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LAS CII\CO PARADOJASDE LA MODERNIDAD
ANTOINE COMPAGNON
trattuccin dRICARDOANCIRA
[.s crNco PARADOJASDE I-AMODERNIDAD
Por
ANTOINE COMPAGNON
traduccin dRICARDO ANCIRA r.As crNco PARADOJAS
DE I,.4.MODERNIDAD
Poa
ANTOINE COMPAGNON
sglo xxi editores, s.a. de c.v.cEBBo DELAGUA 24a. BoMEFo DE TEFREFoS, 04310, Mxtco, D.F
siglo xxi edtores, s..GIJAfEMALA 4A24 C1425BUP, BUENOS AIFES. ABGENTINA
sglo xxi de espaa editores, s.a.MENENDE2 PIOAf 3 BIS,2AO36, MAOFIO, ESPANA
PROHIBIDA SU VENTA EN VENEZUEI-,CUBA, NICAR,{GUA, ECUADOR Y BOLIVIA
primera edicin en espaol, 2010O siglo xxi editores, s.a. de c.v
isbn 97&607-03-013&4
primera edicin en francs, 1990O ditions du seuil, parsttulo original: bs cinq Pamdoxts de la nodanih
derechos reservados conforme a la leyimpreso en mjica impresor s.a. de c.v.camelia nm. 4col. el manto, iztapalapa
N6465.M63C 66182010 Compagror,Antoine
La cinco paradojas d kl nodernidad / por AntoineCompagnon ; iaduccin de Ricardo turcira . -Mxico : Siglo xxl, 2010.
143 p. - (Artes)Traduccin de: l ,irq Pamdoxes d ln modrnitISBN-13: 97M07 0!013M
l. Modernismo (Arte) 2. Arte Moderno - Siglo XIX3. Arte Moderno - Siglo XX. L t. II. Ser. III. Ancira,Ricardo. tr.
PREAMBULO
TRADICIN MODERNA, TRAICIN MODERNA
Si l se enaltece, yo Io disminuyo.Si l se disminuye, yo lo eralterco.
Ylo t ontradigo siempre.Hasta que entienda
Que es un monstruo incomprensible.
PAsaAL, Pensamimtos
El burgus ya no se deja asombrar. Lo ha visto todo. A sus ojos, [a no-dernidad, se bavtelto trad,icin. Si acaso llega a desconcerta:lo un pocoel que hoy se haga pasar la tradicin como el colmo de la mod,ernid,ad,La ),uxtaposicin de esas dos palabras antao pareca una conadic-cin o una alianza de trminos, como la "llama tan negra" en quearde Fedra,* o el "fanal oscuro" al que Baudelaire compara con laidea de progreso. Durante mucho tiempo se opuso lo que es tradicio-nal a lo que es moderno, sin hablar siquiera de modernidad o de mo-dernismo: sera moderno aquello que rompe con la tradicin y seriatradicional lo que se resiste a la modernizacin. Segn la etimologa,la tradicin es la transmisin de un modelo o una creencia de unageneracin a la siguiente y de un siglo a otro: presupone obedienciaa una autoridad y fidelidad a un origen. Hablar de tradicin modernasera, por [o tanto, absurdo, toda vez que esa tradicin se construiriaa partir de rupturas. Es cierto que estas rupturas se conciben comonuevos comienzos, invenciones de orgenes cada vez ms fundamen-tales, pero pronto liquidamos esos nueves comienzos, y esos nuevosorgenes estn destinados a ser inmediatamente rebasados. Comocada generacin rompe con el pasado, la ruptura misma se constitui-ra en tradicin. Ahora bien, acaso una tradicin de la ruptura no esnecesariamente una negacin de la tradicin y a la vez una negacinde la ruptura? La tradicin moderna, escribi Octao Paz en Punto
* Tragedia de Racine; acto r, escena In. [T,]
f7)
lo TRADICTON MODERNA, TRAICION MODERNAdad, siguiendo una lgica progresista, basada en lo que ha permane-cido y se ha transmitido: es la dialcca impecable de los xitos delarte moderno. Pero si lo moderno es la ruptura -una ruptura irrecu-perable-, acaso una historia progresista no desconoce forzosamentelo que fue moderno, por ejemplo, en Goya o en Manet?
En lugar de esos pretendidos momentos cruciales o de esa galera defiguras ejemplares nosotros deberamos hacer una historia paradjicade la tradicin moderna, concebida como un relato con agujeros, unacrnica intermitente. Porque probablemente la faz escondida de cadamodernidad es la ms importante: las aporas y antinomias sustrdasde los relatos ortodoxos. l-a conciencia contempornea que tenemosde la modernidad, y que calificamos sin amtrages de posmoderna, faci-lita la economa de las lgicas de desarrollo que han marcado la pocamoderna. La historia de los saldos de la historia, que Walter Benjaminreclamaba, ser menos la de los minores por reelaluar que la de la pro-pia modernidad de los ms grandes modernos, insuperable como tal, yque pasa inadvertida en las historias moderras.
Plantear aqu cinco paradojas de la modernidad: el prestigio delo nuevo, la religin del futuro, la mana teortica, el llamado a la cul-tura de masas y la pasin de la negacin. La tadicin moderna pasade un callejn sin salida a otro, se traiciona a s misma y taiciona laverdadera modernidad, que es la gran oldada de esta tradicin mo-derna. La constatacin que expreso, sin embargo, no es despectila,"la miseria se consuma con la grandeza y la grandeza con la miseria",deca Paical hablando del hombre, y "ser grande signiEca saber quese es miserable".
Cada una de las cinco paradojas de la esttica de lo nuevo se ncu-la con un momento crucial de la tradicin moderna, un momento decrisis, ya que esta tradicin no est hecha ms que de contradiccionesirresueltas. La primera crisis podra situarse en 1863, ao del Alnuerzosobre la hierbay la Olinpid de Mal:et, pero pensemos mejor en una ne-bulosa temporal, contempornea de Baudelaire. l9l3 ser el horizon-te de la segunda paradoja, con los col.lages de Braque y de Picasso, loscaligranras de Apollinaire y los rea.dy-mal,es de Duchamp, los primeroscuadros abstractos de Kandinsky y Ez busca dzl lintpo perdido de Proust.1924, I'echa del primer Manifiesto del Surrealismo, puede situar latercera paradoja. De la guerra fra a 1968, el cuarto momento, es delque me costar ms trabajo hablar, Corresponde a [a modernidad a laque despert, y que ahora me aburre o me deprime con slo recordar
,|RADICIN MODERNA, TRAICIN MODERNA I I
su activismo entusiasta: hojear el lbum de la modernidad me Poneurelanclico, como a Baudelaire la estamPas libertinas.
Finalmente, llegaremos a los aos ochenta, lugar de la ltima pa-radoja. Me resultar ms sencillo ya que esa modernidad ya no esla ma y, por aadidura, no es francea: soy! entonces' doblementeespectador. Aunque ser necesario desconfiar de la condescenden-cia xenfoba con que suelen tratar esta posmodernidad los franceses,que todava se consideran inventores de la modernidad, Como el fu-turo se ha dejado en prenda, y como slo se lo concibe como un findel mundo -desastre atmico, deuda del tercer mundo, destuccinde la capa de ozone, el desaste moderno se ha convertido en lugarcomn y el revisionismo ha tomado su segundo aire: los acadmicosdet Segundo Imperio y los bomberos de la Tercera Repblica fiarcesaestn en el Museo de Orsay, colgadosjunto a los ms grandes artistas.Es la rerancha de Thomas Couturel Lo Pomoderno es la punta delo moderno o su repudio? Se ha abolido el culto al futuro? Nos he-mos recobrado de la supersticin de lo nuevo?
1. EL PRESTIGIO DE LO NUEVO: BERNARD DE CHARTRES,BAUDEIAIRE, MANET
... los zzzos somos libres de detestar a los ancestros:etamos en casa y tenemos tiemPo.
RTMBAUD, carta a Paul Demeny,15 de mayo de 1981
Modrrno, modernid,qd. modernismot estas palabras no tienen el mismosignificado en espaol, francs, ingls o alemn; no remiten a ideasclaras y distinguibles, a conceptos cerrados. La modernidad baudelai-reana, a la que aludir a connuacin, lleva en s misma su contrario,la resistencia a la modernidad. Todos los artistas modernos, a partirde los romnticos, se han visto divididos y en ocasiones desgarrados.La modernidad adopta fcilmente un aspecto provocador, pero ensu anverso se encuentra desesperada. No caigamos en el espejismode los desbordes a fin de sobrepasar contradicciones cuya cualidades la de permanecer irresolubles; cuidmonos de reducir el equvocopropio de lo nuevo a valor fundamental de la poca moderna. A lasmentes formadas en las ciencias exactas y en la lgica matemtica lescuesta trabajo renunciar a las costumbres geomtricas, pero el mun-do de las formas simblicas no sigue la misma lgica y requiere msbien espritu de fineza. No llegaremos en este terreno a buenas defi-niciones que absorban todas las ambigedades. Se trata, ms bien, deuna madeja que hay que desenredar. Aparecen en parejas: antiguo ymoderno, claico y romntico, tradicin y originalidad, rutina y no-vedad, imitacin e innovacin, evolucin y revolucin, decadencia yprogreso, etctera. Estos pares no son sinnimos pero es concebibleque formen un paradigma y que se encimen. Tambin se trata deparejas contradictorias, Los autores que abordan con pertinencia lamodernidad resultan, por esta razn, dificiles de leer, por ejemploBenjamin, cuyos anlisis se escapan como arena entre los dedos, Tra-zar el mapa de [a modernidad, "como en la poca de la reduccin delser err notum", segn la afortunada frmula de Gianni Vattimo: a esose limita mi propsito.
lrzl
EL PRESTIGIO DE L() NIIEVO T3Despus de una rpida genealoga de lo nuevo como lalor, e pre-
sentar la ambivalencia de los primeros modernos, en particular, Bau-delaire y Manet, como ejemplo de la primera paradoja de la moderni-dad. Nietzsche opondra ms tarde, en la primavera de 1888, dos tiposde decadentes, es decir de modernos:
los dzcad,mtes tpicos, que se sienten necesarios e su depravacin de estilo, yque, por ello, pretenden tener un gusto superior, y queran imponer a losotros \na ley, los Goncourt, los Richard Wagner, deben distinguirse de los(kmdns con reordimientos, decalenbs a su pesar.
Junto a los decadentes seguros de s mismos -pensemos en las pri-meras languardias histricas ms que en Wagner y los Goncourt-,Nietzsche no menciona decadentes o modernos a pesar de s mismos,pero no es improbable que piense en Baudelaire.
I
"Hay que ser absolutamente moderno", proclamaba Rimbaud. ConRimbaud, la consigna de lo moderno explota y toma la forma de unrechazo violento a lo antiguo. El trmino nueoo se repite a lo largode la famosa "cata del dente", fechada en mayo de 1871, en plenaComuna de Pars, como por ejemplo en la reserr,a que expresa a pro-psito del estilo de Baudelaire: "...las invenciones de lo desconocidoreclaman formas nuews". Esto recuerda sin duda el ltimo verso ure-lanclico det Viaje, y de las Fbres d.el mal en la edicin de 1861, que sesumer8e:
Al fond,o d,e lo Desconocid,o para, mcontrar Jo nuevo .,
A primera sta parece que lo nuevo segn Baudelaire y lo nuevosegn Rimbaud guardan poca relacin. Et de Baudelaire es desespe-rado -es el significado mismo del splem en fratcs-, y logra escaparde la catstrofe, del desastre de maana. "El mundo se ra a acabar":as empieza el fragmento ms desarrollado de los diarios ntimos deBaudelaire, y uno de los ms pesimistas, en el que Benjamin vislum-brar ms tarde, en 1939, una profeca de la guerra. Rimbaud, encambio, ja como misin del poeta el convertirse en " muipcador
lir
t4 EL PRSTrGIO DE LO NUEVOdel progren!". Es cierto que a pesar de esta promesa inicial, desembocamuy pronto en el "silencio", alcanzando con ello, y en un sanamn,las fronteras del arte.
