CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA€¦ · artífice e ideólogo del nuevo título mariano, quiso dejar constancia de la rapidez con que se había expandido este fenómeno religioso

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

José M. Morales Folguera, reyes escalera Pérez,

Francisco J. Talavera esTeso, eds.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9665-0Depósito legal: V-1787-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

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VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM

(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA).

ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Índice

PresenTación ......................................................................................................7

Seducidos con la emblemática, Juan Francisco esTeban lorenTe ...........................9Charta Lusoria, vícTor inFanTes ............................................................................29La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social,

anTonio aguayo cobo, María dolores corral Fernández ........................45El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista,

MonserraT georgina aizPuru cruces .........................................................59Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona,

Mª adelaida allo Manero .............................................................................67Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no

Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), rubeM aMaral Jr. .....................77«Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia

hispalense de Juan de Arfe, PaTricia andrés gonzález ..................................91Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col

Bracciale, José Javier azanza lóPez ........................................................ 103El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de

comunicación, agusTí barceló corTés ....................................................... 119Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», roberTa bogoni .................... 127Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir

Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, leTicia bravo banderas .... 137El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula coTs

MoraTó ...................................................................................................... 153Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas

Morales de Juan de Borja, Juan carlos cruz suárez .................................... 167Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el naci-

miento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María

José cuesTa garcía de leonardo ............................................................... 177San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la

salvación, sergi doMénech garcía .............................................................. 187San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, andrés Felici

casTell ....................................................................................................... 199El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica,

Pascual gallarT Pineda .............................................................................. 213

6

Índice

El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del carMen garcía esTradé .... 225

La adoración del Trono de Gracia, raFael garcía Mahíques ............................... 241Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, esTher garcía-PorTugués ..... 253Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproxi-

mación a un tipo iconográfico, crisTina igual casTelló ............................. 269«Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo ha-

cer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, carMe lóPez

calderón ................................................................................................... 279Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard

Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fá-

TiMa lóPez Pérez ........................................................................................ 293El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los

desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel

b. lóPez vázquez ......................................................................................... 305La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, aleJandro

MarTínez sobrino ...................................................................................... 321Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas

y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), renaTa Maria de alMeida MarTins .................................. 329

La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, anTonio

Mechó gonzález ........................................................................................ 339«Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de

André Baião, FiliPa Medeiros ....................................................................... 353La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª elvira

Mocholí MarTínez ..................................................................................... 363El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del

xvii, eMilia MonTaner ................................................................................ 375La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco MonTes

gonzález .................................................................................................... 387El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales

Folguera .................................................................................................... 403«Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en

Écija, alFredo J. Morales ............................................................................ 429La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la

literatura dramática, anTonio rivero Machina ............................................ 443«Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, luis

robledo esTaire ......................................................................................... 451El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, luis

vives-Ferrándiz sánchez ........................................................................... 459

387LA PINTURA EMBLEMÁTICA DE LA DIVINA PASTORA EN AMÉRICA

Francisco Montes González

Universidad de Granada

La propagación del culto a la Virgen María bajo la advocación de la Divina Pastora de las Almas no tuvo parangón entre las numerosas devociones pe-

ninsulares llevadas a los territorios americanos. El propio fray Isidoro de Sevilla, artífice e ideólogo del nuevo título mariano, quiso dejar constancia de la rapidez con que se había expandido este fenómeno religioso en un fragmento de su obra La Mejor Pastora Assumpta (1732): «En otras remotísimas partes de las Indias, así de Tierra Firme como Nueva España, hay innumerables estampas y muchas pinturas de la Divina Pastora, oyéndoles cantar por sus calles y plazas, como me lo han asegurado personas fidedignas, las mismas coplas que en Sevilla se le cantan. Y esto todo en el corto espacio que media desde el año 1704 hasta el año 1720, que es una maravilla que en tan corto tiempo haya crecido tanto y aumentándose esta utilísima devo-ción». Otras declaraciones similares realizadas en aquella época podrían haber sido cuestionadas como parte de la retórica barroca utilizada en este tipo de panegíricos y quedar así en meras manifestaciones hiperbólicas (Montes, 2009: 101-102). Sin embargo, gracias a la ingente cantidad de efigies de la Divina Pastora conservadas en diferentes recintos civiles y eclesiásticos de Hispanoamérica se puede corroborar el fuerte impacto alcanzado por esta devoción en los antiguos virreinatos, aún vigente entre la feligresía popular de determinadas comunidades.1

La responsabilidad de tan exitosa campaña de difusión transatlántica recayó tan-to en los misioneros capuchinos, quienes llevaron la efigie como abanderada en la conversión de los nativos durante la evangelización de las inhóspitas regiones me-ridionales, como de los devotos indianos, que a través de las imágenes embarcadas durante la travesía consiguieron propagar el nuevo culto entre la población autócto-

1. En la ciudad venezolana de Barquisimeto es venerada como patrona y anualmente se celebra una multitudinaria procesión con motivo del traslado desde su iglesia de Santa Rosa hasta la cate-dral metropolitana (Bethencourt, y Suárez, 1996).

