Upload
dinhdung
View
251
Download
7
Embed Size (px)
Citation preview
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
99
CONTRAPONTO PROLONGADO NA VALSA CHORO NO 7 DE FRANCISCO MIGNONE: UM EXERCÍCIO ANALÍTICO
Francisco Koetz Wildt
Faculdade de Artes do Paraná, Curitiba, PR.
Área: Linguistica, Letras e Artes Subárea: Artes-Música
Palavras-chave: Harmonia, contraponto prolongado, Valsas Choro de Francisco Mignone.
RESUMO
O presente artigo é resultado de um projeto de pesquisa cujo objetivo é realizar uma análise da Valsa-choro no 08 para piano de Francisco Mignone sob o ponto de vista do contraponto prolongado tal como elaborado pelos autores Felix Salzer e Carl Schachter em seu livro Counterpoint in composition. Tem como principal objetivo a realização de um exercício analítico, em que se buscou uma verificação da aplicabilidade da noção de contraponto prolongado na análise da obra escolhida.
INTRODUÇÃO
O estudo do contraponto, bem como de harmonia tonal, é
matéria imprescindível na consolidação do conhecimento musical, seja
na forma de análise e apreciação, seja na composição e execução.
Professores e escolas de música, bem como músicos experientes,
costumam apontar, em seus discursos ou programas, para o fato de que
em algum ponto do seu caminho de desenvolvimento, o músico irá
beneficiar-se de uma aproximação com teorias tradicionais da
composição musical, destacando-se aí o contraponto. O contraponto
goza de prestígio inquestionável no meio musical, impondo-se como
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
100
ciência a ser conhecida ou como técnica a ser conquistada, senão
profundamente, ao menos como forma de dar embasamento para a
construção de outros conhecimentos ou competências musicais.
Composições de caráter polifônico ou contrapontístico, como a música
vocal de Palestrina ou as fugas de Bach justificadamente causam fascínio
há gerações ininterruptas de músicos e teóricos, tendo sido o domínio
técnico da simultaneidade de vozes independentes numa composição
objeto de grande respeito e mesmo assombro para os músicos.
Entretanto, por vezes os estudantes se deparam com a incompreensão
de como as regras básicas de contraponto se manifestam em obras que
não sejam explicitamente polifônicas. Salzer e Schachter apresentam a
teoria do contraponto prolongado como noção que daria conta de
explicar a estruturação contrapontística de obras de compositores cuja
obra aparentemente se distancia de regras básicas de contraponto. O
objetivo principal deste trabalho é verificar a aplicabilidade, no
repertório para piano de um compositor brasileiro, de uma abordagem
analítica fundamentada no conceito de contraponto prolongado
segundo Salzer e Schachter, através da identificação de procedimentos
descritos pelos autores no livro Counterpoint in composition.
REVISÃO DE LITERATURA
Pesquisa bibliográfica, focada em análise musical com base no
estudo do livro Counterpoint in composition, de Feliz Salzer e Carl
Schachter. Os autores baseiam seu livro num conceito segundo o qual
procedimentos básicos do contraponto podem ser elaborados na
composição musical, de maneira que nem sempre estejam visíveis na
superfície da textura musical, mas sustentando o desenvolvimento
melódico ou harmônico num plano de fundo. O livro constitui-se,
fundamentalmente, de duas partes: na primeira, são reapresentadas as
cinco espécies do contraponto, sistematização do estudo do
contraponto conforme Johann Fux na obra Gradus ad Parnassum. Na
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
101
segunda parte, o livro trata do contraponto em sua aplicação na
composição musical, apresentando o conceito de contraponto
prolongado e desenvolvendo sobre as diversas formas pelas quais uma
composição musical se constrói com base na elaboração de diversas
estruturas e progressões fundamentais estudadas nas cinco espécies.
Segundo os autores,
O contraponto prolongado emerge da elaboração e manipulação das progressões fundamentais com as quais nos tornamos familiares. É claro que o alcance e a complexidade de tal elaboração composicional pode variar consideravelmente, até mesmo dentro dos limites de uma única peça. Às vezes as progressões fundamentais encontram-se próximas
à superfície25
; a relação com o contraponto das espécies, portanto, é prontamente visível. Com freqüência, entretanto, o uso de certos recursos composicionais, de técnicas de prolongamento, tenderão a empurrar a progressão contrapontística básica para o plano de fundo (p. 117).