Me remontar an ms para enconh-x el origen y rastrear la ge-nealoga de estas nociones. Si el sustantivo modtnl.ad, en el sentidode caracterstica de lo que es moderno, aparece en Balzac en 1823,antes de identificarse verdaderamente con Baudelaire, y si mod.ernis-mo,* et el sentido de gusto (que a menudo se juzga como excesivo)por lo que es moderno, aparece en Huysmans en el "Saln de 1879',,el adjetivo nodano, por s\ parte, es mucho ms antiguo, segn HansRobertJauss que ha trazado su historia; mod,ernusstrge en el bajo latna fines del siglo v, proveniente de modo ("ahora, recientemente, enla actualidad"). Modernus no designa lo que es nuevo sino lo que estpresente, que es actual, contempoaneo de quien habla. Lo moder-no se distingue as de lo antiguo o de lo arcaico, es decir del pasadoconcluido de las culturas griega y romana. Los mod,erni conralos an-qui, he ah la oposicin inicial, la del presente contra el pasado. Todala historia de esa palabra y de su evolucin semntica se, como losugiere Jauss, la del acortamiento del lapso que sepaxa el presentedel pasado; dicho de otra manera; la aceleracin de la historia. poc
-rr"" Ir6 EL PRESTIGIO DE LO
Vial de la Catedral de Chartrcs, san Juan sobre los hombros de Ezequiel y sanMacos sobre los hombros de Daniel.
trL PRESTIGIO DE LO NUEVO t7Montaigne, en "De la experiencia" 1o utiliza en un sentido que estlejos de ser progresista:
Nuestras opiniones se injertan Lnas en otras. La primera sirve de tallo a lasegunda, la segunda a la tercera. Escalanos as de grado en grado. Y llega aocurrir que el que subi ns arriba tiene menudo ms honor que mrito,,va que slo subi tura pizca sobr-c los hombros del penrltimo.
Sera, pues, un anacronismo tratar de ver en esta imagen una filo-sofia de la historia que englobara una nocin de rebase y ura creen-cia en el proJreso histrico de lo nuevo en relacin con lo antiguo,aunquc solamente se tratara del progreso del saber. No lo permite laconcepcin cristiana del tiempo. Es cierto que sta incluye una ideade progreso espiritual, pero se trata de un progreso tipolgico queconvierte en articulacin entre el Atiguo y el Nuevo Testamentos elmodelo de relacin que guardan el tiempo presente y la da eterna,y no un progreso histrico.
El adagio que regula la relacin catlica del presente con la tradi-cin, es decir Ia relacin de los textos actuales con los textos pasadoscuya Yoz tiene autoridad, los de los padres v los doctores de la lglesia,e " Non nora, sed zoue" ("No algo nuevo sino de nuevo"), segn la fr'r-lulacin de Vincent de Lrins. Sc trata de hablar en trminos nuc-vos pero cuidndose de no aportar rri la ms mnima novedad. As escomo se define la tradicin cristiana, ya que la perl'eccin existi en elorigen, antes del pecado; y si la hubiera tambin en e[ futuro no seriaen un fnturo concebido como continuacin del tiempo presente, sinocomo un tiempo otro, como Ia e ternidad.
Para que el adjetivo moderno torllara el significado nebuloso quetiene para nosotros, fue indispensable la invencin del progreso, esdecir la definicin de un sentido positivo del tiempo, como lo sealaOctavio Paz. Ni cclico, como en la mayora de las teoras antiguas dela historia, ni tipolgico, corno en Ia doctrina clistiana, ni negativo,como en la mayora de los pensadores del Renacimiento, en Maquia-velo, Bodin y sin duda Montaigne . Una concepcin positir,a del tiem-po, es decir, de un desarrollo lineal, rcumulativo y causal presuponeciertarnente el tiempo cristiano, irreversible y finito. Pero Io abre ha-cia un fturo infinito. Aqulla se exterrdi a la historia, en particulara la historia del arte, como una ley de perfeccionamiento descubiertaa partir del siglo xvr en las ciencias y las tcDicas. Francis Bacorr in-
18 EL PRESTTGIo DE Lo Nutvovierte de esta manera, en una paradoja basada en el acercamieno delas edades de la vida y de la humanidad, la relacin de los antiguosy los modernos; en relacin con nosotros, los antiguos fueron comola infancia en relacin con la sabidura de la edad ar,anzada. "Somosnosoos los antiguos", dir Descartes, y Pascal ya no percibe el escepticismo de Montaigne cuando retoma la imagen del estribo:
Desde esa altura podemos descubi cosas que a ellos les resultaba imposiblepercibir. Nuestra vista tiene ms amplitud y, aunque ellos conocieran tan biencorno nosotros todo lo que podan observar en la naturaleza, no saban tanto,y nosotros vemos ms que ellos.
Pascal escribe esto en el '?refacio al tratado del laco", lo que verificaque nuestra concepcin moderna de un tiempo sucesivo, irreversible einfrnito tiene por modelo el progreso cientfico occidental a parrir delRenacimiento, como abolicin de la autoridad y triunfo de la razn.
La afirmacin de un progreso en el orden del gusto y no slo delconocimiento, sea cientfico o 6losco, es decir de la superioridadde los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura, aparecigracias a la querella de los antiguos y los modernos, a fines del sigloxvII. Se puso en duda, as, el fundamento de la esttica y la ticaclsicas, considerando que el culto y la imitacin de los antiguos erael nico criterio de lo bello y afrrmando el valor intemporal de losmodelos antiguos. Charles Perrault, autor d,el Parablo d,e los antiguosI los mod,ernos, y Fontenelle fueron los crticos principales de la tradi-cin y de la autoridad. Pero el Tractatus theologico-potitia$ de Spinozarepresent la rplica ms vigorosa a [a autoridad tradicional, en laarmacin del carcter histrico de ta Biblia. Desde el punto de stade los modernos, los anguos son inferiores porque son primitivos; ylos modernos, superiores a causa del progreso, progreso de las cien-cias y las tcnicas, progreso de la sociedad, etctera. La literatura y elarte siguen este momiento general, y la negacin de los modelosestablecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo esttico.
La posibilidad de una esttica de lo nuevo queda, entonces, abier-ta. Se podr decir que siempre ha existido. S, en un sentido de unaesttica de la sorpresa y de lo inesperado, como podramos caracteri-zar e[ barroco, pero no en el sentido de una esttica del cambio y dela negacin. Lo excntrico o lo extravagante, que la tradicin siempreha conocido en sus mrgenes -la blasfemia, la stira, la parodia acom-
I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 19
l):riran en todas partes a la alegora tradicional-, no son lo heterog-llco que, por su parte, pretende er otro y no solamente tfansgresor.''l'orque lo Bello es siempre asombroso, sera absurdo suponer quer()do [o que es asombroso es siempre bello", dir Baudelaire, resu-riendo de [a mejor manera posible este debate. La proposicin dellaudelaire -"lo bello es siempre raro"- slo puede desembocar en unt'ulto a [o raro a costa de un contrasentido que el poeta haba previstoy denunciado.
Por una de esas ironas de la historia que atraesan de un extremlrul otro la tradicin moderna, uno de los argumentos esenciales -ycxplcitos- de los modernos contra la imitacin se basaba en que stas
t.tl_ r'RltsTI(;Io l)[ Lo Nt]tvoDrr.Jr esa dimensil) ntelanclica y desesperada que permaDecerinseparable de la fe ntodela en el progresov del reconocitniento denucstra historicidad sin final. Opuesta l l estti.a clrica ctva am_b5i1 es trascerder el tiempo, la esttir rrrnlll.ca _pen\cn()s cnel mal del siglo a partir de RnN- se asicnta .,,b.. .,r-, malestar enla relacin con el tiempo, sobre la couciercia de lo itrcabrdo cle lahistoria. [-]rra esttica cle Io nrrevo. del reirjcio incesaute, n() put-ecaccncebible ir1tes de qlle lr Rc,r,olucin francesa le p.,rp.r..iorr,,.i'r ,,r,rrodelo histtiico filminatlte.
El ltinto lonlento quc fi.jarh la coustelrcin de k mrdeno I,cielo nuevo, tal coro trdava lzr percibirnos, r,a de Stendhal r Batrclelui_re. (lomt va dijinros, la historia de la iclea nroderna descle la L.daclMcdi:r, como la relaLr.[auss, corsiste en la edtcciu dcl lapso tluesepara lo moderno cle lo antiguo. Cou el clasicismo, cr)rl el rorrran-ticisrno, rrrtifluo l,rloderno designan todrva dos opcioncs estticasquc no s()rr redtctiblcs por completo al paso del tiempo. per.o con cl:rdveDiierto clc la '\cdeDidad,', lr clistincin de l preserrte r, clelo pasado se cles\anecc, ella sola, en lo cfinero. La anttesis entle cleusto clirsico t.el gusto rtroderno dejr de ser signicati\a, vl que tr() sepercibe el clrsicismc ms que corno el ronranticisrr .ta ,,,..i. E. ,,,rolrsir ,', lr llltrrtrso\,ltlore. r L.l Si!.llo XtX. ilrrstr.ade put. rrtr,r srIicde obras rtre se r.elacional mits t nlenos con el ..romruticistno cle losclsicos". Esta iclelt rfiruta qrre los clsicos fuer
22 trI. PRES',t'I(iIO Dt L() NUt:\'()Revolrrcin francesa disemin. as como el mito romltntico del escri-tor como profeta, su denicin de un arte del presente anticipa rrnade las contradicciones fatales de la moderidad, al constatar que loscontemporneos a quienes se desiina le son hostiles y al consolarsecon la idea de que el porvenir le dar lr rirzn.
II
Como el observador ms perspicaz del siglo xrx, Baudelaire medirmejor que nadie los efectos de la identificacin del arte con Ia actra-lidad, que se afiarz a partir de Stendhirl- Ambivalente c(n) respectoa esa m
24 EL PRtrSTIGIO DE LO NUEVOl
_busca ese algo que se nos permitir ll amat modtnid,ad, yaque no se puede
hallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Se -tro, pu* et, d"
sacar de la moda lo que pueda contener de potico en lo histrico, ie exrraerlo eterno de lo rrnsirorio. [...] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo,lo contingenre, la mitad del arte, cu," otra mitad es lo eterno y lo inmritable[....] En_pocas palabras, para que od^ mod"nidad se^ digna e volverse an_tigedad, es necesario que pueda extraerse la belleza miiteriosa que la vidahumana inserta involuntariamente en ella.
La modernidad, comprendida como sentido del presente, anulacualquier relacin con el pasado, concebido simplemente como unasucesin de modernidades singulares, sin utilidad para discernir el"carcter de la belleza presente,'. Como la imaginacin es la facultadque tace sensible al presente, presupone el otdo del pasado y elasentimiento de la inmediatez. As, la modernidad es conciencia delpresente en tanto que presente, sin pasado ni futuro; slo mantienerelacin con la eternidad. Es en este sentido en el que la modernidad,al rehusar el confort o el engao del empo histrico, representa unaeleccin heroica, Al movimiento perpetuo e irresistible de una mo-dernidad esclara det empo, que se devora a s misma, al desuso de lanovedad que se renueva sin cesar y niega la novedad de ayer, Baude_laire opone lo eterno o lo intemporal. Ni lo antiguo ni lo clsico ni loromntico que, por turnos, fueron laciados de sustancia. La moder_nidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, esdeci tambin, de la doble naturaleza del ser humano.
