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¿Cómo el arte, entendido como lenguaje y constructor de sujetos políticos, puede visibilizar
las realidades marginalizadas de los habitantes de calle?
Lector: Laura Quintana
Tesis de grado para optar por el título de Ciencia Política
Presentado por Paula Laínez Matta
Código: 201510601
Proyecto asesorado por Ingrid Bolivar
Universidad de Los Andes, Bogotá D.C., semestre 2019-II
Departamento de Ciencia Politica
2
Agradecimientos
A la mujer que me acompaño, me compró cervezas, me sirvió ginebra en varias ocasiones y me
enseñó a citar de manera correcta: Maria Luisa Guevara
A la mujer que leía mis avances cada vez que le pedía y me que me explicaba una y otra vez la
metodología detrás de una tesis cualitativa: Paula Henao
A aquellos que me tuvieron paciencia cuando reclamaba por una nota, a quienes no temían que los
desafiara en clase para lograr convencerme que lo que estaba aprendiendo tenía sentido, a los que
me vieron llorar y me aconsejaron, a los que lograron la imposible tarea de que me gustara lo que
estaban enseñando, los que nunca cuestionaron que estudiara cuatro cosas distintas y me invitaban
un café para distraerme y sobretodo a aquellos que me inspiraron y me hicieron crecer como
persona… esta modesta, inusual y sufrida tesis es para uestedes:
Íngrid Bolivar (ciencia política)
Victor Mijares (ciencia política)
Luis Bernardo Mejía (ciencia política)
Juan Carlos Raga (ciencia politica)
Luke Melchiorre (ciencia política)
Javier Cárdenas Díaz (ciencia política)
Juan Ricardo Aparicio (filosofía)
Laura Quintana (filosofía)
Camilo Quintero (historia)
Santiago Forero (fotografía)
Guillermo Santos (fotografía)
Julien Petit (fotografía y arte)
Alvaro Huertas (musica)
Rondy Torres (música)
Pilar Azula (musica)
Constanza López (música)
Sandra Beatriz Sanchez (periodismo)
Para mi mamá,
que luego del quinto semestre de universidad dejó de preguntarme qué era lo que quería hacer
cuando me graduara. Gracias por el sacrificio, gracias por la paciencia y las tarjetas para
reclamar un Starbucks gratis.
Para todos aquellos que escucharon mis quejas por casi seis meses y a los firmes que me
obligaban a concentrarme.
3
Lista de figuras
Figura 1: Edgar Villalobos. 7 de marzo de 2019 Edificios de colores, marcadores sobre
papel, 19,6 x 13, 8 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 2: Edgar Villalobos. 7 de marzo de 2019 mi sueño, marcadores sobre papel, 19,6 x
13, 8 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 3: Edgar Villalobos. Este es mi barrio San Rafael suroriental, grafito sobre
cartulina, 35, 2 x 24, 9 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 4: Edgar Villalobos. La familia de Edgar, plastilina, 4,2 x 6,6 cm ; 4,7 x 5,4 cm;
4,7 x 5, 5 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 5: Luz Mery Sarmiento. 2 = 2019 mi perro Scooby, marcadores sobre papel, 19, 6
x 13, 8 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 6: Luz Mery Sarmiento. 2 = 2019 Alejandro y Paula, marcadores y grafito sobre
papel, 19, 6 x 13, 8 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 7: Luz Mery Sarmiento. 2 = 2019 un sueño, marcadores y grafito sobre papel, 19,
6 x 13, 8 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio fotográfico.
Figura 8: Luz Mery Sarmiento. 6-3-2019 niños jugando con remolinos y truenos,
acuarela sobre cartulina, 35, 2 x 24, 9 cm. Bogotá, Paula Laínez. Disponible en medio
fotográfico.
4
Contenido
Lista de figuras ……………………………………………………………………………. 3
Introducción ………………………………………………………………………………. 5
Capitulo 1: El lenguaje
I.1 Lenguaje y constucción de símbolos sociales………………….……………….17
I.2 Sociología del arte:
codificación e interpretación de una obra en el mundo social.….………………....23
I.3 Arte como herramienta para el reconocimiento del otro.………...…………….27
Capitulo 2: Arte
2.1 Lo que se entiende por arte ……………………………………………….. 32
2.2 El arte como herramienta para la expresión de lo invisibilizado ………..…36
Capitulo 3: Empatía
3.1 El arte como mecanismo de cosntrucción de sujeto ………………………….. 46
3.2 Emociones en la política ……………………………………………………….56
3.3 Arte y visibilización …………………………………………………………... 62
Conclusión ……………………………………………………………………………….. 67
Bibliografía ………………………………………………………………………………. 70
Anexos ……………………………………………………………………………………. 73
Figuras …………………………………………………………………………………… 75
5
Introducción
El arte ha sido uno de los pilares más importantes de mi vida, pues lo practiqué desde muy pequeña
y me dio a entender que la comunicación no solamente se nutre de palabras. Tenía cinco años
cuando una tarde me enojé por algo insignificante. Aunque mi madre trató de calmarme, no lo
logró. Ella volvió de la sala con pinturas y un par de pinceles en la mano y me dijo que, si no podía
decir lo que sentía con palabras, que tratara de explicarlo dibujando. Esta no es solo la anécdota
de cuando mi mamá me dejó pintar las paredes de la sala de mi casa, sino más bien el origen de la
historia de mi investigación, ya que al pensar en un tema para mi tesis ese recuerdo volvió a mí y
me pregunté si la política se podría ligar al arte de una manera no convencional. Con la intención
de ahondar en esta conexión, se me ocurrió el tema de la invisibilización social, centrándome en
los habitantes de calle, porque a pesar de estar presentes en nuestro día a día, son completamente
ignorados y segmentados por la sociedad, además, estos hacen parte de un grupo que tiene
dificultad para expresar lo que sienten debido a su condición social y aunque comúnmente su
expresión se da mediante la palabra, pensé en que una manera efectiva para su narrativa podría ser
el arte.
La primera pregunta que me surgió a raíz de esto fue ¿cómo lograr trabajar estas dos
disciplinas que superficialmente parecen tan opuestas? Esta duda me condujo a adoptar una
metodología que me llevaría a trabajar dentro de una relación cíclica entre la revisión de literatura
y un trabajo de campo que tuvo como objetivo principal realizar y recolectar obras de arte hechas
por habitantes de calle. En otras palabras, la literatura me enfocaría en aspectos específicos que
miraría durante mis salidas con los habitantes de calle y estas salidas de campo me obligarían a
6
devolverme constantemente a la literatura debido a las preguntas que me surgirían a lo largo de
estas.
Dichas salidas de campo, sucedieron gracias al apoyo de la fundación Pocalana1, la cual
se creó en 1992, luego de que un grupo de jóvenes comenzara a visitar algunos habitantes de la
calle para darles comida. En medio de ese proceso, se estableció no sólo un vínculo afectivo, sino
también una relación basada en el intercambio de información y en el lenguaje. Hoy en día, la
fundación cuenta con cuatro proyectos; Re-Creando sueños (escuelas de formación, deportivas y
artísticas en el barrio Mochuelo bajo en Ciudad. Bolívar, Bogotá), Pocalana Mall (Evento que
simula un centro comercial para comunidades apartadas), Pocalana corporativo (acompañamiento
a empresas en su trabajo de responsabilidad social y transformación interna) y Recorriendo
historias (visitas a los habitantes de calle los sábados y acompañamiento en sus procesos de
recuperación).
Luz Mary y yo pintando, 2019
1 Para más información visitar el dominio https://www.pocalana.org/
7
Antes de conocer esta organización y su proyecto de Recorriendo Historias, yo había
buscado varias fundaciones que trabajaran con habitantes de calle, pero no me sentía a gusto con
la perspectiva desde la cual realizaban su trabajo. La gran mayoría veían como algo externo las
necesidades de los habitantes de calle o se enfocaban en cambiar el modo de vida de estas personas.
Un día una compañera de clase me mencionó a la fundación Pocalana y al investigarla un poco,
me llamó la atención que, más que un ejercicio de caridad, hacían un ejercicio de reconocimiento
del otro a través de conversaciones informales, y esto finalmente (algo que el filósofo Jacques
Ranciére y yo abogamos) es hacer política. Luego de ir a un par de recorridos los sábados, contacté
a uno de los encargados de la fundación, Alejandro Mesa, para coordinar recorridos, sin otros
voluntarios, durante la semana.
Alejandro Mesa, Fundación Pocalana
8
Tres días a la semana de 10pm a 2am, durante casi cuatro meses, comencé a realizar un
trabajo de campo encuadrado en la institución de la fundación. Realicé varias salidas a distintas
zonas de Bogotá las cuales consistieron en: primero, hablar con muchos sujetos en distintas zonas,
esto para poder escoger a las personas con las cuales iba a trabajar. Gracias a que la fundación me
permitió un acercamiento a distintos habitantes de calle, logré conocer a dos personas en particular,
a Luz Mary Sarmiento — una mujer de aproximadamente cincuenta años que habita en la esquina
de la iglesia del barrio Santa fe con su perro Scooby— y a Edgar Villalobos —un hombre de casi
la misma edad, con una sola pierna, quien cuenta con una extraña enfermedad en los dedos y habita
en la estación de Transmilenio de Museo del Oro—, quienes se convertirían en protagonistas de
mi tesis. Este proceso de selección se basó en la disponibilidad del sujeto en cuestión, si consumían
o no substancias durante las salidas y su constancia en su ubicación, puesto que de otra manera es
imposible contactarlos y agendar citas o reuniones.
Segundo, yo proponía distintas técnicas para pintar, dibujar o esculpir y luego de probar varias, el
individuo escogía la que le llamara más la atención y comenzábamos un proceso, en dónde cada
vez que nos reuníamos, hablábamos de ciertas circunstancias específicas y cómo podían plasmarlo
mediante la técnica escogida. Por último, había todo un trabajo de vincular literatura preexistente
a mi trabajo de campo, a las obras recolectadas y a lo que estaba viviendo, en otras palabras,
conectar la teoría con la práctica.
En términos de la metodología, el trabajo de campo comenzó antes que la revisión de literatura.
Lo anterior, debido a que yo no sabía lo que iba a encontrar en las salidas semanales, y aunque
sabía en términos generales mi campo de acción, no tenía presente en un principio cómo realmente
debía proceder. En este sentido y después de todo este recorrido, decidí enfocar mi tesis en la
9
discusión sobre arte, política, expresión de la marginalidad y la construcción del sujeto utilizando
un diálogo entre elementos de la revisión de literatura, el trabajo específico con la fundación y mi
relación con los dos habitantes de calle. La presente se diseñó para plantear una relación transversal
que se justifica al considerar al arte como un vehículo interesante para estudiar la caracterización
que toma una población vulnerable -en este caso los habitantes de calle-, sea por auto asignación
o por imposición, dentro de la estructura social y su conexión con otros sectores dentro de la
misma. Adicionalmente, el arte es visto no solo como un tipo de lenguaje que expresa la
experiencia humana, sino también como un instrumento de comunicación que comprende el
receptor, emisor, contacto, medio y mensaje, elementos constituyen un tejido de relaciones
sociales cuyo punto de partida es la misma interdependencia entre actores y su manejo de los
símbolos.2
El trabajo de campo se centraba principalmente en recolectar las obras de arte que se
utilizarían para la exploración del tema en cuestión, entrevistas no dirigidas (que sirvieron como
vehículo para formar categorías de operacionalización y crear una perspectiva en primera persona
del problema), fotografías como seguimiento visual del trabajo de campo e historias de vida y
relatos que recolectaron información para dar voz a los que usualmente no la tienen y conocer así,
las experiencias de cada sujeto y lo que los diferencia o los une. Por otro lado, la revisión de la
literatura se encargaba de agrupar y relacionar los elementos encontrados en las salidas, para así
poder comenzar a llevar una investigación coherente que entrelazaría el arte y la política a través
de la exploración de los tres pilares teórico-políticos anteriormente mencionados. Vale la pena
2 Más adelante se ahondará en el concepto de los símbolos, el lenguaje y los discursos, sin embargo, esta
breve mención es necesaria para entender el camino que la presente tesis tomará.
10
recalcar que cuando comencé a revisar la literatura, me di cuenta de que la marginalización social
y la construcción de sujeto hacen parte de un problema político estudiado con anterioridad. Sin
embargo, el presente texto, más allá de la revisión de movimientos políticos institucionalizados,
buscar introducir a la población marginal, conocida como habitantes de calle, para atacar el
problema de la subalternidad que se genera a raíz de la falta de representación de estos sujetos
dentro de la vida política.
Adicionalmente como fuente, también escribí un diario de campo que dio cuenta de mi
proceso. Gracias a esto logré visualizar, de manera más tangible, como la literatura se puso en
función de cómo vive luz Mary y Edgar y de cómo mi relación con ellos y mi transformación como
sujeto se dio. Vale la pena recalcar que, debido a la complejidad de la naturaleza del tema, me tocó
buscar asesorías en el departamento de historia del arte, antropología y filosofía de la Universidad
de los Andes en cuanto al tipo de literatura que debía consultar y sobre las consideraciones que
debía tener en cuenta al hacer un trabajo etnográfico.
