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- Seguiremos un orden cronológico - Análisis y doble estudio: cine como práctica y discurso así como las teorías en torno a cine TEMA 1. EL CONCEPTO DE ‘MODO DE REPRESENTACIÓN’ DE NOEL BURCH – CINE DE LOS ORÍGENES Y MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL – EL DESCUBRIMIENTO DEL NUEVO MEDIO: LUMIÈRE, EDISON, MELIÈS Y ALICE GUY 15/02/2005 “MODO DE REPRESENTACIÓN”. Término crucial en el sentido de problematizar la imagen, el discurso “un volver a presentar”. Noel Burch dice que tiene que ver con otro concepto que aparece en el texto de Althuser “ideología” (“Ideología y aparatos ideológicos de estado”). Se vuelve al materialismo histórico, a las teorías de Marx, porque Althuser piensa que el término ideológico se ha quedado a medio definir, con dos nociones: - las ideologías están en todas partes: ideología como omnihistórica - nacen, crecen, se desarrollan y mueren - Es la manera según la cual los seres humanos representan condiciones reales de existencia. Es el concepto general de ideología. Althuser entiende por IDEOLOGÍA “la representación imaginaria de condiciones reales de existencia”. Noel Burch habla desde el principio de su libro de las ideologías, habla de “representacionalismo burgués” y habla en ese sentido de cómo el cine se descubre gracias al contexto sociológico (en el que se plantean los cines nacionales) y al ideológico. Es importante rastrear los orígenes de la industria, cómo se construye la institución. Son implicaciones sociales- culturales pero también ideológicas. ¿Qué implica hablar de cine como “modo de representación? A partir de un hecho real se crean discursos subjetivos diferentes para cada uno. De estas condiciones reales, los seres humanos tienen una visión subjetiva. Hay una elaboración de las condiciones reales económicas, políticas, en el modo de representación. 1 CONCEPTOS Y TEORÍAS CINEMATOGRÁFICOS

Conceptos y Teorias Cinematograficas

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- Seguiremos un orden cronológico- Análisis y doble estudio: cine como práctica y discurso así como las

teorías en torno a cine

TEMA 1. EL CONCEPTO DE ‘MODO DE REPRESENTACIÓN’ DE NOEL BURCH – CINE DE LOS ORÍGENES Y MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL – EL DESCUBRIMIENTO DEL NUEVO MEDIO: LUMIÈRE, EDISON, MELIÈS Y ALICE GUY

15/02/2005

“MODO DE REPRESENTACIÓN”. Término crucial en el sentido de problematizar la imagen, el discurso “un volver a presentar”. Noel Burch dice que tiene que ver con otro concepto que aparece en el texto de Althuser “ideología” (“Ideología y aparatos ideológicos de estado”). Se vuelve al materialismo histórico, a las teorías de Marx, porque Althuser piensa que el término ideológico se ha quedado a medio definir, con dos nociones:

- las ideologías están en todas partes: ideología como omnihistórica - nacen, crecen, se desarrollan y mueren

- Es la manera según la cual los seres humanos representan condiciones reales de existencia. Es el concepto general de ideología. Althuser entiende por IDEOLOGÍA “la representación imaginaria de condiciones reales de existencia”. Noel Burch habla desde el principio de su libro de las ideologías, habla de “representacionalismo burgués” y habla en ese sentido de cómo el cine se descubre gracias al contexto sociológico (en el que se plantean los cines nacionales) y al ideológico. Es importante rastrear los orígenes de la industria, cómo se construye la institución. Son implicaciones sociales-culturales pero también ideológicas.

¿Qué implica hablar de cine como “modo de representación?A partir de un hecho real se crean discursos subjetivos diferentes para cada uno. De estas condiciones reales, los seres humanos tienen una visión subjetiva. Hay una elaboración de las condiciones reales económicas, políticas, en el modo de representación.La ideología es ahistórica u omnihistórica, porque en todo momento hay una configuración de las condiciones reales en representaciones.El hecho de hablar de cine como modo de representación pone radicalmente en cuestión que el cine sea solamente grabación de hechos (también presente en el texto de Althuser) Una de las cuestiones que utilizó para definir el cine en sus inicios fue “aparato ideológico del estado”. Fue una de las nociones más utilizadas por Althuser para hacer referencia a mecanismos de representación. Habla de múltiples aparatos:

- sistema educacional- la familia

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CONCEPTOS Y TEORÍAS CINEMATOGRÁFICOS

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- la religión- partidos políticos - bellas artes - medios de comunicación

Estos son instituciones que sirven para perpetuar la ideología de un estado.

Cuando Burch habla de “modo de representación institucional” se refiere a una sociedad configurada de una cierta manera con ciertos valores en que el discurso de hegemoniza. Existe un modo de representación institucional, no ha habido un desarrollo supuestamente neutral del cine. No es un medio en el sentido instrumental, sino un discurso institucional. Los soviéticos tienen claro que el cine es un medio pero no simplemente una cámara o técnica sino un discurso. Ni es el “objeto film” ni el “objeto técnica”, el cine implica siempre representación, que entre el objeto que mira y lo que mira hay algo: un punto de vista, implica manufactura, “el arte como artificio”. Hay una serie de textos de los primeros años en que se repite la expresión de “cine como arte” porque no estaba claro para muchos que el cine fuera un arte. Ahora sí que se considera un arte porque es una representación. Todo modo de representación implica también una dimensión de la producción. Por un lado: representación, imagen, discurso. Y por otro, implica una práctica concreta en un contexto económico, político, social concreto, y por ello hay que rastrar el contexto de una determinada película para entenderla.

¿Qué implica hablar de cine primitivo o cine de los orígenes como modo de representación? Que la institución todavía no está configurada.

Es fundamental rastrear las condiciones reales del cine. Rastrear las razones económicas, culturales, sociales, ideológicas que configuran el modo de representación que es una práctica que se configura a dos niveles: el nivel de la producción pero también el nivel teórico.

El MRI dura hasta 1906. Desde 1906 hasta 1916 existe un periodo de evolución. En 1916, coincidiendo con el largometraje de Griffith, el MRI esta totalmente configurado para Burch. En 1929 aparece el sonido y por tanto, la idea del cine como recreación de la realidad, “la manifestación del logo”. Se produce la fusión analógica con la fusión narrativa. Para comprender las implicaciones del MRI desde el punto de vista histórico es imprescindible estudiar las condiciones económicas, sociales, culturales, ideológicas para ver cómo se llega a la hegemonía de la industria norteamericana.

Se establece una equivalencia entre cine – arte para legitimarlo como discurso, pero también para leerlo, que contribuye a la constitución/elaboración de un canon a partir del cual el desarrollo del cine narrativo se consideró como MRI. Desde este momento veremos cómo aen muchas películas porque no coinciden con el MRI establecido. Hay un cierto tipo de prácticas que caen en el olvido, consideradas como ilegibles, porque no corresponden al modelo establecido porque nos gusta más lo que

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reconocemos, aquello a lo que estamos acostumbrados. Hay una competencia de lectura del espectador que hace que nos guste mas ver lo que estamos acostumbrados que lo desconocido. Vamos a analizar cómo la hegemonía de un modelo en la praxis se convierte también en la hegemonía de un modelo en la teoría. El MR implica un modelo de producción. El MRI es un cine fundamentalmente, que cuenta una historia. Aquel que ya no cuenta una historia se considera menos arte.

Ejemplo de cine que ha caído en el olvido: cine de Kuleshov. Está marcado también por una razones económicas, culturales, sociales e ideológicas.

17/02/2005

El texto de Althuser nos aclara muchas cosas. Crea conexiones entre las dimensiones subjetividad, modo de producción y dimensión cultural para la comprensión de la forma social. Los conceptos de “Infraestructura” y “Supraestructura” son conceptos claves en la teoría del “Materialismo histórico dialéctico”.

Infraestructura- “Metáfora del edifico”: toda forma social tiene una estructura o configuración, es decir, tiene una base económica que es el motor de esa forma social y una dimensión cultural o superestructura que está por encima de la base económica.

Según Althusser toda base social necesita reproducir las fuerzas de producción: máquinas….y las fuerzas de trabajo: ser humano. Reproducción de las fuerzas de producción implica que cada individuo tiene que aprender cual es su lugar en la sociedad, hay unas instituciones que enseñan a cada individuo cual es su lugar.Problema de la metáfora del edificio: si la base económica es determinante en la forma social eso implica que va de abajo a arriba (de la dimensión económica a la cultural) y por tanto, no podemos cambiar el modo de hacer cine si la base continua siendo la misma. La llamada superestructura tiene una acción de réplica sobre la base económica (sería un movimiento circular). La cuestión importante es llevar a cabo un acción de crítica de análisis y no empezar por una revolución (cambiar las conciencias y las prácticas artísticas). Para ello Althusser apunta que todo grupo social que tiene el control de otras formas sociales necesita controlar el estado o el aparato jurídico-político del Estado. Para perpetuar ciertas formas de reproducción es necesario controlar los aparatos del estado jurídicos pero también el aparato ideológico-religioso. El escolar, el de la familia, el sistema político, el sindical, el de información y el cultural.Los aparatos ideológicos del estado pueden ser públicos o privados, a los que pertenecen la radio, la TV, el cine y la TV funcionan también conforme la interpelación ideológica. Todo está ideológicamente orientado porque nace en una base económica determinada.

¿En qué consiste esta ideología?

. Una cierta idea en que se ve el mundo

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. Hay un vacío, como falsa conciencia. Es una ilusión en el sentido de que no se puede mantener este concepto entendido como sueño, ilusión o falsa conciencia. Es como el inconsciente freudiano, está en todas partes y no tiene historia. Son la relaciones imaginarias de los seres humanos.

Los seres humanos de esas condiciones reales objetivas tiene un MDR determinado, que es subjetivo para cada uno. Para Althusser la ideología no existe en un vacío, sino que existe por y para el sujeto en las prácticas ideológicas del estado: palabras-imagen y tiene la función de transformar a los individuos SUJETOS (íntimamente relacionado con subjetividad).Los aparatos del Estado funcionan mediante represión pero también mediante ideología (algo no material) y por tanto también mediante representación e interpelación y para su sometimiento.

Ejemplo de Althusser. Una persona camina por la calle, detrás de él tiene un policía que le dice “Oiga, usted” ¿qué hace el individuo? Se gira 180 grados. Otro: alguien llama al timbre y contesta: soy yo. La interpelación implica reconocimiento que puede ser verbal o mediante imagen. Es la configuración de una cierta respuesta del individuo que surge como producción y no como represión, es decir, para hacernos ver ago, para provocar una respuesta en nosotros. Nadie nos fuerza a hacer nada mediante represión.

Los medios de comunicación funcionan mediante interpelación ideológica trasformando el sujeto en individuo para provocar una respuesta. La interpelación es un texto verbal por parte de un sujeto que interpela a unos individuos que se reconocen y responden mediante una interpelación. Para Althusser en el momento en que se responde el individuo se transforma en sujeto y gracias a este reconocimiento el ente al que se ha interpelado se configura como sujeto: estructura doblemente especular.

- interpelación: forma lingüística (verbal o no verbal)- reconocimiento por parte de uno de los individuos (se reconocen ellos

mismos)- reconocimiento propio entre los dos sujetos - reconocimiento del individuo como sujeto “estructura doblemente

especular” (yo me reconozco como sujeto)

En 3 los sujetos se reconocen entre sí: apoyo recíproco. Y en 4 toda ideología necesita un centro, el individuo se va centrando para configurarse en sujeto. Cada sujeto se reconocerá y cumplirá las órdenes. Los sujetos interiorizan una serie de valores de manera que responderán a las situaciones o las interpelaciones gracias al aprendizaje por parte de los aparatos ideológicos del Estado. Para Althusser por tanto: “Reproducción de las formas de producción”. También apunta como en la EM los aparatos ideológicos eran dos: familia e iglesia., y ahora son familia y escuela (la TV está sustituyendo a la familia). La forma social en nuestro caso es el capitalismo y produce individuos funcionales.

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El modelo hegemónico primero se constituye a partir de una ideología y un contenido económico, social, cultural e ideológico que tiene la función de producir un cierto tipo de individuo, un cierto tipo de subjeividad. Relación: estructura, contextoEl individuo existe para estar sometido. El sujeto verdadero nunca es

individuo.

22/02/2005

Texto AlthuserAcción de réplica: relación compleja y bidireccional. Es una relación productiva, no pasiva. La función que tiene la superestructura al final es producir artefactos, productos de ese tipo de sociedad.Una forma social produce un tipo de cultura y sujeto funcional a las condiciones de perpetuación, reproducción de formas productivas. La superestructura también produce ese tipo de subjetividad acorde con esa sociedad.

- reproducción de las fuerzas productivas: relación de producción.

[El texto de Noël Burch es muy importante en el temario]Noël Burch apunta al contexto socioeconómico e ideológico en el cual surge un nuevo tipo de cine.

Cada artefacto, ¿qué es lo que nos presenta en términos de ideología?podemos rastrear / definir un punto de vista:la dimensión superestructural apunta a un punto de vista, conjunto de ideas del cual surgen los artefactos.Porque cada forma social implica una ideología. Dice que es ‘omnihistórica y omnipresente’.IDEOLOGÍA: representación imaginaria de condiciones reales de existencia. Es un elemento de mediación entre la base y la superestructura.

Cada artefacto representa un punto de vista marcado por unas condiciones económicas, sociales, culturales que caracterizan ese contexto social. La ideología es omnipresente: transforma a los individuos en sujetos. La función de la ideología es la de esconder su propia presencia. No hay, dice Althuser, un lugar fuera de la ideología, estamos siempre en un proceso orientado. En ese sentido, podemos decir que la neutralidad es imposible.

Por tanto, ante un determinado artefacto, lo que debemos hacer es estudiar el contexto que lo produce, ver las fuerzas que dan lugar a él.

En la reflexión de Althuser tenemos dos formas de sujeto:- Sujeto: nunca una persona, es entendido como un aparato- sujeto: seres humanos producto de la sociedad en que viven

S tructura ujeto

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conjunto de estructuras, el sistema

s ( ujeto )individuo

‘Subjectum’: el sujeto está sujeto a someterse a las órdenes del Sujeto, o para elegir libremente su propio sometimiento (contestando a ese Sujeto). Se identifica, se reconoce, ocupa su lugar y reproduce los mecanismos de esa forma social, el Sujeto.

Para Althuser somos desde siempre sujetos. No hay un momento fundacional. Desde que nacemos hay una condición social que nos espera y que nos lleva a ocupar un lugar, lo que lleva a reproducir esa forma social, configurando una ideología hegemónica característica de esa forma social.

Texto Burch. - Se plantea en el texto un análisis estructural del cine, y encontramos:una reconstrucción del desarrollo del cine como institución en tanto que aparato ideológico de estado, un tipo de cine que surge en un contexto estructural. No podemos entender el desarrollo del cine como un invento neutral fruto del azar o del puro desarrollo técnico. Según Burch tenemos que analizar / entender esos contextos complejos que hace que en un momento histórico (finales s. XIX) se invente el cine. Ej. Leonardo ya realizó la primera cámara oscura. Los principios fotográficos se conocían de hace mucho tiempo.

Hace falta pues un momento histórico, económico y social por un lado, y también cuando a una cierta configuración técnica, económica y social se añade una cierta pulsión ideológica: la apertura burguesa a la representación en la 2ª mitad del s. XIX. Es preciso pues un proceso de DESNATURALIZACIÓN de lo que llamamos cine. Lo que se enseña como ‘lenguaje cinematográfico’ no es natural, ahistórico o intrínseco al propio cine.

¿Existe eso que se llama ‘lenguaje cinematográfico’?Hay una forma estructurada, una norma. Hay una forma hegemónica de representación, una forma institucionalizada, que iría desde 1895 hasta 1929. Se configura esta forma que Burch llama MRI: cine como industria, como discurso y como forma ideológica, producto de un contexto concreto. Pero no podemos hablar de un lenguaje cinematográfico, en el sentido de único.

Es importante entender que lo que podemos llamar el lenguaje del cine (lo que se enseña en las escuelas de cine) es una forma histórica, elegida / determinada / marcada por la historia: es el producto de un contexto concreto, y es lo que tenemos que desnaturalizar, tenemos que deconstruir esa forma hegemónica que se da como ‘el lenguaje del cine’.

No es un modelo natural, sino producido en un contexto concreto que tenemos que entender, porque así entenderemos todo un desarrollo histórico; y además nos da las bases para entender un nuevo tipo de cine,

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nos da las claves para crear formas contestatarias, poniendo en cuestión el modelo conocido. Por eso es importante desnaturalizar tanto el cine como nuestra forma de lectura.

Lo que vamos a hacer es reconstruir este proceso (es lo que hace Burch en los primeros capítulos), que nos lleva desde 1895 hasta 1929, que implica la definición del modelo clásico. Analizar cómo se configura y con qué especificidades, para entender cómo se pasa de cada cine nacional, a la hegemonía del cine del modelo norteamericano. En los primeros 15 años aproximadamente (hasta 1910) los productos tienen peculiaridades, especificidades. Cada país digamos que se inventa el cine. Hay cines nacionales (Francia, Gran Bretaña, Alemania...). Hasta hay aparatos diferentes, síntomas de la apertura de la ideología burguesa de la representación, cuyo momento crucial es la invención de la fotografía.

Para Burch asistimos a lo que llama ‘apertura de la ideología burguesa de la representación’, cuyo punto crucial de inflexión es la fotografía. Hay pautas fundamentales en el desarrollo de la representación. La fotografía es uno de estas. Es un invento que incorpora totalmente los principios del representacionalismo burgués; cuyo punto de inflexión fue la invención de la perspectiva albertiana. Desde el punto de vista de Frank Castell y Burch, la perspectiva implica una revolución en el campo de la representación, con un valor ideológico fundamental. ¿Por qué?

¿Qué supone la perspectiva?- implica un punto de vista- una visión centrada- antropocéntrica, centrada en la dimensiones humanas- diferentes tamaños de los elementos de la imagen- crear un cierto efecto para quien mira, producto de la técnica

Sin perspectiva: falta de profundidad, del volumen del objeto.

