CONJETURAS SOBRE UN AUTOR, UNA OBRA Y LA ENIGMÁTICA EVALUACIÓN

DE MIGUEL DE CERVANTES: ANTONIO DE ill FRASSO y illS DIEZ LIBROS DE FORTUNA D'AMOR

María A. Roca Mussons

Premisa

La influencia de los libros en la vida representa uno de los temas importantes en la construcción de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. 1 Tal afirma­ción, señalada y aceptada por la mayoría de los estudiosos de Cervantes, funcio­na en esta circunstancia para determinar el punto de partida del breve, fluctuante itinerario que, por un lado, se enfrentará con una formulación metatextuaF de la obra y que, por otro, sugerencia y complemento del anterior, tratará de anali­zar algunos aspectos extratextuales3 relacionados con la aludida enunciación.

El proyecto de análisis propone como área de intervención la secuencia del texto que, identificada a través de la red paratextual de la obra en el capítulo VI de la Primera Parte, ofrece como espacio de la acción el interior de la casa de don Quijote y, más precisamente, el llamado «aposento de los libros» del héroe.

Este pequeño espacio, fulcro de la casa para el hidalgo, es la sede donde se desarrolla el singular encuentro entre los inermes "hechiceros» -los libros-, causantes de la locura de Alonso Quijano, y los enérgicos «exorcistas» -la so­brina, el ama, el barbero y el cura-, que intentan con su acción destructiva neu­tralizar el efecto «maléfico» de los primeros.4

Del reducido número de textos que son examinados,5 entre otros, uno se

1. Miguel de Cervantes. don Quijote de la .Mancha (ed. de M. de Riquer), Barcelona, 1975. Por cuanto concierne a la de libros en la estructura de la novela, cfr. M. de Riquer, El Quijote los libros, en Pape/es de Sml Armadans, CI.X, 1969, pp. 5·24.

2. El «metatextuaJ" usa en la por G. Genette en su obra Palimpsestes, París, 1982, p. 10. Pertenece a la misma red término "paratextual», que será utilizado en el desarrollo del análisis.

3. Usamos el témino «extralextuah con el significado fommlado por J. Lotman en Arle e societá, Roma, 1972. p. 65.

4. El presente análisis no se propone el examen del capítulo VI de la Primera Parte como explicitación de un sistema crítico literario. Este ha sido estudiado M. de Montoliu, "El juicio de Cervan-tes sobre Tirant la BI/mch», Boletín Real Academia XXIX (1949), 263-277; E.E Rubens, "So· bre el capítulo VI de la Primera Parte del Cuadernos del Sur (l959), 3-51; M. de Riquer, Aproxima· ción al "Quijote», Barcelona, 1967, Riley, Cervantes: Theoryof ¡he novel, Oxford, 1968. pp. 29·34.

5. Son mencionados los treinta y cuatro obras (I, 6-7, 67-76).

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salva por explícita voluntad del cura: lns Diez Libros de Fortuna d í1mor de Anto­nio de lo Frasso.6 Este pequeño volumen (aunque no breve) se configura como el punto final de nuestra focalización dirigida a presentar el elemento referencial alrededor del cual está construido el núcleo temático que intentaremos analizar:

En el lector actual, espontáneas surgen las preguntas: ¿qué hace este li­bro en la biblioteca de don Quijote?; ¿por qué Cervantes lo elige para que forme parte de los libros del hidalgo?; ¿cuál es la razón que le lleva a eviden­ciar a su autor, el título de la obra y su ambigua valoración puesta en boca del cura? Si don Quijote tenía en su «aposento de libros» más de trescientos volúmenes, como él mismo afirmará más adelante frente a Cardenio,7 ¿por qué el autor de la novela tiene especial interés en mencionar el libro de lo Frasso y no otro de los muchos que en la ficción hace perecer en la hoguera, o por ser juzgado de poco valor, o quemado sin ser ni siquiera tomado en consideración debido al cansancio y pereza de los «inquisidores»?

Es opinión común que los textos que forman parte de una biblioteca con­notan particularmente a su propietario, en el caso que sea éste el responsable de las elecciones realizadas. Alonso Quijano, como se nos indica al principio de la obra,8 no sólo compra sus libros sino que el afán de poseerlos le hace mal­vender parte de su hacienda, tan acuciante es para él el deseo de disfrutarlos. Se trata en este caso de libros de caballerías, pero podemos suponer que, si no con la misma vehemencia, también los otros textos debieron ser incorpora­dos por el hidalgo llevado por sus aficiones literarias.

En el siglo XVII, ¿cómo definiría la obra de A. de lo Frasso a quien la poseyera?, ¿qué tipo de texto representa lns Diez Libros que se encuentra en la biblioteca del hidalgo manchego? Se hace evidente que, cada vez que se fija este punto de la no­vela cervantina, surge automáticamente una cadena interrogativa que enlaza, des­de el punto de vista de la ficción, a don Quijote con Los Diez Libros y, por cuanto concierne a la explicitación de la instancia narrativa, a Cervantes con lo Frasso y su libro. Por consecuencia, parece oportuno que el análisis se proyecte ahora sobre este autor y su obra (nivel extratextual), con el fin de focalizar algunos as­pectos de la personalidad de aquél y, sobre todo, de la articulación de ésta.

* * "

La obra de Antonio de lo Frasso, lns Diez Libros de Fortuna dí1mor se publica en Barcelona a principios de 1573. Uno de los elementos paratextua-

6. El título de la obra es: Los diez lílbros de FUrluna d:4mur/compueslos por Amonio delo Fmsso militar sarldo, Ciudadde Lalguer, donde hallaran los/honestos y apazibles amores del Paslor FrexGl1o/y de la hermosa Pastura Fortw1a, mucha varie/dad de il1\'eciones poe/leas historiadas. Y la sabro/sa historia de don Flan'cio, y de la pastora Y tina inve'1cioll de jui<.;tas Reales, )' tres triun/phos de damas. El texto utílizado es un ejemplar la primera edición (existe una posterior, publi-cada en !nndres, 1740), que se encuentra en la Biblioteca Lniversitaria de Cagliari. Proponemos la des· cripción del volumen según P. Salvá y Mallen, Catálogo de la Biblioteca de Salvá, 1. n, Valencia, 1872, pp. 141-142: ,,8.0 1ams. de madera, 344 hojas roliadas inclusos los preliminares", y añadimos que sus dimensiones son apruximadamente 14,,10 cm. De ahora en adelante, el texto se citará como Los Diez Libros.