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na. Desde un primer momento, estos objetos mostraban el prototipo iconográfico tal y como lo describió fray Isidoro de Sevilla en su libro La Pastora Coronada (1705), a partir del sueño acontecido en el cenobio capuchino aquel 24 de junio de 1703: «En el centro y bajo la sombra de un árbol, la Virgen Santísima en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto, hasta las rodillas, de blanco pellizo, ceñido a la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En la mano izquierda sostendrá unas rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. Algunas ovejas rodearán la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del Ave María con que la ve-neran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo —el ene-migo— emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el Ave María, expresado por un rótulo en su boca, demandando auxilio; y aparecerá el arcángel san Miguel, bajando del cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito».2 Más tarde, el día 15 de agosto, fiesta de la Asunción de la Virgen, fray Isidoro volvió a tener otra visión, tras la cual mandó al artista encargado de plasmar la imagen primigenia que pusiera «en la parte superior dos ángeles soste-niendo en sus manos una corona imperial en actitud de posarla sobre la cabeza de la Emperatriz del Cielo». Estas instrucciones no solo se vieron reflejadas en las pinturas y tallas que marcaron los orígenes de la historia de la Divina Pastora, sino que también se imprimieron estampas sueltas para repartirlas entre los devotos o enviarlas con los cargamentos a Indias. Otras vías para conseguir la familiarización con la nueva efigie mariana fueron la colocación de láminas en estandartes procesionales o su inclusión en algunos impresos panegíricos, como en el caso de la xilografía realizada para ilus-trar la primera edición sevillana del volumen La Pastora Coronada en 1705.

Más allá de la propia finalidad propagandística contenida en la producción seriada de imágenes pastoreñas, el objetivo perseguido por fray Isidoro y sus seguidores era establecer el prototipo canónico con las directrices iconográficas que debían cumplir los artistas a la hora de copiar la escena en diferentes soportes. Es por ello que en su obra El Montañés Capuchino y Misionario Andaluz (1742) lanzó la siguiente adverten-cia: «Hay muchos que desean tener, o de pintura, o de talla, la Sacro-Santa imagen de María Santísima como Pastora: para que se sepa el modo, con que se debe, o esculpir, o pintar, lo diré aquí, explicándolo todo, aunque ya lo tengo dicho y explicado […]. Y es la primera que con este referido místico traje se ha pintado en el mundo, y ya en casi todo el Orbe se venera introducida […]. Si se pintare, o esculpiere otra Imagen al-guna, añadiéndole, o quitándole algo, que no sea, como lo que llevamos referido, no se puede llamar Pastora, aunque más Pastora la voceen […]. Por tanto pido, y con todo rendimiento suplico a los Venerables Padres Misionarios, así los que pasaren a Indias,

2. Con posterioridad, el religioso volvió a dar las mismas indicaciones aunque con mayor precisión de detalles en La Mejor Pastora Assumpta (1732) y El Montañés Capuchino (1742) (Román, 2012: 673).

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La pintura emblemática de la Divina Pastora en América

a propagar la Católica Fe, como los que hicieren Misiones en los Católicos Cristianos Pueblos, lleven consigo esta Sacro-Santa Imagen, no variándola, quitándole, añadién-dole algo con que está la primitiva […]. Suplico y pido también a los seglares, que en sus Oratorios, o casas, quisieren tener esta Venerable Imagen, que la hagan pintar, conformándose en todo a la pintura, que dejo referida de la primitiva imagen».

A grandes rasgos, cabría señalar que al tratarse de una representación sagrada asociada a una leyenda visionaria con unas pautas de ejecución predeterminadas, los intérpretes de las escuelas virreinales no añadieron modificaciones sustanciales a dicho esquema original. En este sentido, pueden observarse algunos detalles fisionómicos, cromáticos o decorativos propios de las estéticas locales, sobre todo en el contexto andino, donde se retrata de medio cuerpo en el interior de un marco ovalado3 o se altera su posición con o sin el Niño, colocándola de pie o desplazándola al margen derecho de la escena sentada bajo un árbol, como se observa en un llamativo lienzo firmado por Gaspar Miguel de Berrío en el Museo Nacional de Arte de La Paz. Sus vestidos se exornan con encajes dorados, se añade entre sus atributos curiosos objetos como un uso de hilar o un sombrero a modo de pamela, y en algunas ocasiones el rebaño aparece marcado con el anagrama de María, símbolo de su esclavitud, o en el interior de un laberíntico y florido jardín, apreciado en un diseño bastante difundi-do del artista novohispano José de Páez (Montes, 2009: 108-109).4 En cuanto a los acompañantes de la Virgen, además del Divino Pastorcito, a veces se incluirán otros personajes secundarios para conformar nuevos modelos compositivos. En este sentido, el magnífico grabado ejecutado en 1782 en la ciudad de Santa Fe de Bogotá por el salmantino Francisco Benito de Miranda muestra varios aportes, como la colocación del Niño Jesús con un rosario en el regazo de su Madre y la aparición de un pastorcito con un báculo junto a un gran árbol, que podría representar a san Juanito (Sebastián, 2007: 195),5 El éxito alcanzado por este diseño neogranadino debió ser rotundo ya que se conservan numerosos lienzos ejecutados a partir de dicha estampa, donde se intercambia en ocasiones al santo con un angelote, tanto en colecciones de Ecuador y Colombia como peninsulares.