La pulsión fundamental, en el s. XVIII, especialmente desde la segunda mitad, que lleva finalmente a la invención del cine y a la definición del MRI, es la reproducción analógica de la realidad. Esto implica que para crear un cierto tipo de ilusión al espectador, los objetos más grandes estarán en un primer plano y dará efecto de cercanía. Los más lejanos, más pequeños. Habrá por tanto una ordenación de los elementos, una jerarquización, los objetos no tienen para la mirada del espectador la misma importancia: se crea una mirada del espectador, se crea cierta representación y cierto punto de vista.

Antes del arte con perspectiva y del renacimiento, el sujeto que miraba podía elegir hacia dónde mirar. Luego se tiende a reproducir el efecto de realidad, un mundo ordenado desde un lugar concreto. En ese sentido la fotografía se inventa en un momento concreto: la pintura ha perdido pie en su dimensión propietaria. Dimensión propietaria: retrato de los poderosos, que pagaban los cuadros. La pintura ha ofrecido a los poderosos representaciones de las tierras conquistadas o por conquistar.

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La fotografía surge en el momento de crisis de la pintura en su dimensión propietaria, y sustituirá a ésta en este sentido. ¿Qué ocurre a finales del s. XIX en la pintura?Puntillismo, impresionismo, cubismo. Puesta en cuestión de la representación como reproducción analógica de la realidad. Disolución de la pulsión realista.

La fotografía, dice Burch, se inventa para recuperar / devolver a la pulsión analógica del representalismo burgués y adquiere esa dimensión propietaria que estaba perdiendo la pintura. Justo antes de la crisis en la pintura había un punto de hiperrealismo, reproducción cada vez más fiel. Pero luego, se cuestiona esto y la fotografía toma el relevo en esa representación.

Por tanto: el primer momento de inflexión importante se da con la perspectiva albertiana, que nos acaba llevando al s. XIX y al desarrollo de la fotografía.

Proliferación en esta época de la producción de aparatos para la reproducción de la realidad (esteoscopio, diorama)... apertura de la representación burguesa que Burch llama ‘síndrome de Frankenstein’: crear un organismo vivo de fragmentos de cuerpos inertes.

El desarrollo de la representación se mueve con la pulsión analógica, se buscarán aparatos que reproduzcan la realidad. Es el sueño de Edison: crear un aparato que permita escuchar y ver las grandes óperas de la lírica. Fue el inventor del fonógrafo y quería para la imagen lo que había hecho con el sonido.

Lo que caracteriza la invención del cine implica desde el punto de vista ideológico:

- apertura- ilusión de realidad, pulsión analógica- reproducción de aparatos- fijación de un contexto burgués determinado de finales s. XIX

Cine entendido como tecnología de vida, de crear la vida. Se crea una ilusión de realidad, del sueño burgués, hasta 1929, que se completa el sueño con la invención del sonido en el cine: la pulsión analógica se completa, realidad en todas sus facetas, imagen y sonido. El ser humano es capaz de crear, se configura como una directa emanación de dios. Sujeto todopoderoso: sueño de la modernidad.

Página 41 texto Burch, palabras de Máximo Gorki (1896):

El reino de las sombrasMáximo Gorki Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol

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plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el público, que ya ha visto representadas innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfonía que acompaña los movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus gestos llenos de energía son vivos, hasta el punto de que resulta difícil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisáceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombría y lamentable, con sus múltiples colores desteñidos.Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Después, ha cogido su creación grotesca y la ha plantado en una sala de restaurante con las luces apagadas.Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren fantasma.

‘No es la vida, sino su sombra’. Lo que escribe Gorki es revelador de una cierta actitud hacia los primeros momentos del cine, y hacia un desarrollo de la representación que tiene que ver con esa pulsión analógica: elemento fundamental que explica por qué este desarrollo y la configuración del MRI.

Esta cita apunta a una actitud práctica y teórica hacia los primeros momentos del cine. La actitud de los teóricos de las primeras reflexiones sobre el cine, hacia cómo evaluar la práctica del cine, es de denuncia / insatisfacción hacia lo que ven. Lo primero que apunta es una ‘falta de’: color, sonido... Esto se dice desde el punto de vista de alguien que busca desde la representación una ‘copia de’. La actitud generalizada de ese primer momento será la de decir que el cine en un primer momento es insuficiente en la representación de la realidad.

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Dice Burch que hay que entender el desarrollo del cine como una mejora de las faltas iniciales. Apreciación de los elementos del cine, hasta llegar a la representación cada vez más fiel de la realidad, superando sus carencias. La perfección del canon / del MRI se mueve para esto.

24/02/2005

Documental de los Lumière, Mèlies y Pathé.

01/03/2005

Análisis estructuralista de Burch (días anteriores). El cine se inventa cuando a la técnica se une un contexto social, económico, cultural... Es la realidad del capitalismo / imperialismo del s. XIX y XX.

A partir de este análisis entendemos el cómo y el por qué del cine y de su desarrollo mismo, en tanto aparato y modo de representación. La etapa más importante para su análisis es el capitalismo o imperialismo burgués de finales del XIX y principios del XX.

En este contexto hablamos de cines nacionales. Contextos ideológicos, sociológicos de cada país:

- cine francés (cap. 3)- cine inglés (cap. 4)- cine norteamericano (cap. 5)

EL CINE FRANCÉS

Reportajes del cine francés: Lumiere, Pathé, Melies.

En Francia la Revolución del s. XVIII marcó un momento esencial en el desarrollo. Es un momento en el proceso de la lucha contra el poder de la burguesía, pero no es el momento definitivo. Harán falta más revoluciones. La burguesía necesita a la fuerza obrera en la lucha contra la monarquía y la iglesia.

Alianza burguesía – campesinos. Pero la lucha ideológica es más compleja. En Gran Bretaña, oligarquía (aristocracia + burguesía): trabajan conjuntamente para integrar al tercer componente , el proletariado. En Francia no habrá nada parecido: fragmentación de la propiedad industrial y los campos. Producción artesana. No hay grandes concentraciones urbanas.

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El anarcosindicalismo del proletariado francés se configura como el proletariado más peligroso. La burguesía los mira por tanto con cierto recelo, cuestiona a sus aliados contra el régimen feudal.

Dos factores:- lentitud del desarrollo industrial- esnobismo burgués

contribuyen a mantener el cine como ‘gueto popular’.

Hay también razones tecnoideológicas:la tecnología a finales del s. XIX hace que los textos que se producen sean muy cortos, alejados de la forma de entretenimiento burgués. Son desunidos, abiertos, dirigidos a un consumo popular. No tiene interés para la burguesía. Es un espectáculo heterogéneo, y la actitud de los intelectuales y burgueses es de desprecio (ver Máximo Gorki).

Hay también razones bioideológicas:incendio del Bazar de la Caridad. Incendio en una proyección de cine. Cine conectado con una amenaza física para los burgueses.También: incomodidad física, propia de los lugares de proyección, y con imágenes temblorosas...Eran condiciones que no constituían un obstáculo para el proletariado (acostumbrado a la incomodidad) pero sí serán mal vistas por la burguesía.

Finalmente, condiciones económicas:los primeros años no hay salas fijas de exhibición, se usan estructuras existentes: cafés, conciertos y ferias. Lugares con un público muy popular. En este contexto podemos entender una característica fundamental del cine francés: su carácter popular. Para Burch, el cine francés es popular por excelencia.

Esto plantea factores importantes:producción masiva muy importante. Lumiere es uno de los primeros documentalistas, intenta atrapar una acción (situación). En general, Lumiere, Melies y Pathe tienen tres tipos diferentes de producción:

LumiereDiscurso cientifista.

MeliesProducción marcada por una tradición imaginista. Imaginación, invención, trucaje, trabajo artesanal.

PatheProducción industrial en el sentido de mínima inversión, máximo provecho posible. Tendrán un éxito muy grande, durante varios años exportarán. No hay una investigación de formas narrativas. Es una producción popular. Cine hecho para agradar a las masas populares, hasta de gusto dudoso (‘The wrong door’ 1903), hecho según lo que la burguesía entiende que son los gustos populares. Cine hecho por burgueses para las clases bajas.

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Es un cine que plantea textos de entretenimiento, que se yuxtapone a algo típico de la producción francesa de ese momento: el fetichismo o culto de las autoridades. Grabación de hechos, especialmente a los militares y a los coloniales. Producción marcada por el sentido de la propiedad. Función claramente propagandística e ideológica. Enseñar a las masas las tierras conquistadas, y acercar las colonias a la madre patria.

MeliesTradición marcada por la imaginación, por un artesano, para conseguir una representación marcada por la invención. Modo de representación primitivo (MRP). Características más importantes:

- trucaje- alejado de la realidad. No pretende relacionarnos con el mundo real,

con lo visible- artificio evidente (telón de fondo pintado)- nuestra posición frente a la imagen se mantiene frontal. Frontalidad

que marca la división del espectador en la imagen primitiva. - el movimiento de la persona se da primeramente de forma lateral.

Falta de profundidad. Exterioridad frente a los objetos representados. Planitud visual. Imagen llana, debido también a características de la puesta en escena: iluminación vertical, objetivo fijo en posición estable y frontal (da efecto de exterioridad). El espectador se queda fuera. Visión constante y alejada de los objetos y actores. En la mirada del espectador la acción está alejada.

- secuencia de fragmentos articulados. ‘El reino de las hadas’: se articulan las escenas. Tipo de imagen poblada de elementos. Burch habla de ‘modelo Lumiere’, ya que sus imágenes (como la de los obreros saliendo de la fábrica) son una imagen individual por la cantidad de elementos que salen, la hacen autónoma.

- imagen abierta- descentrada- con gran cantidad de elementos que el ojo humano no puede percibir

de una sola vez, y pide ser vista varias veces. No se deja consumir de una vez.

- imagen que no se presta a la narración, o que se presta tras muchas visiones (repeticiones)

En las películas de Melies hay un elemento que sobresale y es crucial del MRP: articulación de las secuencias individuales, la ‘autarquía de los cuadros’, independencia de los cuadros. ¿Cómo se solventa esa discontinuidad en ‘El reino de las hadas? Con la presencia de un comentarista, frente a la dificultad de leer esas imágenes. El comentarista crea la continuidad. Es una instancia externa, que crea una conexión entre un cuadro y otro.

Por tanto, resumiendo, las características del MRP son:- frontalidad- distancia- autarquía de los cuadros

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- carácter centrífugo de la imagen: no tiene centro. Presenta una cantidad grande de elementos sin un centro concreto. Desvía la atención en distintas partes.

- exterioridad del espectador. Experiencia de la visión que le hace estar fuera, alejado.

- ‘platitud visual’ según Burch, imagen plana- parcialidad de la mirada primitiva, porque la cámara está todo el

tiempo en un punto fijo.

Películas Alice Guy:Una de las primeras mujeres en la cinematografía. Hay quien dice que de hecho hizo las primeras películas narrativas. Mismas características que Melies: telón de fondo pintado.

‘El hada de las coles’ (1896): hay una especie de historia de una pareja que va a un campo de coles a por un bebé. Hay también muchos elementos en la imagen. Está bastante bien resuelto el paso de un espacio a otro, con una puerta que se abre y pasan a otro lado. Cámara fija: la imagen se llena o vacía de personajes. Cuando se van, la imagen se queda vacía de los personajes.

‘En las barricadas’: el hijo va en busca de leche para su madre.

‘La dama con antojos’: mujer burguesa embarazada con antojos. Es un texto comentado por Noel Burch, considerado un tipo de cine popular y populista, hecho por burgueses pero para clase obrera. Personaje burgués creado para ser visto de forma cómica – grotesca. Primera articulación también entre PG y PP (del plano general con todos los personajes a un primer plano de la burguesa comiendo su antojo), hasta que llega a un campo de coles y es donde tiene el niño.

03/03/2005

Alice Guy (1873 – 1968 )

- ‘Mujer sabia de primera clase’ 1902- (‘El hada de las coles’) 1896- ‘Barricadas’ - ‘La dama tiene antojos’

MRP (hasta 1906)- frontalidad- distancia- carácter centrífugo del cuadro- autarquía

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> viaje inmóvil

- exterioridad- platitud visual- no clausura

En el cine francés los rasgos primitivos del MRP se mantienen hasta después de la II Guerra Mundial. Entre 1906 y 1929: en el 29 el MRI ya estará desarrollado en todas sus facetas. 1906 – 1926: momento de transición, fase intermedia.

‘El reino de las hadas’ – MeliesEl movimiento de los actores es de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Presencia del telón de fondo que contribuye a la platitud visual. Diferencia también entre el nivel visual y el sonoro: necesidad de un comentarista que intenta superar la autarquía (discontinuidad) de los cuadros. Problema del espacio-tiempo. Exterioridad del espectador: posición frontal y fija. Cantidad de elementos que aparecen en cada imagen. Se corresponde a lo que Burch llama ‘modelo Lumiere’.

MRI- sujeto ubicuitario- espacio habitable- imagen centrada- invisibilidad / inviolabilidad del espectador- interioridad- continuidad- clausura

Para Burch, las características del MRP serán limitaciones que habrá que superar. Frente a la distancia primitiva de la cámara y el espectador, tendremos la ilusión de acercarnos o adentrarnos en ese espacio. Hay que crear un espacio habitable, por tanto, sensación de estar, ver, en un espacio que pueda reconocer, realista. Visión parecida a la del mundo real. Sujeto ubicuitario: ilusión de entrar en la escena debido a los movimientos de cámara. Punto de vista diferente del mismo objeto: acercamiento al objeto. Es un sujeto omnipresente. Ilusión del espectador de poder verlo todo: estar dentro-fuera, cerca-lejos... Es uno de los placeres de ese viaje inmóvil. El espectador ocupa un lugar inviolable, en el que puede soñar. La clausura final: relato que se cierra. Lo que Burch llama ‘tesoro ideológico final’. Establecer una relación lógica de causa-efecto entre los acontecimientos: los hilos de la narración aparecen cerrados.

La clausura es uno de los placeres fundamentales del MRI. En la historia se plantea un problema, y se contesta al final. El final más típico es el final feliz. Se cumplen las expectativas del espectador.

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CINE INGLÉS

Las características de la sociedad inglesa en el s. XIX son diferentes a las de la sociedad francesa.Sociedad marcada por el desarrollo de importantes núcleos urbanos y fuerte concentración de capital. También compromiso entre burguesía y aristocracia (diarquía) que tiene como objetivo integrar en la estructura del estado el tercer componente de la sociedad, la clase obrera, para conseguir el consenso. Proceso victoriano en el s. XIX de integración de la clase trabajadora. Intentando implantar la noción de respetabilidad individual, marcada de puritanismo, para hacer posible la opción democrática y parlamentaria, haciendo que la clase trabajadora renunciara a la lucha anárquica y revolucionaria, que es lo que caracterizaba a la sociedad francesa.

Se intenta conseguir la adaptación de la clase trabajadora a los valores e ideales de la clase dirigente (es el objetivo de la diarquía): ganarse o integrar a la clase trabajadora, alejándola de la resolución violenta de los conflictos.Para conseguirlo, esto implica articular un aparato ideológico de Estado. En la segunda mitad del s. XIX se articula un programa de ‘recreo nacional’ para controlar el ocio popular. Fundamentalmente, evitar los agrupamientos en las calles.

1840 -. Se crea la nueva policía, los ‘bobbys’. Su función era la represión de las diversiones tradicionales, despejar las calles. Se crean los llamados ‘singing saloons’, parecido al café cantante francés pero con una diferencia importante: en los singing saloons se preveía la participación de los ciudadanos, para dar sensación de participación o democracia. Se crean los ‘coffe houses’: limitan los horarios de los pubs, se crean estos donde se bebe café.

1850 -. Se crean los ‘workly men’s club’

Tenían una función cultural pero también ideológica clara: ordenar la sociedad de una forma diferente, para que los trabajadores entiendan que es la mejor forma de articularla. Se crean también las primeras bibliotecas de préstamo público. Idea de espacios compartidos y abiertos a la participación colectiva (como pasa también con el deporte).

Paralelamente a estas nuevas ‘instituciones’, surge el movimiento antialcohol. Conectaban la violencia con el consumo de alcohol. Empieza a definirse un movimiento social que predica acerca del peligro del alcohol. Proyección en los singing saloons, coffe houses y working men’s club de los llamados ‘Life models’, mediante la linterna mágica. Eran historias edificantes que trataban sobre los peligros del alcohol. Proyecciones que empiezan hacia 1860. Eran una serie de imágenes bastante bien articuladas que ya componen un ejercicio de articulación del relato. Esto hará que en los primeros textos primitivos ingleses haya mayor articulación, a partir de estas experiencias de la linterna mágica. Habrá cierta continuidad narrativa.

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Esta práctica pasará directamente a los primeros textos primitivos del cine inglés.

En este proceso de organización del espacio social, el cine será importante.Importancia de los aparatos ideológicos de estado, en consonancia con cierta configuración política. Despliegue de medios con un objetivo: estabilidad social. En este pacto nos encontramos con unos primeros textos del cine primitivo inglés, de autores que vienen de la clase trabajadora. El cine primitivo francés estaba hecho por burgueses.

- George A. Smith- Frank Mottershow- William Hagger escuela de Brighton- R. W. Paul- William Hepworth- Frank Williamson

Hijos de linternistas, clase trabajadora. Esto puede explicar el hecho del contenido de las historias del cine inglés, su condición de artesanos, y la factura exquisita de estas películas de los primeros años.

Desde los primeros años apunta a lo que serán los problemas claves del MRP e incluso consigue darnos respuestas y adelantos espectaculares (ejemplo: ‘El gran tragón’ de F. Williamson). Serán películas también que no tienen el humor grotesco francés, de reirse de los burgueses. Son textos que representan las condiciones de la clase trabajadora: vida en las fábricas, en las minas... Aunque en algunas también había cierta moralidad en contra del alcohol (tendencia moralizante con el movimiento antialcohólico que tiene mucha importancia desde mediados del s. XIX).

En el cine francés se tiende al melodrama pero en el cine inglés y las producidas por Urban, son películas que reflejan la vida de los trabajadores. No es el populismo infantil de Pathé.

Francia. Film d’art (1908)

Intento de cambiar de registro tras la crisis de 1907. Se crean las llamadas películas de arte. Ejemplos:

- ‘El asesinato del duque de Guisa’ 1908- ‘Los miserables’ (Pathé)

Son películas basadas en obras literarias. Películas que traducen textos preexistentes de otras artes (teatro, literatura...). La producción de ‘Los miserables’ costaba la décima parte que cualquier película de Melies. Era la máxima de Pathé: mínima inversión, máximo rendimiento.