7. Quijote (1, 24, 231). 8. lb(dem (1, 1, 36).

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les que organiza su frontispicio indica al lector el sistema litemrio dentro del cual su escritum pretende desarrollarse: "donde se hallamn los honestos y apazibles amores del Pastor Frexano y de la hermosa pastora Fortuna».9 La señalación del universo bucólico corno espacio referencial literario aparece nue­vamente en la obra formando parte de una diversa articulación paratextual, en este caso, la "Carta del autor a los lectores», donde se evidencia el intento de publicar ,dos amores del pastor Frexano y de la pastora Fortuna».

Este segundo espacio contiene una duplicidad en su plano formal que se traduce, por una parte, en la pertenencia de la escritum a la bucólica y, por otra, en la explicitación del pacto autobiográfico,lo que permite una par­ticular lectum e interpretación del texto. El pacto, declamdo tmnsparentemente -«y narrar dísfret;ado la mas parte del discurso de mi vida,,-, contiene en su desenvolvimiento elementos opacos que señalan ecos recónditos al lector, quien, advertido por su textualización, puede descifmr indagando sobre los referentes históricos a los que se parece aludir.

La opción de evidenciar, por un lado, la pertenencia de la obm (o mejor dicho, de una parte de ésta) al género pastoril y, por otro, las implicaciones autobiográficas a tmvés de las cuales el relato se desenvuelve, encuentmn su justificación metodológica en el nexo que existe entre ambos elementos: la configumción del autobiogmfismo como modulación inherente a la represen­tación pastoriL De hecho, en estos textos, o el propio autor está representado entre los personajes poéticos, o existe una identidad entre el autor-narmdor­protagonista que intensifica este trazado. 1I

Al delinear el sistema virtual que la figura del pastor y su universo con­tienen y representan en el período, la opción de Antonio de lo Frasso se revela pertinente y oportuna por motivaciones intrínsecas a la historia contada, al intento que la sostiene, a la conveniencia táctica de su difusión. Las coordena­das de la bucólical2 que parecen motivar al autor pueden ser evidenciadas en: 1) la ya apuntada posibilidad de autobiogmfismo; 2) la figura del pastor, que funciona en dos direcciones: por una parte, encierra una serie de atribu­tos positivos que sirven en este caso al autor para colocar su propia represen­tación en el sistema de lo honesto, justo, inocente, proyectando estas connota­ciones sobre sí y sobre su relato; por la otm, es innegable que una de las explicitaciones más recurrentes del rol pastoml es precisamente su manifesta-

9. En la transcripción de los fragmentos pertenecientes a las obras de A. de lo Frasso, hemos prefe­rido no modificar la ortografía y la puntuación originales.

10. Por cuanto concierne al análisis de los probables elementos autobiográficos, su articulación y significado cn la obra de Lo Frasso, se aplican las teorías y terminología que Ph. Lejeune ha formulado en sus obras: L'autobiographíe en France, París, 1971; Le pacte autobiographique, París, 1975; le eSl un aulre, París, 1980; Moí aussí, París, 1985.

11. Del primer caso, citaremos como ejemplo al mismo :\1iguel de Cervantes, quien, en su Calarea (Alcalá de Henares, 1585), aparece bajo el personaje del pastor Lauso. Del segundo, puede mencionarse a Luis Gálvez de Montalvo, autor de Pastor de Fi/ida (Madrid, 1582), donde ya el nombre del protagonista, el pastor Siralvo, nos indica los aspectos autobiográficos de la obra.

12. Para un exhaustivo estudio del género pastoral son indispensables los ensayos de Mia I. Ger­hardr, La Pastorale. Essai d'analyse littéraire, Assen, 1950; F. López Estrada, l.os libms de paslOres en la Uleral/na española, Madrid, 1974; J.B. Avalle-Arce, La novela pastoril española, Madrid, 1974.

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ción como cantor de quejas, lamentos y penas que sufre a causa de sus con­tratiempos amorosos; en el caso de ÚJS Diez Libros, la pastorilización del per­sonaje se mueve usando esta función, aunque modificando en parte la causa, pues uno de los objetivos principales del texto es representado por la hipoté­tica clave que parece contener y que se traduciría en un memorial donde se daría cuenta de las injusticias, prepotencias y mal gobierno de una determi­nada área de poder en un espacio y tiempo definidos (sobre este tema volve­remos más adelante); 3) la novela pastoril presenta la posibilidad de una es­critura mixta (verso y prosa), que probablemente estimula en el autor el vehemente anhelo de ejercitarse (y lucirse) como poeta y prosista; 4) ligada a la anterior motivación, podemos señalar la flexibilidad de la textura narrati­va de los libros de pastores, en los que pueden insertarse episodios o composi­ciones pertenecientes a códigos diversos, como el cortés, bizantino o epistolar, dando lugar a la exhibición del heterogéneo narrador, así como posibilitando la representación de diversas instancias narrativas; 5) finalmente, la elección taxonómica revela asimismo la motivada aspiración de explotar una corriente de éxito, que permita a la obra un viaje cómodo y ventajoso sobre la estela dominante. De hecho, la novela pastoril se presenta, durante el siglo XVI, como género integrante del horizonte de espera l3 que garantiza a la obra reproduc­tora de sus módulos la popularidad del «gia noto», gratificando las exigencias mayoritarias que contribuyen a la más amplia difusión.

Como hemos señalado, al elegir el universo bucólico como espacio en el que desarrollar la trama de su escritura, Antonio de lo Frasso evidencia una opción multiforme y significativa que, al mismo tiempo, lleva consigo el res­peto a las reglas que configuran el estructurado modelo.

El primer paradigma que tiene que observar es el de la onomástica de sus personajes, que no pueden funcionar en este espacio sino con los nom­bres cuya génesis y utilización remitan a la tradición pastoril. Esta particular modalidad, común a todos los géneros muy codificados, da origen a la opera­ción de autobautismo que el autor debe efectuar sobre su representación lite­raria con la cual, a través del especial pacto autobiográfico declarado, se iden­tifica. Condición indispensable para la construcción de un texto autobiográfico es la identidad entre el nombre del autor que fígura en la cubierta del libro y el nombre del protagonista. Insertado en el juego transfigurador necesario para iniciar la ficción en el marco elegido, lo Frasso debe cambiar nombre, pues un pastor así llamado cancelaría con su sola mención la constelación pastoril proyectada.14 Pero la mudanza del nombre tiene que ser efectuada sin olvidar la coincidencia entre persona referencial y personaje representado, que manifieste el carácter autobiográfico expresado de su operación literaria.

