Paid6s Comunicacin Cine Coleccin d irigida pcr Josep Llufs Fec

16. G. Del.euze - La imagen - Jt:Q>imiento. Es1Udi.as .m/m~ c j)';e i 17. J. Aumom, A. Bergala, M. Marte y M. Vernet- Estt ica del c.ine 26. G. Deh~u~ - La imt1gen - danpQ. Es1udi().f sobre cine 2 42. J. Aumont y M. Maric AAlisis del film 47. J. C. camre y P. Bonitzer - Prctica del guin cinemalCJ!Jrfico 48. J. Auinont . Ln Imagen 53. M. Chion -La audiovisi6n , 64. A. Gaudrcault y F. Jost -El relato cinemarogrlfco 65. D. BorclweJJ - El significado del filme 67. F. J~oueson - La esrlica geopQiitica 68. D . Borclwell y K 'l'hornpson - El arre cinematogrfico 70. R. C. Allen y O. Gomcry - Tema y prcrl.:u tll! lo h.lsrorin del cine 72. D .. Boo'ci\Vell - '.La narracin en el cine dt: ficcitn 73. S. Kn1cauer - De Caliga.ri a Hil/er 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de gt.~in, 76. P. Sorlin - Cines e.uropeas. sociedades I!Uropea.r 1.939-1990 78. J. Aumonc - El ojo inlerminabie !10. R . A mheim . EJ. ctne como ane 81. S. Krncaucr - Teora del cine 84. J. C. Carricre - La pelcula que 110 .

_.

Titulo ot"iginal: L' unaly.ve dus flln~ PLiblcado eo lrnnc~ por dltioM Nl\thru1, Par~ Traducclrt de Carlos Losilla

Cubierta de Mado 5skel)il21

1988 by ditions l,'fatb:m, Purrs 1990 de todas las ediciones en c>~~tellano,

Ediciones Palet& fo~rie>~, S. A., Mariano C\lbf, 92 - 08011 Barcelona y Edtodal Paid;, SAlCP, Defensa, S99 - lluenos Aires bllp:/lwww.pr.idos.com

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ISBN: 84-7 SQ9-6204 Depo;iLO l,gal: B-20 . .534/2002

Impreo en Hurope, S. L., Uma;3 - 08030 Barcelon

Impreso en Espana- Prined in Spain 1

Sumario '

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. . ..

Introd.ct.in ............... _,, ......................... _ ....... ,_ ........... _,,................ 11 . .

' . CaP,tulo 1

Hacia una definiCin dd anlisis del film :t. El anUsis yotrOfl discursos sobre el libo ................................ 17 U. Los diversos tipos de discursos so~re el film............................ 17 1.2. Anlisis y crtic.a......................................................................... 20 1.3. Anlisis y teora, anlisis y singulurid11d del film..................... 22 1.4. Anlisis e interpcelacin ...... ,tl ................................................... 24 ) , Diversidad de moodos nnaJ!tlcos: olllunc11 hlloa hJst6ricos ... 25 ~. 1, Un cineasta escruta su obra para defenderln mejor: Eisenstein 26 2.2. Los anl.isis de films en el mereado de lu ucllvidad cultural:

lu fichas filmogrficas ............... .......... .................... ............... .. . 33 2J . t.& poltica de los autores y el anlisis interpretativo ..... ... :....... 4 J

2.~ . 1-a, para.aa de la. imagen ........................................................ ..... ... 44 J. C'Ondasin: haeia una definicin del anlisis de films ........... 46 B ll,llt1Jraft:a ................... ~ .. : ......... .... : ... ................ : ........ : .. , --~ ........ : ....... _... 48

..

6

' Capftulo2 Instrumentos v tcnicas del anlisis

i. l''ilm y metafilln: la no. inmediatez del texto L'Om!co ............. .. l. l. El film y su transcripcin ....................................................... .. . 1.2. Los instromenros del anlisis flmico ......... .............................. . 2 . lnstrt,mentos de d.escripcio .................... , .......... .... _. ............... .. 2 1 El d co11pag .................................................... ! . . . e ~ ................. ..

.

. .

2.2. La seS,ll)ei1taCin ~ .. n '*'uu u 2.3. La descripcin de las imgenes del film .................................. . 2.4. Cuadros, grftcos y esquemas .................. ... : ........... ................ .. 3. Instrumentos citacionalcs ..................... .. ................ ..... ............. . 3.1. El fra.gmcnto de film . , .. ............................... ............... ............. . 3.2. El fotogra.ma ......................... ....................... .. .................... ...... ........ . 3.3. Otras IDru1eras de citar ................... .... : ................................... : 4 Los instntmentos documentales ........... .................................. .. fil 4.1. Elementos anr.eriores a la difllSion del L m ....... -.. ... ........... .... .. . 4.2. Elementos posteriores a la difusin .... ............. -.......... .. .... ........ .

B 'bl' af.; ............. ........ .

1 lOgT . 1a . ........ ....... .... .. ... ...... . ~ ..... ... u ........................... .

Captulo 3 . El anHsis textual: un modelo controvertido

1. A nl\lhd.~ text.u.al y estructuxalismo ......... .... .............. ............... . l. l . A lji,HnOll wnceptos elernentales ................................................ . -1.2. Gl uuUhds e,_truclural .. ... ... H ..... u .. ..... ........................... .... . ....... . 2 .. E l ritln l'C)lll() tt xtc ....... .......... o ... ............. . ............... ....... . ... . ........ . 2.1. Los uvnlun-H !le lunncln de texto ........................................... . 2.2. Bl anllHIN lt'Ktuul tlc.~lllmN .......................... ........... .. .. .. ......... .. .. 3. Los anllsl~ tll! nlm oxpllc:Uoml!nle cdkos ......................... .. 3.1. El alcance !ll'lklknlh) hliWI.'Illi.IQ I.'IIII&n .............................. . 3 .2. Anlisis de fil111~, 1ut ~ll l do \'lulua ..................................... .. 4. ADlisis tel'minndll, IUt~lllll lnttrmlnublu .......... .. ................. .. 4.1. La utopa del anliHIN rxllittl-llvn ............................ ................ .. 4.2. Anlisis de fragm

8 SUMARIO

3. Psicoanlisis y t~tualidad ..................... ............................ :.... .. 231 3.1. El complejo de Edipo.la castracin y el "bloqueo simblico". 233 3.2. Las identificaciones secundarias............................................... 237 3.3. Pscoanlisis y narratologfa; narrador, personaje y espectador . 239 3.4. El espectador en el texto: la ''sutura"........................................ 242 3.5. Los anlisis fenilrrislas en los Estados Unidos................. ......... 245

. Bibliografia ......... .u ............................ ~ ... .... ........ u................................... 248

Captulo 7 Anlisis de fdms e historia del cine.

Verificacin de un anlisis 1. Anlisis de estructuras inmanentes o anlisis de fenmenos.

. . .

histriCOS ............................................ u.~ .. '"H .,. H . U . Anlisis de filrns e iuterte.:

.

' Introduccin

. . ,

'

.

El anlisis de fibns uo. es en absoluto unt-~ nctiVidltCI nueva, ni mucho menos. Cas se podra decil', for:r.undtl un poco las cosas, que naci al mismo tiempo que el clne: FJ HU monotll, los cronistas que .nanaban las primeras sesioueN del ch1cf11PIfil'll'l'0, comentan-do con vigor los detalles de uqudln "vl~tnM Mtmndas" que aca-babn dt descubrir, ernn yn en t. luriO mucto lli11111Mf11.8 (a veces pre efsos, aunque nunca dcmn!iindn cxntJtOM).

Ms tarde, los cdliCIIH 011[10CIOII7.ndu ttiffilll'Ofil relevo: en el fl\lfl 'tle algunos, Jn ah.:nclon qut~ [lrelt:nbllft 1S Jos films era tan

tud~que se convert u en verdudcmrneftl'll lllUdUica. (El buen cr-tleb'tde~ine, no es aun11u, entre 01 rup coAilll, a-qUel que S. abe diso-Oh\Jli1Xpnna flmica de 111 historin nnrrndn'l) ~Ms recientemente oon. ltlll~~fa integracin cada vez nu\s evidente liel cm en 1a inst-tucln cultural (por medio de los cineclubs, de las salas de reper~ forltJ y de las filmotecas), y sobre todo en 11!- institUcin educati-\'11, lu c!lci.iela, todo esto se ha acentuado a\n ms. Hoy en da, l

J2 ANAUSIS DEL ALM

cine pertenece al patrimonio cultural; la televisin, la radio y los peridicos lo n-atan igual que a las artes tradicionales: incluso La universidad; desde hace qtlince o veinte aos, ya lo ha descubie-to. En pocas palabras: jams se haba comentado oj estudiado de tal manera, y sta es. sin lugar a dudas, la principal razn del desarrollo sistemtico, sobre todo en el marco de las institucio-nes, de una prctica del anlisis de fihns . . : .. '

En efecto, si no hubiramos ido ms all de las fichas filmo-grficas del IDHEC tal como se escribfan alrededor de 1950, o incluso de las (excelentes) crticas redactadas por Andr B azin ' para "Peuple et culture", este libro no tendra ninguna razn de ser. Lo que nos permite iptentar una teorizac\n: de].anlisis del film es, ante todo, la aparicin, hacia 1965-1970, en un contexto mayoritariamente Uirive~tario o parauniversitario, y en estrecha relacin con los'inicios de una moderna teora del cine, de un tipo de anlisis ms trabajado, ms sistemtic.o: lo que a veces se ha llamado., de una manera un tanto abusiva. el .. anlisis estructu-ral": El anlisis estructural no es ms que un punto de partida, que pronto se desbord p.pr todas partes, pero que an hoy en d(a desempeilu el papel de una especie de mito director del anlisis de flrns en general (aunque sl sea por haber obligado a los annHstns n u ll lizur, hablundo de cine; conceptos y mtodos de las llamadas ciendu11 humunuH)'.

.

En Franc.:ju, y nleJ nrnpllnmenle en nuropu, as como en 1a: Amrica del N01ie, o~t l ltiO aetunlmcntc, en los dep1Uiamentos uni-versitarios que ..incluyen el oin c

14 ANALJSJS DEL FlLM

. .

tos" del anlisis; el captulo 5, sobre el anlisis de Ja imagen y el sonido; el captulo 7, sobre el anlisis y 1a historia) con otros en los que se descnl>en con mayor detalle y con ejemplos los princi-pales cuerpos metodolgicos que han .alimentado el anlij

lllacia una definicin del anlisis del film .

.

l. EL ANA.LJSIS Y OTROS DlSCURSOS SOBRE EL FILM

.. 1.1. Los diversos tipos de discursos sobre el film .

Este libro est dedicado a In presentacin y al examen de un Cierto tipo! de discurso sobre Jos films. Esto no quiere decir que vayamos a olvidarnos de los aspectos puramente "cinematogrfi-cos"; Los films son tambin productos que se venden en un mer-cado especfico; sus condiciones materiales, y sobre todo psicol-gicas, de presentacin al pblico, y a cada espe'ctador en particular., son modeladas por la exilitencia de una instituci6u, socialmente aceptada y econmicamente viable. perceptible fullltA tal punoo que .hoy en da se encuentra en plen~ mutacin: 1lnle11 mente en el propio d.isp?sitiv.o de la sala !)scura se dcll't1111tlJ , lulsta cierto. punto, .su ceceP

18 ANALISIS DEL FILM

res al film y exteriores a l, aunque inscritas ms o menos limpia- . mente en su propio corpus.

No obstante, debemos desracw de entrada que el tipo de .dis-curso que vamos a estudiar aqu se preocupa ante todo de los films considerados como obras en. s misf11as, independientes e infmitamente singulares. As, aquello de lo que queremos hablar se define de una manera ms cmoda y c)~lra en relaci.n a todas las vru:i.edades ~el discurso sobre el film entendido de ~ste modo.

