DE LEMPREINTE LA REPRSENTATION: LE DIALOGUE TEXTE/IMAGE
PHOTOGRAPHIQUE
Marion COLAS-BLAISEUniversit du
[email protected]
On se propose dexaminer les conditions de possibilit et les
modalits de linteraction essentiellement entre limage
photographique et le texte verbal, qui contribue, travers
lexploration dautres voies que celle de lancrage rciproque, aux
tentatives de smiotisation de lexprience spatio-temporelle dun
sujet ngociant son rapport au monde. Le but est de dgager des
catgories danalyse permettant dapprhender linterface entre
diffrents systmes smiotiques (gestuel, photographique, verbal), au
profit dune interrogation sur lmergence du texte-nonc verbal par
rapport au texte-nonc visuel et gestuel et dune caractrisation des
oprations de reconfiguration lies leur dialogue.Adoptant la
perspective de la smiotique essentiellement tensive et prenant
appui sur louvrage dAnnie Ernaux et de Marc Marie intitul Lusage de
la photo, il sagit, plus prcisment, de rinterroger la notion de
trace et sa constitution, ainsi que le passage la reprsentation
artistique, au gr des tapes dune exprience sensible, passionnelle,
perceptivo-cognitive, qui, visant "confrer davantage de ralit" aux
moments de jouissance passs, tantt cde linitiative aux choses,
tantt leur imprime une orientation subjective, tantt les
"transfigure". La rflexion porte surtout sur le dialogue entre les
pratiques de la photo, en production et en rception (la
photo-souvenir, la photo dart, la photo "mtaphysique"), et sur les
modalits dune "translation" vers lcriture verbale, selon quil sagit
dcrire partir des photos ou dcrire les photos.
Mots-clefs: photographie, trace, dialogue intersmiotique,
translation, description iconique
Dans une note larticle intitul "Smiologie de la langue", mile
Benveniste crit ceci: "Le vritable problme smiologique, qui notre
connaissance na pas encore t pos, serait de rechercher COMMENT
seffectue cette transposition dune nonciation verbale en une
reprsentation iconique, quelles sont les correspondances possibles
dun systme un autre et dans quelle mesure cette confrontation se
laisserait poursuivre jusqu la dtermination de correspondances
entre SIGNES distincts"[footnoteRef:1]. Prenant appui sur ces
remarques, qui circonscrivent un champ de questionnement, on
sinterrogera sur les modalits de cette "translation" dun ordre de
langage vers un autre, voire sur les conditions de possibilit dune
nonciation complexe multimodale ou polymdiale et sur les modles
danalyse qui permettent dapprhender lorganisation dune
smiotique-objet mixte, qui se manifeste sous des espces htrognes.
[1: mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, II, Paris,
Gallimard, 1974, p. 59.]
La rflexion sadossera louvrage dAnnie Ernaux et de Marc Marie
intitul Lusage de la photo (2005), qui relate leur relation
amoureuse entre le 6 mars 2003 et le 7 janvier 2004. Plus
prcisment, louvrage invite interroger les modalits de la
solidarisation dune forme dexpression polymdiale, juxtaposant des
photos qui montrent, pour lessentiel, des vtements lancs par terre
avant lacte amoureux et des textes verbaux crits partir des photos,
avec le plan du contenu fourni, globalement, par le combat contre
la dgradation dont est porteur le temps: "lentreprise" de
"prsentification" par la mmoire doit apporter un supplment de
prsence et un effet de "vrit", en rponse lexigence premire: "Photo,
criture, chaque fois il sest agi pour nous de confrer davantage de
ralit des moments de jouissance irreprsentables et fugitifs. De
saisir lirralit du sexe dans la ralit des traces"
(p.13)[footnoteRef:2]. En dautres termes, l"entreprise" dont
louvrage se fait lcho doit permettre une exprience renouvele de la
mmorisation vive par le truchement de la pense "sensible", qui
crdite le re-senti du rel lui-mme dun supplment dintensit.
Paralllement, linteraction entre le marquage de lespace
(appartement, chambre dhtel) par des vtements jets par terre sous
lemprise du dsir, avant lacte amoureux, et ce quon peut appeler la
"photo-criture" intime doit proposer un plan de lexpression
satisfaisant la lutte contre la maladie, le cancer dont souffre
Annie Ernaux. [2: Nos rfrences renvoient A. Ernaux & M. Marie,
Lusage de la photo, Paris, Gallimard, 2005.]
Louvrage permettra ainsi de scruter un double passage: celui qui
mne de loccupation de lespace par des objets matriels lnonciation
photographique, l"empreinte" de la "scne" et la re-prsentation (au
sens de prsentation rpte sous une forme suppose directe, produisant
un effet de vrit apparemment immdiat), mais aussi la reprsentation
ou reconfiguration proposes; enfin, le passage concerne la
"reformulation" de lnonciation photographique en termes verbaux. La
question directrice peut tre prcise ainsi: quelles sont les
catgories danalyse permettant de rendre compte dune conomie
nonciative complexe et des diffrentes dimensions des textes-noncs
gestuel, iconique et verbal? Il faudra montrer i) en quoi ceux-ci
intgrent les marques de lexprience dun sujet sensible, centre de
perception et dmotion, ii) en quoi ils respectent les morphologies
propres aux supports mobiliss dans les nonciations particulires
lespace qui accueille les vtements parpills sur le sol, la
photographie, la page , et iii) en quoi ils se conforment aux
contraintes lies aux pratiques discursives, gestuelles,
photographiques et verbales, abordes en production et en rception.
Sur ces bases, il conviendra de rflchir lentrejeu de ces
composantes au sein de la structure intgrative o elles font sens:
lobjet-livre Lusage de la photo fournit un support bi-mdial un
texte-nonc hybride qui fait se ctoyer des photos et des textes
verbaux poursuivant un triple objectif: pour partie, ceux-ci
rflchissent de manire mta-discursive l"entreprise" comme telle,
dtaillant et commentant les moments du parcours dexpression (action
de jeter les vtements par terre, dcouverte de la scne, prises de
vue, dcouverte des photos, criture); pour partie, ils sont rdigs
partir de ou selon les photos qui, elles-mmes, "se font lcho" dune
premire nonciation gestuelle; enfin, les textes verbaux proposent
d"crire les photos", en vertu dune transitivit du procs de
"(r)criture" mise en vidence par lexpression "photo crite" (p. 13).