Prueba de la repercusión desencadenada en el territorio americano por la utili-zación de algunas ilustraciones peninsulares entre los artistas locales, quienes sobre todo en un primer momento se mantuvieron fieles al esquema original, será la lámi-

3. A la consolidación de este prototipo contribuyeron varios grabados, entre ellos uno sobre la pieza del escultor cortesano Luis Salvador Carmona para las Capuchinas de Navas del Rey (Donet, 2013: 55-57).4. Pueden verse algunos ejemplos en el Museo de los Padres Capuchinos de Sevilla, el Hospital de Jesús y el Convento de Clarisas Capuchinas de Guadalupe de México, en el Museo Histórico de Acolman, en la iglesia de la Asunción de Amecameca, en la Catedral de Texcoco, en la iglesia de la Inmaculada de Zacualpan, en la colección venezolana de Arnold Zingg; y de menor calidad artística en la iglesia de San Luis de Huamantla y en la misión californiana de Carmel.5. En la parte inferior una leyenda reza: «Ymagen de la Divina Pastora que llevan en sus Misiones los Padres Capuchinos de Santa Fe. Dedicada al Excmo. e Illmo. Virrei y Arzpo. del Reino de Nueva Granada quien concede 80 días de Yndulgencias a quien rezare una Salve».

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na abierta en Sevilla en el año 1708 con el icono mariano al centro, enmarcado por una orla de guirnaldas florales y sendas cartelas con una plegaria y la concesión de indulgencias por parte del arzobispo Manuel Arias y Porres. Del traslado pictórico de esta imagen se conserva en el Museo de los Padres Capuchinos de Sevilla un cobre firmado por el pintor novohispano Pedro Calderón en 1732, y referente al virreinato del Perú, hay copias idénticas con pequeñas variantes en el Museo Nacional de Arte de La Paz, el Museo Isaac Fernández Blanco de Buenos Aires y en el templo de Santo Domingo (Coricancha) de Cuzco.6

Aunque la mayoría de estos grabados muestran escenas genéricas habrá otros que contengan imágenes escultóricas específicas de las muchas que se realizaron para ser entronizadas en un altar o salir procesionalmente durante su festividad. Así ocurrió con la plancha abierta por Silvio Pomarede a partir del dibujo de Gaspar Serinary sobre la escultura venerada en el convento franciscano de San Gil en Madrid (Román, 2012: 720). A partir de ésta se conserva en el Museo del Condado de Los Ángeles un lienzo del afamado Miguel Cabrera, quien añade los ángeles coronando a la Virgen tocada por un sombrero, con la misma inscripción: «La Divina Pastora de las Almas venerada en San Gil de Madrid». Este hecho pone de manifiesto la importancia de los comitentes indianos en cuanto a determinados encargos artísticos asociados a su devoción privada, pues serían ellos quienes dispusieran los modelos junto a ciertos aspectos compositivos de interés personal. Sin embargo, el caso más interesante en la utilización de grabados peninsulares se encuentra en un llamativo lienzo del Museo Isaac Fernández Blanco firmado por el artista salteño Felipe de Rivera en 1764. En la parte superior la Divina Pastora figura a modo de trampantojo dentro de una hor-nacina rodeada de ángeles y rematada en la clave del arco por un disco solar con la Paloma del Espíritu Santo. Por otro lado, a los pies se sitúa en la izquierda san Juan Bautista, a la derecha el retrato del donante y entre ambos el siguiente letrero: «Copia de la Ymagen de la Divina Pastora que se venera en su Capilla propia en la Calle de Capuchinos de la Ciudad de Cádiz, el Yllmo. y Rmo. Sr. Dn. Fr. Tomás del Valle. Obis-po de dicha Ciudad concedió 40 días de yndulgencias a quien rezare una salve delante de dicha Ymagen, otros 40 a los Navegantes que en sus aflicciones se encomendaren a esta Divina Señora. A devoción de D. Juan Vidart y Linares en Salta. Año de 1764». El texto no solo aporta informaciones relevantes como la identidad del donante,7 gracias a la que se relaciona la inclusión de su santo patrono en la escena, o la referencia a la talla gaditana, sino que también repara en el poder taumatúrgico de este tipo de imágenes durante la travesía atlántica. Como refiere Román, el pintor debió tener su fuente inicial en un grabado popular inserto en las Novenas de fray Isidoro impresas

6. Véanse en: <http://colonialart.org/archive/artList?row=97&col=1007a-1007b>. También 1007a-1008b y 1007a-1009b. 20-12-13.7. De origen malagueño, don Juan Vidart y Linares, se casó con una rica heredera criolla, Luisa Hernández, ocupó el cargo de sargento de milicias y se dedicó al comercio de mulas con Potosí y Cuzco.

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en Cádiz a expensas de don Antonio Murguía (Román, 2012: 130,152). En éste solo aparece la efigie mariana con la misma disposición que en el lienzo de Rivera, quien para completar la escena añadió a instancias del comitente el resto de detalles con la figura del Divino Pastorcito de pie al frente, tal y como se ubicaba en el camarín original de la Pastora andaluza.

