Contextos interpretativos de la música del Renacimiento

Contextos interpretativosde la música del Renacimiento:

dos casos de estudiosen tierras castellanas

Soterraña Aguirre Rincón

capítulo 11_Capítulo 11.qxp 01/01/13 17:27 Página 247


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Cuando se me propuso investigar en torno a lamúsica del Renacimiento en la Ribera del Duerocastellana, estimé que estaba ante una magníficaocasión para, “aprovechando” el marco geográficoque se me había brindado, ofrecer la posibilidad derevivir algunos de sus ambientes musicales, en losque los hombres del momento participaran y sedeleitaran. El conociendo del dónde, cómo, porqué y quiénes interpretaron tales sonidos nos ayu-dará a comprenderlos mejor. Pero también trataráde ser útil a fin de trazar líneas maestras de unarepresentación práctica real de los mismos, la cualpueda quizá llegar a interesar a ejecutantes, actores,y promotores, si bien más como esbozo que comoculminación de una puesta en escena.

Dentro de la abundante información musicaldel período relacionada con estas tierras, he selec-cionado dos contextos que por su relevancia ydiversidad, permitieran abordar realidades biendiferenciadas. El primero se localizó en la villa deAranda de Duero, el otro aconteció dentro del pala-cio nobiliario de Peñaranda de Duero.

VISITA DEL REY DE CASTILLA, CARLOSDE HABSBURGO, A LA VILLA DEARANDA DE DUERO EN 1518

Durante la Semana Santa de 1518 el reciénnombrado rey de Castilla y futuro EmperadorCarlos V, se detendrá en Aranda de Duero de cami-no hacia el reino de Aragón, para ser ratificadotambién allí como su rey. Lorenzo Vital, quien porentonces ostentaba la función de ayuda de cámaradel monarca, se encargará de realizar la crónica desu llegada a España, a la que solemos referirnoscomo Relación del primer viaje de Carlos V a España.En ella relata lo siguiente1:

A eso de mitad de cuaresma, en un martes 22de marzo de 1518, el rey católico se marchóde la ciudad de Valladolid, acompañado dedon Fernando, su hermano, de doña Leonor,su hermana, y de la reina Germana [viuda desu abuelo, Fernando el Católico], con unamultitud de príncipes, condes y barones, paradirigirse primero a Aranda, que estaba en elcamino hacia el reino de Aragón; en cuyolugar de Aranda pensaba celebrar susPascuas, […] a causa de que allí se estaríabien; y también para formar allí el sequito desu hermano [futuro rey de Hungría yBohemia y su sucesor como Emperador], asaber: las gentes que lo acompañarían aFlandes.

[El viernes 25 llegaron a San Martín donde]fue, por envidia, informado el rey de que enla ciudad de Aranda se morían de la peste,afín de que el rey no fuese allí. Por lo cual[…] para evitar contagiarse de la enferme-dad, el rey ordenó a sus gentes, que habíanido a detenerse en el dicho lugar de Aranda,que inmediatamente se marchasen de allí y sefuesen a otra ciudad, nueve leguas más allá,llamada Godosine [El Burgo de Osma], yque allí le aguardasen sus cantores, sus capi-llas y sus joyas, a causa de que allí quería cele-brar sus Pascuas.

Detengo brevemente la narración para eviden-ciar la importancia que se daba a “sus cantores”para conmemorar la liturgia de Semana Santa con ladebida solemnidad. Junto a ellos, pero en segundolugar, también se cita a sus capillas (clérigos ymozos encargados de preparar y celebrar la liturgia)y joyas (altar/es y adornos de éstos).

1 García Mercadal, J., Viajes de extranjeros por España y Portugal: desde los tiempos más remotos hasta fines del siglo XVI, Madrid: Aguilar, 1952.Capítulo 86, “De la salida del Rey para dirigirse a Aragón”.


El relato continúa haciendo referencia a que unacomisión de habitantes de Aranda fue al encuentrodel rey a desmentir la noticia y a solicitarle que sealbergara en su ciudad comprobando, de paso, quehabía sido mal informado. Finalmente el rey “cam-bió de propósito y determinó celebrar allí susPascuas”. Así pues el día 28 de marzo salieron deSan Martín, el 29 se alojan en la aldea de Ventosillay

al día siguiente, 30 de marzo, hizo entrada enAranda, a eso de las cuatro de la tarde, sien-do allí por todos los señores de la ciudad ypor todos los habitantes muy alegremente yhonrosamente recibido. Acompañado y aco-gido; habiendo para darle la bienvenida, ten-dido y adornado con tapicerías, y en varioslugares de verdes ramajes de árboles, y lascalles sembradas de verdores, para hacertanto más honor al rey, su soberano señor.