En la &gunda coruid,eracin intempestiaa, Nietzsche deba insistir,tambin 1, en la enfermedad histrica del hombre moderno, que loconverta en epgono, incapaz de crear una verdadera noveda: porello, en su pensamiento modernidad y decadencia se volvan sinni_mos. Al igual que Baudelaire, no vea en el progreso ni en la historia,que iban de renovacin en renovacin en lo fctico, la posibilidad deun rebase de la modernidad o una salida de la decadeniiu. Solurn.r,t.la religin del arte --en este caso la msica de Wagne de quien anno se alejaba-, con su potencia "nchistrica" o ..supra-histrica,', leparecan suscepbles de curar de la historia al hombre y de dar a laexistencia el carcter de lo eterno. Cuando rechazaba Ia historia yel progreso, Nietzsche reconciliaba modernidad y eternidad, comonica escapatoria de la decadencia. pero de pronto, tanto uno comootro -aunque el ltimo Nietzsche ya no concebir una salida de lamodernidad en el arte-, el reconocimiento de la modernidad com_
I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 25
rrcnde la desaprobacin de la modernidad, en el mismo sentido enrrrr.:, si el arte se \uelve hacia la vida y el mundo presentes, es para.,rllimarlos y para alcanzar la identidad de lo eterno. La ciudad, elrrreblo, lo cotidiano, que forman la materia prima de Las flores dzl malr
2(i L pRESTIGto DE Lo Nf,Evono poseen ni ideal ni espiritualidad, al tiempo que explica la prefe_rencia por Guys. Baudelaire suea en pinlura aor-, un ,.-u trtoaarroasociado a una factura acadmica. Es por ello, en lo que se refiere ala rapidez, por lo que el poeta elogia los gneros de la improvisacin-croquis, acuarela, aguafuerte- y no otra tcnica pcrrica, lo non-f._nito al Ieo.
A Baudelaire le gusta en verdad la realidad de los temas de (]uys-las mujeres, lasjvenes, el dandi, la sociedad del imperio, etctera_,alatra en l la pintura de la sociedad moderna, pero no la realidad dela pintura moderna. Conene, por ello, releer los rasgos de la mo-dernidad que descubre en Ia realidad que Guys pinta, estinndolasa la pintura de Courbet y de Manet: lo inacabado, la fiagmentacin,la ausencia de la totalidad o del sentido, el estilo crtico. Todos esrosrasgos, una vez comprendidos formalmente, contribuyen a 1a destruc_cin de la ihsin ligada a la perspectiva geomtrica y al achatamientode la pintrrra que suelen acompaar su perdida de *entido._ Esos son, pues, algunos rasgos de esa modernidad, segn lo cueBaudelaire dice de Guys, ya que, aun si hubo un error pr parte deBaudelaire sobre la persona del artista rnoderno, podems sin embar_go encontrar estos ragos en una modernidad que depende menosde los sretos o los temas que de la materia misma de la pintura. Medetengo en cuatro de ellos:
l. Lo no-arubad,o, puesto que es el reproche que se les har a todoslos artistas de la tradicin moderna despus de Courbet y Manet, enespecial a los impresionistas, y tambin a los poemas en prosa de Bau_delaire, ya que el poema en prosa es el equivalente al dibujo de Guvs.Baudelaire lo.justifica por la velocidad del munclo moderno: ,,...hayen la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, unmovimiento rpido que ordena al artista una igual velocidad de ejecu-cin". El mundo moderno es caracterizado de nuevo aqu por aquelloque escapa a la cultura de lite, por su aspecto trivial, popular y ur_bano. Sin embargo, "en cualquier punto de su progreso, caaa aiLqoparece estar suficientemente terminado; podr llamrsele esbozo, siusted quiere, pero esbozo perfecto,'. En esta frmula balanceada. elarte reencuentra su valor eterno. Baudelaire critica a menudo el .,de_tallismo" que tanto aprecian losjurados de los Salones y que encarnanante todo lngres y su escuela, pero tambin elogia algunas acuarelasde Boudin, o de Manet aguafuertista, que capturan el tiempo cam_biante. Pero no dice nada, en efecto, a ttulo de lo non._finito, acerca
|l rRESTTGTO DE LO NUtrVO 27r lc la pintura con esptula de Courbet ni sobre la hechura endcbl
28 tt- I,Rfsl-(;Io l)E Lo NUE\'()lrali\a I recprocam( lltc [...] (uite urr \'rteb[r, v los dos pc(lazos (lc estatoltrosil firntsa se r'('unirall sin difi(ultad. (lltela ell troci)s v \.cr qlleca(la tlno pucdc cxistil pol- su cucltil.
El ideal arrtiguo de cornposicin a-nr()iosa, siguiend() el tnodelodel cuerpo htrnrano, qucrlir ridicttlizadu (le esta manera er bceficiode trna inragen giotesca \ de rr crcrpo rlolritr-tlos(). Desde Iir proprrsicit'n de Batrlelaile cn 1855 ("Lo bello es siemptc raro"). h:rsta laltirrer or'rcir de )ladfu ("[a bclleza scL:i (:oNtut-sttl o no ser"),xle correspondt' al lector, al espectador, decidirse por tut sentido, sipueclen.
1. La utonon, la rcflexiviclad o la circulut idad, va que la defini-cin baudelirireana de lir moderridard pol la doble uatrtrrleza de lobelkr exige del irrtistr una conciercia crticr. Rolancl Bu thes llarat it"rrtoninria"+'t a este conlponeute csencial de lir t adici
32 Ef. PRESTTGTO DE LO NUEVO
Este desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipcritaque los de Cabanel o de Bouguereau, pintores adulados durante elSegundo Imperio. Pero en lugar de presentarse como un desnudoalegrico, seala que representa un modelo en rePoso. Por mediode la exhibicin de un modelo de tallet presente de manera singu-Iar en medio del cuadro, la tradicin acadmica queda ridiculizada,la misma que busca, por el contrario, que la realidad del modelo see pore en un simbolismo intemporal. Aqu la presencia del mundocontemporneo es fla;rante: nadie puede dudar de que Victorine ira vestirse en cuanto haya terminado de posar. E[ trayecto del cuadroinvierte la transposicin habitual del academicismo: Manet va de Ioideal a 1o real. De ah la sensacin de pastiche o de cuadro liente,de parodia y de farsa, durante el Seundo Imperio que fue alavez.lapoca de ta prostitucin y del recubrimiento de estatuas en losjardi-nes pblicos.
Cul es el significado del cuadro? Qu es lo que puede quererdecir? Todo sugiere que la intencin de Manet fue de las ms amhi-guas. Quiso producir una obra maestra moderna asociando la pintu-ra de los maestros con medios simplificados. La mezcla de tradiciny de inmediatez, de cultura de lite y referencias triviales hace deEl almuczo sobre la hierba un emblema de la modernidad, como mstarde Las seoritas d,e Atin de Picasso. El almuerzo sobre la hierba,que rene todos los rasgos que Baudelaire peda a la obra moder-na, incluida mucha inocencia, ilustra de maravilla las paradojas dela modernidad baudelaireana: por su adhesin al presente, sta esinevitablemente iconoclasta y nueva. Incluso si Manet no busca lonuevo sino el presente, se encuentra a su pesar en el comienzo de lahuida hacia lo nuevo que caracteriza todo el arte moderno. Es porello que el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces, comol haba hecho un pastiche del Renacimiento italiano? Las audacestcnicas y la insolencia del tema contribuyeron a hacer de ste elprimer cuadro moderno, con la imperfeccin que ello supone, yque Olimpia et parte resolver.
En Olimpia, el yego de la tradicin y de la modernidad es de la rnis-ma naturaleza pero, al estar mejor dominado, logra una obra a Ia vezefimera y eterna. Baudelaire escriba: "Desgracia a aquel que estudiaen [o antiguo otra cosa que el arte puro, la lgica, el mtodo Seneral!Por sumergirse demasiado, pierde la memoria del presente." Pero lamanera en que Manet juega con el pasado extrae, Precisamente, la
l- PRESTTCTO DE LO NUEVO 33"lxlleza misteriosa" que hace a la modernidad digna de convertirsecrr antigedad. Okmpia es el lmo de los grandes desnudos de lahistoria de la pintura, y al mismo tiempo es un cuadro moderno, port:l tema y la tcnica, y tambin por la polmica que provoc: el gatonegro figura en l como una rbrica de la modernidad. De entrada,dos lecturas de la Olimpia se opusieron. Una, formalista, para la cualcl tema no es pertinente, la inaugur Zola, quien deca:
Un cuadro para usted es u simple pretexto de anlisis. Requera una mujerdesnuda, y eligi a Olimpia, Ia primera que pasara; requera manchas claras ylrrminosas, y puso un ramo; requera manchas negras, y coloc en un rincn auna negra y un gato. Qu quiere decir todo eso? Usted no tiene ni idea, y yotampoco. Pero por mi parte yo s que usted logr admirablemente producirrrna obra de pinto de gran pintor.
La otra lectura, de tipo iconogrfico, insiste en el tema: un modelode taller remeda a la gran pintura. Dos fuentes son evidentes: la yzsd Urno de Tiziano y la Maja dzsnud.a de Goya. La composicin es lade Tiziano: el codo derecho apolado y la mano izquierda, en la actitudd,e la, Vmw pd,ica, se tapa el sexo. Pero las transformaciones son blas-fematorias. En Tiziano, la desnudez era inocente; el perro, smbolo dela fidelidad cotidiana, las sirvientas y el arcn de bodas completabanuna alegora de la rtud domstica. Al contrario, Olimpia nos mirafijamente. Su mano es colocada sobre su sexo, en el centro de la com-posicin, de manera modelada, mientras que el resto se deja plano:as muestra lo que esconde. El gato, en el lugar del perro, parece unaalusin ertica. Por ltimo, la negra entrega el ramo de un cliente.
Comparado con Tiziano y Goya, Manet introduce el amor comPra-ble, naturalista y romanesco, en una tradicin del desnudo que, hastaIngres y Couture, presupone distancia y convenciones. El desnudorealista sustituye las imgenes idealizadas: es, una vez ms, Victorine,reconocible por sus piernas cortas, sus senos pequeos, su rostro cua-drado con mentn afilado. Sin coartada alegrica ni mitolgica, unaprostituta espera a su cliente. En cuanto al famoso listn que subralala desnudez, cunta tinta ha vertido, desde Valry hasta Michel Lei-ris! Para el detalle sarcstico, agreguemos por ltimo las chanclas deOlimpia, que se convirti en la Vmus con gato. Su xito se mide tam-bin por el nmero de copias y complementos que suscit: Czanne,Picasso, Matisse corrieron el riesgo. Y como El almuerzo sobre Ia hierba,demuestra la fatalidad polmica e iconoclasta de la modernidad.
34 EL PRESTTGIO DE LO NUEVOUna ltima paradoja de la modernidad baudelaireana la ilustraron
magnficamente las dos obras maestras de Manet. Esta modernidad,como ya mos, se refiere a la cultura popular con duplicidad. La di-visin de la crtica entre formalismo e iconografia podra, por cierto,ser el resultado del equvoco de la pintura de Manet en relacin conel mundo contemporneo, e[ cual simplemente calca, como lo sealThomas Crow, los modelos de la gran pintura tradicional. Qu otracosa es Olimpia, despus de todo, si no una cortesana que adopta lapose de la Vmus d Urbind Como para Baudelaire, la da modernasirve para estremecer la rutina artstica, pero la reconciliacin del artey de la vida no parece ser el objetivo. La vida moderna es un medioy no un fin del arte, ya que [a pintura de la vida moderna representauna etapa necesaria hacia la purificacin de la pintura. La lecturaiconogrfica pondra el acento, as, en los medios, mientras que lalectura formalista lo hara en la finalidad.
