Α.Π.Θ. ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ

EAPINO ΕΞΑΜΗΝΟ

Διδάσκουσα: ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ

ΚΑΙΝΕΟΥΣ

Α.Π.Θ. ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ Τ.ΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ - Διδάσκουσα: ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΚΑΙ ΝΕΟΥΣ

Μορφές θεάτρου για παιδιά. Θέωρητικές απόψεις για το παιδί και το θέατρο. [στορική αναδρομή στο θέατρο για παιδιά, στην Ελλάδ"α και το εξωτερικό. Εισαγωγή στη θεωρία του παραμυθιού. Δραματολογική προσέγγιση θεατρικών έργων θεάτρου για παιδιά. Κριτική προσέγγση αντίστοιχων θεατρικών παραστάσεων. Ασκήσεις δημιουργικής γραφής.

Βιβλιογραφία:

• Μωρίς Μαίτερλινγκ, Το γαλάζιο πουλί, μτφρ. Π. Χάρης, εκδ. Εταιρία Σπουδών, Αθήνα 1982.

• Μπέρτολτ Μπρεχτ, Αυτός που λέει Ναι και Αυτός που λέει Όχι, μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη, εκδ.

Δωδώνη, Αθήνα 1982.

• Ράινερ Χάχφελντ, Ο Μορμόλης, μτφρ. Π. Σκούφης [φωτοτυπία].

• Φρήντριχ Καρλ Βέχτερ, Σχολείο για κλόουν, μτφρ. Ξ. Καλογεροπούλου [φωτοτυπία].

• Τζούντιθ Μάρτιν, Παπαρούνα, Παπαρούνα, μτφρ. Ξ. Καλογεροπούλου [φωτοτυπία].

• Σουζάν Λεμπό, Το δραχούδι, μτφρ. Ξ. Καλογεροπούλου [φωτοτυπία].

• Ερρίκος Χόφμαν, Ο Πετροτσουλούφης, μτφρ . Τζένη Μαστοράκη, εκδ. Γράμματα, Αθήνα

2003.

• Ζαν-Μαρί Λεπρένς ντε Μπομόν, «Η Πεντάμορφη και το Τέρας», στο: Maria Tatar (επιμ), Τα

παραμύθια της ζωής μας, μτφρ. Κ. Σταμέλος, Νάρκισσος 2005 [φωτοτυπία-στον φάκελο

μαθήματος] .

• Αγνώστου Χίου ποιητή Δαβίδ. Ανέκδοτο διαλογικό στιχούργημα. Ανεύρεση-κριτική έκδοση

Θωμά !.Παπαδόπουλου. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας.

αρ. 8, Αθήνα 1979 [απόσπασμα].

• Βασίλης Ρώτας, «Το πιάνω>, «Να ζει το Μεσολόγγι», Θέατρο για παιδιά, εκδ. Μπούρα,

Αθήνα 1976.

• Ευφροσύνη Λόντου-Δημητρακοπούλου, «Η Ξενομανής», Το παιδικόν θέατρον, σειρά

δευτέρα, εκδ. Ελικών, χ.χ.

• Αντιγόνη Μεταξά, «Η Κοκκινοσκουφίτσα», Το θέατρο του παιδιού, τ. 1 & 2, εκδ. Δωρικός,

Αθήνα, 1971 και 1982 [αντιστοίχως].

• Ξένια Καλογεροπούλου, Οδυσσεβάχ, εκδ. Ιθάκη, Αθήνα 1982.

• Ξένια Καλογεροπούλου, Θωμάς Μοσχόπουλος, Η Πεντάμορφη και το τέρας, εκδ. Άμμος,

Αθήνα 1995.

• Ξένια Καλογεροπούλου, Το σκλαβί, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2000.

• Δημήτρης Ποταμίτης, «Ειρήνη», Ιστορίες του παππού Αριστοφάνη, εκδ. Διαχρονική, Αθήνα,

χ. χ.

• Ευγένιος Τριβιζάι;, Το όνειρο του σκιάχτρου, εκδ. Εστία, Αθήνα 1974.

• Στέλλα Μιχαηλίδου, Περπατώ εις το δάσος, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996.

•

•

•

Ξένια Καλογεροπούλου με τη συνεργασία της Δ ηώς Καγγελάρη, Θέατρο για παιδιά. Ένας πρακτικός οδηγός. Ελληνικό Κέντρο Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα 1991.

Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στηνΑΘήνα του 1890, Στιγμή Αθήνα 1984. '

Jack Zipes (ed.), The Oxford Companion to Fairy Tales, Oxford University Press, 2000 .

Το Θέατρο για παιδιά και νέους

Corpus -Περιεχόμενα

• Roger Deldime «Λίγα από την Ιστορία», Θέατρο για την παιδική και νεανική

ηλικία, μτφρ. Θ. Γραμματάς, Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, Αθήνα 1996

• Βάλτερ Πούχνερ, «Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα», πρόγραμμα παράστασης

Νέας Λαϊκής Σκηνής, χ.χ.

• Δηώ Καγγελάρη, «Θέατρο για ιδανικούς θεατές», στο αφιέρωμα «Θέατρο για

παιδιά», Επrά Ημέρες, Η Καθημερινή, 20.3.2005

• Δηώ Καγγελάρη, «Από το 'Παιδικό Θέατρο' του '30 στο 'Θέατρο για Παιδιά'

του '70», στο Ξι-νιας Καλογεροπούλου με τη συνεργασία της Δηώς

Καγγελάρη, Θέατρο για παιδιά. Ένας πρακτικός οδηγός, Ελληνικό Κέντρο

Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα 1991

• Μ. Γ. Μερακλής, λήμμα «Παραμύθι», Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse

Bήtannica, τ. 41, Αθήνα 2007

• Maήa Tatar, «Εισαγωγή», Τα παραμύθια της ζωής μας, μτφρ. Κ. Σταμέλος,

Νάρκισσος 2005

• Μπρούνο Μπετελχάϊμ, Η γοητεία των Παραμυθιών. Μια ψυχαναλυτική

Προσέγγιση, μτφρ. Ελένη Αστερίου, Γλάρος, Αθήνα 1995

• Βάλτερ Πούχνερ, «Το Αιγαιοπελαγίτικο θέατρο», Ανθολογία Νεοελληνικής

Δραματουργίας, τ. Α, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2006

• Γιάννης Σιδέρης, «Λίγα λόγια για το παιδικό θέατρο» (1946), στο Αντιγόνης

Μεταξά, Το θέατρο του παιδιού, τ. Β, Δωρικός, Αθήνα 1982

• Μπερνάρ Ντορτ, «Διδακτικές Ασκήσεις», Ανάγνωση του Μπρεχτ, μτφρ. Άννα

Φραγκουδάκη, Κέδρος, Αθήνα 1975

Βλ. επίσης:

• Ζωή Βλάσση, «Κλασσικά και λαϊκά παραμύθια στο θέατρο. Από την

προφορική παράδοση στη θεατρική παράσταση», Διπλωματική εργασία,

επιβλέπουσα καθηγήτρια Δηώ Καγγελάρη, Τμήμα Θεάτρου, Σχολή καλών

Τεχνών, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2006, Βιβλιοθήκη Σχολής θεάτρου ΑΠΘ

--------

· ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΊΌΡΙΑ

Τ ο κίνημα του θεάτρου για νεαρούς θεατές ανάγεται στις αρχές του 19ου αιώνα

Ως μακρινή και διαφοροποιημένη ηχώ του προδρομικού λό­γου του Ρουσώ και μέσα στο πλαίσιο της βιομηχανικΊiς επανά­στασης, εκδηλώνεται σιγά σιγά η συνειδητοποίηση της σκαν­

δαλώδους εκμετάλλευσης των παιδιών μέσα στον κόσμο της

εργασίας.

Αυτή η ανθρωπιστικού τύπου διαπίστωση, βρίσκει τις προε­κτάσεις της σε επίπεδο πολιτικό και πολιτιστικό. Τα βασικά επαναστατικά ρεύματα και οι μεγάλες ουτοπίες, σοσιαλιστικές

ή χριστιανικές, διεκδικούν σταδιακά τη «λα'ίκή μόρφωση». Εί­ναι η εποχή των μεγάλων αγώνων για τον αλφαβητισμό των

μαζών, για το δικαίωμα όλων στη μόρφωση. Παράλληλα μ' αυτές τις διαδικασίες χειραφέτησης της ερ­

γατικής τάξης και των νέων γενικά, εμφανίζονται εφημερίδες

και βιβλία, εικονογραφημένα βιβλία και εγκυκλοπαίδειες για παιδιά (Jules Verne, Lewis Caroll). Ένα από τα πιο πρώιμα κείμενα που ενδιαφέρεται για το

θέατρο και το παιδικό κοινό, ανάγεται στα 1840. Δημοσιεύθη-

Το κείμενο αυτού του κεφαλαίου είναι ανέκδοτο . Γράφτηκε για πρώτη φορά το 1995 από το συγγραφέα για τις ανάγκες της παρούσας έκδοσης.

-23-

ΚΕΦΑΛΑΙΟ J)ΡΩΤΟ

κε από έναν ανώνυμο χρονικογράφο στο περιοδικό Revue de l' Educatίon Nouvelle και παρουσιάζει το θέατρο για παιδιά μ' έναν τρόπο πολύ ... ηθοπλαστικό. Η .ίδια φροντίδα. συναντάται επίσης στο μεγαλύτερο μέρος των συγγραφέων, το έργο των οποίων προορίζεται να παιχτεί από τα παιδιά ή τις νεαρές κο­πέλες στα αστικά σαλόνια με την ευΚαιρία κάποιων οικογε­νειακών γιορτών.

Θα χρειαστεί περισσjηερο από ένας αιώνας για να γίνει αντιληπτό ότι το θέατρο για τη νεανική ηλικία είναι μια καθ' ολοκληρία διαφορετική τέχνη και όχι ένα εξειδικευμένο μέσο εκπαίδευσης, ούτε μια ανόητη και άχαρη διασκέδαση.

Μέχρι να συντελεστεί αυτό, είναι κυρίως με τις μαριονέτες και το θέατρο σκιών, το μελόδραμα και το ερασιτεχνικό θέα­

τρο, τις καθιερωμένες πρωινές παραστάσεις, που το θέατρο

βιώνεται από τα παιδιά και τους νέους, σαν ένα παιχνίδι της · κοινωνίας απαλλαγμένο από πραγματική καλλιτεχνική έρευνα.

Πρέπει vα περιμένουμε τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα για να εμφανιστούν θεμελιακά κείμενα και νέες ερωτήσεις που αφορούν στη λειτουργία του θεάτρου yιq παιδιά

Τ ο 1904 ο J.M. :Barrie γράφει χαι σκηνοθετεί στο Λονδίνο το διάσημο έργο του Πήτερ Παν (Peter Pan). Ο μύθος του «Παι­διού που δεν ήθελε να μεγαλώσει» θα σηματοδοτήσει το πα­

γκόσμιο ρεπερτόριο για πολλά χρόνια. Το 1907 ο Μ. Maeterlink γράφει το Γαλάζιο Πουλί (L' Oί­

seau bleu) που παίζεται με επιτυχία σχεδόν παντού στον κόσμο στα πιο σημαντικά θέατρα της εποχής, συμπεριλαμβανομένου

και του Broadway. Οι νέες δραματικές θεωρίες, τα πολιτικά ή αισθητικά μανι­

φέστα πολλαπλασιάζονται, προκαλώντας τον καλλιτεχνικό

-24-

I ,

ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΊΌΡΙΑ

κόσμο στην έρευνα ενός άλλου μοντερνισμού μέσα στο σύνολο των εκφραστικών του τρόπων.

Αυτά τα ερωτήματα εμπεριέχουν μια νέα προσέγγιση στην

έννοια του κοινού και κατ' επέκτq.ση μια σκέψη υποχρεωτικά κατευθυνόμενη πάνω στις δυνατές σχέσεις ανάμεσα στο θέα­

τρο και τους νεαρούς θεατές.

Ταυτόχρονα, οι κατεξοχήν ανανεωτικές εκπαιδευτικές ε­μπειρίες αρχίζουν να ταρακουνούν τον κυρίαρχο διάλογο πά­

νω στην πραγματικότητα της παιδικής ηλικίας όπως και τη συ­

ντηρητική παιδαγωγική τάξη.

Κατ' αυτό τον τρόπο μέσα σ' ένα τριπλό ιδεολογικό, αισθη­τικό, παιδαγωγικό πλαίσιο μιας ανανέωσης, είναι που διαγρά­

φονται οι πρώτες ουσιαστικές καλλιτεχνικές περιπέτειες, στον

αδιερεύνητο ακόμα χώρο της σύγχρονης δραματικής δ:η­μιουργίας προς την κατεύθυνση των παιδιών θεατών.

Στην [πρώην] Σοβιετική Ένωση η αρχική εμπειρία του Στα­νισλάβσκι στο «θέατρο Τέχνης» της Μόσχας,· aποδείχνεται

καθοριστική για την ανάπτυξη του «θεάτρου για παιδιά». Ήδη από το 1922, ένας από τους παλιούς συνεργάτες του, ο Ale­xander Bryantsev, δημιουργεί στην Αγ. Πετρούπολη το πρώτο διαρκώς ανοιχτό θέατρο για ανήλικους θεατές.

Αυτό το θέατρο αμέσως χρησιμοποιείται ως πρότυπο, κα­

τεξοχήν κάτω από την προτροπή της σκηνοθέτιδας Nathalia Satz, για μια ταχύτατη θεσμοθέτηση αυτού του είδους των ιδρυμάτων σε όλη την επικράτεια.

Ο Bryantsev υποστηρίζει ότι το θέατρο πρέπει να μετέχει στη διαμόρφωση του νέου ανθρώπου, του μελλοντικού ανθρώ­που και επομένως στις κοινωνικοπολιτικές μεταβολές της χώ­ρας του.

Στη Γαλλία, στην αρχή του '30, ο Leon Chancerel, εμψυ­χωτής του «Theatre de l'Oncle Sebastien» και της «Compagnie des Comediens Routiers>>, βάζει τις βάσεις για καινούριους

-25-

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

τρόπους σχέσης ανάμεσα στο θέατρο και τους νεαρούς θεατές. Δυστυχώς οι φροντίδες του είναι πολύ άμεσα συνδεδεμένες

με την ιδεολογία του προσκοπισμού και τους στόχους της κοι­νωνικής πρακτικής του ερασιτεχνικού θεάτρου .

Παρόλα αυτά του οφείλουμε ένα εξαιρετικό βιβλίο για τη μέθοδο των «θεατρικών παιχνιδιών στην εκπαίδευση».

Την ίδια στιγμή, ο Charles Dullin ανοίγει το «Theatre de 1' Atelier» σε δημιουργίας που θεωρούνται [ότι γίνονται] για χά­ρη των νεαρών θεατών, προνομιακό μέσο του αγώνα που είχε αναλάβει μαζί με τους Jacques Copeaιι , Louis Jouνet και Gaston Baty μέσα στο πλαίσιο του Cartel για την ανανέωση του σύγχρονου γαλλικού θεάτρου . Με τον Dullin ερχόμαστε στην ουσία tου θέματος: Από τη

στιγμή που μοναδικό ζητούμενο της προσφοράς του θεάτρου είναι το ίδιο το μέλλον, το θέατρο από μόνο του δικαιολογεί

την ύπαρξη ενός «θεάτρου για παιδιά», Jtεδίο εντελώς διαφο­ρετικό από κάθε άλλη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία, γεν­νήτορα του αυριανού κοινού.

Η σχολειοποίηση του θεάτρου: διαρκής πειρασμός για το σχολείο

Κατά τη διάρκεια των χρόνων που προηγούνται του Δεύτε­ρου Παγκόσμιου πολέμου με την όξυνση των πολιτικών αντι­παραθέσεων συνεπεία της ανόδου του φασισμού, τα παιδιά και οι νέοι γίνονται περισσότερο από ποτέ το Πρωταρχικό ι­δεολογικό ζητούμενο.

Στις κοινωνίες με ολοκληρωτικό καθ~στώς, όπως και στα

δημοκρατικά πολιτεύματα, οργανώσεις νεολαίας, πολιτικά κόμματα, συνδικάτα, κινήματα λα'ίκής μόρφωσης και πολιτι­στικές εταιρίες παρουσιάζουν το θέατρο ως διδακτικό εργα-

-26-

ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ lΣΊΌΡΙΑ

λείο, επιμένοντας στις «ενδογενείς αρετές» που διαθέτει η θεα­τρική πράξη. Σε αισθητικό επίπεδο είναι η επιστροφή του «υ­πο-προ'ίόντος» για ένα υποβαθμισμένο κοινό.

Κατά τη διάρκεια των ετών του '50, μέσα σε κοινωνικές συν­θήκες κάποτε ριζικά τροποποιημένες, η παιδαγωγική επίδρα­ση ακολουθούμενη από το θέατρο, φαίνεται ότι μπορεί να διαιω­νιστεί.

Στις χώρες με αγγλοσαξωνική παιδεία παραδείγματος χάρη, σχολεία, κολέγια και πανεπιστήμια προτείνουν στους μαθητές και τους φοιτητές, κάτω από τη μορφή σχολικής αγωγής, ποι­

κίλους τρόπους πρακτικής του δράματος, οι στόχοι των ο:π;οί­ων είναι ουσιαστικά παιδαγωγικοί, αγνοώντας πολύ συχνά τη μετάβαση σε θεάματα που παρουσιάζονται από επαγγελματίες

(ηθοποιούς). Κατ' αυτό τον τρόπο στη Μεγάλη Βρετανία οι πολυάριθμες

ομάδες Θεάτρου στην Εκπαίδευση, περισσότερο με τη μορφή της παιδαγωγικής εμψύχωσης παρά ως πραγματικοί θεατρικοί θίασοι, ευνοούν το «δημιουργικό δράμα» από τους μαθητές. Στις ΗΠΑ, εκτός από κάποιες σπάνιες εξαιρέσεις επαγγελματι­

κών θιάσων, είναι κυρίως οι ερασιτεχνικές πανεπιστημιακές ομάδες που απευθύνονται στα κοινά των νέων.

Στην [πρώην] Σοβιετική Ένωση και στο σύνολο των [πρώην] λα'ίκών δημοκρατιών της Ανατολικής Ευρώπης το θέ­ατρο για παιδιά γενικεύεται και θεσμοποιείται μέσα στην ιδεο­λογική συνέχεια των ιδρυτών του. Ως άλλη μορφή παιδαγωγι­κής ολοκλήρωσης, το θέατρο για παιδιά εγγράφεται σ' ένα λό­γο που στοχεύει να ευνοήσει την «οικοδόμηση του σοσιαλι­σμού».

Διαθέτει άφθονα οικονομικά μέσα. Το Κεντρικό Θέατρο της

Μόσχας αριθμεί στη δεκαετία του '60 περισσότερα από εξακό­σια μέλη, τεχνικούς, καλλιτέχνες και ηθοποιούς. Στο [πρώην ανατολικό] Βερολίνο το «Theater der Freundschaft» δημιουρ-

-27-

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

γεί έργα που ανοίγουν ιδεολογικές προοπτικές για το «καινού­ριο κράτος». Αλλά σιγά σιγά, κυρίως κάτω από την επίδραση του Peter Ensikat, το θέατρο του Βερολίνου γνωρίζει νέους καλλιτεχνικούς προσανατόλισμούς.

Στις χώρες της δυτικής Ευρώπης, το θέατρο για παιδιά κα­ταφέρνει στις περισσότερες περιπτώσεις να διαφύγει από την παιδαγωγική καθοδήγηση. Μετά τον [Δεύτερο Παγκόσμιο] πόλεμο, η σύγχρονη δημωυργία για νέους θεατές aφυπνίζεται αργά, χάρη σε καλλιτέχνες όπως οι Robert Privat στη Ρωμανι­κή Ελβετία, Giuseppe Luongo στην Ιταλία, Miguel De~uynck στη Γαλλία, Jose Gal στο Βέλγιο ...

· Η καλλιτεχνική έκρηξη του ΊΟ

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '70, σχεδόν παντού στον κόσμο συντελείται μια λαμπρή καλλιτεχνική αναγέννηση, διαρκής και βαθιά, του θεάτρου που απευθύνεται σε ανήλι­κους θεατές.

Είναι η εποχή της θεμελιακής υπεράσπισης των δικαιωμά­των των κοινωνικών μειονοτήτων και κυρίως των παιδιών, αυ­

τών των πολιτιστικά μειονεκτούντων. Μια πραγματική δημο­κρατικοποίηση της κουλτούρας αδυνατεί να συντελεστεί χωρίς

να τεθούν οι συνθήκες καλλιτεχνικής και πνευματικής χειρα­φέτησης της νεολαίας. (Θα μιλήσουμε στη συνέχεια γι' αυτό).

Το θέατρο για παιδιά αποκτά ευρύτερη φροντίδα και γνωρίζει μια αξιοθαύμαστη ανανέωση στην Ευρώπη και τη Δύση, ανα­νέωση που επεκτείνεται επίσης σε χώρες όπως το Κεμπέκ, η Ιαπωνία και η Βραζιλία.

Στη Σουηδία, το μεγαλύτερο μέρος των θιάσων εμπνέεται από την εργασία της Sousanne Osten, ιδρύτριας του θεάτρου «Unga Klara». Στην [πρώην] Δυτική Γερμανία είναι το «Grips

-28-

ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΠΟΡΙΑ

Theater» του Volker Ludwig που πιστοποιεί την ανανέωση του ρεπερτορίου και της σκηνοθεσίας, όπως επίσης το «τl1eater der Jugend» στο Μόναχο και άλλα ακόμα.

Στο γαλλόφωνο Βέλγίο δημιουργείται ένα κίνημα που ταχύ­τατα αναπτύσσεται με την οικονομικ1Ί βοήθεια των κοι­νωνικών φορέων: «Comediens de l'Enfance», «Theatre de la Guimbarde», «Galafrone», «Theatre de la Vi~», περισσότεροι από είκοσι επαγγελματικοί θίασοι εργάζονται μ' ένα μόνιμο τρόπο. Δύο δράματικά κέντρα για την παιδική και νεανική ηλι­κία δημιουργούνται, το ένα στις Βρυξέλλες και το άλλο στη Βαλλονία, με την πρωτοβουλία του Herbert Rolland και του Michel Van Loo. Η Ιταλία γνωρίζει επίσης ·μια αξιοπρόσεκτη καλλιτεχνικ1Ί

ανάπτυξη με τα: «Teatro del Sole», «Teatro Stabile», «Teatro dell'Angelo», «Assembleo Teatro», «Teatro delle Briciole».

Το 1974 η «Επανά6ταση των γαρυφάλών» [στην Πορτογα­λία] επηρεάζει με αποφασιστικό τρόπο την ανάπτυξη του πορ­τογαλικού θεάτρου για νεανικά κοινά. Δημιουργημένο από τον Joao Brites, το «Teatro Ο' Bando» συνιστά την αιχμή του δόρατος στο κίνημα.

Διαπιστώνουμε παρόμοιες εξελίξεις στις Κάτω Χώρες και την Ισπανία. Στη Γαλλία η δυναμικ1Ί είναι πολύ γόνιμη. Οι επαγγελματικοί θίασοι πολλαπλασιάζονται με τη βοΎjθεια του κράτους, της περιφέρειας, των δήμων. Τα [θεατρικά σχήματα] «Theat:re des Jeunes Annees», «Theatre du Gros Caillou», «Theatre de la Pomme Verte», «Theatre des Jeunes Specta­teurs», συνιστούν εμβληματικές περιπέτειες. Η Γαλλία εγκαινιάζει επίσης την εμπειρία [ίδρυσης] δραμα­

τικών κέντρων που έχουν προορισμό να αναπτύξουν την εμπι­στοσύνη των ανηλίκων θεατών στους θεατρικούς χώρους που απευθύνονται αποκλειστικά σ' αυτούς. Η Catherine Daste, ο Maurice Yendt, ο Michel Dieuaide, ο Daniel Basilier κ.ά., είναι

-29-

ΚΕΦΑΛΑ!Ο ΔΕΥΤΕΡΟ

επικεφαλείς του κινήματος. Οι Yendt και Dieuaide οργαν~­νουν από το 1977 μια «Μπιενάλε Θεά~ρου για Νεανικ~ Κοινω~ που έγινε, μέσα στο πέρασμα του χρονου, η κατ;ξοχην σκη~η παρουσίασης θεαμάτων απ' όλο τον κόσμο και χωρος διεθνους . στοχασμου με συμπόσια και σεμινάρια. , ,

Άλλα φεστιβάλ μεγάλου εύρους (περιφερειακα ~εαματ~ και δραστηριότητες) έχουν επίσης δει το φως στις !-<-ατω Χωρ;ς, τον Καναδά, τη Γερμανία, την Ιταλία, την Ισπανια και το Βελ-γιο.

Paradίs, Paradίs. Photo: Philippe Jolet. Compagnie de la Casquette.

-30-

/ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

~ ΗΘΙΚΉ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΉ

τ ο θέατρο για ανήλικους θεατές δεν είναι μια κατώτερη εκδή­λωση, παιδιάστικη και ανόητη. Αντίθετα, πρόκειται για μια παραγωγή που βασίζεται σε δραματουργικές γνώσεις και σε βαθυ σεβασμό του κοινού του. Από την ποιότητα και την πρω­

τοτυπία των όσων παρουσιάζονται, ταυτόχρονα με την ποικι­

λία των μορφών που προτείνονται, αυτό το πεδίο της θεατρι­

κής έκφρασης αναδείχνεται σε έναν πραγματικό χώρο της σύγ­χρονης καμιτεχνικής έρευνας.

ΣΤΟ ΧΟΙ

τ ο θέατρο για παιδιά αποτελεί μια καθαρή ψυχαγωγία ή μια τέχνη ζωής; Πρέπει να στρέφεται έξω από την κοινωνική

Το κείμενο του κ'εφαλαίου αυτού αποτελεί σύνθεση aπό αποσπάσματα δημο­σιευμένα σε δυο μελέτες του συγγραφέα, που συγκροτ1Ίθηκαν σε ενιαία μορφ1Ί από τον ίδιο το 1995 για τις ανάγκες της παρούσας έκδοσης . Πρόκειται συγκεκρι­μένα για τα ακόλουθα βιβλία:

· - Le tl11iδtre pοιιr enfants. Approc!Jes psychopidagogiqιιe, . sinιantίqιιe eι

simίo/ogίqιιe, Bruxelles, De Boeck (coll. Uniνers des Sciences Humaines), 1976, 199 p.

- Thiδιres et jeιιnes pιιblics 1970-1980 [συλλογικό με επιμέλεια R. Deldime] Bruxelles, JEB, 1981,335 p.