Con el fin de abordar la problemática social de la invisibilización y marginalización social
de manera adecuada y teórica, es importante primero definir el sujeto que hace parte de una
población marginal. Siguiendo el concepto de Zygmunt Bauman: “[…] a diferencia del resto de la
población, no pertenece a ninguna clase, y, en consecuencia, no pertenece a la sociedad. Esta es
una sociedad de clases en el sentido de totalidad en cuyo seno los individuos son incluidos a través
de su pertenencia a una clase, con la expectativa de que cumplan la función asignada a su clase
interior y en beneficio del “sistema social” como totalidad. La idea de “clase marginal” no sugiere
una función a desempeñar, como en el caso de la clase “trabajadora” o la clase “profesional”, ni
una posición en el todo social (como en el caso de las clases “alta”, “media” o “baja”). El único
11
significado que acarrea el término “clase marginal” implica quedar fuera de cualquier clasificación
orientada por la función y la posición”.3
Los habitantes de calle entran dentro de esta definición de población marginal porque son
personas que técnicamente no cuentan con una función a ejercer aunque la mayoría se desempeñan
como recicladores o cuentan con trabajos informales o ilegales, y no pertenecen a una clase social,
puesto que se encuentran fuera del sistema social que define a las mismas clases. Adicionalmente,
el fenómeno de habitabilidad en la calle es visto como un problema social que se debe erradicar y
esta percepción, avalada por la ley colombiana, refuerza la naturalización de cierto tipo de vida.
Esto se ve reflejado en las políticas públicas o en los proyectos creados por la Secretaría de
Integración Social/ Secretaría Distrital de Integración o el Ministerio de Salud, ya que estos son
pensados desde una posición de privilegio que gestiona planes que no acatan verdaderamente las
necesidades y los modos de vida de los habitantes de calle. Por esta razón, las iniciativas
gubernamentales se traducen en una especie de “paternalismo”4 en donde en ningún momento se
busca la opinión de los habitantes de calle, sino que se toman decisiones por ellos dejando de lado
su experiencia. Lo anterior, sumado a la falta de espacios de expresión para este grupo social,
impide que los habitantes de calle puedan construir su propia identidad política.
Comúnmente, la ley estatal promueve la reinserción, la rehabilitación y la inclusión de
estos sujetos al fomentar programas sociales para reducir el número de habitantes de calle. Sin
3 Zygmunt Bauman, Collateral Damage: Social Inequalities in a Global Age. (Cambridge: Polity Press
Ltd, 2011), 11. 4 Tomaremos la definición del libro Diccionario de política, ed. Siglo XXI, Madrid, 1982, (pp. 1193 y
1194) , en el cual sus autores Norberto Bobbio y Nicola Matteucci, definen paternalismo como “una política
social, tendiente al bienestar de los ciudadanos y del pueblo, que excluye la directa participación de los
mismos: es una política autoritaria y al mismo tiempo benévola, una actividad asistencial para el pueblo,
ejercida desde arriba, con métodos puramente administrativos”.
12
embargo, estos incitan una transformación de su estilo de vida que termina por naturalizar a las
personas regidas dentro del sistema social provocando una percepción negativa de las que se
encuentran en una posición contraria, es decir, de las persoans que habitan en la calle. Esto genera
que los mismos programas que están diseñados para “ayudar” a esta población termine
expropiándolos de autoridad para construir su vida como ellos lo prefieran, restringiendo espacios
y a su vez, creando espacios segmentados para esta población en específico (que terminan por
afectar la construcción del mismo habitante de calle) y de esta manera, resaltando la marginalidad.
Con base en el argumento anterior, podemos decir que además de ser considerados como una
población marginal, también se les arrebata la autoridad que tienen para constituir su propia
identidad por lo que la representación que estos individuos tienen frente a la sociedad y frente a
los programas estatales es nula.
Cabe resaltar que el no tener una identidad política se traduce a la no constitución del sujeto
político, situación que implica la falta de reconocimiento hacia otro generando un continuo estado
de subalternidad.5 Por otro lado, el no contar con espacios y mecanismos para la expresión supone
la no representación que se direcciona siempre a la revictimización de un grupo social.6
Recordemos que como l este grupo social no es visto como “ciudadano”, se ls priva de acceder a
5 Massimo Modonesi en su libro Subalternidad, antagonismo, autonomía. Marxismo y subjetivación
política (2010) , retoma el concepto inicial de subalternidad propuesto por Antonio Gramsci en los
Pasado y presente: Cuadernos de la Cárcel (1975) -el tercer cuaderno- el cual da cuenta de una perspectiva
conceptual que supone lo subalterno como expresión de la experiencia y la condición subjetiva del sujeto,
al igual que la internalización de los valores impuestos por los dominantes (en este caso el Estado y la
naturalización de la forma correcta de vivir). A pesar de que este concpeto será luego explicado a fondo, es
importante tenere este pequeño abrebocas, para poder situar la presente tesis dentro de un marco teórico.
6 En este texto, el término revictimización será entendida, tal y como lo porpone Carlos Madariaga en su
texto “Retraumatización: hacia una conceptualización necesaria” (2006), que lo define como “ […] el
incorporar nuevas situaciones dolorosas a un contexto humano. Previamente traumatizado […] la
posibilidad. De la víctima a reincidir en una vivencia o situación similar a ésta”.
13
mecanismos de resistencia tradicionales e institucionales. Por lo tanto, los habitantes de calle se
ven obligados a acudir a otro tipo de herramientas para expresarse.
De acuerdo a lo anterior, el presente texto desde la interdisciplinidad del arte, como un
lenguaje y la ciencia política propone la exploración de la expresión artística hecha por un
habitante de calle como sustituyente de los artefactos tradicionales de resistencia y representación
política y civil. Se escogió el factor arte porque esta acción no le puede ser conferida un estatus
por parte del Estado o de los actores que comunmente se sitúan en la posición dominante de las
relaciones sociales, ya que el arte se encuentra dentro de un sistema de relaciones abarca a través
de un lazo más directo la relación entre el artista y el espectador. Tomando algunos cimientos del
pensamiento del filósofo del arte George Dickie,7 la obra creada se presenta como una forma de
enfrentamiento contra el mundo avalándose como un artefacto creado para ser presentado a un
público que se encuentre o no en el mundo del arte, cosa que se ve reflejada en mi trabajo de campo
cada vez que se realizaba una obra de arte para expresar algo que ni Luz Mary ni Edgar habían
logrado contar.
7 George Dickie, The Art Circle. (New York: Haven Publications, 1984), 12.
14
Luz Mary Sarmiento, Habitante de Calle del barrio Santa Fe, 2019
De esta manera, la estructura de mi tesis se presentará a través tres aprendizajes primordiales; El
lenguaje, que encajonará como el lenguaje cargado de símbolos que pretende romper con las
naturalizaciones dominantes que predominan el comportamiento frente a este grupo marginado,
partiendo de una noción de Norbert Lechner sobre este mismo, El arte, que ahondará en la idea de
que esta técnica es una herramienta para la expresión de lo invisibilizado, entendido desde Jacques
Ranciére y la empatía, la cual adoptará desde el mecanismo de construcción de sujeto que fomenta
el reconocimento del otro, usado en varios textos de Judith Butler hasta una nueva ventana para la
aplicación del estudio de las emociones en la política, un concepto de Ingrid Bolivar.
Sucesivamente, este trabajo lejos de pretender crear nuevas reglas sociales o tratar de
cambiar estilos de vida, tiene como objetivo abrir nuevas percepciones y proponer estrategias para
explorar el problema de la discriminación hacia los habitantes de calle por medio de la exploración
15
de la realización de obras de arte como espacio que retoma la autoridad, la resistencia y la
visibilización de las personas habitantes de calle. Adicionalmente, esta tesis pretende explorar si
los habitantes de calle pueden ser vistos como población marginal a la sociedad de clases, dado
que como no tienen una función especial dentro de estas, tampoco tienen facultad para decidir
sobre su proyecto de vida y esto los pone nuevamente en un lugar vulnerable y subalterno. De esta
manera, es preciso preguntarse si a través del arte —como forma de expresión, manifestación de
la conciencia, isntrumento para la relación con otros, forma de sesibilidad— pueden comprenderse
mejor las experiencias, aspiraciones de ellos como sujetos.
A raíz de esto surge la pregunta guía: ¿Cómo el arte, entendido como lenguaje y constructor de
sujetos políticos, puede visibilizar las realidades marginalizadas de los habitantes de calle?
16
LENGUAJE
17
Capítulo I
El arte como lenguaje (cargado de símbolos) que pretende romper con naturalizaciones
dominantes que predominan el comportamiento frente al grupo marginado de los habitantes
de calle
I. 1 Lenguaje y construcción de símbolos sociales
Es preciso comenzar con el plantamiento de Norbert Lechner, quien propone una aproximación
sobre la idea del lenguaje y la construcción de símbolos. El sociólogo alemán comienza
explicando, brevemente, que la génesis del lenguaje proviene de dos ramas básicas: la biología y
la sociología.8 El primer componente cuenta con una inclinación a aprender la lengua como tal, lo
cual es común en la especie humana y proviene de un aparato fónico, mientras que el segundo
componente se centra en el lenguaje específico que se habla en un grupo determinado y que se
consigue mediante una metodología de aprendizaje. A pesar de que esta “gestación” sobrepasa los
límites teóricos del presente ensayo, es importante notar que la necesidad de comunicarse es
herencia del imperativo biológico, pero este sólo es útil cuando atraviesa las pautas de aprendizaje,
9 ya que esto culmina en un término clave para esta investigación llamado Desarrollo Social.
8 Entrevista autobiográfica con Norbert Elías” por A.J. Heerma Van Voss y A. Van Stolk en. Norbert
Elías, Mi trayectoria Intelectual (Barcelona: Ediciones Península, 1995), 56.
9 Van Voss y A. Van Stolk, “Entrevista entrevista autobiográfica con Norbert Elías”, 54.
18
Esta aproximación teórico-metodológica se refiere al origen y al proceso generacional
mediante el cual se propagan los símbolos sociales, que son usados para categorizar, organizar o
jerarquizar una sociedad y de los cuales se desprenderán los símbolos lingüisticos que forman los
medios de supervivencia de cada grupo social. Esto se trae a coalición a partir de una exploración
de los procesos de larga duración, no solo de la comunicación simbólica, sino también de la
acumulación de conocimientos, su transmición hacia otras personas y el monopolio de
epistemologías que se crean cuando una sociedad cuenta con un tipo de símbolos o
comportamientos predominantes. Vale la pena resaltar que esta aproximación no tiene una
connotación lineal-progresiva, ya que el origen gnoseológico es la humanidad misma y la
percepción que el individuo tiene sobre sí mismo, no la sociedad como tal y su desarrollo.10
Adicionalmente, también nos ayudan a entender que la marginalidad que se no por una “condición
natural”, sino un derivado de los símbolos o pensamientos heredados que provienen del lenguaje
y que nos condicionan a pensar o a actuar de cierta manera, lo cual sugiere que la construcción
social (por ende la realidad social) puede cambiar mediante los símbolos lingüisticos que se
propagen dentro de esta.
Ejemplifiquemos lo anteriormente mencionado para tener un mejor entendimiento del
Desarrollo Social. Cuando se utiliza una palabra como gamín, indigente, desechable11 (entre
otras) para referirse a un habitante de calle, no se hace como producto de la observación o del
10 Claudette Dudet Lions, “Una semblanza de la obra de norbert elias.” Acta Sociológica, n 50 (2009):
121- 39, 126
11 Este tipo de palabras se usan para caracterizar a un tipo de población específica, sin embargo, son
términos peyorativos que marcan profundamente la manera en como se divide la jerarquía social y
segmentizan, de manera negativa, a quienes clasifica. Estos son términos heredados que son poco
cuestionados y dejados de lado, a pesar de que es mediante el lenguaje que nos incorporamos al mundo e
incorporamos al otro a nuestra realidad.
19
proceso mental individual, sino que es una referencia heredada que se entiende para aludir a un
grupo de personas marginadas12 por parte de un grupo o una sociedad. Sin embargo, este tipo de
terminologías condicionan la percepción que se tiene sobre la población y esto es algo
generacional, ya que se limita a recrear un orden de jerarquía social mediante el lenguaje que
condiciona la manera en como una persona “dentro del sistema convencional social” actúa frente
a los habitantes de calle.
Entender la importancia del lenguaje y la aproximación del Desarrollo Social es importante
porque ambas cosas condicionan el cómo un sujeto ve al otro. En su estudio Definiciones de
habitantes de calle y de niño, niña y adolescente en situación de calle: Diferencias Y
yuxtaposiciones los autores Carlos J. Nieto y Silvia H. Koller rastrean las discusiones sobre el
orígen de las variadas definiciones usadas para referirse al grupo social denominado “habitantes
de calle”. Los autores argumentan que no hay un consenso general frente al tema y esto afecta la
manera como las personas son caracterizadas.
Esto se puede ver de manera más directa en este fragmento, sacado de una conversación
que tuve una madrugada con Edgar Espinoza, habitante de calle y ex pianista del Grupo Niche
Respecto a la definición de un habitante de calle:
“Cometió un error alguien que dijo habitantes de la calle... habitantes DE la calle. El “de”
es sentido DE pertenencia; uno es de su país, uno es de su ciudad, uno es de su colegio, uno es de
su universidad, uno es de todo eso… Entonces resulta que institucionalizar algo, incluso por
escrito: habitantes de la calle, término que yo también incluso he utilizado, es problemático.