Mallarm, segn un procedimiento tpico, tena que resolver esta in-certidumbre de Manet mostrando la evolucin que sta encerraba enpotencia. En un artculo de 1876, "Los impresionistas y douard Ma-net", que 1a slo es disponible en ingls, l ubica el destino que esta-ba inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con elpresente. La pintura, dijo, empez introduciendo la da parisina en suobr, como si se tratar de algo excntrico y nuevo. Pero esa eleccinfue ctica y momentnea. Mallarm se congratula de que los almuerzossobre la hierba y las prostitutas halan desapaecido poco despus en be-neficio de una pintura autnoma y severa, separada de la sociedad y delmercado, que explotara formalmente los desplazamientos que [a vidamoderna haba llerado a la gran pintura . "I content nlself with reJlecting onlh clear and. durable ninqr of painting",le hace decir al pintor impresionis-ta que reconquist la pintura por la pintura tras las primeras tentatit"impuras de Manet. Se reconquist la autonoma del a.rte, temporalmen-te comprometida. I-a tradicin moderna recurrir sistemticamente a lacultura popular para renow el arte, para purificarlo de sus concepcio-nes; reforzar, frnalmente, su autonoma contra la cual supuestamenteestaba en guerra. Esta ambir,alencia con respecto al pblico -1a que del se trata en esta oscilacin entre cultura de masas y cultura de lite- se-guir siendo una paradoja irresoluble de la tradicin moderna. Comoarga un artista de languardia cuando se le haca ver que al pblico nole gustaba lo que l haca: "Pues es el nico!"
:I I -,\ RELIGION DEL FUTURO: VANGUARDIASY t{ttt-{Tos oRToDoxos
La literatura va hacia s misma; hacia su esencia,que es la desaparicin
MAURICIi BI-ANCHOT, E i,TOPor aeni,r, 1959
( i)urbety Manet causaron escndalo, como Flaubert y Baudelaire, cu-,r",rs Mad,ame Banry y Las Jlores d,el malfueron llevadas ajuicio en 1857,lxrro no e encuentfa en ninguno de ellos el rasSo que, en nuestrarpinin, es caracterstico de la modernidad como retrica de la ruptrrra y mito del comienzo absoluto, ese rasgo que nos ha conducido ai
36 LA RtrLIGIN DEL TUTURotiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relacin equvoca con la modernizacin, la de la vanguardia depende de su concien-cia de la historia, En efecto, dos datos contradictorios constituyen lavanguardia: la destruccin y la construccin, la negacin y la afirma-cin, e[ nihilismo y el futurismo. A resultas de esta antinomia, la a6r-macin vanguardista a menudo no ha serdo ms que para legitimaruna voluntad de destruccin, y el futurismo terico no ha sido otracosa que un pretexto para la polmica y la subversin. Inversamente,la reivindicacin nihilista ha enmascarado muchos dogmatismos. Lavanguardia, al sustituir con, el pathos del futuro la aquiescencia delpresente, tuelve indudablemente actir,a una de las paradojas latentesde la modernidad: hacer de su pretensin de autosuficiencia y de suautoafirmacin una necesaria autodestruccin y autonegacin.
Modernidad y vanguardia no surgieron al mismo tiempo. A finesdel siglo xrx, cuando la conciencia histrica del tiempo se generali-z, y glue ya no se entendi la primera modernidad, modeinidad ydecadencia se conrtieron en sinnimas, ya que la implicacin dela renolacin incesante es la obsolescencia sbita. ste es el destinoinsoportable que conjuraron las ranguardias al volverse histricas,cambiando el momiento indefinido de lo nuevo por una supera-cin crtica. Para conservar cierto sentido, para distinguirse de la de-cadencia, la renovacin ha de identificarse con una trayectoria haciala esencia del arte, hacia una reduccin y una purificacin. ,,La poesiaya no dar ritmo a la accir.; estar ms adelante', escribir Rimbauden 1871. Cul ha sido la genealoga de esta fatal retrica en la queidentificamos la modernidad como una religin det futuro ms quecomo una identidad del presente? Porque esta retrica no es exclusi_va de las vanguardias. Como veremos, la comparten con las historiasortodoxas de la tradicin moderna. El resultado, tambin paradjico,es que esas historias ignoran la verdadera modernidad.
I
Tomar el sesgo de la metaforizacin del trmino aanguard,ia alo lar-go del siglo xrx. En sentido propio este trmino es militar y designa Iaparte de un ejrcito que marcha adelante del cuerpo principal, delan-te del grueso de las tropas. Despus se vot poltico y luego esttico.
t^ RELTGIN DEL FUTURO 37Srr uso poltico se generaliz desde la revolucin de 1848, de lo querl:r testimonio el personaje caricaturesco de Masson, en Los comedian-t^ sin saberlo de Balzac ( 1846), y en ese entonces designaba tanto a la( xtrema izquierda como a la extrema derecha; se aplicaba lo mismoir progresistas que a reaccionarios. De ah, pas al vocabulario de Ialr tica de arte. Pero de 1848 a 1870, durante el Segundo Imperio, eltmino sufri un deslizamiento fundamental en su metfora estti-r'. Resummoslo diciendo que el arte de r,anguardia fue primero el:r te al sercio del progreso social, y que lleg a ser el arte que estabar.stticamente adelantado a su tiempo. Hay que relacionar este des-rlazamiento con la autonomizacin del arte invocada a propsito deManet: si el arte de r,anguardia lo fue por sus temas antes de 1848, ellrosterior a 1870 [o ser por sus formas.
Es cierto que desde el Renacimiento, tienne Pasquier. en sus R?rher-dus dz la Franu, calificaba a Scve, Bze y Peletier como de 'languardia"t.n comparacin con Bellay y Ronsard. Pasquier describa, por cierto, lat.volucin literaria como un progreso, al titular un captulo de su libro:"De [a antigedad y progreso de nuestra poesa francesa", pero ni pragresot aa,nguard,ia denotan una conciencia de su papel histrico en lospoetas en cuestin. La utilizacin de estos trminos en una historia dela poesa no podra tener las mismas implicaciones en ausencia de unadoctrina del desarrollo cientfico, histrico y social. Para Pasquier, p,ro-gresoy uanguardiano conllevan la creencia en un sentido de la historia,y la metfora tomar un ralor muy diferente en el siglo xrx.
En el primer significado de arte comprometido se encuentra el ca-lificativo de vanguotdia entre los saint-simonianos, con e[ fin de desig-nar la misin del artista,junto con el sabio y el industrial, que es serral movimiento social como expedicionario, como propagandista delsocialismo, de la misma manera en que el poeta romntico se sentaprofeta. Segn un texto de Saint-Simon de 1825:
Unmonos, dice el Artista a sus interlocutores, el Sabio y el Industrial, y, paraalcanzar la misma meta, cada uno de nosotros tiene una labor diferente quecumplir Nosotros, Ios artistas, les serviremos de vanguardia: el podero de lasartes en efecto es la ms inmedita y Ia ms rpid.
Los seguidores de Fourier considerarn igualmente el arte comoun medio de propaganda y un instrumento de accin.
Ahora bien, este arte comprometido o socialista, como a menudo
3l LA Rlrl.I(;l()r_ l)EI- ltl l-tlR()
sc lc h:r cirlifica(l(), estticamerte lirc el rs at'atlrrico v -utin.rri() (l('l(xlos, segur ur) dato qre se ha mrntenid() c()nslirntc desde que err llro(r (r'ir Llnin Sovitica las varrgraldias c(lnstluctivistas cayeran en
42II
LA RELIGION DEL FUTURO
La tradicin moderna, segn esta nueva ortodoxia que apareci haciafines del siglo xIx, es la historia de la puricacin del arte, de su re-duccin a lo esencial. Es en este sentido en el que suele describirse elpaso de una generacin a otra o de un artista a otro como un rebasehacia la verdad, una tensin del arte hacia su lmite, o bien como unareduccin de la ilusin, una reapropiacin del origen. Para situar loscomienzos de este formalismo, citaremos de buena gana la frase delpintor Maurice Denis, en 1890: "Recordar que un cuadro, antes deser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier ancdota, esesencialmente una superficie plana recubierta con colores acoplados
'en un cierto orden." Ese es, en efecto, un recordatorio sobresalientede la autorreferencialidad y de la autonoma que desde entonces seconsideran condiciones del arte autntico.
Parece que este relato ortodoxo de la tradicin moderna que es ala vez, repitmoslo, el de las vanguardias histricas y de las crticas for-malistas descansa sobre una intencin apologtica o teleolgica. As,Apoltinaire describi, en 1912, las obras de sus amigos cubistas como"pinturas en las que los atistas haban querido dar cuenta con granpureza de la realidad esencial". Pureza, esencia: desde Mallarm, porlo menos, esos trminos son inetables si se quiere da cuenta de laaventura autnoma del arte. Si seguimos a Afollinaire. en el ate setrata siempre de imitacin, pero en adelante se imita lo esencial o loconceptual, y no la inmediata y tonta apariencia. El relato ortodoxosiempre parece estar escrito en funcin del desenlace al que se deseallegar -es, por ello, teleolgicG, y sirve para legitimar un arte contem-porneo que, no obstante, pretende estar en ruptura con la tradicin, yen esto es apologtico. Plantear dos variates de este relato de la tradi-cin moderna como dialctica de la purilicacin. Una es consagradaa la poesa, considerada como lugar de la modernidad en literatura,preferida a la prosa, y caracterizada por el abandono progresivo de lasformas tradicionales; la otra se referi a la pintura. El relato ortodoxode la evolucin del lenguaje musical proporcionar un ejemplo anlogo, pasando de igual manera del sistema tonal al sistema serial y desem-barazndose de las convenciones extraas al medio de expresin. Entodos los casos, el presupuesto es un alejamiento cada vez ms radicalde la representacin y la referencia, lo que desde Aristteles se llamammsis, afin de reencontrar un fundamento ms autntico del arte.