Il faudra scruter les modalits de lmergence des brassages
"intersmiotiques", cest--dire, puisquil y a interaction et non
fusion, de la coprsence de deux ou plusieurs systmes de
re-prsentation/reprsentation. Le cadre englobant sera celui de la
pratique lie lobjet-livre, agence ici avec une pratique
"intersmiotique" de type gestuo-icono-verbal; celle-ci coiffe les
pratiques, considres elles-mmes comme htrognes, qui sont draines
par les textes gestuel, verbal et photographique, tant en
production quen rception, et les fait entrer en rsonance en
fonction des rgimes retenus. On notera demble que les tentatives de
rappropriation de la scne vcue et de reconstruction du sens travers
la mmorisation se soldent pour Annie Ernaux (et contrairement Marc
Marie) par un chec relatif. Elle voque quatre raisons au moins: le
trop de sens, la photo "mtaphysique" pouvant se charger dune
"signification perdue" (p.110), ou le trop peu de sens, quand la
photo se fait photo dart et que le processus desthtisation se solde
par un affaiblissement de laffect. Il sagit du trop peu de sens
pour moi, qui a comme corollaire thymique lindiffrence: "Je nprouve
rien devant cette photo" (p. 138). cela sajoute la rsistance des
photos, qui isolent linstant, devenir les chanons de solidarits
narratives, se mettre au service dune squentialisation qui non
seulement rende compte du parcours dans lespace (diffrentes pices
de lappartement parisien Cergy, une chambre dhtel Bruxelles) et de
lordonnancement chronologique, mais qui permette au sujet
dexpression de maintenir son identit en renouant avec le pass et en
informant le futur travers ses vises: "Sans rflchir jai pris une
photo de lensemble [des photos]. Peut-tre pour me donner lillusion
de saisir une totalit. Celle de notre histoire. Mais elle nest pas
l" (p. 150-151). Dsormais, les rgulations collectives du contexte
historique et social absorbent et gomment lexprience individuelle:
"Dans quelques annes, ces photos ne diront peut-tre plus rien lun
et lautre, juste des tmoignages sur la mode des chaussures au dbut
des annes 2000" (p. 151). Enfin, si, revtant une fonction avant
tout compensatoire, lcriture est pour Annie Ernaux ce "quelque
chose de plus" qui doit combler les vides, le projet lui fait ici
prouver ses propres limites. Ce sont les points dachoppement quon
se propose de scruter, les rsistances au projet de signification,
voire les dtournements dont sont responsables les rnonciations en
production et en rception. Ainsi, il sagit de localiser les moments
o la pratique de la photo-souvenir ou celle du texte-tmoignage
bascule vers dautres pratiques, plus ou moins hybrides, qui
dessaisissent le sujet de son vouloir signifier initial. On visera
aussi, et comme par contrecoup, valuer lapport des ngociations
intersmiotiques qui, constituant les textes-noncs en espaces de
mdiation et de recration ncessairement htrognes, portent les traces
des tapes successives dun cheminement multimodal qui ne laisse
indemne aucun des textes-noncs produits. La rflexion se dveloppera
en trois tempsmajeurs : tout dabord, lattention sera focalise sur
lnonciation gestuelle, lnonciation-source, en quelque sorte, dont
les nonciations photographique et verbaleseront des rnonciations ;
ensuite, laccent sera mis sur la dynamique interne la production et
la rception du texte-nonc gestuo-photographique; finalement, on
examinera les marqueurs de la translation icono-verbale.
I. Lnonciation gestuelleUne premire question concerne le rapport
entre lnonciation gestuelle et les "irruptions phoriques", plus ou
moins spontanes ou construites, plus ou moins contrles, qui sont
suscites par la souffrance et la jouissance en raction aux
pressions exerces sur le Moi-chair[footnoteRef:3] et qui marquent
lenveloppe du corps propre. Lnonciation gestuelle na en effet de
pertinence que sur le fond des tensions et forces qui, pendant un
laps dtermin, se dploient dans un champ agonistique. Le corps
dAnnie Ernaux est triplement agi: le printemps 2003 tant plac sous
le signe dune relation passionnelle, la chair et le corps propre
sont la proie du dsir; ensuite, plus souterrainement, le corps est
m par la maladie (une tumeur qui singularise le sein droit); enfin,
il subit les interventions externes que celle-ci suscite: le corps
objet malade est dformpar lhomme(ressortissent ce remodelage des
inscriptions sur/dans la peau: des signes des croix bleues, des
traits rouges dessins sur la peau (p. 82), le harnachement fix sur,
ou introduit dans le corps (la ceinture, la bouteille de plastique
pour les produits de chimio, le cordon de plastique gliss sous la
clavicule, laiguille plante dans le cathter, p. 82)); le corps
objet malade subit galement laction du prolongement ou substitut de
lhomme(la machine, travers les brlures causes par les
radiations)[footnoteRef:4]. [3: Cf. J. Fontanille, Soma et sma.
Figures du corps, Paris, Maisonneuve & Larose, 2004, p. 61.]
[4: Les inscriptions recueillies par lenveloppe ou la chair peuvent
tre approches sous diffrents angles: en fonction de lespace, plus
ou moins concentr ou tendu, quelles accaparent,et de lintervalle de
temps occup; en fonction de lintensit qui caractrise lentrejeu de
la pression externe exerce et de la rsistance suscite (inscriptions
fleur de peau ou sous la forme dentailles plus profondes); en
fonction de la tonicit et des variations de tempo; en fonction de
la manire plus ou moins ostensive ou cache (par exemple, laiguille
est "masque" par un pansement, p. 83).]
Ainsi, dans quelle mesure selon quelles oprations productrices
dune homognit et dune cohrence globale lnonciation gestuelle
propose-t-elle une mise en forme signifiante? Comment le Soi-corps
propre se ralise-t-il dans le discours en grant le pass et le
devenir travers le maintien dans la rptition et la cohrence dune
vise? On peut considrer quarrach avec violence, tritur, dform,
retourn, mais aussi, dun point de vue syntagmatique, contraint des
voisinages improbables sur le sol qui fournit un support plus
durable la forme mergeant du conflit entre matire et nergie, le
vtement est impliqu trs prcisment dans les trois oprations de
dbrayage dgages par J. Fontanille: celle de la "pluralisation et de
la dformationde lenveloppe", celle de "linversion du contenu et du
contenant" et celle de la "projection du propre sur le
non-propre"[footnoteRef:5]. Or, lintressant, ici, concerne les
consquences ultimes dune conversion de "lenveloppe fonctionnelle"
en objet smiotique autonome. Lautonomisation est acclre et
intensifie par un brouillage qui affecte le principe de connexion,
la composante mtonymique du processus de smiose. On lapprochera
sous trois angles. [5: Cf. J. Fontanille, Soma et sma,
ibid.,p.151.]