- 31 -

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

ΤΟ ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Το παιδικό θέατρο αποτελεί, μέσα στο σύνολο της

πολυμορφίας του θεάτρου', μια ξεχωριστή οντότητα, η οποία ωστόσο δεν έχει τελείως σαφή όρια, πράγμα

που δυσκολεύει το σαφή ορισμό του . Συνήθως αντι­διαστέλλεται προς το θέατρο των ενηλίκων, χωρίς οέ­οαια αυτό να σημαίνει , ότι στο παιδικό θέατρο δεν μπορούν να συμμετέχουν και οι ενήλικες, είτε ως ηθο­ποιοί είτε ως θεατές . Αν διαχωρίσουμε στη θεατρική παράσταση το μερος των παραγωγών .του θεάματος από το με(>ος των δεκτών2 και δεχτούμε , ότι μεταξύ τους τελείται μια ιδιάζουσα επικοινωνία , τότε η προ­σέγγιση προς έναν ορισμό του παιδικού θεάτρου, έστω πρόχειρο και περιορισμένο σ' αυτό το μελέτημα, γί~εται πιο εύκολη ή, καλύτερα, γίνονται πιο ανα­γλυφες οι εγγενείς δυσκολίες του: Πρέπει να υπερτε­ρούν τα παιδιά στους ηθοποιούς ή στους θεατές;

Αμέσως προοάλλει η απορία, πως ούτε το ένα ούτε το άλλο είναι υποχρεωτικό . Μάλιστα υπάρχουν και έργα, που δεν έχουν χαρακτηριστεί ως «παιδικά», και

μολοντούτο αναπνέουν'[dσα σε μιαν ατμόσφαιρα «παιδκής» παράστασης, όπως το «Δαχτυλίδι της μά­

νας» του Γιάννη Καμπύση ή και άλλα ονειροδράματα

και παραμυθοδράματα της εποχής εκείνης . Το κρι­τήριο, λοιπόν, δεν πρέπει να είναι (μόνο) ποσοτικό, δηλαδή η κύρια συμμετοχή των παιδιών είτε στην πα­ραγωγή είτε στη λήψη, αλλά (και) ποιοτικό. Υπάρχουν ορισμένες ιδιότητες της παιδικής παρά­

στασης , που μπορούν να περιγραφούν εμπειρικά. Ανάμεσά τους είναι οπωσδήποτε η πιο πυκνή επικοι­νωνία ανάμεσα στη σκηνή και το χώρο του κοινου, η αμεσότητα των αντιδράσεων, η πρόκληση παρεμΟά­σείuν του κοινού στη σκηνική υπόθεση, ο σαφώς μεγα­λύτερος οαθμός ταύτισης των θεατών με σκηνικά πρόσωπα ή σκηνικές καταστάσεις κτλ. , φαινόμενα

που έχουν περιγραφεί και ως χαρακτηριστικά γνωρί­

σματα του παραδοσιακού λαϊκού θεάτρου4 • Πραγμα­τικά υπάρχουν τέτοιεc Ωu.οιότnτες, που δυσχεοαίνουν

ω υ .-c:φτούμt μιι1 Jτιγμιι fA.vVO · ιr 1 V J ιQΙJu.Orαoι 1 ι;ου

Καραγκιόζη, που είναι και παιδικό και λαϊκό θέα­τρο5 , ή μεταμφιέσεις aποκριάτικες στο ύπαιθρο και στο χωριό, όπου παίζονται και μικρές παντομιμικές

ή και διαλογικές σκηνέξ και όπου η συμμετοχή των παιδιών είναι αισθητή.

Το θέμα του ορισμού περιπλέκεται ακόμα περισσό-• I ~ I Ι

τερο αν σκεφτουμε μια στιγμη τους αναγεννησιακους

«Children of the Chapel» και άλλους παιδικούς θιά­σους την εποχή του Shakespeare στο Λονδίνο7 , που έδιναν παραστάσεις υψηλής αισθητικής ποιότητας, για μεγάλους φυσικά, και αποτελούσαν σοοαρούς αν­ταγωνιστές για τους επαγγελματικούς θιάσους της

εποχής , μεταξύ άλλων και του ίδιου του Shakespeare ,

που τους χρησιμοποίησε και σε παραστάσεις του8 . Πού εντοπίζεται το «παιδικό» σ' αυτές τις παραστά­σεις; ' Αρα η συμμετοχή παιδιών ή τουλάχιστον η αριθμητική τους υπεροχή, τόσο στους παραγωγούς όσο και στους δέκτες, δεν αποτελεί ακόμα σαφές κρι­τήριο για «παιδικό» θέατρο.

Αλλά υπάρχει και μια άλλη ασάφεια σχετικά με το πρόολημα, τι είναι ακριοώς ένα παιδί. Κυρίως ως προς τα όρια της ενηλικίωσης, σ' αυτή την περίπτωση . Η εφηοεία, κατά την οποία με ιδιαίτερη ζέση επιδίδε­ται κανείς σε θεατρικές δραστηριότητες , ανήκει στο παιδικό θέατρο ή όχι; Εδώ προΟάλλει οέοαια μια εμ­πειρική πάλι απάντηση, ότι κάθε θεατρική δραστη­ριότητα σ' αυτή την περίοδο της ζωής συνήθως -πραγ­

ματοποιείται στα πλαίσια της εκπαίδευσης και του

σχολείου . 'Ισως είναι"'πιο εύκολο, τελικά, να ~ντοπί­σουμε το φαινόμενο, που θέλουμε να εξετάσουμε, στην έννοια του σχολικού θεάτρου (και του προσχολι­

κού, του νηπιαγωγείου), γιατί ελάχιστες μορφές μόνο του παιδικού θεάτρου δεν εντάσσονται και στην εκ­

παίδευση , σε όλες τις εκφάνσεις της . Ο παιδαγωγικός σκοπός, η διδαχή και η ανάπτυξη της προσωπικότη­τας είναι άλλωστε από τα οασικά χαρακτηριστικά της «φιλοσοφίdς» του παιδικού θεάτρου

Έτσι η πρώτη ανίχvεϋση της ι6τ0ρίάς του παιδικσu θεάτρου στην Ελλάδα, που επι6άλλει οέοαια ενδελε­χέστερη πραγμάτευση, για την οποία ωστόσο λείπουν αυτή τη στιγμή οι προεργασίες, θα στηρίζεται : 1) στη συμμετοχή γενικά του παιδιού στην παράσταση, ανε­ξάρτητα από ποσοτικά κριτήρια, κατά πρώτο λόγο στους ηθοποιούς, κατά δεύτερο λόγο στους θεατές, 2) στο σχολικό θέατρο, ενταγμένο ως θεσμό σ' ένα εκ­παιδευτικό σύστημα ,' και 3) στη δραματική παραγωγή που απευθύνεται ρητά στον παιδικό κόσμο ή έχει τέ­

τοια χαρακτηριστικά γνωρίσματα, που διευκολύνουν

την κατανόηση και ψυχική μέθεξη του μικρού θεατή ή αναννr;1cπη . Με τ_ην πρόοδο τnr: πσιδ()Ψυχ()λονίας

ιυυ υχ-.~.-ι,.vύ vι:άτρου ωτο ύρισμtνu Jcαρu.υοοιαιω

σχήματα (τη σχολική γιορτή, τις εθνικές γιορτές κτλ . ) και την προέκταση του φαινομένου τόσο στην προσ­χολική ηλικία όσο και στη μετασχολική («θέατρο της νεολαίας»), έχει συσσωρευθεί, μετά το Δεύτερο παγ­κόσμιο πόλεμο, μια αξιόλογη οιολιογραφία για το

«παιδικό» θέατρο9 , γίνονται συμπόσια , σεμινάρια, work shops, πειράματα κτλ. που δείχνουν τη δυναμι­κή που έχει αποκτήσει ο χώρος αυτός. Ενδεικτική εί­ναι και η αύξηση του αριθμού των παιδικών θεάτρων, στα ελληνικά πλαίσια κυρίως στην Αθήνα, αν και με­ρικές εμφανίσεις δεν είναι τελείως aπαλλαγμένες από εξωεκπαιδευτικούς σκοπούς. Αλλά γι' αυτό αργότε­

ρα.

'Π D ·· ·,''yp .. , \ ) \\ , . · .. ; rv· ι<.4 c· f(1(ί .:ι ) ,;-( u ··ι Ί ... , ~~·ι. ·, 1._, .. ' .• 1 ν"Λ 'j , '( ι.: ~ u\"'· rv. , 1"-t:: L!. • · •J V• .ι . vι ) J.- ~ v -ι

rH ω «παιοικό tιέατρο» εκληφθεί με την παραπάνω έννοια, ως συμμετοχή του παιδιού στη θεατρική ζωή,

-και τούτο μου φαίνεται αναγκαίο, γιατί η έννοια του «Παιδκού θεάτρου» είναι νεότερη, όπως επίσης πρό­σφατη σχετικά είναι η κατανόηση του παιδιού ως ξε­χωριστής οντότητας, τελείως διαφορετικής από τους «μεγάλους», ενώ άλλες εποχές έολεπαν το παιδί απλώς ως μικρογραφία του ενήλικου, ως «μικρό με­γάλο»- αν, λοιπόν, ερμηνευτεί το θέμα μας με την πα­ραπάνω έννοια, η ιστορία του παιδικού θεάτρου στην Ελλάδα είναι ήδη μεγάλη 10 • Το παιδί δεν λείπει, με τη μια ή την άλλη μορφή, σχεδόν από καμιά εποχή του ελληνικού θεάτρου. Ήδη στην αρχαία παράσταση, τόσο στην τραγωδία

όσο και στην κωμωδία, τα παιδιά εμφανίζονται ως ηθοποιοί: οι κόρες του Οιδίποδα στο τέλος του «Οι­δίποδα Τυράννου» του Σοφοκλή, ο γ_ιος του Ηρακλή στον «Αίαντα>>, ως ικέτες κάνουν παιδιά την εμφάνι­σή τους στους «Ηρακλείδες», τις «Ικέτιδες» και ·τον «Ηρακλή Μαινόμενο» του Ευριπίδη (στις «Ικέτιδες>> υπάρκε\' . ;ιάλιστα και οοηθητικός χορός αγοριών, όπως άλλωστε και στους «Σφήκες» του Αριστοφάνη), μεμονωμένα παιδιά που τραγουδούν έχουμε στην «Άλκηστη» και την «Ανδρομάχη», σε οουοούς ρό­λους εμφανίζονται στη «Μήδεια», την «Εκάοη» και τις «Τρωάδες»1 • Πολλοί ερευνητές συμφωνούν, ότι οι ρόλοι αυτοί παριστάνονταν πραγματικά από παι­διά12, αν και ο ρόλος τους και τα λόγια τους είναι συμ­οατικά και δεν προδίδουν τίποτα το «παιδικό»13Ό Η ύπαρξη παιδικών ηθοποιών στην αρχαιότητα μαρτυ­ρείται και από άλλες πηγές14 • Όπως μας δείχνουν οι κόρες του Τρυγαίου στην «Ειρήνη», και στην κωμω­δία δεν λείπουν τα παιδιά15 . Επίσης είναι πολύ πιθα­νό, ότι υπήρχαν ανάμεσα στους θεατές της παράστα­σης15α. Ο Αριστοφάνη ς στρέφεται επανειλημμένα στα γυναικόπαιδα που υπάρχουν στο κοινό 16 , σε οιο­γραφία του Αισχύλου αναφέρεται ρητά η ολέθρια εν­τύπωση, που έκαναν οι «Ευμενίδες» στις παρευρι­σκόμενες γυναίκες και στα παιδιά17 • Ο Πλάτων, τέ­λος, αναφέρει, πως το κάθε θέαμα έχει το κοινό του: τα μικρά παιδιά προτιμούν τους «θαυματοποιούς>> και ταχυδακτυλουργούς, τα μεγαλύτερα την κωμω­δία, οι μεγάλοι την τραγωδία18 . Και για τους έφηοους γιους των πολιτών που έπεσαν σε πόλεμο κρατιούνται τιuητιν/:~. Α,(rτ~· - 19 .

• ' J • ..) ~ •• • ·~ •

ΊΌ ρ1>!,ο τσυ ικέτη Xi.l.' ":ι)\1 !Ιύματος έχει κu.~ υ Ισαaκ σcη «θυσία του Αοραάμ». Ο άγνωστος ποιητής0 χρη­σιμοποιεί , σαν τον Ευριπίδη, την αθωότητα και την αδυναμία της .παιδικής ύπαρξης για συγκινησιακή φόρτιση της δραματουργίας. Όπως η μυθολογία προ­διαγράφει την πορεία και τi]ν έκοαση της υπόθεσης, έτσι κάνει εδώ η Αγία Γραφή. Οι ανθρώπινες αντι­δράσεις δεν ανατρέπουν τη οούληση του θεού (των θεών)21 , ο πατριάρχης ετοιμάχεται να σφάξει το μονο~ γενή του . Η ψυχογραφία του Ισαάκ οέοαια δεν ξεπερ­νά τα περιθώρια της εποχής. Από τq λόγια του δια­κρίνονται η συμοατική στάση της ικεσίας, ·η επίκληση του πατέρα με αναφορά στη μητρική στοργή και τελι­

κά μια κάποια θεολογική επιχειρηματολογία, με την

οποία ενδίδει στην πράξη της θυσίαςz. Η κουτσοχέρα «Εuγένα», του Ζακυνθινού Θεόδωρου Μοντσελέζε23 , εμφανίζεται με τα δύο παιδιά της στη σκηνή24 , αν και η ίδια είναι με τις σημερινές αντιλήψεις, σχεδόν παιδί ακόμα25 • Από το χώρο του Κρητικού θεάτρου είναι κυρίως ο «Ζήνων», όπου εμφανίζονται πάλι παιδιά­ηθοποιοί: ο Έραστος, γιος του άτυχου πατριάρχη Πελαγi:ου, ένας χορός ικετά)ν παιδιών που ξυπνούν τον aποκοιμισμένο Λογγίνο και «πάγοι» και «μωρό­πουλα» που χορεύουν στ_ο συμπόσιο της τελευταίας πράξης6 . Είναι φανερό, πως το έργο ανήκει ήδη στο Ιησουιτικό θέατρο, που άλλωστε αναπτύσσεται το 17ο αιώνα στο χώρο του Αιγαίου27

·

Με την ίδρυση ιησουιτικώ.ν και . άλλων κολεγίων στον ελληνικό χώρο το σχολικό θέατρο, που προολέ­πεται ρητά στη «RAtio studiorum» (τον εκπαιδευτικό κανονισμό του τάγματος)28 , θεσμοθετείται για ένα τουλάχιστον αιώνα, κυρίως στο νησιωτικό χώρο. Μαρτυρίες τέτοιων παραστ~σεων έχουμε από την Κwνσταντινοvπολη29 , τό ελληνικό κολέγιο της Ρώ-

. μης0 , από τη Νάξο31 , ενώ και άλλες παραστάσεις εί­ναι πιθανές2 . Δραματικά κείμεvα, κατά το Πλείστον ακόμα ανέκδοi:α, σώζονται από τις Κυκλάδες και τη Χίο33 . Ανάμεσά -τσυςΚ.αι ο «ρόλος» ενός μυστηρίου του Αγίου . Γεωργίου, όπου αναγράφονται μόνο τα λόγια ενός όχι πολύ εκτεταμένου ρόλου, ενώ το υπό­λοιπο έργο έχει χαθεί το κείμενο; σ' αυτή τη μορφή, σαφώς υποδεικνύει θεατρικη' παράσταση34 • Στα θέμα­τα των έργων αυτών παρατηρείται μια κάποια προτί­μηση θεμάτων 'της Παλαιάς και . Καινής_ Διαθήκης, που σχετίζονται με παιδιά: η σφαγή των νηπίων, or τρεις παίδες εν καμίνω, οι επτά Παίδες των Μακκα~ οαίωv κτλ. 35 . Η δραματουργική σύμοαση των πολυ­πρόσωπων . έργων και η προτίμηση ανδρικών ρόλων σχετίζεται με τη σχολική ζω_ή: έπρεπε να συμμετέχουν ότην παράσταση όσο ήταν δυνατό περισσότεροι μα-

. θητές. Έντpνη είναι και η παιδική παρουσία στον δη­μοσιευμένο «Δαοίδ>} από τη Χίο36 : τα «μπαλέτα» των δαιμόνων και τα τραγουδάκια από τα διαοολάκια κα­θρεφτίζουν Καθαρά παιδική ψυχοσύνθεση37 . Τα μι­κρά δαιμόνια, αστεία και παιδιακίσια, παίζοuv ση- · μαντικό ρόλο και στα άλλα αυτά θρησκευτικά . έργα. · Η γλώσσα είνα_ι άτεχνη και καθόλου προσεγμένη, ένα

' ' . • . · λ .. · · · · ι. 3Η 1oc1 " cι.:--:') ~α c:.ργα t.ι'/Ut μα, ισια σr. ~πζ~1 λ.ι\)''ο . l"'O~H : ,)

n:ω; δεν δρισΥ·~ψaιπ:-; μα::~ιt: α::i•J π1 > αλή~εια, αν aποφανθούμε, ότι σ' αυτό το ακόμα άγνωστο κεφά­λαιο της ιστορίας τού νεοελληνικού θεάτρου πρόκει­ται, στην κυριολεξία, για παιδικό και σχολικό θέα­τρο.

Πότε σταμάτησε αυτή η μορφή θρησκευτικού σχο­λικού θεάτρου, που είχε ωστόσο και κοσμικά αστεία ιντερμέδια, δεν γνωρίζουμε. Πάντως μέσα στον Ί8ο αιώνα. Στις αρχές του lου αιώνα, σε. διάφορα άημεία του απόδημου Ελληνισμού, εμφανίζοvται σχολικές παραστάσεις άλλου τύπου: ύπό την έπίδραση · των ιδεών του Διαφωτισμού δίνονται τώρα Πάτριωτικές και μορφωτικές παραστάσεις με θέμα ~ην τυραννο­κτονία ή με aρχαιογνωστικά στοιχεία και μέ σαφώς πολιτικές προεκτάσεις που προετοψάζουν την Επα-

---

νάσταση του '21 39 . Οι δάσκαλοι της ρητορικής και γραμματικής, που σκηνοθετούν τα έργα αυτά, δεν εί ­

ναι πια μέλη θρησκευτικού τάγματος, αλλά λόγιοι της

εποχής και συχνά μέλη της Φιλικής Εταιρίας. Για τέ­τοιες παραστάσεις έχουμε αρκετές ειδήσεις : η παρά­

Jταση το 1803 στα Αμπελάκια, όπου παίζεται το έργο «Μισανθρωπία και Μετάνοια» του Kotzebue, δίvεται από νέους40 στο σπίτι του νεαρού Αλεξάνδρου Ραγκα­οή στην Κωνσταντινούπολη aυτοσχεδιάζεται ήδη το 1809 μια παράσταση, ενώ ο ίδιος, 14 ετών, ανεΟάζει το 1823 το «Mahomet» του Βολταίρου41 · στο σπίτι του Αλεξάνδρου Σούτσου στο Φανάρι δίδεται η «Μερό­πη» τΟ'U Βολταίρου42 και πριν από το 1815 παράστα­ση της «Ασπασίας» και της «Πολυξένης» του Ιακώοου

Ρίζου Νερουλού, στο εξοχικό του ρώσου πρόξενου Ζαχάροφ43 Εδώ οέοαια συμφύρονται ερασιτεχνικές παραστάσεις και θέατρο της νεολαίας. Στο ελληνικό

σχολείο της Κυδωνίας απαγγέλλουν το 1817 την «Ε­κάδη» του Ευριπίδη44 , στο έλληνικό γυμνάσιο της Τεργέστης παίζουν το 1820 δύο φορές το «Θάνατο του Καίσαρα» του Βολταίρου45 . Ο Θεόδωρος Αλκαίος ανεβάζει στο ελληνικό γυμνάσιο του Ιασίου τον «Ο­δυσσέα» του46 , το 1805 και τον «Αχιλλέα» του Α. Χρι­στόπουλου στην αυλή47 , με ηθοποιούς τους μαθητές του48 . Μ' αυτό τον τρόπο παίζονται ίσως και οι «Πέρ­σες» σε διασκευή του Α. Μουρούζη47 . Το 1814 παί­ζουν θέατρο στο ιδιωτικό λύκειο του Κυριακού50 , όπως και σε άλλα ιδιωτικά σχολεία, στα ελληνικά και γαλλικά51 , λίγο αργότερα και στα ρουμανικά52 . Νεα­ροί είναι και οι ερασιτέχνες, που δίνουν ελληνικές παραστάσεις εκείνα τα χρόνια στην Οδησσό53 . Βέοαια δεν πρόκειται πια για σχολικtς παραστάσεις, γιατί γίνονται στο δημοτικό θέατρο τηc; πόληC:4 . Αλλά και στο Βουκουρέστι, όπου η Ελληνική Ακα­

δημία λειτούργησε ως φυτώριο των ερασιτεχνικών παραστάσεων, αυτές, συχνά, ξεπερνούσαν τα όρια

του σχολικού' θεάτρου και έπαιρναν ευρύτεQες δια­στάσεις5 . "έτην αρχή ανεΟάζει ο Στ. Κομμητάς σκηνές από τα ομηρικά έπη 56, καθώς και σκηνές από aρχαίες κωμωδίες και τραγωδίες7 . Με τη βοήθεια της κόρης του ηγεμόνα, Ραλλούς Καρατζά, ιδρύεται σχολικός

θίασος, τον οποίο διευθύνουν οι εκάστοτε δάσκα-

"- ,_ , , )';, •• ρι(J'CLU.'::> .. nUC 0 b, . >; • .,._,ι ι_,., . L J _ι, l I Jcu~ • •

στάνουν στο σχολείο σκηνές από την «Εκάβη», τον

«Αίαντα», αλλά _και τον «Βρούτο» του Βολταίρου και

τον «Ορέστη» του Αλφιέρη61 . Στη συνέχεια νοικιά­ζουν μιαν αίθουσα κοντά στην «Κόκκινη Κρήνη» και

η Ραλλού στέλνει τον Κυριακό-Αριστία στο Παρίσι, να μάθει υποκριτκή6i. Η Ραλλού καλεί χαι βιεννέζικο θίασο, για να δώσει έvα πρότυπο υψηλής στάθμης στους ερασιτέχνεξ. Ο δεύτερος θίασος, τον οποίο συγκροτεί ο Κυριαχός-Αριστίας, επιστρέφοντας από

το Παρίσι, δεν δίνει πια την εικόνα σχολιχού θεά­τρου; αν και υπάρχουν μαθητές ανάμεσα στους νέους ηθοποιούς64 . Είναι από μιαν άποψη η πρώτη Εθνική Σκηνή, που απόκτησε η Ελλάδα, αφού το ρεπερτόριο του θιάσου αυτού θα επηρεάσει τα θεατρικά πράγμα­

τα ακόμα και στην uπελευθερωμένη Ελλάδα, μετά το

'21 65• Ο Κυριακός Αριστίας θα συνεχίσει την παράδο­

ση του σχολικού θεάτρου πλέον στη Ρουμανία~. Η Αθήνα της Βαυαροκρατίας θα είναι απρόσφορο έδαφος ·,ιια το ντόπιο θέατρο67 , αχό μα περισσότερο για ντόπιο σχολικό ή παιδικό θέατρο . Βέοαια υπήρχαν και άλλες μορφές θεαμάτων, εξω­

σχολικών και λιγότερα «παιδαγωγικών», που δια­σκέδαζαν τα παιδιά του 19ου αιώνα, πέρα από τα

<<χάρτινα» θέατρα του αστικού σπιτιού68 : ο Καραγ­κιόζης του ανατολίτικου τύπου69 , που ξεσήκωσε τις διαμαρτυρίες της κοινωνίας70 , οι παντομίμες71 , τα θεάματα του αστικού καρναοαλιού 72

, στο δεύτερο μι­σό του αιώνα, και το κουκλοθέατρο του Φασουλή73 . Στο ύπαιθρο ήταν τα ποιχιλόμορφα δρώμενα και οι μεταμφιέσεις του Δωδεκάμερου και της Αποκριάς74 , που διασκέδαζαν και διασχεδάζουν μεγάλους και μι­

κρούς, που συχνά συμμετέχουν ενεργά σε τέτοιες εκ­δηλώσεις75. Δεν πρέπει να λησμονούμε, ότι οι περισ­σότερες θεαματικές εκδηλώσεις στο χωριό ορίσκονται στα χέρια της νεολαίας76 και ότι πολλές φορές το · επαρχιακό θέατρο, ερασιτεχνικό ή σχολικό, στηρίζε­

ται σε τέτοιες παραδόσεις77 • Η κατεξοχήν παιδική θεατρική διασκέδαση, από τα

τέλη του περασμένου αιώνα ως το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, είναι όμως το θέατρο οχιών ελληνικού τύπου,

με τις νέες μορφές του Μίμαρου και των άλλων κα­

ραγκιοζοπαιχτών της εποχής, που μεταμόρφωσαν το

οθωμανικό θέαμα σε καθρέφτη της κοινωνικής ζωής

και της « μυθιστορίας» του νεότερου Ελληνισμού78 . Το θέαμα, οέβαια, δεν ήταν κατεξοχήν για παιδιά, αλλά

με τη οαθύτερη συγγένεια, που διακρίνει το λαϊκό και

το παιδικό θέατρο, το είδος αυτό αγαπήθηκε ιδιαίτε­

ρα από τα παιδιά. Με τη σταδιακή υποχώρηση του λαϊκού πολιτισμού, την εμφάνιση των τυπωμένων «φυλλαδίων» 79 και την αλλοίωση του θεάματος μετά το 193080

, ο αριθμός των παιδιών στο κοινό ολοένα ανεοαίνει, ώσπου, όπως και σ'ήμερα, λειτουργεί σχε­

δόν απ,οκλειστικά ως παιδικό θέατρο81 . Αυτό οέβαια έχει αναπόφευκτες επιπτώσεις στο ύφος και το αστείο στοιχείο της παράστασης, που περνά από τη _μια στο

φολκλορισμό, από την άλλη στο παιδικό υποπολιτι­σμό της σύνχqονης κοινωνίας82 . Με την απώλεια του

τuu Λvι,(;j. ·--·i Λ.t. • .:ουργιιιuιιι ίtλ j. Κu.ι v.U'\1 l~J~oJU.Y· κιόζη αυξάνονται τα Κολλητήρια84 . Το θέατρο σκιών οέβαια έγινε και παιδική διασκέδαση από μιαν άλλη

άποψη: των παιδιkών παραστάσεων της γειτονιάς (έ­χουμε τεκμήρια για κάτι τέτοιο ήδη από τις αρχές του

αιώνα85 ), όπου τα παιδιά από θεατές γίνονται δη­μιουργοί, η συγκινησιακή μέθεξη πολλαπλασιάζεται

και το θέαμα μεταΟάλλεται σε παιχνίδι, μορφή καθα­

ρά παιδικής έκφρασης. Καμιά άλλη μορφή παιδικού θεάτρου, νομίζω, δεν είχε την επίδραση και διάδοση που γνώρισε το χάρτινο Καραγκιοζοθέατρο της γειτο­νιάς. Διαθέτουμε συγκινητικές μαρτυρίες γι' αυτό και από την επαρχία86 .