Cuando viene un policía y dice: “es que usted no puede habitar aquí” y uno podría decir: woa-
12 Alberto Valencia Gutiérrez, "Norbert Elías Y La Teoría Del Símbolo", Sociedad y Economía, n 4
(2004): 135 – 57.
20
woa-woa disculpe, pero ¿por qué no puedo estar acá? Hermano si yo soy habitante de la calle, y
aquí no hay ningún letrero que diga que yo soy habitante de una calle específica, calle tal con
carrera tal…
Y el problema con esto es de pertenencia, y este sentido de pertenencia incluso se ha
malinterpretado que muchas veces el habitante de calle siente que el que sobra es el que esta en un
sitio que no tiene que estar, pues porque nosotros somos habitantes de la calle, ¿ok?, y por aquí en
dónde empieza el problema. Porque habitar, vivir ¿comprendes?
Haber cómo te explico esto… si tu vives en una casa o en un apartamento, eso tienen que tener
unos servicios mínimos, por ejemplo, el baño, pero cuando a mi me dijeron que yo era un habitante
de la calle, pero no me pusieron un baño, pues yo tengo que hacer mis necesidades en alguna parte,
en la calle. Entonces, te voy a decir las cosas como son:
Eso de pobrecito, de marinado, es una mentira muy grande. Podemos hablar desde un punto
de perspectiva real, porque viene alguien que no conozco, a decirme qué es lo que necesito, a
decirme “yo se por lo que pasaste” … y yo digo “¿hermano, usted? Pues no, la gente no sabe que
es la calle hasta que no la viven, por eso esos programitas del gobierno no funcionan, por lo menos
la gran mayoría, pues no saben qué es lo que uno necesita.
Pero volviendo al tema de la habitabilidad en la calle y la pertenencia…Yo no nos llamaría
habitantes de la calle, yo los llamaría una población flotante, un satélite flotante, porque esto
resuelve el problema de la pertenencia de la calle. Hay algo que a todo el mundo le gusta disfrutar,
y es el sentido de pertenencia, pues tu no le puedes entregar la calle a una persona, entregarle un
titulo, porque la sociedad se va a ver afectada. Esto conlleva a que la gente tenga que soportar
comportamientos inaceptables. Yo también soy un ser humano, pero pues si viene una familia a
un parque, que tiene niños, y hay un bueno para nada ahí drogándose, un “habitante de calle” que
21
hace ese tipo de cosas ahí en frente se la familia porque la calle le pertenece… pues imagínate tu.
Hay que tener este tipo de conciencia ¿sabes?
La calle es de todos, pero la realidad no es como la pintan normalmente. Para mi persona,
es un error llamarnos y llamarlos habitantes de calle, pero pues esa es la manera…como decirlo…
políticamente correcta de hablar., porque claro, va uno a decir gamín o vagabundo y esas
guevonadas y ya se arma un pedo pero entonces la gente no sabe como tratarnos y eso se vuelve
un problema para la sociedad también, porque nosotros hacemos parte de esta misma”.
En Bogotá se han realizado cuatro censos desde 1997 los cuales han sido revisados por
Ramos, Ortiz y Nieto. El primero (1997) denominó a la población como “indigentes”, pero se
definió como “personas que han hecho de la calle su hábitat”. El segundo (1999) los denominó
como “habitantes de calle” pero no se definió. El tercero (2001) mantuvo el mismo concepto, pero
se definió como cualquier persona que voluntariamente o no, decide hacer de la calle su hábitat.
El cuarto (2003) marcó una diferencia entre habitantes de la calle (persona que ha roto sus vínculos
familiares y que hace de la calle su espacio permanente) y habitantes de la calle que comprende
la misma definición que el censo anterior 13.
Como podemos observar, no hay una simbología clara en el lenguaje que pueda ser usada
correctamente para referirse al grupo social que habita en la calle y, por falta de una caracterización
adecuada, se genera una marginalización o exclusión. Adicionalmente, se comienza a comprender
a estos individuos con términos heredados y anticuados que segmentan cada vez más a estas
personas. Partiendo de esta problemática, decidí preguntarme si existía una manera en la que el
13 Ramos. L., Ortiz, J.A., & Nieto. C. J., V censo de habitantes de la calle en Bogotá, 2007 (Bogotá:
CINJD-IDIPRON, 2009).
22
individuo pudiera construir su propia identidad y plasmarse o “reivindicarse como persona
perteneciente a la sociedad” mediante otro lenguaje, uno que permitiera un tipo de flexibilidad sin
prejuicios y sin símbolos totalmente concretos que lo antecedan: el arte.
23
I.2 Sociología del arte: codificación e interpretación de una obra en el mundo social
Antes de poder hablar del arte como un lenguaje diferente, es preciso abordar cómo se entiende y
cómo se codifica una obra de arte para comprender los símbolos y la construcción de una identidad.
Por lo tanto, se utilizarán los pensamientos del sociólogo Pierre Bourdieu: toda percepción implica
una percepción consciente o inconsciente de desciframiento. En el segundo capítulo de la obra
Sociología del arte el autor argumenta que la comprensión adecuada de una obra solo es posible
cuando la cifra cultural es controlada por el observador. Por lo cual es válido afirmar que si se
conoce el contexto y el bagaje emocional detrás de la obra, para el observador es más fácil llegar
a una aproximación de esta al poner un mayor valor a la interpretación que al contexto cultural y
a los símbolos preestablecido. La mayor parte de la interpretación se da en los símbolos culturales
que pueden ser cambiantes y socialmente reconstruidos. En otras palabras, puede también ayudar
a generar nuevos códigos de la vida cotidiana y nuevas visiones respecto a las estructuras
jerárquicas sociales que estos analizan.14
Para descifrar una obra de arte se necesita lo que Bourdieu denomina como un código
artístico, un sistema que clasifica las distintas representaciones del universo de una sociedad en un
momento específico y que cuenta con un carácter institucional social. Dentro de este código se
desprenden dos ramas: un código artístico -que se ocupa de las características estilísticas de la
obra. y un código de la vida cotidinana que comprende un “conocimiento previo de las posibles
divisiones en clases complementarias del universo de los significantes y del universo de los
14 Nuevamente, esto se conecta a los postulados de Lechner en el subcapítulo anterior sobre como se puede
cambiar las actitudes de un grupo de personas frente a otro mediante el cambio de los símbolos heredados
a través del arte.
24
significados, y de las correlaciones entre las divisiones de uno y las divisiones del otro, permite
asignar la representación particular, tratada como signo, a una clase de significantes y de ese modo
saber, en virtud de las correlaciones con el universo de los significados, que el significado
correspondiente pertenece a tal clase de significados.”- 15.
El presente sistema de códigos es históricamente constituido y generado en la realidad
social y no depende de las voluntades individuales, por este motivo es dificil que un individuo
adopte una clasificación distinta a la que se le es impuesta socialmente, puesto que analizamos lo
que vemos en función de lo que conocemos, y al obedecer inconscientemente a este tipo de
clasificaciones, generamos que las representaciones de una obra también se rigan por estas. Sin
embargo, cuando se entiende el arte como lenguaje y como un mecanismo para reconocer al otro,16
este sistema de códigos puede llegar a cambiar generado un mayor grado de empatía.17 Durante
todo mi trabajo de campo vi, constantemente, como había un reconocimiento luego de que se
presentara la obra de arte a alguien. El reconocimiento en este caso surge cuando el espectador
adquiere más infromación sobre el artista (en este caso el habitante de calle) y logra humanizar y
llegar a entender partes de este que antes no conocía.
Durante mi trabajo de campo recolecté varias obras de arte hechas por las personas con als
que trabaje. Cuando les contaba a otros compañeros las historias o anécdotas de estos individuos,
15 Silbermann, A., P. Bordieu, R.L Brown, R. Clausse et al., Sociología Del Arte: “Elementos de una teoría
sociológica de la percepción artística”, 52-53.
16 En el siguiente subcapítulo se ahondará esta afirmación.
17 La interpretación de una obra puede en este caso, condicionar el comportamiento que una persona tenga
frente a un habitante de calle, y por ende su visión hacia este grupo segmentado en un futuro.
25
normalmente se limitaban a juzgar a los creadores de las obras por sus condiciones de vida. Sin
embargo, cuando acompañaba estos relatos con una imagen de la obra de arte su percepción hacia
la persona cambiaba y llegaban a descifrar la intención de la obra a un nivel más reflexivo.
Entonces, debido a esto cabe la pena preguntarse ¿qué cambia en nuestra aproximación hacia el
otro?
Esto me llevó a confirmar que tener material artístico ayuda a generar empatía y que al
mismo tiempo los códigos de la vida cotidiana de mis compañeros con los cuales observaban la
obra cambiaban al adoptar un nuevo lenguaje cargado de nuevos símbolos. Ya no se enfocaban
tanto en las condiciones físicas del habitante de calle, por el contrario prestaban más atención a los
sentimientos y acciones expresadas mediante el arte. En este punto es importante notar que la
legibilidad modal de una obra de arte (en una época específica) es producto de la distancia entre
el código que exige objetivamente la obra considerada y el código como institución históricamente
constituido. La legibilidad de una obra de arte para un individuo particular es función de la
distancia entre el código que exige la obra y la competencia individual definida por el grado en
que se domina el código social.18
18 Silbermann, A., P. Bordieu, R.L Brown, R. Clausse et al., Sociología Del Arte: “Elementos de una teoría
sociológica de la percepción artística”, 53.
26
Edgar Villalobos y yo, trabajando en sus esculturas de plastiscina, 2019
Lo anterior se traduce a que tener un conocimiento previo de las cualidades artísticas de la
obra (cualidades físicas) permite ubicar una representación de esta dentro del universo simbólico
de nestra sociedad. Si entendemos la obra como un medio más de comunicación encargado de
transmitir una significación trascendente al espectador de una manera diferente al habla, podremos
comprender que los códigos y las categorías de análisis de una obra de arte, se entienden como un
lenguaje que expresa cosas más profundas que las que normalmente se adoptan en la sociedad y al
despegarse de los símbolos heredados, es posible entonces, construir nuevos códigos de la vida
cotidiana que al ser expresados mediante una obra logran transformar las percepciones de y hacia
ciertos individuos. Por ejemplo, mi percepción sobre luz Mary ciertamente cambió debido a lo que
logré conocer de ella en sus obras de arte.
27
I. 3 Arte como herramienta para el reconocimiento del otro
Para entender completamente a cabalidad el arte como herramienta para el reconocimiento del
otro, es necesario abordarla como un tipo de lenguaje que logra transmitir un mensaje. El estudio
del arte dentro de las ciencias sociales se ha estudiado, principalmente, de manera tal que
predomina siempre la politicidad dentro del contenido de la obra de arte19 , mas no el acto político
como tal de la obra y su impacto dentro de los individuos de la sociedad. Este segundo punto viene
en conjunto con la pluralidad, la condición básica para la acción y el discurso, lo cual sugiere que
el reconocimiento del otro, desde la empatía, se gesta en el lenguaje y en la manera en la cual nos
comunicamos.
Para entender mejor este concepto, acataremos a la propuesta de Hannah Arendt en La
Condición Humana en donde se argumenta que esta condición es la vida plural política, pues la
construcción del orden político proviene de esta pluralidad de sujetos, y esto es lo que se necesita
para que una sociedad avance y transforme el desorden existente. En este caso, si no hay un
reconocimiento del otro no hay pluralidad 20 y esto puede afectar profundamente la distancia que
existe entre el discurso lógico y la experiencia perceptiva.
Aunque redundante, es importante aclarar que en los espacios de segregación surgen
impulsos de reconocimiento entre sujetos que se pueden identificar como distintos o iguales, pues
es en el mundo plural en donde “mediante la experiencia dialógica, expresada en la acción
19 Capasso y Ana Bugnone, “Arte y política: un estudio comparativo”, 117.
20 Cabe resaltar que, según esta línea de pensamiento, la pluralidad se sitúa a priori a la construcción del
orden democrático, por esto mismo descansa en el reconocimeinto recíproco.
28
comunicativa estos sujetos reconocen como otros válidos en la convivencia”21 y pueden crear
categorías de análisis del otro puesto que las competencias lingüísticas no pertenecen únicamente
a un determiando sector, son universales. Es aquí en donde entra a jugar el primer paso hacia el
reconocimeinto del otro, pues la acción comunicativa se basa en un fenómeno intersubjetivo que
se gesta en un flujo de experiencia vivída en el “nosotros” y esto es lo que lleva a la apresentación
del otro.22 Ahora, es claro que el reconocimimiento del otro se da mediante un sistema de
comunicación, pero lo que el presente texto quiere exponer es que el arte es el sistema perfecto
para reconocer y de esta manera visibilizar a poblaciones marginales de la sociedad,en este caso a
los habitantes de calle).
