARRI -RAW die Beweglichkeit der Kamera eingeschränkt hätte. Das warauch einer der Gründe, warum wir uns gegen ein traditionelles,kabelgebundenes DIT-Szenario ausgesprochen haben. Dabeihaben wir uns die Entscheidung bei ARRIRAW gegen SxS keines -wegs leicht gemacht. Im Film gibt es jede Menge VFX-Shots, undes bestand die Überlegung, dass wir auf ARRIRAW drehen sollten,um unserem VFX-Supervisor den Spielraum zu geben, den er fürseine Arbeit braucht. Mit ARRIRAW sind die Möglichkeiten derVeränderung am Bildausschnitt, der Vergrößerung oder der Bildtiefenahezu grenzenlos. Mit ProRes schränkt man sich hier eindeutigein, aber nach näheren Überlegungen und einigen Tests kamenwir zur Überzeugung, dass ProRes für unsere Zwecke ausreicht.

VA: Warum haben Sie sich bei der Bemusterung füreine On-Set-Lösung entschieden statt für einenexternen Dienstleister?

GG: Wir hatten gar nicht darüber nachgedacht, bis Lynn ‘Gus’Gustafson (Camera Rental Manager, ARRI CSC), Chris MacKarell(Digital Workflow Supervisor, ARRI CSC) und Ryan Dwork (CameraRental Agent, ARRI CSC) das Thema aufbrachten. Ich glaube, wirwaren hin- und hergerissen zwischen einem traditionellen DIT odereinem Assistenten für die Kopierwerksarbeiten, als uns die Idee aufden Tisch gelegt wurde. Nachdem wir uns etwas schlau gemachthatten, kamen wir zu dem Schluss, dass uns die von ARRI CSCvorgeschlagene On-Set-Lösung den gleichen Grad an Zuverlässigkeit,Service, Qualität und Bezahlbarkeit bot wie eine traditionelleBemusterung durch ein Kopierwerk. Dazu muss gesagt werden,dass Zeit von entscheidender Bedeutung war, weil wir in unserenVorbereitungen sehr spät dran waren, als diese Gesprächebegannen. Das scheint die Richtung zu sein, die der Workflow derProduktionen nehmen wird. Ich bin da immer gern mit vorn dabei,oder zumindest auf dem Laufenden. Die Produktion war von derIdee sehr angetan, was die Sache vereinfachte.

VA: Können Sie etwas mehr über den unmittelbarenEffekt dieser Lösung erzählen?

GG: Wenn die Bemusterung von einem Dienstleister gemacht wird,dann hat das Filmteam kaum jemals direkten Einfluss auf die Licht -

InnocenceOn-Set-Bemusterung für einen Vampir-Thriller

„…DIE ARRI ALEXA HAT DIE BILDSPRACHE DESFILMS IN EINER WEISEREVOLUTIONIERT WIEGEGENWÄRTIG KEINANDERES KAMERA-SYSTEM.”

Phot

o: Jo

jo W

hild

en

33

VISIONARRI

bestimmung der Muster. Der Kameramann kann möglicherweiseein paar Standbilder des Materials mitschicken, wie er sich das inetwa vorstellt, oder ein paar Bemerkungen per Email loswerden,viel leicht auch in der Mittagspause telefonieren. In jedem Fall sinddie Möglichkeiten minimal. Mit einem DIT hat man diesen unmittel -baren Einfluss, aber man hängt am Kabel und das Augenmerk desDITs geht gewöhnlich nicht so weit, die Daten über das reinTechnische hinaus weiter aufzubereiten. Mit dem mobilen DigitalDailies Package direkt am Set hatten wir die Vorzüge beider Vor -gehens weisen. Ben Schwartz, unser DIT, konnte die Dateien fürden Schnitt und die Muster erstellen, und wir konnten die Auf -nahmen wirklich innerhalb von Minuten nach dem Abdrehen licht -bestimmen. Der Kameramann konnte zu Ben ‘rübergehen und mitihm graden, was beim konventionellen Workflow mit Kopierwerküberhaupt nicht geht. Man hatte alle technischen Möglichkeitenvor Ort zur Verfügung, um zu überprüfen, was aufgenommenworden war, und man konnte im Zweifel Bens Rat einholen, ob dieBelichtung stimmt, ob für eine Einstellung in der DI die Möglichkeitbesteht, das nach unseren Vorstellungen zu graden etc. Das konntealles in wenigen Minuten geklärt werden, während die nächsteEinstellung vorbereitet, oder die Darsteller gewechselt wurden. Wir haben im Rahmen unseres Projekts noch gar nicht alle Vorteileausgeschöpft, weil wir immer noch schneiden. Ich gehe davonaus, dass später im DI bei einigen Szenen der Colour Gradereinfach den Look, der am Set angelegt worden ist, übernehmenkann, um von dort aus zu arbeiten, statt ganz von vorn anzu -fangen, oder vom sehr allgemeinen Rec. 709 auszugehen.

VA: War der Schnitt mit den Daten zufrieden, die direktam Set generiert worden waren?

GG: Ja. Eine der Fragen, die unvermeidlich gestellt werden, wennman unterschiedliche Optionen für den Workflow einer Produktionerörtert, lautet: Wird die Transkodierung für den Schnitt vom Schnitt -assistenten gemacht? Das beansprucht einen erheblichen Teilseiner Arbeitszeit und verzögert die Möglichkeit des Editors mit

dem Bildmaterial zu arbeiten. Das Team im Schneideraum (Editor:Keith Reamer; Assistant Editor: Peter Frelik) von dieser Aufgabe zubefreien, war eine große Erleichterung für sie. Die Editoren warenglücklich und das Bidmaterial kam immer in tadelloser Verfassungan. Wir hatten in der Vorproduktion umfangreiche technischeErörterungen, in welcher Form sie die Muster bekommen wollten.Da müssen viele Details geklärt werden. Die enge Kommunikationmit allen Beteiligten in der Phase der Vorbereitungen schuf dieVoraussetzungen für den reibungslosen Workflow während derDreharbeiten. Keith und Peter sind alte Hasen. Sie hätten sichlauthals beschwert, wenn etwas nicht optimal gelaufen wäre.

VA: Entsprachen die Bilder und die Metadaten denVorstellungen der Produktion?

GG: Absolut. Zunächst einmal hat unser DoP David großartigeAufnahmen gemacht, etwas, das kein technischer Fortschritt vonsich aus wird leisten können. Ben war in der Lage, Davidsgewünschten Look einzubringen, und jeder war mit dem Bildmaterialzufrieden. Wir hatten gerade ein Screening mit der Zusammen -stellung des Materials aus dem Schneideraum für die Produzentenund den Regisseur, und alle waren total aus dem Häuschen. Auchhinsichtlich der Metadaten habe ich keine Klagen aus dem Schnittgehört. Wir haben nach Ende der wesentlichen Dreharbeiteneinen Konformitätscheck mit einer zweiminütigen Sequenz durch -ge führt, und das funktionierte einwandfrei. Die Originaldaten unddie Schnittdaten passen einwandfrei zusammen.

VA: Können Sie also anderen Produktionen diesenArbeitsweg mit der Bemusterung empfehlen?

GG: Ja, ich glaube, das macht für andere durchaus Sinn. Zumaldas System, wie ich es sehe, je nach Produktion und Budget sehrflexibel ist. ■

Brigitte Wehner

EINRICHTEN EINER SZENE: David Rush Morrison, DoP; Ethan Borsuk, 1. Kamera-Assistent; Al Pierce, Operator; Hilary Brougher, Regisseur (v.l.n.r.)

3AM ALEXA VIEWFINDER: David Rush Morrison

BEIM DREH im Riverside Park in Manhatten

34

Die LED-Scheinwerfer aus ARRIs L-Series, die mit dem Modell L7-C mitfreier Farbeinstellung gestartet ist, wurde in der Branche schnell alseffiziente, umweltfreundliche und kostengünstige Alternative zu dentraditionellen Tungsten Fresnel Scheinwerfern wahrgenommen. Nun folgtder um 30 Prozent hellere L7-T mit fester Tungsten-Farbtemperatur, sowiefür alle Modelle aus der L-Series die Option auf aktive Kühlung. Die aktivgekühlten Modelle punkten mit geringerem Gewicht und Größe und sindsomit ideal für den Dreh on Location.

Die Scheinwerfer der L-Series verringern den Stromverbrauch um bis zu 75 Prozent,was nicht nur zu enormen Ersparnissen in Film- und Fernsehstudios führt, sondern auch den Energiebedarf on Location enorm reduziert. Weitere Ersparnisse ergebensich aus der langen Lebensdauer der LED-Light Engine, die 200 Mal länger hält als eineherkömmliche Halogenlampe.

Der L7-T ist die Single-Color 3.200 K Tungsten-Version des beliebten L7-C Scheinwerfersund bietet mehr als 30 Prozent mehr Licht bei unveränderter Größe und Gewicht beiebenso hoher, kalibrierter Farbqualität. Der L7-T ist besonders geeignet für Anwen -dungen, die ein Maximum an Lichtstärke bei gegebener Scheinwerfergröße erfordern.

Die Scheinwerfer der L7-Reihe bieten dem Anwender dieselbe Lichtqualität undeinfache Bedienung wie herkömmliche Tungsten-Stufenlinsen, und können daherjederzeit zusammen mit diesen eingesetzt werden.

Die ARRI L-Series, eine Reihe von LED-Fresnelscheinwerfern,wird erweitert um ein Tungsten-Modell sowie optionale aktive Kühlung.

