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5/27/2018 Comentcar Obras Danza c.p.soto

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ComentarObras de Danza

Carlos Prez Soto

COMENTAR OBRAS DE DANZACARLOS PEREZ SOTO

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Publicado bajo licencia Creative Commons (CC BY-NC-ND): este textopuede ser copiado y distribuido libremente siempre que se mencione la fuente;no puede ser alterado, ni usado con fines comerciales

Segunda edicin: Octubre 2013Edicin y diseo: Yovely Daz Cea

Editada de acuerdo a las convenciones de lectura fcil disponibleen: www.lecturafacil.net


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Este libro ha sido posible, en primer lugar, gracias a las mltiples conversacionesque he mantenido con Simn Prez Wilson, Jennifer Mc Coll, Mara Jos Cifuen-tes y Andrs Grumann, con quienes hemos compartido, en los ltimos aos, latrabajosa tarea de levantar un campo de discusin terica en torno a los diversosaspectos de la prctica artstica de la danza en Chile. Mis ideas en este campomuchas veces son indistinguibles de sus escritos y sugerencias. A ellos debo granparte de los tpicos y muchas de las respuestas concretas que expongo en estetexto. Los matices y contrapuntos que he agregado pueden ser considerados

como plenamente integrados a la viva corriente de conceptos y teora que hemosgenerado en una tarea esencialmente colaborativa y fraterna.

Ha sido posible, en segundo lugar, por la generosa confianza con que bailarinasy coregrafas han aceptado mis preguntas y comentarios, y a las conversaciones,siempre un poco apuradas, con creadoras e intrpretes al calor de sus obras,entre ellos Nelson Avils, Daniela Marini, Paulina Mellado, Paulina Vielma y Exe-quiel Gmez. Muy particularmente, sin embargo, agradezco la calidez humana yla disposicin de la gran creadora que es Carmen Beuchat, de la que provienen,de una u otra manera, todos los hilos que llegaron a formar el tejido actual de lanueva danza chilena.

Manuela Bunster, Vernica Canales, Lorena Hurtado, como directores de escue-la, en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y en la Universidad Arcis,

me han permitido mantener los cursos de Historia de la Danza y Anlisis de Obrasa partir de los cuales he podido ir desarrollando progresivamente los contenidosque expongo en este libro. Carla Jara y Paulina Mellado me han ofrecido un valiosoespacio para Seminarios dictados en la Universidad Finis Terra y en PE. MelladoDanza, de los que provienen directamente la mayor parte de los textos concretos.

Agradecimientos

ndice

Agradecimientos

Prlogo

I. La danza entre las artes

II. El estilo en danza

III. Historia y danza

IV. Corporalidades y gneros

V. Arte poltico y poltica del arte

VI. Apreciacin, crtica, comentario

Bibliografa brevemente comentada

Post Scriptum

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Prlogo 1

Frecuentemente converso con personas que se quejan de que no entiendenla danza contempornea. La mayora de los coregrafos e intrpretes, ante estainquietud, suelen responder que en danza no se trata tanto de entendersino msbien de sentir.An as hay quienes argumentan sosteniendo que [con esta obra]

no me pasa nada porque no entiendo nada.Deberamos entenderlas obras de danza? Deberamos limitarnos a sentirlas?

Por supuesto no se trata de que una u otra actitud sea obligatoria, ni siquiera setrata de que sean excluyentes. El espectador es, y debe ser, soberano. Pero, tam-bin, es razonablemente esperable que la actitud del espectador sea congruente,aunque sea de manera general, con las intensiones del coregrafo, o los esfuerzosde los intrpretes.

El hecho es que no hay un acuerdo general, en el propio ejercicio del arte dela danza, acerca de cul es el objetivo de las obras. Sus diferencias de criteriorespecto de ste punto en particular tienen una profunda significacin esttica,y forman parte esencial de lo que puede ser llamado estilo en esta disciplina. Noes difcil notar que un problema anlogo se da tambin en todas las otras artes.La disposicin del espectador no es la misma, quiralo o no, ante GurnicadePicasso que anteCuadrado negro sobre fondo blancode Malevich, o la Gioconda

de Leonardo. Ms all de la soberana del espectador, de su libertad de enfrentarsus experiencias de la manera que quiera, no es posible evitar la sensacin de quese perdera algo muy importante si enfrentara todas estas obras exactamente dela misma manera, en particular, si las juzgara todas segn los parmetros que haelaborado slo para alguna de ellas.

1 Presento en esta Introduccin todos los temas que se tratan en este libro. Los Captulosdesarrollan, en el mismo orden, los contenidos correspondientes.

El sentido que quiero dar a la tarea de comentarobras de danza es ofrecercriterios, fundamentalmente destinados a los espectadores, para hacer estasdiferencias y considerarlas en el momento deapreciarlas propuestas de core-grafos e intrpretes. Criterios que, desde luego, no deben considerarse comonormativos ni, mucho menos an, como directivos respecto del acto de creacinmismo. El comentariotiene algo de meramente clasificatorio, slo puede proce-der a posteriori, ante el hecho consumado de las obras, que debe ocurrir, desdeluego, siempre en el mbito de la completa libertad del artista. No debe operarcomo direccin del gusto entre los espectadores ni, menos an, como tiranode la creacin entre los creadores.

La idea general es ms bien contribuir a enriquecer la experiencia de asistira una obra de arte y experimentar sus proposiciones. Hay muchas razones porlas cuales esta tarea ha llegado a ser necesaria. La estructura de este libro estdedicada a tratar de abarcar, al menos de manera general, cada una de estasrazones, y a mostrar su significacin para una esttica de la danza. En la medidaen que la esttica de la danza es una de las menos desarrolladas en el campo delas diversas expresiones artsticas, este ejercicio, en principio orientado hacia losespectadores, puede resultar una contribucin til tambin para los tericos delarte, y para los creadores, en la medida en que busquen coordenadas tericas enlas cuales inscribir sus trabajos.

La verdad es que ver, de una manera apropiada, un espectculo de danza ar-tstica suele ser bastante difcil. El movimiento del cuerpo humano puede decirmuchas cosas complejas de manera directa e inmediata. La informacin visualpuede complicarse enormemente si a la vez va acompaada de msica, y si elvestuario, la iluminacin, la puesta en escena, se usan tambin como elementosexpresivos. El espectador tiene que procesar velozmente todos estos elementosen torno a un significado que puede ser sugerido de maneras alegricas, meta-fricas, o a travs de intrincadas series de pistas que slo se asocian entre s deforma metonmica. Frecuentemente el coregrafo no slo intenta decir o sealaralgo, sino tambin producir una cierta atmsfera, comprometer al espectador deuna forma no intelectual, apelando a sus emociones a travs del ritmo, del dra-matismo expresivo, o del efecto de conjunto de elementos muy dispares entre s.


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El asunto se complica, sin embargo, cuando se consideran las diferencias es-tilsticas, bastantes profundas, que en danza, a diferencia de otras artes, se danhoy con igual relevancia, todas a la vez. An siendo todas las dificultades ante-riores ciertas, se aplican de maneras muy diversas alballet, a la danza modernay a la danza de vanguardia, existiendo incluso, al interior de cada una de ellas,importantes matices que requieren del espectador disposiciones muy distintas.Aunque a lo largo de este libro ofrecer muchos criterios generales, de aplicacincomn, en realidad no hay una manera nica de ver danza, ni de relacionarse conella. Lo ms interesante de esta expresin artstica considerada como conjuntoson justamente las diferencias, los enfoques, profundamente diversos, desde loscuales es concebida, es practicada y, consecuentemente, puede ser vista.

La danza, como la pera, como el teatro, es un arte fuertemente interdiscipli-nario. La mayor parte de las veces recurre a la msica y se despliega en estrecharelacin con ella. Otras veces su conexin esencial es con los elementos pict-ricos que aportan el vestuario, la iluminacin, la escenografa. En muchas obrasde vanguardia la relacin de tipo arquitectnica con el espacio, en niveles, pisosintervenidos, en ambientes no teatrales, es particularmente relevante. En el estilomoderno es frecuente la relacin con mensajes o textos literarios.

Siendo estas relaciones muy propias y arraigadas en las obras, una primeracuestin que es necesario especificar entonces es qu de danza tiene una obrade danza, o tambin, al menos de manera meramente analtica, qu es lo propia-mente dancsticode la danza.

Sin embargo, es justamente ste elemento dancstico de la danza, y su relacin

con las otras artes, el que cambia de manera fundamental cuando pasamos de unasobras a las que agrupamos como balleto acadmicasa otras, que distinguimoscomo modernaso de vanguardia. Por esto, un segundo elemento que es necesarioespecificar es el estilo.

Se trata, desde luego, de una categora largamente cuestionada, sobre todopor la mana clasificatoria con que se la ha usado habitualmente. Un vicio ilustradoque es poco til, en general, para experiencias complejas como las que se dan en elarte. La uso aqu, sin embargo, de manera pragmtica, como orientacin general

para el espectador acerca de diferencias, muy notorias, que se dan de hecho, yque producen una situacin muy prctica, muy cotidiana: antes de ver una obrade danza es bueno saber, aunque sea de una manera muy general, con que tipode obra nos encontraremos. Lo que el coregrafo espera de su obra y de los es-pectadores suele ser muy diferente de un estilo a otro. Los valores internos dela obra, aquellos que la obra misma propone, suelen ser tambin muy diversos, eincluso, con cierta frecuencia, directamente antagnicos.

La indicacin estilo, que siempre debe aplicarse de manera moderada y flexi-ble, ofrece una primera gua, general, acerca de qu y cmo ver o experimentar

una obra. La discusin posterior sobre el grado y los aspectos en que una obrase apart del estilo en que se inscriba, llevada por cierto de manera igualmenteflexible, puede ser una manera de especificar, con ms elementos tcnicos, laexperiencia que hemos tenido al verla.

La danza es un arte que tiene una importante componente conservadora. Unrasgo que comparte con la msica sinfnica y con la pera. No es raro que hayacoregrafos y crticos que consideren que estilos corporales y concepciones co-reogrficas elaboradas hace dos siglos son la forma perfecta de su arte. Algunosextienden su historia, de manera ms o menos mtica, hasta el siglo XVII. Unaactitud que contrasta fuertemente, por cierto, con el espritu de impugnacinpermanente que las vanguardias trajeron al campo del arte hace ya ms de cienaos. Es muy poco frecuente, por ejemplo, que los crticos o los historiadores delarte consideren que el momento perfecto de la plstica moderna sean las escul-turas de Miguel ngel o la pintura impresionista.