Las “entradas” en las urbes eran eventos tanrelevantes y significativos que se hallaban protoco-lizados, comportando un complejo ideario de rei-vindicación tanto del linaje y del individuo queentra como de los señores y habitantes de las ciu-dades que reciben. A lo largo del siglo XVI labalanza de la opulencia y grandiosidad se inclinaráhacia el poder real, un reflejo simbólico de la con-solidación de la monarquía.

En la entrada de Aranda se adornaron las callescon las habituales colgaduras en ventanas y balco-nes de las casas renombrables, mientras que se usa-ban enramadas o arcos, y mantas de flores y aromá-ticas para las paredes y suelos. Esta imagen perma-nece viva todavía, pues en estas tierras aún se con-tinúan embelleciendo calles e iglesias para las fies-tas primaverales como el Corpus Christi o laAscensión. No contó, sin embargo, con los habi-tuales “entremeses” o “tablados” situados en luga-res estratégicos de las calles o plazas por donde lacomitiva fuera a pasar. En ellos se representabanescenas con música destinadas a ensalzar la figura

del visitante, a la vez que a reivindicar los derechosadquiridos por la villa para su salvaguarda. Pero esnecesario entender en su propio contexto la entra-da de Aranda: si bien era la primera vez que el reyse “presentaba” a los súbditos de la villa, en ella nose iba a celebrar ningún gran evento. De ahí que nofuera necesario desplegar el esplendor de otras oca-siones, como por ejemplo se utilizó en Valladolidcon motivo de su primera entrada triunfal enEspaña, pues allí se había convocado Cortes paraque Carlos de Habsburgo fuera ratificado como reyde Castilla2.

Podemos imaginar al menos parcialmente laentrada de Aranda partiendo de la informaciónaportada para la vallisoletana. Los lacayos irían ves-tidos con las libreas de su linaje, sus estandartes yescudos, haciéndose acompañar por trompetas yatabales que interpretarían una música al estilo defanfarrias, pues su principal finalidad era señalar eidentificar a la persona relevante. De hecho, lastrompetas eran instrumentos con limitada versatili-dad pero de gran potencia sonora y, aún más losgrandes tambores-atabales. Y es posible que Carloscontara ya con las 7 trompetas y los 4 atabales espa-ñoles que aparecerán registrados y pagados enBarcelona, donde acontecerá su segunda “entradatriunfal” en tierras españolas3.

Una parte importante de la comitiva de recep-ción salía habitualmente hasta la puerta de la villa arecibir al monarca, mientras que otra más reducida,con los principales sacerdotes, le esperaba dentrode la urbe a las puertas del templo donde se llega-ría para la acción de gracias. Aranda cuenta afortu-nadamente con un testimonio excepcional pararevivir el camino recorrido: el plano urbanísticomás antiguo de España, fechado en 1503.Siguiendo su trazado es fácil imaginar cómo desdela llegada del rey a la puerta de San Juan, donde elregimiento acompañado de otros notables ciudada-nos le esperarían con trompetas –quizás tres, comoen Valladolid- y atabales, probablemente alquilados

2 Sobre las entradas y, particularmente sobre la vallisoletana, véase mi trabajo Aguirre Rincón, S., “Music and Court in Charles V's Valladolid,1517-1539” en Music and Musicians in Renaissance Cities and Towns (F. Kisby, ed.). Cambridge: Cambridge University Press 2001, pp. 106-117.3 Higinio Anglés ofrece un documento fechado en Barcelona el 20 de abril 1519 en el que se cita a las trompetas Gonzalo de Bustamante,Fernando de Ysla, Alonso de Ávila, Francisco de Ávila, Peransules, Juan Díaz y Juan de Segovia. Anglés, H. La música en la corte de Carlos V,2 vols., Monumentos de la Música Española, ii/1-2 (Barcelona, 1965), p.14.