Mientras en Gran Bretaña tenemos a ‘Charles Pecca’, la historia de un criminal, en ‘El asesinato del duque de Guisa’ se marca una cuestión importante: texto típico de esta época y de la propia configuración del cine

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francés; frente al populismo infantil de Pathé hay un intento de hacer ‘películas de arte’ basadas en textos literarios o teatrales. Características: actuación, puesta en escena, movimientos de los actores, muy teatral.

El cine inglés no exporta, y cede rápidamente al poderío del cine americano, que sí se configura como industria y experimentación sobre la representación cinematográfica.

08/03/2005

‘El molinero y el deshollinador’ 1897 G. A. SmithEspacio abierto, no cerradopelícula que atrapa una acción simplemente

Pero aquí se plantean algunos de los problemas de la discontinuidad narrativa:Dos acciones – la pelea y la gente corriendo. Personas que entran por la derecha y salen por la izquierda y no tienen que ver con la acción que estamos viendo al principio. Una de las características del MRP más propias: autarquía de los cuadros, necesidad de un narrador. Estas dos acciones diferentes y no conectadas parecen tener que ver con la autarquía primitiva. Pero hay algo más, algo a lo que hace referencia esta presencia: que había algo más fuera de campo. Vienen de un espacio en off y van hacia otro espacio en off. Hacer presente al espectador algo que es ausente. Se amplía el espacio, remite a una ausencia (espacio en off) que el espectador nunca verá.

Amplía el espacio, por tanto, es un espacio imaginario (propio del MRI). Crea al espectador la ilusión del espacio, es un espacio imaginario e imaginado, debido a ese movimiento de personas de derecha a izquierda.

En el MRP el campo era sólo lo que se veía. Aquí se crea un espacio imaginario como efecto de la puesta en escena y la configuración de la acción en la misma.

‘El gran tragón’ 1901En el cine francés los rasgos del cine primitivo permanecen mucho más tiempo que en el resto de cines nacionales. En los textos del cine inglés desde los primeros años destaca por diferenciarse en algunos aspectos del MRI.

Elemento que se pone en cuestión aquí:- la distancia. El personaje se va acercando a la cámara hasta un

primer plano muy acusado, abriendo la boca y prácticamente comiéndose la cámara.

- la exterioridad del espectador, que se enfrenta de manera especial en esta escena. Se pone en cuestión la posición fija y estable del espectador, que se acerca hasta el plano detalle de la boca.

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En la película lo que se ve realmente es cómo un hombre burgués molesto porque le graban se acerca a comerse la cámara y al hombre que graba. Se traga al cámara. Por tanto:

- metalingüístico, metadiscursivotexto sobre el hecho mismo de hacer una película- espectador que se traslada a la misma garganta del protagonista- continuidad entre los planos: dentro – fuera de la boca- la mirada a la cámara. Mira al espectador también.

Texto que adelanta lo que pasará luego con el MRI, hace ver que la mirada a la cámara de un actor o personaje implica la desaparición de la cámara. Cámara que se sitúa además en la posición del espectador. Prohibición de la mirada con el MRI para que haya esa ilusión.

Por tanto, cámara que apunta a estos límites entre el espacio de la acción y del espectador. Trae la atención a la exterioridad y apunta cómo mirar a la cámara.

¿Qué hace la mirada a la cámara? Implica interpelar directamente al espectador. Violar esa separación que tiene que mantenerse entre lugar de la acción y del espectador. Magia del MRI, que Burch llama inviolabilidad del espacio del espectador.

El desarrollo del cine como discurso busca superar la distancia primitiva, reubicar la posición del espectador, que será la posición de la cámara; acercarle a los objetos, pero al mismo tiempo respetar ese espacio inviolable del espectador.

Cine que crea la ilusión de la realidad. Se crea produciendo un espacio imaginario, que el cuadro primitivo se extienda en la cabeza del espectador.

Por tanto este texto de 1901 apunta a una de las limitaciones del MRI e incluso va más allá:

- tematiza el umbral del espacio de la acción y el espectatorial- traslada la segunda secuencia al interior de la garganta del

protagonista

Es importante conocer el cine de los orígenes porque así se pueden aprender prácticas más experimentales y contestatarias a ese MRI. Es lo que luego también veremos en el cine de vanguardia de los años 60 y 70, o incluso en la actualidad. Viendo los primeros textos del cine primitivo podemos entender esos elementos que también encontraremos en el cine de vanguardia más reciente.

Chantalle Ackerman (directora belga): sus películas tienen rasgos de estos elementos, como la falta de cierre, la exterioridad...

En el MRI para experimentar lo que Burch llama ‘viaje inmóvil’ el espectador tiene que tener posibilidad de acercarse (con movimientos de cámara, montaje, técnica...) pero a la vez tiene que estar cómodamente sentado y tener seguridad para conseguir esa ilusión.

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* el texto de 1901 también es comentado por Burch así que puede caer en el examen.

10/03/2005

- Robert Paul- G. A. Smith- Mitchell / Kenyon – ‘Noticias’ de interés local (acontecimientos

importantes de la ciudad: fiestas, desfiles, etc)- James Williamson - (‘El gran tragón’) 1901

- ‘An interesting story’: resuelve la cuestión del raccord de dirección de una secuencia a otra, se da la sensación de continuidad espacial.

- William Haggar - ‘Compra tus propias cerezas’ ejemplo de película contra el consumo de alcohol.- Panorámicas en otras películas, en escenas de persecución‘Charles Peace’ – historia de un ladrón, una de las obras maestras del cine primitivo.

- Charles Urban - Reportajes para la marina con batallas fingidas. Precursor del movimiento documental británico posterior.

Trabajo de experimentación que adelanta en muchos casos lo que serán los principios del MRI. Incluso cierta experimentación con el color. Tiene que ver, como dice Burch, con la configuración estructural de la sociedad inglesa. Continuidad espacio-temporal: crean una representación verosímil que oriente al espectador.Aparte de estas cuestiones técnicas es importante también el tipo de representación británica, distinta al cine francés. No hay populismo barato como en el cine primitivo francés. Aquí hay una atención a la representación de la clase trabajadora británica , pero no como unos ignorantes o grotescos.

Producciones de Urban: representación de la forma de vida en la sociedad industrializada, son como trozos de realidad.

Los rasgos del MRP los encontramos en ciertas prácticas de vanguardia actuales.

Fragmento película de Chantal Akerman (1975), ‘Jeanne Dilman, 24 Quai du Commerce, 1040 Bruxelles’

El título es el nombre y la dirección de la protagonista. Es una ama de casa con un hijo que además se prostituye en su casa. Dura 3 horas y 20 minutos. Narra tres días de su vida (cada día una hora de película), en el último día mata a uno de sus clientes. Exterioridad, distancia, objetivo fijo, propios del MRP. Producción peculiar en cuanto al tipo de mirada que construye el espectador.

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Lejanía, distancia, frontalidad, exterioridad. La pantalla se vacía, no sigue al personaje. Estamos atados a una posición fija esperando a que pase algo en la pantalla. Tiempo real – secuencias donde se prepara una comida o se pelan patatas, duran lo que dura esa acción completa. Descentrado de la imagen, vaciamiento del encuadre (cuando termina de preparar la comida). La directora coloca la cámara en un sitio y la deja ahí toda la secuencia. Fijeza que permite un sólo punto de vista. No nos acercamos a la imagen. La acción se queda casi fuera de campo muchas veces. Experiencia de parcialidad, no omnipresencia como en el MRI.

22/03/05

Falta el principio (Sonia no fue)

Si vamos a mirar cuales son las formas de entretenimiento de la sociedad norteamericana vemos que hay cierta oposición entré formas más populares y más burguesas pero no implican público de élite.

Por un lado tenemos el “ministrel show” que empieza en los 30. Son números cantados, de danzas. Los protagonistas son cantantes, actores son la cara ennegrecida (presencia de los negros). Más adelante, con la llegada de los inmigrantes, Guerra de Secesión: Irlandeses, Alemanes, escandinavos, etc serán ellos los protagonistas. Este show por el hecho de estar basados en juegos de palabras es codificado (hecho para un público popular pero nativo). La “opera house” se dirigía a un público popular de la burguesía. No estaba dirigido a las clases trabajadoras. En resumen, era un público popular amplio de la pequeña burguesía pero excluían a las grandes masas que se estaban integrando. A menudo se reían de ellos.

Los “Burlesque” y “Penny arcades” estaban para los inmigrantes. Era otra concepción y además tenían en cuenta el idioma.

Otra forma de espectáculo que consigue involucrar un público muy extendido es el “vodevil” (voix de vile), que caracteriza los últimos 20 años del siglo XIX. Surge del bajo “Music hall”. Consiste en números de distinto tipo: canciones, baile, actos de acrobacia, doma de caballos, prestidigitación, etc. Conectada con el entretenimiento popular tradicional que se ofrecía durante las ferias pero que después tiene sus características más específicas. Será el espectáculo popular por excelencia (todo tipo de edad y origen social). Importancia visual. Este espectáculo tiene función ideológica ya que sirve para aclimatar a los campesinos transplantados brutalmente a la vida humana. Por ejemplo con la doma de caballos, etc sería también como un espectáculo educativo, para mostrar las innovaciones y dar ideas de lo que implica la civilización, las nuevas formas de convivencia social.

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El vodevil contribuye a la configuración de un espectáculo dirigido a un público heterogéneo, variado, de diferente procedencia social y racial. Hace superar las barreras. Se desarrolla justo en una época en la que se desarrollan unos experimentos en el cien (1880-1905, los años álgidos). Los teóricos apuntan cómo tiene una influencia en el cine.

En los 80 y 90 también se llevan a cabo en EE.UU para captar la imagen cinematográfica. Figura importante será Alba Edison, inventor del kinetógrafo y del kinetoscopio. Este es importante en el cine porque representa la figura del hombre industrial que invierte y pretende hacer del invento un espectáculo de masas. Con beneficio económico pero sin perder la idea de experimentación. La diferencia entre el cinematógrafo (Lumière) y el kinetoscopio es que le segundo era de visión individualizada. El primero era un proyector sobre superficie blanca. En esta diferencia se ve la intención de Edison que esperaba que hubiera más provecho pero habría impedimento para el provecho económico. Es el hombre de la “ideología frankenstiana” como dice Burch. Inventa muchas cosas y su sueño era crear la vida. A partir de imágenes crea la vida. Toda la ideología que hay detrás (crea la vida como Dios). El proceso sería crear una mirada que reproduce la visión fisiológica: recrear la naturaleza, crear o recrear la realidad, con el MRI. Frente una imagen primitiva que no enseña el trucaje, el artificio, la preocupación de Porter, del cien Norteamericano será la de crear la ilusión de la realidad. Es un cine primitivo que gracias a figuras como Porter (que trabaja para Edison) se preocupa por atraer cuanta más gente mejor, que se preocupa de crear un tipo de representación cinematográfica que puede tener interés no sólo para las clases populares sino también para la burguesía (como el vodevil) y de diferentes clases sociales y raciales.

En los primeros años del siglo XX el cine norteamericano se mueve ya en el “aburguesamiento”. Son imágenes primitivas, toscas (de contenido y en el sentido visual) y que comienza rápidamente con el montaje hacia la continuidad narrativa.

Edison es el primero con su texto “Estardudo”??? (buscar de que va) y con “El beso” se introduce en sentimentalismo burgués (una pareja). Se hicieron muchas copias y tuvo mucho éxito. Con la serie “Oncle George and the movie theatre” hace textos metadiscursivos. El hombre campesino llega a la ciudad, al cine y no lo entiende. Se pone en escena el miedo a la llegada del tren (se tematiza la llegada del cine). El hombre derriva la pantalla y descubre el proyector detrás.

Se habla durante mucho tiempo del avance que supone “La vida de un bombero americano”, 1903/4 de Porter. Ha hecho hablar durante mucho tiempo de los adelantes espectaculares en términos de desarrollo del MRI. Como veremos, representa la intervención de los bomberos para apagar el fuego de una habitación con una mujer y su bebé. Ha habido dos versiones. La primera se ha visto durante mucho tiempo y ha hecho hablar de los dos (Porter y Edison) como unos innovadores en el MRI porque se ve el mismo acontecimiento desde el interior primero y desde el exterior después con planos intercalados. Esto tiene que ver poco con las características del MRI. Hemos visto que hay exterioridad. Aquí hay revolución porque hay montaje

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(como vemos en 1903 inventado ya). Se presenta la simultaneidad y la visión desde dos puntos de vista.

El umbral infranqueable que marcaba “El gran tragón” para el MRI era la posición fija de la cámara. Era la exterioridad. Se ofrece lo que hay delante de la cámara en ese momento sólo.

Esta película de 1903 sería una revolución porque nos sitúa en tanto que espectadores en el interior del edificio (con la mujer) y en el exterior (con los bomberos) alternadamente.

En 1960 se encontró en Alaska una copia de esta película con unas características distintas. Esta última se supone que es la película que gravó Porter. En ella se ve el mismo acontecimiento de dos puntos de vista distintos pero la primera vez se ve a alguien que da la alarma, etc (toda la trama de los bomberos hasta que desaparece el bombero de la ventana y vuelve a aparecer, hasta que saca al bebé). En la secuencia siuguiente vemos todo lo de la mujer. Ésta por ele contrario tiene que ver con todo el MRI. Es un acontecimiento contado dos veces (desde fuera y desde dentro).

La visión primitiva correspondía a esta segunda versión porque la repetición implica simultaneidad o distinta dimensión espacial.

En este sentido entendemos que frente a la exterioridad primitiva hablamos de la configuración del MRI en tanto capacidad de configurar al espectador como ubicuitario: omnipresente. Está dentro y fuera del edificio, lo cual es imposible en el espacio primitivo. Éste tiene la consciencia de estar sentado frente a una pantalla y ver escenas que no tienen porque ser verosímiles. Son el MRP se implicaba el mismo punto de vista del acontecimiento. Con el MRI se supera la discontinuidad, la exterioridad, , involucrar al espectador dándole una mirada omnipresente. De hecho este será uno de los placeres del MRI. La visión del espectador es una visión parcial, en el MRI plena. Se puede desplazar en tanto que engaño. Por tanto, se articula en torno a una PARADOJA: escena verosímil pero sobre la base de unas formas de representación determinadas. El paso se da cuando se consigue “liberación del significante”. El espectador entra en el espacio diegético de la acción, se le crea la ilusión de estar allí.

****Edison: lógica de la multiplicación del provecho (lo de antes). Por ejemplo en un combate para ver cada asalto se usaba un kinetoscopio diferente (y una moneda más)

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TEMA 2. LOS PRIMEROS PASOS DE LA NARRATIVIDAD: DE PORTER A GRIFFITH EN LA BIOGRAPH Y LOIS WEBER – LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA NARRATIVIDAD COMO DISCURSO DOMINANTE.

05/04/2005

Ver capítulo 5 de Noel Burch.

Vídeo sobre Porter

- Ejecución anarquista ‘La ejecución de Golgotz’planos de la misma mañana de la ejecución, añaden realismo. El exhibidor decidía si los ponía o no. Luego se pasaba a la reconstrucción de la ejecución.

- ‘Jack y el árbol de las habichuelas’Primer americano que hace una película con una historia completa. Se sirve de algunos métodos usados por Melies.

- ‘Cita por teléfono’importancia del decorado en la historia, ya no son meros adornos. Hay una sensación de perspectiva y las ventanas sirven para introducir la acción del exterior del restaurante, haciendo que luego la mujer pase dentro para reprochárselo al marido.

- ‘Vida de un bombero americano’ 1904montajes paralelos, alternando interior y exterior en la reedición de 1930. Mismo acontecimiento visto primero y luego desde fuera. Su manejo del continuismo no ha sido modernizado. En 1903-1904 ven la versión sin esa alternancia interior / exterior, sino mostrando primero la acción desde un lado y luego desde el otro. No alterna los dos puntos de vista, no se fragmenta tanto. El espectador tiene que entender que se trata de la misma acción, vista desde dos puntos de vista, no es una acción diferente, sino dos posiciones de cámara que se refieren al mismo espacio, al mismo tiempo. Por tanto, la preocupación del cine primitivo se centra en cómo articular el espacio y el tiempo, cómo representar la continuidad y cómo producir sentido. 1906 – 1914: experimentación hasta ir superando poco a poco esa dificultad.

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- 1908: ‘Rescate de un nido de águilas’El protagonista es Griffith, un actor en paro que pronto irá a la compañía Biograph, donde se convertirá en un importante director que hará montajes paralelos más evolucionados que los de Porter.

Porter encontró maniobras para rodas historias interesantes, pero no se pudo adaptar a la era del cine del movimiento liderado por Griffith o Cecil B. Demille. En 1908 hay otra película importante que marca un punto de inflexión en el cine francés: ‘El asesinato del duque de Guisa’.Marca un momento importante porque apunta el intento de ampliar el mercado (‘películas de arte’) hecha para dirigirse aun público diferente, burgués, y basada en otras obras literarias, y también para mejorar la continuidad. Ventaja: la historia ya es conocida por el público, cuando se parte de una obra literaria. La comprensión del texto es más posible así. También es posible con la existencia de una instancia externa (el narrador de la película) si la historia no se conoce. Ejemplo: la vida de Cristo se puede seguir sin problemas porque todo el mundo conoce la historia.

‘Rescate de un nido de águilas’ es importante también porque marca el síntoma de que una época se ha acabado. Intentos por ganar o dirigirse a un público diferente con un espectáculo heredero de la forma clásica de entretenimiento: el vodevil. En este sentido esa película recibe unas críticas bastante feroces (página 143 texto Burch), aquí marca prácticamente todos los elementos característicos del MRP. Es una crítica a todos esos elementos:

- mala iluminación (platitud visual)- cuestión de la continuidad dentro-fuera- demasiado chata- trucaje del águila demasiado evidente. Se está pidiendo verosimilitud,

realismo, lo que Burch llama ‘pulsión analógica’- combate fuera de nuestra vista (distancia)- imagen descentrada- falta de verosimilitud

Son elementos que se ven como negativos en la representación y que se irán mejorando en el MRI. Se marca el fin del MRP, que llega hasta 1906 – 1908. Se pide que se desarrolle otro tipo de discurso con otros elementos.