La abrupta diferencia entre balletmanosy performersen danza, y la relativadificultad para acceder a muchas obras2crea la necesidad de orientar al espectadorrespecto de esta polmica y de su dimensin histrica. Cunto hay de conserva-dor entre los que aparecen (frecuentemente con orgullo) como conservadores, ycunto hay realmente de innovacin en los que se presentan (frecuentemente con

2 Hay que considerar que mientas podemos acceder a todas las artes visuales y musicalesa travs de excelentes medios de reproduccin (el libro ilustrado, el CD, el DVD), es an muyraro para el pblico general asisr a una serie de obras de danza, o contar con una candadsuciente de registros, como para poder formarse una idea de la variedad eslsca contem-pornea, y mucho menos de cmo esa variedad fue cambiando histricamente.


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ms orgullo an) como impugnadores, es una dimensin esencial, y nada trivial,en la apreciacin de una obra.

Lo esencial es que los estilos (y las obras mismas) son realidades eminente-mente histricas. Tienen una vigencia plena (clsica) en una poca y un entornoque se puede distinguir con cierta claridad. Son sometidos a recreaciones o areformulaciones (a veces muy importantes) cuando cambian de poca y entorno.Especificar estos cambios contribuye a darle contenidos ms precisos a etiquetasgenerales como ballet o moderno.

Pero, ms all, esas especificaciones pueden contribuir a dos reflexiones defondo, que son relevantes en la esttica en general. Una en torno a la historicidad

esencial del acto de creacin artstica y, como consecuencia, de las obras mismas.Otra en torno a la recurrente diferencia entre las obras como tales (un ncleo,en buenas cuentas, siempre difcil de determinar) y los discursos a travs de loscuales se las conceptualiza, y se las recrea.

Mucho ms directamente que en el teatro, la danza es un mbito en que elcuerpo est centralmente implicado. Nuevamente aqu los modos y los conteni-dos de esta implicacin dependen fuertemente de los estilos, sus historias y susdiscursos. El asunto esencial aqu es si el cuerpo es unmedio de expresin o es, demanera directa e inmediata, la materia mismade la obra. O, en otros trminos, siel cuerpo re-presenta(a un sujeto), es una apariencia(de algo otro), o simplementepresenta algo, siendo l mismo ya todo el contenido. En ambos casos, y en cadaestilo, hay diversas maneras de ejercer estas funciones, que implican exigenciasde diverso tipo en trminos orgnicos, mecnicos y expresivos.

En estrecha conexin con esta centralidad del cuerpo en danza se encuentrandos preocupaciones que la atraviesan completamente a lo largo de su historia ya travs de sus estilos: las diferencias de gnero y las de constitucin corporal.

Quizs la danza es el nico arte en que la diferencia entre lo femenino y lomasculino resulta insoslayable en trminos estilsticos. Una parte muy importantedel sentido de los mltiples recursos del ballet derivan de la feminizacin deeste estilo llevada a cabo por coregrafos y maestros hombres (patriarcales ymachistas) a lo largo del siglo XIX. De manera correspondiente, una buena partede los rasgos del modernismo y de las vanguardias deriva de la impugnacin de

ese rgimen de feminizacin artificiosa, que se mantiene hasta el da de hoy entantos lugares de enseanza y ejercicio de este arte. Un fenmeno que no tieneparangn ni en la plstica, ni en la msica, ni en la literatura.

De la misma manera, el modelo de competencias y destrezas del ballet, con surgimen de exigencias de nutricin, proporciones corporales, flexibilidad y fuerza,ha sido uno de los temas recurrentes del vanguardismo, y uno de los mbitos dereflexin e impugnacin bsicos del momento clsicodel estilo moderno. Que hayaexistido un gran msico sordo es una excepcin y una maravilla en msica. Queexista un bailarn de primer orden sin piernas (como David Tool, de Candoco) esun hecho relevante en danza en trminos propiamente estticos.

La fuerteinstitucionalizacinde la prctica artstica a lo largo del siglo XX, queest estrechamente relacionada con su mercantilizacin, ha acarreado la necesi-dad de una suerte de erudicin creciente en los espectadores. La situacin secomplica por el hbito vanguardista de fundar la creatividad en la impugnacin,lo que hace que las obras (y la novedad que pretenden) adquieran sentido sloen una fuerte conexin con otras obras que las anteceden o rodean. Abunda lapoesa que slo tiene sentido para otros poetas, o la pintura que slo entiendenotros pintores.

Desde luego el asunto se agrava con la existencia de las escuelas de arte, conregmenes de estudio anlogos a los que se dan en Ciencias Sociales o en CienciasNaturales, escuelas que permiten obtener ttulo de artista, o de crtico, conrelativa independencia de la contribucin real del afectado a la creacin artstica.Esto crea comunidades de personas que saben mucho de arte (o de su discipli-na especfica), que resultan un pblico privilegiado para los artistas creativos, ycon grandes ventajas respecto del pblico comn. As, muchas obras slo tienenun sentido real para los que han estudiado arte, mientras que aparecen comoperfectos misterios o exotismos para los no iniciados.

La situacin general nos habla de una cierta poltica del arte, que ha llegado atener significacin esttica. Esto es, las relaciones entre el creador y su escuela,entre el creador y las instituciones que han aparecido en su disciplina, entre elcreador y sus pares, se han convertido en un elemento importante en el acto de lacreacin misma. Para el espectador comn muchos misterios en torno a las obrasse aclararan con un saber al menos general sobre ese mundo (ese mundillo) desde


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el que surgen, con sus querellas, sus cambios revolucionarios, sus relaciones depoder y de mercado. Sin esos elementos, aunque sean generales y mnimos, correel riesgo de asistir al arte como mero espectculo, como un gesto que reporta uncierto estatus, desde una postura ms bien pasiva, impresionable y manipulable.Ni qu decir, por supuesto, que reducir al espectador a ese lugar suele ser unapoltica relativamente frecuente de los que participan en el mundo del arte msbien como promotores de un bien de mercado, o de ventajas polticas, que deexperiencias propiamente estticas.

El que esta poltica del artehaya llegado a tener una significacin esttica tienesu origen en la permanente relacin del arte con la poltica, sobre todo a lo largo del

siglo XX. En toda la poca de las llamadas vanguardias histricas (1890-1925) lamayor parte de los movimientos artsticos (ismos) que se crearon quisieron hacerun arte que tuviese una significacin directamente poltica, una preocupacin quealcanz su apogeo al calor de la revolucin rusa (1917) a lo largo de los aos 20. Elmecenazgo estatal (fascista, estalinista, keynesiano) y la mercantilizacin (sobretodo a partir de 1940) convirtieron a este arte poltico en algo muy distinto a suconcepcin original. Dieron paso, ms bien, a un uso poltico del arte, una funcin,por lo dems, que se ha dado a lo largo de toda su historia.

Estos tres trminos (poltica del arte, arte poltico, uso poltico del arte) seexpresan de maneras muy notorias en las obras mismas. En danza, el carcterfaranico de ciertos montajes contemporneos del ballet, las polticas de im-pugnacin muchas veces muy agresivas de ciertas obras de vanguardia, los con-tenidos ms existenciales o ms directamente polticos, de las obras modernistas,provienen de ellos. Para el lego, situar las obras tambin en estas coordenadastiene que contribuir en buena medida a su captacin integral.

Pero, precisamente, esta creciente institucionalizacin del mbito artstico hacreado a los intermediarios que, al menos tericamente, podran conectar al granpblico con las obras: los crticos de arte. El drama de esa funcin crtica, sin em-bargo, es haber sucumbido a esa misma lgica de institucionalizacin y mercado.

En el teatro, como en el cine, la msica y la danza, desde fines del siglo XIX,la crtica tuvo ese sentido originario de presentar las obras ante un eventual p-blico futuro. Fue un oficio ms bien periodstico que de orden terico o esttico.

Y alcanz cultores notables3, la mayora de los cuales escribieron tambin obrassistemticas, de historia o esttica. Este gnero de crtica, que se mantiene ple-namente vigente, cedi hace mucho tiempo ya, sin embargo, ante la profesiona-lizacin de la crtica promovida desde las escuelas de arte. Primero en literatura,luego en la plstica, se desarroll un estilo de crtica muchsimo ms erudito,fuertemente tcnico, no destinado ya a presentar obras sino a discutirlas y va-lorarlas entre especialistas. Primero en el mercado de la plstica, luego en el dela industria editorial, este nuevo tipo de crtico empez a cumplir una funcin deintermediario entre los grandes mecenas, o directamente los empresarios del arte,y los artistas. Haciendo las presentaciones y contactos necesarios, promoviendo

a unos, valorizando o desvalorizando a otros.Con el tiempo este tipo de crtica adquiri un doble carcter, por un lado seconvirti en un vasto campo de diletantismo acadmico, al son de las filosofasde moda (estructuralismo, post estructuralismo, deconstruccin), por otro seconvirti lisa y llanamente en parte del negocio, en la calidad de evaluador expertode los eventuales valores de las obras con vistas a su transaccin en el mercado,o ante el mecenazgo estatal. Dos aspectos que no son contradictorios en lo msmnimo y que, muy por el contrario, suelen reforzarse mutuamente, dando atoda la actividad un carcter ms bien especulativo, por cierto no en el sentidoque tiene esta palabra en filosofa, sino directamente en el sentido que tiene enel mundo de los negocios. Contra el primer aspecto se pronunci Susan Sontagen el clsico texto Contra la Interpretacin4, dando lugar a una nueva avalanchade comentarios especulativos, entre especialistas. Contra el segundo aspectonadie parece querer pronunciarse despus de todo la subsistencia misma de losartistas depende de ello.

La funcin crtica, burocratizada por la academia y por el mercado, ha dadopaso a la generalizacin de una figura que slo se daba en el mundo de la plstica,la del curador. Pensado en su origen como un conservador de arte, cuyo oficio era el

3 En danza son ya clsicos los excelentes comentarios de Joan Acocella, Cyril Beaumont,Lynn Garafola, Jill Johnston, Deborah Jowi, Marcia B. Siegel. Cada uno de estos autores haescrito tambin importantes textos de historia, teora o estca de la danza, los cito aqu sloen su funcin de crcos habituales en medios periodscos. Un enorme e interesante volu -men que conene muchos arculos (ms de cien) escritos en este tenor es Reading Dance,editado e introducido por Robert Goleib, publicado por Pantheon Books, New York, 2008.