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para la ocasión a algún noble cercano que se lashubiera podido facilitar, entonces la comitiva enconjunto recorrería la calle de San Juan, engalanadacon sus adornos y aromáticas, hasta llegar a laColegial de Santa María, cuya fachada estaba reciénterminada de revestir con los espléndidos escudosde la madre del homenajeado, Juana la Loca, y de suabuelo Fernando. Junto con los principales clérigosde la villa se adentrarían en el templo, donde eslógico suponer que se interpretara el Te Deum, lau-damus para agradecer a Dios su presencia en esastierras y la feliz realización de su viaje. Este himnosolía ser ejecutado de forma alternatim entre canto

llano y estilo fabordón, quizás también dobladospor el órgano.

Como colegial que era, Santa María estaría pre-sidida por el abad o prior representante del cabildode canónigos quien tenía como función esencial lacelebración de las horas litúrgicas y de la misa(recordemos que éstas eran principalmente conme-moradas con el canto monódico). Los canónigos,seguramente acompañados por otros capellanes-músicos, habrían sido los responsables de interpre-tar el himno del Te Deum, laudamus. Finalizada laceremonia, el monarca descansaría en alguna de las

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Plano de Aranda 1503. Archivo General de Simancas.


casas palaciegas de la villa, donde se le agasajaría demanera más privada. Al día siguiente, miércolesSanto, sabemos que “El rey hizo cantar Tinieblaspor los de su capilla y en la iglesia mayor”, es decir,nuevamente en Santa María.

El término capilla, como saben, deriva del recin-to en el que se guardaba como reliquia una parte dela capa de San Martín de Tours y, por extensión, seaplicó a los recintos consagrados destinados aalbergar reliquias o a los dedicados a una familia osanto específico, designándose capellanes a losencargados de su liturgia. Éstos serán los responsa-bles de solemnizar los días de rezos especiales y,cuando la música polifónica se consideró una parteesencial del engrandecimiento de la liturgia, sebuscó a capellanes que tuvieran la cualidad demúsicos. Poco a poco fueron surgiendo así las capi-llas musicales como parte destacada dentro lascapillas privadas, pero también como nueva agru-pación dentro de catedrales y en algunas colegiatas.

He sugerido anteriormente que posiblementeSanta María de Aranda contara con algunos cape-llanes músicos, si bien quizá no fueran suficientespara solemnizar el rito de Tinieblas con la grandio-sidad propia de la dignidad de la persona agasajada,exigencia que lógicamente cubría el monarca consu propia capilla. Sabemos que los músicos deCarlos V estaban organizados en dos capillas, unagrande y otra pequeña, que intervenían en funciónde la necesidad de mayor o menor esplendor,dependiendo de si el rezo era privado o público. Lológico es suponer que en Aranda participara lagrande o, incluso, ambas en conjunto.Afortunadamente conocemos los miembros que laconstituían, pues conservamos las listas de pago del1 de diciembre de 1517 realizada en Valladolid y ladel 1 de septiembre de 1518 en Zaragoza4. Sin dudafue uno de los conjuntos más prestigiosos deEuropa tanto en número de integrantes -en torno a30-, como en calidad: sus músicos estaban recluta-dos de entre los mejores del momento y entre ellosse encontraban Jacques le Roy, Jehan de Helcuez oCornille Chevallier.

Con la intención de identificar alguna de lascomposiciones que podrían haberse interpretadoen aquella liturgia parece necesario, en primer lugar,comprender someramente el simbólico rito deTinieblas. Es conocido que este oficio presentatodas las características de las exequias: salmos,antífonas y responsorios fúnebres, además de laslamentaciones, omitiendo los habituales himnos yla doxología. Es un oficio particularmente cargadode simbolismo, centrado en la metáfora de la luzrepresentada por el candelabro central o tenebrario,que con sus 15 velas representa a los 11 apóstoles,a las 3 Marías y a la Virgen. A lo largo de la liturgiase van apagando las candelas como reflejo del vacíoespiritual de la muerte de Cristo. Pero antes decesar la última, para aumentar la carga dramática enel momento culminante de la celebración, se canta-ba el salmo de difuntos Miserere mei, Deus. En laactualidad ese rito no lleva música, pero en el perí-odo pretridentino se recurría también a la polifoníaal objeto de aumentar la intensidad del momento.Conservamos afortunadamente un Miserere mei,Deus creado en 1503 por el más renombrado com-positor de aquel entonces, Josquin des Prez(ca.1450/55-1521), cuya carga expresiva concuerdamuy bien con el dramatismo del rito.