Λίγες είναι οι ενδείξεις παιδικού θεάτρου ως τα

192087 : κατά το 19ο αιώνα κυρίως σχολικές aπαγγε­λίες για τις εθνικές γιορτές, aπαγγελίες σκηνών από

την «Οδύσσεια» κτλ., ο Χρηστομάνος μόνο εισάγει επαρκώς (μόνο για τη δεκαετία 1970-1980 διαθέτουμε παιδικές απογευματινές παραστάσεις. Το 1881 ο Δημ. σαφή στοιχεία) 101 . Για την ανάγκη των σχολικών πα­Καμπούρογλους τυπώνει το οιολίο <<Μύθοι και διάλο - ρασταόεων γράφουν π.χ. ο Σπύρος Μελάς, η Ιωάννα γοι προς χρήσιν των ανήοων>>, ο Αριστοτέλης Κουρ- ΜπουκουΟάλα-Αναγνώστου, η Πηνελόπη Μαξίμου. τίδης τους «Παιδικούς Διαλόγους» και το «Θέατρον ο Στέλιος Σπεράντζας, ο Κώστας Μάκιστος, ο Δημή­οικογενείας και σχολείου». Αυτό σχετίζεται με την τρης Μπόγρης, ο Κώστας Βελμύρας, ο Τάκης Λάπ­ανάπτυξη ξεχωριστής παιδικής λογοτεχνίας και την πας, η Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη, ο Αθανάσιος έκδοση ειδικών περιοδικών, όΠως <<Η Εφημερίς των Νταουσάκης, ο Χάρης Σακελλαρίου, η Ξένη Κερα­Παίδων» από το 1868 και η <<Διάπλασις των Παίδων» σιώτη, ο Λάκης Παπαδήμας, ο Φίλιππος Κολοβός, η από το 187988

. Το 1896 εκδίδει και ο Γρηγόριος Ξενό- Βασίλη Χαρωνίτη, η Μελισσάνθη και πολλοί άλλοι102

πουλος τον πρώτο τόμο <<Παιδικού θεάτρου» (το δεύ- Πολλά από τα έργα αυτά έχουν εκδοθεί από την τερο το 1909, τον τρίτο το 1926). Η ουσιαστική θεσμο- <<Παιδική Θεατρική Βιολιοθήκη», στη σειρά <<Βιολία θέτηcη του παιδικού θεάτρου, ως ξεχωριστού λογοτε- Παιδικού Σχολικού Θεάτρου» (εκδ. Λουκοπούλου)

χνικού και θεατρικού είδους, συμοαίνει όμως στο και «Ελληνική Παιδική Σκηνή» 103 . χρονικό διάστημα του Μεσοπολέμου. Στη γερμανική Κατοχή συνεχίζονται οι προσπά-Η αρχή γίνεται με σχολικές παραστάσεις της Ευ- θειες αυτές: η Λόντου-Δημητρακοπούλου δίνει παρα­

φροσύνης Λόντου-Δημητρακοπούλου, που γράφει ~ σταόεις στο σπίτι της, ο Ρώτας και Κοτζιούλας ανε­και η ίδια τα έργα (Παιδικό Θέατρο Α' 1926, Β' 1927 , ·-; οάζουν πατριωτικές παραστάσεις στα οουνά, όπου η Γ' 1935, Άπαντα παιδικού και εφηοικού Θεάτρου, J συμμετοχή των παιδιών· στο κοινό είναι σημαντική 104

Α' 1946, Β' 1956)89, η συνέχεια δίνεται από την Αντι- Μετά την απελευθέρωση εμφανίζεται και μια νέα μο­

γόνη Μεταξά-Κροντηρά, που εμφανίζεται στο χώρο ρφή κουκλοθεάτρου, ο «Μπαρμπα-Μυτούσης» της γύρο στα 192590

. Το 1929 εκδίδει η Γαλάτεια Καζαν-· Ελένης Θεοχάρη-Περάκη 105 , _το 1975 εμφανίζεται το τζάκη το 6ι6λίο της Παιδικό Θέατρο. Ιδιαίτερη άνθη- <<αντικειμενοθέατρο» της Ευγενίας Φακίνου με τη σi-] σημειώνει το παιδικό θέατρο στην επαρχία, π.χ. ; «Ντενεκεδούπολψ> 106 . Σ' αυτή τη δεκαετία σημειώνε­στην Καρδίτσα, όπου η πρώτη σχολική παράσταση • ται και μια αύξηση της παραγωγής παιδικών θεατρι­χρονολογείται ήδη από το 188891

. Ο εμψυχωτής του '· ; κών έργων όπως και παιδικών σκηνών. Σ' αυτό συνέ­θιάσου αυτού Κ. Παύλου (1914-1962) πρέπει να θεω- 6αλε η προκήρυξη σχετικών διαγωνισμών από τη Γυ­ρηθεί, χωρίς άλλο, από τους πιο πρωτοποριακούς ναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά και από τον Κύκλο Έλληνες σκηνογράφους της εποχής εκείνης92 . Το 1931 Ελληνικού Λογοτεχνικού Βιολίου 107 • Βέοαια τα ορα­η Λόντου-Δημητρακοπούλου στέλνει ένα υπόμνημα οεία, που αφορούν τοι παιδικό θέατρο, είναι τα λιγό­στην Κοινότητα των Εθνών με τίτλο «Προς τους με- ' τερα από τα άλλα λογοτεχνικά είδη, όπως δέιχνει η γάλους δια τους μικρούς», καθώς επίσης ένα δίπρα- ·~ στατιστική 108 . Αλλά ογαίνει και μια πληθώρα παιδι­κτο δράμα «Τα δεινά του πολέμου», στο οποίο απαν- κών περιοδικών109 , οι σκηνές που ανεοάζουν παιδικό τά τιμητικά ο γενικός γραμματέας του οργανισμού93 . θέατρο είναι πολύ περισσότερες από δέκα. Υπάρχει Στοι γεγονός αυτό δόθηκε μεγάλη δημοσιότητα και η και μια ποικιλία στις εκφραστικές φόρμες του παιδι­υπόθεση του παιδικού θεάτρου κερδίζει τότε κοινω- κού θεάτρου 110 , από την παραδοσιακό Καραγκιόζη νική αναγνώριση: στην επίσημη έναρξη του «Παιδι- ως το ελεύθερο θεατρικό παιχνίδι (happening) με τον κού Θεάτρου», που λειτουργεί την ίδια χρονιά στο εμψυχωτή (animateur) και τα παιδιά που αναπαρά­θέατρο <<Τριανόν» στην οδό Ιπποκράτους, εμφανίζε- γουν δικά τους προολήματα111 • Οι σταθεροί παράγον­ται το διπλωματικό σώμα και ο Βενιζέλος, που συνο- τες αυτής της δραστηριότητας είναι η Παιδική Σκηνή δεύει τον εφτάχρονο εγγονό του Λευτεράκη94 . Στην της Ξένιας Καλογεροπούλου, η Θεατρική Σκηνή του παράσiαση παίζουν παιδιά μπροστά σε παιδιά94α_ Η ~ΥJΙΙήτnη rτ.ι:ηcω.ίτη, /i~"'l r )\.,Τ!':' ,. ~-;· •. .!, .... ,. ,.,.~ -r- --

-'- · . 2. ί 1 ~ · • .; .... \fJ••·ι~v. ω~vcι z.χοΛη

Παιδικού Θεάτρου και συνεχίζει τις δραστηριότητές

της ως την Κατοχή95 . Η <<Παιδική και Εφηοική Σκη­νή» της Λόντου δίνει το 1938-1939 και τις πρώτες παι­δικές εκπομπές στο ραδιόφωνο96 • Για το ραδιόφωνο δούλsυε και η Μεταξά (ως «Θεία Λένα»), που ήταν και εξαιρετική ηθοποιός (στο <<Θέατρο Τέχνης» του Μελά, στο θίασο του Βεάκη).~ Οι παραστάσεις της

ήταν πιο άρτιες από σκηνοθετική άποψη, αν και τα «μηνύματά» της δεν έμειναν χωρίς αντιρρήσεις97 . Για το παιδικό θέατρο γράφει και ο Πέτρος Χάρης98 και ο Βασίλης Ρώτας, που ανεβάζει στη «Λαϊκή Σκηνή» και ;ταιδικές παραστάσεις κι έχει αφήσει επίσης ένα εγχειρίδιο παιδικού θεάτρου 99

.

Η εργογραφία του ;ταιδικού θεάτρου πρέπει να εί-• ' ιικι δ , δ θ ,

ναι αρκετα εκτεταμενη και εν εχει ιερευνη ει

ίCιιι ι ω.ννη. Ξανθούλη, «Το. Θέατρο της Νιότης» ~ης Μίρκας Καλατζοπούλου, Αιμιλίας Υψηλάντη κ.ά., η «Χαρούμενη Παιδική Σκηνή» του Γιάννη Κοντούλη, η <<Παιδική Σκηνή» του Κ.Θ.Β.Ε. και πολλοί άλλοι112 . Αυτά τα σχήματα έχουν συχνά κάποια ρευστότητα, οι σχετικές προσπάθειες κάποια προχειρότητα, γιατί η υποκριτική και σκηνοθεσία παιδικής παράστασης

προϋποθέτει ειδικές γνώσεις και δε συγκρίνεται με το θέατρο των <<μεγάλων» (δεν είναι πάντως πιο <<εύκο­λη»). Γι' αυτό γίνονται και ιδιαίτερα σεμινάρια θεα­

τρικής παιδείας για δασκάλους και καθηγητές (π.χ.) στις Σπέτσες το 1982) 113

•

Το σύγχρονο παιδικό θεατρικό έργο απλώνεται κυ ­

ρίως στους εξής θεματικούς κύκλους: διασκευές κω­

μωδιών του Αριστοφάνη (π.χ. «Ιστορίες του παπποί•

Αριστοφάνη» του Δημ. Ποταμίτη) 114 , ιοτορικά έργα 1 '

52) M.fJorea, Scurta isφrie a teatrului tomanesc Bycyresti dew 19. Jahrhunderts.Bochum 1978 και Μ.Βελλιώτη. Οι 1970, σσ.17εξ. κούκλες του Χρήστου Κονιτσιώτη στη συλλογή του Πελο-

53) Για το ερασιτεχνικό θέατρο στην Οδησσό Puchner, ποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος. Εθνογραφικά2 ο.π., σσ.241 -246 με τη νεότερη οιολιογραφία. Συμπληρωμα- (1979/80), σσ.47-56. τικά Α . Ταμπάκη. Το ελληνικό θέατρο στην Οδησσό (1814- 74) Βλ. συγκεντρωμένο το ελληνικό υλικό Puchner, Brau-1818) Αθησαύριστα κείμενα. Ο Ερανιστής 16 (1980), σσ ; chtumserscheimungeh, ο.π, σσ,187-254. 229-238 και Δημ. Σπc'ιθης, Ο <<Φιλοκτήτης>> του Σοφοκλή 75) Σε οαλκανική σύγκριση τώρα Β.Πούχνερ, λαϊκό θέα-διασκευασμένος από τον Νικόλαο Πίκκολο. Ο Ερανιστής · τρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια. Αθήνα 1988. 15 (1979), σσ.265-320 . ' 76)Βλ . σχετικό υλικό π.χ. στο W.Puchner, Die <<Roga-

54) Βλ. επίσης Μ. Valsa, Le Theatre grec moderne de 1453 tsiengesellschaflen» Thetiomorphe Maskierung und adoles-a 1900. Berlίn 1960 (Berliner Byzantίnίstίsche Arbeίten 18), zenter Umzugsbrauch in den Konuίnentalzonen des Sίidbal-σσ . 192εξ. kanraums. Sudost - forchungen 36 (1977), σσ . 109-158.

55) Με την πλούσια σχετική οιολιογραφία Puchner, ο.π. 77) Ii σκέψη αυτή αναπτύσσεται στο Β . Πούχνερ, Το λαί-σσ . 247-257. κό θέατρο στην Ελλάδα. Αρχαιολογία 12(1984), σσ.53-56

56) Γ.Θ.Ζώρας, Το εν Βουκουρεστίω ελληνικόν θέατρον 78)-Για την τεράστια αρθογραφία και την πλούσια οιολιο-και η συμοολή του Στεφάνου Κομμητά. Παρνασσός9(1967), γραφ(α για το θέμα ολ. Β . Πούχνερ, Σύντομη αναλυτική οι-σσ.503-510. ολιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα. λαογραφία

57) Γ.Βαλέτας, Ο Θεόδωρος Αλκαίος, ο οάρδος και κα- 31 (1976-78), σσ.294-324 και του ίδιου, Συμπλήρωμα στην πετάνιος του Εικοσιένα. Αθήνα 1943, σ. 12 σημ.22, Σιδέρης, αναλυτική οιολιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα Θέατρο του 1821 ο.π., σ. 28. λαογραφία 32 (1979-81), σσ.370-378.

58) Για τη οιογραφία της Ραλλούς Καρατζά Σιδέρης, 79) Βιολιογραφία των φυλλαδίων τώρα L.Myrsiades, Κα-Θέατρο του 1821, ο.π. σ.28εξ. ραγκιόζης. Α Bibliographe of Pήmary Mateήals .. Μαντα-

59) Για τον Κυριακό Αριστία Ν.Α.Βέης, Κωνσταντίνος τοφόρος21 (1983), σσ.15-42 . Κυριακός-Αριστίας και Ανδρέας Κάλοος. Νέα Εστία 27 80) Πούχνερ, Το παραδοσιακό κοινό. ό.π. (1940), σσ . 13-22, Δ.Β.Οικονομίδης , Ο Κ.Κυριακός-Αρι- 81) Η εξάρτηση :ων καραγκιοζοπαιχτών από το παιδικό στίας μέχρι της αφίξεώς του εις Αθήνας. Ελληνική Δη- ' . 'κοινό εντείνεται ακόμα περισσότερο με τις σχετικες εκπομ­μιουργία 4 (1950), σσ. 43εξ . , Β.Πούχνερ, Τρεις Έλληνες r πές της τηλεόρασης, όπου ο θέατρο σκιών εντάσσεται στη Θεατράνθρωποι στα Βαλκάνια του 19ου αιώνα. Poponic - ζώνη των παιδικών εκμπομπών. Δημητρίου- Κυριακός Αριστίας Δρώμενα 10/11 (1985), σσ.

1 82) ΒΛ.Πούχνερ, Το παραδοσιακό κοινό, ό.π., σσ. 271εξ.

78-96 . 83) Βλ. επίσης W.Puchner, Daw neugriechishe Schatten-60) Βλ. Βαλέτας, ό.π . theater Karagiozis. Mίihchen 1975, σσ . 138εξ. 61) Για τις ποικίλες πηγές Pycgner, ό.π . , σ.249 σημ.104. 84) Για τα Κολλητήρια Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης Αθή-

Σωστές επιφυλάξεις, αν δόθηκαν ολόκληρα τα έργα, στο να 1971, τόμ. Α' σ.νε και Μπίρης, ό.π . , σ.37. Ζωίδη, ό . π., σ.409. 85) Ένα τέτοιο παράδειγμα π.χ. στο Α.Σ . Βεροενιώτη. 62)Λάσκαρης, ό.π., τόμ.Α 'σ.189. Η Αθήνα του 1900 Αθήνα 1936, σ.19. 63) Calsa, ό.π.,σσ.186εξ . 86) Π .χ. Στ.Κοταμανίδης, Παιδικές καραγκιοζοπαρα·

64) Λεπτομέρειες Ρuchηer,ό.π.,σσ,252εξ . στάσεις στον καιρό της οουλγαρικής κατοχής στας Σέρρας. 65) Λάσκαρης ό.π., τόμ Β Όσ151εξ, και τώρα Δ. Σπάθης, Πανσερραϊκό Ημερολόγιο 6 (1980), σσ.217-274, Δ . Λουκά­

Οι πρώτες θεατρικές προσπάθειες στην Αθήνα το 1836 και , ~ τος, Παλιότερες παραστάσεις <<Καραγκιόζη» στην Κόνιτσα. 1837. Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο. Θεσσαλο- ' λαογραφία 432 (1979-61), σσ. 425-431 κτλ. νίκη 1986, σσ. 215εξ. 87) Βλ. την εισαγωγή του Γ.Σιδέρη στο οιολίο της Α . Με-

66) Πούχνερ, Τρεις Έλληνες θεατράνθρωποι, ό.π . ταξά, Το θέατρο του παιδιού Αθήνα 1971. σσ87εξ, με όλη τη σχετική οιολιογραφία. 88) Ν . Κοντράρου, Νεοελληνική παιδική λογοτεχνία

67)Χαρακτηριστικό είναι το ναυάγιο της θεατρικής κίνη- Αθήνα 1987, σσ.100εξ., Δ.Γιάκου, Ιστορία τη Παιδικής λσ-σης του 1840, η οποία φέρει τον Κυριακό Αριστία από το γοτεχνίας. Αθήνα 1977, σσ.43-46, 103εξ. Βουκουρέστι στην Αθήνα . 89)0ργανισμός Παιδικού κι Εφηοικού Θεάτρου, Τα 30

<Q\('ιnτ.1<<":(fιr-•~ ·. • . A' .. -:--~ ·· I?"' .• -.'!'·'F·~··-.yr---'" .. . .. ' . ,Γ' ' . ..., C'!)':!' ·-··'""':'- ··: . ;:- ...

ter w'ien 19~5. 69) Για την προϊστορία του οθωμανικού θεάματος στην

Ελλάδα ολ . Β . Πούχνερ, Οι οαλκανικές διαστάσεις του Κα­ραγκίοζη. Αθήνα 1985 .

70) Πρόκειται για τη συχνά αναφερόμενη διαμαρτυρία της «καλής>> κοινωνίας για την ολέθρια επίδραση που έχει

το <<ανατολικόν θέατρον>> στους νέους. Βλ. Κ.Ι. Μπίρης, Ο

Καραγκιόζης. Ελληνικό 4αϊκό θέατρο Αθήνα 1952, σ . 26.

71) Για την παντομίμα ολ . Γ.Σιδέρης, Παντομίμα. Ένας άγνωστος αγωνιστής και πρωτοπόρος του θεάτρου μας. Νέα

Εστία 40 (1946), τεύχ. 459, σσ.860- 865, τεύχ. 461/2, σσ.990 -

996. 72) ολ. π.χ. την έξοχη περιγραφή στην «Κερένια Κούκλα>>

του Χρηστομάνου. Υλικό συγκεντρωμένο στο Puchner, Brauchumserscheinungen , ό.π ... ,σσ.242εξ.

73) Για το Φασουλή ολ. V.Puxhner, fasulis.Gn'eclωische ­wPuppentheater italienischer Herkunft aus der zγeίten Halite

/'-L'ι_ . . '

1962, και Ελεύθερος Θεατρικός Οργανισμός Παιδικού και Εφηοικού Θεάτρου, Τα 40 χρόνια της πνευματικής δη­μιουργίας της Ευφροσύνης λόντου-Δημητρακοπούλου Τομ. Α' Αθήνα 1959.

90) Αναγνωστόπουλος. ό . π . , σ145.

91) Φ.Ν.Βογιατζής, Το θέατρο στην Καρδίτσα. Γνώση και Γνώμη 4 (Καρδίτσα 1985), σσ.205-275, ιδίως σσ.209εξ .

τέτοιες ειδήσεις, σποραδικές και aσυστηματοποίητες,

έχουμε και από άλλες επαρχίες. Βλ.π . χ. Στ . Κοταμανίδης,

Τριάντα χρόνια παιδικό θέατρο στις Σέρρες (1943-1973). : Πανσερραϊκό Ημερολόγιο 12 (1986), σσ.149-244.

92) Βλ. το πλούσιο υλικό που. παραθέτει ο Βογιατζής.

ό.π. 93) Το έργο φέρει και τον τίτλο «Το τραγούδι της Ειρή­

νης».

94) Το πρόγραμμα της παράστασης σώζεται στο Θεατρι- . κό Μουσείο και έχει ημερομηνία 24.10.1931.

94α) Σχετικά με το γεγονός αυτό η ίδια η Λόντου γράφει: <<Ο ι μαθηταί διδάσκονται τελείως και aποτελεσματικώς,

όταν οmοί ούτοι υποδύονται τους διαφόρους χαρακτήρας

και ψέγουν, σατυρίζουν, καυτηριάζουν τας διαφόρους κα­

κίας και τα ποικιλόμορφα ελαττώματα ή αντιθέτως, επαι­

νούν και αμείοουν τας αρετάς ενώπιον των συναδέλφων

των , οι οποίοι, θεαταί αυτοί, φλέγονται υπό τ'ης περιερ­

γείας. Και τούτο διότι τα παιδία, ως θεαταί, ζουν την ζωήν

του παιζομένου έργου, αναπνέουν την ατμόσφαιραν αυτού και υφίστανται την επίδρασίν του πολύ περισσότερον. παρά

εάν ενήλικοι υπεδύοντο τους χαρακτήρας. Είναι αυτή η φύσις η οποία προΟάλλει την απαίτησιν αυτήν. Η παιδική ηλcχία διδάσκεται ασφαλέστερον δια την παιδικής ηλι­κίας».

95) Αναγνωστόπουλος,ό.π. σ.145 .

96) Αντλώ τα στοιχεία αυτά και από σεμιναριακή εργασία της Α.Μάλμου, που έγινε το 1987 στη Φιλοσοφική Σχολή του Παν. Κρήτης.

96) Γράφει σχετικά ο Λάκης Κουρετζής, ψυχοπαιδαγω­γός, σκηνοθέτης και εμψυχωτής της θεατρικής ομάδας

<<Πάροδος». Όσα θετικά στοιχεία κι αν είχαν αυτά που έδι­νε στα παιδιά, άλλα τόσα και διπλάσια ήταν τ' αρνητικά.

Έγινε η αιτία «το θέατρο της θείας Λένας» να διαμορφώ­

σει, με το περιεχομενό του και τον τρόπο που προσφερόταν στο κοινό, μια <<αισθητική>> και <<παιδαγωγική» άποψη για

το <<θέ'ατρο του παιδιού>> που το aποπροσανατόλισε, το

αποδυνάμωσε και το μετέτρεψε (ίσως όχι σκόπιμα) σε μέσο

αναπαραγωγής της κατεστημένης ιδεολογίας και περασμέ­νων παιδαγωγικών συστημάτων. Το χί:ιρότερο είναι πως το είδος αυτό του παιδικού θεάτρου δημιούργησε επιγόνους

και κακούς μιμητές>> (Α. Δελώνης, Ελληνική Παιδική Λο­

γοτεχνία. Αθήνα 1986, σ. 154) . 98) <<Παιδικοί διάλογοι>>, «Τον παλιό καλό καιρό>> κτλ .

99) Πρόκειται για τον ογκώδη τόμο θέατρο για παιδιά. Αθήνα χ.χ, που αναδημοσιεύει όχι μόνο πολλά έργα του .

αλλά και ένα εγχειρίδιο σχολ ικών παραστάσεων.

100) Δεν διαθέτουμε καμιά συστηματική οιολιογραφική προσπάθεια στον τομέα αυτό .

101) Αναγνωστόπουλος, ό.π., σσ.144-151 και pass. 102) Αναγνωστόπουλος, ό.π . , σσ.144εξ. και Μάλμου ,ό.π.

103) Αναγνωστόπουλος, ό.π., σ.145 σημ.1 104) Γ . Κοτζιούλας, Θέατρο στα οοvνά, το θέατρο του

αγώνα. Αθήνα 1980. Βλ. το Αφιέρωμα του περ . Θέατρο 551 56 (1977) με το σχετικό υλικό, καθώς και το τεύχος 53/54 (1976).

-νVι Ανu.· ι oWv;vπvι,.,J<,, ο.,(., σ.14b.

107) Ο.π ., σσ . 22εξ.

108) Βλ . τα στοιχεία στον Αναγνωστόπουλο. ό.π. ,

σσ.12εξ.

Αισχύλος

.,

Σοφοκλής

109) Αναγνωστόπουλος, ό.π., σσ.Ι54εξ. Ι 10) Μια προσπάθεια συστηματοποίησης στο Β.Δ.Ανα­

γνωστόπουλο , θέματα παιδική λογοτεχνίας Αθήνα 1987. σ.22.

111) Βλ. τη οιολιογραφία ση μ. 9. 112) Αναγνωστόπουλος. Τάξεις και εξελι'ξει;. ό.π .. σ.

145. J 13) Πληροφορία από την ανέκδοτη εργασία τη Α . Μcιλ­

μου.

114) Τέτοιες διασκευές εκπόνησαν και η Σοφία Ζαραμ­πούκα και η Ελένη Βαλαοάνη. Του Μύθους του ΑισιiJπου δραματοποίησε για θεατρική σκηνή ο Γιάννης Νεγρεπόν­

της.

115) Π.χ. Δημ Φερούσης «Η πιο γλυκιά καμπάνα» 1972. Κ.Τζαμαλής «Κροίσος>> 1973, Παν.Παντατζής «Κωνσταν­τίνος Κανάρης» 1979, Μ . Κουοαλιά - Γουμενωωύλου «Ξερι­

ζωμός>> 1978, Ι. ΣαραΟάνου «Απ' τ' αδέλφια μου μ' αγάπη»

1978 (Αναγνωστόπουλος, ό.π., σ.150, Μάλμου , ό.π.) 116) «0 εκατόνταρχος» του Δημ. Φερούση 1972, «Δαυίδ

και Γολιάθ>> της Μ . Ρώτα 1979, «Νύχτα σαν παραμύθι>> της Γ. Περράκη κτλ.

117) «Η Παράγκα>> της Α.Σαλιοέρη 1978, «Γαϊτανάκι>> της Ζ . Σαρή 1979, Γ.Πατεράκη «'Ενα κόλπο που πιάνει», Γ. Α ρ μένη ς «Οι περιπέτειες του Φιρφιρή>> κι άλλα fΌλ. Μάλ­μου ό.π.).

118) Σε άρθρο του ο Α.Δελώνης, Το οικολογικό πρόολη­μα στο θέατρο για παιδιά. Διαδρομές 8 ( 1987) , σ σ. 265εξ, απαριθμεί συνολικά γύρω στα δέκα έργα με τέτοιο προολη­ματισμό.

119) Φ. Σταθάτου «Το παγανό με την καλή καρδιά>>, Θ. Χορτιάτη «Το πανηγύρι>>, Α.Φουρτούνα «Στη χιiψα που ψήνει ο ήλιος ψωμί>> κτλ .

120) Γ.Κρόκος «Παιδικό Εφηοικό θέατρο>>, Χ . Σακελλα­ρίου «Σύγχρονο Παιδικό Εφηοικό Θέατρο>>, Δ.ΡαΟάνη­Ρεντή «Χριστουγεννιάτική και Πρωτοχρονιάτικη Σκηνή>•. Α.Αγγελάκη «Ανεοάζουμε ένα έργο>> (κατά Μάλμου. ό.π.)

121) ΜπασκλαΟάνη I Παπαθανασίου I Λιτσαρδάκη «ΦιiJ ­

τα παρακαλώ>>, 1985. 122) Βλ. Η. Petzogd, Ahgewahdtew Rsychodtama Padet­

born 1978 με την πραγματικά τεράστια οιολιογραφία που υπάρχει για το θέμα.

123) Αναφαίρετο στοιχείο της θεατρικής παράστασης εί­ναι όμως η ύπαρξη θεατιίJν. Βλ. Πούχνερ , Εισαγωγή στην έννοια του θεάτρου, ό .π .

.. •. . • .. .' . ._ _ ; L. · . ·. ,. -~- _ ιv!::'u .Ju Λ(ι,~Jύi:J θεα­τροv,ό.π . , σσ.68εξ.

125) Ηράκλειτος, απόσπασμα 52.

Ευριπίδης

Αριστοφανηι;

Τέσσερις μεγαλοι ελληνες

δραματουργοL Ο Αισχ~λος (525 - 456) έγραψε τις πρώτες μεγάλες τραγωδίες. Ο Σοφοκλής και ο Ευριπιδης έγραψαν τραγωδίες στα τέλη του 5ou αι. Ο Αριστοφάνης (448 - 380 π.Χ.) έγραψε κωμωδίες.

Θέατρο για ιδανικούς θεατές ΔΗn ΚΑrrΕΛΑΡΗ'

«Και έσβησαν τα φώτα, αλλά ι:yώ έβλεπα» Μια μuφή θεατήs

ι Το θέατρο )'!Ω παιδιά εiναι όπως το θέατρο για ενήλικες αλλά κa)JJτεpo»

Κ Στανισλάφσκι

ΤΟ ιθΕΑΊΡΟ για παιδιά• εiναι, βέβαια, το θέατρο για ιδανικούs θεατέs. Στην ιστο­

ριχή εκδοχή του, ο χαρaκτnρισμόs αυ­

τόs, που δίνει έμφαση στη συμμετοχή του παι·

διού ωs αποδέκτη του θεάματοs, τεivει να

αντικατασuΊσε~ τιs τελεu-

Το ανcrφΕΠ1\ΙCό κλίμα του Μάη του '68 δεν αφήvει ανεπηρέαστο και το ευαίσθητο θεατρι­

κό εiδοs για μuφούs θεmέs. Πρωτοπόροs ο

yερμQV\ICόs θίασοs Gήpstheater εισάγει τουs

χανόνεs μιαs νέαs σιmνιχήs και δραματουργι­

χήs γλώσσαs ασκώνταs καθοριστική ετήδρα­

ση στα θεατρΙΚά δρώμενα για τουs μυφούs,

ανά την Ευρώπη: άρνηση του διδακτισμού και

των θεμάτων ταμπού, περισσότερο χιούμορ,

έμφαση στο τι αλλά και στο πώs εκφράζεται

ένα θέμα, σm γραφή, σm σιmνοθεσία, στον

ρυθμό τns παρόστασηs, στο παίξιμο του ηθο­

ποιού, σmν ουσιαστική συμμετοχή των ανή·

λU<ων θεατών.