07/04/2005

1895 – 1906: Fase primitiva (MRP)1908 – 1913: Años crisis Biograph Desarrollo de técnicas narrativas. 1908: ‘Asesinato del duque de Guisa’ (características primitivas).1915: MRI plenamente desarrollado, ‘Nacimiento de una nación’1929: Sonoro

Griffith: padre del cine clásico (montaje invisible)Cine primitivo: ‘falto de’

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1º - Textos de una única secuencia, acción en único plano.AB – acción diferente en el mismo espacio escénico.

2º - A + B + C. ‘Ejecución de Golgotz’ / ‘Cita por teléfono’ (Porter)marido recibe la llamada, mujer en casa... secuencias enlazadas, narrativas. Secuencias unidas para crear una continuidad narrativa y un espacio integral, coherente. Superación de la autarquía primitiva, Burch llama ‘espacio vital’ a este nuevo modo de representación. Ilusión de un espacio real e identificable para el espectador.

‘Vida de un bombero’ muestra las diferencias entre modelos.

- Texto ‘Política y cine’1º) Fase idílica y serena, identificación2º) fuerza que quiebra el equilibrio3º) esfuerzos para volver al idilio orden / desorden / vuelta al orden. En Griffith, la primera fase se identifica con valores burgueses.

Mediante la duración de la imagen da intensidad al equilibrio inicial (Griffith).

‘The lonely villa’ 1909Escena inicial: plano general con presentación de los malhechores

preparación al espectador ante el peligro externo que perturba el orden. Acción dividida en dos espacios (interior de la casa / oficina).

Idea de: 1. Secuencia temporal2. Montaje de acciones paralelas: Espacio A (casa) + Espacio B (oficina) + .... , alternando.

Límite derecha / izquierda de los planos: aparecen puertas, muestra de la preocupación de Griffith por representar un espacio verosímil . Brunetta: ‘Griffith sigue la narración de Porter’.Porter utiliza la casa para la continuidad (‘Cita por teléfono’), Griffith utiliza las puertas. Continuidad espacial que repercute en la coherencia del relato.

Alice Guy y solución de más realizadores: pantalla tripartida. A: marido / B: malhechores / C: víctimas

Invento de Griffith. ‘last minute scene’, salvación al final. Raccord de dirección: efecto de movimiento correcto para el espectador si entra en campo por la derecha y sale por la izquierda. Importancia de la cuestión del movimiento.

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A B

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Griffith toma en cuenta cómo percibe el espectador su relato. Segunda secuencia: malhechor que entra en casa, hay un salto del eje. Noel Burch: ‘este error es una representación de una situación profílmicamente falsa’. Griffith entiende que para crear una acción coherente es vital que el espectador lo perciba como coherente.

12/04/2005

ALICE GUY (1873 – 1968)LOIS WEBER (1883 – 1939)

Alice Guy (* buscar biografía)

En 1907 se casa con el inglés Blaché. Marcha a Estados Unidos.En 1909 crea la compañía Solax. Rueda muchas películas.En 1913 Solax se transforma en Blaché Features, En 1914 se transforma en Famous Players Company.En 1922 Alice Guy vuelve a Francia tras divorciarse y ella misma empieza una lucha para que sus películas francesas recuperen su autoría, que atribuían a Zecca y otros.

‘A house divided’ (1913)Fase intermedia. En 1916 se pone límite al llamado cine primitivo. De 1906-1908 hasta 1914 hay una fase intermedia, donde primero Porter y luego Griffith llevan a cabo un desarrollo de las técnicas narrativas y cinematográficas hacia el MRI.

‘The lonely villa’: conquista del espacio. Estrategias narrativas que articulan el espacio-tiempo. Crear continuidad narrativa con la creciente fragmentación del espacio. Solventa el problema del montaje de las acciones paralelas.

Texto de Alice Guy que presenta rasgos intermedios. Rasgos del cine primitivo (puesta en escena, planos generales) pero también importancia de las puertas, personajes que entran y salen de los espacios, dan continuidad espacial. Los rótulos siguen dando continuidad narrativa pero se va complicando el espacio. También hay una articulación en planos, creando una continuidad espacio temporal y relaciones de causa-efecto.

Alice Guy y Lois Weber son dos figuras ausentes en la historia del cine. Hay unos cuantos textos canónicos y autores cruciales, pero la historia del cine está también marcada por las ausencias. El texto de Weber ‘Suspens’ no tiene nada que envidiarle a los de Griffith.

Lois WeberEntre los años 1915 y 1920 fue el director mejor pagado de la industria norteamericana. 1920 es el momento más álgido de su carrera, consigue un contrato para realizar 4 películas por 50.000 dólares cada una.

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Alice Guy cuenta con unas 300 películas realizadas en Estados Unidos (entre 1909 y 1922). Las investigaciones han permitido crear un corpus de películas de ella, lo cual demuestra su importancia en la historia del cine. Lois Weber hizo decenas de películas, para la Famous Player. Se habla de entre 200 y 400 películas, de las cuales quedan 50.

¿Es la industria cinematográfica exclusivamente masculina?Cuando se empieza a investigar, en época muy reciente, se van viendo textos de directoras de cine. Alice Guy está en los orígenes del cine, junto a Melies y Lumiere, que es donde debería estar. Pero esto no es así, esto solo se ve haciendo una investigación centrada en la ausencia de las mujeres. Entonces es cuando se descubre que Alice Guy cuenta con la primera película narrativa de la historia, ‘El hada de las coles’. Se echa en falta muchas películas suyas.

Entre 1917 y 1929 se descubre que había en EEUU 30 directoras, con nombres y apellidos. Lois Weber fue la directora mejor pagada de EEUU. Hizo películas comprometidas como:

- ‘Hipocresía’ 1914, sobre la hipocresía religiosa- ‘Where are my children?’ 1916, sobre el aborto- ‘The people versus John Daw’, contra la pena de muerte- también hizo películas sobre las relaciones interraciales

Son películas con dificultades en la distribución. Se empieza a hacer una figura poco popular. En 1925 ya no dirige. Se dedica a revisar guiones. Cuando muere, sus amigos tendrán que pagar el entierro. Será lo mismo que le ocurrirá a Griffith y a Kuleshov. Serán figuras problemáticas y marginadas por la industria al hacer productos más arriesgados. Por tanto, tenemos una historia del cine continua, pero marginando ciertas figuras. Sigue un canon que la teoría ha realizado. De ahí la importancia de la teoría en la elaboración de cuestiones fundamentales que permiten crear un modelo mediante el cual se concibe la historia del cine. Se deja de lado lo que no encaja en este modelo. Estas mujeres prefiguran textos de vanguardia pero no las conoce prácticamente nadie.

‘Suspense’ y ‘The house divided’ son textos que articulan estrategias visuales de continuidad narrativa, con un cierto tipo de plano (PC), también hay actuación teatral. Pero al mismo tiempo vemos cómo se articula el texto en espacios diferentes. Zecca, Jasset y Feuillade son colaboradores de Alice Guy a los que se les ha atribuido muchos de sus textos.

Experimentos Alice Guy , o ‘Experimentos con Mayol’Imagen coloreada y sonido, principios años XX, son trabajos de experimentación importantes.Alice Guy experimentó con diferentes géneros, y muchas veces se trata de un discurso muy irónico. Ejemplo: ‘La dama tiene antojos’ (comedia, ironía) que también tiene que ver con el gusto populista del cine francés. ‘El verdadero Ju-Jitsu’: películas con hombres cantando con un PG fijo.

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‘Nacimiento, vida y muerte de Jesús’ 1906 Alice Guy (IMPORTANTE)Atribuida a Alice Guy, asistida por Jasset: esto lo pone al principio.

Ejemplo de film d’art (textos relacionados con obras narrativas). Tienen una cierta longitud y un tipo de configuración que responde al cine primitivo: telón de fondo, acción plana, cámara estática, cantidad de elementos en pantalla...

Texto que todos conocen, con intención de dirigirse a otro tipo de público, más burgués , que no acude al cine porque lo ve para pobres. Tratan de dignificar el discurso cinematográfico. También con el aumento de duración del texto no se pierde sentido para el espectador, aunque no haya narrador, porque los espectadores conocen la historia. Autarquía de los cuadros, juntados por unos pequeños cuadros que dan una idea. Actuación teatral, plano único, exterioridad, lejanía... Tiene todos los rasgos del MRP.

‘A house divided’ 1913. Solax CompanyPlano único de la acción. Vendedor que va a la oficina a venderles perfumes. Separación de los espacios casa / oficina. Presentación de la secretaria con mucha ironía. No centrado de la imagen. Puertas que marcan el paso de una escena a otra para superar la autarquía narrativa, dan continuidad y unifican el espacio. Distancia de la acción fija, no hay articulación de planos, lejanía del espectador. Actuación teatral. Los celos del marido y la mujer hacen que lleguen al acuerdo de vivir juntos pero separados, sin hablarse. Plano americano para presentar la acción de los personajes. Articulación de los planos. PG sirvienta fuera de la casa sin llaves, luego plano más corto de ella junto a la ventana por la que entrará. Lo que hacía falta en esos momentos es una ayuda al espectador, por eso la actriz apunta con el dedo a la ventana que luego se verá en plano corto. Son estrategias para fragmentar el espacio (la casa) y para hacer distintos puntos de vista de sus partes.

Hojas 07/04/2005Parte de la biografía de Alice Guy. Es el apéndice. Textos que escribe Alice Guy sobre la industria cinematográfica. Es muy interesante porque habla de la presencia de las mujeres en la industria cinemat. Defiende el papel de la mujer en el cine porque conoce los sentimientos. Apunta ya por tanto a que el cine no puede ser mostración o abstracción, sino que se está acercando a la sentimentalidad burguesa, que luego veremos tipificada en la articulación de planos hasta el PP o el PDetalle que permite leer los sentimientos del personaje y la identificación con él; y tipificada también en la narratividad del relato, centrada en las emociones y los sentimientos, involucrando al espectador en la historia y en el espacio. Discurso cada vez más burgués.

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14/04/2005

Artículo de Alice Guy (1914)Se pregunta por qué no han habido muchas mujeres que elijan el camino de la fama cinematográfica. Arte en el que la mujer puede desarrollar mejor su talento que el hombre. Éxito difícil a causa del fuerte prejuicio. Ventaja sobre el hombre a causa de su naturaleza más emotiva (emociones). Ámbito femenino de la espiritualidad, intuición y sensibilidad en cuestiones de cupido. Todos estos motivos hacen que la mujer esté más cualificada para desarrollar el arte del cine. También dotada de magia para el aspecto técnico.

Importancia del texto: lagunas y agujeros negros del cine; primeras interrogaciones sobre el papel de la mujer.

- Artículo de Hugo Munsterberg ‘From the film. A psychological study’Reivindicación del cine como arte. Cine que presenta personajes coherentes, relaciones de causa – efecto, linealidad. 1916: cine narrativo.

Encontramos ideas de Guy, verosimilitud de puesta en escena y personajes. Importancia del lado psicológico de los personajes: relación con las reivindicaciones de Guy, que señala la importancia de la mujer por su cercanía con los psicológico (emociones).

MRI: el cine tiene como objetivo principal contar una historia, importancia crucial de los sentimientos. Representación de modos burgueses en construcción y pulsión analógica; principios de causa-efecto entre los acontecimientos.

‘Suspense’ 1913 Lois WeberPantalla tripartida. Puerta que se abre y se cierra en la otra habitación, raccord de movimiento. Elemento clásico de la persecución. Planos que juegan con espejos, vemos por el retrovisor del coche la acción del coche que persigue a uno de los protagonistas. Mirada clásica: roza al espectador sin interpelarlo directamente. Vemos la notita en dos momentos diferentes para que quede clara la continuidad. Raccord de movimiento que crea continuidad espacial y de la acción: montaje invisible. Planos de la persecución en espejo, acción fuera de campo reflejada en el retrovisor Profundidad de campo.

‘Last minute rescue’ (Griffith). gran presencia del espacio en off (espejos). Conquista de este espacio, agrandando las posibilidades de este arte, de lo imaginario. Texto muy avanzado para la época a la que pertenece. Este tratamiento del espacio en off será retomado en las vanguardias. En 1920 habían hecho 75 películas. ¿Por qué no hay estudios críticos sobre Lois Weber?

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‘Hypocrisy’ 1916 / ‘Where are my children?’ 1916 / ‘The people vs John Daw’ 1917 / ‘The Blot’ 1912

‘The blot’: mancha en la sociedad americana. Relaciones sociales complicadas. Ricos / burgueses / nuevos ricos / pobres. No tiene un cierre marcado (elemento de vanguardia). Romance (canónico: sentimientos).

TEMA 3. EL CINE Y EL FIN DEL ARTE – LAS PROPUESTAS MATERIALISTAS DE LEV KULESHOV – EL CINE-OJO DE DZIGA VERTOV.

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> Coproducción con Kochlova (su

mujer)

19/04/2005

‘Las aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques’ 1924, Lev Kuleshov.

21/04/2005

Lev Kuleshov

1917 – 1918 El proyecto del Pright1918 – 1919 La canción inacabada del amor1920 El laboratorio. Películas sin películas, con su grupo de la Escuela de Cine de Moscú1924 Las aventuras de Mr West en el país de los bolcheviques1925 El rayo de la muerte / Duraflex1927 La periodista1929 El alegre canario / Dos ... dos ...1932 Horizonte1933 El gran consolador1935 Todo sobre el método1936 Dohinda (inacabado)1940 Los Siberianos (para niños)1941 Un caso en el volcán1942 El juramento de ...1943 Nosotros los Uralesúltima película: Jóvenes partisanos (nunca distribuida)

Desconocimiento del trabajo de Kuleshov a pesar de tener una filmografía que se extiende en el tiempo. Escribe ‘El arte del cine’, texto teórico en 1926.Dato significativo ya que a partir de 1943 deja de realizar. Importancia del texto que estudia la obra de Kuleshov.

¿Qué canon se establece en la historia del cine, para que haya lagunas tan graves? Es una historia no lineal, fragmentada, que se centra en nociones subjetivas. Relación entre la industria cultural y económica.

Lenin decide que el cine es el arte del pueblo (no hay escuelas). Lenin muere en el 24, momento en el que aumenta su producción. Con Stalin, el arte se revela como realismo social y revolucionario. Muy alejado del trabajo de Eisenstein.

‘Las aventuras de Mr. West...’ : película de acción, gags clásicos del cine... alejado en forma y contenido de Eisenstein. Con Kuleshov nos preguntamos en qué se ha convertido el cine, qué problema interpretativo ha habido al respecto del ‘escándalo Kuleshov’. Primeros años del cine: lucha en definir qué es el cine, ¿arte?, ¿teatro de los pobres? ¿hallazgo científico? ... En un contexto social, ideológico alejado de la industria occidental se desarrolla su obra.

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No hay fractura entre práctica y teoría por cuestiones ideológicas, es un cine crucial para la sociedad soviética.

Para él, el cine es experimentación de forma consciente (efecto Kuleshov). Produce textos cortos cinematográficos que él exhibe al público preguntándoles qué quiere decir la cara del actor. Las primeras secuencias son iguales, con la cara del actor. La segunda secuencia varía: sopa, cuerpo de mujer, muerte de un niño... Cuestión interesantísima acerca del montaje como verdadero protagonista de la representación y discurso. Se pensaba que el cine era fundamentalmente narración; pero con Kuleshov se le añade la importancia del montaje. La esencia del cine consiste en que hay que buscarla en la sucesión de encuadres. El efecto de sentido del cine se da en relación a los fragmentos y secuencias, más allá de la existencia del referente real.

Debate en el arte soviético alrededor del constructivismo. Llevan una reflexión acerca de la práctica cinematográfica, de la significación en el cine.

Munsterberg: el cine nos da satisfacción estética. El objetivo del arte es dar una armonía aparente, que nos lleve a la experiencia de lo sublime, alejándonos de las preocupaciones diarias por su carácter fantasmático. Fuerza del cine frente al teatro por su carácter ‘irreal’. Teoriza sobre el efecto fusión, no percibimos la fragmentación, el cine está en la capacidad del sujeto, en fenómenos físicos. Alejamiento del mundo de los fenómenos. La acción tiene que tener unidad. Conceptos cruciales: armonía, consistencia.

Último párrafo: definición del texto clásico (MRI) todos los hilos deben estar atados y aislados de nuestros referentes externos. Coherencia de la acción, de los personajes, y relación causa-efecto.

26/04/2005

Texto Kuleshov -. Ejemplo de posturas alrededor de Kuleshov (fotocopias del 21/04/05): ruptura que se da en Rusia en los años 20. Se plantea el fin del arte, callejón sin salida del arte. Implica: insatisfacción con las prácticas contemporáneas; las artes tradicionales no dicen nada del hombre actual. El arte contemporáneo necesita nuestra vida para existir, y no al contrario.

‘Nuestra vida no tiene necesidad del arte contemporáneo’ – los gustos variados exigen artes variados. Para Kuleshov la complejidad de la vida cotidiana sólo se puede ver en el cine. ¿Dónde encontramos precisión en el espacio, en el tiempo, en la organización...? Para Kuleshov, esto es el cine. Pero no el cine psicológico, no de acción teatral, sino el cine natural que está ordenado en el espacio y tiempo y se unifica a través del montaje. No es el cine de la psicología de los personajes ni de las acciones verosímiles. No es el cine hecho a partir de una interpretación o reconstrucción psicológica; sino un cine de acción basado sobre el montaje.

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Cine que tiene como modelo el cine de acción norteamericano: organización precisa del E y el T. Guión genuino con personajes definidos y acciones justas. El personaje tiene que responder a los modelos, los tipos.

La postura de Kuleshov la comparte con Vertov, y comparte la misma idea del fin del arte, de la muerte del arte. La noción tradicional de arte es una idea que corresponde a una sociedad capitalista. Esa noción de arte que se ha fundado sobre cierta noción de estética, ha llegado a su fin. La sociedad contemporánea industrial mecanizada requiere otro tipo de prácticas. Necesita una práctica implicada en esa sociedad, no un arte como un mundo aparte. La preocupación ahora es analizar el verdadero origen del trabajo artístico y la preocupación acerca de la materialidad de la práctica (los procesos de producción). Para estos teóricos el concepto tradicional de arte no sirve.