Al igual que otros muchos de los grandes músi-cos del período, Josquin des Prez procedía de losterritorios franco-flamencos gobernados por lafamilia Habsburgo-borgoñona, el linaje de Carlos,con el que mantuvo vínculos evidentes. Es muyprobable que el propio des Prez fuera el responsa-ble de adaptar la Missa Hercules dux Ferrariae paratransmutarla como homenaje al padre de Carlos,Felipe el Hermoso, en Missa Philippus rex Castilie.Incluso es posible que hubiera estado presente en lagran ceremonia de 1505 en la que el Archiduque fueformalmente declarado Rey de Castilla. Margaritade Habsburgo, regente de los Países Bajos y respon-sable de la educación de Carlos, pagó a Josquin lacreación de algunas composiciones en 1520. Esmás, una de las más famosas chançons del autor,Mille regretz, aparece adaptada para vihuela bajo elrótulo “la Canción del Emperador”, en la edición de

4 Extraído de Vander Straeten, E. La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, 8 vols., (1867-88), (reed. New York, 1969), viii, pp. 294-5.

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Los Seys libros del Dephin de música (1538) de Luis deNarváez, músico por entonces al servicio de Carlosy su esposa, lo que parece un claro indicador de quela chançon significaba o simbolizaba algo particularpara el Emperador. Estas relaciones y otras eviden-cias como la presencia de música de Josquin enfuentes vinculadas con la corte de los Habsburgo-borgoñones, demuestran la proximidad de las com-posiciones del maestro con la capilla del entonces yarey Carlos. Ciertamente ello no significa que sonaraen Aranda el Miserere mei de Josquin pues muy difí-cilmente podríamos saber con certeza qué es lo quesonó en efecto, pero lo que sí podemos afirmar conla información que tenemos es que su ejecuciónsería factible atendiendo a su cronología, contexto,difusión de las copias y estilo musical.

Retornando de nuevo a la narración, el cronistaVital nos cuenta que tras dos días de retiro en elmonasterio de Olivares, el Sábado Santo el monar-ca regresó a Aranda de Duero para celebra allí laPascua de Resurrección y de nuevo “oír misa en laiglesia mayor, que los cantores de su capilla canta-ban”. No resulta extraño que así fuera pues conme-moraban uno de los días más solemnes del tempo-ral católico, por lo que se buscaría una celebraciónde la misa lo más grandiosa posible.

Entonces se podría haber interpretado la MissaAlleluia de Pierre de la Rue (ca. 1452-nov. 1518) elcompositor más relevante de los directamente vin-culados con Carlos V y que ya había viajado aEspaña acompañando a los músicos de su padre,Felipe el Hermoso. Esta obra aparece copiosamen-te conservada en fuentes borgoñonas, pero tambiénen España. La Nationalbibliothek de Viena conser-va un precioso manuscrito dedicado íntegramente asiete de sus misas, una de ellas la citada Alleluia, quemandó recopilar el Emperador Maximiliano expre-samente para su nieto, entre 1515 y 15165. Tambiénen la Biblioteca del Monasterio de Monserrat sepreserva esta misa en otro códice (Ms 773) junto aotras ocho. Este manuscrito, procedente como el

anterior de la casa Habsburgo-borgoñona, fue crea-do en 1516 y perteneció a la capilla de Carlos y trasuna serie de vicisitudes llegó hasta el Monasterio deMontserrat. Fijamos la atención, por tanto, en unaMissa conocida por Carlos y que su capilla cantaba,que además era apropiada para la ocasión, de la quetenemos copias en España y que podemos suponerque era valorada por el monarca en tanto de la Ruehabía sido el maestro de la capilla flamenca duranteaños. Cabría pensar asimismo, en la ejecución deotra de sus misas, aún más específica para la oca-sión, la Missa Pascale, pero de la que no se conservacopia en España, y tampoco se está totalmenteseguros de su existencia con anterioridad al viaje deCarlos a España6. En ambos casos nos encontramosante obras grandiosas que contienen los movimien-tos del ordinario de la misa y que, seguramente, fue-ron acompañadas con motetes vinculados a la cele-bración, que se ejecutarían durante el ofertorio y/oen la comunión para engrandecer aún más la citadaliturgia y el esplendor buscado por su promotor.

MÚSICA BAJA EN EL PALACIO DE LOSCONDES DE MIRANDA

El segundo contexto interpretativo que aborda-remos en este trabajo está localizado en el interiordel Palacio de los Condes de Miranda, enPeñaranda de Duero. Adentrarnos ahora en elámbito doméstico-palaciego de la mano de los sua-ves sonidos de la vihuela nos permitirá comple-mentar lo relatado previamente en relación conotros espacios musicales, calles e iglesia.