Los discursos que abordan el film desde un punto de vista exterior a La obra no tendrJ: cabida aqu ms que de un modo muy accesorio: existe un discurso judico. sociolgico e incluso psicolgico sobre el film, que .Puede proceder muto del. enfoque empleado como de las ciencias humanas. Nosotros lo distinguiremos del anlisis del film propianiente dicho.

El anlisis dei film, en la acepcin que vamos a otorgarle a lo largo de toda e~ta obra, no es extrao a. una problemtica de orden esttico o lingstico. El oqj,etivo del anlisis es, pues, que sintamos un mayor placer ante las obras a travs de una mejc;>J com1;1rensi6n de las f!ll smas. Puede tratarse igua1meote de un deseo de clarificacin del lenguaje cinematogrfico, sin olvidar nunca un cierto presupuesto valorizador.

Los mtodos de anlisis que cstudinrumos en este libro perte-necen a este conglomerado. En consecuenciu, consideraremos el lm como una obra urlfsllcu uutnoma. susce.Ptible de engendrar un texto (anlisiN H!ICtunl) que fundamente sus signU'icaciones sobre estructtlrns nurrudvu (anlisis nanatolgico) y sobre bases visuales y sunorn11 (wtllsis rcnic), prod'uc1end'o as un efecto particulnr sohre el CllJ1ectador (anlisis psicoanali1ico). Esta obra debe in~~ertul'lle Igualmente en la historia de 1as formas, de los estiloH y de KU evolucin.

Vamo.~ 11 proponer, pues, distinguir los anlisis de fil.rns intrn-secos de utuciJos que necesitan una confrontacin de la obra

estudiada con otro tipo de manifestaciones sociales. Pum poner un ejemplo, el anlisis propiamente histrico de un film deber, sobre todo, en una primera fase, proceder al estudio interno de la obra, descomponi~ndo principalmente h,Js elemen1011 de Ja repre,-sentacin sociohistrica que puedan observarse en su seno. Pero este estudio ser selectivp: no tendr en cuentu uquellos elemen-tos qu~ .no desempeen. ningn papel en 1!1 mecanismo de la

HACIA UNA IlEfiNICJO]'{ DEl. ANAUSts DEL ALM 19

representacin ~istrica: por ejemplo, el hecho de que el film sea en CQ!or o en cmemascope. Adems, deber necesariamente con-frontar sus .resultados con otros tipos de representacin produci-dos por la ~teratura, la prensa. la publicidad, etc.

En Sociologie du cinma, el historiador Piene .Sorlin examina en Ossessione (Visconti, 1942) todas nqueUas unidades que se refieren a la representacin. de la mujer. la imagen ctel campo y su oposicin a 1~ ciudad, tal como las coTWtmye el film. Segn su anlisis, ta ciudad uepe un marco, mientras que l campo carece de l: "Los cineastas

, no ven el campo,, no. es perceptible pllra ellos, s61o lo aprehenden por . medio de caracteristcas perifricas .o transitivas {lo que pasa a travs

de l). Es esta ceguera la que interesa al historiador de las socieda-des, puesto que le informa acerca de cmo era el medio productivo cinematogrfico en la Italia de 1942". _

. Sjn emb~go, analizar un film, incluso entendido como obra artstica, e.s en el fondo una achvidad banal, por lo menos de una fonna no sistem(jca, algo que todo espectador, por poco crtico que sea, por ~uy dsumte que se sienta del objeto, puede p'racli-CJ! en cualqmer momento determinado de su visin. La mirada que se proyecta sobre un film se convierte en analtica desde el momento en que, como indica la etimologa, uno de.cide disociar Clertos elementos de la pelcula para interesarse especialmente en aquel m~men~o deterrn~ado, en esa imagen o parte de la imagen, : en esta stuac16n. _r;>efirudo de este modo, mnimo por lo exacto, en el que la atencn nos conduce aJ detalle. el anlisis es una actitu~ comn al crtico, al cineasta y a todo espectador un poco con~cJente. Debe quedar claro, en concreto, que un buen crtico es SJempre ms o ~nos un an;~listn, como mn.i.rno en potencia,y

. q~e una de sus cuabdades es pi-ecsamente IDl capacidad de.aten-QJn c?n respecto a los detalles, unida a unas potentes dotes inter-pretauvas. No obstante, la miopa anaJfti.ca puede transformarse en ceguera cuando la mirada se anega en el bosque de los dem-lles.

P~:ro si la ~ctitud analtica es, o debera ser, la cosa ms-norma 1 del muJJdo, del mismo modo que el sentido crtico, lo que del)(~ mos hacer ahora es definir el anlisis sistemtico de un fil m entendido como dscurso especfico. Para hacerlo . convlonc enfrentarlo ardiscurso que le es ms prximo: el discu'rso crtico. En efecto, es eviden~ que' el film puede ser o~jeto de unn p

. '

20 ANALIS!S DELRLM

diversidad de discursos; y hay que constatar igualmente q?e estos ltimos siempre son d.iferentes del anlisis de fms prop1amente dicho.

1.2. Anlisis y crtica Vamos a examinar las caracter.ticas de ]os principios Y objeti-

vos de la actividad crtica .que permiten distinguirla del. anlisis de :films. Esto nos lleva igualmente a situar el discurso cdtic~ en relacin al discurso "cineflico". Este ltimo surge de 110a actitud basada en la efusin amorosa dirigida ha

22 A,'I;\J.ISIS DEl. FILM

Para el crtico, el juicio de apreciacin es fundamental. En pr~cipio, 110 interviene en las elecciones del an~i~ta, q~1e pue-de fijar su. atencin tanto en las .obras maestras md1scutlbles de la hist.oria del cine como en cualquier mercanca

24 ANAUS!S U!ll, FJLM

film , obra colectiva bajo la direccin de Jacques Aumont y Jean-Louis Leutra.L

Pero. si la idea de un anlisis irreductiblemente singular debe aceptarse con precaucin, es tambin 11orque, si. la Uev.amos a sus tlti.las consecuencias, implicara cuestiones c1si insoluble. en 1o que se refiere a la validez. del anlisis. Siempre J?Orlemos imagi-nar que, adems de por su propio. mtodo, eJ analista se preocupa tambin de deftni.r sus propios criterios de validez, pero es evi-dente que estos criterios, si cada vez deben considerarse como sui generis, corren el riesgo de ser poco convincentes. . Es sta una cue.stinfundamental, siempre presente.eo la prc-tica y In metodologa del. anlisis de fJ.l.ms: si el anlisis es singu-lar, qu puede garantizarlo? Esta singularidad, no puede afectar tambin al analista?. Di.cbo .eJe otro modo, no cone el riesgo de llegar demasiado pronto a un relativismo universal, a la posibili-dad de concebir el anlisis como infinitamente singular, y, por ejempio, a la idea. de que existe una infinidad de anlisis posibles para cada film, todos ellos vlidos y legtimos? Volveremos sobre todos estos aspectos en el apartado 7.2: "Garantas y vuliducln de un anlisis".

1.4. Anli::>is e lltl

26 ANAl.!ST.~ Pl'.L FILM

seno de La Escuela Estatal de Cinematogran. de Mosc. 'El taller -que diriga en aquel entonces vio pasar en diez aos a casi todos los directores y actores ms o menos importantes con que conta~ ba el cine mudo ruso. En 1929, en vsperas de acontecimientos mayores que iban a producirse en el cine sovitico, Kulechov public un pequeflo Ubro titulado El arte del cine en el que re-co-ge y sintetiza los ms esencial~s hallazgos tericos y prcticos de seis afi.os de ensel'lanza.

Este librito de KuleclJo\' no incluye anlisis de films propiamente dichos, pero aborda sistemticamente Jos principales problemas del arte dd cine desde un punto de vista a mitad de camino entre lo teri co y lo prctico:. el montaje, l iluJllinacin, el trabajo de la-cmara. el gu.in. la inleiJlreta.cin del actor ... Citamos este libro aq11 porque, a

~ravs de reflexiones y. sobre todo, de experiencias acumul:lQas sobre formas de trabajo "de tabor.ttorio", presenta cada problema de una manera e)(tremadamente arricukuW.. a veces incluso abiertamente en fonna de clave analtica. El mejor ejemplo de anlisis propuesto por Kulechov, y seguramenre el ms original aJ1n hoy en dfa, es su estudio sobre la interpretacin del actor. Se trata de toda una teora sobre el uencuadre" del actor, seglill la cual debe ser posible pura el cineasta doblegar ese material rebelde en el marco gencrul de la puesta en escena. Kulechov propone ashnismo un cuudro unulftlco de todos loo movimientOS que puede efeCillllr llll cuerpo Nituud() unte una Cmara. El ensayo de Kulech()V eH, juriln con el de Bela Balasz y el de

Vsevolod Pudovkin, que U[JitJecicron en la misma poca, el ori-gen de lnK "grwnllca.~" del cine, sobro todo de la de Ravmond J. Spottiswoode. publicada en Londres en 1935: A gramn,";,zr of the film: 011 analysis offllm technique (sobre este punto, vase Est-tica del ci11e, pgs. 167-170). Volveremos a encontrar la influen-cia de estas gr-.unticas en las "fichas filrnogrficas" que aborda-_remos en el apartado 2.2. Pero hay que decir que no incluyen verdaderos anlisis de secuencias de films, ni siqui cru de la construccin general de un film, como sucede en lo11 eJemplos que vamos a es1tldiar ahora. .

2.'1. U Y) cineasta escruta su obra para defender/(1 mtJjor: Eisenstein

..

Resulta lgico que sea S. M. Eisenstein el nurnbre con el que nos encontremos primero al abordar la historiA del IUllisis, sobre

RACIA UNA Df..FINICJON DEL ANALTSfS. DEL FilM 27 .

todo debido a la amplirud y a la precocidad de sus escritos dedi-cados tanto a la esttica general del Cine cmo al anlisis de obras artsticas pertenecientes a diferentes campos: novela, pintu-ra, teatro, etc. .

Adems. el texto que vamos a c

28 ANALISIS DEL Flt-M

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HACIA UNA DEFINICTON DEL ANAL1SIS D.2L FILM 29

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30 ANI\LISISDELHLM

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S.M. Elsensteln .. /E/ aoorazlldo Potemkln (1925)

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BACTA UNA PllflNTCION o a ANAt.TSTS O ID.. FILM 31

haban realizado en el terreno de la reflexin sobre el montaje. Es importante que, ms que criticar los films que l juzgaba malos asignando as al anlisis una carga ideolgica (lo que se practica-r a gran escala a propsito del _cine bollywoodlense en tantos y tantos textos de los aos sesent.a y setenta), Eisensteiu prefiriera analizar, positivameme, un fragmento de uno de sus films, tomndolo en cierta manera como ejemplo de un lenguaje de calidad: una orientacin consauctiva del anlis s -y de la c.:rti-ca- que no es demasiado frecuente.

La lfnea principal de su anlisis La expone a la perfeccin el autor al principio ~e su texto:

"Para demostrar la imerdependencia prctica de los planos sucesi-vos, hemos escogido vo]untarilllllente, no una de las escen11.~ ms especta;ulares, sino el primer fragmento que nos ha yen ido a Ja memoria: cator:ce planos seguidos de la escena que precede al tiroteo en la escalinara de Odessa, cuando los habitantes de la ciudad envan sus embarcaciones cargadas de vveres hacia el buque amotinado.

El crescendo de los sallldos amistosos se va cons.il:uyendo segn uo preciso entrecruzamiento de dos temas:

L Las embarcaciones setanzan hacia e1 acorazado. 2. Los habitantes ele Odessa hacen seales de amistad. Finalmente, ]os dos temas. se confunden. En Jo esencial, la compo-

sicin se establece -en dos planos: la profundidaii de campo y el pri-mer plano. De inau~ld. altemativa, cada uno de los temas se conviene en donnante, pasa al primer plano yrelega al otio al segw1do.