13. Utilizamos este término en la acepción propuesta por H.R. Jauss en su artículo. "Utteráture médievale et théorie des gem~es", Poétique, 1 (1970), 82.

14. Recordaremos, a este propósito, la necesidad de poseer un nombre adecuado para insertarse en el universo bucólico, como don Quijote se autobautiza siguiendo las nuevas normas (pastor Quijotiz), y cambia el nombre de los amigos que ban de seguirle en su nueva empresa (Sancho, pastor Pancíno; el bachiller Carrasco, pastor Carrascón; el cura, pastor Curíambro, etc.) (1I, 67, 1.025~1.027).

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Para responder a ambas exigencias, el autor se sirve de un procedimiento que implica el recurso al sistema etimológico y a la forma anagramática: su ape­llido, Frasso, se transforma en Frexano, operando la modificación a través de dos procedimientoslS consolidados en la tradición onomástica pastoril: la pri­mera concierne al uso de los nombres vegetales como raíz del nominativo bu­cólico (Floriano, Rosindo, Laureano). En nuestro caso, la transformación es po­sible a causa del apellido Frasso, que, derivante del latín "fraxinus» (fresno), señala al autor la línea de la metamorfosis. El segundo criterio se evidencia en un ulterior intento de asimilación dentro del universo pastoril, insinuándo­se en él incluso a través de la asonancia con nombres emblemáticos de la .trddición bucólica que quizá sentía más cercana, en este caso la representada por el italiano Sannazzaro y su Arcadia,l6 donde encontramos los nombres de Albano y Montano, posibles inspiradores de este proceso creativo de lo Frasso. La irrefrenable fantasía de este autor acuñará en el texto (siguiendo los me­canismos sugeridos por el primer procedimiento) los nombres de Fraxineo, Frexineo y Frassu,17 este último representando un desdoblamiento del autor­protagonista dentro del referente histórico sardo, para reafirmar su pertenen­cia a este espacio.

En l.ns Diez Libros, el pacto autobiográfico, aunque transparente a través de su declaración manifiesta y aludido por el elocuente apelativo pastoral, se presenta como una variante, pues se mueve dentro de una estructura fuer­temente literalizada, que impone el funcionamiento del autor-protagonista a través de una figura emblemática de la cual el mutado nombre constituye máscara y señal.

Podríamos así llamar al pacto establecido en esta modalidad de escritura pacto autobiográfico con máscara, adaptación a la que el autor se ve constre­ñido por la específica textura del sistema literario a través del cual su obra va a desplegarse.

Y, aunque la lectura del texto evidencia que su articulación no se desa­rrolla siguiendo todos los requisitos previstos por el estatuto de la autobio­grafía (por ejemplo, no existe permanente coincidencia entre autor-narrador­protagonista), el examen de otros elementos paratextuales nos revelan cómo Antonio de lo Frasso recurre al juego retórico del anagrama para señalar la identidad entre la historia contada y su vivencia personal. Si nuestra interpreta­ción es correcta, en esta ocasión parece que el autor haya elaborado el indicio siguiendo el expediente barroco de las alusiones veladas, configuradas a par­tir de elementos cuya transparencia debe ser recreada e interpretada. Éste es el caso de la combinación de siglas que, presente en el título de la obra y en el nombre del autor, descubre la identificación entre éste y su texto, re­marcando la implicación autobiográfica de la historia narrada: DLFA = ADLE Son los monogramas de los referentes aludidos, que, aun no presentando el

15. Sobre este tema, cfr., H. Iventosch, «Dulcinea! non1bre pastoril),¡ Nueva Revista de Filolugía Hispánica, XVII (1963·1964). 63.

16. J. Sannazzaro, Arcadia. Nápoles. 1504. 17. A. de lo Frasso, ws Diez Libros. ed. cit., pp. 202, 198 Y 149.

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,'"laria A. Roca ivlussons

exacto orden de progresión, contienen las mismas cifras y posibilitan con fa­cilidad la lectura propuesta.

La articulación del estatuto autobiográfico continúa señalándose a través de la indicación referencial del espacio donde la acción se desarrolla, la isla de Cerdeña y, en modo particular, Alguero y sus alrededores, que, como el mis­mo A. de lo Frasso indica cada vez que se encuentra en circunstancias de explicitarse como autor de la obra,'8 constituyen su lugar de pertenencia. y, si bien en otros autores pueden evidenciarse procesos de este tipo, en nuestro caso observamos una operación que, por lo excesiva, se convierte en estrafala­ria: asistimos, en el nivel de la escritura, a la bucolización de un espacio his­tórico mediante la burda traslación de los elementos que configuran el plano literario de lo pastoril al referencial histórico. Este pasaje permite al autor la colocación del mismo Parnaso no muy lejos de la cabaña algueresa de Frexano, así como en la ruta Alguer-Arborea aparece el castillo del Desconten­to de Amor, y la localización del suntuoso palacio de la maga Belidea se ofrece a pocas leguas de la villa sarda. 19

Como complemento y contraposición de la geografía pastoral instaurada, gran cantidad de topónimos sardos aparecen diseminados en la estructura del relato,2° funcionando como elementos espía del espacio referencial (Cerdeña) que la instancia narrativa insiste en señalar. Todas estas operaciones se ejecu­tan siempre dentro de una intencionalidad celebrativa-alusiva y nunca iróni­ca, hecho que resta eficacia y fuerza a la operación creativa, que no pasa de representar un intento extravagante de nueva codificación.

Bucolización pues del referente histórico con puntas paradójicas en su elaboración, señaladas por la excesiva desenvoltura de la inserción de elemen­tos míticos en su estructura. A este proceso corre paralelamente y con diversa intensidad su exacto opuesto, o sea la progresiva historización de la Arcadia, que, presentándose en un primer momento sólo esbozado, en la segunda parte (a partir del V Libro), se despliega señalando su articulación como mayor­mente funcional, mientras que del componente pastoril restan aquí solamente algunos indicios actuantes.21 El movimiento es doble, contrapuesto, y la in-

18. En el último de f.¡)S Diez Libros, aparece un acróstico en el que se lee: "Antoni de lo Frasso sart de lalguer me feeyl estanl en Barselona en Jany myl y synchsents ,etanta y dos per dar fy al presem libre de Fortuna de Amor compost per servysy del Ylustre y My Senor Cante de Quirra Q" (DLFA, X, pp. 341-344). Su primera obra, publicada también en Barcelona en 1571, está constituida por dos textos: una oda a la batalla de Lepanto y un pequeño tratado pedagógico dedicado a sus hijos. El título comple~ to de la obra es: Los rnil y doscieHlos conseios(v avisos discretos sohre los siete y estarnentosíde nuestra humana vida, para bivir en/serviciu de Dios, )' honra del Mundo y en principiuldel preser1le libID el t'erdadero discurso de la gloriosa/vicloria que N.S. Dios ha dado al Sereniss. Dol1lJuan d'Auslria contra l'armada Turquesca/Dirigido el discurso al A1uy Ilustre conde de Sorris, y los coseios a dos/Hijos del Autor, compueslo por Antonio delo Frasso, Mí/itar, Sardo de la ciudad de Lalguer,

19. A. de lo Frasso, Los Diez Libros, ed. cit., n, pp. 40-42 (Pamaso); VI, pp. 182-194 (Descontento de Amor); 1IJ, pp. 97-109 Y VI, pp. 195~206 (Maga Belidea).