Es conocido cómo la importante familia de losZúñiga-Avellaneda llegará a establecer en Peñarandade Duero una verdadera villa palacial gracias princi-palmente al tercer Conde de Miranda, donFrancisco de Zúñiga y Avellaneda (1485-1536), rele-vante prohombre que inició su carrera política conel rey Fernando el Católico y la continuó exitosa-mente con Carlos V7. Su labor de embellecimiento

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5 Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, MS Mus. 15496.

6 Carlos emprende el viaje hacia España en agosto de 1517, y el manuscrito que la contiene (Jena, Universitätsbibliothek, MS 4), tambiénrelacionado con la casa de Habsburgo-borgoñona, se empezó a copiar después del 8 marzo de 1516, pero no mucho más tarde. Por tantoes posible la capilla de Carlos conociera la misa cuando emprendieron el viaje.7 El Emperador le designó Virrey y Capitán General de Navarra, Mayordomo Mayor y, finalmente, le honró al incluirle en la más prestigio-sa orden caballeresca, la del Toisón de Oro, integrada sólo los más grandes señores de Europa, en la que ingresó en 1531.


del palacio fue continuada por su hijo, el cuartoConde de Miranda también llamado Francisco deZúñiga (¿?- des. 1565), pero no así su prestigio polí-tico ni militar, de manera que el Cuarto Conde seha visto eclipsado por su padre en la historiografíacontemporánea. Realmente es muy poco lo conoci-do sobre él, pero esos escasos datos nos lo presen-tan como un hombre interesado por el arte y, par-ticularmente, por el musical.

En esos momentos la nobleza también utilizabala música polifónica interpretada por sus capillaspara solemnizar la liturgia, aunque salvo honrosasexcepciones, estas agrupaciones no eran todavía degrandes dimensiones. Por lo general estaban inte-gradas por entre 3 y 5 cantantes, un organista ycinco niños de coro. Composición mínima impres-cindible para poder interpretar el repertorio de laépoca. Pero donde se manifestaba la verdadera pre-dilección de un noble por la música era en su cáma-ra, en las ejecuciones enmarcadas en su ambienteprivado, con las que buscaban deleitarse y satisfacersus gustos personales. A este respecto los docu-mentos conservados nos ofrecen una imagen delCuarto Conde de Miranda como amante de lamúsica, particularmente de la vihuela, el instrumen-to cortesano por excelencia de los territorios espa-ñoles.

Como cualquier otro instrumento polifónicopuede interpretar por sí solo una composición avarias voces, lo que le permite tocar el repertorio demoda del momento, e incluso que el ejecutantepueda cantar. De él nos habla el principal teóricomusical del reinado de Carlos V, Juan Bermudo,fraile franciscano que estudió en la Universidad deAlcalá de Henares y que nos legó tres tratados,siendo el tercero el principal de ellos. Éste lleva portítulo Comienza el libro llamado declaración de instrumen-tos musicales (Osuna, 1555) y consiste es la ediciónampliada del primero con otros 4 “libros” –capítu-los- más, tal y como el propio autor había prome-tido. Hablamos de un tratado muy novedoso queabordaba todos los aspectos relacionados con lamúsica y también con los instrumentos, cuyo textoavaló el celebérrimo Cristóbal de Morales (tal ycomo se recoge en la portada del mismo). La rele-

vancia de este teórico se mide también por el hechode que el contenido de su primer libro fuera plagia-do de principio a fin, incluida la dedicatoria y elprólogo, por el Bachiller Martín Tapia ahora bajo eltítulo Vergel de música spiritual (El Burgo de Osma,1570)8. Lo dicho nos pone en disposición de valo-rar mejor la significación que comporta el hecho deque esta obra Comienza el libro llamado declaración deinstrumentos musicales fuera dedicado al “IlustrísimoSeñor, el Señor don Francisco de Zúñiga, Conde deMiranda, Señor de las casas de Avellaneda yBazán”, el Cuarto Conde de Miranda.

Se ha puesto de manifiesto en ocasiones que ladedicatoria se refiere al Tercer Conde de Miranda,a pesar de que la propia cronología de la edición en1555 ya sugiere que tuvo que referirse al Cuarto,aun considerando que el libro y su dedicatoria estu-vieran terminados algunos años antes. Recordemos

8 León Tello, F.J. ‘Un caso extraordinario de plagio en el siglo XVI: el Bachiller Martín Tapia Numantino’, Clavileño 32 (1955): 25–30.