I.A RELIGIN DEL FUTURO 43
En poesa, et lenguaje ya no rePresenta, o lo hace cada vez meno,rcro se concibe como unjuego autnomo en relacin con la referen-cia. Como ejemplo de semejante historia de la poesa, recordar unorle los libros ms difundidos, el de Hugo Friedrich, Estructurus d'e hItrtsa modcrna, que ha tirado ms de 160 mil ejemplares en Alemaniarlesde 1956 y que tambin en Francia ejerci una influencia impor-tante. Friedrich explica la poesa a partir de Baudelaire, en particu-lar su oscuridad y su disonancia crecientes, como una prdida de laIirncin representati , que va aparejada con una despersonalizacino una prdida del yo. Baudelaire, Rimbaud y Mallarm constituyenls tres etapas hacia lo que Friedrich llama la "poesa ontolgica" EnBaudetaire, "la poesa ya no brot de la unidad que se instaura entrela poesa y un hombre determinado, como deseaban los romnticos"'Al renunciar a la expresin del sentimiento, la poesa se conerte envoluntad formal, es decir articial:
Relleza disonante, rechazo a dejar que el "corazn" penetre la esencia de lapoesa; estados de conciencia anormales, idealidad vaca, alejamiento del ca-rcter concreto de lls cosas, secreto y misterio: todo nace de las fuerzas mgi_cas de la lengua, del absoluto imaginario. Esta belleza se aproxina, entonces'a las abstracciones matemticas, a los momientosy a los ritmos de la msica_Fue gracias a estos elementos que Baudelaire suPo crear las posibilidades quedeban realizarse en la poesa que vino despus de l'
Sera dificil confesar con ms frnqueza la Postura dialctica y evo-lucionista. Con Rimbaud, sobre la base de "posibilidades" creadas porBaudelaire, tales como la 'materializacin de las tentati%s terica's deBaudelaire", se avanza un grado ms hacia la desrealizacin, en especialen las llurninacionzs es el extravo, la desorientacin del lector' El 1o desaparece igualmente, en una desarticulacin concomitante del lenguajey de la subjetidad. "l'zs lhtminaciorzs son una recopilacin de textosque ya no se dirigen a ningn lector. Son tormentas de explosionesalucinadas." Al destruir el mundo y el yo, la obra Pronto se detruyea s misma y desemboca en el silencio. El "sitencio" de Rimbaud a laedad de veintinueve aos es el mito del arte moderno, un Poco como elCuadrado blanco sobre fondo blana gue Malech expuso en l9l8' En Ma-llarm, la rarefaccin y el hermetismo se acentan como rechazo a loslmites de la inteligibilidad, y como bsqueda del ser en s, equ alentede la nada, trascendencia lac a de llna tiradn d dados' Platonimo y he-gelianismo parecen insPirar esta tentacin de la Idea o del silencio:
11 LA REI_IGION l)El_ t.Ul URONlallar-nl csillti(i cstl pr_oxirnidild dc Io inrposiblc como cl lirite irnrrresto a)da slr ol)rr. El soneto qLle irlLl_odu.c s (1)nlpilcin (lc poe) as, .tlu1, dcsig-na les Llcs lilcr'ras lirlldnlerrtales de sll pocsa \ dc sll pcnsarnicnto: I solc(lad(sitrracirr lirrrdanrelltul dcl p(x t nl()d(r rr()), el alr ccilt, (cn e) qrrc cncalla)v l cslrcll (l i(leilli(l:r(l inaccesiblc, rcsp()nsblc dc csc dcstino). \lallarrnc()r)fcsaba, a propsito, cn nna.olrve.sacia)D: ini o))nt cs lln cllcjlt sil) sali-da". Sll:rislanriento Cs un aislamiento absoluto r'\ohlnlario. (lomo Riml)ud.aunque de otra nlarlcra, llcva sr obr b:tsta el punto en qr. clla rnisnra scdeslrtrle v aruncia el in de torla pocsia. !-s cxlr'ao que esle J)roc eso no havrde.jaclo dc rt:pctir'sc cn tod la poes (lcl siglo xx: clebc colr-csponrlt r; r'llor-ccs, a urril (cr)(leu( ia pr ofiulda dc l()s 'I icnrpos nrodcr-nos.
Lste prrto lmite , cn Mallalm, es 1')l Libo. fbrrna vaca, inrperso-rill, rlbsohltr, dcl quc slo existen bol-r-adoI.es.
Esta bellir explicacin histr'ic()-lentica de lir poes:r rro(leru, qrchtce rllitltlisros con la te()ra l el an:'rlisis, es lan se(lrrcl(a, tannolable en claridad y en simplicidad el) lir descripcin de la csctrridadtnisl)ra, qtle deberr)s tcrnc quc. al expresar _eser-\,as! stas ellcuer-tren pocr)s odcs. Al decidirme, de todas fbrmas, a cosechar aljulaob.jeciones, (()rIl() prcstaclas aqui'llas del ctico estadrrnidense Patrl dctrl:ur, el /J1ilrrrs dnd ltsighl.
Par'l .jrrstifirar la ccncoritnci dc lir deselizlcir-n \'(le l (les-pers()naliraci(-)r, qre son los dos lirctores del alisis dialctico dc latrdicin poticir nrotlcrna, sc lccr.llre -1'Fliedlich n() es nriis que elsolist de rr) coro iuculculablc- r la gener':rlizirci(in s()ciol(igicil urrslurda cclc:t dc la 'sitrracin histricadel esprittr rnodelno ': el :or:tahuir:r dc I1nt .e;rlidad que sc ftrc hacicndo cada vez nr,rs (lesagladablcclesde nrediados del siglo xrx. Nlallanr, en electo, escriba: "La at ti-tud del poe(, en un:r pocl conlo sta, erl lir que se pone en hrreljtalrte la s()ciedad, es
46 I,{ RELIGIN DEL FUTURopara hacer de l un punto de partida; privilegia un cierto Baudelaireen detrimento del oro. [,a dualidad, sin embargo, es esencial en laverdadera modernidad baudelaireana, dualidad de to bello y duali-dad del hombre, marcada por la influencia deJoseph de Maistre, ynada menos que progresista.
Finalmente -lo que es ms grave-, el relato ortodoxo, al hacer delo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, "puesto que integra elpasado como presencia activa en el futuro", dice De Man, parece con-tradecir completamente a Baudelaire, ya que reconcilia la moderni-dad y la historia, incluso hace de la modernidad el motor de la histo-ria. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia en el dilogocon la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxono es otra cosa que la enlernedad de la historia, que Nietzsche llama-ba decadencia, Mientras que el tiempo de Baudelaire se presentabacomo una sucesin de presentes disiuntos, un tiempo intermitente,por lo menos si el artista deba extraer de l alguna belleza, el tiempode las vanguardias confunde consecucin y consecuencia en la idea deanticipacin. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya concienciadel tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad.Un buen indicio de esto es el poco caso que hicieron del Spben dePani tanto Rimbaud y Mallarm como Friedrich. Cuando Rimbaudreprocha a Baudelaire su gusto excesivo por el pasado, piensa en sJlores dzl mal no en los poemas en prosa, es decir en lo.que en Baude-laire es ms propiamente moderno, alegrico y norepresentacional.Asimismo, de Baudelaire a la poesa moderna, tal como la describeFriedrich remontndose a su gnesis, el momiento no es forzosa-mente progresivo, desde el punto de sta de una potica de la no-re-presentacin. Lejos de ir ms all que los poemas en prosa, puede serque toda la poesa moderna en verdad traicione a Baudelaire.
Esta hiptesis, por lo dems, coincide con la que Benjamin formu-lara en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia": ah invocaba unahistoria a contrapelo, que se opusiera a la historia cannica basada enla idea del progreso, es decir, a causa de una confusin habitual acer-ca de la sucesin de vencedores cuyo carcter de imprescindibles hayque explicar. Con Benjamin, hay que preguntarse si la verdadera his-toria de la modernidad no es ms bien aquella de los saldos de la evolucin, de los vencidos, de aquello que no ha aportado (an) nada,de los orgenes suspendidos, de los fracasados del progreso. Proustlamentaba de la misma manera que la obra de Nerral, re localizada en
l.,r pr-lcIN DEL [uruRo 47l historia de la titeratura yjuzgada como la de "un escritor del sigloxvrrr retasado", fuera "admirda hoy en da en tal contrasentido' enrni opinin, que preferira casi el oldo en que la dej Sainte-Beuve"'l'r'ro cul sera la historia de aquello que no tuvo Posterioridad, la his-r{'ia de la no-recePcin del arte y de la literarura? Cul sera la historiarlc los fiacasos de la historia? Tal vez la historia de la negacin de la tra-
48 LA RtrLIGIN DEL FUTURolade esta idea, que tambin atraesa la decadencia; Wilde hizo deella una religin; en Prousty enJoyce, la obra resultante es todava unmonumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad re-nuncie a ella por completo, y es por ello por lo que a este lmo se leconsidera uno de los heraldos de la posmodernidad. Ahora bien, slouna lectura simplista de'Spleen e ideal" puede disfrazar el hecho deque Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer de lo que estuvoese fin de siglo, ya haba quebrantado esa doctrina. Baudelaire no fuede languardia; las vanguardias que nieron despus renegaron de lpero tambin invocaron su ascendencia. Como ellas, los partidariosdel relato histricogentico de la poesa moderna le quitaron impor-tancia a la modernidad de Baudelaire, incluido, a veces, Valry:
Es admirable ver un ser tan original como Poe llelar tan lejos la lucidez yvoltear el rigor casi contm s mismo, hasta atacar al dolo de la originalidad,No haba considerado, como Baudelaire, que lo nuevo tuera un \alor en smismo.
Es percibir a Baudelaire como contemporneo de Breton y uncompaero de viaje det surrealismo, como un fantico de lo nuevo.Incluso un autor tan escptico como Valry en relacin con el progre-so lee aqu la hisloria con tersura,
III
Como segundalariante del historicismo gentico, citar al crtico esta-dunidense ms influyente desde la segunda guerra mundial, ClementGreenberg, quien propuso una teora general de la modernidad conel fin de dar cuenta de la evolucin de la pintura a partir de Ma-net hasta el expresionismo abstracto, en particular Jackson Pollock.Greenberg colabor en las grandes revistas neoyorquinas desde losaos treinta, y su recopilacin de artc\tlos, Arle, cuura, publicada en1961, todava sirve de intoduccin al arte contemporneo para todoslos estudiantes norteamericanos, Como ser el caso ms tarde de lapintura estadunidense posterior a 1945, bastar con sealar aqu que,en e[ relato de Greenberg, la action ?ainting, el d.ripping, o la pinturasin caballete, que para el crco representa el estadio ltimo de la pin-
t^ R:LIGIN DEL ruruRo 49l lit, constituye esta vez el desenlace en funcin del cual es contada lalrist()ria, y que da a la intriga su carcter teleolgico:
l.:r cscncia de la modernidad es utilizar los mtodos especcos de una disci-I'liua para criticar esa misma disciplina, no con un objetivo de subversin sinor:rra insertarla con mayor profundidad en su propio terreno de competencia.
l)e esta manera, Greenberg hace de [a idea de autocrtica la baserlt'l arte moderno, en el sentido en que la pintura se habra conver-tirlo, a partir de mediados del siglo xrx, en una crtica de la pintura,crr la que desde entonces sta frjara los lmites de su propio lenguaje.(ireenberg opone claramente la autorreferencia crtica a la simpletransgresin o negacin, lo cual r,eri6ca el formalismo de la perspec-liYa.
Para ser honestos, hay que sealar, no obstante, que Greenbergrlelenda ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, ycn consecuencia antes de la pintura de Pollock, en su artculo msclebre: 'Vanguardia y kisch":
l'rre durante esa bsqueda de lo absoluto cuando la vanguardia -y tambin la>oesa- lleg al arte "abstracto" o "no-objerivo". [...] El contenido debe disol-vcrse tan completamente en la forma que la obra, plstica o literaria, no puedereducirse, en su totalidad ni en parte, a ninguna otra cosa ms que a s misma.
EI linaje fitosfico que parte de la crtica de Kant y pasa por laesttica de Hegel desemboca tanto en Greenbrg como en TheodorAdorno, partidarios ambos de una historia del estilo como fenmenointerno, y opuestos a la \,'rlgata marxista de una explicacin sociolgi-ca del arte. Adorno escribir as, acerca de Greenberg:
Ctando la pintura y la escrrltura s apartan del parecido con el objeto, o lansica de la tonalidad, la razn esencial es Ia necesidad de devolver a la obra,a partir de s misma, un poco de esa objetividad de la que est desprovisra,tanto que ro es otm cosa que una reaccin subjetiva ante cualquier cosa.Mientras ms se deshace la obra de manera crtica de rodas las condicioncsque no son inmanentes a su propia forma, ms se acerca a una objetividadacrecentada.