4 Susan Sontag, Contra la Interpretacin(1964), Seix Barral, Barcelona, 1969


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cuidado y la preservacin de las colecciones en los museos, el curador se convirti,desde principios del siglo XX, en el agente seleccionador de las obras, es decir, enel mediador entre el mecenas estatal o privado y el lugar de eventual consagracinde las obras. Con la apertura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA,1929), incluso el arte de las vanguardias lleg a ser integrado en la institucinque aborrecieron: el urinario de Marcel Duchamp lleg, ahora efectivamente yen serio, al museo, que en algn momento quiso desbancar con su provocacin.

La actividad de curatora ha introducido tambin otro tipo de crtica, derivabadirectamente de los discursos acadmicos sobre el arte. La accin del curadores respaldada casi siempre de textos que legitiman sus opciones a travs de una

legitimacin de las obras que ha escogido. Con esto, a pesar de sus eventualesbuenas intensiones, el curador est siempre al borde de convertirse en el directordel gustopara cada disciplina y cada momento, con los consiguientes conflictosque genera toda inclusin exclusin, sobre todo en un mbito extremadamentepropenso a la susceptibilidad.

A esto se suma una creciente tendencia, que se dio primero en el mundo de laplstica, a convertir los textos curatoriales mismos en obras, que compiten, comolas obras que suelen exponer, en su sofisticacin, en la erudicin de sus referen-cias tericas, en el barroquismo de su formato literario. Este barroquismo, y elhecho trivial y contundente de que la subsistencia misma de los artistas resultacondicionada por estos mediadores, ha levantado ya la preocupacin acerca dequin curar las curatoras, es decir, acerca de cmo garantizar que la funcinmediadora responda a criterios efectivamente estticos o, al menos deje con-tentas a todas las partes5.

La degradacin de la crtica periodstica, vctima de la rapidez de una industriaque no distingue el arte del espectculo comercial, y la elevacin de la crticaacadmica y curatorial a los alambicados discursos dictados por la moda y lasnecesidades de la legitimacin burocrtica, hace manifiesto el amplio hiato queexiste entre el campo del arte institucionalizado y el espectador que, como lego,quiere tener una experiencia genuina, que vaya ms all de la lgica ocasional delespectculo, o de la vanidad del consumo cultural.

5 Ver al respecto, slo como un sntoma, las discusiones expuestas en el proyecto espaolPlataforma Curatorial, que se puede encontrar en www.plataformacuratorial.es

Pero esa distancia hace necesario tambin especificar mejor las diferenciasentre lo que es habitualmente la crtica de arte, propia de los especialistas, laapreciacin del arte, propia del relato periodstico o del lego, y lo que me gustaradistinguir como comentario,simplemente a falta de un trmino mejor.

La funcin del comentario, que propongo en este libro, en principio dirigida aquienes no tienen una gran familiaridad con una disciplina artstica, no tendra porqu ser ajena o intil para sus cultores, o incluso para los especialistas. Explicitar yextender el sentido de una obra, conectarla con su entorno intertextual, situarla ensus coordenadas histricas, puede contribuir a que sus autores o intrpretes la veanobjetivada desde ms all de sus propias intensiones, y puede ser una contribucin

tambin para la acumulacin de materiales sobre los que el terico, el historiador,el experto en esttica, pueden trabajar. Y esa ha sido, por lo dems, la tarea delcomentario periodstico ms clsico, o el que se da en los medios especializados,como muestra de manera abundante la obra de los autores que he citado.

De lo que se trata entonces no es de construir una gua para la apreciacin (queconsiderar como personal y subjetiva), ni una categorizacin para ser discutidapor expertos (tarea que considero excesivamente marcada por la burocratizacinacadmica). Se trata de hacer algo mucho ms simple y razonable: comentarobras de danza. Este texto trata de los criterios ms generales que permitiranesa actividad.

Santiago de Chile, Febrero de 2012.


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Cuando se trata de captar una obra de arte, tanto en su contenido comoen su forma, lo primero es fijarse en cul es la cualidad sensiblea la que estespecficamente dirigida. Lo propio de la pintura es el color y la lnea, lopropio de la poesa es la palabra, lo propio de la escultura es la forma, en elteatro es la articulacin de la palabra y el gesto, en la msica es el sonido.

Por supuesto estas cualidades no son ni exclusivas ni excluyentes. Se

podran agregar algunas: en la pintura el juego de la luz y la sombra, en elteatro la articulacin entre el gesto y el movimiento corporal, en la esculturala articulacin entre la forma y el material.

Tampoco son excluyentes en el sentido de ser nicas. Muchas obras dearte combinan diversas disciplinas, y cada una de ellas aporta lo que le esespecfico. Nada impide que haya esculturas sonoras, o teatro sin palabras.Gneros como la pera, o disciplinas como el cine, son particularmentericos en esta combinacin, y resultan, de manera correspondiente, parti-cularmente complejas en el momento de su apreciacin.

Desde el punto de vista del espectador, la idea de establecer la cualidadsensible que constituye a una disciplina artstica es poder organizar la per-cepcin global desde ella. En la danza el centro de atencin debera ser elmovimiento y, en torno a l, las relaciones que establece con la msica, loselementos pictricos, los gestos o la palabra. En ltimo trmino, los intr-

pretes deben ser considerados por la manera en que se mueven, a pesarde la brillantez o la excelencia que puedan tener todos los otros elementos.

Para decirlo de un modo ms conceptual, la relacin de los movimien-tos entre s es lo que puede llamarse la danzalidadde la danza. Lo que espropiamente suyo. Toda obra, sin embargo, con ms o menos relevanciasegn los estilos, puede ser vista desde su musicalidad, su teatralidad, o sucarcter ms o menos pictrico.

I. La Danza entre las artes

1. Lo propio de la Danza es el movimiento


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Las Cualidades Sensibles en el Arte

Artes Cualidades Soportes

Pintura Colores, lneas Pigmentos, Bases

Literatura Palabras Sonidos, Tinta

Escultura Formas, Texturas Materiales

Msica Sonoridad Sonidos

Teatro Gestos, Movimientos, Palabras Cuerpo, Voz

Cine Imgenes en movimiento Celuloide

Danza Movimientos Cuerpos

Compliquemos esto un poco ms para ver si avanzamos. Los elementossensibles que presenta una obra son, en la prctica inseparables por dostipos de razones. La primera es que en el acto de la percepcin que los captano estn, de hecho, separados. La riqueza extraordinaria de la percepcinhumana consiste justamente en que puede experimentar sensaciones oconceptos por varios medios a la vez, y producir una primera sntesis nicay global de manera espontnea, sin que tener que realizar ninguna tareaanaltica. Es gracias a esta habilidad, por lo dems que, desde la poca pa-leoltica, hemos podido sobrevivir como especie.

La segunda razn, bastante ms compleja an, es que podemos captar oatribuir a unas cualidades rasgos que son propios de otras. Es perfectamenteposible hablar de una musicalidad del movimiento, directamente en la medi-da en que le atribuimos rasgos como el ritmo, o metafricamente, cuando

usamos trminos propios de la msica para referirnos a sus variaciones.Puede haber un movimiento meldico, podemos juzgar otro como agudo ograve, o intenso o tenue. De la misma manera hay quienes podran referirsea ciertos movimientos como oscuros o claros, como coloridos u opacos.

El uso de estas metforas que asocian diversas cualidades sensibles esextraordinariamente frecuente en el discurso de los coregrafos respectode sus obras, y es razonable extenderlo como una posibilidad tambin paralos espectadores. En lo que sigue establecer un catlogo mnimo de lasrelaciones entre las diversas disciplinas artsticas que se dan habitualmente

en obras de danza, para volver luego a este asunto complejo, el de las me-tforas no cinticas que se suelen usar al referir las relaciones dancsticasinternas, es decir, de unos movimientos respecto de otros.

Cualidad Sensible Significante

Contenido Significado

Soporte Significante

En tanto percibidos, tanto las Cualidades como los Soportes son SignificantesEs decir, portadores, en la actividad mental, de Significados

2. La danza y la msica

Hay quienes sostienen que no puede haber danza sin msica. Es obvio,sin embargo, que es perfectamente posible una obra sin acompaamientomusical alguno. Mi opinin es que los que defienden tal postura en realidadse estn refiriendo metafricamente a las cualidades del sonido, atribu-yndoselas a los movimientos. Que un movimiento sea rtmico y a la vezcarente de todo sonido no significa que sea directamente musical. Lo quesignifica, en cambio, es que estamos usando categoras de la msica paracaptarlo o distinguirlo.

Una de las referencias ms famosas a esta manera de aludir a los movi-mientos es la aspiracin de George Balanchine: hay que ver la msica y or lacoreografa. Por supuesto, la proposicin profunda en este pronunciamientoes que la danzalidad y la musicalidad en una obra deberan ser inseparables.

Los modos de esta inseparabilidad, sin embargo, pueden ser muy diver-sos. La opcin ms simple es que la danza slo siga a la msica, reprodu-ciendo en clave cintica sus propiedades acsticas: el ritmo, la meloda, laintensidad, el timbre. Es una opcin comn.

Algo ms complejo, sin embargo, es establecer relaciones indirectas.Los movimientos pueden aludir a la msica, sin seguirla directamente, ocontravenirla, oponindose a ella o estableciendo relaciones en canon.

Un ngulo distinto del mismo asunto es considerar en qu intervalo seda la relacin. La msica puede acompaar los movimientos asocindose a

Obra


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las poses, los gestos, los pasos, las frases, las secuencias de movimientos o,en fin, poniendo simplemente un fondo general para la obra, que estableceun clima, pero que no se relaciona con ningn movimiento particular. Demanera correspondiente, por lo tanto, es posible referirse a la musicalidad delos pasos, de las frases, o de toda la obra de manera diferencial, segn cadacaso. Es perfectamente posible una obra llena de musicalidad en que ningu-na de las frases de movimiento particulares sean, por s mismas, musicales.

Hay que considerar tambin que la msica misma ha tenido una evolucinmuy diversa, que debe ser considerada en su relacin con la danza. Lo dichohasta aqu supone la msica sinfnica, que tiene sus races en el siglo XIX,y su desarrollo propio en el siglo XX. Pero todo en ella, sus valores mel-dicos, su aceptacin de la escala tonal, su carcter expresivo, su desarrollodramtico, han sido impugnados tambin por las vanguardias musicales.Esto produjo msica que debe entenderse ms bien como trabajo en tor-no a las posibilidades de la sonoridad, en una poltica de problematizacinanloga a la que ha ocurrido en la plstica. Un quehacer de la msica quebusca subvertir la lgica de la escala tonal, de los usos tradicionales de losinstrumentos. Una gran tarea de bsqueda de los sonidos del mundo, delos objetos, de las situaciones cotidianas, combinados como tales, o traba-

jados a travs de las nuevas interfaces tecnolgicas, como el montaje en lagrabadora o el sintetizador electrnico.