20. A. de lo Frasso, Los Diez. Libros, ed. cit., Prólogo, p. 10 (Sasser, Caller, Algucr); IV. pp. 129-131, 142 (Alguer); pp. 114 Y 124 (puerto Ambenio, monte Doliano); VI. p. 206 (Arborea).

21. Nos estamos refiriendo a la tipología de algnnos personajes (pastores: elaridora, Dulcino, Poli­neo, Flimio, Fraxineo, Vidinelo, etc.) y de ciertos temas (por ejemplo. casos de amor), que en manera especial continúan textualizándose.

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tensidad del primero encuentra su correspondiente declive a partir del punto donde el segundo comienza a explicitarse con mayor fuerza.

La figura del pastor se mueve tradicionalmente entre unas coordenadas donde se privilegia la expresión del sentimiento y sus roles principales se en­cuentran coligados a un tipo de expresividad estática peculiar: ama, sufre, canta, suspira, llora, adora, sirve. No se manifiesta en él la voluntad de auto­afinnación, y cuando actúa lo hace de reflejo, obedeciendo a los deseos de su amada. La lectura del texto nos pennite afirmar que son éstas las funciones que, con más o menos conformidad al modelo, Frexano desarrolla hasta el V libro. Hasta este punto, los amores del protagonista y Fortuna habían segui­do la pauta pastoral en la que devoción, honestidad y servicio diseñaban el rol del amado hacia la amada, así como prudencia, fidelidad y moderación connotaban el de la amada hacia su pastor. Estos amores, contrastados por la madre de Fortuna (tópico recurrente en el género), desembocan en el episo­dio de la fuga de los amantes. Con la frustrada evasión y consecuente separa­ción de los protagonistas, parece que el relato cese de textualizarse dentro de la modulación bucólica que expresa, en la disposición de este último epi­sodio, una de las soluciones ofrecidas por el modelo. La historia de esta pa­sión amorosa encubre probablemente una proyección alegórica: la felicidad o desgracia de Frexano-Io Frasso se encuentra ligada a su relación con la «For­tuna». De hecho, una vez separados los amantes, el protagonista se verá su­mergido en una red de implacables adversidades.22

La figura de Frexano, que hasta ahora se movía solicitada por los tópicos de la constelación literaria donde se hallaba insertada, cambia de registro a partir de la segunda parte del V Libro: sufre, junto a su espacio, un marcado proceso de historización, señalándose como sujeto que se mueve en una es­tructura dinámica, pues la «historia» que ha filtrado en la ficción introduce el tiempo, transforma la explicitación del concepto espacial. incorpora la pro­blemática realista que se traduce en la relación de una serie de dificultades concretas, enlazadas a un determinado proceso histórico y ligadas, en este caso, a la cuestión del ejercicio del poder y de la justicia. El episodio clave que revela el cambio, así como el doble nivel de lectura, se manifiesta en el relato de la encarcelación de Frexano (<<en una prisión triste y muy obscura», p. 213), acusado injustamente de un asesinato y detenido en prisión por sus enemigos. A señalar la mudanza, interviene una remodelación de la tipología del personaje al que percibimos desplegando por vez primera una serie de ini-

22. En la obra de A, de lo Frasso. el tema de la «Fortuna» parece funcionar dentro de un doble mecanismo, que, si por un lado designa a la protagonista en un ambiguo juego de roles, por el otro hace rderencia a la concepción cristiana del libre albedrío, señalando la posibilidad de intervenir en el desarrollo del propio itínera,'io trascendente, A este propósito es indicativo el lema que rodea un em­blema (dos leones rampantes sobre un [.'csno) colocado en la última página del libro: "Audaces Fortuna luval Tímidos querepellit», presidido por las iniciales ADLF. Parece interesante señalar aquí una [rase que Cervames pone en boca de don Quijote, en un coloquio sostenido con Sancho, mientras regresa ven­cido a Su aldea: {{Lo que te sé decir es que no hay fortuna en el rnundo, ni las co::.as que en él suceden, buenas o rnuJas que sean; vienen a caso, sino por particular providencia de 105 delos, y de aquí viene lo que suele decirse; que cada uno es artifice de su ventura» (Il, 66, 1.019),

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ciativas que señalan su nuevo rol de personaje autónomo y emprendedor, si bien todo el proceso se revela anómalo incluso en la finalidad de las acciones desarrolladas, que traducen un mecanismo autodefensivo referente a valores sociales, por ejemplo, la honra, el patrimonio, los privilegios de casta.23

La alteración sustancial en la estructura de la novela ocasiona una modi­ficación en el sistema representativo bucólico: la «Arcadia», identificada in­trínsecamente con el «Iocus amoenus», se ve despojada de sus connotaciones y atributos, trocándose el significado de su caracterización, y aparece repre­sentada como lugar desapacible, injusto y violento.24 Al forzar el estatuto, el texto se rebela y deja de funcionar siguiendo las coordenadas preestablecidas. La introducción de elementos ajenos por completo a la red expositiva y fun­cional de la bucólica, desencadena el cese de correspondencias entre el mó­dulo arquetípico perteneciente a este código y su valencia estructural, que en el nuevo estatuto se manifiesta como función invertida. También formalmente esta operación se señala dentro de la textura de la obra: lacerado en su es­tructura modular, el texto se deshilacha y pierde el carácter homogéneo que la pauta pastoril le otorgaba.