La presencia del donante en la pintura virreinal americana es una asignatura pen-diente de una mayor profundización por parte de los investigadores. Este recurso vi-sual enfatiza el arraigo devocional en la atmósfera de lo cotidiano al manifestar en un vínculo directo dentro de la misma escena privada la conexión entre el plano de lo sa-grado y lo terrenal. En el Museo Histórico Provincial de Jujuy (Argentina) se exhibe un cuadro dieciochesco con la Divina Pastora al centro rodeada por seis medallones circulares con diferentes santos, entre los que se encuentran santa Rosa de Lima, san José y san Francisco de Asís, todos ellos del fervor particular de la pareja en actitud orante dispuesta en la parte inferior con el cartel indicativo: «En sufragio de Dn. Franº Aguirre y de Dª Faustina R. de Aguirre». Dentro del panorama novohispano no se ha localizado ninguna imagen con esta tipología, sin embargo en el ámbito quiteño se consignan algunos ejemplos en las colecciones del Museo del Banco Central del Ecuador. El reputado artista Manuel de Samaniego ejecutó numerosas recreaciones del tema con diversas variantes, entre ellas el hábito mercedario que viste la Divina Pastora. Este símbolo asociaba directamente a la efigie mariana con una de las advo-caciones de mayor veneración en la capital ecuatoriana, Nuestra Señora de las Merce-des, y potenciaba así su culto entre los lugareños. En uno de ellos aparece con la citada prenda y un manto azul rodeada de doce estrellas, mientras que dos ángeles en vuelo sostienen una corona imperial y entre cuatro cabezas de querubines se despliega una extensa filacteria que dice: «O MARIA ADMIRABILIS AD CONTEMPLANDAM / PULCHRA AD VIDENDAM / DESIRABILIS AD AMANDAM. S. Ansel.». En la esquina inferior sobresale el retrato de medio cuerpo de un clérigo como donante (Schenone, 2008, 378). La misma institución conserva otro modelo similar con una pareja de santos mercedarios y la inscripción: «SALVE PASTORA QUERIDA / CUYA CHARIDAD TE MVEBE / DEXANDO NOVENTA Y NUEBE / BUS-CAS LA OVEJA PERDIDA». A estos se suman en el mismo acervo otros lienzos que representan a la Virgen sola o con el Niño en su regazo mientras sujeta una serie de escapularios de la Merced. De Samaniego se conserva en el Monasterio de Santa Catalina de Quito una refinada obra donde flanquean orantes a la Divina Pastora, san Francisco y fray Isidoro de Sevilla a la izquierda y san Buenaventura y santa Clara a la derecha, con un letrero que añade a la anterior plegaria los siguientes versos «SALVE BELLISIMA AURORA / PORQUE EN LA ULTIMA HORA / DE SU VIDA EL SUMO REY / DE TODA LA HUMANA GREY / TE CONSTITUYO PASTO-RA». Otro ejemplo de la Virgen rodeada de religiosos se custodia en la Recolección del Tejar de Quito y muestra la utilización de una estampa del cordobés Juan Bernabé Palomino a partir del dibujo de Juan Ruiz Soriano con una serie de frailes capuchinos arrodillados a sus pies entonando alabanzas (Román, 2012: 593,811-812). Para cerrar

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este género hay que añadir un últi-mo caso, ya de comienzos del siglo xix, en la colección de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, con una pareja de devotos ricamen-te ataviados que muestran orgullo-sos su fervor mariano8 [fig. 1].

La iconografía de la Divina Pas-tora arraigó profundamente entre la feligresía mexicana, o bien porque recordaba a otra advocación como la Virgen Peregrina o del Refugio, o bien porque se vinculó a su pare-ja en la representación cristológica, con origen en la parábola del Buen Pastor, explicada a través del papel de la Virgen como Corredentora de la Humanidad. El propio fray Isidoro la señala con este título al haber sido partícipe de los dolores sufridos en la Pasión de su Hijo, ya que «los méritos y satisfacciones de María también contribu-yeron a nuestra redención». A través de esta «asociación salvífica» de María y Cristo se retoma el tema de la compassio Mariae, que como subraya Román es clave en la estimación de la unión de la primera a la obra redentiva del segundo (Román, 2012: 244-246). Además, los posibles conflictos teológicos que pudieron surgir en el seno de la Iglesia novohispana pronto fueron resueltos al entenderse que dicha analogía mariana también recordaba la primera aparición del Niño Jesús a los pastores en el portal de Belén, donde la Virgen, en el papel de «encarnadora del Verbo» y tutora, mostró al mundo al Cordero de Dios (Cuadriello, 1999: 67-69). Una de las formas más habituales de representar este tema fue a partir de dos lienzos separados con es-tructuras homogéneas. En la producción del afamado Miguel Cabrera se enumeran algunos ejemplares, como el conservado en el Museo Nacional del Virreinato de México, que tanto por el formato ovalado como por las dimensiones que poseen las dos piezas se podría deducir su destino para algún retablo. También José de Páez re-pitió el mismo esquema en dos cobres firmados en 1770 y custodiados en el Museo de América de Madrid. Ambos presentan un complejo juego iconográfico, pues en el caso de la Divina Pastora se sitúa vestida con el hábito carmelita, mientras que al fondo el Niño Jesús se señala el corazón prefigurando su tarea de «Pastor». En el plano

8. Para este estudio se han seleccionado las imágenes inéditas aún no publicadas. El corpus gráfico se complementa con el extenso repertorio inserto en nuestros artículos del boletín Cantillana y su Pastora (2010-2011) y en la monografía de Román Villalón (2012).