La composicin se cons truye de la siguiente manera: 1) sobre Ja interaccin plstica de los dos planos (en el interior del encuadre): y 2) sobre la modificacin. de encuadre en encuadre, de las lneas y las foimas de las dos profundidades de campo (m~diante el montaje). En el segundo caso, el juego de la composicin se realiza por medio de la interaccin de las impre.~iones plsticas de la imagen precedente que se rene con la que le sigc, ya sea en forma de enfren1:21mieqto.o mediante un encadenami.enro de la accin."

No nos es posible aquf 1-eproducir con todo detalle el aniHisis completo que sigue inmediatamel\te a esta declaracin de princi-pios. La:s fotogrnffas y los esquemas que reproducimos, realizu-dos por el propio .E:isenstein, pennitirn comprender rpidamcrtlu de qu manera el autor pone en prctica su programa

32 ANAUS!S DEL FTLM

subrayado como tal por los esquemas: el tema del aro circular. -Los esquemas destacan igualmente, de manera m~1y clara, la imporrancia formal concedida, por ejemplo, tanto a la direccin de movimiento dentro del en~1ad:re como a la direccin d~e las miradas hacia el fueracampo (vanse sobre todo los planos I, II, m, IV y Y). O tambin un elemento sobre el cual el textoinsist -mucho; la alternancia de lo par y de lo impar, particularmente en los planos de personajes.

A decir verdad, lo que primero sorprende de este anlisis es su carcter eminentemente formal: Ei.sensrein se cie a los detalles de la composicin de los planos, n los encuadres, alaspecto pls-tico de la sucesin ie los cuadros. etc., Jo cual puede parecer sor: prendente a propsiro de un film del que siempre se ha alabado su impulso lrico y su entusiasmo revolucionario. Pero el propio anlisis es ms que elocuente: se trafn. precisamente, de demos-trar que el lirismo, elentusiasmo (comunicativo) y, a tin de cuen-tas, la eficacia poltica del film, se deben aun minucioso tJ:abajo formal que obedece a leyes propias cuya transgresin, lejos de conferir ms realismo al film, no hara ms que echarlo a perder. Si Esenstein pas umto tiempo diseftundo esos nrcos circulares, esas verticales y esn: horl7.onmles, e~oN grupos purcs e impares, slo fue pum 'fue NC dcHlu~nru uu:\!i, Kilunuo en un lugar poltico y formafmt'rrtr cKucto, el plunt> do In hundoru mJn (XIII):

"tmpll4 do hAbtrAI:I dividido en pequeas vela.~. apare(\e de nue-vo 111 tun vel tnltra, pero esru vez yo no es uno vela, sino la bande-rn que norA 1obre el Potemkin. El fragmento tiene una nueva .cuali-dDd! Ut4tl y dinmico a la vez; el mstil vertical est inmvil, pero In tlolldoro nora al viento. Fonnalmenre, el plano XIII es una roJ)Otloln del XI, pero la sustitucin de la vela por la bandera trans-ronllll 1 principio de unin plstica en principio de unin ideologi-~OIIllllllllall. No se trata de una simple vertical . unindose plstica-motilo ll loe distintos elementos de la composicin: es et estllndarte -rcvnlucloollrlo que une el acorazado, las embarcaciones y la orilla.~

Natumhncnte, este ejemplo es, en muchos aspectos, excepciO-naL Nisil1ulcra los cineastas ms conscien tes de las posibilidades de su arte podfan llegar a este grado de refinamiento y mticuto- si dad en el examen de sus fi.lms, ya fue'ra en l 934 o incluso ms tarde. Eil el caso del propio. Bisenstein, este texto es el que va

mslej~s en lo qte s~ refiere f). un mtodo run sistemtico,. y eso '

HACIA UNADI:I'INJCION' OOL ANALISIS lll!L FILM 33

q~te muy a menudo aplic6 sus cualidades de analista tanto a la pmtura como a la literatura. Con sus lmites y sus defectos de los que habra mucho que decir, si no an lo que hace al mtodo por lo menos sf en ciertos aspectos de detalle, aparece hoy e~ dfa como uno de los prototipos, de loo "ancestros" del anlisis tnmi-co.

2.2. Los anlisis defilms en el mercado de la actividnd . cultural; las fichas filmogrficas ~v Kulecbov. ~ S. M Eisenstein eran cineas~, pero l mis-

mo uempo tnm_b,en eran profesores que impartan clases en las e~cuelas profesionales para la formacin de creadores. En Fran.: c1a, hubo que, esperar. hasta 1943

34 ANALJSIS DEL FILM '

los aos sesenta para consagrarse a la crtica periodstica (breves reseas de films de actualidad). Algunas fichas del JDHEC fueron publicadas en ~onograllas sobre un autor, como por ejemplo es el caso de RenoJT (vase la bibliografa al final de este captulo). l.a mayor ~a~ de las fichas slo pueden consultarse en bibliotecas muy espt-cJali~adas. Su desa-paricin es todo un sttoma de la evolucin de las revst.as roens~alcs sobre cine, que han ido de la pedagoga "militante" o.l p_eriodi.srno relacionado con la actualidad de 1 os mass med1a, es ~.ectr, ~o~ los "films-acontecimiento". Sin lugaT a dudas, esto evoluct~nesto. direc-tamente relacionada con las trllnsformaci.one.s econ6mtcas sufrtdas por la distribucin de los films.

' La ficha filmogrtca ea un esludio dedic~o a un solo ~ relativamente detallado, que poda alcanzar tncluso las_ q~mce pginas. Redactada por w1 estudiante de uoa escuel~ profe.siO~al, por un crtico o por un profesor, tera como ?bJetlvo pnn~1pal aportar al nefito la documen~_acin ~ecesana para _pemuhrle situar e11ilm y su autor, con el fin de alimenl~ ~n. pOSJ~le debate despus de la p royeccin, segtn el conoc1d1Slmo ntual que entonces estaba en su mximo apogeo 1 Se compora tradicionalmente de treS parteS:

- informativa: titulos de c rdito detallados, biofilmograffa dlll director, condiciones de produccin y de distribucin del film:

. d 1 - descriptiva y analftica: lista de secucnclft8 o resumen e flllm, parte analtica propiamente dicha o cuerpo de In ficha; - enumeracin de las cuestiones que ha sscltado el film Y Huerencias para el moderador del debate.

.

Bsta coilstruccin reproduca tal cual el modelo de.l cl~sico tra-bujn sobre literatura que en aquel entonces se _slll realizar. Los dcsgos de la aplicacin escolar se vean ampliados por la no;e-dud del objeto. Lo m& grave era. sin duda, una dl~tpersi.':l ~rttfi . cial dol anlisis en apartados preestablecidos: asr. el anlists lla-mado "e lnematogrfico" (o "cinegr:l)co". segtln lus aurores)

l NumcroNtll cnticos que luego_ se ~nvirti_eron en c~lcb~ y tambin ciJJCos-tas no menos o~lebres participaron as1m1Smo en la rcdH~-cn de estas ficha~. Citemos algunos nombres: 1e1Ul CollQt, Giibert SalachiL~. Claude MUJer, Chns Marker y el mismsimo Jean-Luc Godard.

!lACIA UNA Dl.lF'INIClON DEL ANI\!JS!S DEL FlLM 35

~n oposicin al anlisis "literario"- se descomponia en estu-dJO de la puesta en escena, del montaje; de la fotografta. de los decorados, del sonido y de los diJngos, como si cada una de estas cosas fun~ionara aisladamente. De este modo se verificaban l?s peligros de un mtodo estrictamente emprico, que divida el ftl.m en Las fases de su produccin material sin ni siquiera iuterro-~.

. Tomaremos dos ejemplos. seleccionados de entre aquellos que aun hoy en da presentan un cierto inters. El primero, Zro de ~ondu.ite , analizada por Jean -Patrick Lcbel, 1espeta . el p.lan Impuesto; se trata de una ficha de un joven alumno del IDHEC. El segundo es mucho ms personal, puesto que es una ficha

redactada por una de las autoridades intelectuales del movmien- to cineclubista de posguerra: Le jour se leve, por Andr Bazin. 2.:2.1. Zir de condui (Jeon Vigo! 1~)33) "ftlmografiada" J J \

por J~mn-Patrlc:k.Lebel t 1

t ficha, que fue redactada en e1 marco de la decimoctava pro-mooiil ae1 IDHEC comprende ses grandes subdivisiones clsi-cas: la documentacin, el guin. e.I anlisis .literario, el anlisis cineg_rfico, el "mensaJe del tilm" y las cuestiones para el debatej El apartado dtl'la-tlrn:mn:elacrn compren

36 ANAUSIS OEL FILM

. El apartado dedicado al "guin" incluye W1 resumen detaJ.lad-simo de treinta Hneas (el film slo dura 44 minutos) y una. lista de . veinticuatro secoencias, tambin resumidas. El anlisis literario se divide en an6lisis dramtico. y anlisis de ciertos temas con' subdivisiones internas: constmccin dramtica y personajes. A pesar de la rigidez de este marco retricQ, Lebel dem.uestra que la c.onstruccin de Zro de conduite escapa a Las limitaciones de la dramaturgia clsica y 'no obede.ce al esquema clsico. del desarro-llo con nudo dramtico y desenlace, puesto que la umdad del film

' reside en su escritura potica. . El estudio de los personajes, la fase ms peligro.sa de es:e tt~o de mtodos, pues puede desviarse rpidamente hacm la parafrasts psicologizame, reseila con precisin las opci~~es estticas de Vigo en lo que respecta. a los adul~s y a,tos nmos. Los adultos

son a la vez "ellos mismos y su cancaturn . No se trata de esque-mati.zacin, sino de tma ~estilizacin fsica y moral que otorga a cada uno de ellos una riqueza que los modelos reales jams han posedo". En cuanto a los nios, que representan tantas Y, tantas proyecciones de Vigo, lo que sorprende de ellos. es su mtensa vitalidad: "Jams habamos visto en la pantalla chavales tan autnticos, tan reales, tan parecidos n laimagen que tenemos de la infancia y a la que nos hicimo:~ de nosotros mismos cuando ramos nios".

El anlisis temtico se centra en la stira flmica. en su aspecto panfletario, con " lo!l ndultos estancados en un.a atmsfer~ de honor morul, de IUrbulencia latente, de mostruos1dad generaliza-da". Lebel in:~iste en el tema de las "letrinas de la. infancia", el fondo de complacem:lu escatolgica en el que se sumerge el film, . provocado, seglln l, por "la mirada de la sociedad ~~ulta . su mala. conciencia latente, su sentinento de culpa y de allenactlil asfixiante". Los evidentes pnralesmos entre Vigo y Rimbaud se concretan en dos originales comparaciones entre situaciones de la pelcula y episodios de U11 Cll!Ur soUS"une sottwne. El a'nliss cine grfico privilegia l.a unidad on rrica del film . pues estudia la puesta en escena a travs de los tnoesra", Zro de conduite y los fums sobre la infancia, y relacin de :Vigo con la nouveUe vague y, muy especia1mente, con Frn~ois TrufJaut (Los400 golpes, 1959) .

. .

' 2.2.2. La mirada de Andr Uan sobre Le jour .te U~ (Maree! Carn, 1939)

.