Si bien la escritura de lo Frasso no se distingue por la excelencia de su elaboración, la alteración que en este caso se produce, y la correspondencia apurada entre relato y referentes históricos, nos induce a hipotizar que no sea ésta el resultado de sus tropiezos poéticos sino que encubra la enuncia­ción de una instancia narrativa, la cual, mediante la máscara pastoril, proce­da a la articulación del apuntado memorial donde vienen denunciadas las lu­chas por el poder que transtornaron la isla de Cerdeña en los años 1540-70 y que quizá le vieron como protagonista (actor o espectador).25

El texto propone dos bandos axiológican1ente divididos en héroes y trai­dores. Al primer grupo pertenecen Frexano y sus amigos, se les identifica como «ovejeros» y parecen representar la facción fiel al gobierno virreinal español; el segundo es representado, más que a través de simples personajes, por los cargos que éstos ejercen de manera deletérea, se les designa con el apelativo de «porqueros» y constítuyen, si nuestra conjetura es válida, el bando «grim­peur», dispuesto a entrar en el área del poder con cualquier medio (corrup­ción de jueces, desaprensiva política matrimonial, violencias), sustituyendo a la supremacía española.

El subsiguiente autoexili026 en Barcelona del pastor Frexano, desde don-

23. a) Advierte «que algun dia daria quexa dela injusticia q le hazian, y mas que sin instancia de parte contra las reales prematicas y fueros le prendieron protestando contra quien su trabajo, dana y prisión le causava» (\'; p. 159); b) «envio a su costa un hombre propio, con cartas al mayoral q estaba a cuatro jornadas de allí, dandole a entender las sobras de injusticia que le hazían, y que el daria sus fian<;as de estar a justi­cia, por lo que contra del la corte pretendia, con tal q le quitassen la cadena y grillos, que era mejor q la corte tuviesse cadena de oro que de hierro, que le sacas sen a la sala [ ... ]» (V, p. 159).

14. A. de lo Frasso, Los Diez Ubros, cit., V, pp. 152-154. 25. Para un examen del período histórico referencial, cfr. B. Ánatra, "La Sardegna mediocvale e mo­

derna», en Swria d'ltalia (dirigida por G. Galasso), Turín, 1984, pp. 434-515. 26. Sobre este particular aspecto, puede ser consultado mí artículo, «La cÍltá di Barcellona: spaúo

bucolíco-cortese nel romanzo di Antonio de lo Frasso Los Diez Libros de Foruma d:4mor, Boletin de la Real Académia de las Buenas Letras de Barcelona 41, (1987-1988), 119·256.

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de celebra las excelencias de la ciudad y de sus más ilustres protagonistas (Zúñiga-Requesens, Centelles, Ay tona, Cardona, etc.),27 se configuraría como proyecto laudatorio dirigido a la obtención de favor, que en este caso podría significar la reintegración a su status precedente o, simplemente, la conquista de una sinecure que le garantizase una vida más tranquila de la que, al pare­cer, había llevado.

El registro documental de los Libros VII y VIII, la pedante erudición del IX y el cajón de sastre que representa el último de los diez Libros, no ofrecen otros datos sobre la vida del autor que no supiésemos, y de hecho sabemos bien poco: militar,28 sardo, de Alguer, fiel servidor de los Centellas de Cataluña y Va­lencia,29 que en 1573 se encuentra en Barcelona, donde publica el libro en la im­prenta de Pedro Malo,30 con la autorización de Juan Luis Vileta.3! En 1571 ha­bía publicado en la misma ciudad un volumen con dos obras: una Oda a la batalla de Lepanto y un tratado didáctico-moralizante, Los mil y doscientos c0l1sejos,32 a través de cuyo pardtexto se nos indicaba que estaba casado y era padre de dos hijos, a los cuales dedicaba la obra para su educación.

No sabemos cuándo nace, qué misteriosa razón le lleva y le retiene en Barcelona (<<por más servicio de Dios y descanso de nuestra casa y de voso­tros», escribe a sus hijos en la obra apenas mencionada); desconocemos sus movimientos, así como la fecha y el lugar de su muerte. Sin embargo, el enig­ma mayor continúa constituyéndolo el interés que Miguel de Cervantes mues­tra hacia este autor y su obra Los Diez Libros.

* * *

27. Cfr. M. de Riquer, Manual de hera/dica española, Barcelona, 1942 y Heraldica catalana des de I'any 1I50 a/ 1550, 2 vols., Barcelona, 1983.

28. «Militar» traduce en el siglo XIV, pertenencia a la nobleza. Ahora bien, en documentos que hemos descubierto en la Curia de Alghero (registro de nacimiento de tres hijos del autor), el nombre de A. de lo Frasso aparece precedido por el titulo de «l\lossen». Es éste un apelativo que se daba a los caballems sin título que formaban parte del Brazo Militar de las Cortes, con la obligación de participar en los Parlamentos cuando se convocaban. Generalmente eran pequeños feudatarios no nobles, que pro­venían de antiguas familias guerreras o de las clases burguesas ricas (casi sien1pre mercaderes), que junto al feudo obtenían el derecho a participar en las Asambleas. Puede hipotizarse que lo Frasso, al principio de los años setenta, gozase de una situación pre~nobiliar correspondiente a (generoso}), hecho que justifica su autodefinición mediante el apelativo de «militar». La transcripción de los documentos referidos al autor ha sido por mí publicada bajo el título «Considerazioni e contributi documentari su un'opera e un auto re: Antonio de lo Frasso e Los Diez. Libros de Fortuna d:4.mor, Archivio Stonco Sardo, 14 (1988), 125-135,

29. A. de lo Frasso, l.DS Diez Libros, ed. cit., IX, p. 310, 30, Pedro Malo fue uno de los impresores más importantes de Barcelona en el último tercio del

s, XVI. Se caracteriza por la correcta impresión de sus libms y, consecuentemente, su tipografía aparece como preferida por muchos autores. El hecho de que Los Diez Libros haya sido realizado en esta presti­giosa casa puede contribuír a la formulación de la hipótesis de una probable inserción de lo Frasso en un grupo socialmente influyente de Barcelona. Para ulteriores informaciones sobre la actividad de las tipografías de la ciudad, cfr, F. Millá, L'ar/ de /a impremta a Cata/unya, 1. 1. Barce/ona, 1949, pp. 30.31 Y J.M, Madurell MarÍmóIl, «Algunas antiguas ediciones barcelonesas de libros (lS02-1704)>>, Bole/in de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXIV (1951-1952), 1.3.3-172,

31. Juan Luis Vileta fue un insigne, doctísimo filósofo y teólogo de Barcelona. En 1561 fue al Concilio de Trento con el obispo Ca<;ador y en dos años logró que fueran excluidas del Índice las obras de Ramón Llull. A su vuelta (1565) fue premiado con la concesión de la cátedra luliana en la Universidad de Barcelona. Para ulteriores referencias, cfr. «Luis Juan Vileta», Ana/eela Sacra Tarraconensia, XXXVII! (1965) 19-39.