HELLER, KÜHLER, KLEINER

AKTIVE KÜHLUNGDie auf der IBC vorgestellte Option deraktiven Kühlung für L7-T und L7-C ermöglichtdieselben Energieeinsparungen undbeeindruckende Lichtausbeute in einemkleineren und leichteren Gerät. Ausgestattetmit einem extrem leisen Lüfter sind die aktivgekühlten L7 ideal für Studios mit niedrigenDecken und bei Dreh arbeiten on Location,da geringere Größe und Gewicht denTransport erleichtern und den Einsatz aufengem Raum ermöglichen.

Das WCU-4 ist eine umfassende Hand -bedien einheit zur Objektivkontrolle von biszu 3 Achsen. Sie ist ausgestattet mit einemneu gestalteten, justierbaren undbeleuchteten Schärfenknopf. Die markiertenSchärfenringe sind im Dunkeln leicht zulesen. Die WCU-4 ist komplett wasserdichtund zeichnet sich – wie alle ARRI Produkte– durch seine Verlässlichkeit aus. Die Mess-Skala des modernen, inte grierten Irisreglersmit gut lesbaren T-Stop Werten befindetsich auf dem 3“ Display.

Am linken Griff befindet sich ein ergonomi -sch geformter, druckempfindlicher Knopf,der zu sätzlich auch zum Scrollen durch dieSetup Menüs genützt wird. Ein Benutzer -programmierbarer Knopf unter dem Griffermöglicht einen schnellen Zugriff aufFunktionen, wie zum Beispiel das QuickZoom (Zap) oder die Einstellungsmarkie -rungen. Optional erhältliche Hand schlaufensorgen für zusätzliche Stabilität, wobei derDaumen der Bedienhand frei bleibt und so -mit die anspruchsvolle, zeit gleiche Anpas -sung der Iris- und der Fokus einstellungenermöglicht.

Das große 3“ transflektive Display reflektiertUmgebungslicht und ermöglicht optimaleLesbarkeit selbst bei direktem Sonnenlichtund entlastet gleichzeitig die Batterie ver -sorgung. Platz bietet das Display fürStatusinformationen über Kamera- und derHandeinheitseinstellungen, für die graphischeDarstellung der Entfernung von UltrasconicGeräten und von Objektivdaten. Schärfe,Iris und Zoomeinstellungen oder -grenz -

werte können leicht per Knopfdruck mitHilfe der versiegelten und beleuchtetenKnöpfe direkt neben dem Display, bedientwerden. Das ARRI Lens Data Display istintergriert und beim Einsatz mit der ALEXAKamera werden zusätzlich auch Kamera -ein stellungen und -status angezeigt. Nachdem nächsten Software Update wird esdann sogar möglich sein, die ALEXA mitder WCU-4 zu bedienen.

Eine der bahnbrechenden Besonderheitender WCU-4 ist die Möglichkeit, elektro ni -sche Marker, Grenzwerte und Warnhin -weise mit fühlbaren Vibrationseffekten zu verbinden. Im Wesentlichen könnenSchärfenzieher damit ihre Blendeneinstel -lungen flexibler handhaben, da sie von der Einheit durch Vibrieren den Hinweiserhalten, wenn voreingestellte Marker oderGrenzwerte erreicht sind, oder wenn dieKamera ein Problem meldet. Das ermög -licht ihnen, sich ausschließlich auf dieDarsteller zu konzentrieren, was derexakten Bildschärfe zugute kommt.

Benutzer können ihre Einstellungen aufeiner SD-Karte speichern und somit jedeWCU-4 überall in der Welt schnell perso -nalisieren. Das WCU-4 ist so konstruiert,dass es ausbaufähig ist: neue FirmwareVersionen können schnell mittels SD-Kartenauf die Einheit geladen werden. Verschie -dene Befestigungspunkte ermöglichen denEinsatz von künftigen Accessories ein -schließ lich Klemmhalterungen für MiniMotoren oder den iPod Touch. Die Einheitwird von preis werten Camcorder Batteriengespeist und ist kompatibel mit denbestehenden ARRI Motor Controllers, diemit einem Wide Code Radio Modemausgestattet sind.

Das ARRI Wireless Remote System ist einhochentwickeltes Funkschärfensystem zurdrahtlosen Fernbedienung der Objektiv- und Kamerafunktionen am Set. Auf der IBC2012 stellte ARRI die neue Wireless CompactUnit WCU-4 vor, die wohl anspruchs vollste undbedienerfreundlichste Remote-Control auf demMarkt und Nachfolger der WCU-3.

GO WIRELESS

Auf der IBC wurde auch der neue Controlled Lens Motor CLM-4, der mit verschiedenen Gear Modulenerhältlich ist, vorgestellt. Der flexible und preiswert CLM-4 ist ein kompakter und leichter Objektivmotor,der schneller und leiser ist als sein Vorgänger, der CLM-2. Der CLM-4 ist besonders effektiv beimEinsatz auf engstem Raum, da die Gear Module wahlweise auf beiden Seiten des Motors angebrachtwerden können. Der Motor bietet Stab-auf-Stab Befestigungsoptionen und eine Hill Brackett Rosette,sowie ein Standard Stabhalterung. Die Klammervorrichtung ist verstellbar, und das Motorkabel isttrennbar, was schnelles und leichtes On-Set Instandhaltung und Fehlersuche ermöglichen.

Neue Wireless Control Optionen mit WCU-4 und CLM-4

CONTROLLED LENS MOTOR CLM-4

35

VISIONARRI

VISION

36

An einem leicht bewölkten Mittwochmorgen traf sie sich – die kreative Speerspitze von ARRI Commercial. Beim ersten Kaffee philosophierten sie über die Tücken der Kreativität und analysierten quasi im Handumdrehendie aktuellen Herausforderungen der Kreativwirtschaft. Treffpunkt der vier Gedankenstürmer war – wie könntees anders sein – das im April 2012 eröffnete Design-Atelier im Gebäude von ARRI Commercial in der MünchenerTürkenstraße. Vier: Das sind Philipp Bartel (Head of Commercial), Michel Schuetz (Lead Producer Medien-bespielung), Rico Reitz (Creative Director) und Oliver Kortemeier (Art Director).

„Also von mir aus kann’s losgehen“, eröffnet Oliver Kortemeierdas Zusammentreffen. „Michel, Du kannst dich ja gleich mal aufFranzösisch mit einbringen.“ „Oui oui… Un croissant s'il vousplaît“, scherzt Michel Schuetz zurück. Gutgelaunt sind sie offen -sichtlich, diese Kreativen. Über ihren Köpfen hängen überdimen -sio nale Lettern aus Styropor. Sie formen „TRIPLE AWESOME!“.Egozentrisches Selbstbild oder humoristisches Motivationsmantra?Wir haben nachgefragt und mehr über Kreativität, Kunden -wünsche, Trends und ihr neues Arbeitsumfeld erfahren.

Der Kreativität auf der SpurWie wird man eigentlich so kreativ – und gutgelaunt bei 12 Grad im Spätsommer? So ganz genau wissen es die Herren auch nicht.Aber eines scheint klar: Es ist mehr Berufung als Job. Kein anerlerntes Tool, sondern eine Eigenschaft, die tief in ihnen verwurzelt ist. Einegewisse kreative Methodik kann man sich zwar angewöhnen, obman aber tatsächlich kreativ ist und sein will und es dann auch nochliebt und lebt, liegt an einem selbst. „Entweder man hat‘s oder manhat‘s nicht“, bringt es Oliver Kortemeier auf den Punkt. „Ich wussteimmer, dass ich etwas erschaffen, kreieren möchte. Angefangen hates in der Vorpubertät beim Zeichnen von Möbeln und sich dann über

die Jahre hinweg entwickelt.“ Auch die kreative Ader von Rico Reitzhat ihren Ursprung im Kindesalter: „Ich habe schon immer gernegezeichnet, gemalt und gebastelt. Nach einem kurzen Ausflug in die Sieb druckerei bin ich über wöchentliche Zeichenkurse an derGrafischen Akademie beim Bewegtbild-Design gelandet.“

Selbst Kreativität als solche, lässt sich bekanntlich nur schwer defini -eren und noch weniger beweisen. Unter anderem, weil Menschenunterschiedliche Geschmäcker haben, verrät Rico Reitz: „Was für den Einen Kunst oder kreativ ist, lockt den Nächsten nicht hinter demOfen hervor.“ Im täglichen Wahnsinn der Ideenfindung ist aber alleneines klar:„Es geht darum, in einer gewissen Zeit, mit einem fixenBudget und klaren Kundenvorstellungen etwas Atemberaubendes zu schaffen, das die Menschen begeistert.“ Doch leichter gesagt alsgetan. Heute gibt es zwar zahlreiche technische Möglichkeiten, dem eigenen Genie freien Lauf zu lassen, die Realität ist jedoch meist komplexer, weiß Philipp Bartel: „Es ist eine ständige, neueHerausforderung. Es geht nicht nur darum, eine tolle Idee zu haben.Man muss verstehen, was der Kunde will und es manchmal sogarerkennen, wenn er es selbst nur schwer in Worte fassen kann.“

TRIPLE AWESOME!Ein Blick in die Köpfe der Kreativen. Und wie das Design-Atelier von ARRI Commercial zu weiteren Höchstleistungen motiviert.