O livro demonstra, por meio de diversos exemplos da literatura
musical, as formas com que progressões das cinco espécies de
contraponto se manifestam na composição musical por meio de técnicas
de prolongamento. Os exemplos são apresentados gradualmente,
começando com aqueles em que as estruturas são mais prontamente
identificáveis, encontrando-se num plano mais superficial, para avançar
para outros em que há maior grau de elaboração. A abordagem
progressiva e compreensiva do livro, originalmente idealizado como
material de apoio para graduandos em música (1989, p. v), cumpre com
eficácia a tarefa de dar, a não-iniciados, as ferramentas necessárias a
25A ideia de que a música apresenta níveis estruturais mais ao fundo ou superficiais (background, foreground) é demonstrativa da estirpe schenkeriana dos autores. Para uma introdução à análise Schenkeriana, ver GERLING, 1989.
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
102
uma aproximação com as bases de uma teoria analítica que em
determinados aspectos afasta-se da teoria da harmonia e do
contraponto da forma como tradicionalmente é conhecida. A
abordagem didática do livro também contribui para prevenir o
estudante de uma possível impressão de que uma análise baseada em
fundamentos de contraponto prolongado dispensaria completamente o
emprego de conhecimentos da teoria musical tradicional. Pelo contrário,
torna-se perceptível que esses conhecimentos – tais como harmonia
tonal e contraponto – constituem matéria prima sem a qual a
compreensão e/ou aplicação de tal pensamento não seria possível.
RESULTADOS E DISCUSSÃO
De 1955, a Valsa Choro no 8 compõe, juntamente com as de
números 7 e 9, o terceiro álbum de uma série de doze Valsas Choros,
que Francisco Mignone escreveu entre os anos de 1946 e 1955 (1983, p.
192). Nome de referência histórica no que diz respeito à construção de
uma identidade musical brasileira no âmbito da cultura musical de
concerto, Mignone demonstra, nesta obra, a possibilidade da integração
entre elementos da linguagem popular urbana e a escrita pianística
erudita. Destaca-se aqui, portanto, a estruturação tonal própria da
linguagem popular tradicional brasileira, enriquecida pela técnica
composicional oriunda de uma formação erudita – manifesta no cuidado
contrapontístico e na exploração da técnica do instrumento.
A forma da peça pode ser descrita como A B A, considerando a
repetição não escrita de A. As duas seções são na tonalidade de mi
menor, sendo o contraste realizado principalmente pela passagem da
atividade melódica para a mão esquerda, havendo semelhança com a
primeira seção do ponto de vista motívico. O resumo expandido
presente apresenta uma análise do primeiro período da peça
(compassos 1 – 16).
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
103
A primeira parte é composta por dois períodos, cada um com 16
compassos – 8 + 8. A primeira frase (c. 1 – 8) caracteriza-se pela
alternância entre uma semínima pontuada que dá apoio métrico,
seguida de um salto e colcheias percorrendo principalmente graus
conjuntos na primeira semifrase; e colcheias realizando arpejos na
segunda semifrase, concluída com uma semicadência.
Essa configuração, do ponto de vista rítmico e intervalar, repete-
se na segunda frase. O final da segunda frase diferencia o segundo
período do primeiro, uma vez que ambos são semelhantes, mas o
segundo conclui com uma cadência autêntica, enquanto o primeiro
termina com uma semicadência.
Harmonicamente, a primeira semifrase (c. 1 a 4) apóia-se sobre
um acorde de tônica, mas uma linha de baixo cromática descendente
percorre todos os semitons entre o mi e o si quarta abaixo. As notas de
passagem cromáticas do baixo propiciam formações de acordes que não
chegam a ter uma importância funcional, sendo portanto justificadas
pelo movimento cromático descendente no baixo.
XI - os quatro primeiros compassos da peça, com a escrita da m.e. simplificada.