Ernst H. Gombrich en su ensayo Arte, Percepción y Realidad argumenta que “la percepción
siempre está necesitada de universales. (Puesto que) no podríamos percibir y reconocer a nuestros
semejantes si no pudieramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental, sea cual fuere el
lenguaje en el que se quiera formular esta distinción”.23 Un individuo que se considere parte del
sistema social normalizado puede sentirse completamente ajeno a un habitante de calle porque no
21 Jürgen Habermas, “El discurso filosófico de la modernidad” (1993), en Nicolás Rojas, "El
Reconocimiento En El Otro: Autoafirmación Y Acción Comunicativa En Personas En Extrema
Exclusión." El Reconocimiento En El Otro: Autoafirmación Y Acción Comunicativa En Personas En
Extrema Exclusión7, no. 20 (2008): 4-25. Último acceso el junio 26, 2019. doi:10.4067/s0718-
65682008000100007. 22 Un ejemplo de como esto se expone es tomando la idea de Schutz (1974) en El problema de la realidad
social descrita por Rojas (2008), el cual argumenta lo siguiente: “cada uno puede experimentar
pensamientos y actos del otro en el presente vívido, mientras que ninguno puede captar sus propios
pensamientos y actos salvo como pasado y por medio de una reflexión, yo sé más que el otro y él sabe más
de mí que lo que cualquiera dabe de su propio flujo de conciencia. Estre presente, común para ambos, es la
esfera pura del “nosotros”. Esta nota es improtante porque esta es la evidencia que constantemente se da un
reconocimiento de los actores que conviven en una sociedad sobre lso que los rodean, y esto es primordial
antes de poder entender cómo el arte puede emular este reconocimiento y sobrellevarlo a otro nivel, el cual
llamaremos empatía. 23 E. H. Gombrich, Julian Hochberg y Max Black. Arte, Percepcion Y Realidad. (Barcelona: Paidós,
2017), 13- 50.
29
reconoce que tenga algo en común con este. Sin embargo, si al individuo se le presenta una obra
de arte hecha por el habitante de calle en donde expresa algún símbolo que este entienda, podría
llegar a darse un reconocimeinto del otro puesto que la interacción se media a través de un lenguaje
común: una representación artística de un símbolo específico.
Al reconocer estos símbolos universales expresados en el arte se puede llegar a entender a
más profundidad quién es el artista y a tener algún tipo de empatía, puesto que este tipo de lenguaje
humaniza, ya que la experiencia de la semejanza se basa en el reconocimeinto que puede llegar a
influir en la experiencia pasada. Luego, aquí no solo se exhibe el reconocimiento, sino también al
humanizar al artista y sentir empatía se podría llegar a acercar las brechas simbólicas con las cuales
cada individuo se inscribe, visibilizando así ambas partes: artista y observador. Esta técnica puede
lograr que aquellos marginados reclamen una visibilización (con su propia voz) 24 y puedan así
lograr participar en la lucha política por excelencia en una sociedad post industrial globalizada: el
reconocimiento como un actor político25. Según Nicolás Rojas:
24 Vale la pena recalcar que el reconocimeinto hacia esta población es de vital importancia ya que debido a
su escases de recursos, se les dificulta poder situarse en un contexto tan adverso como lo es la calle, y, a
pesar de que estos individuos marginados apelan a su reconocimiento, la mayoría de veces son oplacados
por el “paternalismo” gubernamental que anteriormente describimos.
25 Dentro de mi trabajo de campo descubrí que en este proceso artístico específico ocurrieron dos cosas. La
primera, fue que a medida que los sujetos habitantes de calle realizaban obras de arte, se reconocían a si
mismos. Luz Mary Sarmiento, por ejemplo, en un comienzo contaba con tan poco reconocimiento de sí
misma que cuando le iba a tomar fotos me decía “ay no, no me tome más fotos porque yo le daño la cámara,
soy muy fea” o cuando le preguntaba si se sentía excluida por personas ajenas a su contexto me respondía
“pero es que yo no soy nadie, entonces no importa como me traten o como me vean, aunque sí se siente
mal”. Sin embargo, al pasar de los meses y luego de realizar varias pinturas en acuarela sobre sus sueños y
su pasado, ya posaba en las fotos y se reconocía como ciudadana que aportaba algo a su sociedad. A pesar
de que estos pueden parecer pequeños pasos, para ella fueron bastante significativos hasta el punto en que
logré percibir un cambio en su higene personal. El segundo cambio, se dio en los espectadores esporádicos
que veían las obras de Luz Mary, pues al ver sus dibujos y su fotografía muchos expresaron una similitud
son los sueños de esta y confesaron que su primera impresión de ella cambio ligeramente. Aquí vale la pena
recalcar que este estudio no examina si este cambio de impresión en el espectador es a corto o a largo plazo,
30
“La construcción de la ciudadanía efectivamente es un proceso intersubjetivo que se
desplegaría como acción comunicativa en la medida que reconocemos al otro como un
interlocutor válido y capaz de modificar -en alguna medida- la sociedad y nuestros propios
pareceres desde su singular interpretación de la realidad. De lo contrario, la vida social
permanecerá regida por la arbitrariedad de aquellos que gozan de los derechos” 26.
En conclusión, visibilizar y difundir estas prácticas de reconocimiento revelan la calle
como un lugar público (pasando de lo escondido a lo compartido) que cuenta con actores políticos.
Este acto abre la puerta para generar un cambio en la simbología de los habitantes de calle,
afectando así el Desarrollo Social de una comunidad. Adicionalmente, es un acto que abre el
espacio político y lo diversifica causando de una u otra manera una cohesión social o visibilización
entre los grupos marginados y los individuos con un modo de vida “convencional”.
o si la actitud de éste hacia los habitantes de calle efectivamente cambio. Sin embargo, este ejemplifica
bastante bien como la teoría se llevó a cabo dentro del trabajo de campo.
26 Rojas, El reconocimiento del otro: autoafirmación, 25.
31
Arte
32
Capítulo II
El arte como herramienta para la expresión de lo invisibilizado
2.1 Lo que se entiende por arte
Para definir lo que este texto entiende por arte es preciso encontrar una definición de lo que el
texto entenderá como arte o producción artística. Para esto, exploraré una línea teórica que con el
fin de proponerle al lector una definición, aunque debatible, que servirá como base para entender
el arte como un tipo de lenguaje constructor de sujetos políticos.27 El arte tiene una conexión
esencial con la comunicación y se rige por un juicio de la estética. No obstante, el arte puede ser
utilizado, en primer lugar, para la expresión emociones o actitudes desde una mirada hacia adentro
del sujeto, en segundo lugar, como la representación que se concentra en la visión exterior e intenta
imitar las formas humanas, a la sociedad y naturaleza. Es válido hacer esta aclaración porque para
efectos de la presente tesis el arte primeramente se entenderá como una herramienta que se
constituye de la expresión.
Lo anterior retoma la definición formalista de Clive Bell, quien argumenta que el arte es
aquello que tiene una forma significativa, y por forma se refiere a aquello que transforma su
mensaje que afecta al espectador, esto se conoce como la Emoción Estética.28
27 Vale la pena recalcar que este subcapítulo se concentrará únicamente en la base de la teoría del arte, sin
embargo, a lo largo del desarrollo del marco teórico, se irán explicando otras nociones que ayuadarán a
llegar a este punto.
28 Carol S Gould, “Clive Bell on Aesthetic Experience and Aesthetic Truth”. British Journal of Aesthetics,
n 34 (1994): 124-133.
33
Adicionalmente, recopilando diferentes definiciones realizadas por distintos teóricos a lo
largo de los años sobre lo que asume la expresión estética y la producción artística como tal, se
seleccionaron tres definiciones que podrían llegar a fortalecer el objetivo del presente texto, la
primera siendo “una obra de arte es algo que se produce con la intención de otorgarle la capacidad
de satisfacer un interés.29 Entendiéndolo en terminos del trabajo de campo, las obras hechas por
los habitanes de calle cumplen esta característica dado que el interés radica en su expresión, lo
cual es lograda.
Entrada de campo #7 (sin fecha, 2:09am):
Hoy pasó algo increíble. Le estaba contando a Luz Mary de una de mis grandes aspiraciones en
mi vida y luego le pregunté cuáles eran las de ella. Al principio me dijo que ella ya había vivido
su vida y que ya no tenía sueños, que ya no valía la pena. Sin embargo, cuando le insistí, me dijo
que ella lo que siempre había querido era estar en el campo y tener una casa con una palmera al
lado… tal vez una casa en el mar. Cuando me comenzó a contar esto en detalle, vi como una
sonrisa salía de su cara y, cuando lo comenzó a dibujar… algo realmente mágico. Por como se
expresó y por como dibujó todo (con tanta concentración) asumo que hace mucho teimpo no
hablaba de sus aspiraciones personales. Realmente creo que si la intención era mostrar su sueño,
lo logró a la perfección.
29 Las ideas expresadas anteriormente fueron tomadas de los textos: Monroe Beardsley “On the Generality
of Critical Reasons”, The Aesthetic Point of View (1982): 477 – 486; Clive Bell. Art. (Londres: Chatto &
Windus, 1913) y Stephan Burton “Thick Concepts Revisited”, Analysis , n 52 (1992): 28– 32.
34
Fig.6 – Un Sueño
La segunda hace alusión a que una obra de arte es un artefacto que, en condiciones estándar,
proporciona a su perceptor una experiencia estética.30 Y la tercera aluda a que una obra de arte "es
cualquier disposición creativa de uno o más medios cuya función principal es comunicar un objeto
estético significativo”.31 Esta última categoría es muy importante, ya que todas las obras, tanto de
Luz Mary como de Edgar fueron significativas para ellos de una u otra manera, y ambos se
esforzaban, cada vez más, en utilizar la técnica de arte que habían escogido de una forma más
pulcra.
30 George Schlesinger, “Aesthetic Experience and the Definition of Art”, British Journal of Aesthetics, n
19 (1979): 167–76.
31 Richard Lind, “The Aesthetic Essence of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, n 50 (1992):
117–29.
35
Al delimitar un poco lo que es una obra de arte, es preciso devolvernos a la definición de
arte para poder agrupar finalmente el concepto que acatará la presente tesis. Según el profesor de
filosofía de la universidad de Illinois George Dickie,32 el dictamen de la delimitación del arte se
compone de tres categorías que presentan un marco esencial. En primer lugar, es importante notar
que quien realiza la obra, es decir el artista, es una persona que participa activamente en la creación.
Segundo, su obra artística es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del
mundo del arte y tercero, quien ve la obra artística debe tener un interés por recibir el mensaje que
el artista planea proveer.33
Adicionalmente, siguiendo al autor rechazo la idea de que el arte es algo institucional o
que la obra de arte debe poseer un estatus conferido por alguien con autoridad para considerarse
arte. Por esto mismo, los sujetos (referirse al anexo 2) que elaboran los trabajos artísticos
pertenecen a la población marginal y, en su mayoría, nunca han tenido una formación dentro del
mundo del arte como comúnmente se espera de un artista.
En conclusión, hay varios sistemas de producción y presentación de artefactos u objetos artísticos
fuera del mundo legitimado del arte, y se debe tener en cuenta esta flexibilidad para entender cómo
los habitantes de calle que aceptaron trabajar para efectos de esta tesis lograron usar el arte como
una herramienta de expresión de sus experiencias generales y de su “marginalización” como
sujetos específicos.
32 Dickie, The Art Circle, 34.
33 Dickie, The Art Circle.80-81
36
2.2. El arte como herramienta para la expresión de lo invisibilizado.
Entendiendo un poco los marcos que delimitan el arte es claro que no hay individuo que pueda
asumir o participar en todos los roles dentro de una sociedad. Por lo tanto, la marginalidad o
subalterenidad no se refiere únicamente a la falta de ejercicio de estos roles o esferas sociales, en
forma indeterminada, sino más bien a “la falta de participación en aquellas esferas que se
considera deberían hallarse incluidas dentro del radio de acción y/o de acceso del individuo o
grupo.34
Es preciso entender que el lenguaje y los símbolos no se expresan únicamente a través del
habla. El arte es un medio que durante millones de años se ha usado para expresión individual o
colectiva. Por ejemplo, me acuerdo que durante dos encuentros, Luz Mary me habló de unas
pesadillas que había tenido cuando había rentado una habitación en un edificio muy antiguó y con
“una energía muy rara”. A pesar de que contaba de estas pesadillas, había dificultad para expresar
ciertas ideas, pues tartámudeaba bastante y no podía conectar bien las palabras cuando describía
al “diablo que la estaba acechando”. Le propuse entonces que tratara de dibujar eso que había visto
y luego de hacerlo, decidió quedarse con los dibujos. En la siguiente salida de campo le pregunté
si había tenido pesadillas de nuevo y me dijo que luego de haber dibujado todo lo que sentía estaba
durmiendo mejor. En este ejemplo, el arte logró ahcer visible preocupaciones que afecaban la vida
de Luz Mary y luego de revisar la literatura hasta el momento recolectada, descubrí que tiene
34 Gino Germani, El concepto de marginalidad. (Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias
Sociales, 2011), 21 . A pesar de que su definición no es la que explícitamente el presente texto tomará, es
preciso mencionarla para poder complementar las connotaciones y los aspectos sobre este fenómeno. Vale
la pena recalcar que aunque este autor entiende la sociedad como una transición a lo “urbano moderno” y
se centra en el crecimiento de esta, actualmente las políticas públicas utilizan este termino para referirse a
una población como la que anteriormente, a lo largo de este ensayo, se ha definido como habitantes de calle.