On pourrait croire que le brouillage rsulte de la "violence"
faite aux propositions dusage et dinteraction avec lusager
inhrentes aux vtements, travers un "ajustement
stratgique"[footnoteRef:6] rendu problmatique par des distorsions,
notamment aspectuelles et rythmiques, entre la pratique quotidienne
du vtement, laquelle ressortissent, par exemple, les "pliures
profondment marques sur le cuir du dessus et de la languette" de la
chaussure (p. 45), et l"irruption phorique": on dira que dans le
cadre de ces squences gestuelles, lexpression kinesthsique impose
par le dsir, qui correspond des mouvements et gestes qui se
soustraient en partie la "conscience" (p. 10) et qui font, par
exemple, quun "gros tas" est "constitu de lamoncellement dune jupe
et de la veste dun tailleur gris retourne sur sa doublure
brillante" et que "du monceau merge en se tortillant sur les
carreaux un long bas gris fonc" (p. 81), entre en conflit avec la
pratique quotidienne norme qui intgre, notamment, la phase du
pliage et du rangement du vtement aprs usage. [6: Au sujet de cette
notion, voir J. Fontanille, "Textes, objets, situations et formes
de vie", dans La Transversalit du sens. Parcours smiotiques, dir.
Alonso, J., Bertrand, D., Costantini, M. & Dambrine, S., Paris,
Presses Universitaires de Vincennes, 2006, p. 213-240.]
De fait, le brouillage est surtout caus par une
rception-interprtation du texte-nonc gestuel qui institue la
comptition entre les propositions dusage et les pressions
"accidentelles" en principe de lexprience artistique: "Trs vite
nous est venue une curiosit, de lexcitation mme, dcouvrir ensemble
et photographier la composition toujours nouvelle, imprvisible,
dont les lments, pulls, bas, chaussures, staient organiss selon des
lois inconnues []" (p. 10). Les "toffes" constituent dsormais une
surface dinscription pour une gestualit de type graphique ou
pictural qui implique une syntaxe manuelle, sensori-motrice. De ce
point de vue, lexprience de la "dcouverte", avec la "manire dtre"
(une sensibilit avive) quelle suppose, est sans doute de lordre de
linaugural, comme dirait Claude Zilberberg, de la rupture, qui
dfait le rapport de contigut contextuelle. la faveur dun dlestage
du souvenir et dune exprience neuve, par la remonte dans le sentir
qui autorise la surprise et lmerveillement, lexprience dordre
artistique tend saffranchir de la cohsion anaphorique des vnements,
congdie le processus de smiose indiciel et mtonymique, qui fait des
objets le prolongement du corps au plan figuratif, au profit dune
rception esthtisante: "Mais toujours, linstant de rcuprer mes
affaires et de dtruire cette forme dharmonie, jai eu le cur serr,
comme si chaque fois je profanais les vestiges dun lieu saint. nos
yeux ctait aussi beau quune uvre dart, tant remarquable dans le jeu
de ses couleurs que dans linteraction des toffes; comme si,
immobiles pour linstant, elles sapprtaient ramper les unes vers les
autres pour perptuer nos gestes" (p. 31). On peut considrer que la
rception esthtisante est le pralable ncessaire du ressouvenir. En
mme temps, le rembrayage sur le sujet percevant sopre la faveur
dune mise en branle de limagination, telle celle qui alimente la
figure de la personnification, sur la base du "comme si": celle-ci
a pour effet la fictionnalisation de la composition elle-mme et la
dnonciation de lillusion de la rfrenciation; elle entrane aussi la
complexification et la rouverture de lventail des possibles:
travers linteraction imaginaire entre les "toffes", qui
potentialise provisoirement la premire organisation statique, la
rception esthtisante ouvre, en fin de compte, sur la restitution
dun monde "en puissance". Enfin, travers le rapprochement avec
luvre dart, la "composition" est apprhende comme une totalit
structurale intgrant sa propre clture, une entit autonome, un rseau
de solidarits (dpendances) intratextuelles. Lintensification la
base de lmotion esthtique a pour corollaire une perte (au moins
provisoire) de lintensit lie lvnement pass, laffaiblissement de sa
qualit de prsence, de la puissance affectante ncessaire pour quil
fasse lobjet dune "prsentification" par le ressouvenir et
franchisse les distances temporelles[footnoteRef:7]. [7: Cf. H.
Parret au sujet de la "prsentification" chez Husserl: "Lessence de
la prsentification consiste dans cette possibilit de reprendre
labsent de faon modifie sur la scne o toute vie sexcute, la scne du
Prsent vivant", Prsences, Nouveaux Actes Smiotiques, 76-78, 2001,
p. 19-20.]
II. Lnonciation photographique et la rception du texte-nonc
photographique Dans quelle mesure l"entreprise" de conservation et
de ravivement du pass fait-elle les frais des choix oprs au niveau
de lnonciation photographique et de lemprise prdicative nouvelle
exerce au moment de la rception? Ces points seront abords
successivement.
A. La photographie "artistique" Ce sont dabord les choix la base
de la configuration mme du texte-nonc photographique qui retiennent
notre attention, les modalits smiotiques (le support, le cadrage,
le point de vue), les rgimes en intensit et en extensit qui sont
privilgis par la mise distance objectivante et lappropriation
subjectivante de la "scne": "Les premires photos, crit Marc Marie,
sont nes dun dtail. [] Puis mon champ de vision sest largi: ce
ntait plus le simple contraste dun vtement par rapport un autre, le
reflet de la lumire naturelle sur le cuir dune chaussure, mais
lensemble dune scne que je cherchais alors saisir, afin denglober
les diffrentes strates dune dramaturgie, la pice que nous venions
de jouer pour nous seuls" (p. 147). Ainsi, pour que la photo
enclenche un processus de mmorisation vive, deux conditions
semblent requises: i) sur la base dune opration de nature
synecdochique, le rglage entre le sujet de lnonciation
photographique et lobjet doit satisfaire aux critres de la stratgie
englobante (une intensit forte: limage affecte vivement et vous
lit; elle doit tre couple avec la prise en charge dune tendue
privatise); ii) cest grce aux attributs dune totalit unique
cohrente que la photographie obit aux rgles de lempreinte, telle
quelle a t dfinie notamment par J. Fontanille et H.-R.
Shari[footnoteRef:8]: le "rseau dquivalences locales" stablit entre
la surface accueillant lempreinte et un "segment tat de choses" qui
renvoie, mtonymiquement, lentrejeu des acteurs arrachant leurs
vtements et les lanant par terre sous lemprise du dsir, cest--dire
transformant lenveloppe des vtements elle-mme en surface
dinscription. [8: H.-R. Shari & J. Fontanille, "Approche
smiotique du regard photographique: deux empreintes de lIran
contemporain", Nouveaux Actes Smiotiques, 73-75, 2001, p. 89.]