La autocrtica tiene por objetivo reducir cada arte a lo que su pro-pio medio de expresin tiene de nico y de esencial, de retomar sufundamento autntico, a fin de eliminar los rasgos que se tomaron
I5i2 I A REI,I(]f(}N DI'I, I'II'fI]RO
cepcin", decia Apollinaire. Esta explicacin, que vueh'e farniliar loextrao, que lo trivializa, se conoce de sobra: sobre el licnzo cttbista,el objeto es r.isto desde todos los lados al rnisno tiempo, incluido loque cst adelrtro v Io que se halla escrndido. Apollinaire parecc ha-bcr sido el responsirble de este lugar comn, con moti!'o dcl retratoque le hizo Picasso, lo que redujo el lienzo cubista al "desdoblamientode la superficie gconrtrica". Ello significa pretender, sin duda paradefender el crrbismo pero desnatur-alizndclo con la simplificacin,quc csta visi
't51 r.A RF.r.r(;r()N Dr,rr. r'rr'r'uRocesar contra el aplanamiento de la pintura, fue el mhs grande maestromoderno por su papel en la conquista de la planeidad.
Acertado en el detalle, pero artificioso en su objetivo. el Jrunto desta de ()reenberg sobre Czanne es muy parcizrl porque es hist
156 LA REI-IGION DEI, FTITI]Ro .A RELIGION DEL TU'IURO
l.l historicisrno Bentico diera vueltas en redondo. Greenberg estatraobligado a reconocerloi "Los cubistas heredan el problema de C-irnne", dice, a saber: cmo pasar de un objeto a otro, por detrs orr su lado, sin violar ni Ia integridad de la superficie pintada ni la re-l)l cscntacin tridimensional,'J, lo resoleron, pero -parafraseando.r Marx- slo destruyndolo. Deliberadamente o no, sacrificaron laintegridad det objeto en aras de la superficie plana". La visin pro-g esista conduce, pues, a hacer la historia de los vencedores: la de latadicin moderna como traicin moderna. Si pensarnos en Baude-laire y Czanne y en su supuesta suPeracin, el relato que c
1I I ( }RA Y 'TERROR: LA ABSTRACCIN
I3. TEORiA YTERROR: I-A ABSTRACCIN YEL SURREALISMOl'r1)
...en nuestras sociedades en movimiento.los retrasos a veces aportan avances.
JEAN-PAUL sAR.rREr Las palabras, lg64
Despus del prestigio de lo nuevo y del entusiasmo futurista, que apa_recieron por separado, otro rasgo, fmbin contraclictorio, se enlazapara nosotros con la tradicin moderna: el terrorismo terico. As, enel relato ortodoxo de Greenberg, conforme a la conciencia histricade las vanguardias, Czanne es puesto en su sitio con el pretexto destr iDsuficiencia te(irica. Este ejemplo ilustra por s solo la paradoja delpapel que se atribuye a la teo.a en la tradicir m,rde.na; los arsasque deban dejar huclla profirn
.I(ir ltr)Rr\ l ftRR()R: l.A ABslR,\(:(ll()N Y uI- uRRlAI-lsNf()lr'gus, depcnde del nrisnrr nrodo dc prodttccin, \'u() se ve qtl(hava mucha espcr-artza. )i pa.ir l tli parir el iutc, (lc Poder escPar d.la rlienacitin cirpitalistt. Si renunciantos al matxismo vtlgat, iacas()lro podenlos distiugtrir dos tipos de lrttevo: el llst Irttcvt, qtlc llo esnr:is qtrc una apat ietrci Iicticia qtre se hace pasar Por utlel'ir a fil lt'sedrrcir irl clicrte. r' k rnlevo verdaldel-o qtle Pertenccc al al te? Acas()uo podenros sepatar lo rlr.rc\'() cor)o vAlol de interratnbio v lo lltle\'()c(ir() \,all(n de tls()? Entonccs todo el alle r()det-tlo se l-ebela metl()s('()utf2l l:r c()rllelci(ill qtle c()rltra lr firlsa Iroredrd luercalltil o corrtlala contiua tlescalilicaciirrr cirpitalistir de l() nue\.t. L)c csta matterit, t'ldebrte se llcr' irl tet reuo dcl lcLcado clel propio arte, entl-e lt kitsch-si quel elrl()s iu)rtar baio esta etiqtleta l()s Pstiches b:r.atos v leos qtl(han inundatlo krs sal()nes burgucscs. sigttielrdo el rnodelo de los btn-ces de Br )edielllrc etr cl si;lo xlx- \' el iule vel d2rdet-o.
Acabo dc l-csunrir la tesis sutil de Tleoclr Adornr, qlle exPts() s(rble t()(l() crr 'li'oro cstitiro (l{170). v que hace de lo Irtrerrr el pt-irlcipiorlilctico dcl al te ln()dean(), tl-ils rcc(l()ccl- stl allbivalecia. (ill() las()ciedad blrrgtres2r se delirlc conlo tna s()ciedalcl tto ttlrdicicunl, la nc_gilcia)n nlode.nit (le la tr'diciI v l attt
T6z roor v TERRoR: LA arslnqccrN y EL sURREALIsMoella, al inscribirse en su dcsarrollo, el arte retomara poder sobre laduracin excluida por lo nuevo. l,o nuevo siempre es contiguo a lamuerte, como al final de Las Jlores del mal, La manera en que Brgerataca lo nuevo, en el sentido que le da Adorno, iacaso no tiene comofinalidad protegerse de l en su ambivalencia?
La dialctica de Adorno parece preferible; ella preserva la ambi-gedad esencial de Ia tradicin moderna. "Lo qr.re hay de paradjicoen [a modernidad -deca- es que tiene una historia, aunque desdesiempre ha sido prisionera de Ia eterna semejanza propia de la pro-duccin de masas." Ninguna teora garantizar a la nodernidad ni ala vanguardia su necesidad histrica. Si no es satisfactorio el estableci-miento de periodos resultante del prilegio exclusivo qre se concedea lo nuevo como criterio del arte moderno (puesto que despus delsurgimiento del modernismo en el siglo xrx, ya no permite distincio-nes en el arte moderno e implica slo una aceleracin del ritno derenovacin), el criterio y los periodos con que Brger los sustituyeno resultan ms convincentes: son teleolgicos y tautolgicos, unalez ms. En el fondo, Biirger ignora la desesperacin profunda deAdorno, para quien toda novedad est destinada a ser eclipsada ma-ana, posicin que lo acerca a Baudelaire y a Valr y que tal vez seaburuesa. Adorno proclama estar prximo a Valr en Tbora esttiru,cuando designa la compulsin del rechazo como fundamento de Ionucvo, lo cual no tiene, entonces, nada muy poltico en su principio.ls, Valry escriba:En el siglo xrx, la Docin de revohrcin-rcbclitin pronto dej de representarla irlca dc Rcforma violenta -causada por urta rnala situacin- para llegar aser la e xpr-e sin de rrna deposicin de lo que cxistc como tal, h-k sc d lo qu? scln /a Fll pasado cercano se conerte en enemigo. El cmbio por el canbio sevuelve lo importante, etcter.
Para Adorno, al igual que para Valr si la autoridad de Io nuevoes histricamente ineluctable en la sociedad burguesa, lo mismo quela aceleracin de Ia rerrovacin, ninguna instancia de lo nuevo tiene,en carnbio, rccesidad histrica. Brger lucha contra una concepcinque hace que la novedad sea histricamente necesaria, indistinta dela moda arbitraria; rechaza una dialctica que hace de lo nuevt enarte, a la vez, una adaptacin a la sociedad capitalista de consumo 1una rcsistencia a dicha sociedad. Ahora bien, habr que elegir entreel pesimisrno histrico de Adorno, que confunde todo el arte rrrrder-
r'[.oRiA y TERROR: La ssrR.{ccrN y EL suRREALrsMo ti3no bajo la etiqueta de lo nuevo y de su acclcracin, v el optimisrnoIristrico de Bilrger, que opone una vangu:rrdia necesaria y una mo-,lrrnidacl equvoca?
De hecho, el sentido histrico que se confiere a lo nuevo, cuandosc le destina a ser relerado, haba aparecido antes de las vanguardiashistricas -en los aos 1880, como ya vimos-, y pareca desde enton_ces dar testimonio de una resistencia a la modernidad, para la cual lot:fimero y [o eterno son inseparables. Brger comparte la esperanzahistrica de las vanguardias, las cuales niegan la incertidumbre propia
6.1 'roxa t' i t:RRoR: I-A ARs't RAC(:IN Y !ll- sL:RREALISM()
languiu dias intentarotl aseitlrarse el fitttxt. Pero lrs te
7o rEoRfA y TERRoR: r.A ABsTRAccrN Y EL suRRxArlsMo1914, el objeto fue, pues, abandonado. Pero una vez ms, el nal de lafiguracin no implica de ninguna manera la renuncia al sentido.
Se requiri, entonces, la creencia en la reencarnacin y en la mi-sin del artista para el advenimiento de una sociedad armoniosa paraque Mondrian pasara del cubismo a la abstraccin. Ya no son formassino principios lo que pinta, y l lo explica utilizando una 'aseologamoral. El arte es una religin, y la abstraccin, "nuev-a imagen delmundo", permite elerrrse a lo esencial. De l9l2 a 1914, Mondrian idel cubismo al signo; despus, hasta 1920, a lo que l llama el 'neo-plasticismo". Del signo no conser\r ms que lo horizontal y lo vertical,que expresan la simetra y la asimetra, que se supone eran las dosleyes de la naturaleza. Ms tarde, sen haber alcanzado la esenciay la verdad de la pintura. El recorrido no tendr importancia en sumente; slo contar el desenlace, en el que incluso los colores y todaslas libertades de composicin quedaron abolidas, dejando zubsistirnicamente los ngulos rectos. Mondrian intent entonces experien-cias cromticas, pero pronto redujo su paleta a los tres colores puros,el azul, el amarillo y el rojo, e hizo ms o menos el mismo cuadrodurante veinte aos.
La ambigedad de ese trayecto es profunda: tras la apariencia deuna bsqueda esotrica y nsca, Mondrian concibi toda su evolu-cin ansca; siempre pens obedecer a la teosoffa y aplicar su doctri-na irracional a la pintura. Sin embargo, la purificacin de las formasy de los colores a la que lleg nos parece refospectiv"dnente en com-pleta armona con el racionalismo y el funcionalismo de principiosdel siglo xx. I distancia entre una prcca moderna, e incluso fu-hrista, y una filosoffa arcaica parece descomunal si la comparamoscon la de Proust o lhndinsky. Pero Mondrian seguramente no habadicho su ltima palabra cuando muri en Nueva York, en 1944. Losltimos lienzos que hizo all, como el Bruadway Boogiz Woogb, de 1942,en la que las lneas estn claras y sincopadas, anuncian tal vez unacrtica de la rcionalidad furibunda que presidi toda su obra. Esoslienzos americanos zugieren tambin una sensibilidad, absolutamen-te indita en Mondrian, hacia la cultura popular. El discurso teosficole haba permitido afirmar, entre tanto, que su pintura an queadecir algo.
El tercer 'inventor" del arte abstracto, Malech, parece haber llegadomuy pronto al lmite de la pintura y al rechazo a cualquier signicado,
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TEoRfA y TERRoR: LA aBsrRACcIN y EL suRf,E LrsMo
MaJcvich, C.itM fuo sn ho Ua, exprcto cn l9l8; Muleo de Artc Modcmo, Nucv Yorl.