Fig. 1. Anónimo quiteño, Divina Pastora con donantes. Quito, Pontificia Universidad.

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superior se distribuyen varios santos, con el profeta Elías a la derecha en el monte Carmelo contemplando la visión de la nubecula parva y la iglesia construida por Aga-bus sobre el monte Carmelo, primer ejemplo de vida monástica, junto a un barco, que simboliza a la Virgen como estrella del mar y guía de los carmelitas durante su huida del acoso sarraceno en Tierra Santa. A la izquierda, descienden dos ángeles portando el escapulario concedido por la Virgen como privilegio a san Simón Stock, mientras que san Cirilo Constantinopolitano, san Cirilo Alejandrino y san Alberto de Verceli, defensores de diferentes dogmas marianos observan la aparición pisando a los herejes nestorianos (García, 1976: 54-58). Tanto de éste como del Buen Pastor, que igualmen-te aparece encuadrado por una serie de escenas alegóricas del Antiguo y el Nuevo Testamento, hay una réplica en una colección particular de Puerto Rico, por lo que podría plantearse la posibilidad de una estampa previa en la que se inspirase el autor. A mediados del siglo xviii los padres franciscanos eligieron este planteamiento visual para decorar en dos medios puntos los laterales del coro alto de su iglesia en el Cole-gio de Propaganda Fide de Guadalupe en Zacatecas.9 En el muro izquierdo se observa a una serie de religiosos ayudando a Cristo a vencer al lobo que persigue al rebaño, mientras que frontero aparece la Di-vina Pastora recibiendo las rosas de aquellas que han sido redimidas por su Hijo. Solo existirán dos casos de procedencia novohispana en el que los dos aparezcan dentro de la misma escena: uno bajo el amparo del Sagrado Corazón de Jesús en la colección mexicana de Andrés Sie-gel y otro en la misión californiana de Santa Inés firmado por el pintor José Francisco Cervín de la Mora [fig. 2].

Aunque en menor medida, en el virreinato del Perú también se lle-vó a cabo este tipo de composición dual. La más llamativa se presenta en dos lienzos de gran formato y dispo-sición vertical en sendos pilares de la catedral de Cuzco. En el primero de ellos la Divina Pastora se dispo-ne de manera tradicional, mientras que su pareja está protagonizada por

9. Con el mismo formato pero únicamente la Pastora existen otros ejemplos en la iglesia de la Natividad de Puebla de los Ángeles y en la iglesia de Santo Domingo de Quito.

Fig. 2. Anónimo cuzqueño, La Divina Pastora de las Al-mas. Catedral de Cuzco. (Foto: Guadalupe Romero)

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Jesucristo en el Paraíso celestial, sentado en primer plano y rodeado de ovejas. El pasaje se completa en el ángulo inferior izquierdo con una fiera que en sus fau-ces sostiene un animal descarriado y en el derecho una figura femenina alegóri-ca de la muerte. Al fondo sobresale una fuente coronada por la paloma del Es-píritu Santo en el interior de un jardín cerrado desde el que dos ángeles se dis-ponen a introducir a las ovejas redimidas [figs. 3 y 4]. Otro ejemplo similar, con un trasfondo más pasionista que redento-rista, se halla en las dos láminas de vidrio a modo de retablo portátil con la Divi-

na Pastora hilandera y el Niño Jesús de la Espina depositadas en los fondos del Museo del Banco Central del Ecuador.

Las versiones de la escuela quiteña sobre este tema alegórico presentan con mayor frecuencia a ambos protagonis-tas dentro del mismo cuadro. Existirán modelos bastante simples como el con-servado en el convento de Santa Clara de Quito, con la Virgen y Cristo de pie enfilados junto al rebaño y el retrato de una monja donante, hasta otros cargados de mayor complejidad iconográfica, caso del localizado en el Museo Casa Murillo de La Paz, en el que la Virgen

Fig. 3. Anónimo cuzqueño, El Divino Pastor de las Almas. Catedral de Cuzco. (Foto: Guadalupe Ro-mero)

Fig. 4. José Francisco Cervín de la Mora, Divina Pastora y Buen Pastor. California, Misión de Santa Inés. (Foto: Miguel A. Sorroche)