Dans ce cas, le basculement de la re-prsentation, qui convient
la photo-souvenir mettant le rgime de lempreinte au service du
dsenfouissement du pass "Jessaie de dcrire la photo avec un double
regard, lun pass, lautre actuel" (p. 24) , vers la reprsentation ou
re-cration artistiquesemble d un drglement de la stratgie
rgulatrice des tensions au sein de ce que Barthes, dans La Chambre
claire, appelle un "champ clos de forces". Annie Ernaux crit ainsi:
"Tout est transfigur et dsincarn. Paradoxe de cette photo destine
donner plus de ralit notre amour et qui le dralise" (p. 146).
Lesthtisation dont elle fait ainsi le procs peut rsulter dun dfaut
dajustement entre les demandes adresses par le "rel", en fonction
de sa morphologie propre, et les exigences techniques (les procds
dordre chimique: la lumire sur certaines substances) et physique
(le dispositif optique) en relation avec les interventions du sujet
dnonciation (point de vue, cadrage, mise en perspective, mise
contribution du flash, choix du support, de la surface
dinscription, du grain). Ce quelle dnonce surtout, cest le rsultat
produit par une sollicitation paroxystique, une exaltation du
vouloir et du pouvoir faire crateur, travers une perspective
indite, la mise contribution de la lumire particulire,qui
bouleversent lquilibre fragile, en faisant jaillir le signifiant
photographique et en lexhibant : "Impression que M. a photographi
une toile abstraite dans une galerie de peinture. Il mest
impossible de substituer spontanment au mur jaune la moquette verte
de la chambre, que la lumire du soleil matinal a blanchie sur son
trajet et divise ainsi en deux zones de couleur diffrente, o sont
parpills nos dessous, mes bottes de voir dans la rose des sables la
robe que je nai porte que cette fois-l " (p. 145-146). En
"potentialisant" le "donn", le dcalage dfait les liens de type
contextuel ou indiciel. Dfigeant les connexions tablies, familires
ou prvisibles, rouvrant lventail des possibles, la photo ouvre
galement la voie aux recatgorisations mtaphoriques: "Le long dun
pan de mur jaune semblent chuter: une bte noire tte norme et au
corps atrophi termin par un appendice en forme de cur" (p.145).
Dans le cadre de l"entreprise", la pratique de la photo artistique
est perue comme un dtournement de celle de la
photo-souvenir.Lesthtisation, ici "agie", alors quelle tait "subie"
au moment de la dcouverte de la "composition" forme par les
vtements distribus dans lespace, se fait au dtriment de
limpression, et lexcs se solde par la-signifiance: "Sur le moment,
crit Marc Marie, ctait trs beau. Trop beau. Au final cette image
porte en elle la limite de notre travail: l o prdomine la recherche
esthtique, le sens fait dfaut" (p.147)[footnoteRef:9]. [9: Au sujet
de lopposition entre une "esthtique de lagir", propre luvre dart,
et une "esthtique du subir comprise comme lot commun de toutes les
photos", voir A. Beyaert-Geslin, "Photo dart et photo de presse.
Enqute sur la vie intime des textes et des pratiques", Semiotiche,
4, p. 47-48. On notera ici le lexme "recherche", qui aiguille la
rflexion sur la voie des rminiscences "iconologiques", donnes en
partage; ainsi, le "pan de mur jaune" embraye sur les
configurations culturelles, plus ou moins stabilises et
collectives, qui modlisent lactivit nonciatrice singulire.]
Lesthtique ouvre enfin la voie la rception de la photo
"mtaphysique", "celle qui vient de vouloir autre chose que ce qui
est l. [] Un trou par lequel on aperoit la lumire fixe du temps, du
nant" (p. 110), celle qui repousse les limites au profit de llan
toujours reconquis, de la dynamique toujours relance qui, on le
verra, sautorise de lcart, maintenu indfiniment, entre les systmes
de reprsentation.
B. La reconfiguration du texte-nonc gestuel par la rception Il
se peut aussi que la rception esthtisante ne soit pas, comme dans
le cas prcdent, inscrite en creux dans le texte-nonc
gestuo-photographique lui-mme. On verra qu linstar dautres
pratiques en rception, galement dviantes par rapport au projet
initial par exemple, la pratique de la photo greve dune surcharge
symbolique , elle peut tre le fait dune instance rceptrice
pluralise, soumise la pression dexpriences antrieures. Optant pour
une conception stratifie du discours[footnoteRef:10], on
sintressera aux modalits de lorchestration des contenus convoqus
par des pratiques de la rception concurrentes, qui tendent
brouiller les pistes en se marginalisant tour de rle. On
distinguera deux cas de blocage de la remmoration vive, l"vnement"
de la rception photographique dviant vers linterprtation symbolique
ou introduisant au dtour par le "dcentrement" artistique. [10: Voir
J. Fontanille, Smiotique du discours, Limoges, PULIM, 1998.]
Dans le premier cas, la photo reprsente une chaussure dhomme
pitinant un soutien-gorge. Marc Mariela commente en ces termes :
"La porte symbolique du clich est si patente que lon peut
lgitimement douter du caractre fortuit de la situation. Je me
revois pourtant, dcouvrant ce dtail, et esquissant un sourire, tant
le hasard pousait les contours dune image convenue: lhomme
muselant, dune simple, noire et imprative pression de la semelle,
lternel fminin" (p. 48-49). Annie Ernaux note pour sa part : "La
lumire du flash confre la botte un caractre dvorant. [] alors que
la ralit de ma relation M. ne correspond aucunement cette mise en
scne des objets par eux-mmes" (p. 45). Linterprtation sur la base
de reprsentations strotypes circulantes, parfaitement
conventionnelles, sopre travers la projection dune grille
symbolique qui interdit les attributions contextuelles et
impermabilise contre une remonte dans la perception des formes et
lapprhension sensible. Dceptive, elle est demble disqualifie. Dans
le deuxime cas, la rception noue une lecture privilgiant une
rationalit de type causaliste ou infrentiel une exprience esthsique
et une lecture esthtisante. Le rituel de la dcouverte des photos se
prte une squentialisation en trois tapes: "Un dlai dune ou
plusieurs semaines, le temps de finir la pellicule et de la porter
dvelopper chez Photoservice, sparait la prise des photos de leur
dcouverte. Celle-ci seffectuait selon un rituel: interdiction celui
qui allait chercher les photos douvrir la pochettesinstaller lun ct
de lautre dans le canap, devant un verre, avec un disque en
fondsortir une une les photos et les regarder ensembleCtait chaque
fois une surprise. On ne reconnaissait pas demble la pice de la
maison o la photo avait t prise, ni les vtements. Ce ntait plus la
scne que nous avions vue, que nous avions voulu sauver, bientt
perdue, mais un tableau trange, aux couleurs souvent somptueuses,
avec des formes nigmatiques. Limpression que lacte amoureux de la
nuit ou du matin dont on avait du mal, dj, se rappeler la date tait
la fois matrialis et transfigur, quil existait maintenant ailleurs,
dans un espace mystrieux" (p. 11). Dabord, on assiste une
intensification sous leffet de la "surprise", voire de langoisse,
qui sanctionne, du point de vue thymique, la rupture par rapport
lattente, la "distorsion", selon lexpression de Barthes, "entre la
certitudeet loubli"[footnoteRef:11]. Lintensification est lie la
remise en question (au moins temporaire et partielle) du savoir et
du croire que "a a t", tels quils sont lis de manire spcifique la
modalit smiotique de la photographie, aux contraintes et aux
possibilits inhrentes au rgime de lempreinte. Le texte nonce au
moins une des conditions modales de cette rception : la "dcouverte"
des photos rclame une mise en scne rgle avec la prcision du rituel,
qui encadre les tapes dun schma narratifqui mne, globalement, de la
comptentialisation du sujet spectateur au passage dans un monde
autre. On retiendra que la singularisation du lieu et du moment
sopre par une vacuation de la quotidiennet. Le blocage
saccompagnant dune augmentation de la pression derrire la
"fermeture", la rception des photos est suppose correspondre une
dtente, une dcharge de lintensit ainsi accumule; de fait, lmotion
suscite la surprise donne lieu, on la vu, une nouvelle
intensification brusque. [11: R. Barthes, La chambre claire. Note
sur la photographie, uvres compltes, t. 3, Paris, Seuil, 1993-1995,
p. 1169.]