32. Ver nota 18.

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María A. Roca MUSSW1S

La incógnita enunciada al finalizar el parágrafo precedente nos introduce en el segundo plano de la indagación; el nivel metatextual, que delimita su objeto de análisis en la ya señalada secuencia del escrutinio en la librería del ingenioso hidalgo, donde la obra de A. de lo Frasso es presentada, juzgada y evaluada.

El pasaje aludido es el siguiente:

Este libro es -dijo el barbero abriendo otro- Los Diez. Libros de Forttma de amor, compuestos por Antonio de Lofraso, poeta sardo.

-Por las ordenes que recibí -dijo el cura-, que desde que Apolo fue Apolo, y las musas musas, y los poelas poetas, tan gracioso ni tan disparatado libro como ése no se ha compuesto, y que, por su camino, es el mejor y el más único de cuantos deste género han salido a la luz del mundo, y el que no le ha leído puede hacer cuenta que no ha leído jamás cosa de gusto. Dádmele acá, compa­dre; que precio más haberle hallado que si me dieran una sotana de raja de Flo­rencia.

Púsole aparte con grandísimo gusto [ ... ] [1, 6, 74].

Los protagonistas de la acción desarrollada son el barbero, que funciona como voz a través de la cual se especifica y presenta la obra que debe ser juzgada, y el cura, quien la examina y sentencia su suerte.

La estructura de la proposición enunciada por el barbero privilegia la modalidad expositiva, que se refuerza con la decisión de la instancia narrati­va de presentar el texto, como en las ocasiones precedentes, a través de la lectura de su frontispicio por pa11e del personaje. Es interesante notar cómo en la lectura define a lo Frasso «poeta sardo)), expresión que por una parte traduce y por otra contrae los elementos paratextuales33 que acompañan el título de la obra y el nombre de su autor en la primera página del volumen. Esta art.iculación puede señalar quizá el inicio del recorrido ambiguamente paródico que subyace a la formulación de esta secuencia. La tesis se apoya en el esquema reiterativo ya subrayado (<<[ ... ] compuesto por [ ... ] militar, sardo de la ciudad del Alguer))) que A. de lo Frasso propone al presentarse como autor de una obra e, incluso, en el interior de ésta (ver nota 17), y que tal vez Cervantes escarnece.

El texto prosigue con la explicitación de la réplica del cura ante el libro que su compañero le acaba de presentar. Esta se abre con una exclamación propia de un esclesiástico, 34 que, sin embargo, parece remitir, a través del tér­mino «órdenes», al orden de caballería, continuando el trazado ambiguo reve­lado anteriormente.

El enunciado procede mediante la proposición de un juego estilístico (relacionado con el sistema anafórico conceptual), articulado en una formula-

33. El contenido explicitado en la obra genera «poeta», mientras que los atributos calificantes, únli­litar, sardo de la ciudad de Alguer», se reducen al adjetivo étnico, «sardo". Esta operación representa un proceso elaborativo por parte del personaje lector·presentador, que selecciona e interpreta las infor· maciones paratextuales.

34. Al canónigo de Toledo le será atribuida idéntica expresión para reforzar la sinceridad al asegu­rar que no vio la clavija del conde de Pierres en la armería de los r<c')'es (1, 49, 498).

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Cervantes y Lo Frasso

ción binaria triplicada que se organiza en tomo al concepto de arte literaria, presentando un movimiento descendiente desde lo alto hacia lo bajo mediante la invocación, en primer lugar, al dios que se identifica con la Poesía (Apolo), seguida de otras dos invocaciones, contenidas, por su significado, en la prime­ra (Musas, poetas). Éstas se configuran como la repetición del concepto pri­mario, diversificándolo: las musas representan las artes, mientras que los poetas constituyen sus elementos aplicado res. Puede afirmarse que la función de tal esquema, además de responder a la explicitación del carácter enfático del enun­ciado, es la de una premisa que garantiza la validez del discurso valorativo que a continuación va a desarrollarse.

Con respecto a la ambivalencia de la instancia narrativa, podemos seña­lar cómo en esta ocasión se explicita a través de la singular elección de los sujetos en las fórmulas invocativas apuntadas, pues, al ser enunciadas por un clérigo, su opción parecería más adecuada si se realizara dentro del siste­ma simbólico religioso.

Ahora bien, el personaje del cura no funciona aquí directamente en su calidad de ministro de la religión (aunque indirectamente la modalidad de su acción recalca las técnicas inquisitoriales),35 sino que se mueve a través de su calidad de hombre docto (en este caso, su instrucción y lecturas le per­miten entrar en el rol del juez literario), y su apelación a las divinidades pa­ganas más íntimamente lígadas a la poesía transparenta su funcionamiento dentro del sistema relacionado con ésta. Aúna en sí mismo la doble condición de censor; explicitando marcadamente el aspecto referente a la literatura.

La formulación binaria de los elementos que constituyen la segunda par­te del exordio parece desvelar su participación en un ulterior juego combina­torio que apunta, de un lado, al modelo de anticipación estructural y, por el otro, a la diversidad de relación existente entre estos componentes y la nue­va proposición binaria con la que sc relacionan y hacia donde convergen, se­ñalando el punto focal de la enunciación.

Se está aludiendo a la doble calificación con la que el enunciante define el libro de lo Frasso: «gracioso y disparatado». El juego de parejas que garan­tizaba la autenticidad del discurso parece así funcionar dentro de la elabora­ción de un sistema que señala e introduce la formulación binaria central, que en este caso no se articula a través de la construcción atributiva con valencia de identidad. sino que se propone como doble enunciación calificativa mar­cada por la oposición de sus elementos.

La ambigüedad dentro de la cual hasta ahora se ha ido moviendo el enun­ciado encuentra en este momento su justificación como elemento combinato­rio y anunciador, haciendo creíble la evaluación del texto en términos con­tradictorios: por una parte, el epíteto «gracioso» remite al lector la idea que el libro en examen es divertido, donoso, ingenioso; que su autor al escribirlo

35. Los momentos configur.mtes de un proceso inquisitorial pueden ser identificados en: al denun­cia; 11) encarcelaCÍón del sujeto; e) juicio; d) sentencia; el ejecución de la sentencia a través de la destruc­ción por el fuego.