ARRI Commercial: Neues Design-Atelier

NARRI

37

Der ‘Organisateur’ der Mannschaft, Michel Schuetz, fasst zusammen:„Kreativ sind sicherlich viele Leute, kreativ sein in unserem Job, sprichin der Medienbranche, ist jedoch eine doppelte Herausforderung,weil es eine angepasste Kreativität ist: Neben den üblichen Briefing-Kategorien wie Timing und Budget, die so mancher glamourösenIdee wirtschaftlich den Garaus machen können, spielen Emotionensowie politische Gesichtspunkte eine große Rolle. In kürzester Zeitmüssen innerhalb der Vorgaben noch nie da gewesene Ideenentwickelt und umgesetzt werden. Ein Job, der sehr viel Spaß mit sichbringt sowie Leidenschaft erfordert, aufgrund der Schnelligkeit unddes Drucks jedoch auch sehr früh die Spreu vom Weizen trennt.“

Raum für IdeenEs scheint, als reichte es heute nicht mehr, nur kreativ zu sein, viel -mehr gilt es, ein wahres Multi-Talent zu verkörpern – eine Mischungaus Visionär, Manager und Psychologe. Um dies vollends auslebenzu können, entstand im Frühling dieses Jahres das Design-Atelier. „Inheller, positiver Atmosphäre kann man einfach viel besser arbeitenund Ideen entwickeln“, sind sich Rico Reitz und Oliver Kortemeiereinig. Nicht zuletzt deswegen hat das Team aktiv an der Gestaltungder Räumlichkeiten mitgearbeitet. Neben der aktuellen technischenAusstattung finden sich mit viel Liebe zum Detail ausgewählte Möbel -stücke und Accessoires in den vier Büros, die von ebenso kreativenMachern, wenn auch aus einer anderen Branche, designt wurden.Eine inspirierende Arbeitsumgebung, in der man neben dem Arbeits -alltag auch zu Brainstormings oder Kundenpräsentationen zusammenkommt. Hier treffen sich kreative Menschen aus allen Bereichen. Was nicht nur die Kommunikation zwischen den Abteilungen fördert,sondern auch frischen Input für noch frischere Ideen bringt. Doch wasmacht es nun so besonders hier zu arbeiten? Die Herren Reitz undKortemeier sprechen wie aus einem Munde: „Es sind wirklich die

Menschen, die Stimmung, der ganze Spirit, die das Atelier sobesonders machen.“ Michel Schuetz ergänzt: „Und die Möglich -keiten, die ARRI bietet: neben einem großen Kino können wir auf ein Grafik-, Film- und Foto-Studio sowie eine Hohlkehle, Kameras,Techniker und vieles mehr zurückgreifen, um uns zu entfalten. Diese Optionen hätten wir anderswo definitiv nicht.“

Drei-Drei-Dreimal so gutAber sind die Kreativen nun wirklich solche Überflieger? Sind siedreimal so gut, besser als alle nicht-kreativen Innovations-Allergiker,deren kreative Ader bereits nach dem morgendlichen Griff in denKleiderschrank erschöpft ist? Die fast zehn Meter lange, aus Styropor-Buchstaben gefertigte, Aussage „Triple Awesome!“ im Entrée desDesign-Ateliers lässt es vermuten. Ein Eyecatcher, der genau dieseFragen aufwirft. Aber nein, natürlich sind sie das nicht. Zumindestsagen sie das über sich selbst. Der Spruch stammt von einem Film-Regisseur aus den USA, der seine Euphorie nach einer gutenAufnahme kaum zu bändigen wusste. „Wir nehmen uns mit demSpruch ein wenig selbst auf die Schippe. Ein Branchen-Insidersozusagen. Aber natürlich steckt auch hier ein Funke Wahrheit drin.Schließlich will man am Ende des Tages ein Projekt geschaffenhaben, auf das man stolz ist“, erklärt Oliver Kortemeier. Es steckt alsowirklich in ihnen. Die Kreativität, der ständige Drang nach Neuem.

Diese vier Herren genießen den Trubel und den Stress, der ihnengleichzeitig jeden Tag eine neue Aufgabe beschert. „Man muss einbisschen verrückt sein, um diesen Job zu machen“, schließt dasQuartett einstimmig ab. Wir sind gespannt und freuen uns auf alles,was die Kreativen vom Design-Atelier von ARRI Commercial künftignoch entwickeln werden.

5 DIE KREATIV-KÖPFE: Oliver Kortemeier CD Motion Graphics, Rico Reitz CD ARRI Commercial, Michel Schuetz Lead Producer Medienbespielung (v.l.n.r.)

3838

Duch Eingabe der wesentlichen Format-Parameter (z. B.ARRIRAW, HD unkomprimiert, ProRes oder DNxHD) sowieder Bilfrequenz in den Datenrechner erhält der Benutzersofort die Infomation, wieviel Zeit, bzw. Speichermenge,benötigt wird. Einfache Steuerelemente auf der Eingabe -maske ermöglichen eine schnelle Entscheidungsfindunghinsichtlich der Menge an SxS-Specherkarten, Data Packsund/oder externer Festplatten, die für eine Produktionanfallen.

Auf der ALEXA Data Homepage finden sich auch Links zuWebApps wie dem ALEXA Benutzerhandbuch und demPocket Guide.

Im iTunes App Store kommt man zumDownload der ALEXA Data App unter demSuchbegriff ‘ALEXA Data’.

ALEXA iPhone App zur SpeicherberechnungARRI Media stellt mit ALEXA Data eine kostenlose App für das iPhone zurVerfügung, die bei der Drehplanung die Berechnung des benötigtenSpeicherbedarfs ermittelt. Die App berücksichtigt alle Mitglieder der ALEXAKamerafamilie.

Bevor er zur ARRI Rental Group stieß, war Cayzer 13Jahre lang als Managing Director der Panavision AsiaPacific tätig, verantwortlich für deren eigene Aktivitätenwie auch für das Drittgeschäft über Zwischenhändler inder Region. Er kann auf 30 Jahre Erfahrung in diversenFunktionen einer Reihe von Organisationen der Film -industrie in Großbritannien, Neuseeland und Australienzurückblicken, dabei auch im Vorstand und als Vor -sitzender der australischen Ausfilm, einer partner -schaftlichen Organisation privater Industrie-Unternehmenund der Regierung, mit der Aufgabe die internationaleFilmgemeinschaft mit Fördermaßnahmen, Talenten undDienstleistungen in Australien zusammen zu bringen.

„ARRI kann auf eine lange Geschichte an der Spitze derKamera-, Digital Intermediate- und Lichttechnik verweisen.Mit der erfolgreichen Einführung der ALEXA Kamera-Baureihe und den LED Scheinwerfer-Systemen bestätigtdas Unternehmen seine Führungsrolle in einer Industrie im Umbruch. Es ist aufregend, gerade in dieser PhaseMitarbeiter von ARRI zu werden, in der das Unternehmeneine entscheidende Schlüsselrolle in der Zukunft unsererIndustrie übernimmt”, betont Martin Cayzer.

„Die ARRI Rental Group ist eine große and vielschichtigeFirmengruppierung. Meine Aufgabe wird es sein, derenGeschäftsaktivitäten zu fördern und zu einem wirklichgobalen Rental-Verbund zu vernetzen, um unsere zu -nehmend mobile Kundschaft mit den besten technischenLösungen zu unterstützen.”

Die ARRI Rental Group hat einen neuen GeschäftsführerARRI hat Martin Cayzer zum neuen Geschäftsführer seines globalen Rental-Netzwerks für Kamera- und Lichtequipment ernannt. In dieser neuen Positionverantwortet Cayzer weltweit das breitgefächerte Verleihgeschäft sowie dieService-Ressourcen von ARRI, mit der Zielsetzung, die weltweite Verfügbarkeitauszuweiten, den Kundenstamm zu vergrößern und die Marktführerschaftauszubauen.

MARTINCAYZER

ARRI Media Services: Projekte, Personen, Positionen

VISIONARRIVISIONARRI

39

ARRI Lighting Rental setzt zur Unterstützung der Lichtregieauf die LED-Scheinwerfer der ARRI L-SeriesARRI Lighting Rental in London hat seinen Bestand an LED-Fresnel-Scheinwerfernder Serie ARRI L7-C erheblich ausgebaut. Die Vielseitigkeit, Effizienz und Leistungs -fähigkeit der L7-C Scheinwerfer kommt den Bedürfnissen und Anforderungen vonLichtsetzern in den unterschiedlichsten Produktionsbereichen entgegen. Damitverstärkt ARRI Lighting Rental seine Aktivitäten im Markt der TV-Sender und baut sein Kerngeschäft, die Unterstützung wichtiger Spielfilm- und TV-Drama-Produktionen mit Lichtequipment, weiter aus.

Der L7-C ist das Flaggschiff der ARRI L-Series. Nachseiner Erstvorstellung im Jahr 2011 gilt er inzwischen alsMeilenstein für die Integration der LED-Technik sowohl inder Film- als auch in der Broadcast industrie. Lichtinstalla -tionen mit der L-Series verringern den Stromverbrauchum bis zu 75 Prozent und bieten damit ein erheblichesEinsparungspotential im Studio-Bereich sowie einendeutlich verringerten Energiebedarf an Drehorten.Weitere Einsparungen ergeben sich aus der ungewöhn -lich langen Lebensdauer der LED-Light-Engine, die rund200 Mal höher anzusetzen ist als bei konven tionellenGlühlampen.

Diese außergewöhnliche Effizienz in Verbindung mit der hohen Qualität der Lichtleistung, für die ARRIweltweit bekannt ist, machen die L7-C Scheinwerfer ineinzig artiger Weise für Lichtsetzer interessant. Das gilt sowohl für den Sendebetrieb im Außenbereich oder fürVeranstaltungen und Events, als auch für den traditionellenEinsatzbereich von Fresnel-Scheinwerfern. Die Möglich -keiten der präzisen Kontrolle der Farbtemperatur und diePlus / Minus Grün-Filterung des Leuchtkörpers eröffnenganz neue kreative Optionen für Lichtprofis.