. '

Como es bien sabido, Andr Bazin fue un infatigable arma.-dor .de la asociacin de educacin popu.lar "Travail et Culture". En este marco, tuvo ocasin de presentar decenas de veces uno de SllS films-fetiche en los lugares ms variados: cinedubsesco-lares, comits qe empresa, , salas parroquiales ... etc. La ficha ele Bazin. que al principio fue simplemente una Vetsin taquigrufiu da de sus intervenciones 'orales, conoci muchas versiones cll~lltt tus que citamos en 1 a. bibliograffll.. . 1 ,u primer\ caracterfstitll tlllC se ~uede observar Cll tu n,Jui

. '

38 ANALISIS DEl. FILM

publicada es su extensin, bastante excepcional: una veintena de pginas, resultado de la libertad con que el autor aborda el plan preexistente. Bazin precjsa en su prembulo que ha preferido par-tir de la "forma" del film, y ms concretamente de su construccin dramtica, porque "no hay nada ms peligroso que un comentario flmico, que trate por separado el 'tema' y la 'forma' ". Habla. tambin de los "ingenuos pedantes de cineclub que siempre. quie-ren discutir acerca de la tcnica". Por su parte, el autor quiere demostrar con Le jour se leve que nos encontramos en presencia de "una tcnica cuya perfeccin es rigurosamente inapreciable si no se atiende al mismo tiempo a In materia de ln accin".

B.azin parte de la oris inalidad de la construccin del film, de la alternancia entre I!Scenas en presente y escenas en pasadu~ y anac liza los medios fbnicos que .P.ern1ltcn esta.s_transicion~.s pr~s.e.ntepasado a Jo larl!o. del .film. Desarrolla el ejemplo de la utilizacin de la msica en relacin con la particularidad de los fundidos encadenados, y luettl'. P,asa a l-eal.izar una exhaustiva enumer~cin

d~. lo_s ~!e\ilentos .. !i~l f eporado y de la. funcin que desempean en el mm. El anlisis del pape.! de los objetos le permite trazar un veri:ladeio retrato robot, en el scutido policial del trmino, de Fran9ois, Jnterpretndn c 11 In pclfcula por Jean Gabin, "hroe a la medida de 1.1n mundo u rhunu, de una Tebas b~t-riobajera y obrera en la que lus d ioscN se corr funden con los imperativos ciegos, pero siempre f'u1ulcs, de In sociedad".

La prorcHin r.Jo lu urgumentacin es un ejemplo magistral de mccar1i.~na1 cllddcl'lco, pues el r.exto esl sembrado de cuestiones expucHtu!l u 111 consideracin del pblico en una especie de estra-tcgiu tic lu u ilacin (.Bazin llega al extremo de consignar el por-ccutujc llpu de Jus respuestas obrenidns).

Vnmu11 u atenernos al resumen de uno de los dos ejemplos dc.,~urrulh1dos por el autor: el decorado.

lln el film, Fran~ois est enfermo en la habitacin c su hotel, rulh:mJQ de la mayor parte de los objetos que smboli~;m sus recuer-dos umorosos. Buin propone entonces la reconstrucdn por parte de l pthlico del decorado de la habitacin, y enumem:

- los muebles: respuesta del pblico: uua cama, una mes:1, unu chimenea, un

espejo, un silln, una silla y un armario viejo. Respuesta iruproba.ble, pero posible, en la propxcin de un cliar-

r.o: un lavabo y una mesita de noche.

IIACIA I.INA. D.EFfNICION"DEI.. ANALISTSD.EL !'JLM 39

J&an Gabin y Jaoqueline Laurent en Le jour se lt}ve (193fl), de Maree! Carn. .

40 A,NAl.ISTS D:s'L FILM

....:.... Los distintos objetos: . . respuesta del pblico: sobre la chimenea, un oso de ~t~c~e~ la

navaja, la pistola, una lmpara elctrica cubierta por un pendtcoy un baln de ftboL

. . \1'16 de Algunos espectadores pueden scfialar la p~nc1a de un P n bicicleta.

b - Otros objetos que, en el curso de la acc10n, aparecen s~ re diversos muebles: la corbata nueva, el cenicero, un paquete de ctga-. rrillos, un despertador, dos cajas de cerillas vacfas,

42

Luis Buuel, Irgmar Berginan, Rpber~ Rossel~ni. Jear\. Reno~ o Roben Bresson. Bazin cila a estos tres ltnnos c1neastas en su cele-bre texto "Comment peut-Qn !itre Hitchcocko-Hawksien?" .

La hostilidad hacia el cine americano t;ra ~n aqu~lla epoca mu.y intenRa .. Se lo vea como una enonne mquma tndustnal que destnua cualquier tipo de expresin individual, y Las carrera~ de Ene von_ S_tro-beirn, Orson Welles o Charles Chaplin daban La raz.on a este anlisiS.

La " poltica de los autores" es, pues, al p rincipio, objeto de polmjea: pretende demostrar que los verdaderos artistas pueden darse a conocer a pesar de todos los obstculos y, sobr~ todo, incluso en el asfixiante contexto de los _estudios. ~ste tlpo de potica quiere tnmbiu des~~rra~ de la. nocin. ~e a~Lor los cOJ~ceptos de "temas aparenteS o matenas explettas , para susn-tuirlos por Jos de "puesta en escena" y "mirad~ del c~neasta".

Alfrcd 'Hitchcock penniti a esta tendenc~a .cruca d~ a luz una poltica que, sin lugar a dudas, sigue v1g7nte y tnunf~nte treinta as despus, sobre todo en lo que concteme ~ ~ste .cule-asta, que se ha convertido en un de los terrenos P.nvtleg1ados para el unlisiN de fi hns, lo cuuJ vamos u tener ocaSl6n de com-probar u lo lnrgo de e~tc libro. . . .

Bn J 957, lu jcrurqufn do los gneros era aun 1~eolgt.c~~nte muy fuerte en lu culluru oficlul, incluso c:m la cmem~togrflca. Un realizador que consttgr cnsl exclusivamente su carrera u las adaptaciones de novelas policCncns no poda ser un autor ~n el pleno sentido del trmino. ~sC pues, Chabrol y Roluner ~e. vteron obligados a dedicar 160 pgmus pru11 d~mostrar lo contrano, P?J"-tien'do del postulado segl!l el cual en Hllchcock, ms ~ue en mn-gn otro, "los problemas de fondo y forma estn relactonados d~. una manera particularmente estrecha".

S que la literatura en la que se inspira no es muy huenn Y .que no pretende otra. cosa que entretene~. &Habra hec~o mc)nr llitc~ock en escoger Las obras ms a,mbic,iosas de Dosc01ev~k~ u de ctertos novelistas ingleses que, con todg. Ja razn del mundo, Cillln Chllbrol Y Domarchi7 Esta no es una destin en modo alguno lmpona?le, puesto que no hubiera .ctes~~Ibierr.o en e~o.s una lllllt~rl u ms nca: Dostoievsld y los novelistas ngleses no h1C1eron nllll 110a que_ a~ordar tambin tema.S populres, confindoles dinhlltd IItemna por medio de su desarrollo.'~, .

" .

~~,!~uin ticn.o la culpa? '', Maurice Schrer (seuclrinhno do Erlch Rohmer).

. HACL~ ONA DBFINICION DEL ANALISIS DEl. f!L.\1 43

Bu e] artctdo que acabamos de c.itar, Rohmer tambin afu:ma: '''Que nadie se sorprenda de encontrar aqu -en lugar de las pala-bras 'zravelling', 'encuadre' u 'objetivo' y toda la horrorosa jerga de los estudios- los trminos ms nobles y pretenciosos de 'alma', de 'Dios'. de 'diablo~ , de ' ' ioquietud' y de 'pecado '". Para los dos cticos, se trata de revelar la metafsica latente en la obra buscndola en l a forma: "Es en la forma donde hay que bus-car la profundidad, lo ms importante de una metafisica".

Rohmer y Chabrol tonan el ejemplo de la constrUccin en alternancia y del movimiento de vaivn que caracterizan a los relatos hitchcockianos y subyacen a sus films de persecucin. Demuestran as que este movimiento e:.;t e::trecbatnente relacio-nado con la idea y eJ tema del jnterca.mbio, que podemos encon-trar a. lo largo de toda su obra, ya en forma de expresin moral (la transferencia de la culpabilidad), ya psicolgica (la sospecha), dramtica (el chantaje, incluso el s11s'pense puro) o material (el ritmo del relato).

Acentuando la provocaejn frente al sistema de valores de los aos cincuenca, pretenden concretar su demostracin a panir del perodo americano del cineasta: ''Con Rebeca, 'el toque Hitcbcck', . que antes era ima simple caracterstica, se convierte en visin del mundo".

El conceptO de visin del mundo es la piedra de toque de la polfti-ca de loB aur.ores, pues se concibe independientemente del tema del tilrn. .

Para apoyar C:St.a visi6n del mundo propia de Hitchcock, Chabrol y Rohmer se ven obligado~ a Yealizar el anlisis d sus films. Uno .de ls captulos ms trabajados se titula "Le nombre el les figures" y esui dedicado al anlisis de Extraos en un tren (l95l). Buscando la meraffsica en la forma , explican la materializacin de la idea de im.ercambio en fonna de devolucin y de vaivn:

"Cortemos esta recta con uncrcuJo, disipemos esta inercia con un movimiento girotorio: y~ hemos construido nuestra ftgura, ya hemos iniciado nuestra Teaccin . No hay ni uno solo de los hallazgos de Strangers on a train que no nazca de esta matriz."

A lo que sigue una vertiginosa y convincente enuiJlerncin de los moti,vos .del vrtigo, de La velocidad, de la blancura y del crculo, presentes a lo largo del film: ,

"Se trata d~l vnigo del asesinato, del gust pr lo maquinal'i1in, do la pctversi6n sexual, del enfem1i.ro orguUo, todas est:os 1111'i1N, hrvn lo forma de la Pgura y del Nmero, se nos muesu:an de m1111lll'll bll~ tunte abstracta y ciri:iversal, pam que podamos establecer, c.~ntrt In

44 ANAUSJS DEL FJL,M

obsesiones del protagorusta y las nuestras, una c;liferenciac de grado, pero no de naturaleza. La actitud crinn,al de Bruno es La degrada-cin de wa actitud fundamental del ser human.o. ( ... ) . , El arte de Hitchcock.nos h.ace participar, por medio de la fascina-cin que ejerce sqbre cada w1o de nosotros _cualquier fi~a comple-tamente depurada: casi geomtrica, del vrtlgo que expenmentan l~s persohajes y, ms all del \lrtigo; del descubrinento de la profun

46 ANALISIS DEL.flLM

mente analizable. A partir de Jos elementos Jocalizables durante la parada de la imagen, pueden construirse las relaciones lgicas

y sistemticas que son siempre el objetivo del anlisis.

3. CONCLOSION: HACIA UNA DEFINIC!Ol'f DEL ANALISIS DE FILMS

A partir de nuestro intento de tipologa y de nuestro breve recorrido histrio, podemos retener tres princi.pios:

A. No existe un mtodo universal para analizar films. B. El anlisis del film es interminable, porque siempre queda-

r, en diferentes grados de precisin y de extensin, algo que analiz~ ,

C. Es necesario conocer la historia del cine y la histoa de los discursos existentes sobre el film escogido para no repetirlos, adems de decidir en primee trmino el tipo de lectura que se desea practicr.

Es muy importante insistir en el primer principio, puesto que el deseo de descubrir un mtodo universal puede aparecer como un deseo legtimo. Si el anlisis es, en cierto sentido, lo opuesto a cualquier discurso ''rmpresion.istu" sobre el cine, si quiere ser un discurso riguroso y distinto de cualquier divagacin interpretati-va, es decir, un dl ~curso bien fundamentado, a diferencia de la crticu urbilruriu, entonces debe poseer principios (y, si es posi-ble, princlf'IOII clentff1cos). El error empieza cuando se cree qu estoH principios deben necesariamente manifestarse en forma ms o mcnOll comparable a (y a veces deliberadamente calcada de) los m6totlu11 experimentales de las ciencias naturales. En la base de todoll oKtos intentos (incluidos los ms insignificantes) de defmir "lu" cluve universal, existe un grave error epistemolgico que consiste en no comprender la diferencia existente entre una cien-cia "nutural" (lo que a veces se llama ciencia "exacta") y las

"cienciu~" sociales y humanas. Si el grado de rigor puede y debe .ser el mismo en ambos casos, si el aparato formal puede incluso en ocasione9 set comparable, siempre babr una dilcrencia esen-

. ciaJ de naturaleza entre los hechos y los objetos de unus y otras. La semiologa, y como consecuencia el anlisis de films, jams sern ciencias experimentales, puesto que no lrutun de lo repeti-b'le, sino de l o infinitamente singular (lo que lit: "'pite en las cien-cias sociales es siempre parcial en relacin u lo11 fenmenos).