Το 1977 διοργανώνεται στη Λυών η πρώτη διεθνήs συνάνmση θιάσων για παιδιά καινέ-

ουs (RΠΕη, σmν οποία

ταίεs δεκαετίεs, τον ευρέ·

ωs χρnοψοποιούμεvο στο

παρελθόν όρο ιπαιδ\ΙCό θέ· ατρο•, ο οποίοs κάλυπτε αδιακρίτωs ένα ετερόκλη·

το σημασιολογικό περιεχ<'r

μεvο θεατρ\ΙCών δραστη­

ριοτήτων, έπαγγελμα1\1Cών και ερασιτεχvικών, στιs

οποίεs το παιδί έπαιρνε μέ·

ροs τόσο ωs ηθοποιόs όσο

και ωs θεατήs. Σήμερα,

Ο όpος «θέατρο yza παzδtά» δnλώνεz τn

στpοφti που σnμει­

ώθnκε στον χώρο

του θεάματος yza παιδικό κοινό

θα τεθούν επί. τάπnτοs ζητήματα σχΕτΙΚά με το

ρεπερτόριο, το θεσμΙΚό

πλαίσιο και την πρόσλn·

ψn του θεάματοs. Παράλ­

ληλα, προωθείται η ιδέα

μιαs παράστοσηs που κα­

ταργεί τον διαχωρισμό

ενήλ\ΙCων και ανήλ\ΙCων

θεατών και, μάλιστα, κο­

ρυφαίοι σιmνοθέτεs όπωs

μπορούμε να ταυτίσουμε

τοv προσδιορισμό «θέατρο για παιδιά» με τη

~11ου σημειώθηκε στον χώρο του θεά­ματοs για το παιδΙΚό κοινό, σm χώρα μαs, το

1972, με την ίδρυση τηS Παιδ\ΙCήs Σκnνήs ms Ξένιαs Καλογεροπούλου, παρόλο που n καθιέ­ρωση του όρου έπεται Είναι η παράσταση που

πραγματοποιούν επαyγελματ\εs ηθοποιοί

μπροστά σε παιδιά (κατά κύριο λόγο), η οποία κυριάρχησε έκτοτε στο τοτήο των θεαμάτων

για λιλιποimιουs θεατρόφιλουs, υποσκελίζο­

νταs τουs, πάλαι πατέ, δημοφιλεis θιάσουs με

τουs ανήλ\ΙCουs πρωταγωνιστέs.

Στην Ευρώπη

Στον ευρωπαϊκό χώρο, εξάλ·

λου, είχαν ήδη, από την

προηγούμενη δεκαετiα, τε­

θεi ζητήματα σχετU<ά με mν

αντιμετώmση των παραστά­

σεων για παιδιά σε επαγγελ­

ματική βάση. «Πρέπει να

πραγματοποιείται από συ­

νειδητούs ενnλίκουs κι όχι

από παιδιά ηθοποιούs• θα

τονιστεί σε σχετιχή συνά­ντηση στο Φεστιβάλ τns Αβι­

νιόν το 1970. ΣΊο μεταξύ, εi· χε αρχίσει να γίνεται πράξη

μια μορφή θεατρ\ΙCήs πρα­

κτικήs όπου ΕVJiλΙΚοι-εμψυ­

χωτέs δοκiμαζαν μέσα από

το θεατρΙΚό παικνiδι με τα

παιδιά να αντλήσοΙJV στοι­

χεία για m συγγραφή ενόs έργου, για τον σχεδιασμό

των κοστουμιών και των

σκηνικών'.

ο Ίζιόρτζιο Στρέλερ ή ο

Αντουάν Βιτέζ (πιάνονταs

τον μίτο οπό τον πρώτο διδάξαντα Κονστα­

ντίν Στανισλάφσκι και άλλουs σπουδαίουs ομοτέχνουs τουs) ανεβάζουν παραστάσειs

που συγκινούν παιδιά και μεγάλουs. Υψηλό

υπήρξε, άλλωστε, το καλλιτεχνικό επίπεδο

του θεάτρου για παιδιά στιs πρώην σοσιαλι­

στικέs χώρεs.

Σ' αυτήν τη φάση τns εξέλιξηs του θεάτρου

για τα παιδιά εγγράφεται και η ελλnνιχή περί­

mωσn που εγκαινιάζεται στιs αρχέs τns δεκα­

ετiαs του '70.

Ιστορική αναδρομή

Στο σημείο αυτό επιβάλλεται, νομίζω, μια σύ­ντομη περιδιάβαση στουs βαUΙΚούs σταθμούs που προηγήθηκαν. ΦυUΙΚά, η σχέση του παι­

διού με το θέατρο εiναι πολυσύνθετη, χάνεται μέσα στσν χρόνο αφήνονταs τα ίχνη τns στον δημόσιο αλλά και στον ιδιω1\1Cό χώρο'. Οσον

αφορά τιs παραστάσειs για παιδιά, θα πρέπει

να θεωρήσουμε ωs αφετηρία το πρώτο σχετι­

κό εγχείρημα που υπογράφει ο Κωνσταντiνοs Χρηστομάνοs στο κατώφλι του εικοστού αιώ­

να. Μέσα σε περίοδο μεγάλων ΟΙΚονσμΙΧών και κοινωνικών ανακατατάξεων, όταν ακόμη εκκρεμεi το μεγάλα ζήτημα του αστΙΚού σχο­

λεiου, ο ιδρυτήs τns Νέαs Σκnνήs (του πρώτου εν Ελλάδι «θεάτρου τέχνns .. ), •πόθησε να δη­

μιουργήσει ποιδΙΚέs παραστάσειs, χαρακτnρι·

στικό για την αξία του, και ανέβασε μια πα­ντομίμα (1903) και έδωσε και λίγεs απογευμα· τινέs ειδΙΚά για παιδιά -οι απογευματινέs δεν ήταν ακόμα γνωστέs-, όμωs τίποτα σuστnμα·

τικό δεν έγ!νε•1• Ετσι, θα πρέπει να περιμένουμε ωs m δεκα·

ετ\α του 1930 για τη συνέχεια: Το βραχύβιο Λαϊκό Θέατρο ms Αθήναs (1 930-1933) του Βα-

Α. Ο «Οδι:οοεβά;r» rης Ξέrιαι; Καλοyεροπούλοv, έΥα έpyo που περιλαμβάnrαι Ο1Χf"ά aro ρεπερrόριο ελ­.lηηκώγ κω ξέη>ι1' θιάυωΎ. Η εικόrα από trzγ παράσrααη rov ΔΗΠΕΘΕ Pό/jov, ro 1991, σε σκrrιυθεσία Πι'πης Οιιωtυμοπ.ούλαι• (Φωι.: από ro βιβλίο «20 Χρόrια Δημοτικά Πεpιφεpειαιcά θέατpα>ι, εκδ. υπουρ­yείο Πο.lιιιομού).

σίλη Ρώτα περlλαμβάνειστιs δραστn­

ριότητέs του και παραστάσειs για

παιδιά και είναι ο πρώτοs που «μlλά στουs μικρούs όπωs μlλούσε σε ομη­

λίκουs και ισοτίμουs,•. Παράλληλα,

την ίδια εποχή δημιουργούνται εξΕΙ­

δικευμένοι θίασοι με παιδιά ηθοποι­

οϋs. Η παιδαγωγόs Ευφροσύνη Λό­

ντου -Δημητρακοπούλου ιδρύει 'ι:ην «Παιδική Σκnνή» τηs (1931). Στόχοs rns «Π δια μέσου τηs ψυχαγωγίαs δια­πεδαγώγnms» και «Ο εθνικόs φρονι­

ματισμόs τns Νεότητοs", «εν όψει

e:vόs καλλιτέρου μέλλοντοs τηs Ελλά­

δαs μαs».

Νέα ώθηση έδωσε τον επόμενο

φόνο η ίδρυση του Παιδικού Θεά­

φου («Θέατρο του Παιδιού» από το

1933) από την Αντιγόνη Μεταξά που αργότερα μεταπήδησε και στο ραδιό­

φωνο. Απόφοιτοs παιδαγωγικών

σπουδών και δραματικήs σχολήs, η

μετέπειτα πασiγνωστη «θεία Λένα"

προωθεί, μέσα από διασκευέs παρα­

lυθιών και μύθων, δραματίδια, κω­

Jωδίεs και επικαιρικά έργα, τον «ψυ­

ωλογικό και παιδαγωγικό" σκοπό ιου θιάσου τns'. Αλλά το 1932 αρχίζει cιs ρηξικέλευθεs παραστάσειs του

:ωι ο Κάρολοs Κουν στο Κολλέγω

.'\.θηνών με μαθητέs ηθοποιούs, και η

ρήμη για τα «αισθητικότατα γούστα

ιου" αρχίζει να διαδίδεται ... Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη θεα­

ιρική δραστηριότητα με παιδιά και

Ξφήβουs κατά τη διάρκεια τηs δικτα­

ωρίαs τns 4ns Αυγούστου, αφού «το θέατρο και ο κινηματογpάφοs σπου­

δαίωs δύνανται να βοηθήσουν το έρ­

γο τηs ιδεολογικήs διαφωτίσεωs και

αγωγήs των νέων". Δίνεται έμφαση στιs προπαγανδιστικέs σχολικέs πα-

ραστάσειs και στα θεάματα τηs ΕΟΝ,

με έργα «παιδαγωγικά, πατριωτικά,

φρονηματιστικά,, στα οποία συνερ­

γάστηκαν κατά καιρούs διάφοροι

επαγγελματίεs του θεάτρου. Η «Ιερή

Φλόγα" του Δημήτρη Μπόγρη που

παρουσιάστηκε στην 4n επέτεω του μεταξικού καθεστώτοs στα Λατομεία

Λυκαβηττού (σκηνοθεσία Θάνου Κω­

τσόπουλου, χορογραφία Λουκ\αs Σα­

κελλαρίου) αποτελείται από σειρά ηρωικών εικόνων του ελληνισμού τιs

οποίεs ανακαλεί έναs ομlλnτήs-φωνή

τns Ελληνικήs Ιστορίαs γύρω από το

βωμό τns Ελλάδαs, δοξάζονταs το ιδεολόγημα του τρίτου ελληνικού πο­

λιτισμού. Αντίθετα, η «Πενθεσίλεια»

4 Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ • KYPJAKH 20 ΜΑΡΤΙΟΥ 2005

του Κλάιστ που ανέβασε ο Τάκns Μουζενίδηs (Λυκαβηττόs, Αύγουστοs

1939) πέρα από το καλό πρότυπο γεν­ναιότnταs που πρόσφεραν οι πολεμο­

χαρείs Αμαζόνεs, αντψετωτήστηκε

από τον σκnνοθέτη χωρίs προπαγαν­

διστική διάθεση. Για θέαμα «αληθινά

καλλιτεχνικό" κάνει λόγο ο Αλκns

Θρύλοs. Με ανάλογο ενθουσιασμό θα γράψει και για τη Χιονάτη του Άντερ­

σεν σε σκnνοθεσία Μουζενίδη (Θέα­

τρο Ρεξ). Παραστάσειs για τη μεταξι­

κή νεολαία έδωσε και ο θίασοs ms Κατερίναs Ανδρεάδη.

Στη διάρκεια τns Κατο:χήs μικροί

και μεγάλοι συμμετέχουν σε μορφέs

λaίκού θεάτρου που προωθούν την

~ Παιδικό μεv, αλ-. λά αrατpεnrικό και τολμηρό vπή_ρξε για rrzγ εποχrί. -rα

χρόrια rηι; χού­rrας- co έργο ιιΠώς φαγώθηκε η Κοκ­κιrοοκοvΦίrσα» rov Δημήrpη Ποιαμίτη,

που αΥέβηκε aro Θέατpο Λλφα (Β'

Σκηηί) ro 1972, οε οκrrιυθεοία Δημή­ψη Ποιαμίτη, με rηr Εpαη ιlοξαιω­παvλου και rar Σrέ­.lιο Χα.,lκιαδάκη

(Φωτ.: Αρχείο Θεα­φικαύ Μοωεiου).

υπόθεση τηs Εθνικήs Αντίστασns

στην Αθήνα και στα βουνά τηs Ελλά­

δαs, από mν άνοιξη του '43 ωs τιs αρ­χέs του '45. Ο «Μπαρμπα-Μυτούσηs" τns Eλέvns Θεοχάρη-Περράκη που

κάνει την εμφάνισή του εκεiνα τα

χρόνια αναζωογονεί το Ενδιαφέρον για το Κόυκλοθέατρο, προσφlλέs εί­

δοs με ρίζεs (όπωs και το Θέατρο

Σκιών) στα μετεπαναστατικά χρόνια.

Τη δεκαι:ήα του '50, ορισμένοι

επαγγελματικοί θίασοι για μεγάλουs

ανεβάζουν σποραδικέs παραστάσειs

για παιδιά. Ξεχωρίζουν, βέβαια, ο Δη­

μήτρηs Χορν και n Ελλη Λαμπέτη που παίζουν για το παιδικό κοινό, σε

σκnνοθεσiα Μουζενίδη. Εhίσηs, η

Κατερίνα θα γίνΕΙ αυτή m φορά πα­ραγωγόs τηs «Νεράιδαs του Χιονιού",

μιαs παράστασηs με γνωστούs επαγ­

γελματίεs ηθοποιούs που πλαισιώ­

νουν τα δυο παιδιά - πρωταγωνιστέs (ένα εξ αυτών είναι η νεαρή Λήδα

Πρωτοψάλτη).

Εlναι, όμωs, οι παιδικοί θίασοι που

δεσπόζουν, πρωτίστωs, ωs τιs αρχέs

του '70. Ανάμεσά τουs συγκαταλέγο­νται η «Ελληνική Παιδική Σκnνή"

του Νίκου Πιλάβιου, ο «Οργανισμόs

Παιδικού και Εφηβικού Θεάτρου"

του Γιώργου Ρώη, ο "Οργανισμόs

Παιδικού Θεάτρου" του Γιώργου

Δράση, το «Θέατρο του Παιδιού» του

Ν άσου Κεδράκα, η «Παιδική Αυλαία"

του Γιώργου Δήμου. Η Μίρκά και ο

Γιάννηs Καλατζόπουλοs είναι δύο

από τα πολύ δημοφιλή παιδιά-θαύ­

ματα τούτων των παραστάσεων με

το (συνήθωs) παραμυθένιο και δΙδα­κτικό χαρακτήρα.

Τομή

Τομή σ' αυτήν την αισθητική αντίλη­

ψη θα αποτελέσει η ίδρυση ms «Παι­δικήs Σκnνήs" («Μικρή Πόρτα>> από το '87) τηs Ξένιαs Καλογεροπούλου. Ακολουθεί η «Παιδική Σκnνή του Θε­άτρου Ερευναs" του Δημήτρη Ποτα­

μίτη το '73. Οι «παιδικέs σκnνέs"

τουs αποτελούνται από επαγγελμα­

τίεs ηθοποιούs, λειτουργούν σε συ­

στηματική βάση, και δίνουν συvήθωs

παραστάσειs το απόγευμα του Σαβ­

βάτου και το πρωί και απόγευμα τηs

Κυριακήs, καθώs και καθημερινέs

παραστάσεts για τα σχολε\α.

Με τη θεατρικότητα, την αποδέ­

σμευση τηs φαντασiαs, το ιδιαίτερο

χιούμορ του ρεπερτορίου, τιs αυτο­

σχεδιαστικέs ικανόmτεs των ηθοποι­

ών, την απόρριψη του διδακτισμού,

mν αντιμετώπιση του παιδιού σε

ισότιμη βάση, το «παιδικό θέατρο••

μετατρέπεται σε «θέατρο για παιδιά".

Ανοίγει η μοντέρνα σελίδα των παρα­

στάσεων για παιδΙά. Σύγχρονο ξένο

και ελληνικό δραματολόγιο και κλα­

σικά έργα, μύθοι και παραμύθια αντι­

μετωπίζονται πλέον μέσα από το

βλέμμα του σήμερα. Το ανατρεπτικό

χιούμορ του ρεπερτορίου του

Gήpstheater που παρουmόζει η Κα­

λογεροπούλου ταράζΕΙ mν γκριζάδα

των απρlλιανώv ημερών. Το μυστη·

ριώδεs και ύποmο κουτί που ονομά­

ζεται «Μορμόληs" παρασύρΕΙ τουs μι­

κρούs και γίνεται αφορμή για m δη· μιουργία ενόs κώδικα υπαινιγμών με-

ταξύ των ενηλίκων ms σxnVIi.s και ms πλατείαs. Με την κατάρρευση τηs Χούνταs

ένα μέροs ms ενέργειαs που ελευθε­ρώνεται θα διοχετευτεί στον χώρο

του θεάτρου για παιδιά. Νέεs μορφέs

θεατρικήs έκφρασηs εμφανίζονται

(«Τενεκεδούπολn» ms Εuγενίαs Φα­κίνου, με ήρωεs κούκλεs-τενεκέδεs,

Θεατρικό Παιχνίδι από την «Πάροδο»

του Λάκη Κουρετζή). Νέα θεατρικά

σχήματα αρχίζουν να δημιουργού­

νται από τη δεκαετία του '80: «Θέα­τρο του Ηλιου», «Θίασοs '81» (το βρα­χύβιο) «Καφεθέατρο Αμλετίνοs>>, <<Αε­

ρόπλοιΟ>> του Ν"ικου Καμτσή, <<Παιδι­

ια'ι Αυλαία» του Γιάννη Καλατζόπου­

λου αλλά και το <<θέατρο ms Κού­κλαs>> του Τάκη και ms Μίναs Σαρρή κ.ά. Στα παιδιά στρέφονται και το

<<Θέατρο Στοά», το <<θέατρο Tέxvns»,

το «Ανοιχτό Θέατρο>>. Στα νεότερα

σχήματα συγκαταλέγονται το «θέα­

τρο Νέων» του Δημήτρη Σεϊτάνη, και

η μουσικοθεατρική «Σπείρα-Σπείρα>>

τόυ Σταμάτη Κραουνάκn. Σταθερή εί­

ναι πλέον η παρουσία τns Κάρμεν

Ροuγγέρη, ενώ ο Θωμάs Μοσχόπου­

λοs σχnνοθετεί από το 1992 στη «Μι­κρή Πόρτα>>.

Οσον αφορά το Εθνικό Θέατρο, μό­

λιs τα τελευταία χρόνια υπό τη διεύ­

θυνση του Ν"ικου Κούρκουλου, λει~

τουργεί συστηματικά το «Παιδικό

ΣτέlCΙ>>. Πολύχρονη προσπάθεια σ'

αυτόν τον τομέα καταβάλλουν, αντί­

θετα, το ΚΘΒΕ και τα περισσότερα

ατiό τα ΔΗΠΕΘΕ. Στη Θεσσαλοviκn, αs σημειωθεί, επίσηs, η συμβολή (πα­

λαιότερα) του «Θεατρικού Εργαστη­

ρίου» και τns «ΠειραματuαΊ. ΣκηνήS>>

τηs Tέxvns, όπωs και η δράση του

«Νέου ΘεΟ.τρου».

Με καινούργιο πνεύμα αρχίζει να

αντιμετωπίζεται η δραματουργία για

παιδιά. Ιδού μερικοί από τουs mo γνωστούs τίτλουs: «Ο Μάγοs με τα

χρώματα>> του Γιάννη Ξανθούλη, Ο·

<<Οδυσσεβάχ>> και η «Ελίζα>> τns Καλο­

γεροπούλου, οι «Ιστορίεs του παππού

Αριστοφάνη>> του Ποταμίτη. η «Φρου­

τοπία>> του Ευγένιου Τριβιζά, ο «Σιμι­

γδαλένιοs>> του Αλέξανδρου Αδαμό­

πουλου, «Η Πεντάμορφη και το Τέ­

ραs» και «Η Κιβωτόs του Νώε» των

Καλογεροπούλου - Μοσχόπουλου. Το 1984, εξάλλου, ιδρύεται το Ελλη­

νικό Κέντρο ms Διεθνούs Εταιρείαs θεάτρου για το Παιδί και το Θέατρο

(ΑSSΙΊΕη. Φυσικά, το τοπίο δεν είναι ειδυλ­

λιακό. Ο κάθε θίασοs έχει το δικό του

αισθητικό στίγμα, τη δική του εξέλι­

ξη. Παράλληλα, υπάρχουν οι παιδικοί

θίασοι και τα ευκαιριακά σχήματα,

που δρουν κuρίωs στιs σuνοικίεs και

στην επαρχία.

Σήμερα

Οπωs και για το θέατρο εν γένει, δεν υπήρξε στη χώρα μas ουσιαστική θε­

σμική πολιτuαΊ. για το παιδί και το θέ­

ατρο. Η πολιτεία μόλιs το 1979, για πρώτη φορά, εκδηλώνει έμπρακτα το

ενδιαφέρον ms με τιs πρώτεs εmχο­ρηγήσειs του υπουργείου Πολιτι­

σμού. Πάντωs, με τη γενναία επιχο­

ρήγηση τηs <<Μικρήs Πόρταs>> το

Α Τα ]τrέθλια της πpιyκίτuσσας, στιyμιόιvπο από τηr «Ωpαία Κοιμωμbψ>, ιιαpάσιαοιz με πzr οποία έκαrε εyκαίrια ιο Παιδικό Σrέκι rov Εθrικού θεάφου ro 1995. Η διασκευή rov έpyov ήrar της Ειpήγιzς Mάppa, ιz σκηyοθεσία rιzς Κάpμεr Povyyέpιz και οι χοpοypαφίες

rov Πάrrιz Μέrσιz.

1995-96 (επί uπουργίαs Θάνου Μι­

κρούτσικου) αναγνωρίζεται το θέα­

τρο για τουs μικρούs ισότιμα με το

θέατρο για μεγάλουs. Πρωτοβουλίεs

αναπτύχθηκαν, κατά καιρούs, από το

υφυπουργείο Νέαs Γενιάs και στο

πλαίσιο του Προγράμματοs «Μελί­

να>>. Το 2003 το υπουργείο Πολιτι­σμού χρηματοδοτεί την ωραία πρω­

τοβουλία του ίδιου θιάσου για τη με­

τάκληση του ιταλικού θιάσου Κismet

Περί τουs πενήντα θιάσουs για παι­διά αριθμεί σήμερα η σχετική στήλη

θεαμάτων. Απών ο Δnμήτρηs Ποταμί­τηs. Χωρίs τον Μίμη Κοuγιουμτζή το

«Θέατρο Tέxvns>>. Αυλαία φέτοs για

τον «θiασο '81>>. Θέατρα για παιδιά που συνuπάρχοuν με παιδικούs θιά­

σουs. Με κατακτήσειs, με στασιμότη­

τεs και καθuστερήσειs το θέατρο για

παιδιά σuνεχίζει τον δρόμο του. ~

ΙΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

I. •Le theiitre pour enfants•, αφ<έρωμα της επιθεώρησης Enfance, Παρίσι 1974.

2. Βλ. Βάλτερ hούχνερ, • Το παιδι.χό θέ­ατρο στην Ελλ.άδαι.πρόγραιφα παρά­στασης •Μια φορά χι έναν καιρό, δηλα­

δή απόψε•, Νέα Σχηνή, Αθήνα, Χ·Χ·

3. Γιάννης Σιδέρης. •Λίγα λόγια για το

--4 Σκιzrή ατιό ro έp­yo «llfε ro rι και με ιο οίyμα» του Evyέ­rιov Τpιβιζά.l/ σιι:φ'οθεοία αrήκει

στη Λήδα Πpωιο­

φάλrιz, που και η ίδια έιωrε ως ηθο­ποιός ια npώra ιης

βήμαrα σιο nαιδιιι;ό

θέαφο. Από ro θέα­φο ΣτΟΑ, 1997 (Φωr.: Αp_χείο θεα­ιpικού Μοvοείου).

Παιδικό θέατρο•. πρόλογος στον τόμο

της Αντιγόνης Μεταξά •θέατρο τοιι

Παιδιού•, Αθήνα, Δωρι.χός. 1982

4. Φώτος Πολiτης, •Επιλοyή Κριτι.χών Αρθρωw, τ.β", Αθήνα, lχαρος, 1983.

5. Δηώ Καγγελάρη, •Από το •Παιδικό θέατρο• του '30 στ.ο •θέατρο για παι­

διά. τοιι 70., θέατρο για παιδιά, Ελλη­νικό Κέντρο θεάτρου για το Παιδί και

τους Νέοιις, Αθήνα 1991.

• Η Δηώ Καγyελάρη είvαι θεαφολnyος. Διδάοκει.στ.ο Τμ.ήμα θεάφοv ~ης Σχο­λής Καλώv Τεχvώv ιου Αριο~ο~ελ.είου

Παvεnιm:rzμ.ίσυ Θεοοαλοvίκrzς.

\. θέατρο για

παιδιά ·Εν ας πρακτικός οδηγός

Επιμέλεια έκδοσης: Ξένια Καλογεροπούλου με τη συνεργασία τής Δηώς Καγγελάρη

Ελληνικό Κέντρο Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα

Αθήνα 1999

Δηώ Καγγελάρη

Από το «Παιδικό Θέατρο» του '30 στο «Θέατρο yια Παιδιά» του ΊΟ

(Σχεδίασμα)

Ο τίτλος επιβάλλει ορισμένες διευκρινίσεις: «Παιδικό

Θέατρο» και «Θέατρο για Παιδιά», η δεκαετία τού '30 και του '70.

Είθισται να αποδίδουμε τον χαρακτηρισμό «Παιδικό

Θέατρο», με τρόπο ασαφή κι αόριστο, σε ετερόκλητες θε­

ατρικές δραστηριότητες, με τις οποίες το παιδί έρχεται σε

επαφή ως δημιουργός ή ως θεατής. Κάτω από τη μεγάλη

ομπρέλα τού «Παιδικού Θεάτρου» συνωστίζονται οι θίασοι

που αποτελούνται από ενήλικες κι απευθύνονται σε παιδι­

κό κοινό, οι θίασοι που σχηματίζονται αποκλειστικά από

παιδιά, ή από ενήλικες και παιδιά μαζί, και παίζουν μπρο­

στά σε μικρούς θεατές, οι θίασοι με παιδιά που σε παλαιό­

τερες κοινωνίες έδιναν παραστάσεις για ενήλικες (π.χ., ο

ελισαβετιανός θίασος «Παιδιά τού Παρεκκλησίου»), αλλά

και το σχολικό θέατρο, το θέατρο σκιών, το κουκλοθέα­

τρο, η παντομίμα .

Αντίθετα, ο πιο πρόσφατος χαρακτηρισμός «Θέατρο για

Παιδιά» δεν αφήνει περιθώρια για τόσες πολυσημίες, κα­

θώς με την πρόθεση «για» που προτάσσεται της λέξης

«παιδιά» διευκρινίζεται κυρίως ότι το παιδί είναι αποδέ­

κτης τού θεάματος κι όχι ανάγκαστικά μέλος τού θιάσου.

Αλλά το ακανθώδες θέμα τού καθορισμού τών ορίων τής

σχέσης παιδιού και θεάτρου και της πολυμορφίας της δεν

εξαντλείται με τη χρήση τού ενός ή του άλλου απ ' αυτούς

τούς δυο όρους. Ίσως η μαρτυρία ενός μικρού θεατή να

μπορούσε να μας εισάγει στην προσέγγιση του προβλήμα­

τος εξ απαλών ονύχων. Πρόκειται για την παιδική ανάμνη­

ση του Γιάννη Τσαρούχη από ένα Θέατρο Παντομίμας

στον Πειραιά, στα τέλη τού Α " πολέμου. Ένα θέαμα που γνώρισε από «διηγήσεις, από έξαψη της παιδικής φαντα­

σίας, αλλά και συνεχή παρακολούθηση του θεάτρου απ '

έξω ... ».

«Θά 'θελα να μιλήσω για ένα σπουδαίο θέατρο, που δε

μπορώ να το συγκρίνω με κανένα άλλο! Πρέπει να ομολο­

γήσω πως δεν είδα ποτέ παράστασή του· μπορώ, ωστόσο,

να το περιγράψω σ' όλα του τα καθέκαστα. Ποιο είν ' αυ­

τό το θέατρο; Μην ψάχνετε άδικα, δεν θα το βρείτε. Το θέ­

ατρο αυτό υπήρξε. Έδινε κάθε βράδυ παραστάσεις, μα,

όπως είπα, δεν το είδα ποτέ καθισμένος στην πλατεία του .