Dans un deuxime temps, la remise en question, lbranlement
perceptivo-cognitif et pathmique donnent lieu non plus un
rapprochement entre des formes qui restent identifiables, mais une
transformation (une "transfiguration") nonciative de la scne vcue,
dont la photo fournit lempreinte, en "tableau". Sur le dj-vcu qui
informe le futur et alimente lattente, se dtache le jamais-vu,
voire le jamais-touch, si tant est que lappropriation sollicite
plus dun canal sensoriel et que la saisie procure des sensations
galement tactiles. Lempreinte devient espace de prsentation dune
ralit nouvelle, dont lappropriation incombe aux "instances"
plurielles sensible, perceptivo-cognitive, pathmique qui se
disputent lespace de la rception. Lintressant, du point de vue des
processus intersmiotiques, cest que lexprience esthtisante advienne
la faveur dun suspens du savoir et du croire "tre vrai", relgus
larrire-plan par le doute. De ce point de vue, le texte-nonc
"gestuo-photographique" ne ressemble qu lui-mme, offrant la
puissance retrouve du mystre. Le doute apparat comme la condition
de possibilit dune assomption diffrente. En mme temps, on peut
supposer que lexprience de la rception photographique a elle-mme t
inflchie par la rception esthtisante du texte-nonc gestuel, qui a
continu exercer une pression souterraine. Dans un troisime temps,
enfin, la rsolution de la tension sopre par le rtablissement du
rapport de la photographie la ralit et au temps remmors, cest--dire
par la raffirmation du caractre "dictique" du langage
photographique[footnoteRef:12]. [12: R. Barthes, La chambre claire,
op. cit., p.1112. ]
III. La transposition verbale En rendant ainsi incertains, voire
en bloquant la "voie nostalgique du souvenir" selon
Barthes[footnoteRef:13], laccs au "vcu" et au "re-vcu", les
expriences de la production et de la rception
gestuo-photographiques inscrivent en creux le besoin dune autre
tape de la squence expressive: celle de la translation verbale.
[13: R. Barthes, ibid., p. 1169.]
On peut rsumer la problmatique ainsi: il sagissait pour nous,
dans un premier temps, de rendre compte du passage transmdiatique
menant du texte-nonc gestuel au texte-nonc gestuo-photographique,
en montrant en quoi lempreinte ou la trace photographique se prte
une gamme de rgimes de "rendu" du gestuel, de la re-prsentation la
reprsentation ou re-cration artistiques. Il est ainsi apparu que la
"scne" source a donn lieu des reprises nonciatives, en production
et en rception, qui lont soumise de nouvelles smiosis mesure que,
sous leffet notamment du temps, le "donn" gestuel perdait de son
clat initial, tait moins peru comme un "en-soi" dbray tmoin dune
scne vcue, que comme un ensemble de figures en attente dune
signification et dune assomption vive par le sujet dnonciation au
sein dune "composition" indite. L-dessus, le passage du texte-nonc
gestuo-photographique au texte-nonc icono-verbal implique une
nouvelle "translation transmdiatique"[footnoteRef:14], qui engage
une modalit smiotique diffrente, de lordre du "comme" ("comme dans
un tableau", selon lexpression de L. Louvel, ou, dirons-nous,
"comme sur une photo") ou du "comme si"[footnoteRef:15]. Lhypothse
est que sur la base des corrlations valencielles, il est possible
de faire se profiler sur le fond de cette diffrence dordre
"gntique", et sous le nappage "monomdial" (un seul signifiant, ici
verbal), diffrents rgimes de la gestion nonciative de la co-prsence
de deux systmes de reprsentation complexes htrognes. [14: L. Louvel
entend par "translation transmdiatique" "le passage dun
signifiant", par exemple pictural, " un autre signifiant
(linguistique) de nature diffrente", "La description picturale",
Potique, 112, 1997, p. 477.] [15: Cf. L. Louvel, art. cit., p.
478.]
Dans des cas extrmes de maintien de lapport
gestuo-photographique la priphrie du discours source (intensit
forte et extensit faible: llment par de lclat de ltrangit nest pas
admis dans le champ de discours du sujet de lnonciation verbale) ou
dappropriation par intgration et dilution dans le discours cible
(intensit et extensit faibles: lapport est dpourvu de sa charge
affective et priv de sa matrialit propre), le mdium source sert
seulement denclencheur lanant la machine textuelle cible: celle-ci
couvre alors lensemble de lempan, de la digression au dveloppement
digtique. La digression prouve jusqu sa limite ultime, quand sont
menacs les liens anaphoriques et cataphoriques et la cohrence
smantique elle-mme; quant la restitution par le dveloppement
digtique, la photographie donne lieu non seulement une chronognse,
mais une narratognse : "Jtais all acheter des roses boulevard
Anspach. Ctait un aprs-midi gris et frais, un samedi. []" (p. 39).