En la medida en que es propio de las vanguardias un nimo de diluir loslmites entre las disciplinas artsticas, estas impugnaciones se expresaron

directamente sobre los experimentos paralelos en la danza1

. Para un espec-tador comn las obras construidas de esta manera puede ser fuente de undoble desconcierto y requiere, por lo tanto, de una erudicin original: estaradvertido a la vez de los registros posibles de la danzalidad y la sonoridaden modos no representacionales, no expresivos.

1 La colaboracin ms conocida en este registro es la que mantuvieron por casi cinco dca-das Merce Cunningham y John Cage. Desde Stravinsky a Pierre Boulez, hasta La Monte Youngy Frank Zappa, hay una constante interaccin entre vanguardias dancscas y musicales. Elperodo ms acvo de este intercambio, sin embargo, ocurre desde mediados de los aos50 hasta nes de los 60.

Pero, si se trata de captar una obra en lo que tiene de danza, en suma,lo relevante, a pesar de todas las relaciones anteriores, cada una perfecta-mente posible, es fijarse en los movimientos y, slo desde ellos considerarprimero, el aporte o el defecto de la msica que los acompaa y, de manerams sutil, el aporte o defecto de su musicalidad intrnseca, independiente-mente de si hay o no de manera efectiva un acompaamiento musical. Estasegunda tarea, mucho ms difcil por cierto, se puede facilitar considera-blemente si se tienen en cuenta las caractersticas propias del movimiento,que considerar ms adelante.

3. La danza y la plstica

Hay tres formas en que la danza se relaciona directamente con la plstica:el vestuario, la iluminacin, y los elementos arquitectnicos de la puestaen escena. En la iluminacin lo que est en juego son cualidades directa-mente pictricas: el color, la luz y la sombra. En el vestuario est en juegolo pictrico (el color, la lnea), pero tambin, de manera sutil, rasgos detipo escultrico, como la textura, el volumen, las formas, los materiales. Lapuesta en escena, considerada de manera amplia, incluye, por cierto, loselementos anteriores, pero me interesa, slo con fines analticos, enten-derla de una manera ms restringida: tiene que ver con el tratamiento delespacio escnico (piso, profundidad, niveles, amplitud), y con los objetosque se incluyan (o no) en l.

El vestuario ha sido usado casi siempre en danza como un acompaa-miento. Se lo usa para completar el significado, para fortalecer la atmsferageneral o, incluso, slo para mantener ciertas convenciones estilsticas. Suprogresiva disminucin, hasta culminar en el desnudo, ha sido un podero-so significante de naturalidad y vitalidad en el estilo moderno. Su uso deacuerdo con el libreto, o simplemente con la tradicin (como es el casodel tut romntico y el tut clsico) es habitual en el ballet. En general,en estos casos, lo que se ha privilegiado es darle el mximo de movilidad


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al cuerpo, dejando por lo tanto al elemento de vestuario en una posicinfuncional, subordinada, portadora de contenidos paralelos, relativamenteindependientes de los movimientos mismos.

Lo verdaderamente sutil, sin embargo, es cuando el vestuario interactacon el movimiento, ms all de un simple rol de facilitador. El ejemplo porexcelencia es el de las exticas formas ensayadas por Oskar Schlemmer, enel Ballet Tridico(1923). Lo que opera como vestuario all son verdaderasconstrucciones escultricas, muchas de las cuales contravienen intensamen-te la naturalidad corporal y sus posibilidades de movimiento, produciendoun contexto general de negacin de lo que podra ser visto como una de

las principales reivindicaciones del estilo moderno: la recuperacin de laespontaneidad natural del cuerpo.

Una interaccin poderosa y sugerente se da tambin en Loe Fuller, entorno al 1900, en cuyas obras, a travs de recursos lumnicos y de varas queactan como extensiones de los brazos, prcticamente todo el movimientoque est en juego reside en amplios vestidos, orquestados desde un sujetoque es parcialmente opacado, en beneficio de la pura ilusin cintica. Unapropuesta que puede considerarse vanguardista, mucho antes de las van-guardias, justamente porque pone en cuestin la centralidad del cuerpo,que la mayora del gremio considera como distintiva de la danza. Comentareste lmite, propuesto por Loe Fuller, ms adelante.

La intervencin del espacio escnico, siguiendo la lnea de la relativasimplicidad con que es tratado el vestuario, tambin resulta, en la mayora

de las obras, meramente funcional. La mayora de los coregrafos prefierenun espacio simplemente despejado, amplio, profundo, donde las destrezasde los bailarines puedan desplegarse sin dificultad. La escenografa en elballet suele ser meramente indicativa, en el fondo, a lo sumo distinguiendodos planos de profundidad. A veces se usa para dar ms relevancia a los bai-larines, que suelen quedar empequeecidos por las enormes alturas de losescenarios ms clsicos. El uso de objetos es tambin meramente funcionaly, en ningn caso, llegan a intervenir el espacio como tal. El estilo modernoinnov en el uso de objetos (tpicamente sillas, o elementos que se puedan

intercambiar de mano en mano), o en la diferenciacin de espacios escnicos(tpicamente marcos con ventanas, ocasionalmente niveles). Tal como he co-mentado en el caso del vestuario, sin embargo, estos elementos son usadoscasi siempre de manera relativamente paralela al movimiento, para reforzarsus contenidos a travs de significantes ocasionales. La academizacin delestilo moderno trajo, por lo dems, la vuelta a la escena completamentedespejada, totalmente al servicio de la facilidad de desplazamientos.

Nuevamente son ms bien las vanguardias dancsticas las que ensayaronla interaccin entre movimiento y espacio escnico. El uso de niveles, o deobjetos que se interponen, que obliga a los bailarines a adecuar sus movi-

mientos a un espacio complejo es la manera ms comn. Buenos ejemplosde esto son los trabajos de Cunningham con John Cage en el sonido y RobertRauchemberg en la alteracin del espacio, a principios de los aos 60. Partede la academizacin de la obra de Cunningham consiste justamente en ha-ber renunciado a estos experimentos a partir de los aos 70. Otro ejemplointeresante es el permanente inters arquitectnico de Sasha Waltz, encuyas obras se ensayan a cada paso posibilidades de intervencin en el piso,en las profundidades, en la diferenciacin fsica de espacios en el escenario.Un caso justamente famoso de interaccin directa del movimiento de losbailarines y el espacio es la intervencin del piso, ideada por Rolf Borzikpara las obras de Pina Bausch: sillas, agua, tierra, claveles, planos inclinados,que obligan a los bailarines a moverse de maneras especiales, de acuerdoa cada textura.

Mucho ms frecuente, en cambio, en parte por su impacto directo einevitable, es la interaccin del movimiento con la iluminacin. La sola dife-rencia de luz y sombra, que aumenta o aplana los volmenes, que confundelas profundidades, ha sido usada desde que existe el espacio escnico delos teatros modernos (desde el siglo XVII) que, a diferencia de los teatrosgriegos, es un espacio interior, en principio oscuro, que debe ser iluminadopor una necesidad inmediata: su carencia de ventanas. La apelacin al co-lor, y a las atmsferas que puede producir, ha sido una constante desde lailuminacin elctrica, a lo largo del siglo XX.


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En este caso, sin embargo, es nuevamente til recordar la diferenciaentre los diversos intervalos que se pueden dar en danza: la pose, el gesto,los pasos, las frases, las secuencias de frases. Considerada de esta manera,encontramos de nuevo que el uso de la iluminacin resulta, en la mayorade las obras, relativamente convencional. Se la usa para producir atms-feras generales, o para resaltar los roles protagnicos, pero rara vez parainteractuar con el movimiento mismo, cuestin que slo se puede dar, demanera especfica, si la interaccin se establece en relacin con los pasos, losgestos o las frases. El mejor ejemplo de la riqueza que se puede establecerpor esa va son las obras de Alwin Nikolais, en los aos 60 y 70, concebidas

bajo la influencia de la obra de Schlemmer, y complejizadas por el ingenioy los recursos tcnicos posibles con el avance de la electrnica.

La posibilidad de proyectar imgenes, que ya era posible de manera en-gorrosa con las proyectoras de cine, fue ensayada desde los aos 30. A partirde los aos 70 se ha facilitado enormemente con los focos y proyectorasporttiles. Esto ha creado una interface entre escenografa e iluminacinque ha sido usada abundantemente. La tentacin imperante, sin embargo,es usarla de manera simple, como elemento escenogrfico (como fondo,o como cortina). Es mucho menos frecuente, en cambio, la autntica inte-raccin entre proyeccin y movimiento. Un ejemplo extraordinariamenteinteresante, en este sentido, es el de la compaa japonesa Dumb Type,que desde 1987 ha experimentado con toda clase de medios tecnolgicosque posibiliten la fusin de luz y movimiento. En el mismo orden puede sepueden considerar los resultados de la experimentacin con programascomputacionales que crean o asisten la creacin de coreografas. Merce

Cunningham, en los aos 90, y Pablo Ventura2, desde los aos 80, hanexperimentado intensamente con la interaccin entre imgenes coreo-grficas generadas por computador y bailarines de cuerpo presente. En laprctica, la interface tecnologa danza ha creado toda una lnea de trabajoo, tambin, un gnero, dentro de la disciplina, cuyas implicancias tendrque comentar ms adelante.

2 Se puede encontrar informacin, y breves extractos de obras, en los sios de Pablo Ventu-ra: www.ventura-dance.com, y de Dumb Type:www.dumbtype.com.

La Danza y la Plstca

Vestuario Color, Forma, Textura

Iluminacin Color, Luz, Sombra

Puesta enEscena

Espacios, Telones, Objetos,

ProyeccionesLa Danza es un arte fuertemente interdisciplinario

La danzalidad de la Danza reside siempre en el movimiento

Lo que se puede decir, como recuento de estas consideraciones, es quela interaccin entre los elementos plsticos y danzalidad ha sido tratada demanera bastante convencional por la mayora de los coregrafos a lo largodel ltimo siglo y, sin embargo, es uno de los campos, aunque minoritario,de ms activa creacin y experimentacin.