HACIA UNA DEPJN!CION DEL ANALISIS DEL FILM 47

Para moderar nuestro enunciado, diremos que. no existe ningn mtodo que pueda aplicarse de igual manera a todos los films, sean cuales sean. Todos los mrodos de alcance potencalmente general que vamos a explicar aqu deben siempre especificarse, y a veces ajustarse, en funcin del objeto particular hacia et que tienden. Esta parte de ajuste ms o menos emprico supone a menudo la diferencia entre un verdadero anlisis y el simple "placaje" de un modelo sobre u objeto.

Volveremos a hablar del segundQ principio en el captulo dedi-cado al anlisis textual (captulo 3), a propsito. del cancter inter-minable de todo anlisis. . . Pero vamos a ilustrar el tercer principio cou la ayuda de un

ejemplo, el de Ciudcrdano Kane (1940). de Orson Welles, pues se trata de uno de los films ms.clebres y ms comentados de toda [a historia del cine.

Film-monstruo. fil!n nico, se ha contemplado a menudo, conscientemente o no, como "el" fllm por excelencia, como una e.specie de eptome paradjico del estilo cisico americano; este film que, en su d.fa, consigui .tanto el xito comercial mas apabu-llante como la ms entusiasta de las acogidas crticas, se ha con-vertido hoy en uo.clsico indis9utible. Su Jugar en la historia del cine es siempre eminente, sea cua.I se.a el punto

48 ANAUSIS DEL FILM

excepcional con inocencia, y de; qL1e, en un caso como ste (atpi-co, es cierto), el primer gesto del analista debe consistir en com-probar que su apreciacin del lugar que ocupa el ftlm en la histo-ria del cine es correcta y que conoce muy bien. los discursos a los que ha dado lugar.

Pero, de una manera ms esencial, puesto que este segundo preliminar puede aplicarse a casi cualquier film, el analista debe-r primero preguntarse qu tipo de lectura (jesea practicar de entre la multiplicidad de todas ellas q ue ofrece el film. Sin ni-mos de el'haustividad; se puede decir q ue, evidentemente, Ciu-dadmw Kane puede abordarse al menos desde la perspectiva de uti.a problemtica de autor (analizando Js relaciones entre prota-gonistas, director y actor) en trminos narrativos (mediante un anlisis de los flash- backr y, ms ampliamente, de la temporali-dad), en trminos ''enunciativos" (la posicin de los distintOs per-sonajes en relacin al relaro y la enunciacin), en su comparacin estilstica .con un supuesto estHo clsico bollywoodiense (lo cual puede Localizarst:, en las caractersticas formales del film, en rela- . cin a un modelo que se debe precisar, tal y como han hecho David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson) o mcluso en trminos p~icoru1ull'licos (la inscripcin de la temtica de la iBfan-cia, del recuerdo y do lo~ fllrHnsmn~ en una estmcturn de encuesta de tipo "policaco")... .

Finalmente, se deber decidir 111 KC 4ulere tomar en considera-c.in latota'idad del film (lo cuul impone un cierto tipo de opcin

con respecto al objeto y tambin lu uplicucin de una cierta mira-da, relativamente amplia) o, por el contrario, retener nicamente tm fragmento o un a~-pecto, con lo tue el anlisis parcial deber siempre inscribirse en la-perspectiva de un anlisis ms global, al menos potencialmente.

El conjunto de todas estas elecciones es el rema que vamos a desarrollar en los captulos sigltientes.

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50 ANAUSIS OEI.. FILM

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A mi r Uuzln, l'ichu fHmogrfica de Le jour se leve,

2 Instrumentos y tcnicas del anlisis

. ,

J. F ILM Y ME:rAP1L.M; LA NO INMi illlh l'l'.'/. DEL TEXTO FILMICO

1.1. El film y su transcripcin Ms an que cualquier otra fonna llc produccin artstica, el

anlisis flrnico ne.cesita. recvrrir a distintns clnpns , a diferentes documentos e ''instrumentos".

Como ya llemos avanzado, ~s mismas contlidones del espec-tculo cinematogrfico son, psicolgicamente, muy particulares. Sentado en la oscuridad, en un estado de total pasividad, el espectador no puede dominar la evolucin de las imgenes y se ve muy pronto sumergido en el flujo de la proy~cci6n. En todo momento, el f ilm le ofrece una importante cantidad d~ fufonna-ciones sensoriales,. cognitivas y afectivas. Sin duda, viendo un mismo film en dife~ti.tes pases, se puede llegar a memorizar ms

1Ni>1'f

54 ANALIS!S DELPILM

En relacin al analista de textos literarios, de pinturas, de obras de teatro o musicales, el analista de fHms se encuentra, en efecto, en una posicin bastante particular. A diferencia del cua-dro o de la :representacin teatral, no existe un "original" flmico . (exceproando, quiz, el negativo del film, al que slo los tcnicos de laboratorio tienen acceso). Pero, a la inversa, y conlrariameJlte al texto literario o musical, el filin no resiste muy bien la repro-duccin, puesto que tiende a ~efonnarlo: una obra de Comei11e mal impresa 'continuar siendo igual a s misma, pero un film de Dreyeren una copia defectuosa quedar irremediablemente traos-fonnado. Est claro,. pues - y esto hay que subrayarlo coo espe- cial illasis en un momento en el que el sopone magntico est adquiriendo cada vez ms predominio en los estudios fflmicos- , que hay que ver Cleopatra, de Josepb L. Mankiewicz, en 70 mm, y que quiz jams podamos ver Playtime, de Jacques Tati, en su versin original.

13sm eKigencia que nos hemos encargado de recordar aqu tiene escncinlmunte un vulor de principio, y casi todos los analistas traba-jun In rnnyor port~ del tiempo ya sea con copias ms o menos fieles. n con coplu mngn6tlcns, por no mencionar ahora Jos instrumentos aun mH lnmeulntnft do h>N t.uc hublnrcmos enseguida. Del mismo modo, el nndiiH IA do fl lnhJrON lucdo llevarse u cnbo, de cuando en cuando, recurrlemJu u lu H!prn< uc.cl

56 ANAlJSJS DEL.fiiLM

2 .1. El.dcoupage * .

Tecnolgicamente hablando, un film de 90 minutos, proyecta-do a la velocidad estndar de 24 imgenes por segundo, sup'one exactamente un total de 129.600 imgenes diferentes. Pero, evi-dentemente, lo que el espectador percibe no son esas imgenes individuales, " anuladas' ' por la evolucin de la pelcula en el pro-yector, sino unidades de una especie muy distinta. En el caso, ampliamente mayoritario, del cine narrativo-representativo, las unidades ms corrientes son los planos. o porciones de~ com-prendidas entre dos cortes t. Con un mnimo de adiestrllmiento, todo espectador puede. en la mayora de los casQs, percibir con bastante facilidad la sucesin de los planos de un film.

Sin que eJI.ista ninguna regla absoluta al .respecto; el nmero de planos que componen un film varia relativamente poco. Es cierto que existen fihns excepciona les q ue presentan un nmero de planos muy elevado (3225 en el caso de Oct~tbre, de S.M. Eisenstein) o. por el contrario, muy pequei\o (73 en India song, de Marguerite Duras; una veintena en ciertos tllms 'de Miklos J;mcso). Pero, en la mayor parte ~e los casos, un film de duracin mcclh1 comm;nuc de 400 a 600 pla-nos. H e aqu algunos ejemplos. lomndos tlc film~ cuyo dcoupage ha sido publicado 2: Pp h Moko, do Julicn Duvivier (449 planos); Volpone, de Mauricc ''l'burlll:ltr (447 pluun~); Lo.~ ojos sin r.ostro, .de Oeorge~ Prnnju (lltt~); l'rt ,w.~ ,wth't(/t'.l'. de .lngmar Betgman (574); El sllll1o t'(l:/'1/o, dr. lluwnl'lllluwkH (Cl09); Hlroskima nwn amor, de Aluin KcNnn iN !42~ },

En e l d m: nnrrnt 1 vu drlMh:o, fl)S planos se combinan a su vez en unidades nnrmt lv''" y r.11puciotcmporales comnmente denomi-nadas secucncins (1 rn11juntu de planos). A.estl.\s dos tmidades, el plano y la secuendu luurutiva, se aptica la nocin de dcoupage.

La palabra "dt.:OIIflll/o/1'" uplicada a un film supone, al me}los, dos acepciones sen.-.hlcmente diferentes:

* . Dejamos sin traduir el lrmino francs porque no tiene equivalente cxactl> en casrell~mo, como puedo dernoi;~mr el hecho de 11 11" Incluso la critica ms especializada siga uLili2:lndolo. [T.l

l Sobre los problemas tericos que ~uponc la ooci6n tlc-ftmo. vase Est-tca del cine, pg3. 37-43. z En la roviSta L 'AvanzSc~ne ctnm.a.

INS'J1('lJMENJ'OS Y TECNICAS DBL ANAUSlS 57

-en. principio, el t.rmino pertenece al vocabulario de la pro-duccin de films y se refiere a la-operacin que relaciona In fase .final de la elaboracin del guin con la fase inicial de la -puesta en es~na. Esta operacin, y el propio trmino, proceden de la divisin tcnica del trabajo que se produce en la industria del cine. (pueden enconttnrse ya numerosas menciones en la prensa especializada de 1917}. ~ la etap:a actual de la industria, el dcoupa.gesigue a otras fass del guin Oa sinopsis y la continui-dad dramtica) y divide la accin en secuencias, escenas y final-mente eu planos numerados, proporcionando las "indicaciones tcnicas, escnicas, faciales y gestuales necesarias para la buena ejecucin de las tomas">. Digamos de paso que mucbos directo-res han .acabado publicando sus dcoupages, aunque al principio fueran simples insn:umentos de trabajo (as. Lo.uis Delluc reagru-p en 1923, bajo el ttulo de Drames de Cinma, el dcor.q1age, n umerado plano por plano, de cuatro de sus films). Advirtamos tambin que siempre existe una cierta diferencia entre el dcou-page' tcnico que; se desarrolla ames del rodaje y el montaje defi-nitivo del f m, aunque ciertos cineastas, conocidos por su minu-ciosidad (como Alfred Hitchcock o Henri-Georges Clouzot) no u.cosmrnbraban a al~jarse mucho del dcoupage inicial;

- xjr otra parte, el trmino se refier a una descripcin del ftltn en su t)Stado fijJal, generalmente basada en los dos tipos de unidades (plano y t~ecuencia.) que hemos definido ms arriba. Nosotros, evide:ntenient, a lo largo de esta obra, utilizaremos el trmino en este segundo sentido.

Un dcoupage de este tipo es un instrumento prcticamente indispeflsable ~i se quiere realizar el anlisis de un film en su totalid'ad, y si lo que nos interesa es la narracin o el montaje de este film. Pero tambin puede -aunque en muy raras ocasiones, es cierto- revelarse igualmente 11til para analizar otros aspectos de \m film, en la medida en que, incluso en Jo que se refiere a las caractersticas puramente visuales (la escala de los planos. por ejemplo), pued.e pennitir a veces esclarecer las elecciones estilfs ticas y retricas.