Όταν ήμουν παιδί, οι γονείς μου μ ' έπαιρναν μαζί τους στο

θέατρο, ακόμα και σε βραδυνές υπαίθριες παραστάσεις.

Στο θέατρο, όμως , που σήμερα μ' απασχολεί, δεν μ ' είχαν

πάει ποτέ, γιατί δεν είχαν πάει ούτε κι οι ίδιοι. Όλοι το θε­

ωρούσαν πολύ κακό, πολύ "λαϊκό". Ακόμα χειρότερο θε­

ωρούσαν το Κοινόν του ... ».

14

Παρακάτω η διήγηση επικεντρώνεται στη θύμηση του

μικρού πρωταγωνιστή τής παράστασης.

«Μια λεπτομέρεια χαρακτηριστική: Ο μικρός γιος τής Γενοβέφας πρέπει νά 'ναι γυμνός μ' ένα δέ!)μα, όπως ο Βα­πτιστής Ιωάννης νήπιον στα έργα τού Ραφαήλ. Πλην, στην πραγματικότητα, ο υιός τού Γοδεφρίδου ήταν ένα απ' αυ­

τά τα πάμπτωχα παιδάκια που γύριζαν ξυπόλυτα στο Πα­

σαλιμάνι, αλήτες ήδη από την ηλικία τών πέντε ετών. Το

δέρμα δεν υπήρχε στον θίασο, ούτε το ροζ μαγιό που πα­

ρίστανε το γυμνό σώμα. Του έβγαζαν το άθλιο βρακάκι του κι έμενε με το σχισμένο σώβρακο που έφθανε ώς τα γόνα­τα. Το παιδί κρύωνε. Το άφηναν, λοιπόν, με τη φανέλλα, πού 'χε οριζόντιες ρίγες μπλε και άσπρες, που ο θεός -ήλιος τού Πειραιά μαζί με τη βρώμα είχαν μετατρέψει σε

γκρι- μωβ και μπεζΙ.

Πόσα θέματα θίγει αυτή η μνήμη ... Είναι πρώτα τα ορ­θάνοιχτα μάτια τού παιδιού - θεατή που, έχοντας ακόμη

παρθένο μέσα του το μιμητικό ορμέμφυτο, βρίσκεται πιο

κοντά στη μίμηση, στη μεταμόρφωση και στα σύμβολα,

αισθάνεται δυνάμει το θέατρο. Μέρα με τη μέρα, διά της

μιμήσεως, ανακαλύπτει τον κόσμο, στο θέατρο χαίρεται

τα μιμήματα των άλλων. Κρυμμένο σ' έναν κήπο πίσω

από τη σκηνή, μυείται στη μαγεία τού θεάτρου, θυμίζοντάς

μας ίσως τον ουτοπικό χαρακτήρα μιας έρευνας για το

παιδί και το θέαμα: τι βλέπει ένα παιδί αλλά και τι βαθιά

μέσα του επιθυμεί να δει, τι τελικά το έχει χαράξει. Και βέ­

βαια γίνεται ολοφάνερο ~ακόμα κι όταν υπάρχουν θίασοι

ειδικά για παιδιά ή από παιδιά~ ότι το παιδί συμμετέχει

στην τέχνη τού θέα τ ρου ως θεατής και ως ηθοποιός (καμιά

φορά και υπό απαράδεκτες συνθήκες) με έργα που δεν

ονομάζονται «παιδικά» και με τρόπους που συνήθως δεν

περιλαμβάνοντανσε μια «επίσημη» ιστορία.

Η τελευταία διάπίστωση επιβεβαιών'εται με τον καλύτε­ρο τρόπο στον άξονα της διαχρονίας.

Από την αρχαιότητα ακόμη, τα παιδιά έρχονταν σε επα­

φή με το θέατρο τόσο με την όρχηση, όσο και με τη συμμε­

τοχή τους στις τελετές τών δραματικών αγώνων. Στο Θέ­

ατρο του Διονύσου προβλέπονταν ειδικοί χώροι για τους ε­

φήβους - στρατιώτες, αφού ένα από τα καθήκοντά τους ήταν κι η παρακολούθηση των αγώνων, ενώ για τους εφή­

βους που είχαν χάσει τον πατέρα τους στον πόλεμο, υπήρ­

χαν τιμητικές θέσεις. Εξάλλου, είναι πολύ πιθανό ότι παι­

διά ερμήνευαν τους παιδικούς ρόλους στις τραγωδίες τού

Σοφοκλή και του Ευριπίδη και συμμετείχαν στις κωμωδίες

τού Αριστοφάνη. Γνωρίζουμε άλλωστε τους «παίδας κω­

μωδούς» και «παίδας τραγωδούς» των ρωμαϊκών χρόνων.

Ρόλοι παιδικοί υπήρχαν και στο αναγεννησιακό θέατρο,

π.χ., στη «Θυσία τού Αβραάμ» και στην «Ευγένα» του Θε­

οδώρου Μοντσελέζε.

Παράλληλα, τα παιδιά διά μέσου τών αιώνων συμμετεί­

χαν και συμμετέχουν στις διάφορες μορφές τού λαϊκού θε­άτρου: από τους μιμικούς χορούς, τις λαϊκές παντομίμες

και τα αρχαία καρναβάλια, ώς τις δικές μας αποκριές και

τα λαϊκά δρώμενα.

Από την αναφορά στην -ιδιόμορφη σχέση παιδιού και θε­

άτρου δεν θα μπορούσε να απουσιάζει το σχολικό θέατρο. Ας σταθούμε σε δύο χαρακτηριστικές μορφές του. Τον 17ο

αιώνα, κυρίως στον χώρο τού Αιγαίου, με την ίδρυση των

καθολικών κολλεγίi:uν, αναπτύχθηκε το ιησουητικό θέα­

τρο, με διπλό στόχο, την κατήχηση και την καλλιέργεια.

Θεματικός πυρήνας τών έργων που παρουσιάστηκαν, ήταν

η Καινή κι η Παλαιά Διαθήκη. Τις παραμονές τής επανά-

15

στα σης του '21, στις ελληνικές παροικίες τού εξωτερικού και στις παραδουνάβιες ηγεμονίες, σημειώνεται σταθερή άνθηση των σχολικών και αυλικών παραστάσεων, που

γρήγορα ξεπερνούν τον ερασιτεχνι}):ό χαρακτήρα. Στο

πνεύμα τού Διαφωτισμού και στα πλαίσια της ιδεολογικής

προετοιμασίας τού Αγώνα, οι μαθητές τών ελληνικών σχο­

λείων, με την καθοδήγηση των δασκάλων, ανεβάζουν έρ­

γα από την αρχαία παράδοση. Στις παραστάσεις αυτές και

στη συμβολή τών μαθητών, πολλοί από τους οποίους έδω­

σαν αργότερα το παρόν στα πεδία τής μάχης, ανιχνεύου­

με την αρχή τού νεοελληνικού θεάτρου.

Φυσικά, έχει ήδη τεθεί κι ένα άλλο θέμα: τι ακριβώς εν­

νοούμε όταν λέμε «παιδική ηλικία» και ποια είναι τα όριά

της. . Στη μετεπαναστατική Ελλάδα, ο Καραγκιόζης κι ο Φα­

σουλής αποτελούν τις πιο αγαπημένες διασκεδάσεις τών

μικρών αλλά και των μεγάλων. Μια εικόνα τών αντιλήψε­

ων περί θεάτρου στα μέσα τού περασμένου αιώνα μπορούμε

να πάρουμε από το γεγονός ότι στα 1840 εκφράζεται η ά-. ποψη να μεταφερθεί το Γυμνάσιο στην Αίγινα, ώστε οι μα­θητές νά Ύαι μακριά από το μίασμα του θεάτρου.

Στίς πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας, σημειώνεται στην

Αθήνα, στο πλαίσιο τής αστικής ανάπτυξης, μια ειδολογι­

κή έκρηξη θεαμάτων και γίνεται αισθητή κι η ανάγκη για

ένα θέατρο που να απευθύνεται αποκλειστικά στο παιδί.

Ήδη το 1896 ο Γρηγόριος Ξενόπουλος εκδίδει τον α' τόμο τού «Παιδικού Θεάτρου», ενώ στον Κωνσταντίνο Χρηστο­

μάνο, τον εμψυχωτή τής «Νέας Σκηνής» (1901-1906) απο­δίδεται η δημιουργία τού πρώτου θεάματος με προορισμό

τούς μικρούς θεατές. «0 πιο φωτεινός ανακαινιστής τού θεάτρου μας, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος», σημειώνει

ο Γιάννης Σιδέρης, «επόθησε να δημιουργήσει παιδικές

παραστάσεις, χαρακτηριστικό για την αξία του, και ανέ­

βασε μια παντομίμα (1903) και έδωσε και λίγες απογευμα­τινές ειδικά για παιδιά- οι απογευματινές δεν ήταν ακόμα

γνωστές-, όμως τίποτα συστηματικό δεν έγινε.» 2 . Θεατρι­κά έργα για παιδιά γράφουν επίσης ο Σπύρος Μελάς, ο Στέ­

λιος Σπεράντζας, η Γαλάτεια Καζαντζάκη, ο Βασίλης Ρώ­

τας . 3 Ο τελευταίος ιδρύει το «Λαϊκό Θέατρο της Αθήνας» (1930-1933), στο οποίο δίνει και παραστάσεις για παιδιά. Ωστόσο, από τους εξειδικευμένους θιάσους που δη­

μιουργούνται, με αποκλειστικό αποδέκτη το παιδί, αποτε­

λούν σταθμό οι παιδικές σκηνές τής Ευφροσύνης Λόντου

-Δημητρακοπούλου το 1931 και της Αντιγόνης Μεταξά το 19324 . Οι δυο αυτοί θίασοι με παιδιά- ηθοποιούς και παι­διά - θεατές λειτουργούν σε σταθερή βάση, επιβάλλονται στην κοινή συνείδηση ως υποδειγματικοί στο είδος τους

και η αισθητική γραμμή τών παραστάσεών τους γίνεται

καθοριστική για την εξέλιξη αυτού τού θεατρικού είδους.

Πολύ αργότερα, στις αρχές τής δεκαετίας τού '70, με την εμφάνιση θιάσων που αποτελούνται από επαγγελματίες

ηθοποιούς και απευθύνονται στο παιδικό κοινό, θα ξεκινή­

σει ουσιαστικά μια νέα σχολή.

Λαμβάνοντας λοιπόν υπόψη την ανεπάρκεια και τον πα­

ραλογισμό τών εννοιολογικών ορισμών, θεωρώ ότι ο όρος

«Παιδικό Θέατρο» χαρακτηρίζει καλύτερα το συγκεκριμέ­

νο θέατρο της δεκαετίας τού '30, ενώ ο όρος «Θέατρο για Παιδιά» αποδίδει πιστότερα την ταυτότητα των θιάσων που ξεκίνησαν τη δεκαετία τού '70. Η πρώτη παράσταση της «Παιδικής Σκηνής» της Ευ­

φροσύνης Λόντου-Δημητρακοπούλου (1888-1973) έγινε

στις 24 Οκτωβρίου 1931 στο θέατρο «Τριανόν», το σημερι-

16

νό «ΑκροπόλΙ>.

Η ιδρύτρια της «Παιδικ;ής Σκηνής>>, παιδαγωγός (και

βυζαντινολόγος), ήδη από το 1920 «είχε δημιουργήσει εις το σχολείον, το οποίον ως εκπαιδευτική λειτουργός διηύ­

θυνε, την προβολήν τών καθ' εκάστην διδασκομένων μα­

θημάτων κατά τρόπον διaλογικόν και υπό μορφήν συζητή­

σεων μεταξύ τών μαθητών της.>>. Το 1926 εκδόθηκε ο πρώ­τος τόμος τού «Παιδικού Θεάτρου>> της και το 1927 ο δεύ­τερος.

Τον Φεβρουάριο του 1931, η Ευφροσύνη Λόντου- Δημη­

τρακοπούλου έστειλε στην Κοινωνία τών Εθνών, στη Γε­

νεύη, ένα υπόμνημα με θέμα την παγκόσμια ειρήνη, με τον

χαρακτηριστικό τίτλο «Προς τους μεγάλους διά τους μι­

κρούς>>, καθώς και το δίπρακτο κοινωνικό δράμα της «Το

τραγούδι τής ειρήνης>>. Ο γενικός γραμματέας τού οργανι­

σμού εξέφρασε με επιστολή του τις ευχαριστίες του, το

υπόμνημα δημοσιεύτηκε στο Δελτίο τής Κοινωνίας τών

Εθνών και η τιμητική διάκριση για την Ελληνίδα παιδαγω­

γό προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, πολύ θόρυβο. Έτσι, η

«επίσημος έναρξις>> της «Παιδικής Σκηνής>> έγινε «παρου­

σία Ίού διπλωματικού σώματος και του πρωθυπουργού, του αειμνήστου Ελευθερίου Βενιζέλου, συνοδευομένου από

τον επταετή τότε εγγονόν του Λευτεράκην ... >>. Στο πρό­γραμμα μάλιστα αναγράφεται ότι η παράσταση τελεί

«υπό την υψηλήν προστασίαν τής Κοινωνίας τών Εθνών>>.

Στόχος τής ίδρυσης της «Παιδικής Σκηνής» θα πρέπει

να ήταν «η διά μέσου τής ψυχαγωγίας διαπαιδαγώγησις>>

και «Ο εθνικός φρονιματισμός τής Νεότητος>>, «εν όψει

ενός καλλιτέρου μέλλοντος της Ελλάδος μας>>.

Αλλά, ένα χρόνο αργότερα, δημιουργείται κι ένας δεύ­

τερος ανάλογος θίασος, το «Παιδικό Θέατρα>>, με πρωτο-

βουλία τής Αντιγόνης Μεταξά και του περιοδικού «Παιδι­κός Κόσμος>>. Πρόκειται για «μόνιμον θεατρικήν οργάνω­

σιν>>, με σκοπό τις τακτικές θεατρικές παιδικές παραστά­

σεις «και υπέρ διαφόρων παιδικών φιλανθρωπικών σκο­

πων>>.

Η Αντιγόνη Μεταξά (1905-71), η nερίφημη κατόπιν Θεία Λένα, είχε κι αυτή σχέση με την παιδαγωγική αλλά και με

το θέατρο. Είχε σπουδάσει Παιδαγωγικά στο Παρίσι και

ήταν απόφοιτος- με χρυσό μετάλλιο- της Δραματικής

Σχολής τού Ελληνικού Ωδείου. ΚατόΠιν εργάστηκε ως

ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης τού Σπύρου Μελά και στον

θίασο Βεάκη, και δίδαξε απαγγελία και υποκριτική στη

Δραματική Σχολή τού Ελληνικού Ωδείου.

Περίπου έναν χρόνο αργότερα αnό την πρώτη του εμφά­

νιση, το «Παιδικό Θέατρο» μετεξελίχθηκε σε «Θέατρο του

Παιδιού>>. Αυτός ο μόνιμος θίασος της Αντιγόνης Μεταξά

έδινε τον πρώτο καιρό πρωινές nαραστάσεις, συνήθως

ορισμένες Κυριακές τού χρόνου, σε διάφορα θέατρα της

Αθήνας. Η λειτουργία του απαγορείηηκε από τους Ιταλούς

το 1941. Εκείνη την περίοδο, οι παpαστάσεις του δίνονταν τρεις φορές την εβδομάδα. Το 1943, το «Θέατρο τού Παι­διού>> έδωσε ακόμη μερικές παραστάσεις και στη συνέχεια

μεταπήδησε στην «Ώρα τού Παιδιού>>, στο ραδιόφωνο,

του οποίου ήδη η Μεταξά ήταν τακτική συνεργάτις από το

1936. Σύμφωνα με την εμψυχώτρια του θιάσου, το «Θέα­τρα>> αυτό «έρχεται να συμπληρώσει το έργο τού σχολείου

και του σπιτιού>> και ο σκοπός του είναι «ψυχαγωγικός και

παιδαγωγικός>>.

Από το πρόγραμμα της πρώτης παράστασης της «Παι­

δικής Σκηνής>> της Λόντου, μπορούμε να σχηματίσουμε

μια ιδέα για τις παραστάσεις της:

17

Μέρος Α .

α) Το τραγούδι τής ειρήνης

ελαφρόν δράμα εις πράξεις δύο

β) Ο ύμνος τής ειρήνης

χορωδία μαθητική

γ) Ο χορός τής ειρήνης

πλαστικός χορός μαθητριών και μαθητών

Μέρος Β'

α) Ο ξενομανής

φάρσα μονόπρακτος, μουσ. Θ. Σακελλαρίδη

β) Ο κλείδωvας

οπερεττα

γ) Οι Σαρλώ ... τες τη ευγενεί συμπράξει τής Μουσικής Τής Φρουράς

Αθηνών.

«Εξαιρετικώς ποικίλον και ευχάριστοv» είναι και το ·

πρόγραμμα των θεαμάτων τής Αντιγόνης Μεταξά. Ιδού

ένα παράδειγμα:

«Εκτός μίας ώραιοτάτης κωμωδίας και ενός μικρού

δράματος, θα παιχθή δια πρώτην φοράν «Η μικρή πριγκή­

πισσα", χαριτωμένη κωμωδία με κοστούμια Λουδοβίκου

XV. Το πρόγραμμα περιλαμβάνει επίσης ρυθμικούς χο­ρούς και μπαλέττα τής κ. Τίλvτα Βάιντα, εκτελούμενα διά

πρώτην φοράν, μουσικές εκτελέσεις πιάνου και βιολιού

από μαθητάς τού Ελληνικού Ωδείου και εξυπνοτάτους κω­

μ ι κούς μονολόγους.».

Στο θέατρο της Μεταξά υπάρχουν «μικρά και μεγάλα

παιδιά», «όχι μόνο πολλά παιδιά και καλών οικογενειών,

αλλά και παιδιά με αληθινό ταλέντο» . Πάντως, στον

«Ερασιτεχνικό Θεατρικό Όμιλο», τη βάση τού θιάσου της,

μπορούν να εγγραφούν δωρεάν αγόρια ή κορίτσια που

έχουν κλίση στο θέατρο ή που απλώς επιθυμούν να «Κα­

ταρτισθούν αισθητικώς». Τα μαθήματα γίνονται δυο φορές

την εβδομάδα στη Σχολή Μεταξά (ανήκει στον πατέρα τής

Αντιγόνης), σε ώρες που τα παιδιά δεν έχουν σχολείο. Οι

μαθητές διδάσκονται «άρθρωσιν, μιμικήv, μαιντιέν και εν

γένει σκηvικήν αγωγήv, τα καλύτερα δε εξ αυτών παίζουν

κατόπιν εις το θέατρον».

Τα σχόλια για τις παραστάσεις τών δυο θιάσων είναι δι­

θυραμβικά και, ως συνήθως, γενικόλογα. Μαθαίνουμε λοι­

πόν ότι ο νεαρός πρωταγωνιστής τής «Παιδικής Σκηνής»

«έδινε την ψυχήν του» στην παράσταση, ενώ στα θεάμα­

τα του «Θεάτρου τού Παιδιού», «η ερμηνεία υπήρξεv τόσον

τελεία ... », τα «σκηνικά ευρήματα πολλά» ή ότι οι ηθοποιοί «έπαιξαν με θαυμαστήv άvεσιν». Μόνο ο Γιάννης Σιδέρης

σχολιάζει την αισθητική γραμμή τών παραστάσεων αυτού

του θιάσου: «Η σκηνοθετική τεχνική τής Αντιγόνης Μετα­

ξά θα μπορούσε να θεωρηθεί εμπρεσιονιστική· επηρεάζε­

ται από τα καινούργια δράματα που εμείς εδώ τα μάθαμε

στην «Ελεύθερη Σκηνή", κυρίως ως προς τον χωρισμό

τους σε εικόνες που τα καθορίζουν, επειδή μπορούν με αυ­

τές να εκφράσουν περισσότερες και πιο άμεσες ψυχικές

αποχρώσεις. »s. Ο Σιδέρης πάλι δίνει μια εικόνα εξαιρετικά φροντισμέ­

νων παραστάσεων: στο «Θέατρο του Παιδιού» χρησιμο­

ποιούσαν προβολείς και βεστιάριο ειδικό για κάθε έργο,

πολυτέλεια ακόμη και για τις επαγγελματικές παραστά­

σεις εκείνης τής εποχής, ενώ τις μακέτες τις ετοίμαζε η

ίδια η Μεταξά. Ωστόσο, αφανής αλλά στενός συνεργάτης

της θα πρέπει να υπήρξε ο άντρας της Κώστας Κροvτηράς,

ηθοποιός κι αυτός του «Θεάτρου Τέχνης» του Μελά και

18

μετέπειτα στέλεχος της Σχολής Μεταξά. Μάλιστα, σε

σχόλιο του Τύπου γίνεται μνεία για το «σκηνοθετικό δαι­

μόνιο του κ. Κ. Κροντηρά».

Φάρσες μονόπρακτες μετ' ασμάτων, έμμετροι μονόλο­

γοι, κωμωδίες, οπερέττες, ελαφρά δράματα και επιθεωρή­

σεις, έτσι χαρακτηρίζονται από την Ευφροσύνη Λόντου τα

έργα της. Στο θέατρό της, τα Παιδιά διδάσκουν διασκεδά­

ζοντας. «Το φαιδρόν είναι αναμφισβητήτως και διδακτι­

κον. » Οι μικροί ήρωές της μοιράζονται σε καλά και κακά παι­

διά. Τα πρώτα αγαπούν την ειρήνη και την πατρίδα τους,

nιστεύουν στον Θεό και στη φιλανθρωπία, σέβονται τους

γονείς τους και τους δασκάλους τους. Έχουν τη συμπερι­

φορά και την έκφραση των μεγάλων. Τα δεύτερα παρου­

σιάζονται με τα ελαττώματά τους που στην εξέλιξη της

δράσης τα διορθώνουν (συνήθως με τη βοήθεια ενός καλού

n αιδιού). Το κακομαθημένο παιδί, η αμελής μαθήτρια, η

ξενομανής, είναι μερικά απ' αυτά. «Όταν το παιδίον ίδη

τ α δικά του και τα ξένα ελαττώματα διαπομπευόμενα εις

το θέατρον του σχολείου του, τότε το ποσοστόν τής διορ­

θώσεώς του θα φθάσει προς το ολόκληρον, προκειμένου

περί των συνήθων φύσεων, πάντως όμως και περί των κα­

κών αποκλίσεων προκειμένου, το όφελος θα είναι αρκετά

ικανοποιητικόν»6, σημειώνει η συγγραφέας στον πρόλογο

του «Παιδικού Θεάτρου» της.

Είναι πάντως αξιοσημείωτο το γεγονός ότι από το «Παι­

δικό Θέατρο» της Λόντου απουσιάζει το παραμύθι. Δεν

βρίσκουμε «ανατριχιαστικάς αφηγήσεις φαντασμάτων,

υπερφυσικών όντων, μυθικών τεράτων και διάφορα άλλα

τρομερά κατορθώματα, δυνάμενα να παρασύρουν την

αγνήν παιδικήν φd.ντασίαν και να την οδηγήσουν εις κό-

σμους αυτόχρημα φρικτούς . » ?.

Το πρόγραμμα των παραστάσεων της Μεταξά περιε­

λάμβανε έργα δικά της κυρίως , αλλά και άλλων συγγρα­

φέων . Τα θεατρικά της αποτελούν διασκευές παραμυθιών

και μύθων τού Αισώπου, κωμωδίες, μικρά δράματα, θρη­

σκευτικά μονόπρακτα, επικαιρικά έργα για τις γιορτές

κ.ά. «Στα έργα της, η φωτογραφική ακρίβεια χάνεται, για

να δώσει τη θέση της προς κάτι πιο- πνευματικό, πιο σύ­

ντομο και φυσικά πιο εκφραστικό ... Ο πόνος τής μητέρας και η τραγωδία τών παιδιών από τη στέρηση του παιχνι­

διού είναι τα κύρια και πιο άρτια μοτίβα της και το ηθικό

συμπέρασμα που αδυνατίζει πάντα τα παιδικά έργα, προ­

βάλλει όσο μπορεί να πει κανείς αβίαστα και ειλικρινά»s .

Δυστυχώς δεν f:χουμε στοιχεία για τους μικρούς θεατές

αυτών των μακρινών παραστάσεων . Μπορούμε απλώς να

τους φανταστούμε να πηγαίνουν στο θέατρο μαζί με τους

γονείς τους. «Στριμώχθηκαν, έκαναν ουρά, πάτησαν, πα­

τήθηκαν και τώρα aνυπομονούν! Παιδιά κάθε τάξης και

κάθε ηλικίας.». Αλλά είναι έτσι;

Παράλληλα μ' αυτούς τους δυο θιάσους, δημιουργούνται

κι άλλοι, πιο εφήμεροι όμως. Στον τομέα τού σχολικού θε­

άτρου, η πιο αξιόλογη και συστηματική δουλειά σημειώνε­

ται στο Κολλέγιο Αθηνών. Κατά τη διάρκεια εξάλλου της

Κατοχής, ο Σπύρος Βασιλείου, ο Σωκράτης Καραντινός

και ο Βασίλης Ρώτας ασχολούνται με το κουκλοθέατρο.

Την ίδια εποχή κάνει την εμφάνισή του κι ο «Μπαρμπα

-Μυ τ ούσης» της Ελένης Θεοχάρη-Περράκη. Αργότερα ,

στο βουνό, ο Ρώτας με τον Κοτζιούλα κάνουν κουκλοθέ­

ατρο και παραστάσεις που απευθύνονται στα παιδιά.

Τη δεκαετία τού '50, ορισμένοι επαγγελματικοί θίασοι για μεγάλους ανεβάζουν σποραδικές παραστάσεις για παι-

19

διά. Ανάμεσά τους, ο Δημήτρης Χορν και η ·Ελλη Λαμπέ­

τη παίζουν για το παιδικό κοινό, σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη. Επίσης, η Κυρία Κατερίνα γίνεται παραγωγός

τής «Νεράιδας τού Χιονιού», μιας παράστασης με γνω­

στούς επαγγελματίες ηθοποιούς που πλαισιώνουν τα δυο παιδιά- πρωταγωνιστές (ένα απ' αυτά είναι η νεαρή Λήδα

Πρωτοψάλτη).

Εκτός από τα μεμονωμένα παραδείγματα ηθοποιών που

κάθε βράδυ παίζουν για τους μεγάλους και τις Κυριακές το

πρωί για παιδιά, οι παιδικοί θίασοι, απόγονοι της Λόντου

και της Μεταξά, δεσπόζουν τόσο στη δεκαετία τού '50, όσο και του '60. Ανάμεσά τους συγκαταλέγεται η «Ελλη­νική Παιδική Σκηνή» του Νίκου Πιλάβιου, ο «Οργανισμός

Παιδικού και Εφηβικού Θεάτρου» που διευθύνει ο Γιώργος

Ρώης, ο «Οργανισμός Παιδικού Θεάτρου» του Γιώργου

Δρόση, το «Θέατρο του Παιδιού» υπό τη διεύθυνση του

Ν άσου Κεδράκα, η «Παιδική Αυλαία» του Γιώργου Δήμου.

Η Μίρκα και ο Γιάννης Καλατζόπουλος είναι δυο από τους

πολύ δημοφιλείς πρωταγωνιστές.

Αυτή η αισθητική άποψη θα τεθεί ουσιαστικά υπό αμφι­

σβήτηση στις αρχές τής δεκαετίας τού '70, στη διάρκεια ακόμη της στρατιωτικής δικτατορίας, με την ίδρυση δυο

νέων θιάσων για παιδιά, που μέλλει ν' αλλάξουν ριζικά το

σκηνικό αυτού του χώρου. Πρόκειται για την «Παιδική

Σκηνή» που ιδρύει η Ξένια Καλογεροπούλου το 1972 και που αργότερα μετονομάστηκε «Μικρή Πόρτα», και για

την «Παιδική Σκηνή τού Θεάτρου ·Ερευνας» που ιδρύει ο

Δημήτρης Ποταμίτης το 1973. Δεν θα επιμείνω στην παρουσίαση της Καλογεροπούλου

και του Ποταμίτη. Σ' αντίθεση με τους εκπροσώπους τής

«Γενιάς τού '30», οι βασικοί εκπρόσωποι της «Γενιάς τού

'70» προέρχονται αποκλειστικά από τον χώρο τού θεά­

τρου.