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estaba dotado de una particular habilidad para inventar y contar historias entretenidas, cualidad muy apreciada en la expresión literaria de este periodo. Esta primera valoración viene inmediatamente anulada por la textualización del calificativo opuesto, pues «disparatado» remite a un producto elaborado fuera de toda razón y regla, que presenta como característica fundamental la carencia de tino y prudencia.

Este primer dictamen, estructurado a través del mecanismo antitético ín­sito a' la dicotomía de los dos epítetos dedicados a la obra, parece encerrar la sutil ambivalencia de la instancia narrativa que por una parte afirma y por otra niega los posibles méritos del texto.

Los atributos clasificatorios han caracterizado ya el libro de lo Frasso. La prosecución del trazado evaluativo continúa explicitándose a través de una serie de comentarios o glosas referidos a éste. Su característica más notable se evidencia en la continuación de! enunciado a través del tono enfático que desde el principio ha determinado e! discurso, apoyándose ahora en la formu­lación de una serie de aparatosas alabanzas dirigidas a Los Diez Libros. No hay que olvidar que éstas están dirigidas a un texto que ha sido calificado ambivalentemente y, por este motivo, los elogios asumen un matiz hiperbólico y un significado ambiguo.

Su explicitación sigue articulándose sobre la línea del doble sentido que los términos «único», "gusto» y «raja de Florencia», pueden asumir, determi­nando el carácter equívoco del enunciado. Veamos cada uno de los casos:

1) Se afirma la unicidad del libro, que puede interpretarse con la acep­ción de originalidad inestimable de su contenido, pero, al mismo tiempo, no es improbable que la instancia narrativa se sirva de este sistema enunciativo para señalar la posible acepción de «único» en su significado de raro y estra­falario;

2) la cadena de alabanzas continúa, subrayando en este caso el placer y el gozo que la lectura del libro representa (<<gusto»). Esta formulación pare­ce marcar, asimismo, una carencia: la utilidad o enseñanza que toda novela pastoril tiene que contener para poder ser apreciada como obra de valor;36

3) la construcción elogiosa prosigue explicitándose con la elaboración de un paralelo, «Los Diez Libros» «la raja de Florencia», donde el primero se define como objeto de valor superior. Es posible interpretar e! motivo de la asociación entre los dos elementos, aparentemente extraños (libro-tela), tenien­do presente la imagen cervantina del texto como tejido de un lienzo propues­ta, en el capítulo XLVII de la Primera Parte, en el discurso del canónigo de Toledo a propósito dc la composición ideal de los libros de ficción. El hecho que la obra de A. de lo Frasso sea considerada preferible a la «raja de Floren­cia» puede indicar, mediante la designación de este tipo de tejido en relación a una sotana, los límites de tal valor y de los gustos, un tanto condicionados, del enunciador37 de la proposición.

36. Quijote (1, 47, 483); cfr. E.e. Riley, Cervames; ed. cit., p. 154, 37. A este propósito parece oportuno recordar cómo M. de Riquer, en una nota a la edición que

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Cervantes y 1.0 Frasso

Desde el punto de vista estructural, así como la alusión a la «sotana» nos remite al término «órdenes», indicando el inicio de la curva que cerrará el círculo de esta intervención, la acción del cura (conservación del libro), que la voz narrante nos señala, remite al momento de la presentación hecha por el barbero y concluye así el trazado circular que subyace a la organización de esta secuencia del texto.

Conclusiones

Dentro del módulo circular, la dialéctica38 binaria, aplicada a través de variadas acepciones, organiza ambiguamente la instancia del narrador, y nos «revela» su posición con respecto a la novela de lo Frasso.

Trataremos ahora de interpretar por qué este autor y su texto provocaron en M. de Cervantes esta ambivalente consideración,39 e intentaremos señalar las posibles razones que pudieron originarla.

Por cuanto concierne a la probable evaluación desfavorable de ÚJs Diez Libros, ésta puede ser justificada: a) por la individuación, en su proyecto, de la carencia de un sistema teórico literario sobre el que el texto habría debido construirse; b) por la inhabilidad del autor en la combinación de los módu­los pertenecientes a los varios géneros que componen su estructura narrativa; e) por su incompetencia en la experimentación de un diverso sistema de escritu­ra. El texto de A. de lo Frasso aparecería así, ante la lectura de Cervantes, como una tentativa torpe, exasperada, rígida. de conciliar la verdad poética con la his­tórica, proyectada a través del rudimentario expediente de integrar en la estruc­tura narrativa de ficción, elementos históricos sin someterlos al necesario pro­ceso transfigurativo. De este modo aparecería cancelada. quizá por el inarticulado afán de realismo y veracidad, toda posibilidad de verosimilitud poética.

Sobre la atracción, que por otra parte el texto de lo Frasso muy probable­mente ejerció sobre Cervantes, pueden ser enunciadas algunas hipótesis. Veá­moslas:

1) Cervantes estuvo en Cerdeña durante el invierno de 1573-74.40 Quizá

estamos consultando. al aparecer el cura en el texto -«que era hombre docto. graduado en Sigüenza»-., señala la ironía del autor y anota que ésta era una universidad menor, cuyos graduados no debían brillar por su preparación y agudeza (Quijo/e, r, 1, 37, n, 6).

38, Para una profundización sobre el concepto de la palabra dialógica aplicada al Quijole, cfr, G. Ledda, 1/ Quijo/e e la linea «dialogico-carnevalesca», Cagliari, 1980.

39. Nueve años después de la publicación de la Primera Parte del Quijote, Antonio de lo Frasso vuelve a ser objeto de la atención de Cervantes, quien, en su Viaje del Parnaso, no sólo le nombra junto a su obm sino que lo incluye como personaje protagonista dentro del relato. La operación se desarrolla a través de una secuencia articulada en un trazado que 10 evidencia, en primer lugar, como víctima señalada para el sacrificio, que pasa a convertirse, con la ayuda de Mercurio (y del Hado), en héroe, Más tarde será insertado en una trayectoria aniquilantc que le propondrá primero como hazmerreír y finalmente marcado con el infamante rol del traidor (la edición consultada es Viaje del Parnaso, Ma· drid, 1974, pp. 93-96 y También es necesario señalar que, en su entremés El vizcaíno fingido, Cer-vantes cita nuevamente a Frasso y su obra y le propone como lectura paradigtnática que sirve para delinear el tipo de la mujer sabihonda (la edición consultada es Entremeses, Madrid, 1945, p. 153),

40. En relación a esta noticia, cfr. de M. de Riquer, Aproximación, ed, cit., p. 35; J. Canavaggío, Cero vantes, Madrid, 1987.