Destacando algumas notas na m. d., pode-se ainda visualizar que
o motivo inicial percorre notas da tríade da tônica:
Observa-se portanto que, do ponto de vista do contraponto
prolongado, a primeira semifrase pode ser considerada um
prolongamento da tônica.
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
104
XII - visualização da tríade de mi menor no motivo inicial.
É possível atribuir à parte da m.d. o uso da técnica denominada
por Salzer e Schachter de melodia polifônica. Uma voz inferior
permanece em torno do si, enquanto uma voz mais aguda gira em torno
do sol e do mi, respectivamente a terça e a fundamental do acorde da
tônica. As notas entre parênteses são notas estranhas ao acorde.
XIII - identificação de duas vozes na melodia dos primeiros compassos.
Na segunda semifrase, o baixo determinará o fim da harmonia
estática de tônica, desenhando a progressão à dominante
(semicadência), passando pelo IV.
XIV - continuação da primeira frase, com a escrita da m.e. simplificada.
O amplo arpejo da segunda metade da frase é ainda um
prolongamento da tônica. Estruturalmente falando, a melodia progride
somente ao descer do sol para o fá# nos compassos 7 – 8, sendo sol um
retardo quando a harmonia muda para o IV e o fá#, quinta do acorde
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
105
dominante, é a próxima nota estrutural. Também aqui o recurso da
melodia polifônica corrobora este entendimento. O si da voz mais grave
é refirmado repetindo a bordadura do lá sustenido, numa técnica
denominada pelos autores de transferência de registro. O mi em que a
voz mais aguda parou é retomado na segunda frase, com a bordadura
do ré sustenido. O arpejo segue, alcançando uma nota mais aguda que o
limite anterior: o si, uma vez que o sol mais agudo pode ser considerado
uma ornamentação por uso da oitava do sol.
XV - continuação da primeira frase, melodia polifônica na m.d.
XVI - visualização da primeira frase completa, com destaque para a progressão de cada
voz da melodia polifônica.
Conclui-se, portanto, que a melodia realiza, nos primeiros oito
compassos, uma descida do sol para o fá sustenido e, do ponto de vista
harmônico uma semicadência:
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
106
XVII - estrutura básica da primeira frase, melodia e baixo.
Na segunda frase, vemos repetir-se a alternância entre notas
mais longas (semínima pontuada) com movimentos de grau conjunto em
colcheias na primeira metade da frase e arpejo de um acorde na
segunda. A ausência de apoio de um baixo no primeiro tempo é
preenchida pelo acréscimo de uma voz interna na mão esquerda, a qual
realiza uma descida do ré natural ao sol, para então voltar ao si após
uma apojatura do dó. A figura abaixo traz essa voz na mão esquerda
com a haste para cima e os acordes com a haste para baixo:
XVIII - segunda frase com a escrita da mão esquerda simplificada .
Do ponto de vista harmônico, temos a formação de um acorde
de função subdominante, representado pelo II que caminha para a
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
107
dominante com a suspensão da quarta nos compassos 11 e 12. É
interessante observar que a quarta permanece soando nos acordes da
mão esquerda, junto com o ré sustenido da melodia.
Enquanto isso, vemos a melodia reiniciar num lá, logo acima do
sol que pontuava a primeira frase. Nos três primeiros compassos desta
frase, fica clara elaboração em torno do lá, através de notas de
passagem e bordadura dupla. A partir do quarto compasso, a melodia
atinge um ré sustenido e segue em direção descendente, arpejando um
acorde de nona da dominante, até retornar para o fá# no sétimo
compasso desta frase.
Optou-se aqui por considerar o ré sustenido como ponto
estrutural de outra voz subjacente à melodia, tal como foi encontrado
na primeira frase. Assim, o ré sustenido seria a nota vizinha do mi,
presente no acorde desdobrado na primeira frase. Ainda numa voz mais
abaixo, teríamos novamente o si, como nota comum aos acordes de
tônica e dominante. A voz introduzida na mão esquerda, a qual realiza a
descida descrita acima, seria um acréscimo ornamental, não presente
necessariamente no plano de fundo contrapontístico.