Οι παιδικές σκηνές τους ανεβάζουν ανελιπώς μέχρι σή­

μερα ένα έργο κάθε χειμερινή περίοδο, συνήθως Σάββατο

απόγευμα και Κυριακή πρωί- απόγευμα, και δίνουν παρα­

στάσεις στη διάρκεια της εβδομάδας για τα σχολεία. Και οι δυό θίασοι αποτελούνται από επαγγελματίες ηθο­

ποιούς. Το ρεπερτόριο της «Παιδικής Σκηνής» της Καλο­

γεροπούλου περιλαμβάνει έργα τού Γκριπς Τεάτερ, Γερμα­

νών συγγραφέων, του Μπράιαν Γουέι, του Κεν Κάμπελ κ.ά.

Από ελληνικά έργα, εκτός από τον «Οδυσσεβάχ» και την

«Ελίζα» της ίδιας τής Καλογεροπούλου, ανεβάστηκε επί­

σης μια διασκευή τής ·Αλκης Ζέη. Η «Παιδική Σκηνή τού

Θεάτρου Έρευνας» ανεβάζει έργα του ίδιου τού Δημήτρη

Ποταμίτη και άλλων νέων Ελλήνων συγγραφέων, καθώς

και ξένο ρεπερτόριο.

Αν και ο κάθε θίασος έχει δικό του αισθητικό στίγμα,

μπορούμε να πούμε ότι το καινούργιο που έφεραν σ' αυτόν

τον χώρο, είναι η θεατρικότητα, η φαντασία, το χιούμορ,

η απόρριψη του διδακτισμού, το παίξιμο που στηρίζεται

στην κίνηση, η αντιμετώπιση του παιδιού ως ίσου προς

ίσον. Σ' αυτό το πνεύμα κινούνται και οι νέοι συγγραφείς

για παιδιά: ο Γιάννης Ξανθούλης, ο Ευγένιος Τριβιζάς, ο

Γιάννης Νεγρεπόντης.

Με τον καιρό, αυτοί οι δυο θίασοι θα εμπνεύσουν τη δη­

μιουργία ανάλογων νέων θεατρικών σχημάτων («Θέατρο

του ·Ηλιου», «Θίασος '81 », «Νέα Ελληνική Σκηνή», «Κα­φεθέατρο Αμλετίνος», «Αερόπλοιο» κ.ά.), που θα συνυ­

πάρξουν με θιάσους, όπου οι πρωταγωνιστές είναι παιδιά

(«Θυμέλη» της ·Ελλης Βοζικιάδου κ.ά.). Παράλληλα με

τους «επίσημους» θιάσους, υπάρχουν πάντα και οι ευ και-

20

I i I

ριακοί, αμφιβόλου ποιότητας, που παίζουν κυρίως στις συ­

νοικίες και την επαρχία9 . Επίσης, τα παιδιά έρχονται σε

επαφή και με άλλες μορφές θεάτρου. Το 1975 παρουσιάζε­ται η «Τενεκεδούπολη>> της Ευγενίας Φακίνου, με ήρωες

κούκλες - ντενεκέδες, ενώ λίγα χρόνια αργότερα η «Πάρο­δος» του Λάκη Κουρετζή εγκαινιάζει το Θεατρικό Παι­

χνίδι. Εφέτος, με την «Ελίζα» η Καλογεροπούλου προτεί­

νει ένα είδος λαϊκού θεάτρου που απευθύνεται τόσο στο παιδικό κοινό όσο και στους ενηλίκους.

·οσον αφορά τα κρατικά θέατρα, μια προσπάθεια για

θέατρο για παιδιά στο Εθνικό έληξε εν τη γενέσει της.

Αντίθετα, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και τα Δη­

μοτικά Περιφερειακά Θέατρα καταβάλλουν αξιόλογη προ­

σπάθεια σ' αυτόν τον τομέα.

Το 1979 για πρώτη φορά, το υπουργείο Πολιτισμού επι­χορηγεί ορισμένους θιάσους για παιδιά. Εξάλλου, κατά

καιρούς, το υφυπουργείο Νέας Γενιάς και διάφοροι δήμοι

εκδηλώνουν κάποιο ενδιαφέρον, αγοράζοντας εισιτήρια

για επιλεγμένες παραστάσεις. Μια επιτροπή τού υπουρ­

γείο'? Παιδείας επιλέγει παραστάσεις κατάλληλες για τα

σχολεία. Σε καμιά περίπτωση όμως δεν μπορεί να γίνει λό­

γος για θεσμική πολιτική, όπως συμβαίνει σε άλλες χώρες.

Θέατρο για παιδιά ή παιδικό θέατρο, στην Ελλάδα τού

'90, είναι μια πραγματικότητα με αναμφισβήτητες κατα­κτήσεις αλλά και αναμφισβήτητα προβλήματα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Γιάννης Τσαρούχης: «Η Ελληνική Παντομίμα, ένα βουβό θέ­ατρο στο Πασαλιμάνι», στο βιβλίο τού ιδίου «Αγαθόν το εξομο­λΩγείσθαι», Αθήνα, Καστανιώτης, 1986.

2. Γιάννης Σιδέρης: «Λίγα λόγια για το Παιδικό Θέατρο», πρό­λογος στον τόμο τής Αντιγόνης Μεταξά «Θέατρο του Παιδιού», 'Αθήνα, Δωρικός, 1982.

3. Με το έργο του «Να ζει το Μεσολόγγι», ο Βασίλης Ρώτας εί­ναι ο πρώτος συγγραφέας που, σύμφωνα με τον Φώτο Πολίτη, <<μιλά στους μικρούς ότιως μιλούσε σε ομηλίκοuς και ισοτίμους (Φώτος Πολίτης: «Επιλογή Κριτικών "Άρθρων», τόμος β·, Αθή­να, ·rκαρος, 1983).

4. Στα περιορισμένα τιλαίσια αυτού του μελετήματος, δίνονται τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των βασικών μόνο θιάσων στην πρωτεύουσα τις συγκεκριμένες δεκαετίες. Η επεξεργασία τους

μπορεί να αποτελέσει την τιρώτη ύλη για μια μελλοντική ολοκλη­ρωμένη μελέτη που θα επικαλείται και τα κοινωνικοϊστορικά γε­γονοτα.

Τα τιερισσότερα στοιχεία για τον θίασο τής Ευφροσύνης Λόν­του προέρχονται ατιό το βιβλίο- αφιέρωμα «0 Ελεύθερος Θεατρι­κός Οργανισμός Παιδικού και Εφηβικού Θεάτρου εορτάζει τα 30 χρόνια τής Εφηβικής Σκηνής», Αθήνα, 1962. Δεν γνωρίζουμε πό­τε η «Παιδική Σκηνή» μετατράπηκε σε «Παιδική και Εφηβική Σκηνή», ούτε μέχρι πότε το θέατρο αυτό λειτούργησε. Ο Βάλτερ Πούχνερ (στο πρόγραμμα της «Νέας Λαϊκής Σκηνής» για το έργο

«Μια φορά κι έναν καιρό, δηλαδή απόψε») αναφέρει ότι στη διάρ­κεια της Κατοχής η Λόντου έδινε τιαραστάσεις σπίτι της. Ξέρουμε επίσης ότι λίγον καιρό πριν (1938-39) δραστηριοποιήθηκε στο ρα­διόφωνο. Ετιίσης, ότι το 1944 «εγένετο οργάνωσις υπό τον διαφω­τιστικόν τίτλον "Μορφωτικόν Θέατρον Παιδικής και Εφηβικής Σκηνής"».

Το μεγαλύτερο μέρος τών στοιχείων για το Θέατρο της Αντι­γόνης Μεταξά προέρχεται ατιό το αρχείο της, το οποίο τιολύ ευ­γενικά μου τιαραχώρησε για να μελετήσω η κόρη της Λήδα Κρο­ντηρά, πρωταγωνίστρια κάποτε του «Θεάτρου τού Παιδιού».

Πολλά από τα χωρία τού Τύτιου εκείνων τών ετών καταχωρί­ζονται αυτούσια, γιατί έτσι προσδίδουν, πιστεύω, μια γεύση τής εποχής.

5. Γιάννης Σιδέρης, όπου τιαραπάνω, σημ. 2

21

6. Ευφροσύνη Λόντου- Δημητρακοπούλου: «Το Παιδικόν Θέα­τρον», Αθήνα, Ελικών .

7. Νικόλαος Σηφάκις: «Τα τριάντα χρόνια τής Παιδικής και Εφηβικής Σκηνής τής Ευφροσύνης Κ. Λόντου- Δημητρακοnού­λοω>, Αθήνα, Ελεύθερος Θεατρικός Οργανισμός Παιδικού και Εφηβικού Θεάτρου, 1962.

8. Γιάννης Σιδέρης, όπου παραπάνω, σημ. 2

9. Προτάσεις για τον εκσυγχρονισμό τής νομοθεσίας όσον αφο­ρά την προστασία τών ανήλικων ηθοποιών, πρότεινε το ΣΕΗ, στη

Συνάντηση που διοργάνωσε στο θέατρο Ιλίσια στις 29/2 και I /3/88 με θέμα: Θέατρο για παιδιά, προβλήματα και προοπτικές.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Πούχνερ, Βάλτερ: Το Παιδικό θέατρο στην Ελλάδα, στο πρό­γραμμα της Νέας Λαϊκής Σκηνής για το έργο «Μια φορά κι έναν

καιρό, δηλαδή απόψε», Αθήνα, 1981, 64/66, σ: 23-36

Σηφάκης, Γρηγόρης: Τα παιδιά στην αρχαία τραyωδία, περιοδικό «Θέατρο», Αθήνα, 1981.

Σπάθης, Δημήτρης: Το νεοελληvzl(ό θέατρο, ανάτυπο από την εγ­

κυκλοπαίδεια «Ελλάδα, Ιστορία και Πολιτισμός», τόμος 10ος, Αθήνα, 1983.

Σπάθης, Δημήτρης: Ο Διαφωτισμός και το Νεοελληνικό Θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986.

H.C. Baldry: (μτφρ . Γιώργου Χριστοδούλου- Λιάνας Χατζηκώ­στα): Το τραyικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1981: Από το «Πειραματικό Εργαστήρι Βεροίας»

22

παραμύθι, το (Λαογρ.)· το παραμύθι, σύμφωνα με τον ορισμό που έδωσαν οι σχολιαστές τηc; συλ­

λογής των αδελφών Γκριμ (Grimm), ο Γερμανός Γ. Μπόλτε (J. Bolte) και ο Τσέχοc; Γκ. Πόλιβκα (G. Po­livka), είναι μια διήγηση πλασμένη με ποιητική φα­ντασία, από τον κόσμο του μαγικού και του υπερ­

φυσικού, χωρίc; λογική εξάρτηση από τουc; όρουc;

της πραγματικής ζωήc;, την οποία το ακροατήριο

δέχεται με ευχαρίστηση, χωρίc; να τη θεωρεί πι­

στευτή.

· Ήδη από το γεγονόc; ότι είναι προορισμένο να τέρψει, το παραμύθι κατατάσσεται στα έντεχνα

είδη τηc; λαϊκήc; φιλολογίας, έχονταc; και ορισμένα σταθερά καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά, ένα από τα οποία είναι ο κυρίαρχος ρόλοc; τηc; φαντασίαc;.

Η έκταση και το είδοc; πάντωc; τηc; φαντασίαc; ποι­κίλλει, ανάλογα και με την ιδιαίτερη κατηγορία

στην οποία ανήκει μια παραμυθιακή διήγηση:

σύμφωνα με την κατάταξη του υλικού, που πρό ­τεινε αρχικά ο Φινλανδόc; Άντι Άαρνε (Antti Aarne) και επεξεργάστηκε και διηύρυνε παραπέρα ο

Αμερικανός Στιθ Τόμσον (Stith Thompson), τα πα ­ραμύθια διακρίνονται στιc; εξήc; γενικέc; κατηγο ­ρίες ιστορίες για ζώα (εδώ ανήκουν οι αισώπειοι μύθοι), μαγικά (που είναι και τα καθαυτό) παραμύ­θια, θρησκευτικές διηγήσεις (των συναξαρίων και άλληc; προελεύσεως), νουβέλες (διακρίνονται για τον περιορισμό των υπερφυσικών και μαγικών στοιχείων, άκμασαν κατεξοχήν στουc; χρόνουc;

παραμύθι

rηc; Αναγέννησης στην Ευρώπη και ιδίωc; στην

Ιταλία), ευτράπελες διηγήσεις και ανέκδοτα (οι πε­

ρισσότερο ρεαλιστικές και «πεζέc;» ιστορίες, στο

ευρύ παραμυθιακό πλαίσιο). Οι ίδιοι μελετητές

πρότειναν ακόμη και την ξεχωριστή κατηγορία

των κλιμακωτών παραμυθιών, (όπου η δράση εξε­

λίσσεται με βάση ένα θέμα, το οποίο επαναλαμ­

βάνεται με μια συνεχή αναδίπλωση· π.χ.: ο θεόc;

στέλνει σ' ένα παιδί ένα κουδούνι, που το κρεμάει

σ' ένα δέντρο· το δέντρο ψηλώνει, aρνιέται να χα­

μηλώσει· λέει στη φωτιά να το κάψει, aρνιέται·

λέει στο ποτάμι να πάει στη φωτιά, να την απειλή­

σει πωc; θα τη σβήσει, για να πάει στο δένδρο, να

το απειλήσει πωc; θα το κάψει, για να χαμηλώσει,

αλλά το ποτάμι aρνιέται· η ιστορία συνεχίζεται με

την άρνηση τηc; γελάδαc; να ρουφήξει το ποτάμι,

του σκύλου να κυνηγήσει τη γελάδα, του μικρού

ποντικού να γαργαλήσει τον σκύλο, ώσπου η γάτα

δέχεται να κυνηγήσει το ποντικάκι, οπότε η σειρά

ανακυκλώνεται και το δέντρο χαμηλώνει .. . Η καλλιτεχνική σύσταση του παραμυθιού επι­

σημάνθηκε ήδη από τουc; αδελφούc; Γκριμ, οι

οποίοι, συγκρίνοντάς το με την παράδοση* (Sage), αποφάνθηκαν ότι αυτό είναι «ποιητικότερο», ενώ

εκείνη είναι «ιστορικότερη». Είναι πάντωc; πολύ πι­

θανόν ότι το παραμύθι δεν ήταν ανέκαθεν είδοc;

καλλιτεχνικό, τουλάχιστον στον βαθμό κατά τον

οποίο παρουσιάζεται σε νεότερες εποχές. Οι ίδιοι

οι αδελφοί Γκριμ διατύπωναν τη θεωρία ότι τα πα­

ραμύθια αποτελούν εξέλιξη (και τρόπον τινά έκ­

πτωση) των πανάρχαιων μύθων τηc; ινδοευρωπαϊ­

κής ομοεθνίας και, συνεπώc;, είναι δυνατόν να ανι­

χνευθούν σ' αυτά στοιχεία λατρευτικών δοξασιών.

Άλλοι [με κύριο εκπρόσωπο τον Μαξ Μύλερ (Max Mϋller)]. χωρίc; να αντικρούουν την άποψη των

Γκριμ, αναζήτησαν και το βασικό περιεχόμενο των

αρχικών εκείνων, εξελιγμένων μετέπειτα σε παρα­

μύθια, μύθων, που το εντόπιζαν στα ουράνια φαι­

νόμενα και κατεξοχήν στη λατρεία του ηλίου, όπωc;

αυτή υπήρχε και στιc; πανάρχαιες ινδικέc; Βέδες*

(μετεωρολογική θεωρία). Τόσο η άρια θεωρία των

αδελφών Γκριμ όσο και η μετεωρολογική δεν θεω ­

ρούνται πλέον έγκυρεc;, αλλά το ερώτημα αν το

παραμύθι προήλθε από τον μύθο ή δημιουργή ­

θηκε αυτοτελώς παραμένει και εξακολουθεί να δι-

.. χάζει τουc; ερευνητέc; . Προc; την Ινδία (που υπήρξε

πράγματι γονιμότατοc; χώροc; παρουσίας και καλλι-

··· · έργειαc; παραμυθιακού υλικού) έστρεψε την προ ­

σοχή του και έναc; άλλοc; ερευνητήc;, ο Τέοντορ

Μπένφαϋ (τheodor Benfey), που υποστήριξε ότι όλα τα γνωστά ανά τον κόσμο παραμύθια προήλ­

θαν από την Ινδία, και μάλιστα κατά τουc; ιστορι­

κούς Χρόνουc;: πλάστηκαν εκεί για διδακτικούς

σκοπούc; από τουc; κύκλουc; των βουδιστών και δι­

αδόθηκαν στην Ευρώπη (από τον lOo μ.Χ. αιώνα κυρίωc;), παρακολουθώντας τι<; μεταναστεύσει<;

των λαών (ινδική θεωρία). Και η θεωρία αυτή γνώ­

ρισε πολλού<; οπαδού<; (μολονότι ο ίδιο<; ο Μπέν­

φαϋ υποχρεώθηκε να δεχθεί, κατ' εξαίρεση, την

προτεραιότητα του ελληνικού χώρου ωc; προ<; τουc;

αισώπειους μύθουc;). Οι Άγγλοι εθνολόγοι [Άντριου

Λανγκ (Andrew Lang), Έντουαρντ Τάυλορ (Edward Tylor)] διατύπωσαν μιαν άλλη, κατά βάση, ίσωc;,

493

Παραμυθιά

την ορθολογικότερη, θεωρία (που ονομάστηκε

ακριβώς ανθρωπολογική), υποστηρίζονταc; την πο­

λυγενεσία* των παραμυθιών, σε συνάρτηση προς

την κοινή φύση των λαών, οι οποίοι και πέρασαν

(έστω και σε διαφορετικού<; χρόνου<;) από τα ίδια

εξελικτικά στάδια (ο 19oc; αιώνας είναι, στιc; τελευ­ταίες δεκαετίεc; του, και ο αιώνας τηc; εμφάνισης και

ακμήc; τηc; θεωρία<; τηc; εξελίξεως). Τέλοc;, οπαδοί

της ψυχολογίας του βάθους ζήτησαν να συνδέσουν

τη γένεση (και την ερμηνεία) των παραμυθιών με

τα όνειρα [ήδη το 1889 ο Λούντβιχ Λάιστνερ (Lud­wig Laistner) είχε εκδώσει ένα βιβλίο για το αίνιγμα τηc; Σφίγγας, επιχειρώντας να εξηγήσει την προέ­

λευση παραμυθιακών μοτίβων από όνειρα].

Το σύστημα κατάταξης Άαρνε-Τόμσον (Aarne­Thompson, Α τ) παραμένει ως σήμερα χρήσιμο και λειτουργικό, μολονότι δέχθηκε επανειλημμένα

κριτική. Με βάση τη διαπίστωση ότι τα παραμύθια

είναι ένα είδος που εμφανίζεται, παρά τις παραλ­

λαγές και αποκλίσεις του κατά τόπους, ωc; κοινό

κτήμα της aνθρωπότητας, καταρτίστηκε ένας διε­

θνή<; παραμυθιακόc; κατάλογος, που προβλέπει

περί τις 2.500 διαφορετικούς τύπους, οι οποίοι κα­τατάσσονται ανάλογα προς την παραπάνω διαί­

ρεση (και τις υποδιαιρέσεις της). "Ετσι, λ.χ., το πα­

ραμύθι της Σταχτοπούτας, που ανήκει στην κατη­

γορία των μαγικών παραμυθιών και στην υποκα­

τηγορία των παραμυθιών, όπου πρωταγωνιστεί

έναc; μαγικός βοηθό<; (στην περίπτωση αυτή η νε­

κρή μητέρα της ηρωίδας), έλαβε τον αριθμό 510. Μαρτυρίες του παραμυθιακού αυτού τύπου (παρι­

στανόμενου κωδικά ως ΑΤ51 Ο και, για βασικού<;

υποτύπουc;, ωc; ΑΤ51 ΟΑ και Ατ51 ΟΒ) ο διεθνή<; κα­

τάλογος δίνει από τις Φινλανδίd, Σουηδία, Νορβη­

γία, Δανία, Ιρλανδία, Αυστρία, Σλοβενία, Σερβία,

Κροατία, Κίνα, Ινδία, Ρωσία, Εσθονία, Λιθουανία,

Λαπωνία, Ιταλία, Ισπανία, Ελλάδα, Τουρκία κ.λπ.

Παράλληλα προc; την προσπάθεια αυτή για κατά­

ταξη, διαμορφώθηκε και μια συστηματική μεθο­

δολογία μελέτης του παραμυθιακού υλικού από τους ίδιους, αρχικά, Φινλανδούc; επιστήμονες

Άαρνε, Κάαρλε Κρο~ (Kaarle Krohn) κ.ά. και ονομά­στηκε για τον λόγο αυτό μέθοδος της φινλανδικής

σχολής, αλλά και ιστορικογεωγραφική μέθοδος,

σύμφωνα προc; τις αρχές που εφαρμόζει). Η μέθο ­

δο<; αυτή επιζητεί να αποκαταστήσει την αρχι κή μορφή (γερμ. Urform, αγγλ. primary form) των δια­φόρων παραμυθιακών τύπων και να προσδιορίσει τον αρχικό χρόνο και τόπο δημιουργίας τουc;, με

τη συγκριτική εξέταση όλων των γνωστών παραλ­

λαγών. Κατά την εξέταση αυτή το παραμύθι ανα­λύεται στα επιμέρους συστατικά του στοιχεία, τα μοτίβα, τα οποία και μελετώνται καθ' εαυτά, γιατί πολλά από αυτά παρουσιάζουν μεγάλη κινητικό­τητα και βρίσκονται σε περισσότερους από έναν·

τύπους (πρέπει λοιπόν να αναζητηθεί η αρχική θέση τους)· π .χ., το μοτίβο τηc; λεγόμενης <<μαγικής φυγής» υπάρχει σε διάφορους τύπους (το ζευγάρι των νεαρών ηρώων, για ν' αποφύγει τη σύλληψη

από τους διώκτες του, κατορθώνει ρίχνοντας μα­γικά αντικείμενα να παρεμβάλλει αξεπέραστα εμπόδια ανάμεσα σ'αυτό και εκείνους). Μια διαφο­ρετική μέθοδο ανάλυση<; των παραμυθιών πραγ- .

494

ματοποίησε ο Ρώσος Βλαντίμιρ Προπ (VIadimir Propp· το 1928, αλλά το σχετικό έργο του έγινε γνωστό στη Δύση το 1958), ο οποίος εντόπισε 31 θεμελιώδεις λειτουργίες ή δράσεις, πάνω στις

οποίες (σε ορισμένες κάθε φορά, και με ορισμέ­

νους συνδυασμούς) δομούνται οι υποθέσεις των

μαγικών παραμυθιών, η τυπολογική ποικιλία των

οποίων οφείλεται απλώc; στον τρόπο με τον οποίο, θα λέγαμε, μορφοποιείται κάθε φορά η σταθερή

δομή (π.χ., η μεταφορά του ήρωα από έναν τόπο

σε άλλον μπορεί να γίνει μ' έναν αετό, μ' ένα

άλογο, με μια βάρκα, με νέους που βγαίνουν aπό

ένα μαγικό δαχτυλίδι κ.λπ.· παράδειγμα μιαc; από

τις 31 λειτουργίες στον ήρωα επιβάλλεται κάποια απαγόρευση). Το έργο αυτό του Προπ έδωσε την

ώθηση για παραπέρα μορφολογικές-δομικές προ­

σεγγίσεις [Α.Ζ. Γκρεψάc; (A.J. Greimas), Κλωντ Μπρεμόν (Ciaude Bremond κ.ά.)], οι οποίες όμως δεν απέφυγαν πάντα την υπέρμετρη εκζήτηση .

Υπάρχουν σαφείς μαρτυρίες για την ύπαρξη λα­

ϊκών παραμυθιών και στην αρχαία Ελλάδα. Χαρα­

κτηριστικός είναι, λ .χ . , ο στίχος του Ξενοφάνη:

«rcαρ' . rcυρl. χρη τοιαύτα λέγειν, χειμ(;.Jνος έν wρψ>. Αλλά και ο Πλάτων, ο Στράβων και άλλοι πι­

στοποιούν με 6χετικέc; αναφορές τους την ύπαρξη

παραμυθιών στην Αρχαιότητα, ενώ έργα, όπως τα

Ομηρικά Έπη ή η ιστορία του Ηροδότου, βρίθουν

από σχετικές διηγήσεις, θέματα, μοτίβα . Ο Γερμα­

νός παραμυθιολόγοc; Φρήντριχ φον ντερ Λάυεν (Friedrich νοn der Leyen), επισκοπώντας το αρχαίο ελληνικό παραμύθι, μεταξύ άλλων, γράφει: «θαύ­ματα, περιπέτειες, κίνδυνοι, παράξενες χώρες και

παράξενα όντα, αλλόκοτα ζώα, άνθρωποι-ζώα, γί­γαντες και ημίθεοι είναι από την εποχή του Ομή­ρου και του Ηροδότου στολίδια τηc; ελληνική<; ποί­ηση<;, της ελληνική<; ιστοριογραφία<; και γεωγρα­

φία<;: τεράστια μυρμήγκια ή γύπεc;, που φυλάνε το

χρυσάφι, Πυγμαίοι, άνθρωποι-σκιέc;, μονόφθαλμοι και γίγαντες, η χώρα των θαυμάτων στην Αιθιοπία, . οι Υπερβόρειοι, οι Σειρήνεc;, οι γυναίκες τη<; θάλασ­σας με την ουρά ψαριού, κορίτσια με φιδίσια πό­δια, οι Κένταυροι, οι Νύμφεc; των δέντρων και των

νερών, οι Γοργόνες, το βλέμμα της Μέδουσας που

μαρμαρώνει . ·οποιοc; αναφέρει αυτά τα ονόματα,

βλέπει να ξανοίγονται μπροc; του τα μυστικά του αρχαίου ελληνικού κόσμου των θαυμάτων». Κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας το παραμύθι εμπλουτίστηκε με νέα θέματα (προφανώς από εδώ προέρχεται η τόσο συχνή μορφή του αράπη), ενώ γόνιμη υπήρξε και η προγενέστερη επαφή με τη

Δύση (ιδίως από την εποχή των Σταυροφοριών), στην οποία οφείλεται μάλλον η παρουσία ενόc; ικα­

νού αριθμού από νουβέλες, κυρίως.

Μ .Γ. ΜΕΡΑΚΛΗΣ [Π]

Για πολλούς από εμάς, τα βιβλία των παιδικών μας χρόνων αποτελούν

ιερά αντικείμενα. Αυτά τα βιβλία, που τα διαβάζαμε μέχρι να γίνουν

φύλλο και φτερό,; μας ταξίδευαν σε μυστικούς νέους κόσμους, όπου οι παιδικές μας επιθυμίες και ανησυχίες γιγαντώνονταν και όπου για

πρώτη φορά ήρθάμε αντιμέτωποι με τα μεγάλα υπαρξιακά μυστψJια.

Σαν τον Δαβίδ Κόπερφιλντ, που έβρισκε παρηγοριά στην ανάγνωση

των παραμυθιών, τα διαβάσαμε κι εμείς κάποτε, όχι απλά σαν παρη­

γοριά, αλλά και ως μέσο για να αντιμετωπίσουμε την πραγματικότη­

τα, να καταλάβουμε με ποιον τρόπο θα επιζήσουμε σε έναν κόσμο που

τον κυβερνούν οι ενήλικες. Σε κάποιο στοχασμό του σχετικά με τα ανα­

γνώσματα της παιδικής ηλικίας, ο Άρθουρ Σλέσινγκερ γράφει ότι τα

κλασικά παραμύθια «λένε στα παιδιά αυτό που υποσυνείδητα γνωρί­

ζουν - ότι η ανθρώπινη φύση δεν είναι πάντα καλ1ί, ότι η σύγκρουση

ανάμεσα στο καλό και το κακό είναι πραγματικ1ί, ότι η ζωή μπορεί να

είναι σκληιηί πριν γίνει ευτυχισμένη - και έτσι καθησυχάζουν τους

φόβους τους και κατευνάζουν το εγώ τους» .