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encontró afabilidad en la isla durante su permanencia y. al leer a este sardo que se esforzaba en escribir en español. quiso de algún modo señalarlo;4!

2) tampoco puede descartarse que otro motivo de interés pudiera consti­tuirlo el hecho que lo Frasso había celebrado redundantemente la victoria de la batalla de Lepanto (incluso en l.os Diez Libros),42 de la que Cervantes se sentía tan orgulloso;

3) si don Miguel pasó por Barcelona, y la puntual tesis que el Prof. Mar­tín de Riquer propuso en su ponencia durante este Coloquio así lo confirma (abril-octubre de 1610), pudo conocer a A. de )0 Frasso y establecer una posi­ble relación amistosa. Su mención en el Quijote podría responder a una ope­ración divulgativa de la obra, expresada a través de la chanza hacia el amigo;

4) es probable que Los Diez Libros alcanzase a finales del s. XVI y princi­pios del XVII gran popularidad. Como hemos visto (nota 39), el hecho que el mismo Cervantes cite de nuevo al sardo en el entremés El vizcaíno fingido, y proponga su escritura como referente noto, confirma esta hipótesis.43 La fama de esta excéntrica obra pudo estimular en el español la intención de expresar su opinión sobre el texto de manera ambigua y socarrona, tan pecu­liar a toda la estructura del Quijote;

5) si la teoría del memorial se confirma, la instancia testimonial que lo instaura pudo solicitar interés y consenso en Cervantes, quien en sus obras alude frecuentemente a las injusticias y corrupciones de la época44 y denun­cia su iniquidad. Asimismo. se vislumbra la posibilidad que, al solicitar más directamente la atención de Cervantes, fuese la turbación probada por éste ante el relato de una experiencia común, la de la inmerecida cáreel. la que le llevara a premiar con su designación, si no al poeta, sí al compañero de desventuras;

6) una actitud lúdica y «utilitarística,,45 de Miguel de Cervantes ante un

41. cfr. F. Meregalli, Sluria delle re/azion; Ira liaNa e Spagna, t. II, Venecia, 1964, pp, 15-16, 42. La alusión a la victoria de Lepanto contenida en ÚJS Diez Libros se encuentra en el libro VII

(p. 241) Y funciona dentro de la construcción celcbrati"a dedicada a ensalzar la figura de don Luis de Zúñiga y Requesens,

43, La popularidad de la obra parece que continuó con el tiempo, sobre todo, a través de su apa­rición en la obra cervantina. G.M, de Jovellanos, en su Romal1ce con/m Fomer, v, 194, lo cita en su acepción de incansable glosador. Cfr, G. Demerson, "Quatre poemes in<'dits de Jovellanos», Bul/etin His· panique, LVIII (1956), 36-43, Darnos notida aqui también de un t""to encontrado en la Biblioteca de Cata' luña de Barcelona. Se trata de un folleto impreso en esta dudad en 1606, donde, mediante coplas glosa­das con romances antiguos, se celebra la labor de la Santa Hermandad en Barcelona, Su mención está justificada por el nombre de su autor: el Pastor Frexano. No es ésta la sede para ulteriores investigacio· nes, pero es difícil no relacionar el texto con el mismo autor de Los Diez Libros, o bien no apuntar la fama que la obra tuvo que tener si el nombre de su protagonista pudo ser utilizado como pseudónimo por quien compuso las coplas, El título completo se presenta como sigue: Relación Verdadera de la santa Un ion, firmada en esta /whle /eal ciudad de Barce/ol1a, con/Ya roda S/lerle de gente de mala vida donde se cuental1 los bienes q/le ha hecho haze cada dia, mudando los hombres de mal en hien. Es uhra muy curiosa y apasible para quiel1 lo porque finge el AU1Qr la U"iUl1 el1 una dama, que va exurlal1-do a los hOlnhres y lnugeres de toda suerte de vicios: pan las cobllls glossadas al cabu con rUfnances antiguos, que dan 111ucho gusto y contenlU. Compuestas por el Pastor Frexallo.

44. Como ejemplo, pueden bastar las aserciones que sobre los jueces enuncia el perro Berganza en El coloquio de los perros, en Novelas ejemplares, l. n, Madrid, 1969, p, 218.

45. Este térnlÍno no supone ninguna acepción negativa. pues en el siglo XVll era nluy [recuente el uso de materiales extrapolados de textos precedentes, sea COn10 fuente de inspiración (evidentemente

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Cervantes y Lo Frasso

producto que presenta características más estrafalarias que artísticas, pero que de algún modo contiene nuevas perspectivas, indicios originales, instan­cias novedosas que le interesan y que pueden constituirse en sugerencias para su propia escritura. Algunos elementos individuados en Los Diez Libros (por ejemplo, la peculiar relevancia del tema «Fortuna», el nombre de Dulcineo,46 la minuciosa bucolización del referente espacial históríco) podrían haber im­presionado al español por su potencialidad. En su recreación, sin embargo, estos elementos, a través de su potencia artística, casi desaparecen, pero esta serie de hipótesis constituye una posibilidad interpretativa.

Es quizá dentro del texto mismo del Quijote donde se nos propone una parcial pero persuasiva respuesta a la cuestión. Nos referirnos a la afirmación «No hay libro tan malo -dijo el bachiller- que no tenga algo bueno»,47 a través de la cual Sansón Carrasco responde a don Quijote en el rawnamiento sobre la dificultad de la escritura y la trascendencia de la producción litera­ria. Así pues, la referencia a la obra de A. de lo Frasso puede ser interpretada como manifestación de la instancia narrativa a través de la línea conceptual representada por la máxima enunciada.

Conjeturas todas que representan solamente propuestas de exégesis a una incógnita fascinante y que nos proyectan hacia renovadas indagaciones y aná­lisis, de las que el proceso creativo de Cervantes representa el oscuro y per­turbante misterio.

no éste el caso) y pertenencia a una escuela. sea CUIno estínlulos a los que S0111etcr procesos transfigu-¡-¡¡tivos incorporados a la propia escritura. Cfr. E.e. Rilcy, Cerva/Hes; ed. cit., pp. 120-137.

46. efe H. lventosch. arto dt" pp. 64, 68-69 Y 73. 47. Quijote (II, 3. 563). La máxima enunciada es de Plinio el Viejo. La cita Plínio el Joven (atribuyén

dola a su río) en la epístola que dirige a Baebio Macro: "dicese etiam solebat nullum esse librum tam malum. ut non alíqua patre prodesset, [ ... )" (Pline le leune, Iettres, 1.°, IIl, París, 1969, p. S).

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