„Der L7-C ist ein faszinierender und vielseitiger Schein -werfer”, ist sich Tommy Moran, Geschäftsführer vonARRI Lighting Rental, sicher. „Die LED-Technik wird vonDauer sein. Der L7-C überzeugt durch quantifizierbareVorteile sowohl in Sachen Umweltfreundlichkeit, als auchdurch geringen Stromverbrauch. Das wird zwar unsereEinnahmen aus dem Geschäft mit Generatoren schmälern,und die vollständige Farbkontrolle des L7-C macht auchdie Gels überflüssig, aber ich habe keinen Zweifel daran,dass diesen Scheinwerfern zu einem wesentlichen Teildie Zukunft gehört.”

Das Engagement von ARRI Lighting Rental, die aktuellstenund fortschrittlichsten Lichtsysteme von ARRI vorrätig zuhalten, findet auch seinen Ausdruck im Bestand desUnternehmens an Scheinwerfern der M-Serie. DieARRIMAX, M18 und M40/25 Scheinwerfer zeichnensich alle durch das bahnbrechende Reflektordesign derMAX Technologie aus, das Streulinsen überflüssiggemacht hat und die Vorzüge eines PAR- mit deneneines Fresnel-Scheinwerfers kombiniert.

Zu den bereits bei ARRI Lighting Rental verfügbarenLichtsystemen der M-Serie wird schon bald als jüngstesFamilienmitglied der M90/60 hinzukommen, einkostengünstiger 9K HMI-Scheinwerfer, dessen Licht -leistung einem 12K sehr nahe kommt, in Größe undGewicht aber eher einem 6K ähnelt, was den Transporteinfacher macht.

Ziel ist es, die neuesten Lichtsysteme innerhalb der ARRI Rental Group anzubieten. So werden die LED-Scheinwerfer der Serie L7-C ab Januar 2013 auch beiARRI Rental Deutschland verfügbar sein.

40

Schwerpunkt bei ARRI Mitte wird die Bearbeitung vonSpiel filmen und Werbespots sein. Die Verantwortung fürdas neue Aushängeschild von ARRI teilen sich FriedaOberlin, die als Head of Production den Spielfilm-Bereichbetreuen wird, und Wolf Bosse als Head of New BusinessDevelopment. Bosse (42) studierte Grafik Design in Braun -schweig und Berlin. In den 90er Jahren arbeitet er frei -beruflich als Creative Director im Bereich Medienpro duktionim deutschsprachigen Raum und in New York. In dieseZeit fällt auch eine erste Tätigkeit als Senior Digital Artistfür ARRI in München von 1998 bis 2000. Danach ist WolfBosse zehn Jahre lang Mitglied der Geschäftsleitung vonPictorion das Werk in Berlin. Im Februar 2012 wird ererneut von ARRI verpflichtet, um seine langjährigeErfahrung und Branchenkenntnis im Motion GraphicsDesign und Set Supervising am neuen ARRI-Standort BerlinMitte zur Geltung zu bringen. VisionARRI hat bei WolfBosse nachgefragt, um mehr über Konzeption undPerspektiven des neuen ARRI Flagshipstore in Berlin zuerfahren.

VisionARRI: Was waren die Gründe dafür, einezweite Präsenz von ARRI hier in Berlin Mitteaufzubauen?

Wolf Bosse: Ganz klar die unmittelbare Nähe zu unserenKunden. Filmschaffende, Regisseure, Kameraleute,Produktionen und Werbeagenturen arbeiten hier in engsterNachbarschaft wie nirgendwo sonst in dieser Stadt. Derideale Standort für eine Full Service Postproduktion, wiewir sie seit Anfang Oktober hier anbieten. Wir haben hierein eigenes Townhouse, eine sehr charmante Location mit550 qm für unsere 14 Mitarbeiter, dazu Garagenplätze,die in diesem Teil Berlins Gold wert sind. Aber unsereKunden kommen nach Mitte eigentlich lieber zu Fuß odermit dem Fahrrad – unser Fahrradständer ist immer voll.

VA: Wo liegt künftig der Schwerpunkt von ARRI Mitte?

Wir sehen uns als Ergänzung an vorderster Kreativfront zuden ARRI Standorten am Hohenzollerndamm und derMünchner Türkenstraße, die uns die notwendige Skalier -barkeit der Leistungen für die Betreuung unserer Kundensicherstellen. Wir können hier alles anbieten, was digitalePostproduktion angeht: Digitales Grading, Visuelle Effekte,Compositing, Schnitt, Konzeption für Motion Graphics.Dafür steht uns als Arbeitsprojektion für die Innenstadt eineigenes Grading-Kino mit 2K-Projektion zur Verfügung.

VA: Für welche Kunden und an welchenProjekten arbeiten Sie zurzeit?

WB: Frieda Oberlin und ich konnten die anspruchsvollenBarefoot Films hier zu ARRI Mitte holen. Zu nennen sindhier deren Kinoproduktionen Schutzengel, Kokowääh 2sowie Grossstadtklein, das Regiedebut von TobiasWiemann, bei dem ebenfalls Til Schweiger und TomZickler als Produzenten im Hintergrund stehen. Es sindauch die ersten drei Barefoot-Projekte, die in Kombinationmit ARRI Rental digital mit der ALEXA gedreht wurden.Wie wir überhaupt bewußt Geschäftsmodelle fördern, indenen Postproduktion und Rental gemeinsam vertretensind, ganz in der erklärten Linie der ARRI Media Services,der Dienstleistung aus einer Hand vom Set bis in die Post.Bemerkenswert hier unsere Beteiligung an MatthiasSchweighöfers zweiter Regiearbeit Schlussmacher(Pantaleon Entertainment, Amalia Film, 20th Century Fox)der Anfang 2013 in die Kinos kommen wird. Das Projektwurde auf ALEXA in ARRIRAW 3K mit Anamorphotengedreht, was absolut zukunftweisend ist. Das Materialkam hier in Berlin Mitte in nativer 3K-Auflösung insGrading (Senior Colorist Philipp Orgassa, DaVinciResolve), also ohne Interpretation durch DPXe, um diemaximale Qualität für die Lichtbestimmung auszuschöpfen.Wir sind jetzt schon tief in der Berliner Werbeszene vernetztund arbeiten an Kampagnen für Nikon, Hornbach, BMWoder Audi mit. Letztlich finden Sie bei uns in großer Zahlklassische Werbeagenturen, die sich mit Bewegtbildbefassen. Weiterhin zu nennen sind das Color-Grading fürLauf, Junge Lauf! von Pepe Danquart sowie das ProjektKathedralen der Kultur von Wim Wenders´Neue RoadMovies, eine 10teilige TV-Dokumentation in 3D und 2Düber die ‘Seele’ von Gebäuden, darunter die BerlinerPhilharmonie. In Verhandlungen stehen wir auch beiWenders neuem Kinoprojekt Every thing will be fine.

Präsenz im kreativen Herzen BerlinsSeit Anfang Oktober hat ARRI gut sichtbar ein zweites Hauptquartier neben demHohenzollerndamm in Berlin Mitte. Die neue Adresse Auguststraße 48 wurdebewußt im Herzen des kreativen ‘Bermuda-Dreiecks’ der Hauptstadt gewählt, Türan Tür mit Filmschaffenden, Produktionen und Agenturen der Werbebranche.


ARRI Sound jetzt mit eigenem Foley-Studio ARRI Sound hat das legendäre Foley-Studio von Jörn Poetzl übernommen.

Nachdem Poetzl, ein wahres Urgestein der deutschen Geräusche -macher-Zunft, sich entschlossen hatte, in Ruhestand zu gehen,überraschte er die Sound-Abteilung von ARRI mit dem Angebot, seinStudio in München-Giesing mit dem gesamten Fundus der über Jahregesammelten Props für die Geräusch-Produktion zu übernehmen.Poetzl hatte im Lauf seiner Tätigkeit die Geräusche für hunderte vonFilmen geschaffen, darunter auch so bekannte Beispiele wie Lolarennt, Resident Evil, Das Wunder von Bern, Good Bye, Lenin! oderDer Baader Meinhof Komplex. „Für uns war das eine hervorragendeGelegenheit, den kompletten Bestand, der in den letzten 30 Jahrenvon einem Meister seines Fachs aufgebaut worden war, an die Handzu bekommen, mit dem großen Vorteil, dass wir sofort auf allerhöchs -tem Niveau mit dem besten Fundus an geräusch-generierendenMaterialien arbeiten konnten“, berichtet Sound Division ManagerDaniel Vogl. „Unser ARRI Foley Artist Michael Stancyk hat jetzt hierkünftig sein Reich. Die Integration des Poetzl-Studios hat zudem dazubeige tragen, die Logistik der Studio-Nutzung bei ARRI Sound zuentspannen.

„Intern hatten wir dafür bislang immer ein Studio geteilt, in dem wirsowohl Sprache als auch Geräusche mit unserem Foley Artist aufge -nommen haben, was häufige Umbauten nötig machte und wertvolleZeit in Anspruch nahm. Jetzt kann das bislang doppelt genutzteAufnahmestudio rein für Kino-ADR-Aufnahmen Verwendung finden.“

41

VISIONARRIVISIONARRI

Nicht vergessen werden sollten Musikvideos der Toten Hosen oder dernächste Berlinale-Trailer für dessen Design hier ARRI Mitte die Hoheithat. Wir streben ganz bewusst diese lebhafte Durchmischung an.

VA: Stichwort Werbebranche, welchen USP kann ARRIMitte gegenüber diesem Kundenkreis ins Spiel bringen?

WB: Wir sprechen hier ja nicht nur die umliegenden Kunden an,sondern greifen auf ganze neue Art auf einen großen Pool digitalerArtists zurück. Animations-Regisseure, Art-Direktoren und Designerfühlen sich von unserem neuen Setup ebenso angezogen, durchausauch international. Wir werden also in unmittelbarer Nähe zu denKunden neben allen technischen Raffinessen einen komplexen undfacettenreichen kreativen Service leisten und im Marktwandel derMedienkonzeptionen aktiv mitmischen.