37
sentido que las ciencias sociales y las ciencias humanas asuman el arte como una posible
herramienta dentro de las acciones, mediaciones o intervenciones en sus investigaciones o
propuestas, pues como anteriormente lo expuse, puede acceder a un campo sensible que
normalmente es dificil de ver. Tal y como lo sugiere Munevar en el texto escrito por Ángela
Beatriz Gutiérrez:
“cada vez con mayor ahínco se recurre a la apropiacion de métodos artísticos para
involucrarlos en los procesos sociales que, además de desbordar el marco institucional
establecido, sugieren la configuración de subjetividades emergentes al vaivén de las
adversidades… Subjetividades que habitan cuerpos esculpidos por violencias.
Subjetividades que apuestan a develar un cúmulo creciente de realidades estructurales, al
vaivén de iniciativas concretas de corte político”35.
La anterior cita es interesante porque nos invita a pensar como una narrativa o una oralidad
imponen una continuidad o una forma de ordenar una experiencia dolorosa de manera restringida,
por el contrario, a través de la expresión artística se puede evadir coacciones de las formas lógicas
y “más centradas” y adentrarnos de manera más directa al mundo interior del sujeto.
En este punto es importante comenzar a pensar ¿de qué manera las ciencias sociales, en especial
la política, pueden relacionarse con el arte? Para esto utlizaremos los pensamientos del filósofo
35 Ángela Beatriz Gutiérrez, 2012. “Hacia la recuperación y sanación corporal: elaboración de violencias
basada en artes de acción”. Tesis de maestría. Universidad Nacional de Colombia, 164.
38
francés Jaques Rancière desde su percepción posfundacional,36 los cuales explican que la estética
no se refiere a lo bello, sino a una de las formas (a parte de la política) que producen una
reestructuración en el campo sensible de la sociedad. El autor rgumenta que existe una estética de
la política, ya que evalúa el efecto que se produce cuando la política y la policía se enfrentan y
los efectos que se producen en la partición de espacios, identidades, en el lenguaje y en lo invisible.
Adicionalmente, también encontramos una política de la estética en la manera en la cual se
reconfigura lo sensible mediante las prácticas y la visibilidad del arte.37 Así, es válido afirmar que
“hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo
que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos son capaces de hacerlo. Existe una
política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de
exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas en ruptura
con la antigua configuración de lo posible.38
36 Se tomará este concepto proveniente de Oliver Marchart de su libro El pensamiento Político Posfuncional
(2007) citado en Verónica Capasso y Ana Bugnone “Arte y política: un estudio comparativo de Jacques
Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano”, Hallazgos, N 26 (2015): 117 – 148: “En el
pensamiento político posfundacional, Oliver Marchart define como posfundacionales los proyectos teóricos
de una selección de autores, diferenciándolos de posturas dogmáticas (fundacionalistas) y posmodernas
(antifundacionales). Brevemente, el pensamiento posfundacional supone dos cuestiones entrelazadas:por
un lado, el uso de las figuras de la contingencia, es decir, que toda sociedad ha sido fundada, instituida y
que puede ser refundada una y otra vez. De esta manera, el pensamiento político posfundacional se
caracteriza por la ausencia de fundamentos trascendentales ahistóricos. Esto no es ausencia sino
debilitamiento del estatuto ontológico del fundamento, siendo este efímero, contingente y parcial. Por otro
lado, este pensamiento está caracterizado por el empleo de la diferencia política, la cual supone una
diferenciación entre el plano ontológico —como la forma de institución y desinstitución del orden— y el
plano óntico —el sistema político o formas institucionales que produce una comunidad para tramitar sus
conflictos—. Esto da cuenta de la negatividad e imposibilidad de un fundamento último, como así también
su institución parcial”.
37 Jaques Rancière, Sobre políticas estéticas (Barcelona: Museud’Art Contemporani de Barcelona. 2005).
38 Jaques Ranciére, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2010), 65.
39
El filósofo francés en su obra L’usage des distinction habla de un primer regímen de
identificación (un regímen que identifica qué es o no una obra de arte) el cual denomina como
representación mimética -el arte de imitación- que representa una intención del artista y transmite
un mensaje que es claro y pedagógico para sus espectadores ytiene una acción, reflexión o un fin
determinado. Un ejemplo de esto es la obra Juanito laguna de Antonio Berni (1905-1981),39 un
collage que contaba con materiales reciclables para exaltar los elementos que hacían parte de la
vida diaria del niño que es representado en la obra. De esta manera, lo mimético no solo se
presentaba en la representación del niño, sino también en los materiales escogidos para la obra.
Todo en pro de mostrar una realidad resultado del neocolonialismo que genera la pobreza y
expresar al espectador la reflexión
del artista esperando así que esta
generé un impacto que ocasione
una intervención política.
Ranciére también menciona
un segundo régimen de
identificación llamado el régimen
ético en donde imágenes son juzgadas a partir de sus efectos sobre la colectividad. Citando al autor
Políticas Estéticas y El Malestar de la Estética; “Consiste en la disolución del arte, que se
convierte la comunidad en acto. En este proyecto, el arte se transforma en una forma de vida,
suprimiendo su singularidad, su heterogeneidad sensible”. Por lo tanto, ya no hay una separación
39 Esta comparación entre la obra de Berni y los plantamientos que Rancière propone en su texto fueron
explorados en el texto Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para
el arte latinoamericano escrito por Veronica Capasso y Ana.
40
entre el arte y la vida porque el arte ha traspasado sus barreras para incorporarse directamente a
ella. De este modo, no existe un arte propiamente dicho, sino imágenes que producen una
determinada significación”.40 Finalmente, para cohesionar la idea del régimen estético, se habla
del sensorium, una forma heterogénea que se opone al orden policial, ya que se une a una nueva
comunidad y define su propósito en torno a una sensibilidad diferente a la de la dominación.41
Este concepto de teoría realmente se reflejó a lo largo de mi trabajo de campo, sobretodo
cuando iba a visitar a Luz Mary. Ella es una persona que es muy querida dentro de la comunidad
de habitantes de calle del barrio Santa Fe, por eso, cada vez que estabamos pintando o hablando,
siempre venía algún habitante de calle que ella conocia y le regalaba comida o alguna bebida. Uno
de los individuos más frecuentes era un hombre, delgado de apróximadamente treinta años llamado
Luis. Luis tiene la idea de que él es un agente encubierto del FBI que transita las calles en la noche
haciendo misiones. Esto le traía una gran paranoia y no se quedaba más de cuarenta minutos en un
solo lugar, sin embargo, una noche yo estaba pintando con Luz Mary y Luis se sentó junto a
nosotras y comenzó a ver lo que estabamos dibujando. Estaba muy emocionado así que le regalé
una hoja y lo invité a que participara en nuestra actividad. La cara de Luis se iluminó, me dijo que
él prefería dibujar con carboncillo pero que se tenía que ir porque “no nos quería poner en peligro”.
A pesar de que no volvía ver a Luis luego de esa noche, el hecho de que él se animara de una
manera tan audaz a dibujar la esquina en la que trabaja para los jíbaros, muestra realmente el
alcance que este tipo de actividad al convertirse de un acto individual a uno colectivo.
40 Capasso & Bugnone, “Arte y política: un estudio comparativo”, 126.
41 Jacques Ranciére, The Politics of Aesthetics (Mansell Publishing PbK, 2004).
41
Por otro lado, un ejemplo de cómo el arte y la política se unen para producir efectos en la
partición de lo sensible es en la exposición Ríos y Silencios del artista Juan Manuel Echavarría
que se realizó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá el 21 de octubre del 2017. Esta instalación
consistía en la exposición un nuevo espacio (un pequeño cuarto en la mitad de la sala) en donde
eran proyectadas las obras Bocas de ceniza, siete videos testimoniales en primer plano que, dada
la acústica del cuarto, ensordecían al espectador al contar su historia. Adicionalmente, en la sala
también se encontraba una sección de micro historias en donde se mostraban dibujos hechos por
excombatientes de las atrosidades que habían vivido durante el conflicto y luego se proyectaban
fotos de los espacios en donde estas acciones habían ocurrido. Echavarría luego agrupó estas
imágenes, las obras de arte y las complementó con relatos nunca antes escuchados para que así el
excombatiente lograra transformarse a los ojos del espectador, de un asesino y a otra de las miles
caras afectadas por la violencia.42 En este caso, el arte hecho por los mismos excombatientes logró
hacer visible sus relatos invisibilizados pretendiendo crear conciencia sobre un factor político (la
guerra).
Lo anterior es un ejemplo de cómo la jerarquía social se desvincula completamente del
sujeto en la obra y este logra reconstruir su relato mediante el arte y trastoca lo sensible desde la
propia especifidad artística. De manera anólaga, el arte aquí presentado es político, ya que crea
una disrupción y juega con el tiempo y una espacialidad resignificándola con su representación
artística al romper con la narrativa naturalizada del “bueno y el malo” en el conflicto armado
42 Para más información de la obra de Juan Manuel Echavarría RÍOS Y SILENCIOS. 2003-2004. MAMBO,
Bogotá. In RÍOS Y SILENCIOS consultar la página del Museo de Arte Moderno de Bogotá
https://www.mambogota.com/exposicion/rios-silencios-juan-manuel-echavarria/.
42
colombiano y constituye un nuevo orden social. La práctica del arte, tal y como lo indica
Ranciére,43 no es un instrumento que provee formas de conciencia movilizadores externas a esta,
pero tampoco salen de ella para tornarse en acción política colectiva. Lo que hace el arte es
contribuir a mostrar un camino nuevo y a visibilizar cosas antes ignoradas desde lo decible y lo
factible. Así, lo político del arte no radica en la temática de la obra ni el las condiciones del artista,
sino que radica en los procesos de reconfiguración de la visibilidad, de sujetos , objetos, etc., y en
su ligadura con el arte crítico que destruye jerarquías socialmente impuestas creando un disenso
de relaciones que que reformulan la idea de comunidad.
Salida de campo #5: (sábado, marzo 9, 2019 – 2:03am)
“A veces la gente sólo quiere que los escuchen”. Creo que esa fue mi conclusión de la salida del
día de hoy. Luego de lograr que Alejandro, de la fundación, me llevara a recorridos “privados” mi
trabajo de campo a tomado otra dirección, una muchísimo más interesante. Antes, con los demás
voluntarios no tenía tiempo de compartir, mucho menos pintar con mis sujetos de estudio, peor
ahora todo es diferente. Paso alrededor de una hora con cada uno, y la idea es seguir haciendo casi
tres salidas por semana. Logré que todos aceptaran a que los grabara e incluso, algunos ya se
sienten más cómodos cuando les tomo fotos.
Esta noche le pregunté a Alejandro por qué hacía lo que hace, es decir, dedicarse casi en un 100%
a su trabajo voluntario con los habitantes de calle y me dijo: “desde los diecisiete años lo hago y
el miedo hay que romperlo de alguna forma. Si la gente realmente supiera las personas tan
lindas que habitan sus calles, hasta tal vez las cuidarían más”.
43 Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y Política, (Salamanca: Consorcio Salamanca,
2002), 77.
43
Lo político en el arte no descansa en dar a los explotados y marginados una representación
que les haga de manera simbólica justicia a su condición de desfavorecidos, por el contrario, es
introducir entre la obra y el espectador, entre el espectador y su comunidad, entre lo representado
y el dispositivo mismo de la representación, la paradoja encargada de transformar la percepeción
de la sociedad, permitir una representación que admita una ruptura de lo no–coincidente que
descalza lo prefigurado de la concepción que cada uno tiene de sí mismo”.44
En este sentido, este tipo de arte es un aporte esencial para fomentar las condiciones de
reconocimiento, las transformaciones del desarrollo social e inclusión social y nos muestra su
relación con la ciencia política, y como esta ha logrado resolver problemas de memoria histórica,
construcción de paz y reconciliación a través del arte -logrando así formar opiniones políticas y
comportamientos de los ciudadanos frente a la consolidación y cohesión social. Observando desde
un lado más inclinado a la ciencia política, podemos citar investigaciones pasadas, como lo fue la
del Museo de Memoria y Derechos Humanos en Santiago de Chile en donde se demostró, mediante
un experimento social, que gracias al museo que se instituyó para promover la reconciliación de
la sociedad chilena luego de disturbios internos, los estudiantes universitarios comenzaron a
mostrar mayor apoyo hacia las instituciones democráticas y hacia el proceso transicional de justicia
obviando sus diferencias ideológicas.45 En conclusión, el arte ayuda a buscar un cambio en la
44 Nelly Richard, “Lo político y lo crítico en el arte: Artistas mujeres bajo la dictadura en Chile”, Revista
Crítica Cultural: 30 – 39.
45 Elsa Voytas & Laia Balcells & Valeria Palanza, "Do Museums Promote Reconciliation? A Field
Experiment on Transitional Justice," Empirical Studies of Conflict Project (ESOC) Working Papers 10,
Empirical Studies of Conflict Project” (2018): 1-5
44
calidad de vida mediante una participación activa en donde cabe resaltar que se reenfuerza la idea
de que el arte responde a condiciones y a coyunturas sociales del momento.