"Τι από όλα όσα διαβάζουμε σήμερα μπόρεί να συγκριθεί με τη

γοητεία και nzν αποκάλvψη εκείνων των πρώτων δεκατεσσάρων χρό­

νων;» ρώτησε κάποτε ο Γκράχαμ Γκριν. Κι όμως, όσο κι αν οι ιστορίες

των παιδικών μας χρόνων αποτελούν πολύτιμες αναμνήσεις, τελικά τις

απορρίπτουμε ως παιδιάστικες, ξεχνώντας τη δύναμη που έχουν όχι

μόνο να χτίζουν τον παιδικό κόσμο της φαντασίας, αλλά και να κατα­

σκευάζουν τον εν1ίλικο κόσμο της πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον

Βρετανό εικονογράφο Άρθουρ Ράκαμ, τα παραμύθια έχουν γίνει «μέ­

ρος nzς καθημερινής μας σκέψης και έκφρασης και έχουν συμβάλει

11

~ Τα παpαμύθω της ζω1ίς μας ~

στη διαμόρφωση της ζω1ίς μας». Εiτε το συνεzδητοποzούμε εiτε όχι, τα

παραμύθια υποδεικνύουν κώδικες συμπεριφοράς και ανάπτυξης της

προσωπικότητας, παρέχοντάς μας τα ερεθiσματα να αναλογιστούμε τz

συμβαiνεz στον κόσμο γύρω μας.

Μέρος της έλξ?zς που ασκούν αυτές οι zστορiες, πηγάζει όχι μόνο

από τzς λέξεις, αλλά και από τzς εικόνες που συνοδεύουν τα κεiμενα.

Οι εικόνες που ζωντανεύουν τη Σταχτοπούτα, την Κοκκzνοσκουφiτσα 1ί

τον Τζακ και τη Φασολzά στις παλιές εκδόσεις των κλασικών παραμυ­

θιών, έχουν μια αzσθητzκή δύναμη που σπάνια συναντάμε στο έργο

σύγχρονων εικονογράφων . Γz' αυτόν το λόγο αναζψ1ίσαμε σε παλιότε­

ρες εποχές τις θαυμάσιες εικόνες που συνοδεύουν τzς zστορiες αυ~ού του βzβλiου.

Τα παραμύθια εiναz προσωπικές zστορiες, που μας διηγούνται την

αναζήτηση για αγάπη και πλούτο, εξουσiα και προνόμια και- το πzο

σημαντzκό- την έξοδο ατιό τα σκοτεzνά δάση προς την ασφάλεια και τη

σιγουριά του σπzτzού. Ερμ1zνεύοντας τους κλασικούς μύθους περισσότε­

ρο με aνθρώπινους παρά με ηρωικούς όρους, τα παραμύθια αφηγούνται

με έναν πzο οzκεiο τρόπο τzς zστορiες που συνθέτουν το αρχεiο της συλ­

λογικ?ί~ μας φαντασiας. Ο Κοντορεβιθούλης αποτελεi παραλλαγ1ί του βιβλικού επεzσοδiου με τον Δαβiδ και τον Γολιάθ, 1ί του Οδυσσέα και

του Κύκλ"ωπα στ1zν Οδύσσεια. Η Σταχτοπούτα ενσαρκώνεται στην

Κορδέλzα του Σαiξπηρ, καθώς και στην τζέzν Έφ της Σάρλοτ Μπρο­

ντέ. Τα παραμύθια μάς εισάγουν σε μια πραγματικότητα που μας εiναz

οzκεiα κατά δύο έννοιες- βαθιά προσωπzκ1ί και ταυτόχρονα επικεντρω­

μένη στην οικογένεια και στις συγκρούσεις μέσα σε αυπίν - αντi να

ασχολούνται με όσα διακυβεύονται στον κόσμο γενικότερα.

Τα παραμύθια, που αρχικά τα δzηγούνταν οι χωρzκοi γύρω από το

τζάκι για να ξεχάσουν για λiγο τις καθημερινές τους φροντiδες, μετα­

φυτεύτηκαν με μεγάλη επιτυχiα στα παιδικά δωμάτzα, όπου άνθησαν

ως μορφ1ί ψυχαγωγiας και διαπαιδαγώγησης. Αυτές οι λαϊκές ιστορiες,

οι οποiες κατέληξαν να αντιπροσωπεύουν μια σημαντική πολzτωμzκή

κληρονομιά που περνούσε από την κάθε γενιά στην επόμενη, προσφέ­

ρουν πολύ περzσσότερα από απλές χαρές, μαγικές στzyμές και παzχνι-

12

~Εισαγωγή~

διάρικες aπολαύσεις. Περιέχουν αρκετά «οδυνηρά και τρομακτικά»

στοzχεiα, όπως τονiζεz ο ιστορικός της τέχνης Κένεθ Κλαρκ, ανακαλώ­

ντας τzς συναντήσεις της παιδικής του φαντασiας με τzς zστορiες των

Αδελφών Γκριμ και του Χανς Κρiστιαν Άντερσεν. Προκαλώντας τρόμο

όσο και θαυμασμό, τα παραμύθια προσέλκυσαν στη διάρκεια των αιώ­

νων ενθουσιώδεις υπερασπιστές που εξυμνούν τις στιβαρές τους αρετές,

αλλά και αμεiλzκτους επικριτές που καταγγέλλουν τη βiα τους. Κιβωτοi

της συλλογzκ?ίς πολzτωμικής συνεiδησης αλλά και του υποσυνεiδψου,

τα παραμύθια τράβηξαν την προσοχή πολλών ψυχολόγων, όπως για

παράδειγμα του γνωστού παιδοψυχολόγου Μπρούνο Μπέτελχαϊμ, που

υποστήριξε πως έχουν μεγάλη εκπαιδευτική αξiα, γιατi διδάσκουν στα

παιδιά ότι «Ο αγώνας ενάντια σε σκληρές δοκzμασiες εiναz αναπόφευ­

κτος στη ζωψ>. Και συμπληρώνει με μεγά.λη αισzοδοξiα ότι «εάν κάποι­

ος δε δειλιάσει, αλλά συνεχiσει να αντιμετωπiζει κατά πρόσωπο τzς κάθε

εiδους αναπάντεχες και συχνά άδικες κακουχiες, υπερνικά όλα τα εμπό­

δια και τε~ικά βγαiνει νικητής».

Σήμεpα αναγνωρiζουμε ότι τα παραμύθια αναφέρονται τόσο στη βiα και στις συyκρούσεις, όσο και στην ευτυχή κατάληξη. Όταν διαβά­

ζουμε τη Σταχτοπούτα, τα βάσανα και οι κακουχiες της μας γοητεύουν

iσως περισσότερο από την τελική κοινωνική της άνοδο. Μας επηρεάζει

πιο έντονα η απειλητικ1ί και μακάβρια παρουσiα του γiγαντα στον

Τζακ και 'τη Φασολιά, παρά η απόκτηση των θησαυρών του από τον

ήρωα. Η φαινομενική ψεγαλοψυχiα» της μάγισσας του δάσους προς

τον Χάνσελ και την Γκρέτελ εξακολουθεi να στοιχειώνει τη φαντασiα

μας ακόμα και μετά το τέλος της ιστορiας.

Μέσω των ιστοριών, οι εν1ίλικες μπορούν να μιλήσουν με τα παιδιά

για όλα αυτά που έχουν σημασiα στη ζωή τους, yια θέματα που ποικi­

λουν από το φόβο της εγκατάλειψης και του θανάτου, μέχρι για φαντα­

σιώσεις εκδiκησης και θριάμβου, που καταλήγουν σε μια αδιασάλευτη

πλέον ευτυχiα. Καθώς κοιτάζουν εικόνες, διαβάζουν επεισόδια και γυ­

ρiζουν σελiδες, ενήλικες και παιδιά συμμετέχουν σε αυτό που κάποια

κριτικός χαρακτήρισε ως «διαλεκτική ανάγνωση», δηλαδή σε διαλό­

γους και επεξηyήσεις που μελετούν τις επιδράσεις του παραμυθιού,

13

~ Τα παραμύθια της ζωιίς μας ~

προσφέροντας την καθοδ1ίγηση, ώστε να αναλογιστούν παρόμοια ζηηί­

ματα στον πραγματικό κόσμο. Αυτό το είδος iης ανάγνωσης μπορεί να

πάρει διαφορετικές μορφές: σοβαρή, παzχνzδzάρzκη, στοχαστική, δzδα­

κτzκ1ί, εμφατική 1ί δzανοητzκ1ί. Ο Λουτσιάνο Παβαρότι θυμάται: «Στο

σπίτι μου, όταν ήμουν μικρό παιδί, ο παππούς ήταν εκείνος που μου

έλεγε παραμύθια. Ήταν υπέροχος. Δzηγούνταν βίαιες, μυστηριώδεις

ιστορίες που με γοήτευαν ... Η αγαπημένη μου ήταν η Κοκκινοσκουφί­

τσα . Ταυτιζόμουν με την Κοκκινοσκουφίτσα . Είχα τους ίδzους φόβους

με εκείνη. Δεν 1ίθελα να πεθάνει. Έτρεμα το θάνατό της- ή αυτό που

πιστεύουμε ότι είναι θάνατος». Ο Τσαρλς Ντίκενς είχε ακόμα πω έντο­

να συναzσθ1ίματα γzα το κορίτσι της ιστορίας. Η Κοκκινοσκουφίτσα

1ίταν 12 πρώτη του αγάπη: «Ένιωθα ότι αν 1ίταν δυνατόν να παντρευτώ την Κοκκινοσκουφίτσα, θα είχα γνωρίσα την τέλεια ευδαιμονία».

Εκείνοι που ζωντανεύουν τα παραμύθια, κάνοντάς τα να σφύζουν

από ενέργεια σε κάθε καινούργια δz1ίγηση, είναι oz ίδzοz oz aφηγητές.

Ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν είχε ένα μοναδικό τρόπο να δίνει νέα ζωή

στα παραμύθια, σύμφωνα με όσα γράφει ο φίλος του, Έντβαρντ Κόλιν:

Είτε το παραμύθι ι}ταν δικό του, είτε κάποιου άλλου, ο τρόπος

αφήγι1σης ήταν εντελώς ξεχωριστός και τόσο ζωντανός, που

τα παιδιά ένιωθαν ρίγη συγκίνησης . Αr;ιολάμβανε να αφήνει

ελεύθερο το χιούμορ του, ο λόγος του ήταν αδιάκοπος, διανθι­

σμένος με σχήματα λόγου που τα παιδιά γνωρίζουν καλά και

με χειρονομίες που ταίριαζαν στην περίσταση. Ακόμα και η

πιο στεγνι} πρόταση αποκτούσε ζωή. Δεν έλεγε απλά πως «Τα

παιδιά μπι}καν στην άμαξα και μετά έφυγαν μακριά», αλλά

<<Μπήκαν στην άμαξα φωνάζοντας: αντίο μαμά, αντίο μπα­

μπά!, το μαστίγιο κροτάλισε -τσακ! τσακ!- και έφυγαν

μακριά,- εμπρός! ντε! ντε!»

Διαβάζοντας αυτές τις ιστορίες όπως τις αφ1zγούνταν ο Άντερσεν,

είναι ένα μέσο ώστε να τις επαναλάβουμε, να τzς μετατρέψουμε σε

δικές μας ιστορίες, αποδίδοντάς τις με νέους τρόπους και σε μερικές

περιπτώσεις να ξαναγράψουμε τz έγινε «μια φορά κz έναν καιρό>>.

~ Εισαγωγ1ί ~

Η σπάνια συλλογ1ί εικόνων που περιέχεται στα Εικονογραφημένα

Κλασικά Π αραμύθzα, προέρχεται σε σημαντικό ποσοάτό από ένα ευρύ

φάσμα καλλιτεχνών του 19ου αιώνα, oz οποίοι εικονογράφησαν τις

μεγάλες aνθολογίες παραμυθιών που εκδόθηκαν εκείνη την περίοδο.

Oz Άρθουρ Ράκαμ, Γκιστάβ Ντορέ, Έντμουντ Ντούλακ, Γουόλτερ

Κρέιν καz πολλοί άλλοι ζωγράφισαν εικόνες που δεν προσφέρουν μονά­

χα αισθητική απόλαυση, αλλά καz εzκαστzκά σχόλια πάνω στzς ιστο­

ρίες, διακόπτοντας τη ροή του παραμυθιού σε κρίσιμα σημεία καz προ­

σφέροντας το έναυσμα για περαιτέρω σκέψη καz ερμηνεία.

Τα Εικονογραφημένα Κλασικά Παραμύθια επιδιώκουν να επανα­

φέρουν στη μνήμη μας μια μεγάλη πολιτισμικ1ί κληρονομιά, δη­

μιουργώντας ένα αρχείο από τις πω δημοφιλείς ιστορίες του δυτικού

κόσμου, τόσο για τα παιδιά όσο κάι για τους εν1ίλικες. Παρ' όλο που

τα παραμ1Jθια αυτά έχουν αντληθεί από μια πληθώρα διαφορετικών

κοινωνιών και πολιτισμών, αποτελούν ένα είδος κανόνα, που έχει απο­

κτήσα οικουμενική αποδοχή σε ολόκληρο το δυτικό κόσμο καz έχεz

παραμείνει εκπληκτικά σταθερός γzα αιώνες . Ακόμα και εκείνοι που·

δε θυμούνται τις λεπτομέρειες της Χιονάτης 1ί του Κοριτσιού με τα

Σπίρτα, έχουν τουλάχιστον κάποια ιδέα για αυτά και χp1zσιμοποzούν

τα πω χαρακτηριστικά τους σημεία, γzα να δώσουν έμφαση σε κάποω

. επιχείρημα ή γzα να χρωματίσουν το λόγο τους. Το βιβλίο αυτό περzέ­

χεz τις ιστορίες που όλοz νομίζουμε ότι ξέρουμε - ακόμα κz αν δεν

είμαστε σε θέση να τzς διηγηθούμε. Εισαγωγικά σημειώματα περιγρά­

φουν το ιστορικό πλαίσzο αλλά καz το βαθύτερο ψυχολογικό συμβολι­

σμό αυτών των διηγ1ίσεων.

Έχοντας διαδοθεί με μια ευρύτατη ποικιλία μέσων, από την όπερα

καz το θέατρο μέχρι τον κινηματογράφο καz τη διαφήμιση, τα παρα­

μύθια έχουν θεμελιωθεί ως αναπόσπαστο τμήμα του πολιτιστικού μας

κεφαλαίου ~ Αυτό που τα κρατά ζωντανά και παλλόμενα από ζωτικότη­

τα και ποικιλία είναι όλα όσα δίνουν παλμό στην ίδια ιη ζω1ί: ανησυ­

χίες, φόβοι, επιθυμίες, ερωτικό συναίσθημα, πάθος καz αγάπη. Σαν

τους προγόνους μας, που άκουγαν αυτές τις δzηγ1ίσεzς κοντά στο τζάκι,

μέσα σε ταβέρνες 1ί δίπλα στην ανέμ1z, ακόμη καz σ1ίμερα μας καθη-

15

~ Τα παραμύθtα της ζω?ίς μας ~

λώνουν οι ιστορiες για κακές μητριές, αιμοδιψείς δράκους, φθονερά

αδέλφια και αλλόκοτες νεράιδες. Εiναz ιστορiες ακαταμάχητες, γιατi

μας προσφέρουν ευκαφiες να τις επεξεργαζόμαστε, να συζητάμε και

να φλυαρούμε ατέλειωτα, όπως οι γυναiκες του παλιού καιρού, απd τις

οποiες πιστεύεται ότι προέρχονται πολλά από τα παραμύθια. Και από

το μπερδεμένο κουβάρι όλων αυπJν των φαινομενικά άσκοπων συζητή­

σεων, αρχiζουμε να προσδιορίζουμε τις αξiες, τις επιθυμiες, τις ορέξεις

και τις φιλοδοξίες μας, δημιουργώντας ταυτότητες που θα μας επιτpέ­

'~.μουν να φτάσουμε, όπως στα παραμύθια, σε μια ευτυχισμένη κατάλη­

ξη για μας καz τα παιδιά μας.

Maria Tatar* Κέμπριτζ, Μασαχουσέτη

* Η Maria Taιar είναι καθηγήτρια Γερμανικής λογοτεχνίας και γλώσσας στο Πανε­

πιστήμιο του Χάρβαρντ. Θεωρεfται αυθεντία στην παιδικιί λογοτεχνfα και έχε ι

γράψει τα βιβλία: Τα πραγματι.κά γεγο,ιότα στα παραμύθια των αδελφών Γκριμ και

Τα παραμύθια και η κουλτούρα της παιδικής ηλικίας. Αρθρογραφεί επίσης συχνά για τη σύγχρονη παιδική λογοτεχνfα στην ξψημερfδα New York Times.

16

ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

π · yσητεία των παραμυθιών

ΜΙΑ ΨΥΧΑΝΑΛ ΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

16 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

1. Τα παραμύθια και οι υπαρξιακές δυσκολίες

Για να μπορέσει το παιδί να κυριαρχήσει στα ψυχολογικά προ­βλήματα της ανάπτυξής του -να ξεπεράσει τις ναρκισσιστικές απογοητεύσεις, τα οιδιπόδεια διλήμματα, τις aντιζηλίες με· τα αδέλφια, να γίνει ικανό να εγκαταλείψει τις εξαρτήσεις της παιδικής ηλικίας, να αποκτήσει το αίσθημα του εαυτού, aυτοε­κτίμηση καθώς και μια αίσθηση ηθικής υποχρέωση.;- χρειάζε­ται να κατανοήσει τι συμβαίνει με τον συνειδητό εαυτό του, ώστε να μπορέσει να αντιμετωπίσει το ασυνείδητό του. Μπορεί να πετύχει αυτή την κατανόηση και μαζί της την ικανότητα να αντιμετωπίζει το ασυνείδητό του, όχι με την ορθολογική κατα­νόηση της φύσης και του περιεχομένου του, αλλά μέσα από την εξοικείωση με αυτό, καθώς υφαίνει ονειροπολήσεις επαναφέ­ροντας συνεχώς στο μυαλό του, επαναδιατάσσοντας και δη­μιουργώντας φαντασιώσεις με τα κατάλληλα στοιχεία της ιστο­ρίας σε απάντηση των aσυνείδητων πιέσεων. Έτσι, το παιδί προσαρμόζει το ασυνείδητο περιεχόμενο στις συνειδητές φα­ντασιώσεις, οι οποίες στη συνέχεια του επιτρέπουν να αντιμε­τωπίζει αυτό το περιεχόμενο. Σ' αυτό το επίπεδο, τα παραμύ­θια έχουν απαράμιλλη αξία, γιατί προσφέρουν νέες διαστάσεις στη φαντασία του Παιδιού, τις οποίες θα ήταν στην πραγματι­κότητα αδύνατο να ανακαλύψει μόνο του. Ακόμη πιο σημαντι­κό: η μορφή και η δομή των παραμυθιών υποβάλλει στο παιδί εικόνες με τις οποίες μπορεί να δομήσει τις ονειροπολήσεις του και με αυτές να προσανατολιστεί καλύτερα στη ζωή του. Στο παιδί ή στον ενήλικο, το ασυνείδητο είνάι ισχυρός παρά­

γοντας που καθορίζει τη συμπεριφορά. Όταν το ασυνείδητο απωθείται και υπάρχει άρνηση της συνειδητοποίησης του πε­ριεχομένου του, τότε, τελικά, η συνειδητή νόηση του ατόμου θα κατακλυσθεί εν μέρει από παράγωγα αυτών των aσυνείδητων στοιχείων, ή, αλλιώς, το άτομο θα υποχρεωθεί να διατηρήσει έναν τόσο αυστηρό, καταναγκαστικό έλεγχό τους, που η προ­σωπικότητά του μπορεί ν' ακρωτηριαστεί σοβαρά. Όμως, όταν επιτρέπεται σε κάποιο βαθμό στο ασυνείδητο υλικό να συνει­δητοποιείται και να υποβάλλεται σε επεξεργασία μέσω της φα­ντασίας, η δυνατότητά του να βλάψει -τους εαυτούς μας και τους άλλους- ελαττώνεται κατά πολύ, και τότε μερικές από τις δυνάμεις του μπορούν να υπηρετήσουν θετικούς σκοπούς.

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΏΝ 17

Ωστόσο, η υπερισχύούσα άποψη μεταξύ των γονέων είναι ότι το παιδί πρέπει να προφυλάσσεται από ό,τι το αναστατ_ώνει πε­ρισσότερο: τα άμορφα, απροσδιόριστα άγχη του και τcς χαοτι­κές, οργισμένες και ακόμή βίαιες φαντασιώσεις του. Πολλοί γονείς πιστεύουν ότι πρέπει να παρουσιάζουν στο παιδί μόνο τη συνειδητή πραγματικότητα ή ευχάριστες εικόνες που εκπλη­ρώνουν επιθυμίες, ότι πρέπει να του αποκαλύπτουν μονάχα τη φωτεινή πλευρά των πραγμάτων. Όμως, μια τέτοια μονόπλευρη παρουσίαση των πραγμάτων τροφοδοτεί μονόπλευρα το μυαλό - η πραγματική ζωή δεν είναι πάντα φωτεινή. Είναι διαδεδομένη η άρνηση ν' αφήσουν τα παιδιά να μά­

θουν πως η πηγή πολλών πραγμάτων που πηγαίνουν στραβά στη ζωή, βρίσκεται στην ίδια μας τη φύση -στη ροπή όλων των ανθρώπων να δρουν επιθετικά, αντικοινωνικά, εγωιστικά, από οργή και άγχος. Αντίθετα, θέλουμε να κάνουμε τα παιδιά μας να πιστέψουν ότι όλοι οι άνθρωποι είναι έμφυτα καλοί. Όμως τα παιδιά ξέρουν ότι τα ίδια δεν είναι πάντοτε καλά, και ότι συχνά, ακόμη κι όταν είναι καλά, θα προτιμούσαν να μην είναι.· Αυτό αντιφάσκει με όσα λένε οι γονείς και επομένως κάνει το παιδί να βλέπει τον εαυτό του σαν τέρας. Η κυρίαρχη πολιτιστική τάση θέλει vα ισχυρίζεται, ιδιαίτερα

όταν αυτό αφορά τα παιδιά, ότι η σκοτεινή πλευρά του ανθρώ­που δεν υπάρχει, και πρεσβεύει την πίστη στην αισιόδοξη βελ­τιοδοξία. Θεωρεί ότι η ψυχανάλυση έχει ως στόχο να κάνει εύ­κολη τη ζωή, αλλά δεν ήταν αυτή η πρόθεση του ιδρυτή της. Η ψυχανάλυση δημιουργήθηκε για να κάνει τον άνθρωπο ικανό ν' αποδεχτεί την προβληματική φύση της ζωής, χωρίς να ηττηθεί από αυτήν ή να τραπεί σε φυγή από την πραγματικότητα. Η δι­δαχή του Φρόυντ είναι ότι μονάχα παλεύοντας θαρραλέα ενα­ντίον δυνάμεων που φαίνονται συντριπτικά υπέρτερες, μπορεί ο άνθρωπος ν' αντλήσει νόημα από τηv ύπαρξή του. Τα παραμύθια κατορθώνουν να μεταδώσουν με ποικίλες

μορφές στο παιδί αυτό ακριβώς το μήνυμα: ότι ο αγώνας ενα­ντίον σοβαρών δυσκολιών στη ζωή είναι αναπόφευκτος, είναι ουσιαστικό κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης, όμως αν κανείς δεν λιγοψυχήσει και αντιμετωπίσει aπτόητος aπρόσμενες και συχνά άδικες δοκιμασίες, τότε κυριαρχεί σε όλα τα εμπόδια και στο τέλος αναδεικνύεταί νικητής.

Οι σύγχρονες ιστορίες για μικρά παιδιά αποφεύγουν συνή­θως τέτοια υπαρξιακά προβλήματα, παρόλο που είναι ζητήμα-

18 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

τα ζωτικής σημασίας για όλους μας. Το παιδί χρειάζεται περισ­σότερο από όλους υποδείξεις με συμβολική μορφή για το πώς μπορεί ν' αντιμετωπίσει αυτά τα ζητήματα και να οδηγηθεί με ασφάλεια στην ωριμότητα. Οι «ασφαλείς» ιστορίες δεν αναφέ­ρονται ούτε στο θάνατο ούτε στα γηρατειά, δηλαδή τα όρια της ύπαρξής μας, ούτε στην επιθυμία για αιώνια ζωή. Αντίθετα, το παραμύθι φέρνει το παιδί ευθέως αντιμέτωπο με τις βασικές ανθρώπινες δυσκολίες.

Για Παράδειγμα, πολλά παραμύθια αρχίζουν με το θάνατο της μητέρας ή του πατέρα. Ο θάνατος του ενός από τους γονείς δημιουργεί τα πιο άγωνιώδη προβλήματα, όπως αυτό το γεγο­νός (ή ο φόβος του) προκαλεί και στην πραγματική ζωή. Άλλες ιστορίες μιλούν για ένα γονιό που γερνά και αποφασίζει ότι έχει έρθει η ώρα ν' αφήσει τη νέα γενιά να πάρει τα πράγματα στα χέρια της. Όμως, προτού συμβεί αυτό, ο διάδοχος πρέπει να αποδείξει ότι είναι ικανός και άξιος. Η ιστορία των Αδελ­φών Γκριμ Τα τρία φrερά αρχίζει: «Μια φορά κι έναν καιρό, ήταν ένας βασιλιάς που είχε τρεις γιους ... Όταν ο βασιλιάς έγι­νε γέρος κι aνήμπορος και . σκεφτόταν το τέλος του, δεν ήξερε ποιος από τους γιους του θα έπρεπε να κληρονομήσει το βασί­λειό του». Για να αποφασίσει, αναθέτει σε όλους τους γιους του ένα δύσκολο καθήκον. Ο γιος που θα το φέρει καλύτερα εις πέρας, «θα γίνει βασιλιάς μετά το θάνατό μου».