En el orden de sugerencias que quiero establecer en este texto, nueva-mente, como lo har con frecuencia en lo que sigue, la advertencia generales la misma: lo verdaderamente relevante de los elementos plsticos queentran en juego en una obra de danza es la manera en que alteran o inte-ractan con el movimiento. Es desde esa perspectiva que se puede evaluarcomo meramente funcional o, incluso, convencional, su uso.

En este sentido primero, y mayoritario, la sugerencia general es, pordecirlo de alguna manera provocativa, no dejarse impresionar por la visto-sidad o la magnificencia de los elementos visuales (pictricos, escultricos,arquitectnicos), y atender en primer lugar a la manera en que los baila-rines se mueven. En el caso de la experimentacin ms activa en torno lainteraccin con esos elementos el asunto clave es, de nuevo, cmo logranalterar el rgimen de movimientos, cmo lo fuerzan, qu le agregan, dequ maneras lo enriquecen. En el marco de un espectculo visual complejo,puede ser difcil atender a la danzalidad como eje central, pero es justamenteese desafo el que no pone en contacto con lo mejor que el arte de la danzapuede lograr desde s.

Danza


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4. La danza y la palabra

Como he sostenido ms arriba, la articulacin entre el gesto y la palabraes lo propio del teatro, considerado en su expresin ms genuina, es decir,no como parte de la literatura sino, propiamente como un arte escnico. Lateatralidad del teatro no reside en el texto mismo, sino en cmo es llevadoa la escena.

La danza es difcilmente separable de la teatralidad as entendida. Elasunto no es si los intrpretes usan o no palabras en su dimensin sonora,es ms bien el hecho de que la mayor parte de las obras de danza dicenalgo, poseen un contenido que, al menos en principio, podra relatarse con

palabras.Por supuesto, y es famoso, est el pronunciamiento que tanto Martha

Graham como Mary Wigman expresaron de una manera casi idntica: sipudiera decir lo que quiero decir con palabras no bailara. Es necesario con-siderar esta idea, sin embargo, ms como un sntoma de entusiasmo propiode grandes creadoras que como un dictamen que tenga la fuerza de unareflexin terica. El hecho contundente es que ellas mismas, prcticamentepara cada una de sus obras, eran capaces de explayarse largamente acercade los significados que esperaban fueran captados por el espectador.

Es completamente intil discutir acerca de qu medio es ms expresivoque otro. La poesa, con palabras y cadencias, puede ser tanto o ms ex-presiva que la danza, y esta a su vez, con movimientos, puede serlo tanto oms que la msica. La cuestin es ms bien de qu manera la danza recurre,o no, a la palabra, hablada o contenida como idea, en sus formas propias.

Se pueden distinguir con facilidad dos aspectos del problema. El mssimple es si se recurre o no a la palabra hablada. Desde el punto de vistade la danzalidad el asunto es si ese recurso altera, contraviene o enriquecelos movimientos mismos. Una interaccin como esta, por ejemplo a travsdel valor cintico que pueda alcanzarse con un grito, una exhalacin, o ladestreza relativa que pueda evidenciarse ejecutando movimientos mien-tras simultneamente se relata un texto slo puede encontrarse en ciertosexperimentos vanguardistas. Quizs el ms conocido sea la combinacin

de relato y movimiento en lasAcumulacionescreadas por Trisha Brown. Sino hay esta interaccin directa, en realidad el uso de la palabra no es muyrelevante, al menos en trminos puramente dancsticos. Como veremos,s puede ser relevante, sobre todo en el estilo moderno, para la idea globalbajo la cual es concebida una obra.

Teatralidad del Teatro Articulacin del Gesto y la Palabra

Teatralidad de la DanzaUso de la Palabra Hablada

Teatralidad de los Movimientos

Teatralidad del Mimo Teatralidad de los Gestos

La segunda forma del problema de la relacin entre danza y texto esmucho ms complejo: es el asunto de las formas en que los movimientospueden aludir a textos, a situaciones que pueden ser tambin descritas,en cuanto a su contenido, con palabras. Dicho de otro modo, es el temageneral de cmo la danza refiere a contenidos explicitables, ms all de lasasociaciones con la msica, o de las asociaciones internas entre los movi-mientos mismos.

En principio, nada impide que una obra de danza simplemente no aludaa nada explicitable, y refiera slo a la msica (es el caso ms comn), o anada. Lo primero es lo que Balanchine llam danza pura, queriendo decircon esto sin libreto. Lo segundo, que es entre otras cosas justamente unarespuesta a la idea de Balanchine, es la pretensin de Cunningham de unadanza sin referente, concebida slo como combinacin de movimientos,con completa independencia de la msica, la teatralidad, o las interaccio-nes escnicas. Si se considera detalladamente, no es difcil mostrar quelos momentos ms balletsticos del ballet ms acadmico son aquellos,como los pas de deux, o los lucimientos individuales en que, justamente seinterrumpe el relato, y se ejercen movimientos dictados por convencionesestilsticas previas, independientes del curso teatral de la obra.


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La referencialidad, sin embargo, el aludir de maneras ms o menos ex-plcitas a contenidos, es comn, y muy visible, en la gran mayora de lasobras de danza, sobre todo en el ballet y en el estilo moderno. Dos son losaspectos que se deben especificar en este mbito. Uno es el carcter, o laforma de esas referencias, el otro es el nivel en que se instalan, y desde elcual producen efectos de sentido.

En cuanto a sus formas la referencias dancsticas van desde la mmesis(movimientos que imitan directamente contenidos reconocibles), laalu-sin (movimientos que no imitan, pero cuya relacin con lo que refieren esvisible e inmediata), hacia las muchas formas de la metfora(movimientos

que aparecen en lugar de los contenidos referidos, cuyo sentido debe serde algn modo descifrado por el espectador), y hasta las an ms variadasformas de lametonimia (movimientos con vnculos muy dbiles con susreferentes, pero que pueden ser descifrados tras la reconstruccin de unacierta serie metonmica que les da sentido). Aunque en la teora literariaestas formas son claramente distinguibles, y aunque en los comentariosde obras concretas siempre valga la pena distinguirlas, me referir a todasellas de manera coloquial como metforas, en el sentido muy general demaneras de aludir a algo sin decirlo directamente.

En cuanto al nivel, es importante distinguir cuando estas formas se ins-talan en las poses, en los gestos, en los pasos, las frases, las secuencias defrases, o en la obra como conjunto. Una obra de danza es ms abstractamientras ms amplio sea el espacio en que se instala la metfora. El gradomnimo es la mmesis que se ejerce al nivel de los gestos o los pasos, lamxima abstraccin se alcanza cuando el efecto de sentido se completaslo con el conjunto de la obra, sin que sus pasos o frases particulares hayansido construidos de manera mimtica o a travs de referencias particulares.

Tal como en el caso de la musicalidad, la abstraccin es mnima cuandolos pasos, los gestos, las poses, siguen y reproducen ms o menos directa-mente el contenido referido, y es mxima cuando la relacin no slo no esdirecta sino que requiere de secuencias enteras para su desciframiento.Esto ltimo es lo que ocurre cuando el coregrafo elabora secuencias demovimiento que ms que decir algo concreto lo que hacen es formaruna atmsfera general, cuyos efectos de sentido envuelven al espectador

independientemente de que vaya entendiendo lo que ocurre paso a paso.Este procedimiento es frecuente en el Butoh, o en ciertas obras cuyo con-tenido es slo una atmsfera, o una serie de estados de movimiento, comoocurre en el grupo brasileo Corpo3. Obras, o momentos, ejemplarmenteconcretos, se pueden encontrar en largas secuencias en las obras de ballet,o en las obras modernistas.

Recursos de laReferencialidad

Niveles deAbstraccin

Niveles delMovimiento

MmesisMENOR

MAYOR

PosesAlusin Gestos

Metfora Pasos

Metonimia Frases

Series Metonmicas Secuencias de Frases

Smbolos Convencionales Escenas

Hay, por lo tanto, una dimensin literaria en muchas obras de danza,as como la hay en el teatro. Es importante, respecto de ella, sin embargo,distinguir el modo de su referencialidad, que he tratado en los prrafos an-teriores, de los modos de su narratividad.Un asunto es cmo una obra dicealgo, otro es si eso que dice se articula como una narracin, o un relato, ono. Es perfectamente posible una obra referencial (alude a muchas cosas)

pero no narrativa (no las organiza como una historia). Es obvio que nopuede darse la situacin inversa: una obra narrativa es, de suyo, referencial.Es justamente el que esta situacin inversa no pueda darse (por razonesmeramente lgicas) lo que hace que ambas caractersticas frecuentementese confundan.

La narratividad lineal en danza, es decir, aquella que sigue de maneradirecta la secuencia temporal de lo relatado, y que se apega en trminos

3 No es dicil encontrar clip de Butoh, o de Corpoen Internet. Ms adelante comentaralgunas de sus caracterscas con ms detalle.


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generales a la convencin literaria de apertura desarrollo desenlace,slo es frecuente en el ballet. Una de las innovaciones importantes delestilo moderno es justamente el complejizar la lnea narrativa recurriendoa un orden de avances y retrocesos temporales, o a la composicin en uncollage secuencial,que muestra escenas diversas, sin un orden lineal, y queslo como conjunto forman un hilo de sentido.

Lo que es ms frecuente en la danza de vanguardia, en cambio, es queno haya narratividad, ni directa ni compleja, y que las obras se construyancollages directamente con las referencias, sin llegar a construir una historia(formando ms bien climas, o efectos de sentido globales), o tambin, que

el juego de referencias no tenga contenido literario alguno, y se mantengaslo en el plano de las relaciones entre movimiento y msica, o movimientoy elementos plsticos.

REFEREN-CIALIDAD

NarrativaLineal

Secuencia NarrativaSimple

Nivel deAbstraccin

No LinealCollage SecuenciaNarrativa Menor

Mayor

No

Narrativa

Lineal Desarrollo Clmax Final

No lineal

Referencias Abs-tractas

Efectos de Sentido

Clmax Globales

En algn momento, en los aos 60, se pretendi que podra haber obras

de danza que simplemente no refirieran a nada. Examinado de cerca lasola formulacin del problema es un poco absurda. Hay que notar que elslo hecho de distinguir una serie de movimientos como danza (o comoperformance, o como pantomima, o como teatro fsico) ya los refiere a todoel otro universo de movimientos que, en ese momento y en ese espacio,no estn siendo distinguidos como tales. La afirmacin de esta posibilidad,sin embargo, con su enunciacin algo tremendista, suele entusiasmar de

tiempo en tiempo a autores y coregrafos, y alarmar, de manera corres-pondiente, a otros coregrafos y espectadores. Slo por eso merece unmnimo comentario.