Devido à ausência, nesta segunda frase, de duma linha de baixo
claramente definida, considerou-se como primeira nota do baixo a terça
do acorde (II), a qual é comumente empregada para se chegar à
dominante, numa bordadura incompleta. Assim, temos a seguinte
progressão estrutural, considerando baixo e melodia desde o início da
peça:
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
108
XIX - estrutura harmônica e melódica de fundo, primeira frase completa .
CONCLUSÕES
Por meio da realização deste exercício analítico, foi possível
observar que a ideia de contraponto prolongado não contradiz a teoria
tradicional do contraponto e da harmonia, uma vez que considera a
tríade como sonoridade hierarquicamente predominante e a
consonância como o pano de fundo sobre o qual o tecido musical é
elaborado. Neste sentido, também não visa eliminar a importância
musical dos eventos situados mais à superfície do tecido musical, mas
situá-los frente a um pano de fundo o qual possibilita uma compreensão
estrutural da construção musical. A aplicação do referencial teórico em
questão possibilita, portanto, a possibilidade de uma ampliação da
compreensão dos níveis em que tais relações (dissonância e
consonância, tensão e resolução) são identificadas na estrutura
contrapontística/harmônica.
Na obra analisada, o procedimento da melodia polifônica foi um
ponto chave para a identificação de notas de valor estrutural e da forma
como progridem para desenrolar a frase musical.
A realização deste exercício de análise permitiu ainda
estabelecer pontos de partida para uma leitura crítica da obra,
levantando critérios objetivos para um exame da sua estrutura tonal. O
período analisado é constituído de duas semicadências, deixando a
expectativa da resolução harmônica para ser satisfeita somente no final
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
109
da primeira seção. Isso não seria, a princípio, objeto de crítica negativa
em si – entretanto, o modo com que é articulada a progressão para a
dominante na segunda frase tira a força que teria tal efeito. Isso pode se
dar pelo fato da melodia criar uma tensão que coincide com a mudança
da harmonia subdominante para a dominante, criando mais movimento
e expectativa de resolução no final da frase, mas o que ocorre é um
novo prolongamento da dominante. Corrobora com a falta de força da
última semicadência o esvaziamento da textura no último acorde. O ré
sustenido, terça do acorde da dominante, desaparece do acorde na
finalização da frase, ficando a sonoridade de uma quinta.
Na primeira frase, a terça do acorde dominante é transferida
para um registro mais grave, não sendo ouvida nas vozes agudas, mas
ainda assim presente no acorde. Isso concorre para um efeito de maior
espontaneidade na linha melódica, que deve remeter a um estilo
popular. De fato, a presença imediata da terça na progressão do IV para
o V poderia resultar num efeito acadêmico. Contudo, na frase final o
resultado parece ser uma sonoridade por demais vazia da dominante.
Talvez o compositor pudesse ter cedido à tendência natural de satisfazer
a tensão do segundo período com uma resolução na tônica.
Evidentemente tal escolha não deve ter sido um erro do compositor,
mas uma opção consciente cujo resultado musical o autor do presente
estudo se reserva o direito de criticar.
REFERÊNCIAS
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1981.
BRISOLLA, Cyro Monteiro. Princípios de harmonia funcional. São Paulo: Novas Metas, s.d.
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto tonal e fuga. Porto Alegre: Novak Multimedia, 2002.
4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO
110
CORRÊA, Antenor Ferreira. Estruturações harmônicas pós-tonais. São Paulo: Editora UNESP, 2006.
GERLING, C. M. P. C. A Teoria de Heinrich Schenker - uma breve introdução. Em Pauta (Porto Alegre), Porto Alegre: v. 1, n. 1, p. 22-34, 1989.
MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.
PISTON, Walter. Harmony. Nova Iorque: W.W. Norton and company, 1987.
RAMEAU, Jean-Philippe. Treatise on Harmony. Nova Iorque: Dover, 1971.
SALZER, F. e SCHACHTER, C. Counterpoint in Composition. Nova Iorque: Columbia University Press, 1989.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2002.
_____________ . Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
_____________. Fundamentos da composição musical. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de Armonia. Cooper City: Span Press, 1997.