45
Empatía
46
Capítulo III
Empatía
3.1 El arte como mecanismo de construcción de sujeto
A pesar de que se ha realizado un análisis sobre el arte como un tipo de lenguaje que permite
reconocer al otro, es importante notar que esta técnica también se puede constituir dentro del
campo político que asume la construcción del sujeto político. Es valioso considerar esta postura,
ya que la misma construcción del sujeto comprende también el reconocimiento y, por ende, logra
dar visibilidad a la realidad marginada de este.
Para comprender el presente subcapítulo se utilizarán los postulados de la autora Judith
Butler que giran alrededor de la idea de que el sujeto no es una categoría predeterminada ni
establecida, sino una construcción que se da en un desarrollo continuo y que siempre está abierta
a transformaciones y rearticulaciones. 46 En otras palabras, el sujeto se gesta a partir de un proceso
preformativo, es decir, surge a partir de ciertas prácticas que se gestan en la interacción -y en la
repetición de esta que crea la idea de que el sujeto cuenta con una substancia preliminar a la acción-
con otros a lo largo del tiempo. Según Butler, dado que el efecto de la repetición legitima un
contexto normativo y un tipo de subjetividad que desecha a cualquiera que no se ajuste a dicho
modelo normativo, el sujeto se constituye como opaco47 para él mismo, lo cual indica que no se
46 Yera Moreno, "Judith Butler y la construcción del sujeto en términos performativos." Thémata: Revista
De Filosofía (2017): 307 – 15. Las ideas expuestas en esta cita, parten de una construcción de ideas de
Butler expresadas en el texto de Moreno. Adicionalmente, se utilizará el texto de Moreno puesto que, la
autora logra condensar las ideas de Butler (distribuidas en varios textos) de manera eficaz y concisa. 47 La opacidad en el sujeto hace alusión al conformismo de la relación cosntituyente con “lo que somos”.
Esto es opuesto a acoger la diferencia en sí de el sujeto mismo. Ese exterior constitutivo es lo que forma la
subjetividad propia y la construcción de la subjetividad propia (en la que siempre se encuentra el
47
puede llegar a autoconocer ni a reflexionar sobre su formación. Por consiguiente, las herramientas
bases del proceso de edificación de la subjetividad quedan encubiertas para el propio yo,
impidiéndole conocer todo el proceso que ha recorrido para establecerse como sujeto. En palabras
de Butler:
“El sujeto es un constructo que nos dota de inteligibilidad lingüística, cultural y social,
entendiendo siempre por construcción no un acto único sino un proceso temporal por el
que vamos adquiriendo esa inteligibilidad cultural que es la que nos permite ser
reconocidos como sujetos y, por tanto, emerger como tales”.48
Ahora bien, recordando las nociones presentadas por Lechner, Butler también argumenta
que la construcción del sujeto puede ser una construcción lingüística en donde la noción del yo no
existe a priori de los procesos sociales de subjetivación. Sin embargo, para ser reconocido y
nombrado como sujeto es preciso “construirse y nombrarse en el lenguaje, discursivamente, en un
lenguaje normativo que, cuando compartido con otros es un lenguaje que nos precede y nos excede;
solo conformándonos en el lenguaje de las normas sociales alcanzaremos legibilidad cultural, es
decir, reconocimiento como sujetos”.49 Aunque los habitantes de calle se delimitan en un marco
específico de la subjetivación social, y a pesar de que cuentan con una forma distinta de expresarse
debido a su realidad, el arte es un lenguaje universal que nos precede y nos excede debido a su
naturaleza constructivista porque mediante una obra de arte un sujeto se puede expresar (tanto
discursiva como emocionalmente), se puede reconocer y al mismo tiempo mandar un mensaje
reconocimento del otro) implica que la narración del yo siempre esté enlazada con la teoría social. (Moreno,
“Judith Butler y la construcción”, 309). 48 Elvira Burgos Díaz, Qué cuenta como una vida (2008), en Moreno, Yera, “Judith Butler y la
construcción del sujeto en términos performativos", Thémata: Revista De Filosofía (2017): 307 – 1
49 Moreno, “Judith Butler y la construcción”, 311.
48
consciente al espectador para tratar de obtener un resultado deseado -en este caso poder hacer
visible sus preocupaciones, su visión y sus sueños-.
Llevando la teoría a la praxis, obtuve dos resultados: el primero es que los mismos
habitantes de calle son sujetos opacos, ya que muchos se conforman con la denominación dada por
los actores que pertenecen al sistema social “convencional;” su identidad externa se gesta a partir
de la interacción que estos tienen con otros -trato que normalmente es marginal y limitado a las
condiciones de vida de los habitantes de calle- legitimando así su invisibilidad y subversión. Esto
genera que los habitantes de calle tengan una baja percepción de si mismos y de lo que merecen,
lo cual genera que ellos mismos también contribuyan a su propia marginalización. A continuación,
presentaré una conversación que sostuve con Edgar Villalobos, en donde se muestra el alcance del
problema de autoestima y las repercusiones que esto llega a tener sobre un habitante de calle:
Conversación con Edgar Villalobos “el Mocho” (marzo 6, 2019)
Edgar Villalobos: yo casi no dibujo ¿no? Pero…usted me animó.
Paula Laínez Matta: Sí, todo bien, recuerde que todo es arte, desde que tenga una intención…
EV: Si pues porque los recuerdos más tremendos son las calles, lo que he vivido en el mundo de
la droga, y todo eso. Desde muy niño pues yo soy consumidor y ese es uno de los recuerdos más
tremendos, pues porque es lo que vivía uno en la calle. Yo vivía en unos de esos edificios como
sin ventanas, todos grises50 y pues con la gente sucia, en consumo de drogas y pues haciendo todo
50 De este relato nace la obra de arte que muestra los edificios de colores. Edgar me contó que cuando comenzó a
habitar la calle a los doce años y llegó por primera vez a Bogotá, tenía mucho miedo en las noches. Los pisos de los
edificios abandonados eran hechos de madera, por lo cual se escuchaban los pasos y eso lo asustaba mucho. Edgar no
podía dormir debido a las pesadillas que tenía y al peligro, por esto se imaginaba que la calle en la cual vivía (la “L”)
tenía edificios de colores y que la gente que habitaba estos edificios se vestía con ropas llamativas (Fig.1) , combinando
el tono de sus ropas con el tono de las paredes. Este pensamiento le daba coraje y le preveía un sentido de protección,
fomentado por su inocente imaginación. Varias veces me comentó que él siempre quiso vivir en un lugar colorido,
opuesto a las calles que siempre conoció. Su obra de arte representa lo que su niño interior creó y lo que su presente
siempre ha deseado. Representa un deseo dicotómico entre el pasado y un presente monótono y peligroso.
49
lo malo ¿no? Y para mi eso era como la casa, donde parchábamos nosotros y estuve muchos meses
allá en esa vuelta. A pesar de que siempre sabíamos hacer lo bueno, estábamos como, como
administrados a la maldad, siempre hacer lo malo, porque así era el entorno. En todo momento
uno tenía que estar en las peleas. Eso era tremendo, un visaje y yo iba a así “tun-tun-tun” y me los
bajaba a todos y entonces pues, así me comencé a ganar el respeto. Aunque igual era feo, uno veía
a las duchas prostituyéndose y la gente consumiendo, todo muy fuerte. Y pensar que todo esto
vino por el maltrato.
PLM: ¿Cómo así Edgar, del maltrato?
EV: porque mi padre era un hombre muy maltratador, me daba mucho juete y pues yo… yo me
encaminé en las drogas por eso 51. A los doce años yo pues, apuñalé a mi papá y entonces ya estas
son las consecuencias que estoy pagando por eso que hice. La palabra de Dios dice “honra a tu
padre y a tu madre” y pues yo no hice eso. Me da mucha cagada, porque yo era buen estudiante, y
a pesar de esto, por las drogas no me encantó y pues yo quiero todo lo contrario para mis hijos,
que sean alguien en la vida, no como yo, que no soy nadie por estar en la calle.
PLM: Pero Edgar, uno puede llegar a ser alguien en la vida sin estudio.
EV: pues sí, pero por la pura misericordia de Dios… pero mire que hoy me pasó algo interesante.
PLM: Aaaa ¿si? ¿Qué pasó?
EV: estaba ahí en el centro, en el Tercer Milenio consumiendo y el jibaro del barrio pasó y ese
man y otros querían matar a mi hijo, que también es consumidor, y pues hace un par de días yo le
di unos tiros a un man ahí…
51 Es realmente impresionante como la mirada de un hombre que vive en un entorno tan peligroso puede cambiar tan
rápido cuando este habla de su pasado. Recuerdo que las luces de los postes de la estación de trasnmilenio Museo del
oro se reflejaban en sus ojos y una expresión de absoluta tristeza invadió su expresión. Pocas veces he visto un
sentimiento expresado de manera tan genuina y recuerdo lo mucho que recordé esta conversación durante las
siguientes semanas.
50
PLM: Uy Edgar, y ¿cómo te sentiste?
EV: pues… la verdad bien, porque pues era mi hijo y pues yo no voy a dejar que maten a mi hijo,
es matar o que te maten y pues ahí no hay nada que decidir. Igual pues son cosas que vienen con
este estilo de vida, pero uno no puede olvidar sus principios. Para mi las personas merecen mucho
respeto, muchísimo. Hay gente aquí en la calle que necesita que le muestren respeto porque pues
también son personas, y tratar a la gente como basura es maltratar a la gente.
PLM: Edgar, usted ya me ha mencionado varias veces a sus hijos y a su familia, ¿qué tal se lleva
con ellos?
EV: Pues bien, y mal… yo llevé a que mi hijo mayor, le decimos gringo porque es todo mono,
pues yo lo llevé a las drogas porque pues yo consumía en frente de él así en la cocina cuando él
era chiquito. Ahora ya está en rehabilitación y pues ya salió y todo, es me pone feliz, pero igual,
yo siempre quise darles más oportunidades. De pronto no, con mis palabras, maldecirlos… pero
uno es tremendo cuando está inhibido en las drogas y en el alcohol, porque yo antes tomaba
chambeta y todo eso… y tomaba mucho y vea que todo eso tuvo sus consecuencias. Y vea, hoy en
día yo no quería como reconocerlo52 pero yo soy el culpable de que mis hijos, sobretodo gringo,
se volvieran consumidores de drogas… yo cuando dejé la calle, fue cuando mi esposa quería
abortar a la niña y pues yo me fui a la casa con ella, pero luego ya me volví a ir porque pues yo no
merezco estar con ellos. Yo le ayudo de plata cuando puedo, y eso sí, pa las que sea con ella y le
ayudo a arreglar cosas en la casa y a cuidar a los chinos pues cuando eran más chiquitos, pero la
verdad ellos están mejor sin mi ahí todo el tiempo. A veces a uno le llega a afectar, pues cuando
la gente lo mira mal o ni se quieren acercar a uno, solo porque uno vive en la calle... pero bueno.
52 Como siempre, mis recorridos por sus historias se daban en la noche y a veces en las madrugadas, y al día siguiente mi trabajo
se reducía a transcribir las múltiples historias que había escuchado. Sin embargo, en esta parte de la conversación la voz de Edgar
comenzó a sonar distinta, temblorosa, más pausada y más silenciosa. Hablar de su familia siempre era un tema que sacaba toda la
emocionalidad de Edgar en nuestras conversaciones.
51
PLM: Edgar, si usted tuviera algo que decirle a esa gente que lo desprecian así, ¿qué les diría?
EV: que pues ellos y uno son seres humanos, tal cual como ellos, que lamentablemente cayeron
en un error que es las drogas, que de pronto la gente no ha caído en ellas y no les desearía, pero sí
les diría como “vean, cuiden su vida, porque es problema está latente y no respeta, raza, sexo ni
condición social y en cualquier momento…” pero pues es que para convencer a la gente hay que
tener mucha sabiduría o pues alguna manera para decir lo que uno quiere decir, como los grafitis,
cuantas cosas no expresan y la gente ni sabe… lo que pasa es que la gente no está dispuesta a
escuchar, y no ven más allá de las narices. Y uno debe aprender a ver más allá de lo que está
viendo, y la gente dice “ay miren el indigente ahí...” pero no se preguntan por qué, pues porque
hay muchas razones para que una persona termine en la calle.
Edgar Villalobos y yo
52
Vale la pena aclarar que, para poder ser nombrados como sujetos, debemos atravesar un
proceso de subjetivación que se rige por una categoría colectiva que ha sido definida social y
conjuntivamente de acuerdo a unas normas que regulan y producen la categoría misma. En adición,
es preciso notar que la categoría lingüística no es la única que determina la construcción de un
sujeto, sino que se necesita un lenguaje de la norma que cuente con una estructura discursiva en
formación, pero en el momento que nos nombramos como sujetos políticos, podemos desplazar la
categoría, es decir, agrandar y subvertir sus fronteras.
En segundo lugar, los individuos dentro de la sociedad “convencional” también son sujetos
opacos debido a que estos presentan un conformismo frente a los habitantes de calle, a su
denominación y simbolismo heredado. Pocas veces un individuo se detiene a reflexionar más allá
de lo que ve en un grupo de personas marginadas, impidiéndose crear o expandir su subjetividad
frente a la realidad que observa. Es preciso recalcar que el recorrido de desarrollo de un sujeto no
descansa únicamente en la comunicación53, sino también en la construcción del significado.