El asunto de no referir a nada se relativiza sustancialmente si se en-tiende que nada es una exageracin que debe ser remitida a una serie dealgos bastante ms concretos. Como he indicado, es perfectamente po-sible que haya danza sin relato (no narrativa) y an as referencial, es decir,indicando algo, siguindolo o aludindolo de maneras ms o menos indirec-tas. En sentido preciso de lo que se trata es de si los movimientos mismosrefieren a algo, y en qu dimensin o aspecto de una obra lo hacen. Desde

luego la referencia ms comn es de los movimientos a la msica. Por esasola relacin ya se podra decir que se trata de una obra referencial. Mssutil es la referencia de los movimientos a la iluminacin, o a los elementosescnicos. Es necesario considerar tambin que, de hecho, toda obra seproduce en un contexto de otras obras, ante las cuales de manera inevita-ble se posiciona. Esto es lo que se llama habitualmente intertextualidad. Yes, por supuesto, un tipo de referencia. Es necesario agregar, por ltimo, elque toda obra se encuentra en un contexto, respecto del cual est referida(relacionada) de hecho, incluso ms all de la voluntad de sus autores.

La situacin se puede ordenar as: hay referencias textuales(internas,entre los elementos de una misma obra), contextuales(externas, respectode la situacin general en que es producida), eintertextuales(externas, peroslo respecto de otras obras de arte entre las cuales se sita). Puestas lascosas de esa manera es obvio que no puede haber obras que no contenganreferencias contextuales o intertextuales. Simple y llanamente: ninguna obraes producida en el vaco. Y el asunto se limita entonces a dos mbitos: unoes el de si las referencias contextuales son explcitas y buscadas, o deben seratribuidas por el espectador; otro es el carcter de las referencias internas,en una misma obra.


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Movimientosque refieren a

Significados reconocibles Nivel de AbstraccinImgenes explcitas

Menor

Mayor

Palabras habladas

La Msica o el Sonido

Los Elementos Escnicos

A un Clima Escnico General

Slo a otros Movimientos

Referencias En el texto Dentro de la obraIntertextuales Hacia la obra

Contextuales En el entorno de la obra

En el primer mbito es bueno considerar la existencia de dos tipos bsicosde autores, intrpretes o pblicos, uno al que se puede llamar en generalneurticos, que buscarn en cada movimiento un cierto significado (qume estn queriendo decir con eso?), y otros, que tendern a captar el mo-vimiento de manera meramente metonmica, es decir, slo como juego demovimientos que producen efectos de significacin completamente libres,a los que, tambin en clave psicoanaltica, cabra llamar psicticos. Autorese intrpretes que buscarn una y otra vez decir algo, ser entendidos, oespectadores que se preguntarn una y otra vez qu quisieron decirles, oqu es lo que deban entender. Autores e intrpretes, por otro lado, quepondrn todo su nfasis en cmo ocurren los movimientos, no en por quo para qu ocurren, o espectadores que pondrn toda su atencin en los

movimientos mismos, con cierta independencia de si significaban algo o no.Desde luego para los neurticos, en general, toda obra significa o refiere a

algo, o por s misma, o por el contexto en que est, o por la intertextualidadque la circunscribe. Si no alude a nada del contexto, buscarn entender susituacin intertextual. Si an as parece cada desde la Luna, buscarn lasrelaciones internas entre movimiento y msica o los diversos elementos dela puesta en escena. En este caso se puede decir que las expresiones danzano referencial, danza pura, danza abstracta aluden simplemente a quese trata de obras no narrativas, o a que se ha renunciado al vnculo entre

}

} movimiento y msica. Tanto las obras de Cunningham, como algunas delas obras ms importantes de Balanchine caven en esas categoras, anmiradas de manera neurtica.

Pero si se pueden hacer esas consideraciones razonables con los es-pectadores neurticos, nada impide que valgan tambin para los quetienden a no reparar en las referencias, tienden a ver las obras de manerapuramente interna y tambin puramente dancstica, y que, debido a estadespreocupacin (que no tiene nada de peyorativa ni de defectuosa) puedenser llamados espectadores psicticos. En los trminos de estos ltimosla danza no refiere a nada si no refiere (o parece no referir) a nada que

est fuera de ella misma, de su danzalidad misma. As, cuando se busca unadanza pura se excluir no slo la narratividad, sino tambin las referenciasinternas a la obra respecto de la msica, el vestuario, el espacio escnico,etctera. En este sentido obras como Tro A (1965) de Yvonne Reiner (queen realidad es una secuencia de una obra mucho mayor), o Puntos en el Es-pacio (1986) de Merce Cunningham, pueden ser llamadas no referenciales,y en cambio, a pesar de sus pretensiones, una obra comoJoyas(1967) deGeorge Balanchine, ser considerada plenamente referencial (a la msica,a la historia del ballet, a los recursos del vestuario).

5. La danzalidad como texto

La extensin de las categoras y los usos de la crtica literaria al conjuntode las artes a lo largo de los aos 60, hace que hoy en da parezca naturalhablar de la danza como texto. Es comn referirse a movimientos relati-

vamente continuos como frases, y se suele decir de un coregrafo queposee un vocabulario definido. Desde luego, se trata de una metfora.No hay nada de necesario en ella, y su utilidad reside en el amplio desarrollode la teora literaria, y el sistema de correspondencias que se puede hacerdesde ella.

Si examinamos ms de cerca lo que tales metforas conllevan, nos encon-tramos con su gran debilidad, con su lmite: los movimientos son eminen-temente continuos, no poseen por s mismos la discontinuidad que tienenlos fonemas, las letras, o las palabras, en el lenguaje hablado o escrito. Todo


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anlisis de la continuidad del movimiento en unidades que lo compondran,ya sea en el tiempo o en el desplazamiento, debe presentar por fuerza uncierto carcter artificial que no se da en la manera en que articulamos esoslenguajes.

Es dentro de esos lmites, y considerando la artificialidad que represen-tan, que se puede hablar de lospasoscomo si fuesen palabras de unvocabulario, y quizs, en la misma lgica, habra que referirse a las poses(los momentos quietos en un paso o una frase) y a los gestos(los aspectosteatrales, pero cinticos, de los pasos y las frases) como si fuesen signos depuntuacin, con funciones ilativas, o para marcar nfasis o matices significa-

tivos. Es en la misma lnea que se puede decir que las frases dancsticas (se-cuencias breves de movimiento que operan como unidades de sentido) sonverdaderas frases, en el sentido de que combinan pasos, poses y gestos.

Es esa textualidad del movimientomismo lo que debe ser consideradocomo la danzalidad de una obra de danza. Este es el mbito interno desdeel cual deberan ser apreciadas las relaciones con las otras dimensionesartsticas que he enumerado hasta aqu.

Una primera diferencia que se debe tener en cuenta es la que hay entreel espacio de movimientos, que es el modo en que cada bailarn particular semueve, y el espacio de desplazamientos, que es el modo en que se trasladanen el espacio escnico. En el primer caso se trata de la manera en que elcuerpo individual ejerce las diversas cualidades del movimiento.Si se tratade un solista es posible percibir directamente esas cualidades. Si se trata en

cambio de un grupo (un coro) lo que percibiremos es un rgimen generalde movimientos, algo as como un promedio ponderado de lo que ocurre,segn el grado de los lucimientos individuales. Y es esa percepcin global,que no separa en unidades discretas lo que los intrpretes de hecho realizande manera individual, la que se constituir como experiencia de la obra. Enese caso el espacio de movimientos se percibe como un rgimen general, yel espacio de desplazamientos, en el que se relacionan unos bailarines conotros, ser el foco desde el cual se organiza el primero.

Solista Coro

Espacio

de Movimientos

Cualidades delMovimiento

(Energa, Flujo,Peso)

Rgimen General deCualidades

(Percepcin Global)

Espacio

de Desplazamientos

Cualidades delDesplazamiento

(Rapidez, Amplitud,Canon)

Rgimen General deDesplazamientos

(Percepcin Global)

Rudolf Laban hizo por primera vez una categorizacin de las cualida-

des del movimiento, en su enseanza, desde los aos 20. Distingui comodimensiones:

-la energa, que puede ser entendida tambin como la fuerza con que seejerce, o la intensidad del esfuerzo;

-el flujo, que es la medida de la relativa continuidad o discontinuidad conque se realiza;

- el tiempo, en que debe considerarse la rapidez relativa, o el ritmo, en losflujos discontinuos;

- y el espacio, que es la manera en que el cuerpo se extiende, se inclina, seapodera, de su entorno espacial inmediato4.

A estas dimensiones, sin embargo, se podran agregar otras:- el equilibrio, considerado a lo largo del movimiento, que puede ir de esta-dos estables, a los inestables, pasando por momentos lbiles (posicin mediaque se puede resolver tanto hacia el equilibrio como hacia el desequilibrio);

4 Para el estudio y dominio de esta cualidad es que Laban propuso sistemazarla a travsde su famoso icosaedro, en cuyo interior, y respecto de cuyos mlples vrces enseabaa trazar posiciones y trayectorias de brazos y piernas, o extensiones y torsiones del tronco.Mi opinin es que la cualidad espacio debera reservarse para este estudio, en que no haydesplazamiento, y disnguirse, por lo tanto, de la cualidad amplitud, que tambin reere alespacio, pero esta vez a la manera en que es ocupado a travs de desplazamientos.


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- la flexibilidad, tanto de las extensiones corporales como de los cambiosen los movimientos que se lleven a cabo con ellas;

- el peso, es decir la manera en que se trabaja la relacin entre el bailarn ysus movimientos y la fuerza de gravedad en que est inmerso;

- la precisin, en que hay que considerar la claridad relativa, o la visibilidadde las lneas que los movimientos trazan.

De la misma manera, y extendiendo esa lgica, se podran enumerar cua-lidades de los desplazamientos:

-la rapidez, con que es ocupado el espacio;- la amplitud, es decir, la manera en que un bailarn ocupa el espacio queest ms all de su entorno inmediato y, en el caso de un coro, el modo enque se tratan las distancias entre los bailarines;

- las simetrasen la configuracin de ejes de movimiento individual, o enla disposicin del coro;

- la relacin en canon y/o sincrona, es decir, las simetras establecidas enel tiempo;

- en el caso de los movimientos en grupo, el rgimen de protagonismos.