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acompañada por san José descansa junto al rebaño debajo del Árbol de la Vida rematado por Cristo cru-cificado y una serie de filacterias y cartelas con versos populares [fig. 5]. La mayoría de estas imágenes deno-taron un marcado carácter emble-mático a la hora de exaltar la labor de la Virgen con su Hijo en la tarea salvadora de la Humanidad, y enri-quecieron con creces el repertorio temático americano de esta advoca-ción. En un interesante cuadro del Museo del Banco Central del Ecua-dor se sitúa al centro la figura de Cristo con una corona de espinas y una soga dorada en el cuello mien-tras del pecho sobresale su corazón flameante. Con su voz clama a una oveja que se halla enredada en unas zarzas y es arrastrada del cuello por un lobo hacia las llamas infernales. En la lejanía asoma la Virgen María como Divina Pastora con una oveja a los pies y a su izquierda un multitudinario reba-ño que pasta bajo la cruz junto al arcángel san Miguel. Esta será la zona más luminosa del cuadro ya que el Espíritu Santo en forma de paloma despide un gran fulgor con el que resguarda a todas las almas redimidas, mientras que Jesús lleva a cabo la tarea de rescatar a las que han caído en la perdición del pecado. El mismo acervo guarda en pésimo estado de conservación una versión simplificada de la escena anterior sin la presencia del fragmento cristológico.

Con el insólito título de Alegoría del Sagrado Corazón de la Divina Pastora, el Museo Soumaya de México custodia un lienzo donde se dibuja un corazón con la Pastora en el interior, atravesado por seis puñales rematados en cartelas con escenas de los Do-lores de Nuestra Señora y Cristo crucificado como el séptimo de ellos, y en la parte inferior el arcángel san Miguel y el ángel de la Guarda luchando contra dos bestias que amenazan al rebaño con el fuego de sus bocas. La existencia de otra represen-tación similar en la sacristía de la iglesia de la Purísima Concepción de Zumpango manifiesta la aceptación de este tema devocional. Asimismo, fruto del interés por la pintura emblemática que hubo entre la élite intelectual novohispana se inventaron curiosas composiciones, como una en la que, siguiendo un modelo idéntico con Cristo como Buen Pastor, la Virgen se recuesta en un hermoso jardín mostrando su corazón ramificado en el pecho y una vara de azucenas en la mano, con el rebaño a

Fig. 5. Anónimo potosino, Divina Pastora y San José. La Paz, Museo Casa Murillo.

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sus pies, y en la parte superior dos ángeles velando por las almas de los niños que ofrecen cetros de corazo-nes (Montes, 2010: 50-51). De nue-vo esta escena invocará la relación directa entre la advocación maria-na, su función protectora y la pro-tagonista del Cantar de los Cantares: «Oh, Tú, la más hermosa entre las mujeres, sal fuera y sigue las huellas del rebaño y apacienta a los cabritos junto a las cañadas de los pastores» (Ct 1,8) [fig. 6].

Como se ha visto, los artífices americanos partieron del carácter devocional de esta imagen para sumarle otros matices que aportaron múltiples significados a la com-posición original. Por ejemplo, la asociación del icono pastoreño con la temática eucarística, como se observa en el Museo del convento de las Conceptas de Rio-bamba (Ecuador) con un lienzo en el que tanto la Madre como el Niño alimentan a las ovejas de forma simbólica con espigas de trigo y racimos de uva. También con un trasfondo apocalíptico, en el Museo del Seminario Mayor de Bogotá se puede ver una pintura portátil muy deteriorada con la Virgen manteniendo en su regazo un cordero sobre el Libro de los Sietes Sellos. A la derecha de ésta se sitúa un rebaño con nueve ovejas blancas sobre las que extiende un rosario y a la izquierda siete ovejas negras, símbolo de la amenaza maligna, detenidas por los rayos proyectados desde el libro. Sin embargo, la composición más monumental de este género se encuentra en la sacristía del convento de Santa Rosa de Viterbo en Querétaro. La pintura se divide en dos planos a lo largo de un huerto florido en el que las religiosas desempeñan sus labores acompañadas por sus criadas. En la flanco superior se sitúa Cristo crucificado con un grupo de ovejas a sus pies junto a un ángel que recoge en un cáliz la sangre de la herida del costado y una cartela con la cita evangélica de san Mateo: «Cum accesseris ad tremedum calicem, ut ab ipso bibiturus Xristi latere» (Mt 20,20-28). A ambos lado apa-rece flanqueado por una custodia sobre un globo terráqueo y una fuente con monjas recogiendo el agua. De las filacterias que rodean los objetos solo se lee la segunda que reza: «Haurietis aquas in gaudio de fontibus salutis» (Is 12,3). Debajo, el pórtico de acceso está ocupado por la Divina Pastora y el título Hortus conclusus (Sebastián, 2007: 196), referido de nuevo al Cantar de los Cantares («Huerto cerrado eres, hermana mía, espo-sa, jardín cerrado, fuente escondida» (Ct 4,12). El esquema compositivo de la escena tiene su origen en una de las láminas del volumen Psalmodia Eucaristica de Melchor Prieto abierta por Juan Schorquens y que contiene un jardín regado desde el centro por la sangre de Cristo resucitado con el cáliz y el Árbol del Pecador a cada lado y en la entrada un sacerdote. Además, para dotar de contenido teológico a la escena, el autor intelectual debió contar entre otros recursos con la obra Dissertatio theologica de

Fig. 6. Anónimo novohispano, El jardín de la Divina Pas-tora. México, Colección particular.