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que el Tercer Conde muere en 1536. Pero el datoindiscutible se reseña en la propia portada cuandolo refiere como señor de las casas de Avellaneda yBazán, casa añadida a la estirpe del Cuarto Condepor su matrimonio con María de Bazán y Ulloa.

Bermudo nos comenta sobre el Cuarto Conde,en su epístola-dedicatoria (f.iii), que:

Sabido que V.S. es tan valeroso en todo, y nomenos sabio en todo género de música, quepoderoso en el linaje, estado, y persona;acordé sobre gran estudio, de enviar a V.S. ellibro general de toda música; porque ampa-rado con tan gran calor y favor, y limado conel saber que nuestro Señor le dio, sea todaEspaña aprovechada… envío a V.S. estos seislibros [le faltará insertar el sexto en la ediciónpor la escasez de papel en España]. sin serconocidos, porque la afición que tiene a labuena Música, y el saber entenderla, y ejerci-tarla, y la loa que por acá es notoria cuánto alos músicos favorece;… necesito lo enviar yponer debajo del amparo de V.S.

Las dedicatorias se realizaban con la intenciónde conseguir un mecenas para cubrir parte de losgastos de la edición y de paso, si era posible, alcan-zar los favores de la persona agasajada por loscaminos más insospechados. Suelen realizarsesiguiendo un protocolo más o menos estricto deexposición, entre lo que se encontraba alabar lascualidades del personaje elegido. Pero lo que no erahabitual es un calificativo como el de “sabio detodo género de música”, así como la descripcióncomo gran aficionado, entendedor e intérprete deella, ni considerarle un reconocido y apreciadomecenas para los músicos. Esta reseña nos desvelaclaramente la cualidad de melómano del CuartoConde de Miranda.

Será además el único noble de todo el renaci-miento español al que se le dediquen dos libros

relacionados con la música. Junto con el valiosotratado de Bermudo, cuenta también con el presti-gioso trabajo del vihuelista Enríquez deValderrábano, titulado Libro de Música de vihuela inti-tulado Silva de Sirenas, impreso en Valladolid porFrancisco Fernández de Córdoba en 15479. Sobreeste intérprete también habla Bermudo, buenconocedor del ambiente musical del momento. Alofrecer una lista de los mejores tañedores de vihue-las que él conoce, cita a Hernán López, que sirvióal duque de Arcos; a Fuenllana, que sirve a la mar-quesa de Tarifa; Mudarra, “ahora en la catedral deSevilla” pero formado y empleado en la casa delInfantado; a Luis de Narváez, al que ya hemos cita-do como intérprete en la real corte de Carlos V; y aEnríquez de Valderrábano del que dice es “músicodel Señor Conde de Miranda”10.

Curiosamente en la musicología actual no seacepta con facilidad el que éste haya sido el destinoprofesional de Valderrábano, aun cuando la afirma-ción proceda del respetado Juan Bermudo y se hayaconstatado que sus afirmaciones sean certeras en elresto de los destinos profesionales aludidos.Tengamos también en cuenta que estamos ponien-do en duda las palabras del teórico precisamentecuando hablan del destinatario de la dedicatoria desu libro. Todo ello me permite considerar muydudoso que el tratadista no estuviera bien informa-do y que Enríquez no formara parte de los músicosal servicio de Cuarto Conde de Miranda. Pero esque contamos además con otra información quenos conduce hacia la misma dirección, en este casoaportada por el propio vihuelista. En el prólogo desu libro se declara “vezino” de Peñaranda deDuero11, la villa elegida como emblema del señoríode los Condes de Miranda y donde radica el palacioque ahora nos interesa, convertido en la casa cen-tral de sus dominios.

