Colori e suoni

7/30/2019 Colori e suoni

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Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi Veronesi

Nota dellautore

Il presente fascicolo il frutto di una breve ricerca da me condotta nel corso del 2002 per scopipuramente didattici e legati ad interessi personali. Gran parte del materiale mi stato gentilmentefornito dallArchivio Luigi Veronesi di Milano, io mi sono semplicemente incaricato di raccoglierein un unico documento una sintesi di quello che rappresenta unimportante ed originale contributoalla ricerca artistica italiana sviluppatasi nel secondo dopoguerra e che ancora oggi fonte distimoli ed approfondimenti.Vorrei in questa sede ringraziare le persone che mi hanno aiutato in questa indagine ed inparticolare il Professor Carlo Montanaro, il Professor Luciano Caramel e il Dott. Marco Vianelloper la loro disponibilit e cortesia nel facilitarmi la consultazione delle opere originali di LuigiVeronesi. Un particolare ringraziamento va alla Sig.ra Ginetta Veronesi per la sua squisitagentilezza e cordialit.

Premessa

Da secoli gli uomini cercano di creare rapporti interdisciplinari tra le arti, perchqueste nonrestino linguaggi isolati, ma ciascuna si rafforzi con lapporto dellaltra.

Pittori e musicisti da tempo cercano di individuare possibili relazioni esistenti tra colori esuoni: che esista una certa relazione del suono con il colore, quest fu sentito sempre (J.Goethe)

Nel 500 Giuseppe Arcimboldi compiva studi per tentare di trovare possibili relazioni fra icolori e i suoni e, pur non riuscendo nel suo scopo, studi i gradi armonici dei colori aprendo cosla strada alla lunga ricerca che ha portato nell800 alla elaborazione della teoria armonica deicomplementari e alla definizione del cerchio cromatico armonico (fig.1).

Newton, nelle sue esperienze sulla scomoposizione della luce, cio nella relizzazione dellospettro diviso in sette zone cromatiche di base, osserv lanalogia fra i sette colori spettrali e lesette note che compongono la scala dei suoni.Arriv a dividere lo spettro in sette bande che,

considerando la lunghezza dello spettro come unit base, corrispondevano nella loro lunghezzaai rapporti degli intervalli fra nota e nota nella scala musicale maggiore zarliniana.

DO RE MI FA SOL LA SI (DO)

Rosso arancio giallo verde azzurro indaco viola

Sono noti numerosi tentativi di costruire strumenti capaci di abbinare i colori ai suoni, dalclavicembalo oculare del gesuita Padre Castel e del suo contemporaneo settecentesco Le Blon,che rappresentava ad esempio un accordo di do maggiore do-mi-sol con i colori blu-giallo-rosso,al cromofonografo dellItaliano Guido Visconti di Morone negli anni 20 (le cui descrizionitecniche sono andate perdute), senza contare i tentativi degli scenografi di tutti i tempi, impegnatia sottolineare lespressione musicale con immagini e luci colorate, ma si trattato quasi sempredi esperienze isolate e soggettive.

Le ricerche pi concrete e consistenti del 900, sempre per opera di musicisti e pittori, sonostate quelle di Skriabin, Shonberg, Kandinsky, Laszlo, Hirschfeld Mak.

Skriabin, inseguendo il sogno di una sintesi totale di tutte le arti, concep lidea di unafusione tra sensazioni visive e auditive che si concretizz nella costruzione di uno strumentosimile al pianoforte, il Clavier Lumire; suonato contemporaneamente allorchestra, essocomandava laccensione di lampade colorate sparse nellauditorio o sul palcoscenico.


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Era una idea veramente innovatrice, ma labbinamento dei colori con i suoni era deciso dalgusto espressivo del musicista. Ad esempio non vi ragione misurabile per laccoppiamento delmi al bianco/azzurro (fig. 3).

Quasi contemporaneamente Shonberg componeva La Mano Felice, nella cui partituraentrano come elemento determinante luci colorate.

Kandinsky compose un lavoro teatrale Il suono giallo dove voce, suono e luce colorata si

intrecciano e si fondono, sempre per su di un piano espressivo. Egli nella sua visione simbolistadefinisce cos i colori: il giallo il colore tipicamente terreno, il turchino il colore tipicamenteceleste, il verde immobile, soddisfatto di s, limitato in tutti i sensi, il rosso, quale ce loimmaginiamo, colore sconfinato e caratteristicamente caldo.

Negli anni fra le due guerre il problema della integrazione fra le arti si poneva in primopiano, con la convinzione e la speranza che integrando fra loro i vari linguaggi fosse possibileoperare uno sviluppo profondo della evoluzione e della interazione dei mezzi artistici.

In questo clima in Germania nasce nel 1919 il Bauhaus, una scuola che si proponeva diformare una figura di artista nuovo, tecnicizzato, antiromantico, capace di condurre una ricercapura. I due studi pi importanti nellambito della correlazione suono/colore furono quelli diAlexander Laszlo e di Ludwig Hirschfeld Mak (figg. 4 e 5).

La criminalit nazista distrusse il Bauhaus, e non ci dato sapere a quali risultati le suelinee di ricerca avrebbero portato, ma proprio dal razionalismo del Bauhaus che prende le

mosse la ricerca condotta dallartista Luigi Veronesi negli anni 50 e 60.