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aqua ex Christi latere profluente de los alemanes Quenstedt y Ritter impresa en Witten-berg en 1687 y de la que se han extraído dichos textos. La pintura queretana se ma-nifiesta como una alegoría eucarística del jardín de la Divina Pastora en el que Cristo como Fons Vitae alimenta al rebaño de religiosas con el fruto de la vida eterna [fig. 7].

Al hilo de las representaciones de gran formato vinculadas con órdenes regulares, el refectorio del Oratorio de San Felipe Neri de la localidad mexicana de San Miguel Allende, erigido formalmente en 1734, está presidido por una majestuosa alegoría pastoreña de la orden filipense. La Virgen se erige sobre una peña y está rodeada por un coro de ángeles músicos, mientras que en el resto del espacio se distribuyen cole-giales con el hábito y la beca correspondiente a cada una de las disciplinas académicas junto a san Francisco de Sales, patrono de la escuela, y el fundador san Felipe Neri. Finalmente, cuatro angelotes portan sus respectivos atributos: la mitra y el báculo y una vara de azucenas y un par de libros con los salmos «Initium sapientiae timor Domini» (Sal 111,10) y «Venite filii audite me, timorem Domini docebo vos» (Sal 34,11).

El tercer caso de este tipo de relación está presente en un lienzo de clara raigambre franciscana en la colección limeña de Barbosa-Stern. Enmarcada por un llamativo paisaje se ubica la Virgen con el Niño cuidando del rebaño mientras que en la pers-pectiva del margen derecho se observa una curiosa escena con una serie de frailes que suben dos escaleras hacia el cielo rematadas por las figuras de la Virgen y Cristo. En su estudio Mujica localizó la fuente original de la imagen mariana coronada por

Fig. 7. Anónimo novohispano, Alegoría eucarística de la Divina Pastora. Querétaro, Convento de Santa Rosa.

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las doce estrellas concepcionistas en un grabado abierto en el siglo xviii por Ángelo Testa en Roma a partir de la pintura de Francisco Rodríguez. Junto a ésta, el pintor andino introduciría a san Juanito y a un ángel alimentando a las ovejas como per-sonajes secundarios y también el cuadro narrativo referido a un pasaje del libro Las Florecillas de san Francisco de Asís, recopilado en el primer tercio del siglo xiv. Se trata de las dos escaleras que fray León de Asís soñó en una visión imaginaria de la Antesala del Juicio Final. Al respecto comenta Mujica: «Mientras escuchaba a un escuadrón de ángeles tocando sus trompetas para congregar a las muchedumbres en el campo, vio que en el llano se habían colocado dos escaleras: una roja que ‘llegaba de la tierra al cielo’ y otra blanca ‘que bajaba del cielo a la tierra’. En la cima de la roja espera un severo Cristo Justiciero. San Francisco subía por la escalera roja y llamaba a voces a sus hermanos para que estos, con confianza, siguieran sus pasos y subieran al Cielo. Pero cuando llegaban a la cima de la escalera, los frailes caían aparatosamente uno detrás de los otros. En esta pintura, Cristo incluso parece arrojarlos del Cielo arremetiéndoles un certero puntapié. San Francisco le implora misericordia a Jesucristo pero, irritado e intransigente, el Mesías le enseña sus llagas sangrantes al santo de Asís y le advierte ‘mira lo que me han hecho tus frailes’. Una y otra vez san Francisco le suplicó cle-mencia, pero al ver que sus ruegos no eran atendidos, llamó a sus hermanos caídos y les dijo: ‘Levantaos, hijos y hermanos míos; tened confianza, no os desaniméis; corred seguros a la escala blanca y subid por ella, que así seréis admitidos en el reino de los cielos’. Al correr los frailes a dicha escala apareció en su cima la piadosa Virgen María, quien sabiéndose intercesora maternal para con su Hijo, gustosa admite al Cielo eter-no a todos los frailes arrepentidos» (Mujica, 2008: 66-67) [fig. 8].

El vínculo de la Divina Pastora con el misterio de la Santísima Tri-nidad estará presente en la obra de fray Isidoro a través de numerosas re-ferencias teológicas. Así por ejemplo, en La Mejor Assumpta apuntaría que «si el trono de su Hijo es el mismo Trono de la Santísima Trinidad, pues por la unión hipostática es indiviso en el trono, se sigue que María San-tísima en el Cielo está en el Trono mismo de la Santísima Trinidad» o que «colocada, pues la Sagrada em-peratriz en el Trono mismo de la Santísima Trinidad… como Hija de Rey, Madre de Rey, Esposa de Rey, fue coronada por el Padre, el Hijo y el Espíritu santo con tres excelentí-

Fig. 8. Anónimo cuzqueño, Divina Pastora y San José. Lima, Colección Barbosa-Stern.