Ej. Texto de Benjamin (de unos 20 años después) plantea unas ideas parecidas. La sociedad contemporánea produce otro tipo de prácticas. Un elemento crucial es la industrialización pero sobre todo la irrupción de las masas. El cine es el emblema de este cambio radical.

La preocupación de los realizadores soviéticos es muy similar a lo que luego plantearía Benjamin. Benjamin de hecho plantea un texto de absoluta vanguardia en occidente. En la reflexión de los soviéticos plantean unas nociones que en occidente será posible solo varias décadas después.

Kuleshov, Gang, Vertov... ven el cine como emblema de la sociedad contemporánea, y es la única práctica adecuada para esa sociedad. Desechan la noción tradicional de arte, y el cine es el verdadero arte de las masas. Adelanto a occidente en estos trabajos (son los principios de los años 20, han pasado una revolución y la sociedad ve la industrialización y la mecanización como una oportunidad de desarrollo y una sociedad más igualitaria): por tanto, el entusiasmo de estos realizadores ante la mecanización y el cine es patente.

El cine es la práctica industrial por excelencia desde este punto de vista. Incorpora todos los adelantos tecnológicos y nos hace ver que es imposible hablar de ‘arte’ en el sentido tradicional, es decir: originalidad, autoridad, genio individual, autonomía del arte, lo sublime...

En occidente no hay un discurso teórico sobre el cine durante mucho tiempo. Hay una industria y cierta experimentación. Hay críticas cinematográficas y artículos sobre películas. Los primeros estudios sobre el cine se preocupan de establecer una conexión entre cine y arte, para decir que cine es arte (de ahí el abismo entre soviéticos y éstos). Los primeros que tratan esto son dos alemanes que lo ven desde otra perspectiva. Munsterberg se interesa por el cine desde otras perspectivas (psicología, pintura, etc).

En la URSS el contexto es diferente, la realidad es diferente. Hay coherencia con los principios del materialismo, no se separa la práctica de la teoría. Kuleshov, Vertov, son ejemplos; y la preocupación hacia el cine se separa de

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la conexión entre cine y arte. En el cine se ven cosas radicalmente diferentes y sirve como certificación de la muerte del arte. Porque cine es / implica:

- mecanización- industrialización- relación con un proceso de producción y material en bruto- cuestiones expresivas del nuevo medio, no porque el cine sea copia

de la realidad o producto de una individualidad, sino porque el cine como dice Kuleshov implica una relación específica entre representación y realidad (se acerca al planteamiento de Burch de 20 años después)

¿Qué implica decir que el arte ha muerto?Investigar y experimentar sobre los procesos de producción para analizar las relaciones entre realidad y representación. Analizar cómo de una práctica concreta se crea un sentido para un cierto receptor. Concepto materialista de trabajo. Implica un plan de trabajo, experimentación, trabajo en equipo, preocupación del espacio-tiempo, precisión... Para Kuleshov, Vertov, Eisenstein el cine es fundamentalmente trabajo, es montaje.

Por tanto no sólo en la película de Kuleshov (que tuvo mucho éxito), sino en la teoría, deja claro que el modelo es el cine americano, el cine de montaje (como Griffith). Cine de acción y de intriga. Nada de psicologismo.

Escándalo Kuleshov. Empieza a hacer películas antes de la revolución. ‘El ingeniero Prite’ (1917-18) – montaje que construye la acción y el ritmo, y también que construye realidad. Graba secuencias de ficción y también reales. Experimenta con la realidad. ‘Geografía inventada’: inventa un espacio.

Por tanto desde su primera película: atención al ritmo y al montaje. Pero lo que le interesa es analizar la relación entre cine y realidad. Para Kuleshov el cine, y la representación en general, implica trabajar con un material en bruto, es trabajo. ¿Qué aprendemos de los experimentos de Kuleshov? Que el cine, lejos de grabar simplemente una acción, de grabar y reproducir la realidad, el cine lo que hace es crear la realidad. Para Kuleshov el cine es fundamentalmente retórica. Con Kuleshov en el cine no hay más sujeto que el montaje. Nociones absolutamente novedosas, remiten a una preocupación sobre el lenguaje del cine o mejor dicho, del cine como lenguaje. Reflexión sobre el cine casi en términos semióticos, que en occidente no encontraremos hasta los 60.

El elemento revelador en el caso de Kuleshov es lo que él escribe y entiende como material cinematográfico. El material para Kuleshov lo es en el sentido tradicional (algo que podemos tocar). Material es el encuadre, la película, el plano aislado. Es la película en sentido físico. Es el fotograma grabado. Pero también dice que si el espectador no entiende lo que ve, es porque el encuadre no cumple su función de signo o letra: ‘ideograma chino’ (lo del ideograma y película como escritura también lo plantea Eisenstein). También el material es el elemento espacial de la construcción

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cinematográfica. También es el movimiento y la acción. La acción: base del guión cinematográfico. Material es también un subtítulo. Material es texto y parte del texto, y finalmente material es el actor y el trabajo del actor. En otras palabras, el trabajo del actor fue alterado por el montaje. El montaje altera por tanto el material. Esto aclara el llamado ‘efecto Kuleshov’. Si en el texto cinematográfico el montaje es capaz de cambiar el trabajo del actor y la realidad, esto quiere decir que el cine es representación. Es algo muy alejado de la reproducción del mundo. El cine crea realidad.

Le interesa el montaje porque es manipulación, artificio. El cine permite tomar conciencia de que es capaz de establecer un carácter puramente representacional de la realidad. Cuando se trabaja en el cine se puede conseguir efectos de realidad mediante la articulación de elementos, y por tanto puede cambiar la realidad y al actor (efecto Kuleshov).

Por tanto, la noción de material que encontramos no es en absoluto objetual. No es sólo un objeto. El cine / montaje es pura retórica. Crea efectos de realidad y verdad más allá o más acá que el objeto. No existe la objetividad. El efecto del cine como lenguaje es la articulación de partes como signos. Es una representación de la realidad. Kuleshov está fascinado con la organización del E-T y la organización de las secuencias.

Por tanto la radicalidad de la postura de Kuleshov es doble: - en la sociedad soviética donde escribe y hace películas, su

fascinación por el cine americano (herejía!!). Fue apartado y marginado

- en su práctica y su teoría se adelanta a una noción del cine que se plantea en occidente a partir de los 60-70 con los textos de Christian Metz.

‘Mr West’ es una tematización de la dificultad de la verdad. Es un cine de acción. Es una tematización del conflicto occidente-URSS. Y la ironía desplaza la concreción de una verdad definitiva en el texto. Son textos comprometidos teóricamente, que además gustan, son divertidos. No tiene miedo a las exigencias de la sociedad de masas. Entretenimiento + compromiso social. Por eso la reflexión de Kuleshov no se entiende en occidente, por la concepción de arte tradicional.

28/04/2005

Vídeo ‘Efecto Kuleshov’hambre / tristeza / deseo.

La cuestión importante del E.K. y las investigaciones en torno a él es que apunta a la función y desarrollo del cine como narración. También permite una reflexión del cine no sólo como narración sino como construcción de la

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realidad. El propio realizador reflexiona en sus teorías sobre esto. Importancia del trabajo de Kuleshov, poniendo en cuestión una cierta idea del cine. Construcción retórica de la misma realidad. La representación puede producirse más allá o más acá del referente real. Esto es básicamente el E.K. y la relación que se establece entre planos. Demuestra la capacidad del cine de crear efectos de realidad o verdad en relación a lo que Kuleshov llama material cinematográfico. Lo importante es el efecto producido por el elemento relacional, y la conexión entre el texto y su receptor.

¿Qué implica la noción de material de Kuleshov? Se refiere al fotograma, al espacio, al texto. El material básico de la representación para Kuleshov es el actor, y la realidad. Es una noción operativa, no estético – objetual. El material no tiene en sí una consistencia tangible, objetual. El cine como medio es capaz de transformar la realidad. Es lo que demuestran los experimentos de Kuleshov. Cine = producir realidad, mediante la articulación del material y la precisión del E y el T.

En este caso, ¿cuál es la realidad de la cara del actor? En cine la realidad no tiene capacidad de determinar el sentido que se dará al film. Depende de otro elemento, la relación que se establece. Por tanto el valor de la imagen no tiene nada que ver con la realidad dada. Como diría Vertov, en cuanto la vida / realidad entra en el objetivo cinematográfico, ésta se transforma y el sentido depende de las condiciones de representación.

Para Kuleshov el cine es retórica: construcción del texto. En este sentido el cine es pura tecnología, pero no es un instrumento para copiar la realidad, sino un medio que crea, produce. No es un instrumento pasivo en manos del sujeto. En el medio, la realidad se transforma. Esto provoca el debate en los formalistas (Bajtin).

Desde el punto de vista del formalismo se había puesto en cuestión lo que daba sentido al proceso comunicativo. Apuntan a que hay que preocuparse por la forma (el contenido es secundario). Importa cómo articular el texto. Bajtin da importancia fundamental a la forma, y critica la postura tradicionalista o el sentido tradicional con varias características (que da importancia al contenido):

- noción autorial (de autor), - texto como totalidad, con su propio sentido, - que establece la relación con un receptor concreto.

No hay oposición entre contenido y forma, sino que hay una relación; el contenido tiene lugar en una determinada forma. La forma es previa al contenido. Implica una relación histórica y una relación operativa del material. El material no tiene una consistencia propia sino que la adquiere en la composición de las secuencias. El contenido se transforma en relación al medio utilizado. Y justamente por esa razón el cine es experimentación y trabajo constante.

El sentido pertenece al texto, a cómo se articulan las secuencias. No pertenece a una supuesta realidad. Para Kuleshov, Vertov y Eisenstein

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implica estudiar la capacidad del cine como lenguaje, y en sus textos aparecen términos como ‘lenguaje’, o ‘cinefrase’. La cuestión fundamental para ellos es el montaje, la relación que se establece entre los materiales.

‘Cine-ojo’ - Vertov: mirada cinematográfica que implica la posición de un sujeto autorial (realizador) que se une al ojo mecánico de la cámara. Vertov habla del ‘hombre eléctrico perfecto’ (sujeto + máquina, verdadero sujeto autorial). ‘Cine-ojo’ también da importancia al montaje, que tiene que ver para Vertov con todo momento de la representación cinematográfica (se monta hasta cuando se está decidiendo el tema de la película). El montaje está en todo momento, y es el verdadero sujeto del cine. La retórica es el elemento más importante, sobre todo para Vertov y Kuleshov, porque hablar de la transformación del texto implica desligarlo de la realidad y la verdad, y por eso hablamos de retórica. La verdad como tal no existe. En ‘Mr West’ apunta al cine como construcción retórica, y cine como contaminación de géneros. Se pone en cuestión la noción tradicional de autor. ¿Quién es el autor? ¿Quién es el sujeto? La concepción estética tradicional ha contaminado al cine, y ha aplicado a él el concepto de autor.

La cuestión importante es plantear si hay un autor de verdad en el discurso cinematográfico. ¿Podemos identificar al autor con el realizador?Lo que plantea Kuleshov es que el cine es un trabajo colectivo. Si hay un sujeto autorial, es un sujeto colectivo (realizador, guionista, productor...) Por eso dice que con el cine acaba el arte, en el sentido de que se acaba el autor. En cine, el sentido o proceso de significación se da como un trabajo colectivo. Por eso también, importancia del concepto ‘cine-ojo’ de Vertov: no es sólo el hombre, ni sólo la máquina. Es la fusión del sujeto humano con un aparato. El sujeto no es ni uno ni otro, sino la relación entre ambos. Es además una relación con una complejidad de factores.

Hombre + máquina ¿no es igual que hombre + pincel , por ejemplo?Quien produce la imagen en el cine (de ahí su especificidad) es la cámara. Es ese carácter impersonal o mecánico lo que hará hablar a A. Bazin de ‘ontología de la imagen’: el arte se libra de la intervención humana. El lugar material de producción de la imagen por primera vez es una máquina. Por eso se habla de un sistema de representación distinto. El cine de hecho no surge como arte, sino como industria, mecanización.

¿En qué sentido vemos en ‘Mr. West’ la noción de retórica o de representación? En el texto se cuenta una historia, y tematiza la relación entre la industria soviética y el cine norteamericano. Mr West es un ciudadano norteamericano que quiere conocer a la sociedad soviética. También hay una reflexión acerca de la recepción de imágenes: Mr West recibe unas fotos de soviéticos donde aparecen como unos salvajes. Es una reflexión sobre la producción de sentido de las propias imágenes y su recepción por el sujeto.

Cuestiones formales a tener en cuenta:- desde el principio se configura como un híbrido. Contaminación de

géneros. Comedia (equívocos, entorno urbano), Western (desde la

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llegada de Mr West a Moscú, con escenas de disparos, persecución de la diligencia...), también elementos del film noir y de la película romántica (romance entre dos personajes). Apunta Silvestra Mariniello: como si llegáramos a esta película y viéramos a un actor que ha caído de otra película.

- Estrategias de distanciamiento del género cinematográfico: ironía/parodia. Hiperactuación de los actores, que representan casi no personajes de profundidad psicológica, sino modelos. La misma descripción de los personajes apunta a modelos o tipologías, no a personajes reales o naturales. Se exagera la actuación en los gestos. Se alargan las secuencias. Hay interpelación directa al espectador (guiños, miradas a cámara...)

- valor irónico de los subtítulos y elementos gráficos, que explican el desarrollo de la historia y ayudan a comprender el sentido. Los escritos tienen la función de alejamiento, representan esa dificultad de Mr West de entender la realidad. Ej. los secuestradores le enseñan a Mr. West Moscú en ruinas. Subtítulos: ‘esta fue la universidad, esto fue el teatro...’

- Cuando al final aparece el bolchevique de verdad (el policía que lo libera) aparece como un signo: la mano, el guante, la pistola. Aparece como un índice (signo icónico) de la realidad representada. Texto que juega con el ‘hacer creer’.

03/05/05

Acabamos de ver “Mister West…”

“El cine, el fin del arte” (capítulos 1, 2, 3 y 4; 10 y 11). Referencia sobre Kulechov. Los capítulos 10 y 11 tratan del contexto histórico en el que ponemos a Kulechov (hablan de esta película) y permiten entender el “Escándalo Kulechov”.

En esta película se subraya la cuestión de los bolcheviques de verdad. Hay una tematización de la realidad con todo lo que implica. Se trata de un texto híbrido. Cuenta una historia de manera muy peculiar. Es comedia basada en el malentendido resuelto al final pero funciona sobre la ironía que tiene que ver con el estilo. Tiene temas del western y del cine negro. Es, como vemos, una mezcla de géneros y en este sentido apunta a la codificación que un género implica para que el espectador lo entienda y pase a ser un estilo. Se juega con las expectativas del espectador, se traicionan y pasa a contar una historia que tematiza el mismo hecho de contar historias. Por tanto, la mezcla se géneros en un primer momento sirve para contar historias con los modos de representación del MRI.

El final es importante porque resalta la visión de los bolcheviques de verdad. Si la película pone en cuestión la verosimilitud de las imágenes, al final nos menciona el referente. Con la aparición del policía, de la realidad soviética llega a saber la realidad de la Unión Soviética.

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Parece que al final la película traiciona la puesta en cuestión de la representación, del referente. De hecho, la satisfacción del personaje hacia esto se manifiesta ante la visión documental de ciertas visiones (radio también) pero también con las masas que aparecen. La misma aparición de Tosky al final nos vuelve a apuntar al “Escándalo Kulechov” y el porqué de su marginación. Tenemos: mezcla de géneros y trozos de documental (característica desde el comienzo de Kulechov). Es una puesta en cuestión radical desde su primera película del modo de representación tradicional del cine. Se supone que la ficción son hechos no reales. Aquí el titulo es ficción totalmente pero luego nos encontramos con trocos de documental.

Se trata de una puesta en cuestión entre cine como representación de hechos reales y cine como ficción. Para Kulechov lo que puede ser cine es tolo lo que se pueda poner ante una cámara (incluido lo documental). Este texto por tanto confirma la visión de Kulechov de que el cine trabaja con materiales distintos y los transforma dentro del mismo trabajo cinematográfico.

Kulechov no es el único que hace esto. Suele aparecer en los textos marginales (por falta de dinero) pero tiene que ver también con un cierto trabajo de vanguardia, un desafío a lo tradicional. Aquí no estamos diciendo que el espectador de 1924 tiene consciencia de lo que está viendo, intentamos ver la problemática que surge con el trabajo de Kulechov , intentar entender cómo surge el “Escándalo Kulechov”, que es a lo que lleva este tipo de trabajo basado en la contaminación de los géneros por ejemplo. Lo primero que nos preguntamos ante este texto es qué es, pero aquí funciona a partir de la mezcla: es una comedia basada sobre la representación grotesca de los cuerpos. La feminidad también es grotesca. Este es un elemento muy novedoso de Kulechov. La condesa representa la feminidad como máscara. Cada vez aparece hay todo un estilo (plumas, etc). Al final aparece elegante todavía en la Unión Soviética. Hay hiperactuación. Los gestos también son grotescos (nos miran directamente lo que transgrede otra vez el MRP). Transgrede el cine norteamericano pero a si manera con todo lo que estamos viendo, además de los contrastes entre luces y sombras, el hogar creado por la familia americana, elementos del melodrama, etc.

Tiene todos los rasgos del cine norteamericano pero plantea cuestiones que nos llevan muy lejos en el modo de representación. De todos estos elementos viene la blasfemia de Kulechov. Tuvo mucho éxito pero como él dice en el capítulo 11 a pesar de este éxito empieza su ostracismo. La película no fue bien vista por la crítica soviética quien la tildó de “difamación ideológica”. Kulechov estuvo un año y medio sin hacer películas. ¿Dónde esta la difamación?

- Para él el espectador es también un consumidor y por tanto debe entretener y no duda en poner acción. Esta es la primera blasfemia: se tematizan los bolcheviques pero poniendo en cuestión los principios que rigen en occidente el texto narrativo. Es una blasfemia para el cine soviético porque lo que nos dice con su noción de cine como retórica y su visión del material es que la verdad en el cine no es pertinente.