Technisch denke ich beim USP an ARRI Webgate, das ich denWerbungtreibenden nahebringen will, dieses fantastische Instrument,das bislang nur für Rushes im Filmbereich genutzt wurde. Ich binüberzeugt, dass Webgate ein Tool ist, das den Werbe agenturen imCommercial-Bereich eine ganz neue Dimension des Arbeitenserlauben wird. Etwa für Schnittfassungen und den Abgleich derDeliveries. Damit können wir internationalen Produktionen mitAgenturen auf mehreren Kontinenten synchron die Entscheidungs -findung erleichtern. Auch wenn die Agenturszene Webgate andersnutzen wird als die Filmbranche, so ist dieses Tool mit seinersauberen Logistik, dem super Log-in, den schnellen Datenleitungen,und nicht zuletzt seinem eleganten Appeal für beide Branchen top.

Überhaupt hat ARRI erst angefangen, die Ergebnisse aus der inten -siven Forschung & Entwicklung rund um den Spielfilmbereich denWerbern zugänglich zu machen. Da wird noch Vieles möglich sein.

3 BEI ARRI MITTE: Philipp Orgassa, Matthias Schweighöfer, Bernhard Jasper, Hannah Lea Maag, Dan Maag (v.l.n.r.)

FOLEY ARTIST Michael Stancyk

42

VisionARRI: Welche Bereiche der ARRI VFX sollendurch die Neuverpflichtung eines weiterenSupervisors gestärkt werden? Dominik Trimborn: Das schnelle Wachstum der VFX beiARRI will gut organisiert sein. Wir wickeln heute mit dergleichen Zahl an Mitarbeitern sehr viel mehr Projekte abals noch vor zwei Jahren. Leider geht das aber auch gleich -zeitig mit einem rapiden Preisverfall für VFX-Dienstleistungeneinher. Das aufzufangen, klappt nur mit ständig verbesserterKommunikation und einer funktionierenden Pipeline für dieaktuellen Projekte. Mit David Laubsch und Stefan Tischnerhaben wir zwei ausgezeichnete Supervisoren für dasOperating. Wir brauchten aber noch dringend jemanden,der organisatorisch verstärkt die Kundenbetreuung über -nehmen kann, und zwar kreativ wie auch technisch. Hinzukommt, dass ich als Leiter der ARRI VFX nicht nur fürMünchen, sondern auch für Berlin und Köln verantwortlichbin. Ich kann mich deshalb – und das mit einem weinendenAuge – immer weniger um die direkte Kundenbetreuungkümmern. Mortimer als neuer Supervisor soll außerdemauch Abraham Schneider entlasten, der mehr und mehrals Technical Director die Organisation und die Infrastrukturder ARRI-Pipeline zwischen München, Berlin und Köln fürdas Asset-Management der Projekte optimiert, überwachtund auf technisch einheitlichem Stand hält. Die großeAufgabe für 2013 wird hier sein, die VFX-Standorte vonARRI in der Struktur und in der Logistik noch enger zusam -men zuführen. Es muss hier noch viel mehr automatisiertwerden.

VA: Die Frage an den neuen VFX Supervisor: Wo sehen Sie Ihre Stärken? Mortimer Warlimont: Ich liebe es ergebnisorientiert zuarbeiten. Es geht mir eigentlich immer um die Frage: woist das Ziel und wie komme ich am schnellsten dorthin?Auch wenn ein Standardverfahren für ein Problem schonexistiert, reizt es mich doch immer wieder, einen einfacheren

oder noch effizienteren Weg zu finden. Das ist vielleichteine Eigenschaft, die für Autodidakten typisch ist. Vielesvon dem, was ich kann und weiß, habe ich mir zu Beginnselbst beigebracht und über die Jahre perfektioniert.

VA: Welche Erwartungen verbinden Sie mit ihrerTätigkeit bei ARRI? MW: Vor allem, mehr mit den Kunden direkt Kontakt zuhaben, und so auch das Gesamtbild des Projekts an demman arbeitet, mitzugestalten. Also, auch mehr in dasgroße Ganze eingreifen zu können, nicht nur am Rechnereinzelne Shots abzuarbeiten, sondern konzeptionell zuarbeiten, Entwürfe zu machen und zu sehen, dass allesHand und Fuß hat, dass das Artwork und der Look zurGeschichte, die erzählt wird, optimal passen.

VA: Was können die Kunden von Ihnen erwarten? MW: Durch meine berufliche Vorgeschichte bringe ich eineumfassende Dreherfahrung mit, die ich in die Betreuungeinbringen kann. Ich bin einfach gern am Set. Kameraleuteund Regisseure versteht man nur dann gut, wenn mandirekt mit ihnen gearbeitet hat. Außerdem kenne ich nichtnur die VFX, sondern auch die SFX sehr gut. Dadurchkann ich Kunden in der Planung eines Projekts helfen, dieoptimale Lösung für ein Problem zu finden, sei es als VFXLösung oder auch gegebenenfalls als live gedrehteEinstellung.

VA: Sehen Sie sich mehr als Kreativen oder mehrals Techniker? MW: Ich versuche, das Kreative mit dem Technischen zuverbinden, also in der Form kreativ zu sein, dass es sichauch technisch gut und ökonomisch umsetzen lässt.Schließlich gehört es in meiner Position auch zur Aufgabe,dafür zu sorgen, dass ein Projekt in der Zeit, die zurVerfügung steht, in optimaler Qualität fertig wird – mitdem besten Ergebnis für den Kunden.

Mit Mortimer Warlimont hat die ARRI VFX seit April einen weiteren Supervisor. Der Schwerpunkt seiner Tätigkeit liegt künftigin der kreativen, konzeptionellen und technischen Kundenberatung und -betreuung. Der gebürtige Münchner mit wallonischenVorfahren blickt auf eine langjährige Berufserfahrung in Sachen Spezialeffekte für Film, TV und Commercial zurück. Dasbeginnt nach dem Abitur mit einer klassischen Ausbildung im Bereich analoge SFX und Modellbau. Als Senior Modelmakerbei der Magicon GmbH war Warlimont seit 1996 neben Commercials für McDonalds, Burger King, BMW, MediaMarkt,Toyota, Ferrero, VOX, Pro7 etc. an einer Reihe internationaler Filmprojekte beteiligt, darunter The Thirteenth Floor, Anatomie1 + 2, Arac Attack sowie die Emmerich-Filme The Patriot und 10,000 B.C.. Der Wechsel von der SFX zur VFX erfolgte in denersten Jahren des neuen Jahrtausends aufgrund wachsender Nachfrage von Seiten der Film- und TV-Produktionen. Nach überdrei Jahren als freiberuflicher Compositing Artist wechselte Warlimont 2007 zu Scanline VFX, wo er als Senior CompositingArtist und kurze Zeit später als Lead Compositor an zahlreichen Filmprojekten mitwirkt: Die Chroniken von Narnia: PrinzCaspian, 2012, Der Ghostwriter, Krieg der Götter, Battleship, Looper und zuletzt Marvel’s: The Avengers als internationaleProduktionen und Lissi und der wilde Kaiser, Wickie und die starken Männer, Wüstenblume uvm. auf dem nationalen Markt.VisionARRI hat sich mit dem neuen VFX Supervisor sowie mit ARRI Head of VFX Dominik Trimborn über die organisatorischenVeränderungen unterhalten, die sich mit der Verstärkung des VFX-Führungsteams bei ARRI verbinden.

Ausbau des VFX-Führungsteams Mortimer Warlimont (39) verstärkt als neuer Visual Effects Supervisor den Bereich Organisation und Kreation der VFX-Abteilung bei ARRI Media Services.

MORTIMERWARLIMONT


VISIONARRI

43

VISIONARRI

Das Portfolio wächstARRI Worldsales konnte sich in den vergangenen Monaten eine Reihe hochinteressanterProduktionen für den Weltvertrieb sichern. Zugleich hat die überaus positive Resonanzauf das neue Worldsales Portfolio im Umfeld der wichtigsten internationalen FilmFestivals gezeigt, dass ein kontinuierliches Wachstum mit wenigen, aber hochklassigenTiteln eine erfolgversprechende Strategie ist.

„Deutsches Family-Entertainment erfreut sich weltweitgrosser Beliebtheit und ist auch international am Box-Office erfolgreich, wie ARRI Acquisitions & Sales DirectorMoritz Hemminger zu berichten weiß. Hier hat ARRIWorldsales gleich drei hochkarätige Neuheiten imProgramm.

Da ist erstens Die Vampirschwestern (Claussen+Wöbke+ Putz Filmproduktion; Regie: Wolfgang Groos) nach demgleichnamigen, erfolgreichen Kinderbuch von FranziskaGehm zu nennen. Der Titel wurde bereits auf Trailer-Basisvorverkauft u. a. für die Benelux-Länder und Estland. „Die Reaktion auf dem American Film Market (AFM) hatgezeigt, dass das Thema Vampire – Twilight sei Dank –immer noch aktuell ist“, so Hemminger. „Wir sind hier inEndverhandlungen mit weiteren internatio nalen Film ver -leihern. Auf dem renommierten Film Festival in Gijón (FICX)waren Die Vampirschwestern schließlich im vielbeachtetenProgramm der Section Enfant Terribles zu sehen.

Das zweite Highlight im Bereich Family Entertainment istV8 – Du willst der Beste sein (Rat Pack Filmproduktion,B.A. Filmproduktion/ARRI), ein neues Franchise vom Die Wilden Kerle Erfinder, Autor und Regisseur JoachimMasannek. Statt um Fußball geht es diesmal um Auto -rennen mit von den Kids selbstgebauten Boliden. Undnatürlich um die ewigen Themen Freundschaft und Gutgegen Böse.