Ya que. undcoupage debe ncluir los elementos que el nnnll~ to ha escogido pnrn que n~ervengan en su trabajo, y slo 11Hio,

3 J{enii Diamarn Befger, Cinimag~ine, 9 de septiembre de 111.' 1, ~!ladu por Jean Giraud, Le lexiq!U! du ciJtma fran~;ais des origines , IV IIJ, 111r1'11 (CNRS},-1958. . ,

'

58 A~ALISJS DllL l'1LM

de ello se deduce que no puede eristir ni un dcoupage ni un modelo obligatorios. Se puede concebir un punto de referencia mni~o, que slo incluya ~(nmero del plano, una indicacin sumana del contenido de la imagen y la transcripcin de los di-logos, mmque, en func.o de las exigencias particulares del estu-dio que se lleve a cabo, se podrn aadir algunos otros parme-tros.

He aqu 11na Lista de algunos de los-panhnetros ms frecuentemen-te utilizados en .los dicoupages analiticos:

l. Durac~n de los planos y nmero de fotogramas. 2. Escala de los planos 4, incidencia angular (hodzon.tal y veti-

cal), profundidad de campo 4, pres.entacin de los pcr~onajes y obje-tos en profundidad, lipo de objetivo utilizado (focal).

3. MQJ\taje: tipo de raccords utilizados 4; 1'punnJaciones": fundi-dos, cortinillas, etc.

4 . Mov:imienios: desplazamientos de los actores en el campo, entradas y salidas de campo, y movimientos de cmam 4

5. Banda sonora: dilogos, indicaciones sobre la msica, efectos sonoros, escalas sonoras y naturaleza de la tomn de sonido.

6. Relaciones sonido-ima,:cn: " rmsidn" ele la fuente sonora en relacin a la imngcn ("In" 1 "t!{f"l ~. y Nlucroni.~ll\0 11 HSincro,ni~mo cmtn: la ima~cn y el Nl lnldo.

r. vi dcntcmcn11~. ~Ki li l'r ltll' ~~~~~ nu i'S en llhHo lulo exhaustiva.

l'ln ln11 prt~lllll>l ~l, ullntcll, proporcionamos dos ejemplos de dholtfJ(IN',I' r~ntr,. (1' I111'111H11 Jlllhlicados). E1 primero pertenece a Murit-1. y l'i ~l'ltll llllnul:'l tllltigo de mi amiga, de Eric Rohmer.

1 !1 1lpu tlt drnttPIINr 4uc vnmos a explicar aqu est basado en In .~un~h'n dt' plunuN, lu cuul plantea algunos problemas, a la vez p~kfii'IIH y lt't'.rk oH. Con.vcrtir el pl~o en la unidad de descri.p-cl\~11 Hll fku IIIX!nlur toda una serie de cuestiones tericas rela-douudn.~ ~:un cNiu mlsma nocin (vase ms arriba). A fin de cnculu~. d muyor riesgo consisre. siempre en caer en la ilusin de que t: 1 plunu constituye wm unidad "narnral" del lenguaje cine-rnatu!l'lli im. Por el contrario, corno Yeremos de una manera ms preci~;a en d cupftiilo 3, el anlisis de un film tiene que ver cou unidades rducionales. abstractas, que no ocupan una superficie fflmica mnuifiesra. Las unidades pertinentes del arulisis no tienen por qu, u fli'lori, coincidir siempre con la divisi

60 ANA LISIS t>EL FILM

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1 t tt ~ ! ~ ~6--+'-------+-s--~_=_ ----~~-.. ----t~------~~; -~

IJ'ISTitUMENl'OS Y TECN.ICAS OEL ANAUSIS 6 1

Alrcdodates de N.sw:-Oise.E.uorior dCa. 211. Plar.o de S iatO$ (el "dommw di: ~~ J6,.nc. ). Un poaje onduinM . (Qn la ki~rbd amt;:nJknra 1 d

62 ANALISIS DEL 1'1t.M

de Max Ophuls, la descripcin puede rpidamente anegarse en los torbellinos.de los 'filOVimientos de cmara y los arabescos de:: los movinentos de los personajes. Del mismo modo, un film construido sobre planos largos casi fijos, como Gertrud, de Carl T. Dreyer, planten problemas muy concretos: esta vez son los personajes quienes, en cualquier momento, pueden entrar o salir de campo, provocando mnimos pero . incesantes reencuadres. La puesta en escena est basada en los gestos, en las miradas, a veces dirigidas hacia el fueracampo, y_ el cambio de p~o. que se produce muy raras veces, slo es un elemento como los dems, que la descJipcin no tiene por qu privilegiar.

As, este tipo de dcottpage resulta sobre todo eficaz para Ios films realizados segn los cnones del "estilo clsico", con pla-nos de una duracin media (de 8 a 10 segundos), uni~os mediante raccords que utilizan figuras fcilmente localizables, y en fun-cin de una puesta en escena que se centra alternativa e igual-mente sobre los distintos personajes.

Aun con estas limjtaciones, el dcoupae por planos es un ins-trumento interesante. Por lo menos, constituye una herramienta de referencia que, por ~jemplo, permite juzgar si la copia de que se dispone pnru esludlnr ol fi lm esld completa y coincide con la original.

EHtnN cuoKtloncil (lo "Ololog!a" ffimica son i mpon antes, sobre todo en lo cun NC rtnl'l'c ul cine mudo. En efecto hay numerosos l'llt11N d; olq ,pcllfodo quo Cueron realizados en distintas ver.sones deM!IntfnM U ~11 O~pOrti!.cln u diferentes pases, remontadas, abrevia d11s '1 "11\IIII\lndns'' de Innumerables maneras por productores y Cllhlblclotu. IJn lit mayor parte de los casos, e.s .mposibte determinar con CllnCiltllll el montaje original ideado por el autor. El analista th.1bofll '()t0Jlce esforUU"Se por cotejar las diversas copias exisientes (llll IoN fllmntecus o donde Rea) y dejar constancia de las diferencias obHQrYI\da. Es lo que hicieron, entre otros, E ric Rohmer para su dclq lUIJllRII del Fausto d~ Murnau; Mchel Bouvier y Jean-Lollis Luutrnt plll'll su anlisis de Nosferatu, tambin 'de Mumau: Charles Te~scm pum su trabajo sobre La bruja vampiro, de Dreyer, etc. Por atcnernoH 11"'camente a los grandes clsicos, films como El nad-mienro dt' wtd naci6n, de Oriffith; Octubre, de Eis.enstein; o Metr po/ls, de Prhi Lnng, existen actualmente en muchas copias distintas, y el anali~t n debe; ya que no resuiblecer un improlloble estado origi-nal, por lo menos ser consciente del problema.

..

INSTltUMENTOS Y TECNlCAS DEL ANALJSJS 63

De una mattera ms generl, el dcoupage por. planos, en la misma medida en que es un dcoupage, puede compararse til-mente con el dcoupage que se produce antes del rodaje, dando lugar as: a reveladQJ'~S estudios acerca de la gnesis. del mm y de las cij.stintas modificaciones que sufri en cada uno de los esta-dios sucesivos de .la produccin (de la "escritura"). Por ljptamos a dos ejemplos referidos a films relativan1ente recientes, citemos aqu Deslizamfentos progresivos del placer, cuya sinopsis, conti- _. nuidad dialogada y dcoupage posceri~r al montaje public Alain Robbe-Grillet en 1974 en un solo volumen, y Mwiel, de Alain Resmris y Ie~n Cayrol, una de puyas secuencias estudi Mare- Oare Ropars en lo que se refiere a la gnesjs, tal como acab4-mos de sugerir. 6.

2.2. La segmentacin

Lo que hoy en da se ha convenido en llamar "segmentacin" se reliere a- una lista de lo que, en el lengaje critico ms corrien-te, se denomina las .. secueyncias" de un film (narrativo). En el vocabulario tcnico qe la realizacin (y, como consecuencia, en e[ vocabulario crtico) una secuc::ncia es una sucesi6n de planos relacionados por una .unidad narrativa, comparable, por su natu-raleza, a la "escena" en el teatrO o al mbleau del cine primitivo. En el film de largometraje narrativo (el que se ha analizado .ms a menudo) la secuencia est dotada de una intensa existencia insti-tucional: .es a la vez la unidad de base del d:oupag~ t

64 Al\' ALIS!S DEL FILM

determinado por impexativos prcticos y presupuestarios, lo cual obliga, poJ ejemplo, a i'ilmar juntos todos los planos situados en un mismo lugar o decorc~do.

As, Alai.n Resnais fi lm primero algunos planos exteriores de Hiroshima 111011 amour en la propia llirosh.ima, y luego los planos de interiores en Tokio, los planos de exteriores que en el relato sucedan en Francia, en Nevers. y, finalmente; numerosos planos de interiores en un estudio de Pari.s.

Este tipo de prctica es an la predominante hoy en da, aunque .a veces ho sido contestada por dstinros movimientos cinematogrifi-cos. Cuando apareci la nottvelle vague francesa, por ejemplo, la mayor parte de los planos empezaron a rodarse, deliberadamente, segn el orden del relato, lo cual influy, entre otras cOSa$, en la interpretacin de los actores.

La influencia de esta concepcin dominante de la secuencia , aparece de manera evidentsima en las descripciones y dcoupa- , ges de films que se han publicado. En efecto, en la prctica del rodaje, las indjcaciones de lugar son decisivas, y a menudo se dan en funci6n de criterios del tipo "cxi'Orior/interior" o "da/ noche". Tampoco result~l raro ver descripciones de fil.ms realiza-das despus del montujc que !le atienen a estas distinciones (como sucede muy n menudo en la. revista L' Avant.scene, por ejemplo), lo e un 1 suele cnu~ur algunos problemas en los casos de las secuencius de fi lm11 IJUe Incluyen lugares y decorados muy distintos.

El principio de Al final de la escapada, de Jean-Luc Godarcl, sea un buen ejemplo: la sucesin de episodios que se desarrollan en la Nnclonul 7, la bsqueda de t>atricia por parte de Michel Poiccard. encadenado de planos de .una calle, el lwlJ de un hotel, la habitacin de Patricia, uJt caf, el patio de una casa, son fragmcnlos filmicos difciles de describir segn la lgica de los lugares sucesivos, muy inconexos pero, a la vez. manifiestamente dependientes de una accin unitaria.

Es, pues, il)dispensable, precisar esta nocin de ''secuencia" si s~ quiere que sea ms oper.ttoa. Por lo gencrul, este concepto plantea tres tipos de problemas: 1) el de lu deUmltacin de las secuencias (dnde comienza y dnde terminn cuun secuenca?); 2)

INS'fRUMEN1'0S Y TECNJCAS DEL ANALJSJS 65

el de la estructura interna de las secuencias (cules son Jos distin-tos tipos de secuencias ms corrientes?); y 3) el de la sucesin de las secuencias: cul es la lgica que preside su encadenarnien1o? Abordaremos todos estos problemas por este mismo orden.

En lo que C(lnciernc. a la delimitacin , el primer 'criterio que viene a la mente es el de basarse en las seales ms fcile{; de Identificar, los distintos "fundidos" y "cortinillas" que a menudo se han comparado con signos de puntuacin que separaran los "captulos" del filin. Este criterio, cuya mayor ventaja es la sim-plicidad, est desgraciadamente lejos de ser absoluto, e incluso de ser uo poco sistemtico, como han demostrado numerosos intentos de segmen1acin basados en los signos de puntuacin.

Recurramos al ejemplo de Ossessone, de Lnchino Vlsconti. El film dura dos horn~ y veinte minutos e incluye 482 planos. La pre-sencia de 20 fundidos permiti a Pierre Sorlin realizar W1 dcoupa-ge del film en 21 segmentos o secuencias narrativas, pero se trafa de

seG~ncias muy i:Iesiguales y disrintas entre s. La primera secuencia del film, q,ue muestra la llegada de un vagabundo; Gino, a una fonda regentada -por Braganna y su mujer Giovanna, presenta muchas esce-JtaS sucesivas. Una primera escena de siete planos. mueslra crno se pora el carn.i11 delante del local; el propietario chada con los camio-. ne:ros, el vagabundo baja y se dir.ige. liacia .el interior. La segunda parte de la secuencia (22 planos) representa el encuentro entre Gino 'J Giovanna. Po{ el cnttario, la secuencia 11, en mitiu:l del film, no Incluye ms que un solo plano-secuencia de 9 minutOs, y muestra el interrogatorio de Gino y Giovanna. Aunque foonalrnente compara-bles en virtud del criterio adoptado, estos dos fragmentos no guardar1 en absoluto. la misma relacin. con el' relato.