Cuando un individuo se enfrenta a una obra de arte, el lenguaje que esta refleja puede ayudar a
constituir un nuevo universo simbólico y cultural. En otras palabras, el proceso de reconocimiento
de un lenguaje visual cargado de símbolos va más allá de comprender la manera en la que códigos
transitan entre el receptor y el emisor, pues si se comienza a entender estas obras de arte hechas
por habitantes de calle como una herramienta que visibiliza a esta población, se puede comenzar
a entretejer el camino de la educación y de la comunicación para generar nuevos puentes de
53 La comunicación será entendida, en el presente texto, como “el proceso mediante el cual dos o más
personas comparten ideas y confrontan las formas de ver la realidad y el mundo, posibilitando la
construcción de saberes y experiencias desde la diferencia. C. Valderrama, Hacia una apertura política del
campo comunicación (2009) en Diana Patricia Velasco “La formación de suejto político a partir del
ejercicio del simonu”. Tesis de grado. Universidad Distrital Francisco José de Caldas: 60-61.
53
contacto entre sujetos generando que en un futuro una persona pueda visibilizar a un habitante de
calle más allá de su realidad física.
Salida de campo sin número: (viernes, abril 26, 2019 – 12:09am)
Es la segunda vez que me veo con Román, y cada vez lo veo con ojos más tiernos. Le estaba
contando de los trabajos que realizaba en estas salidas, pintar o dibujar y sobretodo escuchar
cuando me dijo: “ay, yo no sé pintar, pero yo puedo hacer unas esculturas de unas motos bien
ásperas. Aprendí a hacerlas cuando estaba en la cárcel, entonces ahí las pintaba y las vendía para
comprar cosas dentro.” A medida que me iba
contando cómo eran sus motos, vi como una
sonrisa se dibujaba en su rostro y como dejaba
de trabajar por unos minutos para explicarme
la técnica usaba para estas. Me contó que era
bastante habilidoso con sus manos y que quería
hacerme una moto para que expusiera con mi
tesis.54
Román, Habitante de Calle, 2019
54 Lamentablemente, luego de un par de noches más no volví a ver a Román. Cuando iba a Paloquemado,
que era donde él normalmente se encontraba, a veces algunos habitantes de calle me mandaban saludos o
razones que Román me “mandaba a decir”, sin embargo, fue muy difícil volvernos a encontrar por sus
horarios de trabajo como reciclador.
54
Es preciso complementar esta visión con la idea de agency de Butler,55 la cual hace alusión
a la capacidad de acción, actuar o ejercer poder, factor que permite que el sujeto sobresalga en lo
normativo, lo cual se produce a raíz del poder. A pesar de que la agencia de un habitante de calle
se constituye por un mundo social que él no escogió, su yo se encuentra constituido por normas y
depende de estas.56 Sin embargo, a través del arte este puede aspirar a desplazar las normas que lo
han delimitado en varios campos de su vida diaria como sujeto. En este sentido, la construcción
del sujeto político –como producto de la norma– se traduce a transformar las cualidades mediante
las cuales se les reconocen y la subjetividad se convierte en un proceso abierto e inestable en el
sentido que:
“las categorías y términos que el sujeto necesita para ser reconocido como tal nunca se
establecen por completo, son desplazadas en el propio proceso de sujeción a la norma, en
la repetición. La agencia se halla pues ligada al proceso performativo que supone la
subjetivación, es al performar una y otra vez la norma cuando esta puede ir desplazándose,
y es esta distancia entre una repetición y otra lo que posibilita la acción para apropiarnos
de la norma que, a su vez, nos ha producido como sujetos sometiéndonos a ella”.57
Durante mi experiencia en el trabajo de campo, me di cuenta de que a pesar de que los
habitantes de calle no se inscriben como tal dentro de la sociedad convencional, estos de una u otra
55 Se define este término como “la capacidad de acción del suejto, derivada sin emabrgo de sujeción, de su
articualción en le lenguaje de norma” (…) esta agencia “se origina porque estamos obligados a repetir la
norma, por la citación de esta para poder ser inteligibles, sin embargo ello no implica una repetición
determinista o mimética. La agencia surge así en la tensión entre la imposibilidad de no repetir, como
condición previa de inteligibilidad y la imposibilidad de producir una mera repetición mimética de cualquier
norma o performativo dado” Pérez Navarro, del texto al sexo. Judith Butler y la performatividad (2008) en
Yera Moreno "Judith Butler y la construcción del sujeto en términos performativos." Thémata: Revista De
Filosofía (2017): 312. 56 Moreno, “Judith Butler y la construcción”, 312. 57 Moreno, “Judith Butler y la construcción”, 312.
55
manera deben acatarse a las normas sociales que rigen al resto de la sociedad, de lo contrario
pueden tener problemas con la policía (que finalmente es el método para asegurar cierto tipo de
conducta). Sin embargo, a pesar de esto, estos individuos siguen bajo un lente peyorativo que no
ayuda su situación en ningún nivel. Para que estos sean vistos como sujetos les toca trabajar mucho
más que a un individuo “normal” y es mediante la producción artística que los habitantes de calle
tiene la oportunidad de transformar su realidad y el universo simbólico de quienes ven las obras.
Esta visión constructivista del desarrollo del sujeto político es lo que complementa la idea
de que el arte visibiliza y construye realidades de sujetos marginales, además, si tomamos la idea
de sujeto presentada anteriormente, se puede ver una influencia foucaultiana en cuanto a la
gestación del sujeto como resultado de la norma y su atadura con el poder, la transformación social
y la subversión. A pesar de que los planteamientos de Foucault no hacen parte del énfasis del
presente ensayo, entender que el sujeto va más allá del cuerpo, puesto que este sólo se toma como
“útil” cuando es “productivo” y sometido que no se puede localizar en un tipo definido de
institución ni en un aparato estatal, es decir un cuerpo dócil 58 sirve para adentrarse aún más en la
presente estructura de la sociedad bogotana (en al cual se realizó el trabajo de capo) y entender
una pequeña parte del por qué la marginalización ocurre.
58 Michel Foucault y Aurelio Garzón Del Camino. Vigilar Y Castigar: Nacimiento De La Prision. (México:
Siglo Veintiuno Editores, 2005), 124-28.
56
3.2 Emociones en la política
La autora Ingrid Bolívar en su libro Discursos Emocionales y experiencias de la política
argumenta que “desde los estudios emocionales se puede hacer una caracterización de las
organizaciones que facilitan la comprensión del lugar que se autoasignan en el orden social y las
relaciones que se establecen con el Estado y otros sectores de la sociedad” 59 y es vital entender
esto ya que primero, el arte y la visibilización e invisibilización giran en torno a las emociones,
dado que si una persona teme o simplemente ignora a un habitante de calle, está fomentando la
misma marginalización y rechazando la identidad como sujeto de estos. Segundo, despegar la
política de las emociones es un ejercicio que no evalúa a cabalidad el sujeto político, pues le extrae
la misma escencia que lo conforma, por esto, la presente tesis dedicará un capítulo para entretejer
estos conceptos.
Comúnmente, el contenido afectivo que se ha presentado dentro del campo político se ha
mostrado desde una perspectiva racionalista, pues en contraste con la antropología o con la
historia, la ciencia política no se acostumbra a examinar las relaciones políticas expresadas
mediante las vinculaciones emocionales. Esto tiende a suceder debido a que las tendencias
predominantes de estas disciplinas son herederas de un modelo teleológico político en donde se
59 Íngrid Johana Bolívar y Zandra Pedraza Gómez, Discursos Emocionales Y Experiencias De La
Política: Las Farc Y Las Auc En Los Procesos De Negociacion Del Conflicto (1998-2005) (Bogotá:
Uniandes, 2006), 15.
57
jerarquiza las relaciones racionales e impersonales – las cuales se centran en el Estado– sobre las
afectivas y personales, sin embargo, ambos universos no pueden ser separados.60
“la tendencia habitual a pensar que cada miembro de una determinada sociedad alberga
“dentro de si” un conjunto diferenciado de emociones (rabia, amor, odio y vergüenza…) y
que ellas serían la expresión directa de una supuesta “naturaleza biológica”. En contra de
esos hábitos de pensamiento, las emociones can haciéndose más diferenciadas y complejas
a medida que aumenta la interdependencia funcional entre los diversos grupos sociales”.61
En este orden de ideas, las emociones se expresan mediante el lenguaje y son formas
discursivas asimiladas por los sujetos que entienden la trayectoria de acción de estos y les permite
recalcar las funciones de los discursos emocionales. El arte es un lenguaje que va fucionado con
la emocionalidad y no se puede desprender de esta, pues, al igual las prácticas sociales de
comunicación verbalizadas, el arte puede representar las comunidades de sentimientos de quienes
realizan una obra y de quienes la observan62. Adicionalmente, reconocer la emocionalidad de un
sujeto es visibilizar su humanidad y su valor dentro de una comunidad, dado que este factor
60 Bolívar y Zandra Pedraza, Discursos Emocionales Y Experiencias, 18. 61 Norbert Elías, Compromiso y distanciamiento. (Barcelona: Península, 1990) en Íngrid Johana Bolívar y
Zandra Pedraza Gómez, Discursos Emocionales Y Experiencias De La Política: Las Farc Y Las Auc En
Los Procesos De Negociacion Del Conflicto (1998-2005) (Bogotá: Uniandes, 2006),Negociacion Del
Conflicto (1998-2005). (Bogotá: Uniandes, 2006), 21. 62 Arjun Appadurai, Topograhies of the self: Praise and emotion in Hindu India (1990) y Anne Kane,
Finding emotion in social movement processes: Irish Land Movement metaphors and narratives (2001) en
Íngrid Johana Bolívar y Zandra Pedraza Gómez, Discursos Emocionales Y Experiencias De La Política:
Las Farc Y Las Auc En Los Procesos De Negociacion Del Conflicto (1998-2005) (Bogotá: Uniandes,
2006), Negociacion Del Conflicto (1998-2005). (Bogotá: Uniandes, 2006), 38. 62 Bolívar y Zandra Pedraza, Discursos Emocionales Y Experiencias, 35.
58
contribuye a la construcción de una imagen más completa polifacéticamente hablando de un actor
y contribuye a la estética de este mismo.
Las producciones artísticas de los habitantes de calle nos permiten entender una parte muy
específica de su vida emocional –cómo se quiere presentar, el control que desean sobre su cuerpo,
cómo quisieran tener justicia, entre otros–. Todo esto se manifiesta en el discurso, y esto permite
que, mediente éste, se de un nuevo panorama emocional y una nueva caracterización emocional
de una obra de arte, que se construye precisamente mediante el estudio de estas obras con este
nuevo lente.
Luz Mary y yo, hablando sobre qué ibamos a pintar esa noche, 2019
“La creciente interdependencia de los grupos sociales y, con ella, la emergencia de nuevas
formas de relación social tiene u correlato en la constitución de un repertorio más amplio, matizado
y especializado de emociones y “manifestaciones instintivas”. El estudio de las emociones implica
comprender que algunas disposiciones biológicas compartidas por toda la especie humana son
59
“encauzadas”, “configuradas” y “dotadas de sentido” por la estructura de relaciones de una
determina sociedad, más puntualmente, por el orden político”.63
No obstante, no se puede conjeturar que dichos discursos emocionales predeterminan la
manera de actuar de un sujeto, pero si pueden llegar a modificar el desarrollo social de este.
Ahondando en la idea de los discursos emocionales, estos acatan tanto los sistemas de
representación como de acción y dan cuenta que las formas discursivas, o los lenguajes políticos,
son variados, profundos y comprenden que la realidad es producida, conocida e interpretada dentro
del contexto de unas relaciones de dominación determinadas que visibilizan unas cosas e
invisibilizan otras 64. Lo anterior sugiere que lo que observamos no es la naturaleza efectiva y
concreta por el contrario, es la naturaleza a través de nuestros métodos de preguntar y cuestionar.
Por consiguiente, un discurso emocional cuenta con dos ramas importantes: la primera hace
alusión al contenido, ya que estos tienden a describir, explicar y juzgar en términos afectivos y es
mediante estos recursos, que se moldea el comportamiento del sujeto defensivo, protectivo y como
respuesta a una acción, de tal manera que la emocionalidad puede llegar a dictar como un individuo
se comporta frente a otro. La segunda rama se refiere al carácter emocional, el cual recoge el uso
de las frases y palabras relacionadas con sentimientos65, el análisis de los usos de los verbos como
calificación de las situaciones, las motivaciones propias de cada sujeto y las de los otros en cuanto
a sus creencias. Esto es relevante dado que ambas ramas tienen como resultado la maenra en la
63 Norbert Elías, Compromiso y distanciamiento. (Barcelona: Península, 1990) en Íngrid Johana Bolívar y
Zandra Pedraza Gómez, Discursos Emocionales Y Experiencias De La Política: Las Farc Y Las Auc En
Los Procesos De Negociacion Del Conflicto (1998-2005) (Bogotá: Uniandes, 2006), Negociacion Del
Conflicto (1998-2005). (Bogotá: Uniandes, 2006), 21. 64 Bolívar y Zandra Pedraza, Discursos Emocionales Y Experiencias, 35. 65 Un ejemplo de esto son los nombres, que tienen contacto directo con el reconocimiento del otro.