Ein absoluter Klassiker ist der dritte Titel im Programm, der 2013 wegen seiner aufwendigen visuellen Effekte fürFurore sorgen dürfte: Das Kleine Gespenst (Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion, B.A. Filmproduktion/ARRI;Regie: Alain Gsponer) nach dem in mehr als 30 Sprachenübersetzten Kinderbuch von Otfried Preußler.

Auch im Bereich Drama hat ARRI Worldsales einige auf -sehenerregende Produktionen anzubieten. Exit Marrakech(Desert Flower Filmproduktion, B.A. Film produktion/ARRI),der neue Film von Oscar-Preisträgerin Caroline Link,wurde erstmals mit einem Promo auf dem Festival inToronto beworben, während Die andere Heimat (ERFFilmproduktion München) vom Altmeister der authenti -schen Familiensagas, Edgar Reitz, in Venedig mit einemersten Teaser vorgestellt wurde. „Das hat Tradition, da alle Heimat-Filme in Venedig Weltpremiere hatten“, weißAntonio Exacoustos zu berichten. „Reitz genießt einunglaubliches Ansehen in Italien.“ Beide Titel wurdenauch auf dem AFM vor gestellt. „Für diese Filme strebenwir nächstes Jahr ein A-Festival an. Einige namhafteFestivals haben bereits ihr Interesse bekundet“, soExacoustos.

Das hochaktuelle Thema Bankenkrise und deren konkreteAuswirkungen auf die Schicksale einzelner Menschenüberall auf der Welt behandelt ein weiterer Film iminternationalen Vertrieb von ARRI Worldsales: The DominoEffect (The Domino Effect B.V.), eine Regiearbeit derOscar-nominierten (2003 Zus & Zo, Bester fremd -sprachiger Film) niederländischen Filmschaffenden Paulavan der Oest. Gezeigt wurde The Domino Effect auf denFilm Festivals in Warschau und Busan sowie im Rahmendes AFM.

In Ourense, Sao Paulo und ebenfalls auf der AFM zusehen war schließlich noch Little Thirteen (X Filme CreativePool), die Diplomarbeit (HFF Potsdam) des Nachwuchs -regisseurs Christian Klandt, der einen verstörenden Blickauf das Gefühlsleben von Berliner Jugendlichen dersogenannten Generation Porno wirft.

4444

„Von Sommerloch war dieses Jahr keine Rede“, freut sichARRI Head of VFX Dominik Trimborn über den bereitsabgearbeiteten Terminplan der Effekte Spezialisten. „Und bis zum Jahreswechsel kommt auch keine Langeweile auf.“Neben der Beteiligung am Tykwer-Wachowski-GroßprojektCloud Atlas (X-Filme Creative Pool), der Mitarbeit an denVampirschwestern (Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion)und dem ersten Teil der romantischen Zeitreise-Trilogie Liebe geht durch alle Zeiten – Rubinrot (Lieblingsfilm, memFilm, Concorde, Geißendörfer) war die ARRI VFX auch beiLudwig II (Bavaria Pictures, Warner Bros.) vor eine Reiheinteressanter Aufgaben gestellt.

Das Biopic über den bayerischen Märchenkönig beinhalteteinige Traumsequenzen Ludwigs, wie etwa einen Ritt überdas Wasser des Starnberger Sees. „Das war ein ziemlichaufwendiger Shot, bei dem das Pferd vor Greenscreengedreht wurde, das Wasser und die Berge im Hintergrundaber voll digital aus dem Rechner kamen“, erläutert ARRIVFX Supervisor Abraham Schneider. „Wassersimulation ist so ziemlich das aufwendigste, was man in der VFX machenkann, damit das echt ausschaut.“

Ein weiteres Highlight sind die Szenen, in denen dieBauarbeiten an Schloss Neuschwanstein gezeigt werden.Dazu wurden die Realaufnahmen mit aufwendigen 3D-Setextensions ergänzt. In einer weiteren Szene wurde derMünchner Odeonsplatz für eine Totale komplett digital mitrund 3.000 Leuten vollgestellt. Dazu Schneider: „Um dieLichgegebenheiten konsistent zu halten, haben wir dieStatisten einzeln vor Greenscreen gedreht und mit diesemMaterial dann im Rechner die Menschenmengezusammengebaut.“

Bis Ende 2012 stehen noch die Arbeiten an V8 – Du willstder Beste sein (Ratpack Filmproduktion, Universal), demneuen Masannek-Kinderfilm für alle Rennauto-Fans, auf demProgramm. Des weiteren in Planung: der neue LeanderHaußmann-Film Hai-Alarm am Müggelsee, das Entführungs -drama 3096 Natascha Kampusch (Constantin) unter derRegie von Sherry Hormann, das TV-Eventmovie Der FallHagedorn (ARD-WDR, Westside Filmproduktion), über denspektakulärsten Fall von Kindesentführung in der DDR, sowiedas norwegische Projekt Pioneer, für das die ARRI VFX inKöln zahlreiche Unterwassersequenzen mit einemForschungs-U-Boot in 3D bauen wird. „Das PreViz für dienotwendigen Einstellungen beim Dreh wurde schonabgegeben und auch mit dem 3D-Modelling wurde bereitsbegonnen“, so Trimborn.

Außerdem freut man sich in München schon darauf, für den Kinderbuchklassiker Das kleine Gespenst (Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion), eines der größten VFX-Projektein Deutschland, das 2013 ins Kino kommen wird, dasCompositing der 3D-Elemente beisteuern zu dürfen.

Gut gefüllter TerminplanDie VFX-Abteilung von ARRI Film & TV blickt auf ein ereignisreiches zweitesHalbjahr 2012 zurück und sieht auch für 2013 so schnell keinen Leerlauf.

7 RUBINROT

LUDWIG II


© B

avar

ia P

ictu

res

/ W

arne

r Bro

s. E

nt. 2

011,

Ste

fan

Falk

e

© C

onco

rde

Film

verle

ih 2

012

45

VISIONARRI

45

VISIONARRI

Für das große Soundstudio Stage 1 (Raum-in-Raum-Konstruktion220 qm, Leinwand 42 qm) am Unternehmensstandort ARRIMünchen wurde aktuell in ein neues Backend (Harrison Xrange)investiert. Damit steht jetzt in Stage 1 mit 360 Kanälen gegen -über bislang 160 Kanälen mehr als die doppelte technischeKapazität am Mischpult zur Verfügung. Das bis dahin imgroßen Studio verwendete Backend (Harrison Digital Engine)wird nun am Mischpult von Studio A (80 qm, Leinwand 20 qm)eingesetzt, dessen bislang 88 Kanäle sich damit ebenfallsverdoppeln. Weiterhin wurde die Protools Hardware von Avidfür die komplette ARRI Ton abteilung, einschließlich Berlin undKöln, technisch auf den neuesten Stand gebracht (Pro Tools 10auf HDX Systemen). Durch diese Konsolidierung der Technik unddie Tatsache, dass die beiden großen Studios in München undBerlin auf gleich hohem akustischem Niveau gebaut sind, machtden Aus tausch von Daten nahezu unproblematisch. „Außer demzeigen die ARRI Tonmeister ein hohes Maß an Flexibi lität. Siehaben kein Problem, auch einmal für ein paar Wochen in Berlinzu arbeiten, statt nur in München“, wie ARRI Creative SoundDivision Manager Tschangis Chahrok-Zadeh betont.

„Unsere Überlegung war, das Studio A künftig interessanter zu machen für Kinoprojekte mit mittlerem Budget, für die eineTonmischung in Stage 1 von den Kosten her ausscheidet, für die aber zugleich die bisherigen technischen Möglichkeiten imStudio A nicht ausreichend waren“, erläutert ARRI SoundDivision Manager Daniel Vogl die jetzt durchgeführten Maß -nahmen. „Wir glauben damit eine entscheidende Lücke imInteresse unserer Kunden geschlossen zu haben. Jetzt stehtStage 1 für das absolute Premium-Segment und Studio A für das Segment moderat budgetierter Kinofilme.“

Und Tschangis Chahrok-Zadeh ergänzt: „Bislang konnten wirdiese Marktgröße nicht so gut bedienen, weil wir im Workflowimmer das Studio wechseln mussten, d.h. wir haben eineVormischung in Studio A realisiert und sind dann gegen Ende in die Stage 1 gewechselt. Jetzt sind wir endlich in der Lage,ein kleineres Projekt in Studio A von Anfang bis Ende durchzu -führen. Für die Kunden ergibt sich daraus ein definitiverPreisvorteil. Sie bekommen künftig mehr fürs gleiche Geld.“

ARRI baut TV Geschäft weiter aus und holt Helge Jürgens an BordHelge Jürgens wird gemeinsam mit Josef Reidinger (Geschäfts führerder ARRI Film & TV Services GmbH) den Aufbau einer eigenen ARRI TV-Production-Unit verantworten.

Der studierte Betriebswirt ist seit über 20Jahren in der Film- und TV-Branche tätig. In den letzten 6 Jahren war er alsGeschäfts führer der Berliner Union-Filmmaß geblich für die Modernisierung desTraditionsunter nehmens ver ant wort lich.

Zuvor war Jürgens viele Jahre bei Endemol Deutschland tätig,u.a. als Prokurist, Gesamther stel lungs leiter sowie Leiter desResources Management.

Unter dem bereits zur Berlinale vorgestellten Label ARRI MediaServices sollen die ARRI Dienstleistungs-Expertisen auch zumNutzen von TV-Produktionen gebündelt werden. „Die fortschrei -tende digitale Entwicklung hat einen Paradig menwechsel inallen Bereichen mit sich gebracht. Der Trend zur integrierten TV-Produktion und der Einsatz neuer komplexer Technik halten an.