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simas coronas» (Román, 2012: 283-284). También el religioso capuchino aludirá a ella a partir de su maternidad divina como «simulacro de Dios como trino» al ser índice del misterio trinitario: «Ella por gracia divina como admirable milagro nos ayuda a conocer a las Personas divinas porque en sí han quedado estampadas como si de un espejo o mapa se tratase» (Román, 2012: 297-298). Un interesante cuadro de grandes proporciones conservado en el Museo de los Padres Capuchinos de Sevilla trata sobre la Asunción de la Divina Pastora coronada por la Santísima Trinidad. Por el modelo seguido en la efigie mariana y otras particularidades estilísticas presentes en la obra podría vincularse directamente al ámbito de la producción quiteña de finales del siglo xviii. En la Casa de la Cultura de Cuenca (Ecuador) hay otro lienzo de menor tamaño y factura popular con la Virgen y el Niño en el centro sobre un trono de nubes exten-diendo el cíngulo y el rosario a san Francisco y a santo Domingo respectivamente. Al lado de estos se sitúa un rebaño de ovejas que cortan rosas para ofrecérselas a la Pastora. Todo se corona con cuatro ángeles que enmarcan una interesante composición con la Santísima Trinidad antropomorfa flanqueada por los Sagrados Corazones de Jesús y María. De probable origen americano y emplazada en el ático de un altar de la iglesia de santa Clara de Morón de la Frontera (Sevilla) sobresale una interesante pintura de la Divina Pastora al amparo de la Santísima Trinidad y en la parte inferior, de medio cuerpo, san José, san Joaquín, santa Ana y una religiosa clarisa. En 1787 salió a la luz en la imprenta sevillana de José Codina una edición de las Novenas de fray Isidoro con un grabado que debió tener amplia repercusión en el ámbito americano y donde la Pas-tora rodeada por el rebaño y bajo un árbol en el flanco derecho recibe desde el ángulo opuesto la venida del Espíritu Santo a través de un rompimiento de gloria con Dios Padre. También Nugues ejecutaría una popular estampa hacia 1725 con el triángulo y el ojo abierto, síntesis de la Trinidad del Ser (Román, 2012: 151, 829).

Para cerrar este trabajo sobre el repertorio emblemático de la Divina Pastora en América volverá a ser retomado el fenómeno de la traslación pictórica a partir de ciertas ilustraciones europeas. Procedente del afamado taller alemán de los Hermanos Klauber, un anónimo artista peruano empleó este modelo compositivo para un cobre fechado en 1778 de la colección Barbosa-Stern. Al esquema original y muy sinteti-zado, con la Virgen sentada sosteniendo el cayado y la fiera en primer plano, se añade la figura coprotagonista de san José en el margen izquierdo. Este hecho estará relacio-nado con los lemas de la estampa original: en la parte superior «Sub Tuum Praesidium» y en la inferior: «Quos pascit Divina Parens, et ab hoste tuctur, Hos Josephinum quis neget esse gregem?». Como apunta Wuffarden, al copiar este modelo rococó, el pintor andino recurrió a una estrategia figurativa directamente heredada de la religiosidad contra-rreformista: incorporar dentro de la escena a san José, vestido también como pastor. Para este último, utilizó el modelo de una ilustración sobre el pasaje de La Circunsición de Jerónimo Wierix, inserta en las Imágenes de la Historia Evangélica (1593) del jesuita Jerónimo Nadal (Wuffarden, 2009: 34-35) [fig. 9].

El mismo grabado de los Klauber sirvió para que Manuel de Samaniego y Bernardo Rodríguez ejecutaran a fines del siglo xviii una pintura mural en el convento de la

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Merced de Quito.10 La originalidad de la escena parte de la disposición horizontal y del conjunto de animales, que aparentemente dispuestos de manera aleatoria, acompañan al icono central. Tras un detenido estudio se ha podido concluir que el gallo y el león colocados en el flanco derecho proceden del emblema XV de Alciato titulado Vigilantia et custodia. En el jeroglífico aparece la fiera custodiando la entrada de un templo circular mientras que el ave lo corona en forma de veleta. Sería lógica por tanto la elección de esta empresa a la hora de reforzar la función de la Virgen como cuidadora y protectora de la grey. Acerca del otro conjunto relegado al ángulo superior izquierdo, un pájaro gira su cabeza para mirar fijamente al sol. Ruscelli, Typotius y Borja, entre otros emblemistas, codificaron esta figura en un águila para expresar la renovación cristiana a través de los sacramentos de la Eucaristía, la Penitencia y el Bautismo (Rodríguez, 2006: 118). A esta labor se prestará la Divina Pastora, que como Madre del «rebaño americano» siempre lo guiará por el buen camino y velará por sus intenciones [fig. 10].

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10. En el programa iconográfico de las pinturas murales de iglesia misional de San Francisco Xavier del Bac en Arizona hay otra imagen más esquematizada de la Divina Pastora.

Fig. 9. Manuel de Samaniego y Bernardo Rodrí-guez, Divina Pastora. Quito, Convento de la Merced.

Fig.10. Anónimo cuzqueño, Divina Pastora francis-cana. Lima, Colección Barbosa-Stern.

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CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA€¦ · artífice e ideólogo del nuevo título mariano, quiso dejar constancia de la rapidez con que se había expandido este fenómeno religioso