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- La segunda blasfemia (todavía mas fuerte) es que planeta una película de acción pero poniendo en cuestión el género, planteando el cine como retórica pero no lo hace desde ningún lugar de la verdad. Así, el texto clásico está parodiado pero no desde la verdad, no desde un enfrentamiento que diga que frente la estupidez de occidente esta la unión soviética. No critica la sociedad occidental y esto es lo que ven como una “difamación ideológica”. No está reivindicando la verdad del proletariado. El bolchevique aparece como representación. Todo esto sí pasará con Einsenstein. Para Kulechov el cine es pura retórica, dice que el cine son efectos y acto seguido lo pone en cuestión. Construye y deconstuye continuamente pero no desde un lugar de la verdad (criticando a occidente). Por esto, su visión es muy radical en cuanto al cine como retórica. Dice que si la verdad existe es sólo por los efectos del cine, la puesta en escena.

Su cine sería verdaderamente político pero en el sentido de que enseña cómo se construye la realidad. La cuestión importante que nos explica el “Escándalo Kulechov” es que utiliza el modelo clásico y lo parodia pero sin plantear la alternativa contundente de otra verdad.

Lo que hay que entender es que planteamiento que se hacen en los 60 en Occidente se lo hacen en los 20 en la Unión Soviética, y éste es que la oposición entre ficción y documental no existe porque también en el documental implica un trabajo de transformación y así también es ficción. La puesta en escena nunca será realidad. Se supone que el documental “documenta” una realidad objetiva pero para Kulechov ésta no existe. Cuando elijo el tema estoy haciendo montaje. La dimensión subjetiva siempre está, empezando por el lugar donde pongo la cámara. Andy Warhol por ejemplo, llevará al límite esta cuestión.

05/05/2005

Dziga Vertov 1896-1956 (Dionisio Kaufman)

1918 Kinomedelia (43)1922-23 Kinopravda (83)1922 ‘Nosotros’ Concilio de los tres1923 ‘Kinoks – una revolución’1928 ‘El undécimo año’1929 El hombre con la cámara

Entusiasmo1930 Tres canciones para Lenin1938 Saludos a las heroínas soviéticas

Tres heroínas con Elizaveta Svilova1944 El juramento de la juventud1944-45 Noticiarios

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Actividad intensa de producción. Estudia medicina y música. Empieza en el 18 con documentales; de 1918 al 20 participa contra los grupos contrarrevolucionarios del ejército blanco. A partir del 30: le resulta casi imposible realizar películas. Películas en colaboración con su mujer, aunque su nombre haya quedado desconocido. Es marginalizado por la industria del cine soviético y trabajará haciendo noticias hasta su muerte. Cambia su nombre. Dziga en ucraniano es ‘trompo’ y Vertov ‘dar vueltas’. Por tanto entusiasmo por el proceso de industrialización, como ya demuestra también con ‘El hombre con la cámara’.Reflexión sobre el cine en el 19. Intento de captar el sentido del mundo mediante la sustitución del ojo imperfecto del humano por el ojo de la cámara. De ahí su crítica a la práctica del cine soviético entendido como drama psicológico, como texto con un desarrollo causa-efecto, basado en la sentimentalidad.

Texto ‘Cine sin actores’ (dossier)idea de los límites del cine como arte. Muerte del arte. Separación del arte de la práctica cotidiana. El cine, dice Vertov, puede dar obras imperfectas. No buscan la práctica perfecta (en el sentido de arte, separado de la vida social cotidiana). Ellos dicen que pueden hacer obras imperfectas pero dentro del contexto social. Reivindican un cine como penetración de la vida, con el objetivo de la cámara. (último párrafo p. 42) Implica la organicidad entre cine y vida. O al menos, un cine que coincide con la vida.

Miramos a la vida como si tuviéramos los ojos cubiertos de goma. No nos damos cuenta de la realidad que nos rodea. En este sentido se declara la muerte del arte. Buscar la especificidad cinematográfica, que es el montaje.

El arte – independencia de lo real o social. El cine debe ser un trabajo en equipo, de experimentación, precisión y organización. El cine debe redefinir lo que entendemos por arte. Sería una nueva época de relación humano-máquina, y es un trabajo cinematográfico que se equipara a un proceso de escritura: los ‘cine poemas’ o ‘ecuación visual’.

Kinok. Cine – ojo (textos). Es el realizador quien practica el cine ojo. Practica el ‘yo veo’, y su práctica tiene que ver con esta revolución en el cine y en la práctica artística. Fases del montaje:

1. reflexión, evaluación, recogida de materiales, la decisión sobre el tema de la película

2. síntesis, observación de las decisiones, plan de rodaje3. síntesis de las anotaciones precedentes articuladas en una

realización concreta.

El resultado es un texto, los ‘cine-documentos’ reflejados en la película. Es el concentrado del ‘yo veo’. El cine ojo = yo monto cuando elijo el tema, cuando hago reflexiones sobre ese tema, y cuando elijo el orden de aparición.

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El kinok implica montar o manipular en todo momento de la realización o proceso de la película. pags 32-33

Cine ojo = cine yo veo (con la cámara)+

cine yo escribo+

cine yo monto

Con Vertov aparece la noción de cine como escritura. Puesta en cuestión de un sujeto autorial que mira el mundo y lo reproduce mediante un complejo aparataje. Hay una puesta en cuestión de la representación. El cine representa la oposición entre el sujeto de conocimiento y el aparato que usa para reproducir el mundo.

La mirada en el cine une una subjetividad a la tecnología. Proceso de escritura: una vez que la realidad se queda grabada en el objetivo, se queda transformada. Realidad distinta que se queda sólo en las imágenes que transcurren en la pantalla.

Por eso no se puede mantener la oposición entre cine ficción y cine documental. ‘El hombre con la cámara’ pretende ser un documental sobre un dia ideal en una ciudad ideal. Documental sobre la vida cotidiana, pero a partir de esta noción de montaje como escritura se puede definir este texto como un ‘cine poema’. Es un texto que surge de las teorías del montaje de Vertov. Cine que no es identificable con el cine narrativo (causa-efecto, acontecimientos). Para el cine ojo, la práctica del kinok, es importante el cálculo de los intervalos.

p 38-39Montaje a partir del concepto de intervalo. Vertov adelanta en estos textos lo que será la reflexión semiótica de los años 60 a 90 en occidente. Kuleshov, Vertov, Eisenstein... piensan el cine de manera radicalmente distinta. Montaje = cálculo de intervalos

Dice algo parecido a lo que dirán Passolini o Derrida después, o a lo que dice Benjamin también.

Fundamental para Vertov. Lo que no se ve es tan importante como lo que se ve. Eso es el intervalo. Piensa en el cine como sentido lingüístico. ¿Qué es el intervalo en una frase? Espacio en blanco que separa una palabra de otra, o entre letras. El ‘no sentido’ entre palabras o letras.

El sentido para Vertov no es lo inmediatamente visible, implica trabajo con los materiales. Para él, el material para el kinok son los intervalos. Es una dialéctica entre sentidos y no sentidos. Los intervalos es el cálculo del tiempo y la invisibilidad. Hay que calcular los cortes entre una secuencia y otra.

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‘En el cine son tan importantes las secuencias descartadas en el montaje final como las que se mantienen’ (Benjamin)Vertov habla de un cálculo matemático que produce cierto efecto en el espectador, según el ritmo de la película. Hay que calcular dónde y cómo hay que poner la pausa. Esos intervalos es lo fundamental para el realizador. El ritmo que se da al trabajo produce efectos distintos. Vertov casi radicaliza el concepto de material de Kuleshov.

El cine en todo momento es montaje, artificio. Cine: híbrido máquina + humano (ciborg). Hay manipulación en todo momento. Años 40-50: reacción a esta tradición de puesta en cuestión de la relación entre cine-realidad. Para Bazin, el cine es una representación del mundo sin figura humana. En Vertov y Kuleshov ya encontramos una puesta en cuestión de esta noción, porque en ningún momento encontramos la representación de la realidad. Se sustituyen entidades reales por signos, que sólo tienen consistencia en una película.

El kinok debe tener en cuenta que un elemento determinante es el ritmo. En el kinok la forma es parte del contenido y del sentido. Por tanto implica también trabajo sobre los materiales.p. 39Cine que apunta a la complejidad del aparato, que es industria y que alberga un sentido múltiple. Apertura del sentido del texto. Tanto Kuleshov como Vertov crean textos abiertos (Eisenstein sí que hablará de que el cine lleva a compartir el sentido entre realizador y espectador). El sentido que se crea está dado a la imaginación, al trabajo del espectador individual y su capacidad de apreciar o no apreciar. Esto no es fácil porque el trabajo de Vertov responde al concepto de no verdad, no realidad.

‘Creaciones fílmicas con asociaciones, pero nunca un trabajo redondo’. 1931, texto crítico hacia Vertov. Critican sus líneas poco claras, que sus acrobacias no hacen un trabajo redondo. Es precisamente lo que pretende Vertov (página 42 último párrafo).

10/05/2005

Película Dziga Vertov

Imágenes fábricas y hombre con la cámara. Paralelismo entre ambos. Conexión de significantes.

12/05/2005

“Vertov ha lanzado batallas desesperadas, vehementes y feroces con sus materiales e instrumentos, es decir la realidad y la cámara, para dar pruebas de sus ideas. En esto ha fracasado, ya había fracasado en la época del cine mudo mostrando centenares de ejemplos de la artisticidad más engañosa: obra maestra de acrobacia intelectual, de puzzles patéticos, creaciones brillantes de asociaciones fílmicas pero nunca un trabajo

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redondo, nunca las líneas claras y consecuentes. Sus grandes esfuerzos con relación al detalle no le dejaron aliento para la totalidad. Sus arabescos cubrieron totalmente la superficie, sus fugas destruyeron toda melodía. “

KRAZN KRAUS(Close-up, 1931)

Esto es un juicio sobre el trabajo de Vertov bastante contundente, demoledor y significativo. Nos hace comprender la marginación de Vertov en un país pero también la recepción en el exterior, de que manera valora su obra. Todo lo que sale aquí negativo es lo que Vertov quería hacer conscientemente con su trabajo. Hay términos muy reveladores de lo que es el cine en esta época, que se entiende como discurso cinematográfico, y por tanto cómo se ha dado lugar a un modo de representación que ve que el cine tiene que decir algunas cosas: totalidad, armonía. Este es un concepto central en H. Mustenberg: el cine es arte en la medida en que podía dar una experiencia estética, devolvía la paz y daba sensación de equilibrio, armonía y totalidad.

La práctica de Vertov (a la que acompaña todo un contexto teórico, sociológico, etc) pone en cuestión la noción del cine en cuanto por ejemplo a la relación forma/ contenido. Para Vertov y Kulechov el cine es fundamentalmente experimentación. Es buscar la forma adecuada para unos contenidos adecuados. El cine como proceso sin fin que implica puesta en cuestión de las nociones tradicionales: estética, etc que se utilizan para leer el cine de una cierta manera. El concepto de totalidad está puesto en cuestión en la película que hemos visto, y esto es lo que se quiere comunicar al espectador. En la película la relación entre montaje y contenido /reflexión sobre el lenguaje) no da un sentido concreto que se quiera dar al espectador (“asociaciones fílmicas/ puzzles poéticos) pero justo lo que estamos viendo es la demostración del montaje de crear ciertos efectos de sentido. Parece no tener un discurso narrativo (recrea un día ideal en la Rusia posrevolucionaria). Es la fascinación de muchos de los autores hacia la aplicación de la máquina industrial. De ahí la fascinación hacia los EE.UU por que se fascinación viene de la idea de que la industrialización sirva para el desarrollo de la unión soviética y que se puedan eliminar los aspectos negativos de este proceso. Hay un cuestionamiento cultural de compromiso con su propio presente, y de ahí la importancia de entender este presente ideológicamente. Algunos críticos han mencionado especialmente los planos que salen hacia la mitad de la película sobre el proceso de bovinas de las fábricas, sobretodo en la industria textil se repiten. Se repiten varias y veces y se han definido como el centro estructural del texto porque este sector históricamente en la revolución jugo un papel importante. En la dimensión productiva del el primer sector que se mecanizó es justamente este; las primeras fábricas fueron las textiles. En este sentido, sería una declaración de principios en cuanto al proceso: capitalismo pero también industrialización. Por lo tanto, referencia a un proceso que es el origen de las últimos tres siglos. De la misma manera para Vertov el cine implica el origen, un momento de inflexión en la práctica artística.

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En este sentido, lo que hace hablar a K.K de “asociaciones libres” implica una experiencia sobre el montaje de crear al espectador una posibilidad de crear él mismo conexiones. No alerta en cuanto a lo que se desenvuelve en la pantalla. El cine implica unas técnicas para apuntarnos a la artisticidad del cine, y así a la artificialidad para que un mundo se haga presente ante el espectador. Por tanto, cuando Vertov habla de cine-ojo, de dejar entrar la realidad en el objetivo es todo lo contrario de una noción objetivista, documentalista en el sentido tradicional de la práctica cinematográfica. Él se refiere a la inscripción de la realidad, mediante estrategia discursiva, mediante la subjetividad (siempre será un hombre con la cámara) y por otro lado la medición del aparato en sí. Así, el cine es la complejidad del aparata discursivo entre el humano –máquina. Estamos ante un texto auto discursivo, lo que el cine implica en tanto que discurso mecánico. Hay por tanto punto de vista teórico que determina la forma en la que se mira a la gente. En este proceso de transformación además al espectador libertad para que haga conexiones él mismo. El ritmo, el estilo por ejemplo tienen una importancia crucial para llevar al sentido.

Vertov mezcla en este texto los argumentos del MRI con lo que ya hemos visto. B define el final como el “tesoro ideológico final” (elemento fundamental del MRI)

El cine como arte es el narrativo. Se basa sobretodo en:- la verosimilitud- la caracterización coherente de los personajes (representa unidad

psicológica)- unidad de T y E, acción- el final. Se cierra el texto como totalidad

Pero aquí no hay una totalidad, un más allá. Implica un contexto histórico y que el cine es todo lo contrario de unas líneas claras y coherentes. Esto es lo que quieren evitar Vertov y Kulechov. El segundo haciendo narrativas pero poniéndolas en cuestión y Vertov haciendo casi documentales. Apuntan que el cine es lenguaje es lenguaje implicando la sustitución por material visual, más imágenes, implicación, inscripción de las imágenes para dar un cierto sentido. Lo que está poniendo en evidencia es el artificio del cine. En este sentido, la idea fundamental en la práctica y en la teoría es que el cine es montaje. El montaje de por sí es capaz de crear efectos diferentes, sentido diferentes. A Kulechov y Vertov les interesa investigar la posibilidad del montaje de crear efectos.

Koyaanisgotsi, “Godfry Regio” película de los 70, remake de “El hombre con la cámara” de Kulechov Costó 100.000 dólares. Esta hecha toda con imágenes. Dura 85 minutos. Emerge en la conexión de las imágenes:

- de la naturaleza (primera parte)- de la vida en la ciudad (“vida sin equilibrio”).

Se hacen estrategias técnicas como la aceleración del movimiento que dan un sentido. Sólo se hacen mediante esto, no sólo con música como es el caso de la película de Kulechov. Por ejemplo en la representación de las calles de Nueva York se acelera el movimiento y dan sensación de que la gente es como unas ratas en la jaula, en una trampa, con movimientos

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todos de total enajenación. Se muestra también la guerra. Con tanques con el fin de mostrar destrucción (todo lo contrario a Vertov que quería mostrar la fascinación por el proceso que empezaba). Al final el mapa de la ciudad se convierte en un chip: la misma convivencia humana está en peligro con la enajenación. Explora las posibilidades del montaje (como Kulechov y Vertov) para crear un sentido pero dejando libertad al espectador y hacerlo activo. El texto no se articula grabando la realidad, sino en esta relación compleja entre las imágenes grabadas y la subjetividad espectatorial. Por tanto, la idea de totalidad es problemática y ellos lo ponen en cuestión. El film así no existe: se pone en funcionamiento cuando una serie de imágenes se unen en un determinado contexto histórico. Hacen con esto que el cine sea irreducible a la idea de verdad, a las prácticas establecidas. Esto permite justamente la canonización de Einsenstein.

**** Leer texto de E. del 24: núcleo central de su noción de montaje. Habla de la importancia del concepto de noción. Está en “Textos y manifiestos del cine”.

TEMA 4. LA TRADICIÓN FORMATIVA Y LA RECUPERACIÓN DEL CINE COMO ‘ARTE’ – HUGO MUNSTERBERG. RUDOLF ARNHEIM. S.M. EISENSTEIN. BÉLA BALÁSZ – LAS PROPUESTAS VANGUARDISTAS.

17/05/2005

Sergei Eisenstein 1898 – 1948

- La huelga 1924- El acorazado Potemkin 1925- Octubre 1927- ¡Que viva México! 1930-31- La pradera de Bezhin 1935-37- Iván el terrible I y II 1943-45

1923 ‘El montaje de atracciones’

KABUKI Haiku: Un pájaro solitario

Sobre una rama sin hojasNoche de otoño

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Es uno de los cineastas más importantes. También un teórico sobre el cine, con un corpus de análisis muy interesante, que constituye un contraste con Vertov y Kuleshov. Se puede considerar el realizador oficial del gobierno soviético. Son importantes las reflexiones de Marx, Engels, Freud, antropología, psicología, de historia del arte...

Fue estudiante de ingeniería en el 15, estuvo en el ejército rojo en el 18, entró en el teatro en los 20. Constructivismo: ponían en cuestión la noción tradicional de arte, y en qué consiste el trabajo de realización con unos materiales específicos.

En el centro de las preocupaciones de Eisenstein está el análisis de la deconstrucción de la imagen a partir de la conciencia de la artificiosidad. Desconfianza de la transparencia y legibilidad de la naturaleza. Para Eisenstein sólo a través del arte la naturaleza muestra una verdad, pero entendiendo arte como fabricación, construcción, algo artificial (no con el arte entendido como las grandes obras...). La verdad a su vez siempre es una verdad ideológica.

Preocupación acerca de la articulación de los elementos y el material, y cómo construir el sentido. Eisenstein comentó la ineficacia de las películas. En el texto del 23 (donde articula nociones de práctica y montaje) apunta que el teatro tiene que desaparecer como institución y aparecer como experimentación. El teatro y el cine tiene que basarse en la eficacia. Critica el teatro de Stanislavski, esas obras que no tienen eficacia en el espectador. Eisenstein busca cómo usar los materiales básicos para crear una experiencia distinta en el espectador. El arte / teatro / cine no son reproducciones de realidad. Son configuración de sentido. El realizador articula los elementos para dar al espectador su visión del mundo y compartir la verdad o realidad. Los constructivistas oponían el arte / cine / teatro como representación de la realidad a la construcción de una determinada visión.