El dato de su vecindad en Peñaranda implicaque podría residir y pagar sus impuestos en la villa,aunque también pudiera entenderse como que era

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9 Prueba de su difusión es que actualmente aún se conservan copias en Viena (Österreichische Nationalbibliothek); Londres (BritishMuseum); o en la Biblioteca Estense de Módena.10 Valderrábano, E. Libro de Música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, (Valladolid, 1547) ed. Facsímil en Génova: Minkoff, 1981. f. 29v.11 En el prólogo de su libro refiere también que “quisiese imprimir siendo vivo”, una posible alusión a estar ya en la plenitud de su vida, encuyo caso nació quizás en la primera década del siglo XVI.


su lugar de nacimiento o la cabecera de la comarcaen la que vino al mundo. Sobre esta hipótesis podrí-amos entonces aventurar que quizás incluso su for-mación musical se hubiera desarrollado dentro dela propia casa de los Zúñiga, como sabemos quesucedió con algunos otros instrumentistas12. Quizásincluso podría haber servido al Tercer Conde deMiranda, muerto en 1536, puesto que en la licenciade impresión de Silva de Sirenas editado en 1547relata que había trabajado más de doce años en lacreación de estas composiciones13. De habersemantenido fiel a la casa, indudablemente habría ser-vido tanto a Francisco de Zúñiga padre, como alhijo.

La clara vinculación del vihuelista con losCondes de Miranda permite también comprendermejor el contexto que acercó a Valderrábano a lavilla de Valladolid y a los impresores Fernández deCórdoba, donde editó su Silva de Sirenas. Esta casaeditorial contaba con la experiencia y los tipos deimpresión necesarios para llevar a cabo una ediciónen tablatura, pues habían realizado en 1538 la deLuis de Narváez. En la villa del Pisuerga la familiaZúñiga tenía casa señorial en la Corredera de SanPablo con la intención de mantenerse cerca de lafamilia real, al igual que otros títulos nobiliarios delmomento. Así pues, realizaban estancias en unas yotras casas y en alguno de los periodos vallisoleta-nos es posible que Valderrábano concertara su edi-ción.

Por el contenido de Silva de Sirena sabemos queValderrábano fue un compositor culto, de educa-ción humanista y que tuvo que moverse en círculosque le facilitaran acceso a creaciones muy pocodifundidas y fuera del alcance de la gran mayoría14.Sus extensas citas de las creaciones de Francesco daMilano le vinculan también con el círculo de Luisde Narváez en Valladolid. Sin duda además fue un

gran músico, con un conocimiento profundo de lapolifonía vocal de la época y de la música extranje-ra para laúd. Podemos calificarle de innovador entanto en su obra se encuentran las únicas quincecomposiciones para dos vihuelas conocidas, asícomo dos fugas, término que es por primera vezempleado en la Historia de la Música. Y, siguiendolas opinión del profesor John Grifftihs, un cualifi-cado musicólogo y vihuelista actual, el estilo com-positivo de Valderrábano en sus creaciones parasolista no solo es peculiar sino que se le puede cali-ficar, en cierto sentido, de enigmático15.

Sabemos con seguridad que la música de Silva deSirenas se interpretó en el Palacio de Peñaranda deDuero y que ese repertorio permite ser ejecutadotanto en celebraciones privadas, como para el delei-te individual. Parece pertinente entonces pregun-tarnos acerca de los lugares palaciegos donde pudohaberse ejecutado, para lo cual he revisado copiosainformación con respecto al palacio y sus espacios.Es lógico considerar que estas composiciones seinterpretaran en el salón principal, con una o dosvihuelas e incluso a veces también acompañadaspor al menos uno o dos cantantes.

A menudo se cita la presencia en el palacio deuna pequeña tribuna, espacio arquitectónico al quese denomina en ocasiones “la tribuna de los músi-cos” que consiste en una pequeña cámara con lasmedidas de 1,8 metros de ancho, 1,9 metros de altoy 1 metro de fondo, situada sobre la puerta deentrada al salón y cubierta en la parte que a él dapor una balaustrada que prolonga con una celosíade cuadrifolios góticos, continuando la línea de lapared.

No me ha sido posible localizar de dónde pro-cede la cita originaria en la que se adjudica el califi-cativo de espacio para músicos a este pequeño

12 La nobleza suele nutrirse de músicos procedentes de sus dominios y cantantes especialmente reclutados en las instituciones locales, eincluso que se educaran en sus propias casas. La presencia de niños de coro en ellas así lo sugiere.13 La licencia está fechada el 6-V- 154714 El libro contiene la significativa cifra de 171 obras, repartidas en 104 folios de tablatura hispano-italiana, más ocho folios de preliminaresen los que aparece la licencia para la impresión; un extenso prólogo; dos poemas dedicatorios latinos (“In Henrrici summi musici syrenasEpigramma,” y “Eiusdem nulli tetrastichon”, ambos anónimos), una “Relación de la obra” en la cual explica la tablatura y otros detalles, yuna tabla de contenidos o índice del libro.15 Griffiths, J. “Los dos renacimientos de la vihuela”, Goldberg, xxxiii (2005), p. 40