Esta delimitacin realizada mediame .. los signos ms visjbles l puntuacin no resulta del todo sistemtica ni siquiera en el lne ms clsico, puesto que el raccord por medio de un corte ntre dos secuencias sucesivas es algo muy frecuente. A fortiori , ste criterio deviene por completo -insuficiente cuando tra1amos e delimitar las secuencias en un film de estilo menos clsico.

Volvamos rpidamente al ejemplQ de Al ftal de la .escapada. El eriterio ~e los signos de puntuacin ({undidos encadenados, fundido~ e iris en negro) permite obtener 12 unidades de duracin muy dosl aual (de los 28 minutos y 10 segundos de la larga secuocia l.'lllr" Mlchel y Pallica en la habitacin, a Los 30 ~egundos del prim~r plu no de la pareja abrazndose e la oscuridad de una sala de rruxt

66 . A NAUSlS DEL FILM

cin) . que no .corresponden a "capUllos" identificables entre s en cuanto a su importancia 7 .

Para paliar estas dificultades, entre otras cosas, Christian Metz, en uno de sus primeros artculos, propuso, bajo la ya cle-bre denominacin de "gran sint;~gmtica", una j;ipologa ms pre-ciso de las disposiciones secuenciales del film de ficcin. Ms adelante comentaremos los principales tipos propuestos por Metz, pero veamos ahora lo que concierne a Ja delimitacin pro-pinmeme dicha de los segmentos:

-Primero, la "gran sintagmtica" slo est relacionada con la banda de imagen. Se basa en la hiptesis implcita de que todos los cambi.os de secuencia (o, ms concretamente, de segmento) coin.ciden con cambios de planos, lo cual no es siempre evidente, por ej~::mplo cuando el sonido de un segmento determinado se prolonga sobre el siguiente segmento.

:_Los criterios de delimitacin son mltiples. Metz considera como segmento autnomo de un film todo quel fragmento al que no interrumpan "ni un cambio mayor en el curso de la intri-ga, ni un signo de puntuacin, ni el ubandono de un tipo sintag-

, mtico por otro". Si el t:ri ll.lriu tlt: los signo~ de puntuacin no es en absoluto ambiguo (111111\lllc tnmp

68 ANAUSIS D.BL 1'1t M

e1 contrario, el criterio de alternancia es puramente formal (p~esto que se define como la alternancia de dos o ms motivos visualmente identificables).

-:Para finalizar, como ya hemos sugerido, no hay que tomar este esquema al pie de la letra. Define criterios muy gen~rales Y poderosos de delimitacin entre segm.entos, pero no mforma sobre la infinita variedad de casos concretos con que n?s pod,e-mos encontrar. Por lo general, es mucho ms fcil de aphcar_ ~u~ film cuyo "grado de.clasicismo" sea elevado qu~ a _otro_ esuUsti-camente innovador. En muchos casos, coove~~ msp1rars,e. ~o esta tipologa y adaptarla a los problemas y- obJetivos del ~ahs1s que se est llevando a cabo. Bn concr~to, dar la oprtwnda? de decidir si debemos segmentar ms (temendo en cuenta, por_ e)e:n-plo, los cambios "menores'' producidos en el curso de .ta mtnga que, a su vez, provoquen cesuras que ~uedon resultar mteresan~ tes) o, por el contrario, si nos debemos mteresar por las estruct~ras ms largas (dejando de lado por ejemplo, los msertos .. co~tem- , dos en una escena o una secuencia, parn abordar el conJUnto como una sola unidad).

' '

Nunu.:m~t'-~ nnnl i~tu~ lutn utill t.lltlo criterios de segmentacin ms 0 menos (1(//toc, l!n .~u tmht\)o 11t111rc loH films fr~ceses de. los .~os trcintn, Mil'hH~' Lnny. Mmic-Ciuirc Ropars y Ptem: Sorhn distn~!.UI:Il 11~ tr1~ tlpq~ ti~ ~~l,luclurus interua~ eu lo.s ~~gmentos: la cc;m~.ltlli tln\1, lht,ulo.t l'tllt r.htsls: la alternanciA; y el . espesor temporal ~ Rt~ultu 1 ~111 llllvrrtil' tuc cada una de ~stas cate,~orfas. ~orrespond~ .~m.~.ql /ll tltitl u vnrltt~ tipos de "grandes smlagrn~s metZJanos. Fiunhnenlc, el ltimo problema .relacionado c.oo la segm~~dtiu 1s d de la lgica de la inl'plicacin ~ue gobtern~ t.a suces1n dt.: lt~s Nelf.tliCntos. S~ trata de una cuestJ.on narratolog1ca que no pt)(ltiiH)II lrutar aqu con mucho detalie, as que nos contentare-1,11,s 1cm indicar que, en el film narrativo clsico (~ sta sera una d~ lns 1lc;.finiciones posibles), se establece muy _frecuentemente

una rolnd

70 AN'Al.ISIS D.El FILM

ah pasamos a una larga panormica sobre el prusaje rural, y luego a Lt1is, que est escribiendo en su despacho. Ya hemos definido. pues, cuatro bloqt1es de extensin desigual (planos 1-35, 36-129, 130-140, 141-171). ELcrir.e'ri.o ms evidente para cominuar con la segmentacin es de orden diegtico~ el segundo de esos bloques, por ejemplo, est sealizado por esa especie de enclave que repre-senta la "visin" (o la alucinacin?} de Blisa (planos 62-66); el tercero, de manera parecida, por la

72 ANAUSIS DEL FJLM

Geraldlne Chaplln e Isabel MeDiros en Ellsa, vida ma (1977). de Carlos Soura.

INSTRO MBNTOS YTF.;CNICAS DELA."fALTS!S 73

2.3 .. La descripcin de las imge1J.es del film Con este apartado, vamos a alejamos considerablemente de la

nocin de "insuumento". Describir lma imagen -es decir, tradu-cir a lenguaje verbal los elementos informativos y significativos que. contiene- no es una empresa fcil, a pesar de s u aparente sjmplicidad. Y mucho menos desde el momento en que una seg-mentacin ffimica. es decir, Ja descripcin detallada de los planos que componen un film , presupone siem:pre una ftrme eleccin anal1ica e interpretativa: en efecto, no se ttatd de describir ''obje-Livamenre" y de manera e:dlaustiva todos los elementos presentes en una imagen, de modo que el mtodo utilizado en la.descrip-cin siempre -proceder, a fin de cuentas, de la materializal;in de uno biptesis de lectura, sea sta explcita o no.

Pero, ms que cualquier tipo de argumentaci-n abstracta, un . '

ejemplo nos mostrar los problemas. reales que p1:1eden planter-sele al analista. Hemos escogido un plano relativamente .largo, el plano -33 de Muriel, de Alain Resnais, q~ dura.32 segundos. El plano anterior encuadraba las. manos de Bemard en primer plano; mientras sosten(a u11 filtro efe caf con su mano izquierda y seca-ba la supe.rt1cie de unamesa con la derecha. El plano 3~ encua.dt:a a Be1'nard de fTente en el momento en que va a sentar:e en UJl silln gris, en el centro del plano (lleva un jersey de un azul muy vivo). Se trata de. un plano medio, que encuadra al personaje por la cintura. A la izquierda, detrs del silln, unas cortinas de un color rosa tambin _niuy vivo separan dos habitaciones; a la dere-cha. una oscura cmoda de madera, con-una lmpara. Hernard pone el filtro e n el borde del silln. Despuli, Hlene atravie::.sa el campo de derecha a izquierda, en primer plano (ruido de pasos sobre el suelo de madera). Desaparece de campo por ~a izquierda para correr las cortinas (mido muy merre de las cortinas). Ber-nard le dice a Blene (siempre fuera de campo); ~Ct~do lle-ga?'' Lanza llna breve mirada fuera de cmpo, dirigida a ella. Helne: "Queda menos de una hora". Entonces eucra en campo por la izquierda y corre la otra cortina (ruido de las banas). Rc1'11 cuadre ascendente y hacia la izqui~da, siguiendo los movimit'll tos de Hlene. que se ~iuia en primer plano y atraviesa la :-;uln t'tlll bastante rapidez, pasando por delante de Bernard. La CIIIIIIIII la acompaiia c~n una rpida panormica lat~raL Bemo,tl. siempre sentado: " Se quedar mucho t iempo?" l:flene, rttdl' lliiU el sitl6n y atravesando la estancia: "Deberas ser am~th l1 y no pre -

74 ANAUSIS DEL FILM

guntrselo. Podra ser tu padre". Bernard, fuera de campo, con un tono rnico: "Eso no es una razn". La cmara se detiene en el momento en que Hlene de8aparece durante algunos segundos en Ja otra habitacin. Finalmente, el plano se queda fijo sobre Hlc-ne, que ]1a reaparecido. (Ruido de pasos, sirenas y motores de barcos, durante estos segundos en que se impone e1 silencio.) Hlhre ha accionado el interruptor de la habiracin en eL momen-to en que ha entrado. Hlene (de vuelta a la sala,. en el wnbral de

la puerta y mirando a Bemard, que est. fuera. de campo, a la izquierda): "No se lo puedes reprochar. La vida no hatratado muy bien a Alphonse". (Habla lentamente, "espaciando las pala-bras.) Se quita. su jersey de lana gris y se pone una chaqueta marrn mientras J1abla. Bernard, siempre fuera de campo, y COtl bastante brusquedad: "Me voy a dar una vuelta, a ver a Muriel". Hlene, alz.'Uldo la voz (y con tono de sorpresa): "Pero, volvers a cenar, no? Es la primera noche!'" Se oyen ruidos de sirenas.y de motores de barcos sobre estas ltimas palabras de Hlene. El siguiente plano reencuadra en contracampo u Hlene, e.n un pri-mer plano de espaldas, mientras mira a Bernurd, que est al fon-do de la sula.

Esta descripcin dn unu idcn de los J>I'Oblemas con que nos podomos cn~,;ontrnr. En prindplo, lu linealidad del lenguaje >~erbal trnidunu inevitnhlcmenle In simultaneidad d los gestos y de lm1 r ulubrnN (por eHo, u veces, este tipo de descripciones se pre-sentan cu cunclrnH, o on coltJmnas que permiten separar netamen-te lo~ diHtlnloll elementos). En segundo lugar, y de una manera mns fundnmenlnl. el fragmento descriptivo que acabamos de detullur, tUii'.!l un poco rido de leer, no abarca toda ln demudad de su nhJcw. Independientemente de la dific11ltad que supone la I'Cfl i'CScnlncllt verbal del espacio (no estamos seguros de haber cx)'llcudo con claridad la topografa de los Jugares, ni de lanatu-rulct.n cxuctu de los desplazamientos), sin duda hemos "olvida-do" mucltCRmos detalles, tanto en lo que se re.ferc a los decora-dos como u los colores, a los gestos, a la mmica y a la actitud de los pcrsonnjes, por no hablar de las notaciones sonoras, que no dicen nndu acerca de la voz o del tono de los actores, ni siquiera de su timbre, ni de los efectos producidos por una pt)l\lsincroniza-ciu muy selectiva, que tiende a subrayar cualquier 1 ipo de ruido.