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72 1'EORIA Y TERR()R: t-A ABSIRA(jCION Y Et- SLTRREALISM()e\\tl'e el Clte.r(lo ncgo st)brc fondo bktu, de 1915, y el Cuadrado bkuttonb* fondo ltlanto. que se expuso er l9lll. Pero la corbinaciin del rri-hilisrrr rtrso v de la abstaccirr resulta rlu\'singulat en 1. [,a carrerade N{alerich fire acelerada, dcsde los crradt ts impresionistas de 1903-1904 hasta los ltimos retratos de 1933-1934. Srt obra laugu:rldistadata de 1915-l920: lanz el suprenratismo en 1916; en 1917, se ui:r la r,angrrardia politica, aunqtrc pront() ca)(i en desgr-aciir l volvi alrealisnro hastir su rnuerte. La maIela en qtre Malevich quem etirpases sorprendentc, ctrno si lrtrbiera pelcibido de entrada la oilla delarte abstracto. Dicho esto, y ula vez alcarzado el blatco sobre blarlco,N{aleYich, como Kandinskl y Mondirn, tr-at dejrstificarse.
La influencia del cubismo es evidente en la obra de Malerich, lil stt-pt"t.1tisno o ?l ttndo sin objeto, as como, en su vertiente provoczrdora,la del ftrturismo, que lleJ a ser un movimieDto internaciottal desprtsdel marifrcsto ptrblicado et l-e l'igaro et 1908. Pero fue el nihilismortrso del siglo xrx el que inspir ms profi.lndrmente estr pirltura delr ausencia de objetos. Son numerosos los rasgos c v susci-tar-orl un nuevo rcademicislnc. No es que la rbstaccitin no havir pro-rlrcido tanrlin un confrmisnro, sino que el ter'orisll
i4 t-tr)RIA Y t!:RROR: t_A ABSTRA(rjION y EL SI'RRE_{LISM()( irno vinrrs, Adorno rechazaba cuc el sut ealismo frrcrir reduci(lo
r rrtr ilustacirin de Fretr
76 'IEoRA y tERRoR: LA ARSTRACCIN Y EL SIIRREALISMo
una pintura sin ninguna bsqueda tcnica, siemPre mimtica, de no serporque es representativa de otro murdo, el del sueo, como en el casodel Aduanero Rousscau. Pero los elementrs del sueo se Presentan talcual, sin el trabajo del suerio ni su interPretacin: arquitectura, ruinas,plizas y arcadas desiertas, estatuas ciegas constituyen el decorado en elque evolucionan maniques, esgrimistas con casco, guantes de hule yrelojes de pzLred. Es nuesto mundo, ah es la perspectiva, Pero surgecomt desrealizado por la rxtaposicin y tambin por [a desproporcin.Breton o, en Los pasos peid,os, una 'lerddera mitoloSa rnoderna enformacin", y Aragon insisti en la presencia del mllage, con la que lidentifica al surrealismo. Pero los montaies de De Chirico, las apirriciones silenciosas y extras de su Periodo metafisico, producen angusa,ms que lo nraralloso que buscaban Ios surrealistas.
Despus de 1919, De Chirico volvi a la realidad, a la ctrltura y aloficio. Cuando los surrealistas hicieron de l un fro, necesitaron con-denar al mismo tiempo su conversitr. La Galera Surrealista organircn 1928, en contra de lr voluntad del pintor, una exposicin de lasobras metafisicas, v, dato significativo, se cambiaron los ttulos de loscuadros. Breton, Aragon, DuchaInp, Queneau la tomaron en contrade De Chirico en trminos muy violentos, tal vez Porque l anunciabael destino del surrealismo como nuevo academicismo.
Pintura literaria o literatura pintada: podemos situar a Picabia en estaencrucijada, si bien su carrerzr,junto a DuchamP y a Apollinaire, pre-cedi al surrealismo y se prolonJ ms all, por medio de un regresoprogresivo a la figuracin. Pero de 1920 a 1923 estuvo en el centro dela aventura surrealista, con obras en las que las palabras ocupan unlugar importante al lado del dibujo de mecanismos. Breton escribial respecto en Los pasos petdid,os: "Recordamos que fue Picabia qui.Irtuvo antao la idea de intitular crculos: Eclesistico, una lnea rec-ta: Bailarina estrella", y alaba [o que l llama "uno de los ms belloshaltazgos idealistas que yo haya conocido". "Ningn tttlo -Pr-osigueBreton- produce imgenes ni es, sin embargo, innecesario. Es impo-sible ver en l otra cosa que el complemento indispensable del restodel cuadro." Podemos darnos cuenta con esto de qu naturaleza es lainvencin en pintura para Breton: de la naturaleza del hallazgo. Enese mismo texto, Bretol narra la ancdrta de un persa que un da,mientras acompaaba a Picabia en una exposicin, habra aPuntado:
I T]ORIA Y TERROR: LA ABSTR{(]CION Y EL 77''\erdaderamcntc toclos estos artistas no son ms qtre principiantes; todavrarieuen copialdo rnanzanas, melones, tarros de mermelada"; y tras la obscr-\acin de que cstaba muy bicn pintado: "Lo que es bello es pintar bien unain,encin; ese seor, Czanne, como Lrsted lo llam, tiee un cerebro deli utero".
Breton no pierde nunca la oportunidad de lipendiar a Czanne,sin duda el inventor ms grande, y la ancdota, que de seguro no esratuita y pone en escena a Picabia, da testimonio de su incompren-sin de la pintrrra como pintul.a. Tarnbin en el mismo texto, Bretonalaba a Picabia, "quien ha sido el primero en pintar la tierra azul y elcielo rojo", sin cuestionar la tierra o el cielo. La invencin, en opininde Breton, reside sirnplemente en la transgresin del mundo real.
Sera injusto reprocharle a Picabia las torpezas de Breton. No lo po-demos reducir a eso, incluso si, como la poca metafisica de De Chi-rico, su poca rnechnicir oculta los problemas de la pintura; pero sano es toda su
vt78 I.EoR-A. Y TERRoR: LA ABS,IRACCI(iN Y EL SURR]AT,TSMo
siguientes de slr carrera, "mstica" y "nuclear", que le l'alieron un xitoinmenso en Estados Unidos, volvi, efectivamente, ir la convencin.
Ahora bien, los dos artistas que parecen represerltar mejor la con-tradiccin esttica del surr-ealisnto, con su culto a lo extrao que des-erboca en el ircademicismo en la representacirr de 1o imaginario,son los pintores belgas Magritte y Delvaux, que se unieron a[ surrea-lisrno a lines de los aos veinte y treinta, respectivamente. La obritde Magritte en primera instancia es conceptual: son dibqjos con ep-grafes, que juegan con [a n
8o ron v TERRoR: I-A nsrneccrN Y EL SURREALISMo TEoRA y TERRoR: I-A ssrRAccrN y EL suRREALIsMo 8lfue uno de los artistas ms eminentes ligados al surrealismo, su arte esirreducble a alguna de las dos tendencias divergentes de la pinturasurrealista que aqu hemos descrito, las cuales anuncian, respectha-mente, el expresionismo abstracto y el arte pop. "Quienes hacen loscuadros son los que los miran", deca.
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I
4- F,I, CI,I]B DE LOS ENGANADOS:EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP
Picasso
t(i EL Ct_UB I)I,t t.()S [N(;ANAt'()s t.r cr-t'B I)Ii t.()s trN(;ANAI)()S 87
a Ia de M()ndriur. ()reerrbelg ve crr ello la corrclusin de "Lr crisis rh lcradro de caballete", sesrin el ttulo de turo de strs rnejoles altculos,que data de l94ll. l,a pintufa de caballete, propia de la ctrlttrrir t< t identrl, rble err la paled la ilusi>n de trua cavidad tridimersioral. l')rel plopio Mondrian, las inteseccires perpendicrrlirres v l()s contr's-tes de los colores puros todrr'a hacen de la superficie una ventanil ()un teatro. no rna planeidad honrognea v llniforne. EI aplanamientode la pinttrra ms rrotable hasta ese ent()nces se encllenlra, de hech(),en las ltimas obras de Monet, aquellos nenf:rres que repiti indcli-r)idiunerlte hasta sr.r mtcrte. En su ronlrur sin lmites representalel primer gran c'jernpkr de pi'ntura trll-otter, otro trmino intraducibk'qtrc dcsigna la pinturir que recrbre con la misma materiir pictricala srrperficie de trda la tcla. Se4n la defirici
VVgo i. cltlR DE l-os EN(iANAlx)s
Sin embargo, por una nueva astucia de la historia, el maximalisnodel expresionismo abstracto se deduce de su origen norteamerican().Porque es norteamericana, esta pintura lleva a su colmo todas las Pil.radojas de Ia modernidad de manera an ms vvida que la tradici(ilteuropea. El expresionismo abstracto es estadunidense por sn Pritg-matismo, o incluso por su inccencia -la del nio o del convalecientc,deca Baudelaire-, cuando expresa el trabajo sin rodeos, de maneabruta o primitiva, er vez de taparlo con un velo en el objeto terminado. Lejos de retirarse del lienzo, el pintor se queda en 1. Pollocksiempre habl de su relacin ntima e intensa con la tela, al describirsu introduccin corporal en su pintura como condicin de su xito:
Cuando estoy en mi pintura, no rne doy cuerta de lo que hago. Slo verrdnde estoy despus dc un periodo de "pllesrr al tanto". No experimento te-nor dc introducir cambios, de destruir la imagen, etctera: porque la pinturatiene vid propia. nicanente cuando pierdo el cotacto cl rcsultado corrcel riesgo rlc ser un desperdicio. Si no, la armona es pura; los intercambios,cmodos, y la pintur llega hien.
En una bella pelcula acerca de Pollock trabajando, que le debe-mos al lbtgrafo Hans Namuth, se aprecia cmo todo se desarrollasegn la percepcin, sin intervencin de la imagen. Como el primertrazo ocup el lienzo de manera arbitraria, a menos que lo haya suscitado Ia forma de la tela. los trazos sucesivos reaccionan a un ritmoacelerado, en una coincidencia perfecta de Ia emocin, el gesto y eltrazado. Esa pelcula es una de las obras ms bellas de Pollock, comosi el pintor solamente fuera el intermediario que haca que la pinturaIlegara a la da.
l,os ltimos aos de la vida de Pollcck estuvieron marcados por eldesasosiego. Algunos elementos de figuracin reaparecieron cn suobra, surgiendo de entre las propias ajaracas; los trazados no se des-plegaron solamente en funcin de la superficie por llenar sino quesacaron provecho de imhgenes reconocibles en la superficie, en la rednegra y blanca. Yla definicin del fbrmato ya no precedi sistemtica-mente el comienzo del trazado. Rostros, siluetas humanas v animalespueden as reconocerse en los lienzos de 1952. El zuzLr ya no es abso-luto. La imagen quiebra el espacio uniforme de las telas del periodo1947-1951 y suscita, o permite, una lectura en trminos ms tradicio-nales, conformes esta vez con la esttica surrealista, y en este sentidosera Ia marca del fracaso, puesto que hasta entonces esta pintura se
rr. CLUB Dr LOS ENTIANADOS {)r
1)59,r F'I, (:I IIE I)F f,oS F,NI;A\AI)I)S I I (lI Irl! l)h l.()S I,lN(;ANAI)()S
l eucarirci
*a9796 r,I, CI,IIB DE LOS ENGANAIX)I
readJ-m.a.d,es, objetos manufacturados, modificados o no, firmados, cxpuestos y dotados de ttulos, promovidos al rango de objetos de art('slo por la decisin arbitraria del artista, el arte cada vez ms Pade(r'Ia competencia de la tcnica: es la culminacin lgica del colktge
l)ft EL CLUB DE Los ENGAAr)osproblemas a aquellos que queran mantener una continuidad c()lle[ arte del pasado.