Por supuesto, no es lo mismo comentar una obraque analizar los movi-mientos como tales. El anlisis de movimiento es una tcnica especfica, muytil para la enseanza, o para fomentar la consciencia de la diversidad de los

movimientos posibles en un bailaran, o incluso para disear movimientosadecuados en otros contextos que no sean los de la danza5. Slo los espe-cialistas interesados en llevar una obra a algn sistema de notacin puedeninteresarse en analizar una obra de esa manera, con ese detalle. Mientras se

5 En trminos tcnicos, en el anlisis de movimiento originado en Laban se pueden dis-nguir la eukinca, que es el estudio de las cualidades del movimiento como tal (energa,ujo, empo, espacio), con independencia de los desplazamientos; la coruca, que exendelas cualidades del movimiento a la consideracin de las trayectorias (denidas en el famosoicosaedro) y los desplazamientos en general; e incluso el eort, que es el anlisis de accionesespeccas (como correr, saltar, marllar), pensado para opmizar su ecacia respecto deun n cualquiera.

asiste a una obra llevar a cabo semejante anlisis es literalmente imposible.Pero tambin, afortunadamente, es completamente innecesario. De lo quese trata, ms bien, es de establecer un rgimen general de movimientos ydesplazamientos, contemplando estos diversos aspectos. El rgimen generalde energa, las variaciones en el flujo, el trabajo con el peso, el modo de losdesplazamientos, el tratamiento de las situaciones de equilibrio, etctera.

Cuando se logra establecer este rgimen general, ms bien a travs deun acto de percepcin global, impresionista, que a travs de un anlisisdetallado, se est en posicin de captar efectos de conjunto ms sutiles,que revelan el orden de la composicin, es decir, el del trabajo coreogrfico

propiamente tal. Se puede captar el tipo de protagonismos, y los modos enque se usa. Captar si la composicin es, para decirlo con metforas musica-les, mondica (sucesiva, lineal), polifnica (varios grupos y protagonistasa la vez, en relaciones de canon y simetra), o sinfnica, es decir, el usode relaciones complejas, de armona o contrapunto, entre varios grupos yvarios solistas a la vez, para lograr un clima general, pleno de operacionesy efectos de significados.


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Cualidadesdel Movimiento

Cualidadesdel Desplazamiento

Solistas y/o Coros(local) ---- (global)

Solistas y/o Coros

(local) ---- (global)

Energa

Flujo

TiempoEspacio

Peso

Equilibrio

Flexibilidad

Precisin

Rapidez

AmplitudSimetras

Sincronas

Protagonismos

ComposicinMondica Polifnica Sinfnica

Pero, an ms all, en rigor no se trata de hacer una consideracin obje-tiva de lo que ocurre realmente con el movimiento. Esto por dos razones:

desde un punto de vista interno, porque estas cualidades permiten ampliosefectos deilusin de movimientoy, desde un punto de vista externo, porquenuestra percepcin de lo que ocurra con el movimiento como significantepuede ser ampliamente influida por los significados en juego, y los modosen que se sugieren o son captados.

Las posibilidades de establecer ilusiones de movimiento en danza soninnumerables, y se dan de manera extraordinariamente frecuente. Tanfrecuente que muchos coregrafos no llegan a captar que lo que estnconstruyendo son en realidad ilusiones, ms que movimientos puramente

}Laban

objetivos. Desde luego est la ilusin de levedad, tan central en el ballet.Los trucos para producir la ilusin de que un bailarn ha logrado permanecersuspendido en el aire ms de lo que objetivamente estuvo. La ilusin de quelos brazos o las piernas son ms flexibles de lo que los huesos permiten, ode que se han hecho desplazamientos ms rpidos o ms lentos de lo queresultaran medidos directamente con regla y reloj. Mucho del arte de ladanza, salvo en las tendencias vanguardistas que expresamente rechazantal posibilidad, reside en esta capacidad de producir efectos perceptuales enlos espectadores, que van ms all de las destrezas y capacidades objetivasde los ejecutantes.

Pero la ilusin tiene, siempre, dos trminos, el del objeto que la produce yel del espectador que la capta. Lo clave, en el carcter propiamente artsticode la danza, es que la ilusin generada desde el coregrafo es, si se quiere,ampliada por el espectador y, sobre todo, dotada de significacin. En laobra misma, los movimientos y sus efectos de significacin son simplemen-te inseparables. Toda evaluacin del rgimen de movimiento que presideuna obra de danza es, debido a estos dos factores, fuertemente subjetiva.Al espectador los movimientos le parecieron de tal o cual manera, y enproducir esas impresiones consiste el arte del autor. Asumir esas ilusionescomo tales o, tambin, dejarse llevar por ellas, es justamente asistir alcarcter artstico de una obra de arte.

Pero, hasta aqu, he considerado slo el punto de vista del espectador.En rigor, la consideracin de las cualidades del movimiento se produce, ydebe ser considerada, desde una triple perspectiva. La del coregrafo quelas imagina, la del intrprete que las experimenta, y la del espectador quelas capta. Como argumentar ms adelante, en realidad la obra se consti-tuye desde estos tres mbitos, es creada desde los tres: una experiencia deimaginar, una experiencia de ejercer, una experiencia de recrear. La ilusincintica y sus posibilidades se da en las tres, y en eso consiste que seanexperiencias propiamente creativas.

La gran excepcin a estas consideraciones sobre la ilusin en danza es,sin embargo, el hecho de que algunas vertientes de vanguardia, justamente,


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las han impugnado, defendiendo como eje de sus obras la deconstruccinde toda ilusin escnica, y reivindicando la validez de todos los movimientosconvencionales y cotidianos. Lo que est en juego en esas tendencias esbastante profundo: se trata de construir un arte que ya no re-presentaloreal (no lo reproduce, no alude a algo fuera de l) sino que, simplementepresentaalgo, es l mismo todo lo que habra que ver y entender. Obrasque no muestran algo sino que hacen algo. En el caso de la danza, la accinmisma de los bailarines como todo el contenido y toda la forma que habraque captar.

Si remitimos esta lnea de trabajo a las categoras que todas las artes

han adoptado desde la teora literaria, se puede decir que son obras enque no hay, o no se pretende que haya, un contenido metafrico, o tam-bin, de manera inversa, obras que deben ser ledas de manera puramentemetonmica. Habiendo, como he comentado antes, tanto espectadoresneurticos como psicticos, es evidente que el espectador debe estaral menos advertido de que ese es el plan de la obra a la que asiste. A partirde esa advertencia, desde luego, es libre para aceptarla o no, es decir, paraatribuirle efectos de significacin a lo que capta, ms all de si el coregrafoha querido producirlos o no. Y, al revs, el coregrafo debe estar advertidode esta libertad real del espectador, no slo para no sentirse defraudadoporque no se ha entendido lo que quiso hacer, sino, mucho antes, paradecidir si quiere producir las borrosidades que permiten una lectura u otra.

6. La danzalidad es el centroTodo en el arte es un juego de percepciones. Y, tambin, un juego de

experiencias que se conjugan desde el autor, el ejecutante y el espectador.Como he sealado, y es bastante evidente, las artes escnicas, como elteatro, la pera y la danza, contienen un cruce mltiple y complejo de disci-plinas artsticas, que apelan de maneras diversas a cada uno de los sentidos.

No es banal entonces establecer que la experiencia del movimiento es elcentro de la danza. Ms adelante argumentar que es esencial tambin quesea la experiencia de movimientos del cuerpo humano.

Pero, la percepcin del movimiento, como organizadora de la experienciaglobal en el caso de la danza, es muy diferente en el que lo imagina (el core-grafo), el que lo ejerce (el ejecutante) y el que lo capta (el pblico). Lo queparece ms simple es una doble constatacin: el ejecutante experimenta elmovimiento, el espectador lo mira. La percepcin del propio movimiento eslo que se llama cinestesia. En el caso del espectador pareciera que se trata,en cambio, de una percepcin predominantemente visual.

La percepcin cinestsica, que es parte de la propiocepcino experienciainterna de tener un cuerpo es la que nos informa de nuestros estados deequilibrio, postura, movilidad, peso, flexibilidad y tambin de las dimensio-

nes del propio cuerpo, y el alcance inmediato de sus miembros durante unmovimiento. Aunque, en general, es relativamente independiente de losestmulos que afectan al olfato, el gusto, la sensacin de temperatura, o laaudicin, se puede mostrar que es influida directamente por la sensacinde tacto y, en mucho mayor medida por la visin. El conocimiento, no sloprctico sino tambin terico, de estas posibilidades debera ser parte im-portante de la formacin y del autoconocimiento de un bailarn.

Pero, justamente por ese carcter eminentemente interno, parecieraque el espectador no puede participar de ella de ningn modo. Y esto esalgo que la mayora de los bailarines, e incluso coregrafos, esgrimen concierto orgullo: la danza es algo que slo se puede captar ejecutndola direc-tamente. Por supuesto que no es as y, si ese fuera el caso, la mayor partedel arte de la danza carecera de sentido o, como mnimo, el espectadorquedara completamente fuera del acto de creacin de las obras, pudiendoevaluarlas slo en trminos visuales, relativamente externos.

Afortunadamente la percepcin humana es mucho ms compleja que eso.No slo la percepcin visual influye en la percepcin cinestsica de quien semueve, sino tambin de quien ve moverse a otro. Ms an, la percepcincinestsica no slo es posible y se da en quienes se mueven, sino tambinen quienes, estando perfectamente inmviles miran, o incluso imaginan,movimientos corporales. Para entender esto hay que recordar que la per-cepcin, a diferencia de las simples sensaciones, no es slo un proceso queva desde fuera hacia dentro, -- digamos, del estmulo luminoso hacia laretina, luego hacia el proceso que el sistema nervioso haga de ello, y por finhacia la experiencia que llegamos a tener--. Tambin ocurre, en una propor-


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cin y dimensin esencial desde dentro hacia fuera, es decir, es influida demanera decisiva por los procesos de ideacin, imaginacin y emotividad enque se encuentra inserta de manera indisoluble.

Justamente esta doble direccin de la percepcin hace posible que laexperiencia de ver danza, que podra parecer meramente pasiva, esten realidad llena de contenidos propiamente cinticos, con bastante inde-pendencia de si el espectador se deja llevar por ellos y los expresa a su vezcomo movimientos. El espectador inmvil puede sentir el movimiento quecapta con toda intensidad, y en esa experiencia consiste que sea justamenteun espectador de danza, y no simplemente de un espectculo visual, cuyos

valores son slo los que la visualidad puede ofrecer. Y es tambin por esoque puede organizar la experiencia global en la que est inmerso desde lapercepcin cinestsica, a pesar de que su participacin en los movimientosreales que elabora le llega a travs de la visin y, ahora podemos agregarlopara terminar de complejizar este punto, de sus sensaciones sonoras y,eventualmente, olfativas o tctiles. Y es por eso, por ltimo, que el propiocoregrafo puede crear danza con bastante independencia de si l mismo semueve o no. Tal como fue posible un gran msico sordo, es perfectamenteposible un gran coregrafo completamente inmvil.