Importancia del diálogo y la acción como elementos importantes de configuración del sentido, pero la puesta en escena tenía que ser muy importante en la dinamización del sentido. Tenía la misma importancia, no era un mero decorado.

Democratización de los elementos básicos. Descomponer los elementos del discurso cinematográfico en elementos democráticos (que tienen la misma importancia en la configuración del sentido).

El realizador tiene que crear un diálogo en el diálogo. Crear conexiones, buscar un sentido y guiar en la configuración textual.

Proceso de descomposición de los elementos que se pueden desmontar, volver a montar... y que configuran la representación. Neutralización = armonía que se obtiene en una obra mediante esos elementos básicos.

En pintura por ejemplo no se puede atribuir un determinado sentido a cada uno de los colores. El sentido se articula en un texto concreto, en relación

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con todos los colores. Algo parecido tiene que hacer el realizador a partir de los elementos básicos. La toma es el elemento básico, que es también una unidad mínima de sentido. Pero el concepto de neutralización implica crear relaciones entre tomas. El realizador debe extraer el sentido de cada toma para articular un sentido superior.

La estilización del kabuki le permitió articular el sentido de la articulación cinematográfica. Kabuki – el sentido emerge como contraste y armonía de todos los elementos: gestos, luz, personajes, sin diálogo, con decorado. El sentido emerge mediante la abstracción. No hay conexión causa-efecto ni mediante el diálogo, sino mediante la articulación de elementos. El sentido se formula a partir de la relación de igualdad y de conmesurabilidad.

El trabajo del realizador consiste en el cálculo exacto del impacto de cada elemento mediante la tensión que cada elemento puede tener en relación a los otros. Cada elemento del espectáculo tiene que funcionar como una atracción con su potencial y su propia capacidad para atraer al espectador.

En el 23 escribe el texto donde a partir de la ineficacia del teatro habla de su noción de montaje. Atracción = número de circo de music hall. Espectáculo que es una totalidad, que funciona a partir de partes incluso totalmente distintas, cada uno con su propia importancia. Cada número de music hall de circo constituye ‘un momento agresivo’ del espectáculo. Somete al espectador a una función social psicológica, es un shock psicológico, atrae su atención y a la vez es capaz de conmoverlo. Para Eisenstein el texto cinematográfico tiene que ser articulado a través de este concepto de atracción. Cómo articular en cada toma este shock sensorial, cómo convertirlo en un espectador activo que cree conexiones entre tomas y que pueda crear lazos metafóricos. No es una reproducción estática ni una relación causa-efecto; sino el libre montaje de acciones hacia un efecto temático final. Las acciones tienen que ser también arbitrariamente elegidas y pueden ser hasta independientes del sentido narrativo del texto, de su lógica narrativa.

Cuestión fundamental: texto cinematográfico = serie de estímulos. Crear ciertos efectos para el espectador. Ciertos estímulos crearán ciertos efectos. Entender el texto como estímulos sensoriales que se ofrecen al espectador. Activar su capacidad de reacción.

Las tomas / secuencias no tienen relación con la lógica narrativa del texto. Si fuese así no tendrían esta capacidad de activación. Trabajo de Eisenstein configurado como antinarrativo. Función del hecho cinematográfico = enseñar una visión del mundo (es el punto de vista de Eisenstein en esa época). La realidad o la naturaleza no existe de forma objetiva, sino que es una verdad ideológicamente articulada. El realizador debe articular esa verdad y para que el espectador la entienda hay que activar su capacidad. El texto es como un bombardeo de estímulos, para obtener determinadas conmociones emotivas que conduzcan al espectador a la conclusión ideológica final (objetivo del texto) es decir, a compartir la verdad del realizador.

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El choque se produce con un contraste entre tomas, un shock en función de una armonía final. Articulación de las partes que funciona como montaje de atracciones.

Un concepto importante en su noción de montaje es el haiku. Forma japonesa de composición constituida por 3 líneas, 3 versos. ¿Qué implica el haiku? Texto (totalidad) hecho por 3 elementos. Se puede percibir cada elemento por separado. Tienen un sentido de por sí. Cuando lo leemos se produce una imagen en el espectador, cada verso produce una imagen. Podríamos hasta invertir el orden. Concepto de neutralización. Neutralizar una toma con otra. A partir de un concepto básico: que los decorados, los trajes, etc. son tan importantes como el diálogo. El cine narrativo / comercial (MRI) se basa en la acción, los diálogos. Eisenstein dice ya en los años 20 que esto es ineficaz porque se crea una jerarquía de los elementos. Él dice que todos los elementos son importantes. No hay diferencia entre lo básico y lo técnico. El realizador debe prestar la misma atención a unos elementos que a otros. Esta relación de igualdad es capaz de potenciar el texto cinematográfico y activar al espectador. Otra cosa importante en Eisenstein es el concepto de atracción, que cada toma debe ser concebida como atracción para crear un efecto entre todos los elementos, entre sus contrastes, y tensiones. Yuxtaposición entre tomas para llegar a la armonía, el sentido final.

En el haiku – el verso de abajo parece una síntesis. La unión del primero y del segundo es capaz de conducir al tercero, que es la síntesis. Tenemos ese concepto de montaje de atracciones: una imagen que se construye a partir de dos imágenes distintas. Cada una produce una cierta visualización. La tercera surge de las dos anteriores. El concepto de montaje, en base a tres elementos, como el materialismo histórico: tesis, antítesis, síntesis.

19/05/2005

‘Octubre’ 1927 S. M. Eisenstein

El fragmento de ‘Octubre’ aclara bien el concepto de montaje de las atracciones: sorpresa, choque, tensión, contraste... Cine como lenguaje.Unidad básica del texto: la toma.Imágenes que funcionan como un elemento ‘agresivo’ de activación, de choque. Kaiku – cada elemento puede evocar un sentido, una imagen, y puede crear conexiones no explícitas entre ellos.

‘Octubre’ ¿conexión entre el pavo y el general?

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¿conexión entre el buda y Karenski?generales que van subiendo y van hablando entre ellos. Uno sube con un guante. El guante en la mano del general fuera de la puerta se relaciona con la cola del pavo. Las botas del general – elemento de cuero, similar a la parte inferior del pavo. Movimiento giratorio de la puerta – movimiento del giro de la cola del pavo.

Pavo = vanidad de los jerarcas, de los militares y también mecanicidad, deshumanización del pavo, que es mecánico. El texto quiere desautorizar el poder del ejército.

Conexión buda – KarenskiConexión estatua Napoleón – Karenski : Karenski como nuevo traidor de la revolución. Tiene ambiciones personales y quiere crearse un nuevo imperio. También habla de la religión, que se convierte como el nuevo poder. Elemento siniestro de unas fuerzas que traicionan la Revolución (por eso sale la imagen del buda o de las máscaras africanas).

Las imágenes llevan al espectador a crear esos lazos metafóricos que pueden llevar a crear un concepto síntesis: traición de la revolución por parte de Karensi. Atracción para guiar al espectador en cada momento y producir esos conceptos síntesis.

La noción de construcción de sentido lo relaciona Eisenstein al montaje de las tomas y también a cada toma: para calcular exactamente el poder de cada imagen, los elementos de cada imagen.

En el texto narrativo el texto que funciona para conectar y articular todo es el argumento. Eisenstein tiene un principio radicalmente distinto. Espectador como coautor del sentido.

A partir del concepto de atracción, desarrolla cinco tipos de montajes:1. Montaje métrico (cálculo, longitud material de los fragmentos)2. Montaje rítmico3. Montaje tonal4. Montaje armónico5. Montaje intelectual

Comienzo película ‘Octubre’ 1927

Junto al movimiento del pueblo que va a derribar la estatua del zar, hay que fijarse en la longitud de los fragmentos y en cómo se van conectando.Se hace en el 27 para conmemorar los 10 años de la revolución. Tributo / homenaje a la revolución, empieza con una cita de Lenin. Empieza con imágenes estáticas de la estatua. Luego viene el movimiento del pueblo que quiere derribarla. Secuencias cada vez más cortas.

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El montaje métrico es el primer nivel, el más sencillo. Consiste en el cálculo métrico de los fragmentos, las escenas. La conexión entre imágenes no siguen la línea argumental. Cuando la estatua se derrumba en fragmentos también se ven imágenes más cortas. Pero la escena de antes de la mujer subiendo a la estatua es más larga. Alternancia escenas cortas – largas.

La conexión entre imágenes no sigue el elemento narrativo. - gente que corre hacia la estatua- la atan- armas, fusiles, tropas- hoces de los campesinos también levantados

Es el montaje de las atracciones. Utiliza el choque de imágenes, la sorpresa. Apunta que la multitud que hemos visto es el pueblo anónimo en todas sus fuerzas. El pueblo en su conjunto está llevando a cabo la revolución.

Las angulaciones también se convierten en elementos de articulación de las imágenes. Vista de la estatua desde abajo: ejemplo de montaje tonal.

Montaje tonal‘Sonido emocional’ del fragmento. Contraste entre elementos que configuran la secuencia y la imagen individual. Cuál es el sentido emocional que quiere crear. Esta emoción la decide con el tono que le quiere dar a la escena. Tono: - iluminación

- angulación

Tiene que ver con elementos de la imagen que provocan en el espectador un sonido emocional. Ej. imagen de la estatua vista desde abajo. Lo que ha elegido Eisenstein para crear esta escena es la angulación. Estatua (poder) que mira desde arriba a abajo, al pueblo.

Escena cuando han derribado la estatua: salen soldados ayudándose unos a otros. Emoción que quiere transmitir confraternización entre todos. (montaje tonal sigue un poco más abajo)

Montaje rítmicoRitmo entre unos elementos y otros. Tiene que ver con la longitud de los fragmentos, pero también tiene que ver con la secuencia narrativa (?)

Ejemplo escena ‘El acorazado Potemkin’ pies de los soldados que pisan el suelo que no coincide con el ritmo de los planos. Además la bajada del cochecito funciona como acelerador del movimiento. Una madre tira el cochecito del bebé escaleras abajo al dispararle los soldados.

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Las tipologías de montaje tonal y armónico corresponden a reflexiones posteriores al 23. Son reflexiones de los lingüistas como Jackobson en el que habla del ‘dominante’ (1927). Elemento que funciona para dar sentido al texto. En la poesía la aliteración, asonancia, son dominantes. Eisenstein habla de un elemento dominante en el montaje tonal y armónico.

El montaje tonal tiene que ver con el tono dominante. Elemento dominante de un conjunto de imágenes:

- luminosidad- ángulo de visión- colores (tipos de grises)

y según ese dominante articula el montaje. De nuevo puede haber yuxtaposición y contraste. Qué emoción se quiere transmitir en función de qué elemento dominante y el resto de elementos.Montaje armónicoEl realizador tiene que crear la articulación de unidades básicas en relación también a la armonía final. No tiene que ver tanto con secuencias pequeñas sino con la articulación de secuencias más amplias y la totalidad del texto. Que se cree contraste pero en relación a la armonía central, al elemento central.

En realidad en estas dos tipologías están jugando constantemente los conceptos de tesis / antítesis / síntesis (elemento central).También hace referencia a cómo funcionalizar los elementos técnicos con el sentido global del texto. ‘El montaje armónico nace del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía (su sentido final)’.

Montaje intelectualpresencia de la dimensión conceptual en el texto. Ejemplo más típico: lo que hemos visto de ‘Octubre’. La estatua del zar por sí misma se vuelve a componer (se vio en la anterior sesión). Es un elemento puramente conceptual, para representar el restablecimiento de la autoridad del zar por una traición de los generales como Karenski y la iglesia. Necesidad de activar el texto, de dinamizar.

Por tanto, ¿a qué lleva el concepto de dominante, de armonía, y del montaje de atracciones?

- producir ciertos efectos- activar al espectador- para que llegue a cierta síntesis. Conclusión acerca de dos secuencias

sucesivas, pero también así sucesivamente hasta llegar a una síntesis final.

- provocar su actividad cerebral para que llegue a ciertas conclusiones que no son conclusiones libres. Está todo muy calculado, muy predeterminado.

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Eisenstein dice claramente que su objetivo es guiar al espectador hacia lo que él plantea, una conclusión ideológica final. Hay una verdad que quiere articular: la revolución del pueblo. Y de hecho lo articula incluso de manera antinarrativa.

Eisenstein: ‘obtener determinadas conmociones emotivas al espectador que les conducen todas juntas a la intención final’. ‘ Orientación precisa hacia un determinado efecto temático final’. Que el espectador comparta el mismo punto de vista que el realizador.

Importante: Si Kuleshov y Vertov no trabajan a partir de la noción de verdad, y con textos abiertos sin un cierre temático final ; no se puede decir eso de los textos de Eisenstein. Para Eisenstein hay una verdad. Montaje que apunta a la fabricación del texto. El artista hace que la naturaleza hable, que cree el sentido del texto. En su caso, la conclusión de los textos toma la forma de la verdad, que él quiere que el espectador comparta. Hay que comunicar la verdad al espectador para que éste saque sus conclusiones. Por tanto todo el texto está funcionalizado a esa verdad: la revolución.

Por esto entendemos que Eisenstein tiene una suerte parecida a la de Kuleshov y Vertov en su propia época. Se fue de la URSS porque era gay y marchó a Mexico, pero en realidad no tiene que ver tanto con cuestiones de censura. Se fue más por cuestiones personales.

Importancia del montaje, y por tanto puesta en cuestión de la noción tradicional de arte porque el cine es un arte pero que debe dar cuenta de la verdad. Vertov y Kuleshov apuntan a la muerte del arte.

La teoría y reflexión teórica en occidente reivindica el cine como arte. Se elaboran ciertas tipologías de cine como arte. Desarrollo del cine narrativo. Movimiento importante de identificación del cine como arte. Es lo que veremos con Munsterberg, Arnheim, Balazs, Canudo y Eisenstein en la unión soviética.

Ricciotto Canudo (1911): primer texto de cine donde se acuña el concepto de cine como 7º arte.

Kuleshov y Vertov plantean la muerte al cine psicológico. Quieren un cine de acción.

Canudo dice que el cine es el arte total. Conexión entre todas las artes porque une imagen + emoción, es capaz de evocar sentimientos.Lucha para legitimar el cine. El cine es un arte (dice Canudo) porque proporciona al espectador el olvido de sí: concepto central del filósofo Kroche. Arte porque recorta un mundo especial, alejado del mundo cotidiano, y el espectador se olvida de sí mismo. Por eso es arte.

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TEMA 5. REALISMO / NEORREALISMO. LAS ‘TEORÍAS ONTOLÓGICAS’ SIGFRIED KRACAUER, ANDRÉ BAZIN Y EDGAR MORIN.

26/05/2005

‘Ladrón de bicicletas’ (‘Ladri di biciclette’) Vittorio de Sica 1948.

31/05/2005

Reflexión acerca de lo que es expresión de lo auténtico. Representación de la realidad, no cine como lenguaje.Debate que se desarrolla en las primeras décadas del s. XX (relación cine- realidad que ya está presente en las reflexiones de Vertov, que problematiza la relación directa cine-realidad). Unos cuantos textos de principios XX plantean la cuestión social del cine como arte, en relación con la realidad.

En la unión soviética se utiliza la idea de lenguaje, para llevar a cabo una función de crítica y compromiso. Aquí la idea de la función social de arte se articula hablando de capacidades básicas y secundarias, al estilo del discurso de Munsterberg.

La conexión cine-realidad se mantiene en la primera mitad s. XX con trabajos como los de Jean Vigo. Son autores de lo que Casetti denomina las ‘teorías ontológicas’.

Los autores que vamos a tratar entran dentro del apartado que Casetti llama ‘teorías ontológicas’. Casetti habla de una distinción entre distintas teorías. T. Ontológicas nos remite a la reflexión de Bazin: cine como su capacidad de conexión con la realidad y visión objetiva de la realidad. El cine es capaz de darnos una imagen cinematográfica del ser del mundo. La fotografía lo que nos da primero es la conciencia de que el mundo existe, y que existe como representación objetiva, verdadera. En este sentido, las teorías ontológicas, al mismo tiempo, pretenden dar unas características esenciales de lo que es el cine. Definir un ser del mundo y un ser también del mismo hecho cinematográfico.

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La reflexión de Kracauer se desarrolla en los 40. Características específicas dle cine alemán años 30-40. Había podido hacer entender por dónde iba el desarrollo de la sociedad alemana. El texto más teórico es la ‘Teoría del cine’: tuvo bastante repercusión porque se publicó en un momento de desarrollo de los estudios de cine y también porque es un texto sistemático que seguramente escribe Kracauer siendo consciente de que va en contra de la teoría formativa, en relación a la forma / lenguaje del cine (que desarrollan los soviéticos). Ya en la introducción, anuncia que se trata de un texto centrado en la importancia del contenido (no la forma) que es lo que él considera esencial. Práctica cinematográfica que sea específicamente ‘cinemática’: características del discurso cinematográfico que apunten a que la práctica cinematográfica sea más útil.

Desarrolla tres partes:- materia del cine- medios del cine- composición

El cine es una mezcla entre tema y tratamiento del tema, y entre materia prima y técnica cinematográfica. Una mezcla única en el mundo estético, que hace que el cine sea una práctica única. Para Kracauer el arte en las prácticas artísticas o la representación en general centra la atención del espectador sobre la forma mientras que el cine es la práctica que nos devuelve a la materia prima, el mundo. Es una capacidad específica del discurso cinematográfico.

La atención de quien observa un cuadro se centra en los procedimientos artísticos. El cine es único en ese sentido porque el texto acabado nos devuelve a la realidad, al modelo representado, y no a los procesos de representación. Hace que reconozcamos el sentido de la realidad. Para Kracauer el material estético del cine combina:

- la realidad- las posibilidades técnicas del medio

Adecuación de los medios técnicos para representar la realidad. El realizador tiene que aprovechar lo que Kracauer considera el elemento básico del cine: fotografía / foto fija. Cine: conexión con la fotografía representación del mundo. El mundo visible, interminable, espontáneo, indefinido y caracterizado por minúsculas representaciones, natural, auténtico y condicionado a su adaptabilidad al fotógrafo.