Nouant dans le maintenant de la dcouverte de la photo les rtensions
aux protensions, il sagit de dplier les strates du pass et
dinterroger la capacit des expriences rvolues informer le futur. La
narrativisation satisfait ainsi, du moins en partie, une des
conditions de russite de l"entreprise" dclines plus haut.Quand
lcriture partir de recourt ainsi la narrativisation et la
fictionalisation des contenus, il se peut que le lien avec le vcu,
voire avec tout ce qui se drobe lapprhension, ne puisse tre nou qua
posteriori, sur la base de ltablissement de correspondances partir
de limaginaire et des fantasmes dclenchs, comme lors dun test de
Rorschach[footnoteRef:16]. [16: Voir Laplanche et Pontalis (1992)
au sujet de "lopration par laquelle le sujet expulse de soi et
localise dans lautre, personne ou chose, des qualits, des
sentiments, des dsirs, quil mconnat ou refuse en lui"; A. Ernaux
note : "Ma premire raction est de chercher dcouvrir dans les formes
des objets, des tres, comme devant un test de Rorschach o les
taches seraient remplaces par des pices de vtement et de lingerie",
p. 24.]
Ailleurs, la photo, dbraye, fait lobjet de prises en charge
prdicatives par lentremise dexplorations dtailles qui construisent
lespace ainsi que de mises en srie : " droite de la photo, des
placards en bois clair, un lave-vaisselle blanc" (p. 53), "Par
terre, au premier plan, sur la moquette formant une sorte dtroite
coule verte entre la plinthe blanche dun mur et la paroi verticale
dun bureau, plusieurs feuilles couvertes dcriture manuscrite, qui
se chevauchent, en dsordre" (p. 63), "Sur le parquet, saisissante
en gros plan, la mme botte dhomme que sur la premire photo, en cuir
noir, style Doc Martens []" (p. 45). Cependant, la question qui
insiste concerne lcriture de la photo : comment "rendre" la photo
en la "faisant exister" verbalement, comment construire le
simulacre du direct, plutt que du "dtournement" quand "un art se
met pour un autre"[footnoteRef:17]? Comment basculer du ct de la
"monstration" alors mme quil y a changement de canal
sensoriel[footnoteRef:18] au profit de l"adhrence" retrouve du
rfrent que, prcisment, la photo dart a dnonce[footnoteRef:19] ?
[17: Cf. L. Louvel, art. cit., p. 476.] [18: Cf. une des conditions
imposes par la monstration selon H.-R.Shari et J. Fontanille dans
"Approche smiotique du regard photographique: deux empreintes de
lIran contemporain", art. cit., p. 30.] [19: Au sujet de l"adhrence
singulire" du rfrent, voir R. Barthes, La Chambre claire, op. cit.,
p. 1113.]
La "description iconique" semble demble runir sur elle une
double tension: lut pictura poesis relve, traditionnellement, dune
pense par analogie[footnoteRef:20]. En mme temps, lunit textuelle
descriptive est doffice travaille par une tension interne,
correspondant aux deux postures nonciatives dgages par P. Hamon:
lopration de "dtaille" et la cration danalogies, de mtaphores ou de
comparaisons[footnoteRef:21]. Si telles sont les contraintes
croises qui psent sur la "description iconique" ou
"photographique", on cerne mieux les enjeux lis ce projet dcriture.
Mme si, comme le note H. Damisch, "tout [] soppose lide dune
correspondance terme terme entre le texte et les images aussi bien
qu lhypothse [] qui voudrait que le passage sopre sans reste dun
registre lautre du champ smiotique, dont lunit serait garantie par
la possibilit dune traduction rcriproque et
gnralise"[footnoteRef:22], l"criture photographique" dAnnie Ernaux
se veut le lieu dune opration de dbrayage nonciatif o le texte-nonc
gestuo-photographique translat se voit confrer le statut dun tout
autonome, clairement dmarqu (blanc, retrait). Il doit senlever sur
le fond de lcrit (rcit) qui lenchsse, pour tre un en-soi "rendu"au
mode direct, aprs gommage des marques de la remise en perspective
par le sujet de la reprise. Tout se passe comme si, soriginant dans
lcart ou la diffrence, la photo tait reconstruite de lintrieur:
"Devant le lit dfait, la table du petit djeuner avec le pot de caf,
les toasts et les viennoiseries qui restent dans la corbeille. Sur
les draps un petit tas noir []. droite, presque noires cause de
lombre dans laquelle elles sont plonges, des roses rouges dans un
vase. Au fond, la fentre entrebille" (p.35). Faisant valoir son
statut d"interface" entre provenance et destination, son
appartenance "bifide"[footnoteRef:23], la "description
photographique" devient llment-frontire qui habite la ligne de
partage entre la photo et le texte verbal daccueil, lentre-deux o
il se trouve pris dans loscillation sans fin entre lune et lautre.
ce titre, la description bnficie dune prsence discursive forte:
elle nonce quelque chose est trait par le sujet de lnonciation
verbale comme ralis comme leffet de sa vise intense et de sa saisie
tendue et comme faisant lobjet dune assomption forte; enfin, elle
emporte avec elle une prsomption d"authenticit" ou de "vrit". [20:
Cf. L. Louvelau sujet du "trope du pictural": il "reposerait sur
lanalogie constitutive de lut pictura poesis, 'archi-figure'; il se
marquerait dans le texte explicitement par la comparaison,
lekphrasis, ou plus discrtement par un travail mtaphorique,
mtonymique ou synecdochique, dans lhypotypose, voire dans une
oscillation recouvrant peut-tre loscillation mtaphoro-mtonymique,
limage dans le texte fonctionnant comme mtonymie (ou synecdoque)
et/ou mtaphore", art. cit., p. 476.] [21: P. Hamon, Introduction
lanalyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p.64. ] [22: H.
Damisch, "La peinture prise aux mots", dans Meyer Schapiro, Les
mots et les images, Paris, Macula, 2000, p. 21.] [23: H. Qur,
Intermittences du sens: tudes smiotiques, Paris, PUF, 1992, p.
88.]
Or, cest pour ces raisons, prcisment, que l"criture
photographique" elle-mme peut se rvler impuissante drainer les
expriences passes vers le prsent. Ce qui emporte ladhsion du sujet
dnonciation, cest aussi le mode de translation la base de la
"description photographique", cest--dire la reprsentation
icono-verbale telle que, mobilisant solidairement le plan du
contenu et le plan de lexpression et faisant non seulement usage
mais encore mention des mots, elle fait intervenir de l"autonymie"
au sens o lentend J. Authier-Revuz, et opacifie et complexifie le
smantisme du discours[footnoteRef:24]. Une semblable opacit
smantique est cre par les modalisations sur le dit, les rflexions
thoriques ou commentaires mtadiscursifs, qui sont souvent signals
par des tirets doubles ces rupteurs qui, la faveur dun mouvement
concessif (le texte se poursuit malgr, mais aussi grce
linterruption), dessinent sur la chane un espace hors-phrase
bnficiant dune large autonomie smantique et syntaxique: "Sur le
carrelage une sorte de damier bleu et beige, des annes 50 prs du
placard do elle a t sortie, une poubelle pleine avec des corces
doranges presses sur le dessus des ordures" (p. 53). [24: J.
Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles rflexives
et non-concidences du dire, Paris, Larousse, 1995.]
cela sajoute, enfin, une double ambigut inhrente au dit lui-mme,
qui apparat dconnect de lespace-temps du souvenir. Elle est rsume,
du moins en partie, par le prsentatif il y a, appel frquemment par
les phrases elliptiques : "Au premier plan, droite, un pull rouge
ou une chemise et un dbardeur noir qui paraissent avoir t arrachs
et retourns en mme temps" (p. 23). Comme le montrent notamment M.
Riegel et alii [footnoteRef:25] et A. Rabatel[footnoteRef:26], deux
acceptions se partagent laire couverte par cette expression: en
vertu des interprtations prsentative quand il y a se rapproche de
"voici" et existentielle quand il y a quivaut "il existe" et sert
introduire des rfrents dans lunivers du discours , elle participe
une "mimsis du sujet" lorigine de la reprsentation et une "mimsis
de lobjet"; comme le suggre lexemple cit prcdemment, elle
introduit, en effet, des groupes nominaux qui, au regard de la
squence qui suit, jouent le rle thmatique de support de la
prdication. [25: M. Riegel, J.-C. Pellat & R. Rioul, La
grammaire mthodique du franais, Paris, PUF, 1994.] [26: A. Rabatel,
"Valeurs nonciative et reprsentative des 'prsentatifs' cest, il y
a, voici/voil: effet point de vue et argumentativit indirecte du
rcit", Revue de Smantique et Pragmatique, 2001, 9-10, p.
43-74.]
La prsence insistante de il y a se prte ainsi une double
exploitation et propose la "description photographique" un double
devenir. Dune part, on passe aisment du dire ce qui est au (se)
dire soi: on voit comment sopre un dplacement daccent, un
basculement de la description "objective", "dbraye", vers une prise
en charge esthtisante laquelle ressortissent galement les tropes.
La description tend par un de ses bords non seulement vers
lhypotypose, mais vers lekphrasis dfinie par Barthes comme "un
morceau brillant, dtachable (ayant donc sa fin en soi, indpendante
de toute fonction densemble), qui avait pour objet de dcrire des
lieux, des temps, des personnes ou des uvres dart"[footnoteRef:27].
[27: R. Barthes, "Leffet de rel", dans Littrature et ralit, d.
Genette, G., Todorov, T., Paris, Seuil, 1982, p. 84; on citera, en
vrac: " gauche du jean, la doublure rouge dune veste rouge tale
comme une serpillire" (p. 23), et surtout, au sujet des dessous et
de la robe parpills sur la moquette verte de la chambre: "Le long
dun pan de mur jaune semblent chuter: une bte noire tte norme et au
corps atrophi termin par un appendice en forme de cur, [] une
grande rose des sables" (p.145).]
Dautre part, le dbrayage dont fait tat lexpression il y a est li
dans les textes dAnnie Ernaux une potique de la "litote" qui fait
sestomper la charge motive au profit du "dcoupage ultime et
microscopique dun champ smantique parcouru" selon P.
Hamon[footnoteRef:28] et de linventaire mthodique. Dans ce cas, le
sujet oprateur, qui commande un mouvement de balayage par le regard
et de dcryptage discontinu, est doublement dpossd de son
initiative. [28: P. Hamon, Introduction lanalyse du descriptif, op.
cit., p. 64.]
Dun ct, le "dire ce qui est (vu)" est combattu par la projection
sur la "description photographique" de modles descriptifs codifis
qui la dsapproprient delle-mme: non seulement la description se
conforme-t-elle une progression thmes drivs, lclatement de
lhyperthme ("cuisine") en sous-thmes ("placards, plan de travail,
vier") ayant une fonction de structuration du texte, mais encore la
juxtaposition des segments numrs, rendus homofonctionnels, est-elle
mise au service dune rticulation textuelle plus gnrale, suivant un
ordre impos, surtout spatial: "Sur le plan de travail au-dessus, de
chaque ct de lvier reluisant sur le carrelage prs du placard
touchant la poubelle, la flaque sombre dun vtement ct dune
pantoufle blanche au pied du lave-vaisselle derrire le tas sombre"
(p. 53). La description devient un mta-classement, "dmonstration"
autant que "monstration", puisque sy dploie avec une certaine
ostension le savoir encyclopdique et lexical du descripteur. De
lautre ct, l"criture photographique", qui cherche dire prcisment
"ce qui est (vu)", est happe par la tentation non pas tant de la
gnralisation que de l"exemplarit". "Sur le dbardeur, trs visible,
une tiquette blanche. Plus loin, un jean bleu recroquevill, avec sa
ceinture noire. gauche du jean, la doublure rouge dune veste rouge
tale comme une serpillire. Poss dessus, un caleon bleu carreaux et
un soutien-gorge blanc dont la bride sallonge vers le jean.
Derrire, une grosse chaussure masculine, style botte, est renverse
ct dune chaussette bleue en boule": la suite dA.
Rabatel[footnoteRef:29], on dira que le prsentatif il y a, quil est
possible de restituer, "exprime une forme abstraite et
intellectuelle dostension, de nature interprtative, valant pour
lnonciateur comme pour le co-nonciateur"; il tmoigne de lirruption
de lobjet, de sa prsentation et sa prsence immdiate retrouve, qui
chappe lemprise des variations dans le temps, mais la rfrence nest
pas particulire (il ne sagit pas du jean de Marc Marie); il ne
porte pas non plus sur lexistence dun jean et dune chaussure en
gnral, mais sur un jean et une chaussure "exemplaires", voire,
ajouterons-nous, parfaitement prototypiques, une "essence",
peut-tre, au sens o lentend Barthes quand, propos de la
photographie et du masque, il parle du "sens, en tant quil est
absolument pur"[footnoteRef:30]. La vise du sujet qui projette de
sen emparer est "lective", plutt que "particularisante"; la vrit
produite par la dictisation est "typique", plutt
qu"authentique"[footnoteRef:31]. [29: A. Rabatel, art. cit., p.
59.] [30: R. Barthes, La chambre claire, op. cit., p. 1131.] [31:
ce sujet, cf. J. Fontanille, Soma et sma. Figures du corps, Paris,
Maisonneuve & Larose, 2004, p. 231.]