Nur mit einer vorrausschauenden Planung des kompletten Work -flows und einem Budget-orientierten Full-Service Angebot lässtsich ein überlegener ‘Production Value’ realisieren“, so Jürgens.

Nationale und internationale Produktionen vertrauen seit Jahr -zehnten auf die Kompetenzen von ARRI.

ARRI Media Services wird neben den klassischen Dienstleis -tungs bereichen wie Rental und Postproduction auch neueinnovative Techniken wie Virtual Backlots aus einer Handanbieten. Kooperationsmodelle mit ARRI Wordsales und dasAngebot von Koproduktions partnerschaften für TV-Produzentenund Sender sollen neue Kundenanbindungen schaffen und alsKundenbereiche etabliert werden.

HELGEJÜRGENS

Doppelt leistungsfähigMünchen hat umfangreiche Investitionen in die technische Infrastruktur seiner Studiokapazitäten getätigt

46

Im Herbst 1992 wurden mehrere Brandanschläge aufWohnhäuser Asylsuchender in Deutschland verübt. VierMünchner Bürger nahmen das zum Anlass, zusammen mitHunderten von Helfern am 6. Dezember 1992 die ersteLichterkette in Deutschland zu organisieren. Über 400.000Menschen setzten an diesem Tag mit Kerzen in der Handein weltweit beachtetes Zeichen gegen Fremdenhass undRechtsradikalismus.

Auf den Tag genau 20 Jahre später erinnert der gemein -nützige Verein Lichterkette e.V. durch die Premiere einesSocial Spots mit dem Titel München schaut hin! imMünchner Literaturhaus an dieses denkwürdige Ereignis,und appelliert zugleich erneut an das Gemeinschaftsgefühlder Bürger, gegen jede Form von Ausländerfeindlichkeitund Ausgrenzung Stellung zu beziehen – gerade auch indem Bewusstsein, dass die damalige Thematik keineswegsan Aktualität verloren hat.

Um den Spot zu realisieren, konnte Lichterkette e.V. nam -hafte Unterstützer gewinnen. Federführend und in vorder -ster Reihe Kult-Regisseur Marcus H. Rosenmüller und Pro duzent Robert Marciniak, die das Know-how ihrer Pro duktionsfirma ‘Lieblingsfilm’ in das Projekt einbrachten,kräftig unterstützt von Münchner Lokalgrößen darunter IrisBerben, Doris Dörrie, Amelie Fried, Billie Zöckler, dieSportfreunde Stiller und Ober bürger meister Christian Ude.

Ebenfalls mit dabei die ARRI Media Services, die diegesamte Aufnahmetechnik zur Verfügung stellten: ALEXAKamera mit Objektiven, Bühnen- und Lichttechnik sowieeinen AVID-Schnittplatz und Postproduktions leistungen.

„Lichterkette e.V. wird als soziales Projekt von ARRI massiv unterstützt“, betont ARRI Creative Director Prof.Jürgen Schopper. „Schließlich geht es darum, als MünchnerUnternehmen mit Weltgeltung Flagge zu zeigen fürToleranz und gegenseitigen Respekt.“ Prof. Schopperselbst war als VFX-Supervisor an den Dreharbeiten(Kamera: Stefan Biebl) für den Spot beteiligt.

„Die Handlung von München schaut hin! kreist um einetätliche Auseinandersetzung im Ambiente des Biergartensam Chinesischen Turm, in die ein ausländischer Mitbürgerunverschuldet gerät, und in deren Verlauf zahlreicheBürger Zivilcourage demonstrieren und gemeinsam Parteifür das Opfer ergreifen. Schließlich greift sogar die über18 Meter hohe Kolossalstatue der Bavaria von derMünchner Theresienwiese ins Geschehen ein undschnappt sich die Streithammel, um ihnen die Leviten zulesen.“ Für dieses dramaturgische Highlight wurde in derVFX-Abteilung von ARRI Film & TV die Statue als 3D-Modell im Rechner erstellt, mit Texturen versehen undentsprechend animiert.

Neben einer Langversion des Spots München schaut hin!für den Einsatz in Kinos sind auch kürzere Versionen fürTV und öffentliche Infoscreens, etwa in der U-Bahn, imKonzept enthalten.

ARRI engagiert sich gegen FremdenfeindlichkeitAn einem Social Spot der Münchner Lichterkette e.V. beteiligen sich ARRI Rental und ARRI Film & TV als Sponsoren mit Kamera-Equipment und Postproduktion.

„MAN MUSS WIRKLICH SAGEN ES IST NAHEZU UNGLAUBLICHMIT WELCHEM AUFWAND ARRI UNS BEI DEM SPOT UNTER DIEARME GEGRIFFEN HAT. UND WIE IMMER NICHT NUR MIT DEMTECHNISCHEN SUPPORT, SONDERN AUCH MIT RAT UND TAT, WIE WIR UNSERE IDEEN UMSETZEN KÖNNEN! DA MACHT ESNATÜRLICH NOCH MEHR SPASS, SICH FÜR DIESES PROJEKTEINZUSETZEN!“ Regisseur Marcus H. Rosenmüller

MÜNCHENSCHAUT HIN!


47

VISIONARRI

„Mit Exit Marrakech von Oscar-Preisträgerin Caroline Link(Desert Flower Filmproduktion), V8 – Du willst der Beste seinvon Die Wilden Kerle-Erfolgsautor Joachim Masannek (RatPack Filmproduktion), dem Kriegsdrama Lauf, Junge, lauf!(Regie: Pepe Danquart; ARD-BR) sowie der Tragikomödie Seinletztes Rennen (Regie: Kilian Riedhof; Neue SchönhauserFilmproduktion) haben wir uns in jüngster Zeit als Koproduzentan Kinofilmen beteiligt, bei denen wir das Potential sehen, dasssie in Deutschland, aber auch im Ausland erfolgreich seinwerden“, so Antonio Exacoustos, ARRI Head of Worldsalesand Production.

National wird sich die Suche nach interessanten Koproduktionendabei verstärkt auf Berlin und künftig wohl auch auf NRWrichten, wie Exacoustos durchblicken lässt. International richtetsich das Augenmerk auf größere englischsprachige Koproduk -tionen mit familientauglichen Themen.

Aber auch „prestige trächtige Arthouse-Projekte mit namhaftenRegisseuren“ findet Acquisitions & Sales Director MoritzHemminger spannend und sehr wohl passend für die ARRIProduction Strategie.

Dazu passt auch die neue Mitgliedschaft im European ProducersClub (EPC), nach Auffassung von ARRI Worldsales ConsultantWolfram Skowronnek-Schaer eine ideale Plattform, um ganzfrüh, noch in der Scriptphase Projekte auf Beteiligungs - möglichkeiten und internationale Verwertungspotentiale zudurchleuchten. Allein im letzten Jahr sind fast 400 solcherScripte auf diese Weise bei ARRI in näheren Augenscheingenommen worden.

Die goldene Nadel im HeuhaufenBei der B.A. Filmproduktion/ARRI zeigen sich die Verantwortlichen zuversichtlich,die richtigen Filmprojekte 2012 für eine Produktionsbeteiligung aus der großenFülle möglicher Kandidaten ausgewählt zu haben.

ARRI VFX Team:Head of VFX: Dominik TrimbornVFX Producer: Nina KnottVFX Creative Director: Jürgen SchopperSenior Compositing Artist: Stefan Tischner, Mortimer Warlimont

Compositing Artist: Thomas Hansen Compositing Trainee: Christina GreinerHead of 3D: Michael Koch3D Artist: Markus Hund3D Trainee: Kim Karic

UNTERSTÜTZER DER LICHTERKETTE: Kameramann Stefam Biebl, Regisseur Marcus H. Rosenmüller und Creative Director Prof. Jürgen Schopper (v.l.n.r.)

48

EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN

ARRI CSC Titel Produktion Kamera/Licht-Regie Gaffer Equipment Ausgestattet von

Delivery Man Dreamworks Eric Edwards Ken Shibatta ARRICAM, HD-IVS, ARRI CSC NJLicht & Bühne

Elementary CBS Ron Fortunato ASC Kevin Janicelli ARRI ALEXA, Licht & Bühne ARRI CSC NJGraceland Fox Television Edward Pei ASC Fred Valentine ARRI ALEXA ARRI CSC FLHomeland Pacific 2.1 Nelson Cragg Tommy Sullivan ARRI ALEXA Illumination Dynamics NCNoah Paramount Matthew Libatique ASC John Velez ARRICAM, HD-IVS ARRI CSC NJThe Americans FX Networks/USA Richard Rutkowski Jimmy Dolan ARRI ALEXA, Licht & Bühne ARRI CSC NJThe Voice Finnmax Alex Van Wagner Oscar Dominguez Automated Lighting Illumination Dynamics LAThe Wolf Paramount Rodrigo Prieto ASC, AMC Bill O’Leary ARRICAM, HD-IVS, ARRI CSC NJof Wallstreet ARRI ALEXA Studio, Codex

Recorder, Licht & BühneWish You Well Wish You Well, LLC Frank Prinzi ASC Doug Shannon ARRI ALEXA, Licht & Bühne Illumination Dynamics NC

ARRI RENTALTitel Produktion Regie Kamera Equipment

A Most Wanted Man A Most Wanted Man Anton Corbijn Benoit Delhomme AFC ARRI ALEXA, Licht, BühneProduction

Crossing Lines Stillking Films, Tandem Daniel Percival Laurent Barès ARRI ALEXA, Licht, BühneCommunications Andy Wilson, Eric Valette

Hettie MacDonaldHannu Salonen

Da geht noch was! Olga Film Holger Haase Gerhard Schirlo ARRI ALEXADas kleine Gespenst Claussen+Wöbke+Putz Alain Gsponer Matthias Fleischer ARRI ALEXA