Diferenciación entre propiedades básicas y secundarias:- básicas: la fotografía como representación de la realidad. Son

representaciones obligadas, un registro fiel del mundo.- secundarias: aquellas del medio cinematográfico

Los realizadores deben centrarse en las características básicas y apoyarse si acaso en las secundarias.

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Sin la conexión íntima con la realidad, el cine se convierte en un juguete y no cumple su función de revelarnos el mundo.

El cine permite el acercamiento del ser humano a la naturaleza y la percepción de lo que pertenece al mundo de lo real: lo azaroso, lo infinito. El cine permite representar los acontecimientos que tienden al azar y permite tender a una representación sin límites. Permite representar la realidad en su duración concreta, etc. y esto es lo que consigue el método o enfoque cinemático (realista): tendencia a seguir a la naturaleza o realidad, y no a la fantasía.

Las características técnicas secundarias se tienen que usar de manera juiciosa para tener un equilibrio entre realidad y transformación del mundo. El realizador tiene que renunciar a realizar la representación de forma abstracta, subjetiva. Equilibrio entre realista y formativa, con tendencia a la realista.

Kracauer habla también de los enfoques menos cinemáticos o anticinemáticos:

1. Cine experimental

El realizador trabaja a partir de tres presupuestos. - organiza el material a partir de ritmos, de impulsos internos y no a

partir de modelos de la naturaleza (privilegia su subjetividad)- además inventa formas en lugar de descubrirlas- quiere transmitir con las imágenes un contenido que no es más que

la proyección de sus visiones y no una implicación en las imágenes del mundo real.

Los realizadores de vanguardia estarían de acuerdo con esta descripción. Cine como representación de subjetividades, de cine no visible. En resumen, un cine caracterizado por:

- ritmos internos- invención de formas- proyecciones de visiones subjetivas

Acercamiento totalmente anticinemático. No tiene que ver con la función del cine.

2. El cine de hechos

Paradoja – cine como descubrimiento de la realidad; pero Kracauer plantea que el documental es una forma anticinemática. El documental para Kracauer no tiene ningún prestigio especial porque el acercamiento cinemático implica un encuentro entre materia y tratamiento. Lucha entre la imaginación del realizador y la realidad que ha de transmitir, y los documentales como ‘Berlín, sinfonía de una gran ciudad’ no plantean esta tensión entre realidad e imaginación.

Entre 1 y 2 plantea Kracauer una categoría intermedia:

El cine sobre los procesos creativos.

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Cine que habla de procesos creativos, que habla de la producción de la obra de arte, un proceso de creación. Ej. ‘El misterio Picasso’.

Enfoque cinemático

Películas con argumento. La tipología de práctica cinematográfica que cumple con los objetivos son las películas con argumentos, que narran el drama humano. Sin argumento: visión superficial. El argumento hace posible un elemento crucial: la participación del público.

Cine de argumento dividido en tres categorías distintas:a. film teatralb. adaptaciónc. cine de argumento encontrado

Film teatral -. El cine de los estudios, el cine comercial, que tiene su origen para Kracauer en el film d’art francés del cine mudo. Intento de representar en cine obras artísticas literarias (ej. ‘El asesinato del duque de Guisa’). Puesta en escean / diálogos / acción artificiales. Forma cerrada que rodea a los personajes de forma artificial. No explora nada y sólo registra el desarrollo de un juego. Y esto hace posible que la naturaleza entre en el relato. El argumento sustituye a la realidad en lugar de explotarla. Nos da placeres (juego cerebral) pero no los placeres del cine auténtico. Principal función: acercar las masas al teatro.

Adaptación -. Para Kracauer tienen sentido sólo cuando el contenido del texto literario está fuertemente arraigado en la realidad objetiva y no es una experiencia subjetiva. Novelas como ‘Las uvas de la ira’ han sido llevadas al cine con éxito. En el caso de ‘El diario de un cura rural’ hay problemas porque la novela habla de reflexiones subjetivas del personaje principal, que Bresson soluciona con una voz en off. Kracauer lo considera un error, un artificio literario y un fracaso de la representación.

Cine de argumento encontrado -. Películas que representan y dependen del torbellino caótico o imprevisible de la vida real. Para Kracauer el realizador que haga una película de argumento encontrado nunca será culpable de permitir que el argumento se separe de lo real. Películas con finales abiertos.ej. ‘Nanuk el esquimal’ y sobre todo el neorrealismo italiano: ‘Ladrón de bicicletas’, ‘Paisá’.

Ejemplos de lo que el cine tiene que ser, del cine puro. El argumento surge de lo local y de la cultura en la que tiene objeto la filmación. No hay un héroe central. Un individuo no inicia el argumento porque el argumento surge de la realidad. EL individuo surge para aportar una dimensión humana, y para que los espectadores se impliquen en la representación, se acerquen a la realidad.

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El protagonista de ‘Ladrón de bicicletas’ representa una situación histórica, social, específica de un país y yahce vivir en ese lugar una situación personal.

‘Ladrón de bicicletas’ dice Bazin que es la primera película comunista de la historia del cine. Película coral. Preocupación social. Cuestión fundamental para Kracauer: acercamiento del espectador a una realidad problemática, marcada por conflictos. De hecho el protagonista sería un antihéroe. Ambos teóricos coinciden en que la traducción al castellano traiciona el sentido del título original. En italiano: ‘Ladrones de bicicletas’.Es la cuestión que Kracauer y Bazin argumentan: denuncia del cine de una situación social compleja, la posguerra. Función de hacernos vivir el drama pero ampliando el horizonte a una visión global. La situación social es tal que los pobres se roban los unos a los otros. Problema que pertenece a la dimensión de lo social y lo real, colectivo y generalizado (no de un individuo concreto).

Los actores o personajes nunca están separados de un escenario real. No es un escenario artificial sino el escenario real de una sociedad con sus características y problemas. ‘Ladri di biciclette’ es un texto que se desarrolla alrededor de un acontecimiento mínimo (la búsqueda de la bici que le han robado). Los elementos aparentemente nada significativos en realidad nos obligan realmente a seguir el flujo de la vida. (ej. cuando empieza a llover y padre e hijo tienen que parar).

En el enfoque cinemático no pasan cosas según una relación de causa-efecto. El espectador espera con ellos, es real como la vida. Es un sentido distinto de la narratividad. Acercamiento más profundo, descubrimiento de la realidad. Enfoque que tiene que acercarnos al verdadero fluir de la vida. La película representa también un elemento fundamental: es un texto abierto porque la vida misma no tiene un final bien definido (*cuidado! la voz en off en castellano habla del espíritu cristiano!!!) En el final original padre e hijo caminan confundiéndose con la masa, sin un cierre redentor feliz. Falta un principio de causalidad. La cuestión no es apuntar a la solución final de encontrar la bicicleta sino apuntar al problema social de Italia. Por esto hay un final abierto.

Géneros:- la comedia es para Kracauer más cinemática que la tragedia, porque la tragedia implica un cierre que no remite a una dimensión que va más allá de lo estrictamente humano. Para Kracauer la tragedia debería ser tabú en el cine: preocupación por asuntos humanos personalizados, y no por la realidad general. Funciona en un cosmo ordenado y finito y no en un cosmo azaroso.

- Género policíaco: algo de cine de argumento encontrado. La acción se desarrolla alrededor de huellas significativas, o un personaje que busca la verdad, la realidad. Es una especie de referencia al metalenguaje cinematográfico. Reproduce la actitud del espectador que debe buscar pistas en el relato que le muestre la realidad. También reproduce la actitud del realizador frente a la realidad.

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Representa la actitud del ser humano ante la realidad. Se afirma la prioridad del mundo por encima de la imaginación.

Función del cine:- desvelarnos o acercanos el mundo- ayudarnos a comprender la realidad

Realidad comprensible (presupuesto fundamental de Kracauer). La función del realizador es hacerla comprensible, acercar el mundo al espectador, no problematizarla.

Kracauer funciona a partir de un conocimiento de la realidad directamente alcanzable. Artificio como elemento secundario en el discurso cinematográfico (no primario como en el cine soviético).

02/06/2005

Reflexión André Bazin -. Referente en la relación cine – realidad. Textos dispersos sobre sus reflexiones. Muere a los 40 años, justo cuando Truffaut rueda ‘Los cuatrocientos golpes’.

Relación entre cine-realidad, desde un texto importante: ‘La ontología de la imagen cinematográfica’. Realismo psicológico conjugado con elementos estéticos. En este texto plantea dos necesidades:

- necesidad psicológica‘complejo de la momia’ – necesidad del ser humano de fijar la realidad, y también crear un doble de la realidad. Guardar el mundo, las apariencias. Exorcizar el tiempo. Desde los inicios de la historia del arte está presente esto (ej. egipcios)

- necesidad estéticacapacidad de expresar en obras los valores estéticos de la humanidad.

Momento de inflexión importante para él: invención de la perspectiva albertiana. Burch dice algo parecido, nos habla de la función ideológica de la perspectiva. La pulsión analógica. Leyes para componer una imagen que da como resultado una representación que se mueve hacia el representacionalismo burgués.

Bazin dice algo parecido – reproducir el mundo. Fue importante la perspectiva porque con ella la pintura se acerca a la copia de la realidad, consigue una representación más o menos completa del mundo exterior.

Otro paso fundamental: la cámara oscura de Leonardo da Vinci y el cine. Cine: culminación de ese proceso. Cine como momento álgido de ese

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desarrollo porque la pulsión del ser humano puede quedar satisfecha. Son los objetos o el mundo + el movimiento, es el máximo de representación.

El cine por tanto cumple la necesidad psicológica, y al tener esto cubierto perfectamente puede desarrollarse también de forma estética. Por tanto también cumple la necesidad estética. Se satisface completamente ese deseo de semejanza. Además el cinie cumple una cuestión importante: inhumanidad del retrato. Reproducción de una persona o mundo sin intervención humana. Sólo mecanismo técnico. Se libra de la subjetividad. Cumple la objetividad. Visión objetiva (dice Bazin), apuntando a la verdad del mundo al no haber intervención humana. ‘En el cine encontramos el objeto liberado de las contingencias temporales’: se muestra la verdad del mundo.

Tanto Kracauer como Bazin apuntan esto. Kracauer habla de propiedades esenciales del cine. Para Bazin reproducir el mundo significa que el cine puede revelarnos el ser del mundo: por eso, ontología del cine.

Otra cuestión fundamental: el origen de la imagen. Realismo no sólo del tema o psicológico. Nos remite también al lugar o espacio de los objetos. Concepto de autenticidad.

Dos clases de sensaciones realistas:- registro del objeto en el espacio- origen de las imágenes conectadas con el mundo, en un tiempo y

espacio auténtico, natural y propio del objeto del acontecimiento.

Habla de representación como huella del objeto. Conexión entre imagen y objeto. Cine como ‘huella digital’. Es importante la autenticidad o exactitud. Conexión directa.

Por tanto, es importante la cuestión de la realidad y también de la autenticidad. Nos remite a ambas cuestiones.

En este sentido la función del cine es acercarnos al mundo y la reproducción de un objeto con una cierta plástica de la imagen.

Diferencia entre cine y teatro:

TEATRO CINE

lugar del ritualluz, representación = constituyen un espacio cerrado marcado por la centralidad del sujeto de la mirada. Espectador que es atraído como una polilla a la luz

fuerza centrípeta

lugar del sueñocine – ventana abierta sobre el mundo y los sueños. Crea también un espacio imaginario: cuando un personaje sale de la pantalla sigue existiendo en nuestra imagen mental

fuerza centrífuga

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Estilo sin estilo. Mínimo del artificio, de la convención. El realizador puede acercar a la realidad no con transformaciones sino con una cuidada selección de esa realidad. Respetar la realidad. Los sucesos no son necesariamente signos sobre algo. Todo tiene su completa singularidad. Realizador que se acerca a la realidad como hechos y no para fines personales, ni para crear su verdad estética. Explorar la realidad por sí misma y acercarla con toda su ambigüedad. Para Bazin la realidad es ambigua, ambivalente. El mundo es importante así como es. La función del cine es acercarnos a esos múltiples niveles; a universos desconocidos (como dice Kracauer). Por tanto: mínimo de abstracción, de estilización y de convención.

Elementos centrales: - tomas largas - profundidad de campo (Renoir, Welles, neorrealismo)

¿por qué? El cine de Hollywood, el cine americano: son fragmentos. Cambios de atención. Montaje muy psicológico. Permite verlo como si el espectador estuviera allí. Artificio, manipulación del espectador y reducción del mundo a un solo sentido: ese sentido. Sólo hay una línea de interpretación de los hechos. Es un montaje autoritario.

Profundida de campo y toma larga: reproducen un objeto en un espacio integral. Porción amplia de espacio disponible para la visión. Mirada que se puede centrar más en lo que el espectador quiera. La profundidad respeta la libertad interpretativa del espectador, y reproduce los objetos en un espacio integral. Crea la sensación de la autenticidad. Por tanto estas técnicas funcionan mejor, es más realista, ciertos hechos exigen más esta visión realista, y reproduce la experiencia auténtica de lo real. La realidad exige actividad, interpretación. Hay correspondencias entre múltiples niveles de la realidad. Tenemos que interpretarla y esforzarnos para entenderla y darnos cuenta de que la realidad es ambivalente.

El cine neorrealista mantiene esa ambivalencia, y que el espectador se enfrente a esa realidad como se enfrenta a la realidad en su vida: sin comprenderla completamente. El montaje narrativo / psicológico destruye esto. Crea un tiempo abstracto y una ‘alucinación’ de lo que es la realidad, es una manipulación. Bazin lo llama ‘alucinación verdadera’: paradoja de su propia reflexión. Contradicción de su reflexión , es muy compleja. Hablamos de ‘el ser’ del mundo. La revelación del mundo, el mundo nos habla. Por eso no hay que superponer la subjetividad del realizador. La cuestión fundamental es la selección del mundo. Realizador como trámite para que el mundo hable. Paradoja porque después de habernos comentado lo de la psicología y la estética (expresión de la dimensión espiritual del ser humano) y la huella digital, habla de lenguaje. El texto acaba diciendo: ‘por otra parte, el cine es lenguaje’. Ahí acaba. Es una paradoja importante, porque está recuperando una práctica cinematográfica desde una reflexión existencialista.

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Dice Rohmer de Bazin: ‘axioma de objetividad’. Hay que entender esa mención de la realidad que Bazin hace. Cine que tiende a la realidad. No la alcanza nunca pero tiende, y eso para Bazin es una función del cine. Acercarse lo máximo posible a la realidad, como denuncia. Ej. de cine puro para él: ‘Ladrón de bicicletas’. Por supuesto que hay montaje, pero para Bazin es la cantidad menor posible de montaje. Para Bazin es la representación de la realidad, la acerca. [El estilo realista (el estilo sin estilo) entonces podría ser una forma de manipulación más sutil – es una reflexión que nos hacemos].

Bazin hablando del cine narrativo: sistema complejo de abstracciones. Se ha subordinado la realidad a una sensación. Naturaleza transformada en signos. Bazin cree que la toma larga y la profundidad no son signos entonces (también paradoja). El montaje psicológico tiene como un montaje calculado, para crear cierta sensación. Engaño o abstracción que hace además que el cine se descuelgue de esa necesidad estética, al centrarse en la necesidad psicológica todavía.

Por tanto,profundidad de campo – deja mirar al espectador, lo acerca a la realidadtoma larga – respeta la unidad del espacio(usados continuamente).

También habla en este sentido de realismo triple de Welles:- realismo ontológico: da a los objetos su autonomía - realismo dramático porque no separa al actor del escenario, de la

acción- realismo psicológico porque se produce una percepción del objeto en

su espacio y se perciben los múltiples niveles de la realidad

Volvemos a ‘Ladrón de bicicletas’ – desaparece el actor de la puesta en escena, por eso es cine puro. Texto basado en una anécdota banal, pero es capaz de representar el mundo y devolvernos a una realidad histórica y problemática.

¿Por qué habla de desaparición de la puesta en escena en ‘Ladrón...’?personajes auténticos, actores no profesionales, anónimos e insignificantes como la propia bicicleta. Desaparece el héroe. No es una historia de causa-efecto. Eso es la vida misma. Ser fiel a la autenticidad de la realidad, fiel a la ambigüedad también. Al final no sabemos si encontrará la bici. Puede no encontrarla. Final totalmente abierto, como la realidad misma. Por eso para él desaparece la puesta en escena, porque las localizaciones son reales. Toda la acción se desarrolla en lugares reales, en Roma.

También desaparición de la historia, porque es una historia banal sin grandes acontecimientos ni grandes personajes.

‘Paisá’ – grabada en 4 lenguas diferentes. Realidad del idioma. Permite al espectador entender la realidad de la posguerra. Italia multicultural. Importancia por tanto también de los idiomas o los dialectos usados. Por tanto: puesta en cuestión de Italia como nación (ej. ‘Ladrón de bicicletas’ cuando el padre y el niño comen en el restaurante, se oye cantar a unos en

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napolitano, son ejemplos que plantean cuestiones generales, sociales y políticas basándose en lo local y en la desaparición de la historia en sentido clásico).

Dimensión del azar: ej. comida del restaurante, cuando se encuentran las miradas del niño con el otro niño repipi. Hay paradas en la acción, son elementos de la realidad que no llevan a nada en cuanto al desarrollo narrativo. Ej. la lluvia.

El texto acaba en la incertidumbre más absoluta. También función crucial del niño – función coral, como el coro de las antiguas tragedias. Función emocional y también edípica. Drama de andar los dos por las calles de Roma cuando le pasa al niño lo más traumático: ver a su padre como un hombre, tratado de esa manera; ya no lo ve de forma idealizada.

La cuestión fundamental para Burch es buscar la significación en el mundo más que a través del mundo. La tarea del realizador es acercarnos el mundo y mostrarlo en toda su complejidad, cuidando la plástica de la imagen, el montaje y digamos cierta selección que deje hablar al mundo. Pero luego dice que el cine es también lenguaje. Puesta en cuestión de su propia reflexión por tanto. Es una concepción existencialista y hay que entenderlo desde ahí.

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Examen 3 / 4 preguntas Pueden ser preguntas más amplias y también más específicas, sobre cuestiones concretas, textos concretos o secuencias concretas.

Textos cruciales (los que hemos visto y comentado en el examen): Burch, Mariniello, Vertov, Eisenstein, Bazin, Kracauer...