La proposta di Luigi Veronesi

Attivo a Milano nella seconda met del 900 e grazie anche ad una tecnologia difficilmentereperbile negli anni precedenti, Veronesi dedica quindici anni di studi al tema della correlazionesuono/colore, fino a pubblicarne i risultati nel 1977 in un opuscolo edito dalla Siemens Data daltitolo: proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, dove scrive: Esaminando ifenomeni acustici e quelli cromatici, le rispettive metriche e le leggi che regolano etrambe leteorie armoniche, troviamo coincidenze e affinit. I due fenomeni hanno entrambi origine davibrazioni che si propagano nello spazio con movimento ondulatorio. Prescindendo dagli effettiacustici o visivi, noi rappresentiamo graficamente i due fenomeni con delle sinusoidi, e la loromisurazione pur essendo espressa in modo diverso (...) ha la medesima base. (...) Il rapporto di


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frequenze fra lestremo viola e lestremo rosso, nello spettro, di 1/2 esattamente come nellefrequenze delle ottave musicali fra do e do.

Il risultato stato poi perfezionato rapportando la scala diatonica alla scala cromatica di dodici

suoni, trovando cos la lunghezza donda dei semitoni e il loro colore corrispondente (fig. 6).Naturalmente non era possibile limitarsi alla correlazione di una sola ottava con i rispettivi

colori, occorreva tradurre cromaticamente tutta lestensione della tastiera del pianoforte,strumento di riferimento scelto per motivi di semplificazione. Per fare questo, Veronesi si valsedelle altre caratteristiche del colore: Sappiamo che per effetto della saturazione o dellaluminosit i colori possono assumere aspetti pi acuti o pi gravi. (...) Poich il suono salendoverso le ottave pi alte si alleggerisce, ossia si acutizza del 50% a ogni ottava, altrettanto devonofare i colori corrispondenti che perdono il 50% di saturazione per ogni ottava rispetto allaprecedente; inversamente verso i toni bassi il colore saturo perde il 50% di luminosit (fig. 7).

Sentito il parere di alcuni musicologi, Veronesi decise di rappresentare convenzionalmenteil suono con la forma rettangolare, perch facilmente leggibile e suficientemente astratta da nonsuggerire simboli ed analogie, e di tradurre la durata dei suoni, cio il fattore tempo, con lagrandezza da dare al rettangolo.

Il limite fisiologico (locchio umano riesce a distinguere due valori differenti della stessa zonacromatica se sono di dimensioni non inferiori al millimetro) sugger a Veronesi di utilizzare ilmillimetro come misura per la figura pi breve della notazione convenzionale, cio lasemibiscroma..Inoltre prese come base del tempo ordinario una semiminima a 90 periodi al minuto. Poich talefigura corrisponde ad una base del rettangolo di 16 mm, ne consegue che: 1 minuto = 16*90 =1440 mm di colore.La semibreve, della durata di 64/64, assunse dunque la forma di un rettangolo modulare con labase di 64 mm e laltezza doppia della base (fig. 8).


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Per indicare le pause e i silenzi, Luigi Veronesi scelse il grigio neutro o medio (al 50%)perch a tale tonalit, secondo il fisiologo Ewald Hering, corrisponde una particolare condizionedella porpora nella retina per cui il consumo della porpora nel percepire limmagine e il suoricostituirsi sono di pari valore, la sua quantit rimane invariata. Perci il grigio neutro producenellocchio uno stato di equilibrio, una mancanza di eccitazione cromatica.

Anche il volume dei suoni si tradusse in fattori dimensionali: Considerando gli otto gradinidi intensit (forte, mezzoforte, fortissimo, ecc) e dividendo laltezza dello spazio ottico in ottointerspazi potremmo graduare la quantit di colore in rapporto alla quantit di suono (fig. 9).

Infine gli accordi. Nella musica due, tre o pi note suonate contemporaneamente sifondono nel nostro apparato uditivo dandoci una sensazione particolare. Rappresentare unaarmonia di colori si rese possibile accostando verticalmente colori diversi, in modo da permettereallocchio di compiere in maniera naturale la sintesi additiva: il nostro occhio compie la fusionecon la massima purezza dandoci la sensazione cromatica desiderata, nello spazio temporale econ lintensit richiesta dal parallelo accordo musicale (figg. 10 e 11).

Dagli scritti di Veronesi apprendiamo dellintenzione dellartista di proseguire la ricercaincludendo parametri del suono come il timbro e le componenti armoniche, ma tuttoggi nonrisulta lesistenza di materiale relativo a sviluppi in tale direzione.

Riferimenti bibliograficiAA. VV., Luigi Veronesi, Milano, Mazzotta Ed., 1997.

DI BENEDETTO A. (a cura di), Musica ad figuram. Il fonocromatismo fra storia teoria ed arte, (E.

Albani, D. Pierpaoli), Comune di Arquata del Tronto(AP), Museo dArte Immanente, 2000.

ITTEN J.,Arte del colore, Milano, Il saggiatore, 1982

VERONESI L., Elementi di cromatologia, (dispense dellAccademia di Belle Arti di Brera), Milano,

1973.

VERONESI L., Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano, Siemens data, 1977.


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Fig. 1 - Disco cromatico a 12 part

Fig.2 - Estratto della partitura delPrometeo o il poema del fuoco

Fig. 3 - Scala cromatica del prometeo


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Fig. 4 - Estratto della partitura del Preludio perpianoforte e luci di Alexander Laszlo

Fig. 5 - Estratto della partitura di Sonata con icolori di Ludwig Hirschfeld Mak

Fig. 6 - Schema della scala cromatica musicalee rapporto con le frequenze dello spettro


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Fig. 7 - rappresentazionecromatica di 4 ottave delpianoforte

Fig. 8 - schema della interpretazione delledurate

Fig. 9 - Schema della interpretazionedelle dinamiche


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Figg. 10 - tre battute dal Contrappunto n. 1di J. S. Bach e la relativa interpretazionecromatica di L. Veronesi

Fig. 11 -Luigi Veronesi: Interpretazione cromatica di Gnossienne di E. Satie

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