La experiencia del movimiento es pues el centro tanto de la creacin,como de la ejecucin, como del constituirse como espectador de una obrade danza. Y es respecto de ella que todas las relaciones que he enumeradoantes, deberan ser organizadas. El sentido de los recursos pictricos, tea-

trales, literarios, musicales, es alcanzado realmente slo cuando contribuyena esta experiencia central.

Nada obliga, sin embargo, a un creador a producir justamente una obradedanza. Podra ocurrir que el papel del movimiento corporal en una obra estsubordinado a otros valores. Una obra teatral que recurre al movimiento,una obra musical que enfatiza lo sonoro apoyndolo en movimientos, unaobra pictrica en que queremos que sean cuerpos humanos los portadoresde los colores y las sombras.

El asunto no es simplemente de clasificacin. No consiste en, simple-mente, respetar el gnero en el cual queremos ser considerados. Mucho

ms all de esa cuestin trivial, se trata de algo propiamente esttico, esdecir, de algo que tiene que ver con el orden de la representacin, y losmodos especficos en que se hace una realidad tangible. Ya sea que lasobras pretendan ser portadoras de belleza, o de contenidos intelectualeso emotivos, o que pretendan de manera ms inmediata poner en cuestinlos elementos expresivos que una determinada tradicin ha consideradocomo propios6, el asunto en el arte es siempre a travs de qu cualidadessensibles se llevan a cabo estas operaciones.

Experiencia de la Danza Coregrafo Ejecutante Pblico

Experiencia Conceptual Experiencia Directa Experiencia Receptiva

CONCEPTO

Idea

Propone

EJERCICIO

Movimiento

Ejecuta

CON-MOCIN

Propiocepcin

Elabora

Pblico

Percepcin

Visual

Auditiva

Tctil

Percepcin Cinestsica

Experiencia del Movimientosin Desplazamiento

Escuchar el Movimiento; Ver la Msica

Considerando slo el punto de vista del espectador, se trata de la expe-riencia de movimiento que le permite su percepcin cinestsica, configuradaa travs de estmulos visuales, auditivos y textuales. Por supuesto la posicindel espectador puede descansar, y quedarse, slo en la apreciacin,a partir

6 He disnguido en otro texto estas tres posibilidades, respecvamente, como una estcade lo bello, una estca de la expresin y una estca del sealamiento. Volver sobre estadiferencia en el captulo siguiente, dedicado a los eslos. Ver, Carlos Prez Soto, Proposicionesen torno a la historia de la danza, Lom, Sanago de Chile, 2008.


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de la cual va a establecer unjuicio de gusto, una impresin ms bien sensi-tiva o emotiva de lo que ha presenciado. Esto es perfectamente vlido, apesar del papel relativamente pasivo que conlleva. Es indudable que la granmayora de los espectadores, adiestrados quizs por la institucionalizacindel arte, permanecern en esa actitud, no slo ante la danza, sino antecualquier otra expresin artstica.

Pero si trata de ir ms all, si trata de llevar su impresin inmediata auna cierta autoconciencia, que le permita un mnimocomentario, entoncesla pregunta central es cmo los movimientos corporales organizaban losdiversos aspectos de la obra, y lo que hace posible ese comentario es la em-

patafundamental que logre alcanzar respecto del rgimen de movimientosque se le ha planteado.

Tal empata, bsicamente sensible, y slo en segundo trmino intelectiva(por eso uso el trmino empata), es en principio una experiencia inme-diata, y slo en segundo trmino resulta alterada, influida, por el mundo desaber intertextual que posea el espectador, es decir, por el grado de fami-liaridad que posea respecto de otras obras de danza. Como las artes en lamodernidad se han convertido en verdaderas tradiciones al interior de unmundo cultural definido, mientras mayor es esa familiaridad ms completaresulta la experiencia o, dicho de otro modo, mayores son las posibilidadesde completar la experiencia inmediata a travs de una reflexin que la siteen su intertextualidad.

En ese amplio mundo intertextual la primera y ms abarcadora de lascategoras que resulta til considerar es la deestilo. A ella voy a dedicar el

captulo siguiente.


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II. El estilo en la Danza

1. El estilo como categora

La idea deestiloha sido tanto defendida como criticada extensa y efusi-vamente en la esttica del siglo XX. Inicialmente se introdujo en el contextode la clasificacin de obras pictricas para los museos, luego se extendi ala clasificacin de los perodos en la historia del arte, por ltimo se elaboren trminos propiamente estticos, para sealar caractersticas distintivasde autores, grupos de obras o pocas. No es esa discusin, perfectamente

vlida por s misma, la que aqu me interesa. Usar este trmino de maneraeminentemente pragmtica, recogiendo lo que me parece til para esta-blecer un cierto orden entre autores y obras, un orden flexible, abierto ala revisin, cuyo fin es slo establecer un lenguaje mnimo para establecercomparaciones y, desde ellas, comentarios ms o menos informados.

Por otro lado, me interesa centrar completamente su uso, que ha sidoampliamente desarrollado en la plstica y en la teora literaria, especfica-mente en la danza, donde las consideraciones que se pueden encontrar alrespecto son particularmente escasas y vagas.

Para estos fines, acotados y pragmticos, entender el estilo como unconjunto de caractersticas que permiten establecer diferencias en las ma-neras en que sonpensadas, ejecutadas y presenciadaslas obras de danza.Caractersticas que deben ser especificadas en los mbitos del texto de las

obras, considerado como el contenido expresado en la cualidad sensible enque se manifiestan y, a la vez, en sus relaciones intertextuales (con otrasobras de la misma disciplina) ycontextuales, es decir, en sus relaciones conel mundo ms all de la disciplina y del arte.

Para quienes hayan seguido la turbulenta y compleja historia de la teoraliteraria en los ltimos cien aos, resultar claro que lo que pretendo eshacer distinciones que acumulen los modos de anlisis que, en esa tradi-cin, han buscado el sentido de las obras y su categorizacin a travs deconsideraciones histricas y sociolgicas (es decir, apelando al contexto), o

apelando a su pura estructura de relaciones internas (es decir, considern-dolas exclusivamente como textos), o a sus relaciones textuales con otrasobras (desde su intertextualidad). O, para decirlo an de otra forma, loque sostengo es que prolongar, ahora en danza, la discusin entre teorasdel tipo de las sociologas del arte, respecto de las estructuralistas y luegolas post estructuralistas, podra ser completamente intil, un ejercicio demero burocratismo acadmico, y que lo ms aconsejables es, simplemente,aprovechar las eventuales virtudes de cada una de estas maneras de con-

siderar el arte, que no tienen por qu ser excluyentes entre s, para ofrecerun cuadro ms completo y complejo.

Como he sostenido en el captulo anterior, el centro y la preocupacinprimera de la categorizacin de estilos debera ser la consideracin de laobra como texto y, en ella, las especificaciones que corresponden a la cua-lidad sensible que la establece como un arte particular. Es a partir de estoque se puede ampliar el horizonte hacia lo que esos rasgos han significadoen la evolucin y, sobre todo, en las formas alternativas que se han dadoen una disciplina, caracterizando ahora a las obras desde su contrapunto,desde la manera en que responden a esa evolucin y se constituyen comoformas alternativas. Mi opinin es que slo entonces, desde estos mbitosms internos, arraigados en la consideracin propiamente esttica, tienesentido situar las obras en los contextos histricos y sociolgicos en que se

dan y que, de manera indudable, las determinan profundamente.Entendido as, el estilo resulta a la vez una categora esttica e histrica.Debera permitir situar las obras tanto internamente, respecto de sus modosde representacin, o de los modos en que se pronuncian ante el problemade la representacin, como externamente, respecto de los modos en queexpresan un mundo y, tambin, se pronuncian respecto del modo en queel arte se relaciona con el mundo. Pero tambin resulta una categora dis-ciplinar, es decir, contribuye a situar las obras respecto del modo en querealizan lo que consideran propiamente su disciplina (danza, plstica, msica,


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etc.) y, tambin, de los modos en que se pronuncian respecto del hechomismo de que haya disciplinas, como es lo que ocurre en gneros como laperformance, las interfaces entre arte y tecnologa, o las propuestas van-guardistas de mix y remake.

Por supuesto los estilos son agrupaciones fuertemente histricas. Tienensu momento clsico, y son luego reconstruidos, recreados, o aludidos demltiples maneras en la historia posterior. La caracterizacin de un estilodebe apuntar a ese momento clsico como referencia porque es lo queocurre de hecho, cuando luego es recreado o referido. No debe ser nadaextrao, entonces, que a cada paso encontremos formas neo, o post(como en neo expresionismo, o postmoderno), y tampoco que encontremosformas ms o menos academizadas, de algn modo ritualizadas, de lo queen su minuto fue vital y diverso. Un fenmeno, este ltimo, particularmentefrecuente en la danza del siglo XX.

Pero puede ocurrir perfectamente que la vida y obra de un autor seamucho ms larga que aquel momento clsico del estilo en que se form yal que contribuy. No debe ser sorprendente entonces que se puedan atri-buir ms de un estilo a un mismo autor, o tambin, visto de otro modo: enrealidad la categora de estilo debe aplicarse a las obras, no a los autores.O, si se prefiere, desde las obras hacia sus autores. No debera ser extraotampoco encontrar autores como, ejemplarmente, Pablo Picasso, cuyaversatilidad les permite transitar entre varios estilos contemporneos.

Hay que considerar, por otro lado, que la historia del arte no es, ni mucho

menos, una sucesin de momentos clsicos que estn justo a disposicinde los comentaristas para sus clasificaciones. Nadie debera extraarse quela atribucin de estilo a una obra sea la mayor parte de las veces problem-tica, y pueda estar sometida a una cierta controversia. Con toda seguridadencontraremos a las obras mismas en su momento clsico, para luego serrecreadas de maneras diversas incluso por sus propios autores. Cuandoeso ocurre seguramente podremos an obtener un cierto rendimiento alcomentar qu aspectos de la obra han sido sometidos a recreacin, y cmo

esas modificaciones p

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