60
que un individuo juzga o se comunica con otro. El arte es un ejemplo perfecto de un discurso
emocional puesto que, en cuanto a los habitantes de calle, es una herramienta para visibilizar el
contenido dentro de la vida cotidiana de cada uno66, ya que mediante sus dibujos o esculturas, estos
sujetos describen su realidad y como otros interactúan con ellos, adicionalmente, siendo un
lenguaje flexible conformado por símbolos, es usado para expresar lo que en palabras no se puede
manifestar con total claridad. En otras palabras, el discurso no se ensajona en la acción verbal, es
generado gracias a una producción de sentido que como obejtivo tiene la comprensión de la vida
social.
Luz Mary Sarmiento realizó una obra en dónde mostraba como se sentía cuando las
personas la veían sentada en la calle junto a su perro. Explicó luego, que se sentía como “un pedazo
de basura” y al final agregó que por eso a ella no le gustaba conocer personas nuevas, pues se
sentía juzgada y atacada y por eso ella también se comportaba de manera hostil frente a ellos.
Mediante su obra de arte, Luz Mary logró dejarme entender lo que en palabras no pudo explicar a
cabalidad. Una de las cosas que más me interesó fue el hecho de que este dibujo fue realizado con
colores más fríos, es decir, muchos tonos de grises, azules y fue el dibujo que más se coloreó con
negro. En este caso, las emociones no sólo se dieron a entender a través del dibujo, también con la
paleta de colores que luz Mary inconscientemente escogió, lo cual ejemplifica cómo el arte pudo
manifestar mayor especificidad que el relato verbal. (Esta obra no se encuentra entre la lista de
figuras puesto que ella quiso quedarse con su obra para acordarse de que “ella vale mucho más).
Mediante la construcción de las emociones en un entorno de interacción social surge, se
aprende a reconocer al otro pues lo emocional agrupa las expresiones instintivas que son propias
de la experiencia social –y que esta misma ocultaba– y que causaban ciertas prácticas que con los
66 Para ver las obras de arte, referirse al anexo 4 .
61
simbolos heredados, y con el paso del tiempo, se naturalizaron. A pesar de que no existe una
relación paralela y balanceada ya que pueden cambiar pero no en el mismo sentido o intensidad,
es posible transformar esta naturalización mediante lo emocional y lo empático, se puede lograr
mediante un mecanismo de resistencia, como el arte, pero primero se necesita reconocer que :
“la política en tanto actividad social, ha sido objeto de importantes transformaciones y que
las demandas de una política pública, de negociaciones y de acuerdos racionales dan por
hecho un tipo de control emotivo muy específico y muy frágil que sólo se configura en
determinadas relaciones de interdependencia (…) y que Las formas de sentir se constituyen
en las relaciones jerarquizadas de interacción, se traducen en tendencias de acción
determinadas y en problemas específicos sobre cómo se vive y que la necesidad y el deseo
de distanciamiento, prestigio y deferencia social son indicios importantes del tipo de
experiencia política de los actores” 67.
67 Íngrid Bolívar et al., Discursos Emocionales Y Experiencias, 25
62
3.3 Arte y visibilización
Gerardo y Rocky, Habitante de la calle y su perro, 2019
Salida de campo #8: (miércoles, marzo 20, 2019 – sin hora)
Cada vez entiendo un poco más el sistema que hay en la calle. Es mentira suponer, que en las calles
sólo se encuentra caos. Realmente he aprendido a ver todo con ojos distintos, definitivamente con
un “lente” más empático. Algo que me sorprendió mucho fue enterarme lo constante y apegado
que puede llegar a ser un habitante de calle con su trabajo (comúnmente trabajo de reciclador) esto
puede ser por dos razones principales: tener un capital para sostener la compra de sus drogas o por
que les da un sentido; una razón para levantarse todas las mañanas; un propósito. Durante mis
salidas anteriores, he notado como muchas veces me ha tocado hacer mis visitas mientras ellos
(los habitantes de calle) trabajan, a veces ni me miran sólo me responden de manera muy educada.
Alejandro me explicó que tener un trabajo y una rutina puede ayudar con el problema de autoestima
63
que la mayoría tiene. Esta es una de las razones por las cuales muchos no hacen parte de programas
de rehabilitación… “¿para qué? Piensan ellos, si no tienen a nadie que los espere” me dice.
Esto me abrió un nuevo panorama, pues realmente entendí el impacto que una sociedad ajena a un
habitante de calle puede tener sobre él. Esta noche un habitante de calle llamado Eduardo68 me
dijo “solo que ustedes nos visiten hace que queramos salir de aquí”. Esas palabras me marcaron
bastante. Realmente yo no entendía el poder de la acción de reconocer al otro puede tener. Este
punto me parece clave para un capítulo de mi tesis.
Quería empezar este último subcapítulo con una entrada de campo que para mi, engloba lo
que es realmente visibilizar al otro y entender su posición dentro de la misma sociedad en la que
yo también hago parte. La teoría puede ser algo blanco y negro, un croquis que se colorea mediante
el trabajo de campo. Anteriormente, yo había realizado otros voluntariados, en dónde la idea
principal de estos era ir a hablar con las personas que hacían parte de la fundación y escucharlos.
Muchas veces cuando terminaba mi trabajo social me sentía vacía, pues realmente no sentía un
nivel de conexión profundo y tampoco sentía que mi presencia hiciera afectara realmente en la
condición de estas personas. Varias veces pensé en este tipo de voluntariados cuando estaba
realizando el trabajo de campo para mi tesis y llegué a la conclusión de que las palabras no son
suficientes, el hecho de hacer una obra, crear algo logré un nivel de cercanía con la otra persona a
un nivel mucho más profundo y rápido.
68 Nunca volví a ver a Eduardo luego de esa noche. Luego de mis salidas noté que los habitantes de calle
tienen un sistema de responsabilidades y de tiempo muy distinto al que una persona dentro del sistema
social convencional sigue. Es difícil tener una constancia con muchos de ellos y conocí a muchas personas
con las cuales nunca volví a hablar.
64
De aquí surge lo que yo decidí denominar como La experiencia de la reciprocidad y los
tres niveles que descubrí en mi trabajo de
campo. En primer lugar, podemos ver la
reciprocidad que se genera de un artista al
espectador, en este caso, del habitante de calle
hacia la investigadora. Volviendo
a la historia de Román, el escultor de
motos, luego de hablar con él un par de
veces sobre sus motos y enseñarle algunos
de mis dibujos me dijo que la próxima vez
que nos viéramos le llevara un pedazo de
madera porque él quería hacerme una moto,
me preguntó cuál era mi color favorito par
pintarla de ese color. Esta relación y por ende este reconocimiento y empatía de desarrolló a través
del arte. En segundo lugar, está la reciprocidad que se da del investigador al habitante de calle,
esto me lleva a recordar una noche en la cual Luz Mary estaba dibujando el mar. Era una de las
primeras veces que pintaba con acuarelas así que me pedía mucha ayuda para saber cómo utilizar
la técnica adecuadamente. Recuerdo que me pidió que le enseñara a dibujar una palmera, y cuando
lo hice, estaba tan feliz que llenó casi toda la hoja con palmeras porque “la playa está llena de
esas”.
En tercer lugar, se encuentra la reciprocidad de la investigadora hacerle algo al habitante
de calle. Este es un nivel muy profundo ya que realmente se demuestra un afecto real por la otra
persona, y cuando ocurre esto la obra de arte que se realiza toma aún más fuerza, por ende, el
65
reconocimiento del otro y la empatía también alcanzan a un nivel mucho más poderoso. Estos tres
tipos de experiencias de reciprocidad en mi caso, alcanzaron a transformar el Desarrollo Social
que yo tenía, y a moldear mi subjetividad frente a este grupo marginal, pues mi percepción hacia
los habitantes de calle cambió en general. En el momento en que se crea algo, se está cambiando
algo. En este caso, con la creación de las obras de arte se está cambiando la posibilidad de una
nueva visión de toda una realidad, al menso parte de esta. Una parte que tiene efecto en la manera
en como los habitantes de calle son tratados, y lo que es más, este tipo de obras pueden realmente
hacer algo por el habitante de calle y por su autoestima, como fue el caso de Luz Mary cuando en
su dibujo le agregué escarcha y le dije que así era como yo veía su magia.
66
En este caso, la teoría me brindó muchas herramientas para entender cómo realizar de mejor
manera la creación artística y el trabajo de campo logró, a través de reflexiones, llevarme a
literatura como la de Judith Butler o como la de Ranciére, aunque claro fue la combinación de
ambos la que me llevó a entender que el lenguaje cargado de símbolos sumado al arte como
disciplina resultan en la adquisición de la empatía hacia un habitante de calle. 69
Un dibujo que hice para Luz Mary. 2019
69 Quiero aclarar que esta no es la única manera por la cual se puede acceder a tener un grado de empatía con un
habitante de calle, simplemente es el enfoque de mi tesis y de mi experiencia.
67
Conclusión
Salida de campo #1: (sábado, febrero 16, 2019 - 7:50pm)
Nos dijeron que no podíamos fumar o beber en los recorridos —porque los habitantes de calle
pedían a los voluntarios que les regalaran este tipo de cosas— así que estoy aprovechando mi
último cigarrillo mientras la van que nos llevará llega. Hace mucho no notaba lo fría que es Bogotá,
y aunque tengo medias de lana, igual siento los huesos helados. Me pregunto si las personas que
conoceré hoy sienten lo mismo, o si ya se habrán acostumbrado a esto. Un reciclador se acaba
de acercar y me dijo: “Disculpe monita, es que llevo rato buscando la puntita de un cigarro pa
fumarme, yo no acostumbro a hacer esto, pero… ¿me lo podría regalar? Se lo di sin realmente
pensarlo dos veces, igual fumar es malo. Solo espero que llegue alguien pronto, ya quiero
comenzar a despejar mi mente. Se llevó el cigarrillo a la boca y me dijo algo que no pude entender,
luego se fue y no volvió a mirar atrás. Menos mal ya acaba de llegar la van.
Comenzar por esta entrada de campo realmente me demuestra como todo lo anteriormente
mencionado, tanto teórico como práctico, tiene un desenlace. Escribir mi tesis fue un proceso
enriquecedor ya que gracias a los habitantes de calle que conocí —incluso si no participaron como
tal en el proceso artístico— ahora tengo un mejor entendimiento de la estructura social que se
maneja dentro de este grupo social y, lo que es más, aprendí un proceso nuevo con el cual se logra
humanizar a las personas. La combinación dentro de la metodología de la praxis y la teoría fue
muy importante para realizar las obras de arte, entenderlas, darles un peso teórico, y así mismo,
desarrollar nuevas interacciones y formas de relación que finalmente es lo que nos interesa estudiar
a los científicos sociales: entender y “proponer” alternativas distintas para la interacción de las
relaciones sociales. Pienso que dentro de un campo como el de las ciencias sociales, donde se
68
espera constantemente una actitud positivista, es importante mantener una “mente abierta” a la
hora de conectar las disciplinas. Siguiendo mi experiencia en la realización de este trabajo, es
difícil pensar en la práctica artística o en un campo subjetivo para justificar una dimensión política,
sin embargo, retomando la cita de Munevar, utilizar herramientas de campos artísticos y polémicos
ayudan a reformular el marco institucional dentro del cual la política comúnmente se entabla,
además es interesante seguir pensando este tipo de prácticas para solventar violencias físicas o
emocionales que un individuo puede sufrir.
En este caso, el arte como técnica me apoyó a mi como investigadora para lograr ver cómo
vive la población de los habitantes de calle cuando se les invita, no a arreglar cosas de su aspecto
físico o de vivienda para que se acople a nuestro estilo de vida tradicional 70, sino cuando se les
invita a crear algo sin juzgarlos y otorgándoles libertad y autoridad absoluta en cuanto su obra de
arte. En este punto quisiera recalcar —haciendo hincapié en la cita de Bauman que utilicé al
principio de este texto— que normalmente los habitantes de calle no tienen una función dentro del
sistema de clases y esto dificulta, para el ojo de una persona que se encuentra dentro del sistema
tradicional, ver las otras potencialidades que este tipo de personas puedan tener y este es un
ejemplo perfecto de cómo la teoría de Bauman me guio a través de mi trabajo de campo.
Teóricamente hablando, según el lente de Butler, entender al sujeto como una construcción
implica verlo dentro de un contexto normativo dominado por unas relaciones de poder que nos dan
la posibilidad de ser sujeto político. Esto es importante, porque gracias a esta teoría es posible
entender que se puede transformar las normas que nos someten y nos producen, y esta es de las
conclusiones más valiosas de este texto, porque esto quiere decir que hay espacio para seguir
70 Estos son métodos de ayuda y voluntariados completamente válidos en mi opinión, pero no son el tipo de acciones
en las cuales yo me centro en este texto.
69
experimentando con este campo de acción y metodología para así poder hacer visible a las personas
que normalmente son invisibilizadas por tener un estilo de vida distinto.
Luz Mary y Scooby, 2019
70
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Anexos
1. Edgar Villalobos en su proceso artístico, 2019
74
2. Luz Mary y su proceso artístico, 2019
75
Figuras
Fig.1
Fig. 2
76
Fig. 3
Fig. 4
77
Fig. 5
Fig. 6
78
Fig. 7
Fig. 8