Dpouille tant des reprsentations culturelles et des
codifications lies la squence descriptive que des connexions
mtonymiques, la "description photographique" quitte le plan du
contingent; la re-prsentation photographique sen trouve elle-mme,
et rtrospectivement, reconfigure. Consquence ultime peut-tre:
arrachs leur contexte, isols, redistribus, il arrive que les objets
soient prsents comme du jamais-vu, voire se prsentent comme voyant,
si lon pense ce que Deleuze dit des visions de Van Gogh: la "fleur
voit", le "paysage voit"[footnoteRef:32]. [32: G. Deleuze, Quest-ce
que la philosophie?, Paris, ditions de Minuit, 1991, p. 166; cit
par P. Montebello, "Figure et image dans lesthtique de Deleuze",
dans Puissances de limage, Gens, J.-C. & Rodrigo, P., Dijon,
ditions Universitaires de Dijon, 2007, p. 72. ]
Entranant la suppression de connexions mtonymiques rassurantes,
labsence de noms propres dans les textes dAnnie Ernaux (par
opposition ceux de Marc Marie) invite saffranchir davantage de la
contingence et rend possible loscillation sans fin: "[] le nom
propre [] permet de montrer du doigt, crit Foucault, cest--dire de
faire passer subrepticement de lespace o lon parle lespace o lon
regarde, cest--dire de lesrefermer commodment lun sur lautre comme
sils taient adquats. Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du
langage et du visible, si on veut parler non pas lencontre mais
partir de leur incompatibilit, de manire rester au plus proche de
lun et de lautre, alors il faut effacer les noms propres
[][footnoteRef:33]. [33: M. Foucault, Les mots et les choses,
Paris, Gallimard, 1966, p. 25. ]
Sil sagit pour Annie Ernaux et Marc Marie de scruter les
conditions auxquelles la photographie et lcriture verbale font
revivre lexprience passe, notre attention a t focalise dabord sur
les points de bifurcation ou de basculement, partir desquels prend
forme une production/rception signifiante dun autre ordre. Le
rituel de la "dcouverte" semble indiquer que face une photographie
qui porte les marques dun dplacement "originel" "Rien de nos corps
sur les photos. Rien de lamour que nous avons fait. La scne
invisible. La douleur de la scne invisible. La douleur de la photo"
(p. 110) , la russite dune mmorisation vive rclame un certain degr
de mdiation esthsique et esthtique, qui procure un regain dintensit
et un supplment de prsence; en retour, lexprience artistique
"authentique" doit trouver son ancrage dans le vcu. En mme temps,
lessentiel concerne sans doute le maintien de la diffrence ou de
lcart et du passage. La russite de l"entreprise"parat rsider dans
linstabilit, voire dans le dtournement incessant des pratiques de
la photo au moins celles de la photo-souvenir, de la photo dart et
de la photo "mtaphysique" et du questionnement indfini ainsi
instaur. Elle est lie, enfin, la dynamique de la translation dun
mdium un autre: celle-ci donne lieu lexprience intersmiotique dun
texte-nonc englobant bi-mdial et, en son sein, celle de formations
signifiantes htrognes, auxquelles le maintien "dans linfini de la
tche", selon Foucault[footnoteRef:34], confre un surcrot dintensit.
[34: Ibid., p. 25.]
rfrences bibliographiques
Authier-Revuz J., 1995 - Ces mots qui ne vont pas de soi.
Boucles rflexives et non-concidences du dire, Paris,
Larousse.BARTHES R., 1993-1995 - La chambre claire, Note sur la
photographie, uvres compltes (d. E. Marty), t. 3, Paris, Seuil.BATT
N., 2004 - "Du signe linguistique au signe littraire: lire le
complexe", dans Smiotique, phnomnologie, discours. Du corps prsent
au sujet nonant, dir. COSTANTINI M. & DARRAULT-HARRIS I.,
Paris, LHarmattan, p. 125-133. Benveniste ., 1974 - Problmes de
linguistique gnrale, II, Paris, Gallimard.BEYAERT-GESLIN A., 2006 -
"Photo dart et photo de presse. Enqute sur la vie intime des textes
et des pratiques", Semiotiche, 4, p. 35-58.COBLENCE F., 2004 -
"Linvention et leffacement des traces", dans Traces
photographiques, traces autobiographiques, dir. Maux D. & Vray
J.-B., Saint-tienne, Publications de lUniversit de Saint-tienne, p.
25-32.Damisch H., 2000 - "La peinture prise aux mots", dans
Schapiro M., Les mots et les images, Paris, Macula.Ernaux A. &
Marie M., 2005 - Lusage de la photo, Paris, Gallimard. FONTANILLE
J., 1996 - "Le trope visuel, entre prsence et absence", Prote, vol.
24, no1, p. 47-54.Fontanille J., 1998 - Smiotique du discours,
Limoges, PULIM. FONTANILLE J., 1999 - Smiotique et littrature,
Paris, PUF.FONTANILLE J., 2004 - Soma et sma. Figures du corps,
Paris, Maisonneuve & Larose. Fontanille J., 2006 - "Textes,
objets, situations et formes de vie", dans La Transversalit du
sens. Parcours smiotiques, dir. Alonso J., Bertrand D., Costantini
M. & Dambrine S., Paris, Presses Universitaires de Vincennes,
p. 213-240.FONTANILLE J., 2007 - "Affichages: de la smiotique des
objets la smiotique des situations", Nouveaux Actes Smiotiques [en
ligne], Actes de colloque 2004, Affiches et affichage. Disponible
sur .FOUCAULT M., 1966 - Les mots et les choses, Paris, Gallimard.
HAMON P., 1981 - Introduction lanalyse du descriptif, Paris,
Hachette.LOUVEL L., 1997 - "La description picturale, pour une
potique de liconotexte", Potique, 112, p. 375-491. LOUVEL L., 2002
- Texte/image. Images lire, textes voir, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes. MONTEBELLO P., 2007 - "Figure et image
dans lesthtique de Deleuze", dans Puissances de limage, dir. GENS
J.-C. & RODRIGO P., Dijon, ditions Universitaires de Dijon, p.
69-80.POIRIER J., 2007 - "Photobiographie: Image de soi et
impuissance (se) voir", dans Puissances de limage, dir. GENS J.-C.
& RODRIGO P., Dijon, ditions Universitaires de Dijon, p.
211-220. Qur H., 1992 - Intermittences du sens: Etudes smiotiques,
Paris, PUF, 1992. RABATEL A., 2001 - "Valeurs nonciative et
reprsentative des prsentatifs cest, il y a, voici/voil: effet point
de vue et argumentativit indirecte du rcit", Revue de Smantique et
de Pragmatique, 9-10, p. 43-74. Riegel M., Pellat J.-C. & Rioul
R., 1994 - La grammaire mthodique du franais, Paris, PUF.SHARI
H.-R. & FONTANILLE J., 2001 - "Approche smiotique du regard
photographique: deux empreintes de lIran contemporain", Dynamiques
visuelles, Nouveaux Actes Smiotiques, 73-75, p. 87-120.ZILBERBERG
C., 2006 - lments de grammaire tensive, Limoges, PULIM.
Marion Colas-Blaise ProfesseurUniversit du LuxembourgCeReS
(Limoges) et CELTED (Metz)23, alle Lopold GoebelL-1635
[email protected]