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habitáculo anexo, pero me resulta claro que las con-diciones de este lugar son bastante inapropiadaspara la interpretación musical. Su reducido espaciosólo permitiría la ejecución por una vihuela, porsupuesto sin atril. Pero lo que me lleva a consideraraún más esa inidoneidad para ejecutar música esque no se trate de un espacio que sobresalga sobreel salón, estilo balcón y abierto. Esto era lo que

solía emplearse en ciertos palacios, al menospara la música alta, permitiendo que la emi-sión de la música fuera la adecuada y seoyera perfectamente16. Si imaginamos que loque se tañían era sólo instrumentos bajos(pues trompetas, chirimías o sacabuches nocuentan con suficiente espacio para tocar),es difícil que la música que de ellos saliera seescuchara con nitidez: el espacio la apagaría.

Sugiero otra posible explicación a la exis-tencia de esta tribuna. Parece ser que, aun-que la decoración interna se pudo ir com-pletando después, al menos en sus elemen-tos esenciales el palacio estaba construidoantes de 1531, puesto que en esa fecha elTercer Conde de Miranda fue nombradomiembro de la Orden del Toisón sin que losemblemas de la casa reflejen mérito tannotable. La estancia a la que nos referimosparece más un lugar donde escuchar y noser visto que un lugar desde el que cantarpara “no” ser escuchado. Incluso cabe pen-sar en un espacio para escuchar misa sin servisto, a manera de oratorio privado. Es puesun lugar muy apropiado para doña MaríaEnríquez de Cárdenas, esposa y madre deambos Franciscos de Zúñiga y mujer muyactiva, implicada directamente en el patroci-nio de diversas obras como la conversión acolegiata de Santa Ana, el convento de SanFrancisco levantado también bajo el patro-cinio de la familia o el hospital de NuestraSeñora de la Piedad. Fue además la encarga-da de mantener la casa mientras su hijo fuemenor de edad, así como de dotar a éste de

una muy completa educación. Me parece perfecta-mente posible que estuviera interesada en contarcon un espacio donde poder ver y decidir, pero noser vista. Uso que lógicamente pudieron seguirdando sus descendientes.

Desde el punto de vista artístico y musical resul-ta más interesante el salón de reducidas dimensiones

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16 Podemos ver ejemplos de estos balcones en el grabado de la portada del Cancionero General agora nuevamente añadido. Otra vez impreso (Toledo,1527)

Palacio de Avellaneda. Peñaranda de Duero (Burgos).Archivo fotográfico Diputación Provincial de Burgos.


con dos pequeños vanos, que nos sitúa ante uncontexto privado apropiado para un uso análogo alde los “studioli” italianos. Como en estos, seencuentra ricamente decorado con frescos, creandoun ambiente exquisito que además parece estarrelación con la música. De acuerdo con lo expues-to con la profesora Concepción Porras, el techoestá creado por una bóveda de aristas decorada ensus encuentros con motivos de grutescos, contan-do en las superficies mayores de los faldones conuna serie de personajes que tocan instrumentos17.Estos “tañedores” se distribuían entre las arquitec-turas y se identifican por llevar su nombre escritoen una cartela dispuesta en la base de las represen-taciones. Desgraciadamente su estado actual no

permite concluir la identificación de las pinturas,pero la citada investigadora sugiere que muy proba-blemente aludan a ciertas ideas neoplatónicas enrelación con la armonía musical. Añade tambiénque la calidad de las referidas pinturas es sin dudanotable y que seguramente el que las paredes esténlimpias de ellas se deba a que estaban pensadas paraser cubiertas con armarios y estanterías con libroso curiosidades. Éste sí sería un lugar idóneo paraque el Cuarto Duque de Miranda disfrutara de lamúsica, tanto en su faceta de intérprete, en la quenos lo presenta Bermudo, como en la de mecenas,en la que es más que probable que se deleitase conla música de Valderrábano.

17 Porras Gil, M. C. “Estética y humanismo en la Familia Zúñiga Avellaneda” , Biblioteca, estudio e investigación, nº 18, 2003. pp.119-142

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Palacio de Avellaneda. Peñaranda de Duero (Burgos). Foto de José Miguel Hernando.


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Contextos interpretativos de la música del Renacimiento