Por lo general, la dificultad que s11pooc In descripcin de las imgenes est relacionada con dos factores:

-Primero. la ima~en fflmica es, la mayor pnrlt! de las veces,

INSTRUMENTOS Y TEcNlCAS DEL ANALISIS 75

inseparable ~e la no~in?e campo JO; funciona como un fragmen-to de un untverso die~:,>nco que a la vez la incluye y la excede. Nuestra descr ipcin del plano 33 de Mwiel, por ejemplo, utiliza elementos ~e lectura de la topografia del apartamento proceden-tes de amenores planos del mismo film (sobre todo el hecho de

si~a: la habitac_D; queno se ve detrs de las cortinns). Pero, y qutzas esto es mas unportmlte, la descripcin

76 ANAlJSlS DEL l'ILM

comprender la estructura y la funcionalidad de este espacio (va-se, eo sentido inverso, lo mal que solemos comprender nosotros las estructuras de las casas que aparecen en los films de Ozu). En lo que se refiere al nivel "siJ;nblico", an es ms abierta y fran-camente convencional, y su leaura correcta, incluso en el estadio de la simple descripcin, exige una verdadera familiatidad con las costumbres, con el transfondo.histrico, con los simbolismos del universo diegtico descrito por el film.

Esto quiere decir que, en lo que se refiere a la descripcin de planos, no existe ninguria receta-panacea, y que, ms claramenre que nunca. la descripci~n es aqu un primer estadio del anlisis. Bn el capfrulo 5, volveremos a.abordar estas cuestiones referentes al anlisis .de la imagen y del sonido, y propondremos algunas vas de aproxmacin. .

2.4. Cuadros, grficos y esquemas En. este ltimo apartado, vamos a describir los tnstrumenros

reales de la descripcin, relativamente formalizados, a pesav de su infinita diversidad. En efecto, prcticamente todo lo que, en un film, puede ser objeto de descripcin, puede dar luga a una esqucmat17.acin o presentarse en f01ma de cuadro. Es el caso. por supuesto, de los ddcou1ages en planos o en segmentos de los que hemo~ hablado ms :u-rlba. Los dos ejemplos de dcoupages que hemos ofrecido son, pues, reveladores en sus mismas dife-ronclus de preKonulcln.

Lo mismo Huccde con las segmentaciones de fllms, que pue-den adoptar lo fonna de un cuadro que destaque ms o menos nmpllnmcntc La clave nnaltica ulizada para llevar a cabo la seg-menlllcl6n. Por nuestra pane, reproduciremos aquf el principio del dlkoupage/segmentacin de Gigi, de Vincente Minnelli, puhllcudo por Raymond B~itour en un anexo a su a1tfculo "Seg,-mcnLer, unalyser". El propio encabezamiento de las columnas de este cuudro Indica a la perfeccin el objetivo que persigue: cinco columnas (P =partes, S = segmentos, Supra-S = suprasegmeotos, Sub-S = subsegmentos, Sintagma = tipo de "gran sintagma'' segn la tipologa de Clui.stian Metz) dedicadas a1 desarrollo del dcoupage en segmentos de Qiversos tama.t'i.os (los "subsegrrien-tos" son. para BellDur~las unidades de accin m(nimas, separadas por cambios menores de la iiuriga; en el orro extremo, las "par-tes", en un total de cinco para todo e1 film, son los grandes episo-

INST!HJMENTOS Y TECNICA$ DEL ANAt lSIS

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78 ANALISIS DEL FILM

dios narrativos, aquellos que permiten contar el film de una man.era precisa y en unas pocas frases). Asr, pues, lo que ha preo-cupado aqu al analista ha sido, esencialmente , la cuestin de la

segm~ntacin . Por otra parte, y desde un punto de vista muy distinto, la des-

cripcin del segmento XIII de L 'Eden et apres, de Alain Robbe-Grillet, llev a Dominique Chateau y a Fran~ois Jost a proponer el siguieme esquema:

1

2

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Vi.t)Jcuc csti. en una 'on 1m /liJlS. celda undatl

80 ANALTSIS DEL FlLM

Estos esquemas mt1est.ran a la perfeccin la extrema flexibili-dad de esl-e tipo de "instrUmento". Annqlte la visualizacin que representan resulta seJ' muy valiosa, puesto que nos hace com-prender inmediatamente redes de relaciones en principio -muy complejas, estos instrumentos slo intervienen a posteriori, ya que, precisamente. la situacin que se quiere esquematizar .ya ha sido analizada y caracterizada.

Finalmente, mencionemos Wl ltimo ejemplo de esquem~. que.

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'EXCURS!Ol'l DE lA I'AMIUA PLANO G"EN'ERAL 2..8

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INSTIUJlvmN"TOS YlllCN lCAS DBI.AN;\LISIS 81

a veces xesulta muy Jil para el anlisis .de la puesta en escena, del encuadre, etc. : el "pl\110" de la situacin de las cmaras en una secuencia de un film dete.r:minado. Vase en la figura. de 1a pgina anterior cmo 'Edward Branigan _reStituye los emplaza-miemos sucesivos de la cmara en una escena de Hinagabana [Flor de equinoccio], de Yasujiro Ozu.

(Y no nos equivocamos al decir "restituye": en efecto, un "pla-no" de eSte tipo presupone una unidad de lugar diegtica, que en la p rctica se bt iene al precio de innu-merables y pequeflas "trompas" de detalle en lo que concierne a los emPiazamie~tos relativos de los objetos y los personajes en su paso de un plano a otro, lo cual prohfbe atribuir a la cmara una posicin absoluca-mente verdadera. Este .tjpo de esquema 'es, pues, til para poner en evidenci-a las posiciones relativas de los sucesivos emplaza-mientos de la cmara.)

3. INSTRUM:BNTOS CtTAClO\'lALES .

3 .l . El fragmento de film o "

Si pr.oponemos como primer instrupJento de citacin. de un film el f ragmento flJmico, corremos ei riesgo de que parezca que estamos recurriendo a una banalidad. En efecto, aJ hablar del anlisjs de films se ha convertido en algo rimy corriente el hecho de destacar - y deplorar- las dificultades que ofrece e l film para establecer una cita (a

82 ANAUSISDELFJLM.

la parada de la imagen, etc. En breve: existe una prctica del an-1 isis oral. cuyos principios son en parte los mismos del anlisis en general y que slo pue.de aprenderse mediante la prctica.

Las ventajas y los inconvenientes de la ut ilizacin de fragmen-tos filmicos son, mutatis mutandis, comparables a aquellas que se refieren al fragmento de texto literario. El principal inters reside en ofrecer un objeto de tamao ms manejable, que pueda pres-tarse mejor al comentario analtico. El inconveniente ms serio es que podemos acostumbramos a ver los films ni.camente a trozos, lo cual conducir(a, a la larga. a contemplar los fr.l.ms como colec-ciones de fragmentos potencialmente citables (peligro ms que confirmado en los estudios literarios). Aprovecharemos, pues, e;-ta ocasin para insistir de nuevo en la necesidad de no realizar jams un anJjsis que pierda de vista e1 film analizado, de volver a l siempre que sea posible.

3.2. El fotograma . .

Entre las operac.iones que acabamos de citar a propsito del anlisis oral, hay una que, en mucha mayor medida que las otras, se considera Hpica del anli:;is ffhn ico: ~e trntu de la parada de la imagen. Hstc p;c~to, que cnn; i stt~ Cli fijar momentneamente el '\k:sfilc" !'flmico, li at~o quc c l folognuna se destaque doblell\en-lc 11: pt'I11CI'O, su pri lti\:IHio pura y sj mplemente la dimensin Sll11\l111 dd fi lrn (lll) s~: puede "parar el sonido"), y luego elimi-namlo aq11d lo 11111: d

84 ANAL1SIS DEL FILM

Catorce 1otogramas del plano 33 de Muriel (1963), de Alaln Resnais.

to do lo imaen fflmica (como se demuestra a la perfeccin si paramos ht Imagen durante el curso de la proyeccin). As, los fotogmrnu8 que se utilizan en la prctic\i- durante el anlisis de un fJ.lm, son n ml'nudo fotogramas cuidadosamente escogidos para eliminar o ulllunr este efecto, que, siendo esencial en el plano 'terico, reHuhn ll menudo muy molesto para el analista. Este, en efecto, prelcmle RObre lodo utilizar el aspecto pummente oitacio-

lNSl'ltCfMEN'(OS Y T ECNICAS DEL ANALIS!S 85

nal d~l fotograma, aprovechar la "comodidad" que supone pn:ra estud1ar los parme1ros formales de la imagen, como el encuadre,

~a profundidad de campo, la composicin, la iluminacin, e meloso los movimientos de cmara, ya que umi serie de fotogra-mas permite descomponerlos y estudiarlos de una manera ms nnaHtica .

. Esta. capacidad de evocacin del fotograma, al coruptende'r la dimel)SJn esencial del movimiento, ha sido utilizada a menuao en ciertas descri~ciones recientes. As, por ejemplo, Micbel Marie reali-z (en la rev1sta L 'Avant-scene) una "continuidad programtica" de El ltimo, de Murnau, que; prescindiendo prcticii!llenle 'de todo comentario, pennite sin embargo hacerse una idea muy precisa de, entre otra> cosas, los clebres movimien}os de cmara que han hecho famoso al film.

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Naruralment.e, como en el caso de la parada de La: image11, hay que ser muy prudentes en este sentidQ. El fotograma no ~::s ms que un medjocre instrumento de trabajo en lo que se refiere al aspecto narrativo de un film (en relacin al cual desempefta ms bien un papel de prontuario) y un instrumento muy pd igroso si se pretende utilizar para ui,Ja interpretacin del fihn en trminos de personajes y de. psicologa. Los gestos, la mri.ica o las sirua-ciones, fijados ms o menos arbi trariamente por medio de la detencin.de la imagen, acaban transformndose profundamente, hasta el punto de que a veces pueden llegar a leerse en senti.do contraro.

Un eje!nplo il~strar mejor que cualquier comentario, por extenso que sea, etos aspectos psitivos y negativos: vanse, pues, en las pginas siguientes, los catorce fotogramas del plario 33 de Muriel, de Alain Resnais, que ya hemos intentado describir ms arriba (n~ado 2.3.). .

Adems de su utilizacin C.(Jmo soporte del propio anlisis (la ms importante, en teoa), el fotograma tambin se utiz.a (y esta es su funcin ms visible, si no la ms trascendental) como ilus-tracin de la. mayor parte de los anlisis publicados. En este caso, In sustitucin del fotograma por la foto de rodaje ha supuesto w1 ;lro en ~a relacin establecida con los fihns. La. foto de rodaje se ctu;nctenza. en genentl.por su "acabado", su "perfecci.l1" tcnica. Y n la inversa_ el fotograma es casi siempre desvado, siempre le fa lla un poco de "defmicin": depende por completo del. estado

86 ANA LISIS DEL FILM

material de la copia de la que procede. Si su origen es un plano en movimiento, aunque sea en un grado mnimo, con frecuencia resulta ilegible. F'in.almeote, acaba devolvindonos, ms o menos conscientemente, de, una manera mental, al propio film visto durante la proyeccin, que para el espectador -si la copia y la proyeccin son correctas- siempre es algo limpio y precjso. Oe esta manera, el lector desprevenido puede considerarlo una ilus-tracin de menor calidad. Si. a pesar de esto, es hoy en da (jnclu-so en las publicaciones periodsticas) La ilustracin ms frecuente en lo que se refiere a tex.tos ffimicos, la razn estba sin duda en su grado - supuestamente alto- de fidelidad.

Los fotogramas utilizados con fines ilustrativos se seleccionan, pues, en funcin de su legibilidad (y. de una manera secundaria, en funcin de criterios "estticos"). Pero hay otro criterio impor-tante, aun.que menos explcito: el fotograma utilizado como ilus-tracin de un anlisis debe "hablar": dicho de otro modo, siempre se tender a escoger el fotograma ms tpico (de un film determi-nado, de una escena detcnninada, incluso de un plano determina-do), es decir, a renunciar en p1111e, una ver. ms, a lo que constitu-ye el estatuto terico privilegiudo del fotograma: su "anotmato". Por eso, p