FilmproduktionHai-Alarm am Müggelsee X Film Creative Pool Leander Haußmann, Jana Marsik ARRI ALEXA, Licht, Bühne

Sven RegenerKokowääh 2 Barefoot Productions Til Schweiger Adrian Cranage ARRI ALEXALauf, Junge, lauf! bittersuess pictures Pepe Danquart Daniel Gottschalk ARRICAM Studio & Lite 2-Perforation,

Lena Fauch und die Hager Moss Film Johannes Fabrick Helmut Pirnat ARRI ALEXA, Licht, BühnePflicht zu schweigen ARRI ALEXA, LichtOnly Lovers Left Alive Pandora Film Jim Jarmusch Yorick le Saux ARRI ALEXAPioneer Pandora Film Erik Skjoldbjærg Jallo Faber ARRI ALEXA, Licht, BühneThe Borgias (Season 3) Mid Atlantic Film Neil Jordan, Paul Sarossy BSC, CSC, ARRI ALEXA, Licht, Bühne

John Maybury Pierre GillZappelphilipp Neue Schönhauser Connie Walther Birgit Gudjonsdotztir ARRI ALEXA, Licht, Bühne

FilmproduktionTatort – Macht und X Film Creative Pool Thomas Stiller Phillip Sichler ARRIFLEX 416, Licht, BühneOhnmacht

ARRI LIGHTING RENTALTitel Produktion Regie Kamera Gaffer Best Boy

Belle Pinewood Films No.3 Amma Asante Ben Smithard BSC Mike Chambers Steve O’donaghueFamily Tree Universal Media Christopher Guest Roberto Schaefer ASC, AIC Larry Prinz Richard Potter

Studios InternationalGame of Thrones Fire & Blood Productions Alik Sakharov David Katznelson BSC Dragon Unit: Dragon Unit: (Season 3) Chris Seager BSC Tom Gates George White

Wolf Unit: Rocky Evans Wolf Unit: Mark GayHim & Her Big Talk Productions Richard Laxton Tim Palmer Colin Thwaites Peter GilmourHow I Live Now Cowboy Films Kevin Macdonald Franz Lustig Mark Clayton Benny HarperLaw & Order: UK Kudos (L&O) Matt King Simon Archer BSC Chris Bird Toby Flesher(Series 4)Murder on the Carnival Film & Television Geoff Sax David Higgs BSC Dan Fontaine Terry MontagueHomefrontOne Chance One Chance Films David Frankel Florian Ballhaus Paul McGeaghan Will KendalPhilomena Philomena Lost Child Stephen Frears Robbie Ryan BSC Andy Cole Paul CroninRed 2 R2 Productions Dean Parisot Enrique Chediak Andy Long Mark Hanlon

2nd Unit: 2nd Unit: 2nd Unit: Harvey Harrison BSC Steve Foster Anthony Goulding

Restless Romer Films Edward Hall David Higgs BSC Dan Fontaine John Walker/Chris Mortley

Selfish Giant Selfish Giant Film Clio Barnard Mike Eley BSC Paul MurphyThe Poison Tree STV Marek Losey Balazs Bolygo HSC Warren Ewen Anthony Goulding The Politicians Daybreak Pictures Simon Cellan Jones Tony Slater-Ling Paul Murphy David OwenHusbandThe Two Faces Zelus Pictures Hossein Amini Marcel Zyskind Mark Clayton Benny Harperof JanuaryThe World's End Blank Pictures Edgar Wright Bill Pope ASC John Colley Darren HarveyVikings World 2000, Ciaran Donnelly John S. Bartley Terry Mulligan Kevin Scott

Take 5 Productions Johan Renck

49

VISIONARRI

ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALSKunde Titel Agentur Produktion Regie Kamera

BMW Olympia London 2012 lucie_p lucie_p Rico Reitz Murnauer Carrera Go und RC e+p commercial Reiner Holzemer Peter AichholzerEOFT EOFT 2012 HelliVentures Diverse DiverseMarkenvertrieb GmbH Perlweiss Schönheitszahnweiss Bloom Project Lüthje Schneider Hörl Film Jan Voss Nik SummererMcDonald’s Independent und Kids Heye & Partner Tony Petersen Film Rey Carlson Peter MayerMcDonald’s Junge Liebe und Heye & Partner Markenfilm Crossing Gregor Schnitzler Andi Berger

SchlafliedMcDonald’s Food Hüttengaudi Heye & Partner Rapid Eye Movement Ernst Kalff Sebastian CramerMVG Medien Shape 12/2012 welovefilmVerlagsgesellschaft mbH & CoRedcoon So viel Billig gab’s noch nie Neverest Mr. Bob Film Sven Bollinger Thomas KürzlSkoda Messebespielung Paris BECC lucie_p

ARRI MEDIATitel Produktion Regie Kamera Equipment

Call the Midwife CTM Productions Minkie Spiro Simon Archer BSC ARRIFLEX D-21, Bühne(Season 2)Calvary Octagon Films John Michael Larry Smith BSC ARRI ALEXA

McDonaghGame of Thrones Fire & Blood Productions Alik Sakharov David Katznelson BSC ARRI ALEXA, Codex Recorder, Bühne(Season 3) Chris Seager BSC

Kick-Ass 2 Marv Films Jeff Wadlow Tim Maurice-Jones ARRI ALEXA Studio, Codex Recorder, BühneMolly Moon: Amber Entertainment Christopher Remi Adefarasin BSC ARRI ALEXA Studio & Plus 4:3, The Incredible Hypnotist N. Rowley Codex Recorder, BühneMr Selfridge ITV Studios Michael Keillor Owen McPolin ARRI ALEXA, Alura Zooms, BühneRed 2 R2 Productions Dean Parisot Enrique Chediak ARRICAM Lite, HD-IVS, ARRIFLEX 435 & 235, BühneSouthcliffe Warp Films Sean Durkin Matyas Erdely ARRI ALEXA, Master Primes, BühneSunshine on Leith DNA Films, Dexter Fletcher George Richmond ARRI ALEXA Studio, Master Primes

Black Camel PicturesThe Café (Season 2) Jellylegs Productions Robin Sheppard David Marsh ARRICAM Studio & Lite 3-PerforationThe Royle Family Jellylegs Productions Caroline Aherne Jeremy Hiles ARRI ALEXAChristmas SpecialThe Two Faces Zelus Pictures Hossein Amini Marcel Zyskind ARRI ALEXA Plus 4:3, Bühneof January

ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILMTitel Produktion Regie Kamera Services

Da geht noch was! Olga Film Holger Haase Gerhard Schirlo Digital Dailies, DI, HD-Mastering, LabDer Kanal Zum Goldenen Marc Rensing Tom Fährmann Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Sound, Lab

Lamm FilmproduktionFünf Freunde 2 Sam Film Mike Marzuk Bernhard Jasper Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Sound, LabGroßstadtklein Barefoot Film Tobias Wiemann Martin Schlecht Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Sound, LabHai-Alarm am X Filme Creative Pool Leander Haußmann, Jana Marsik Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Sound, VFX, Lab Müggelsee Sven RegenerLagerfeuer zero one film Christian Schwochow Frank Lamm Lab, Rushes, DI, HD-MasteringLauf, Junge, lauf! bittersuess pictures Pepe Danquart Daniel Gottschalk Lab, Rushes, DI, HD-MasteringOstwind Sam Film Katja von Garnier Torsten Breuer DI, HD-Mastering, Sound, LabPioneer Pandora Film Erik Skjoldbjærg Jallo Faber VFX, DI, LabRubinrot Lieblingsfilm Felix Fuchssteiner Sonja Rom VFXSchlussmacher Pantaleon Film Mathias Schweighöfer Bernhard Jasper DI, LabSein letztes Rennen Neue Schönhauser Kilian Riedhof Judith Kaufmann Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab

FilmproduktionV8 – Du willst der Rat Pack Filmproduktion Joachim Masannek Benjamin Dernbacher Digital Dailies, DI, HD-Mastering,Beste sein Sound, VFX, Lab

ERRATUM: In der letzten Ausgabe der VisionARRI hat sich bei der Nennung von Kameramann Martin Schlecht unter der Rubrik ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILM ein Druckfehler im Namen eingeschlichen. Wir bitten diesen Druckfehler zu entschuldigen.

Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United KingdomThe opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the editors. Due to our constant endeavour to improve qualityand design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.

50

51

VISIONARRI

THE MOST COMPLETE DIGITAL CAMERA SYSTEM EVER BUILT

52

WIEN | PRAG | BERLIN | KÖLN | HAMBURG | LEIPZIG | MÜNCHEN | BUDAPEST | LUXEMBURGLONDON | MANCHESTER | FLORIDA | LOS ANGELES | NEW YORK | NORTH CAROLINA

www.arri.com

DIE PERFEKTE PARTNERSCHAFT:ALEXA UND DIE ARRI RENTAL GROUP

THE MOST COMPLETE DIGITAL CAMERA SYSTEM EVER BUILT

Kombinieren Sie die ALEXA mit der unübertroffenen Fachkenntnis und Erfahrung der ARRI Rental Group in der Bereitstellung von High-End Kameras und Sie gehen damit die perfekte Partnerschaft ein.

Mit der ALEXA Studio, der ALEXA M und ALEXA Plus 4:3 bildet die ALEXA Kamerafamilie ein universales Produktionssystem, das allen Ausdrucksformen des Filmschaffens gerecht wird, einschließlich anamorphotischer Aufnahmen.

Egal welche der ALEXA Kameras mit ihren vielfältigen Formatmöglichkeiten am besten zu Ihnen und Ihrem Projekt passen, wir bieten dazu bestmögliche Beratung und perfekte Dienstleistung.

Documents

Cloud Atlas Les Mis©rables Master Anamorphoten - ARRI Rental