Cmo pronunciarse acerca del valor de la obra de Duchamp, ca.lificada a menudo de broma o de mistificacin desde el Dsdo de1912 hasta la obra pstuma: Dad,os: l. b cascad,a 2. el gas del alumbrathtpblicd 'fodaa es arte? Esta obra quiere confrontarnos, precisamen.te, con lo arbitrario y lo absurdo de cualquier problemtica del lal
loochamp, la cual, irnicamente, 1() consagr a 1, raro iconoclasta, c()llr,uno de los maestros del siglo xx y como el faro ms perspicaz dc lirposguerra. La tarjeta de invitacin, dibujada por Duchamp, era urrirsimple reproducci6n de La Giocond,a, respetando ahora su fisonorrrir,en el anverso de un naipe, con esta inscripcit Afeitatla L.H,O,O,(IDespus de haber sido ridiculizada por Duchamp en 1919, y multi.plicada por Warhol en 1963, La Girnond,a reencontraba su gloria: tk.alguna manera haba sido vengada. Para el observador de los hech(,sde la historia, era contra Warhol y contra el pblico que aceptabtel marheting d.e la negatidad contra quienes reaccionaba Duchanrp:reaccionaba contra la repeticin de la provocacin, porque sta con-tradice su eficacia y hace de ella un estereotipo, al tiempo que subrayitcun prrra es la verdadera crtica.
As, la comparacin del arte pop con el purismo negativo y crtitode Duchamp muestra cmo la comercializacin a gran escala de lucrtica, ese componente inseparable de la modernidad a partir d(.Baudelaire, anuncia el fin de la modernidad. A partir del arte popse puede hablar de tradicin moderna, porque sta tiende, a partirde entonces, hacia su final. La desacralizacin del arte desembocacuriosamente en la fetichizacin del artista, ya que l representa, ensu propia persona, en su cuerpo, todo aquello que queda como cri-terio del arte despus del triunfo del ready-madc. La obra dependede su firma, lo que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro esuna imagen, cualquiera, que lleva una frrma. sta es el equivalentede una marca de fbrica para los objetos manufacturados: Warhol oColgate, en la indistincin de aquello que esr bajo una etiqueta. Yel renombre de una firma se adquiere por medio de [a promocinprrblicitaria del artista, por medio del markaing de una imagen. Laobra de Warhol, sus latas de sopa Campbell o sus reatos mltiplesde estrellas mediticas, repetidas indefinidamente, en cierto sentidoes ms vaca que el cuasi-silencio de Duchamp despus de 1923; tomaal pie de la letra el mensaje de Duchamp, lo interpreta estrictamente,en los trminos del mercado del arte. Gracias a la serigrafia, la ofertapuede responder siempre a la demanda que va creando. El expresio-nismo abstracto haba dado lugar a una ltima forma de arte de lire,pero la sociedad de los aos sesenta reclamaba un arte de consumoms rpido. Pollock y los artistas de su generacin haban pretendidoser los pintores de [a subjetiridad. La imagen meditica de Warhol
I]I, CLUB DE LOS ENGANADOS IOI( st desnuda de toda individualidad, es puramcntc supcrficial. Es unarrscara con nada detrs: "I am uhat I seem -d,ecia-. There's nothingb?hind it", "Soy [o que parezco. No hay nada detrs". Podemos supo-rrer que para el mercado tampoco hay nada detrs del arte. De ah la( xtraordinaria simbiosis de Warhol y el mercado. Toda la creatividadrlel arsta se dirigi a cultivar su propia imagen, hasta el colmo al quelleg en 1966, cuando public una publicidad que anunciaba que es-tampara su firma en todo aquello que le pusieran enfrente, incluidoslos billetes de banco.
ste es el resultado de ms de un siglo de tradicin moderna: elirrte ya no es ms que una mercanca. Se disol la oposicin entre elartista y el pblico, la cultura de lite y la cultura de masas. Mientrasque la pintura norteamericana de la posguerra se haba quedado mar-cada profundamente por la tradicin europea (cualquier respeto porel gran arte ya no vena a cuento), el arte contemporneo ya no tenacomo adversaria a la tradicin sino a los medios como aliados. Deldandi de Baudelaire, encarnacin del hroe moderno, ya no quedanms que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol. Ydnde qued la melancola? El arte, totalmente desprovisto de tras-cendencia, se reduce a una especulacin.
La historia, siempre irnica, quiso que la tradicin moderna culmi-nara en el pop, en el que la interpretacin literal de todos los criteriosde la modernidad conduce a un escepticismo radical respecto a lamodernidad y al arte. Lejos de representar la revolucin cultural en laque pudieron creer, sobre todo en Europa, las generaciones de 1968,eI arte pop revel la naturaleza elitista y esotrica de la tradicin mo-derna y desnud la dependencia de todo arte en relacin con el mer-cado. Despus del pop, se podra hablar todava del arte minimalista,conceptual, hiperrealista, del ,Bod1Arr, etctera, pero todo eso pareceanecdtico si lo comparamos con la moda posmoderna.
III
Mientras que la tradicin moderna se mudaba al otro lado det Atlnti-co despus de la segunda guerra mundial, hasta su desenlace o su re-tractacin en el pop, qu se produca en Francia? Fue con la pintura,y no con la literatura, con la que 1o moderno desembarc en Amrica,
EL CLUB DE LOS ENGANAI)(}
IO2 EL CLUB DE LOS ENGANADOSmientras que la pintura francesa se renovaba con la preguerra o se su-ba al tren de la pintura norteamericana en los aos cincuenta: se hacomparado a Dubuffet con De Kooning, Nicolas de Stal con Rothko,etctera. En czrmbio, el momiento de la literatura francesa -con loque se llam la Nuera Novela desde mediados de los cincuenta, trasla publicacin de Las gomas y El mirn de Alain Robbe-Grillet- puedeaproximarse al aplanamiento de la pintura por parte del expresionismo abstracto o a la nivelacin de la msica del dodecafonismo, acausa cle su comrn reduccin de los valores. Para etar los paralelismos apresurados y las generalizaciones triviales, hablemos solamentede analoga en la bsqueda de la equivalencia y de Ia uniformizacin.La literatura francesa simplemente recuperaba el retraso que habaacumulado antes de la guerra, a causa del surrealismo, del artesana-do del estilo a la manera de la N'./I,x y luego, tras la I-iberacin de1945, con la literatura comprometida, en relacin con la modernidadinternacional, la deJoyce y Woolf, de Musil y de Kafka, de Faulkner,que an no haban sido muy ledos en Francia. Sartre, marcado porla fenomenologa, la haba colado en el contenido de La nusea, peroeste texto guardaba la forma convencional de una novela naturalistay conclua con una escena caricaturesca de la redencin de la dapor medio del arte. Cline, creador de una escritura nueva en Viaje alfondo d,e la noche, donde la lengua habtada invadi toda la narracin,dificilmente poda representar la modernidad, pues se hallaba exilia-do por haber colaborado con los nazis. En cuanto a Queneau, que ensu primera r:oyela El p{tsto, l haba llegado a una f'orma nueva aun-que encerraba la literatura enjuegos de palabras.*+ Quedaba Camus,crryo El extranjero fie una obra a Ia medida de la tradicin modernainternacional. sa es la lista de escritores mencionada por RolandBarthes en EL grado cero de la escritura, en 1953, y que representabanms bien el 6nal de la preguerra.
Robbe-Grillet rechaz de entrada la nocin de ranguardia, cula tra-dicin moderna se haba sostenido desde haca casi cien aos. Reunisus intervenciones crticas en 1963, bajo un ttulo programtico: 1aciauna nueau noteltt, pero a pesar de esa consigna, el libo critica de na-
+ Nou eut Itfl1t? I'ianisp, revista literaria fuDdada en 1908 por turdr Gide, entreotros escritores, que tuvo una Srar irfluencia irtelectuat eD l'rancja, ell cspecial rlurart-te las prnneras seis dcadas dei siglo pasado.
** Prueba de ello es qrc .sa novela. ll y'.rro (o LrL hirl)i), podria ritularse tambinl:l n?olh. lr .)
EL CLUB DE LOS ENGANADOS l(,..1nera inmisericorde la propia idea de lo nuevo. Para Robbe4rillet,lo nuevo segua estando sin duda demasiado marcado por su asocia-cin con el dadasmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nadade iconoclasta ni de anarquista, como su autobiografia lo demostrdespus. En un artculo titulado: "Sobre algunas nociones caducas",en 1957, rechazaba la etiqueta de vanguardia que "a pesar de su apa-riencia de imparcialidad, muy a menudo sirve para desembarazarse{omo en un encogimiento de hombros- de cualquier obra que corrael riesgo de causar remordirnientos a la literatura de gran consumo".Robbe-Grillet seala con justeza, en una entrevista de 1988, que lamala recepcin inicial de la Nueva Novela se debi a crticos que "co-nocan mal la literatura del siglo xx, Joyce, Kafka o Faulkner, porejemplo. Ni siquiera haban ledo, o haban ledo muy mal, a Proust".Ataviado con el calificativo de "nueva". la Nueva Novela no reindi-caba, por lo tanto, una ruptura sobre todo, rechazaba el herosmomaldito de las vanguardias.
Barthes, cuyo El grado uro de la escitura ya habia definido e[ movi-miento literario del siglo xx como una purificacin,jug para Robbe-Grillet y la Nueva Novela un papel cercano al de Greenberg para Po-llock y el expresionismo abstracto. Les dio una legitimidad al hablarde la literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero laambivalencia de esta literatura en nuestros das es ms sorprendente,ya que su "cosismo" tambin le un "mentalismo". La apelacin de"expresionismo abstracto" recubra el mismo equvoco. Robbe-Grilletdice ahora que la Nueva Novela fe despus hasta el "textualismo"que, por su parte, puso en duda la psicologa del sujeto, que habandejado intacta tanto [a Nueva Novela en sus prirneras produccionescomo, antes de ella, la novela modernista: Uses de Joyce multiplicalcs niveles de conciencia sin abolir la problemtica de la conciencia.Del cosismo, o del mentalismo, al textualismo, la Nueva Novela siguila trayectoria de las ciencias humanas, destructoras de la consistenciasubjetiva, con Lacan, Foucault y Derrida. En su propia ambir.alencia,en su juego incierto con la subjetividad, la Nueva Novela presentatambir'r un equivalente histrico bastante buero de la pintura esta-dunidense.
En cambio, en los aos sesenta, sostenido por una poderosa ret-rica revolucionaria, apareci un coniunto de escritores que a fin decuentas se acomodaron bien en un espacio literario dominado pore[ mercado y los medios. Philippe Sollers, que abandon la Nueva
r04 EL CLUB DE LOS EN(;ANADOSNovela con El Parqu y pas del maosmo de Tel Quel a las novela:exitosas, representa analgicamente -pero, tambin a este respecto,no hago sino sugerir la comparacin- el mismo juego insolente conel mercado como el de Warhol, en la identificacin del libro con elescrito y del escritor con la imagen pblica. El trayecto crtico mederno, simbolizado por la querella de Proust conta Saint-Beuve, hayque recomenzarlo. La paradoja, que sigue siendo la misma que la delarte pop, estriba en el hecho de que hala podido considerarse duran-te un tiempo que esa literatura formaba parte de una contraculturasubversiva frente a la cultura burguesa. Veinte aos despus, ciertoes, el maosmo francs deja la impresin de haber sido una excelenteescuela de cuadros para los hombres que se encontraron en el poderen la dcada de los ochenta.
El adjetivo "nuevo" conserv algn valor en la Francia de los 'Trein-ta Gloriosos",* dado que la Nueva Ola, la Nuela Crtica, la Nuela Co.cina, la Nueva Filosofia, e incluso las Ciudades nuevas han significadoel mismo nrmero de eslganes afort