Είναι χαρακτηριστικό των παραμυθιών ότι θέτουν ένα υπαρ­ξιακό πρόβλημα με συντομία και ακρίβεια. Αυτό επιτρέπει στο παιδί να συλλάβει το πρόβλημα στην ουσιαστικότερη μορφή του, ενώ μια πιο σύνθετη πλοκή θα μπέρδευε τα πράγματα. Τα παραμύθια απλοποιούν όλες τις καταστάσεις. Τα πρόσωπα σχεδιάζονται με σαφήνεια, και οι λεπτομέρειες, εκτός αν είναι σημαντικές, εξαλείφονται. Όλοι οι χαρακτήρες είναι μάλλον τυπικοί παρά μοναδικοί. Σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στις περισσότερες σύγχρονες

παιδικές ιστορίες, το κακό υπάρχει παντού όπως και το καλό. Πρακτικά, σε όλα τα παραμύθια, το καλό και το κακό παίρ­νουν τη μορφή κάποιων προσώπων και των πράξεών τους, ακριβώς όπως το καλό και το κακό είναι πανταχού παρόντα στη ζωή και η ροπή προς αυτά υπάρχει σε κάθε άνθρωπο. Αυ­τός ο δυϊσμός θέτει το ηθικό πρόβλημα και απαιτεί πάλη για τη λύση του. _ . . . ··~

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΓΙΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 19

Το κακό δεν στερείται ελκυστικών στοιχείων και συμβολίζε­ται από το δυνατό γίγαντα ή το δράκο, τη δύναμη της μάγισ­σας, την πανούργα βασίλισσα στη Χιοvάτη, και συχνά υπερι­σχύει προσωρινά. Σε πολλά παραμύθια, ο σφετεριστής πετυ­χαίνει για ένα διάστημα ν' αρπάξει τη θέση που ανήκει δικαιω­ματικά στον ήρωα, όπως οι μοχθηρές αδελφές στη Σταχτοπού­τα. Δεν αποκτά κανείς από τα παραμύθια μια εμπειρία ηθικής διαπαιδαγώγησης επειδή στο τέλος της ιστορίας ο κακός τιμω­ρείται, μόλο που αυτό είναι μέρος της ηθικής διαπαιδαγώγη­σης. Στα παραμύθια, όπως και στη ζωή, η τιμωρία ή ο φόβος της είναι μόνο ένα περιορισμένο προληπτικό μέσο εναντίον του εγκλήματος. Η πεποίθηση ότι με το έγκλημα δεν κερδίζει κα­νείς, είναι πολύ πιο αποτελεσματικό προληπτικό μέσο και γι' αυτό στα παραμύθια ο κακός βγαίνει πάντοτε χαμένος. Την ηθική δεν την προωθεί το γεγονός ότι η αρετή κερδίζει στο τέ­λος, αλλά ό:tι ... Q ήρωας είναι πιο ελκυστικός για το παιδί, που ταυτίζεταί μάζ(iου σε όλους τους αγώνες του. Λόγω της ταύτι­σης,'· το παιδt φαντάζεται ότι υποφέρει μαζί με τον ήρωα όλες

. :τιζ δοκιμciσίες και τα παθήματα και θριαμβεύει μαζί του καθώς" ~-η _ αρετή αναδεικνύεται νικήτρια. Το παιδί κάνει μόνο του την ταύτιση, και οι εσωτερικοί και εξωτερικοί αγώνες του ήρωα αποτυπώνουν σ' αυτόν το ηθικό δίδαγμα. Τα πρόσωπα στα παραμύθια δεν είναι αμφιθυμικά, καλά και

κακά ταυτοχρόνως, όπως είμαστε όλοι στην πραγματικότητα. Επειδή η πόλωση κυριαρχεί στο μυαλό του παιδιού, κυριαρχεί και στα παραμύθια. Ένα πρόσωπο είναι είτε καλό είτε κακό, και ποτέ κάτι ενδιάμεσο. Ο ένας αδελφός είναι aνόητος, ο άλ­λος έξυπνος. Η μια αδελφή είναι ενάρετη και εργαi:ική, οι άλ­λες κακές και τεμπέλες. Η μια είναι όμορφη, οι άλλες άσχημες. Ο ένας γονιός είναι καλός, ο άλλος κακός. Η παράθεση αντί­θετων χαρακτήρων δεν έχει ως στόχο να τονίσει τη σωστή συ­~ιπεριφορά, όπως συμβαίνει στις ηθοπλαστικές ιστορίες. (Υπάρχουν μερικά αμοραλιστικά παραμύθια όπου το καλό ή το κακό, η ομορφιά ή η ασκήμια δεν παίζουν κανένα ρόλο.) Αυτή η πόλωση στην παρουσίαση των χαρακτήρων επιτρέπει στο παιδί να κατανοήσει εύκολα τη μεταξύ τους διαφορά, πράγμα που θα δυσκολευόταν να κάνει αν τα πρόσωπα ήταν πιο κοντά στη ζωή, με όλες τις πολυπλοκότητες που χαρακτηρίζουν τους πραγματικούς ανθρώπους. Τα διφορούμενα πρέπει να περιμέ-

20 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

νουν μέχρις ότου το παιδί αποκτήσει σχετικά στέρεη προσωπι­κότητα στη βάση θετικών ταυτίσεων. Τότε έχει τις βάσεις να καταλάβει ότι υπάρχουν μεγάλες διαφορές ανάμεσα σtους αν­θρώπους και επομένως πρέπει να επιλέξει μόνο του τηbιος θέ­λει να είναι. Η βασική απόφαση, πάvω στην οποία θα οικοδο­μηθεί ολόκληρη η μεταγενέστερη ανάπτυξη της προσωπικότη­τας, διευκολύνεται από τις πολώσεις των παραμυθιών.

Επιπλέον, οι επιλογές του παιδιού στηρίζονται όχι τόσο στο σωστό έναντι του λανθασμένου, αλλά κυρίως στο ποιο πρόσω­πο του ·είναι συμπαθητικό και ποιο αντιπαθητικό. Όσο πιο απλός και ευθύς είναι ένας καλός χαρακτήρας, τόσο ευκολότε­ρο είναι να ταυτιστεί το παιδί μαζί του και να απορρίψει τον κακό. Ταυτίζεται με τον καλό ήρωα όχι λόγω της καλοσύνης του, αλλά επειδή η κατάσταση του ήρωα ασκεί πάνω του βαθιά θετική έλξη. Το ερώτημα για το παιδί δεν είναι «Θέλω να είμαι καλός;», αλλά «Σε ποιον θέλω να μοιάσω;». Και παίρνει την απόφαση, προβάλλοντας με όλη του την καρδιά τον εαυτό του σ' ένα χαρακτήρα. Αν το πρόσωπο του παραμυθιού είναι ένα πολύ καλό άτομο, τότε το παιδί αποφασίζει ότι θέλει και αυτό

· να είναι καλό. Τα αμοραλιστικά παραμύθια δεν παρουσιάζουν καμιά πόλω­

ση ή παράθεση καλών και κακών προσώπων, γι' αυτό υπηρε­τούν έναν εντελώς διαφορετικό στόχο. Αυτές οι ιστορίες ή οι τυπικοί χαρακτήρες, όπως Ο παπουτσωμένος γάτος, όπου ο ήρωας πετυχαίνει χάρη στην απάτη, ή ο τζακ, στο Ί'ζακ και η φασολιά, που κλέβει το θησαυρό του γίγαντα, δεν οικοδομούν το χαρακτήρα προωθώντας επιλογές ανάμεσα στο καλό και το κακό, αλλά δίνοντας στο παιδί την ελπίδα ότι ακόμη και ο πιο ταπεινός μπορεί να πετύχει στη ζωή. Στο κάτω κάτω, σε τι χρη­σιμεύει να διαλέξει κανείς να γίνει καλός, όταν νιώθει τόσο ασήμαντος, που φοβάται ότι δεν θα καταφέρει τίποτα στη ζωή του; Το θέμα σ' αυτές τις ιστορίες δεν είναι η ηθική, αλλά μάλ­λον να διαβεβαιώσουν ότι κανείς μπορεί να πετύχει. Το ν' αντι­μετωπίζει κάποιος τη ζωή με την πεποίθηση ότι είναι δυνατόν να κυριαρχήσει στις δυσκολίες ή με ηττοπάθεια, είναι επίσης ένα πολύ σημαντικό υπαρξιακό πρόβλημα. Μεγάλο μέρος της σύγχρονης παιδικής λογοτεχνίας αρνείται

τις βαθιές εσωτερικές συγκρούσεις που έχουν τις ρίζες τους στις πρωτόγονες ενορμήσεις μας και στα βίαια συνάισθήματά μας, και έτσι το παιδί δεν βοηθιέται στην αντιμετώπισή τους.

Η ΓΟΗτΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 21

Όμως, το παιδί νιώθει απελπισμένα αισθήματα μοναξιάς και απομόνωσης και συχνά βιώνει άγχη θανάτου. Τις περισσότερες φορές, είναι ανίκανο να εκφράσει αυτά τα αισθήματα με λέ­ξεις, μπορεί να τα εκφράσει μόνο έμμεσα: φοβάται ~ο σκοτά?ι ή κάποιο ζώο, νιώθει άγχος για το σώμα του. Επειδη οι γονεις νιώθουν δυσάρεστα όταν διαπιστώνουν τέτοια αισθήματα στο παιδί τους, έχουν την τάση να τα παραβλέπουν ή να υποβαθμί­ζουν αυτούς τους ομολογημένους φόβους λόγω του δικού τους άγχους, πιστεύοντας ότι έτσι θα καθησυχάσουν τους φόβους του παιδιού.

Αντίθετα, το παραμύθι παίρνει πολύ στα σοβαρά τα υπα~­ξιακά άγχη και διλήμματα και απευθύνεται άμεσα σ' αυτα: στην ανάγκη να μας αγαπούν και στο φόβο ότι οι άλλοι πι­στεύουν πως δεν aξίζουμε, στην αγάπη για τη ζωή και στο φό­βο του θανάτου. Επιπλέον, το παραμύθι προσφέρει λύσεις με τρόπους που αντιστοιχούν στο επίπεδο κατανόησης του παι­διού. Για παράδειγμα, τα παραμύθια θέτουν το πρόβλημα της επιθυμίας για αιώνια ζωή, τελειώνοντας μερικές φορές ως εξής: «Αν δεν πέθαναν, ζουν ακόμα». Ο άλλος τρόπος με τον οποίο τελειώνουν τα παραμύθια -«Και έζησαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα»- δεν ξεγελά ούτε μια στιγμή το παιδί ότι η αιώνια ζωή είναι δυνατή. Υποδεικνύει, όμως, το μόνο τρόπο να ανακουφιστούμε απ' τον πόνο που προκαλούν τα στενά όρια της ζωής μας σ' αυτή τη γη: δημιουργώντας έναν πραγματικά ικανοποιητικό δεσμό με κάποιον άλ~ον. Τα παραμύθια διδά­σκουν πως όταν κάποιος το πετύχει, τότε έχει φτάσει στο υψη._. λότερο σημείο συναισθηματικής ασφάλειας στη ζωή και έχει δημιουργήσει τη διαρκέστερη σχέση που είναι δυνατή ·για τον άνθρωπο. Αυτό και μόνο αυτό, μπορεί να διαλύσει το φόβο του θανάτου. Αν κανείς βρει την αληθινή αγάπη όταν ενηλικιωθεί, λέει επίσης το παραμύθι, δεν χρειάζεται να επιθυμεί την αιώ­νια ζωή. Αυτό υποδηλώνει ένα άλλο τέλος που βρίσκουμε στα παραμύθια: «Κι έζησαν ευτυχισμένοι για πολλά χρόνια». Μια επιφανειακή αντίληψη για τα παραμύθια βλέπει στο τέ­

λος αυτού του τύπου μια εκπλήρωση επιθυμιών που δεν στηρί­ζεται στην πραγματικότητα, και έτσι της διαφεύγει πλήρως το σημαντικό μήνυμα που μεταδίδουν τα παραμύθια στο παιδί. Αυτές οι ιστορίες τού λένε ότι δημιουργώντας μια αληθινή δια­προσωπική σχέση, ξεφεύγει από το άγχος του αποχωρισμού που το κατατρύχει (και το οποίο αποτελεί το υπόβαθρο πολλών

22 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΓΕΛΧΑΪΜ

παραμυθιών, αλλά λύνεται πάντοτε στο τέλος της ιστορίας). Επιπλέον, η ιστορία λέει ότι αυτό το τέλος δεν είναι εφικτό, όπως το παιδί επιθυμεί και πιστεύει, αν μείνει αιωνίως προ­σκολλημένο στη μητέρα του. Αν προσπαθούμε να ξεφύγουμε από το άγχος του αποχωρισμού και από το άγχος του θανάτου μένοντας γαντζωμένοι απεγνωσμένα στους γονείς μας, απλώς θα μας πετάξουν έξω άσπλαχνα, όπως τον Χένσελ και την Γκρέτελ. Μονάχα βγαίνοντας στον κόσμο μπορεί ο ήρωας του παρα­

μυθιού (το παιδί) να βρει τον εαυτό του και μ' αυτό τον τρόπο θα βρει επίσης τον άλλο με τον οποίο θα μπορέσει να ζήσει ευ­τυχισμένα για πάντα, δηλαδή χωρίς να ξαναβιώσει το άγχος του αποχωρισμού. Το παραμύθι προσανατολίζεται προς το μέλ­λον και καθοδηγεί το παιδί -με όρους που μπορεί να κατα­νοήσει συνειδητά και ασυνείδητα- να απελευθερωθεί από τις παιδικές επιθυμίες εξάρτησης και να πετύχει μια πιο ικανο­ποιητική, ανεξάρτητη ζωή. Τα σημερινά παιδιά δεν μεγαλώνουν πια στην ασφάλεια

μιας διευρυμένης οικογένειας ή μιας κοινότητας με στενούς δε­σμούς μεταξύ των μελών της. Επομένως, πολύ περισσότερο απ' ό,τι την εποχή που δημιουργήθηκαν τα παραμύθια, είναι σημα­ντικό να δώσουμε στο σύγχρονο παιδί εικόνες ηρώων οι οποίοι είναι υποχρεωμένοι να βγουν ολομόναχοι στον κόσμο, και μο­λονότι αρχικά αγνοούν πού θα καταλήξουν, βρίσκουν ασφαλή μέρη, ακολουθώντας το σωστό δρόμο με βαθιά εσωτερική εμπι­στοσύνη. Ο ήρωας του παραμυθιού προχωρεί ένα διάστημα απομονω­

μένος, όπως συχνά νιώθει απομονωμένο το σύγχρονο παιδί. Ο ήρωας βοηθιέται χάρη στην επαφή με πρωτόγονα πράγματα -ένα δέντρο, ένα ζώο, τη φύση- όπως ένα παιδί νιώθει πιο κοντά σ' αυτά τα πράγματα απ' ό,τι οι περισσότεροι ενήλικες. Η μοίρα των ηρώων πείθει το παιδί ότι μπορεί να νιώθει απο­διωγμένο και εγκαταλειμμένο στον κόσμο, προχωρώντας ψηλα­φητά στο σκοτάδι, αλλά, όπως εκείνοι, στην πορεία της ζωής θα καθοδηγηθεί β1Ίμα βήμα και θα βρει βοήθεια όταν θα iη χρειαστεί. Σήμερα, περισσότερο απ' ό,τι στο παρελθόν, το παι­δί χρειάζεται την καθησύχαση που προσφέρει η εικόνα του απομονωμένου ανθρώπου, ο οποίος εντούτοις είναι ικανός να δημιουργήσει ικανοποιητικές και με νόημα σχέσεις με τον κό­σμο γύρω του.

Η ΓΟl-ΠΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 23

2. Το παραμύθι: μια μοvαδικ1] μορφή τέχvης

Τα παραμύθια διασκεδάζουν το παιδί, ενώ ταυτοχρόνως το φωτίζουν για τον εαυτό του κ,αι καλλ~εργούν 'tη; ανάπτυ~η της προσωπικότητάς του. Προσφε~ουν νοημα ?ε τοσο πολ~α διc;-­φορετικά επίπεδα και ε~λουτι~ουν τη ζωη του, παιδιου ,με το­σο πολλούς διαφορετικους τροπους, που κςινενα βιβλιο δεν μπορεί να εκτιμήσει δί~αια τις πολλαπλές κα~ ποικίλες συμβο­λές τους στη ζωή του. __: Αυτό το βιβλίο προσπαθεί να δείξει με ποιο τρόπο τα παρα­

μύθια αναπαριστούν με φανταστική μορφή Ί:η διαδικασία της υγιούς ανθρώπινης ανάπτυξης, και με πdιο τρόπο την καθι­στούν ελκυστική για το παιδί ώστε να δεσμευτεί σ' αυτήν. Η διαδικασία ωρίμανσης αρχίζει με την αντίσταο:η εναντίον των γονέων και το φόβο του παιδιού μ1Ίπως μεγαλώσει, και τελειώ­νει όταν το νεαρό άτομο έχει πραγματικά β - ει τον εαυτό του, επιτυγχάνοντας την ψυχο,λογική c;-νεξαρ:ησία και τη~ ;Jθική ωριμότητα, και δεν θεωρει πια το αλλο ,φυλο, απειλητι~ο η δαι­μονικό, αλλά μπορεί να συνάπτει θετικες σχεσεις μαζι του. Με λίγα λόγια, αυτό το βιβλίο εξηγεί γιατί τα πα~αμύθια έχουν τό~ σο μεγάλη και θετική ψυχολογική συμβολη στην εσωτερικη ανάπτυξη του παιδιού. Η απόλαυση που νιώθουμε όταν επιτρέπουμε στους εαυτούς

μας να ανταποκριθούν στο παραμύθι, η μαγεία που αισθανόμα­στε, δεν προέρχονται τόσο από το ~υχολ,ογιΉ.ό νόημα της, ιστο­ρίας (αν και α~τό συμβάλλει), α\λα α,πο ~ις λογ5ηεχνικες της ιδιότητες -το ιδιο το παραμυθι ειναι ενα εργο τεχνης. Το πα­ραμύθι δεν θα μπορούσε να έχει ψυχολογική επίδραση στο παιδί αν δεν ήταν πρώτα απ' όλα έργο τέχνης. τα' παραμύθια είναι μοναδικά, όχι μόνο ως μορφή λογοτε­

χνίας, αλλά ως έργα τέχνης που είναι πλήρως κατανοητά στο παιδί, όπως καμιά άλλη μορφή τέχνης. Όπως συμβαίνει με κά­θε μεγάλη τέχνη, το βαθύτερο νόημα του πο,ραμυθιού θα είναι διαφορετικό για κάθε άτομο, καθώς και για το ίδιο άτομο σε διαφορετικές στιγμές της ζωής του. Το παιδ ί θ' αντλήσει δια­φορετικό νόημα από το ίδιο παραμύθι ανάλογα με τα ενδιαφέ­ροντα και τις ανάγκες της στιγμής. Όταν τον δοθεί η ευκαιρία, θα ξαναγυρίσει στο ίδιο παραμύθι, εφόσον είναι έτοιμο να διευρύνει παλιά νοήματα ή να τα αντικαταστήσει με καινούρια. Ως έργα τέχνης, τα παραμύθια έχουν πολλές πλευρές που

24 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

αξίζει να διερευνηθούν πέρα από :το ψυχολογικό τους νόημα κα,ι τις επιδρ~σεις στις οποίες είνι;ι αφιερωμένο αυτό το βι­βλιο. Για παραδειγμα, η πολιτιστικη μας κληρονομιά εκφράζε­ται στα παραμύθια και μέσα απ' αυτά μεταδίδεται στο μυαλό του παιδιού.* Ένα άλλο βιβλίο θα μπορούσε ν' ασχοληθεί λε­πτομερειακά με τη μοναδική συμβολή που μπορούν να έχουν -και έχουν- τα παραμύθια στην . ηθική διαπαιδαγώγηση του παιδιού, θέμα το οποίο απλώς θίγεται στις σελίδες που ακο-λουθούν. · Οι λαογράφοι προσεγγίζουν τα παραμύθια υπό το πρίσμα

της επιστημης τους. Οι γλωσσολόγοι κα~ οι κριτικοί λογοτε­χνίας εξετάζουν το νόημά τους για άλλους λόγους. Είναι ενδια­φέρον να παρατηρήσουμε ότι, . για παράδειγμα, μερικοί βλέ­πουν στο θέμα του λύκου που καταπίνει την Κοκκινοσκουφίτσα ~η νύχτα π<;υ καταβρο~θίζει τη μέρα, το φεγγάρι που προκαλεί εκλειψη ηλιου, το χειμωνα που αντικαθιστά τις θερμές εποχές, το θεό που καταπίνει το θυσιαζόμενο θύμα, και ούτω καθεξής. Όσο ενδιαφέρουσες κι αν είναι αυτές οι ερμηνείες, μοιάζουν να προσφέρουν ελάχιστα πράγματα στους γονείς ή στους παι­δαγωγούς που θέλουν να ξέρουν τι νόημα μπορεί να έχει ένα

*Ένα παράδειγμα μπορεί να το δείξει: στο παραμύθι των Αδελφών Γκριμ Τα εφrά κοράκια, εφτά αδελφοί εξαφανίζονται Χαι γίνονται κορά­κια όταν yεννιέται η α?ελφή τους. Πρέπει να φέρουν νερό απ' το πηγάδι σε μια σταμνα για τη βαφτιση του κοριτσιού , και το χάσιμο της στάμνας εί­ναι το μοιραί? γεγον~ς από το οποίο αρχίζει η ιστορία. Η τελετή της βά­φτισης αναγγελλει επισης την απαρχή της χριστιανικής ζ(J}ής. Είναι πιθα­νόν οι εφτά αδελφοί να αναπαριστούν όσα· έπρεπε να εξαφανιστούν για να υπάρξει ο χριστιανισμός. Αν τούτο ισχύει, αντιπροσωπεύουν τον προχρι­στια;ιικό, παγα;ιιστικό κόσμο, όπου οι εφτά πλανήτες εκπροσωπούσαν τους ουρανιους θεους της αρχαιότητας. Τότε, το νεογέννητο κορίτσι είναι η νέα θρησκεία, που μπορεί να επιβληθεί μόνο αν η παλιά πίστη δεν παρέμβει στην ανάπτυξή της . Με την έλευση του χριστιανισμού, οι αδελφοί, που αντιπροσωπεύουν τον παγανισμό, εξαποστέλλονται στο σκοτάδι. Όμως, ως κοράκια κατωκούν σ' ένα βουνό στην άκρη του κόσμου και αυτό υποδηλώ­νει ότι συνεχίζουν να υπάρχουν σ ' έναν υπόγειο, υποσυνειδητό κόσμο. Επι­στρέφουν στην ανθρωπότητα όταν η αδελφή τους θυσιάζε ι ένα από τα δά­χτυλά της, και αυτό συμφωνεί με τη χριστιανική ιδέα ότι θα επιτραπεί να μπουν στον ουρανό μονάχα όσοι είναι πρόθυμοι, αν οι περιστάσεις το απαιτήσουν, να θυσιάσουν εκείνο το μέρος του σώματός τους που τους εμποδίζει να πετύχουν την τελειότητα. Η νέα θρησκεία, ο χριστιανισμός, μπορεί να <;-πελευθερώσει ακόμη και όσους έμειναν αρχικά αιχμάλωτοι του παγανισμου .

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 25

παραμύθι για το παιδί, του οποίου οι εμπειρίες είναι πολύ απο­μακρυσμένες από ερμηνείες του κόσμου στη βάση ενδιαφερό­ντων σχετικών με τη φύση ή με ουράνιες θεότητες. Στα παραμύθια αφθονούν επίσης τα θρησκευτικά θέματα.

Πολλές βιβλικές ιστορίες είναι της ίδιας φύσης με τα παραμύ­θια. Οι συνειδητοί και aσυνείδητοι συνειρμοί που προκαλούν τα παραμύθια στο μυαλό του ακροατή, εξαρτώνται από το γενι­κό πλαίσιο αναφοράς του και τα προσωπικά ενδιαφέροντα. Επομένως, θρησκευόμενα άτομα θα βρουν σ' αυτά πολλά προ­σωπικά στοιχεία που δεν αναφέρονται εδώ. Τα περισσότερα παραμύθια πρωτοδημιουργήθηκαν σε πε­

ριόδους που η θρησκεία αποτελούσε πολύ σημαντικό μέρος της ζωής, κι έτσι, πραγματεύονται άμεσα ή έμμεσα θρησκευτικά θέματα. Οι ιστορίες στις Χίλιες και μία νύχτες είναι γεμάτες αναφορές στην ισλαμική θρησκεία. Πάρα πολλά δυτικά παρα­μύθια έχουν θρησκευτικό περιεχόμενο, αλλά τα περισσότερα παραμελούνται σήμερα και είναι άγνωστα στο ευρύτερο κοινό, επειδή τέτοια θρησκευτικά θέματα δεν προκαλούν πια συνειρ­μούς με οικουμενικό και προσωπικό νόημα. Αυτό το δείχνει η λήθη στην οποία έχει περιπέσει το παραμύθι Το παιδί της Πα­ναγιάς, μια από τις ωραιότερες ιστορίες των Αδελφών Γκριμ. Αρχίζει ακριβώς όπως το Χένσελ και Γκρέτελ: «Πολύ κοντά σ' ένα μεγάλο δάσος έμενε ένας ξυλοκόπος με τη γυναίκα του». Όπως και στο Χένσελ και Γκρέτελ, είναι τόσο φτωχοί, που δεν μπορούν πια να θρέψουν τους εαυτούς τους και την τρίχρονη κόρη τους. Συγκινημένη από τη δυστυχία τους, εμφανίζεται μπροστά τους η Παρθένος Μαρία, προσφέρεται να φροντίσει το κοριτσάκι τους και το παίρνει μαζί της στους ουρανούς. Το κορίτσι ζει εκεί μια υπέροχη ζωή ώσπου γίνεται δεκατεσσάρων ετών. Εκείνη την εποχή, όμοια σε μεγάλο βαθμό όπως στην πο­λύ διαφορετική ιστορία του Κυανοπώyωνα, η Παρθένος εμπι­στεύεται στο κορίτσι τα κλειδιά από δεκατρείς πόρτες, από τις οποίες μπορεί ν' ανοίξει τις δώδεκα, αλλά όχι τη δέκατη τρίτη . Το κορίτσι δεν μπορεί ν' αντισταθεί στον πειρασμό , λέει ψέμα­τα και ως συνέπεια πρέπει να επιστρέψει μουγκό στη γη. Περ­νά σοβαρές δοκιμασίες και κινδυνεύει να καεί στην πυρά. Εκείνη τη στιγμή, καθώς το μόνο που επιθυμεί είναι να εξομο­λογηθεί την κακή της πράξη, ξαναβρίσκει τη φωνή της για να μπορέσει να το κάνει, και η Παρθένος τής χαρίζει «ευτυχία για όλη της τη ζωή». Το δίδαγμα της ιστορίας είναι : μια φωνή που

26 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

'χρηmμοποιείται για να λέει ψέματα, οδηγεί μόνο στο χαμό _ μας, καλύτερα να τη στερηθούμε, όπως η ηρωίδα της ιστορίας. Όμως, μια φωνή που τη χρησιμοποιούμε για να μετανοούμε, για να παραδεχόμαστε τα λάθη μας και να δηλώνουμε την αλή­θεια, μας λυτρώνει. Πολύ λίγες από τις ιστορίες των Αδελφών Γκριμ περιέχουν ή

αρχίζουν με θρησκευτικές νύξεις. Ο γέρος που ξανάγινε νέος αρχίζει: «Την εποχή που ο Κύριός μας ήταν ακόμα στη γη, στα­μάτησε ένα βράδυ μαζί με τον άγιο Πέτρο στο σπίτι κάποιου σιδερά ... » Σε μια άλλη ιστορία, Ο φτωχός και ο πλούσιος, ο Χριστός, όπως οποιοσδ1Ίποτε άλλος ήρωας παραμυθιού, κου­ράζεται από το περπάτημα. Αυτή η ιστορία αρχίζει: «Τους πα­λιούς καιρούς, όταν ο ίδιος ο Κύριός μας περπατούσε ακόμα στη γη ανάμεσα στους ανθρώπους, συνέβη κάποτε να κουρα­στεί και να τον βρει το σκοτάδι προτού φτάσει σε κάποιο παν­δοχείο. Τότε, στο δρόμο μπροστά του φάνηκαν δύο σπίτια, το ένα απέναντι από το άλλο ... » Όμως, όσο σημαντικές και γοη­τευτικές κι αν είναι οι θρησκευτικές πλευρές των παραμυθιών,~-­παραμένουν εκτός του πεδίου και του σκοπού του βιβλίου μας κι έτσι δεν τις εξετάζουμε εδώ. Ακόμη και με δοσμένο τον σχετικά περιορισμένο · στόχο αυ­

τού του βιβλίου, που είναι να δείξουμε γιατί τα παραμύθια έχουν τόσο νόημα για τα παιδιά, αφού τα βοηθούν ν' αντιμετω­πίσουν τα ψυχολογικά προβλήματα της ανάπτυξης και της ολο­κλήρωσης της προσωπικότητάς τους, ήμασταν υποχρεωμένοι να δεχτούμε μερικούς σοβαρούς, αλλά αναγκαίους περιορισμούς. Ο πρώτος έγκειται στο γεγονός ότι σήμερα μικρός αριθμός

παραμυθιών είναι πλατιά γνωστός. Τα περισσότερα σημεία αυ­τού του βιβλίου θα μπορούσαν να δειχτούν πιο ζωντανά, αν μπορούσαμε να αναφερθούμε σε μερικά από τα λιγότερο γνω­στά παραμύθια. Ωστόσο, επειδή αυτές οι ιστορίες, αν και κά­ποτε πολύ γνωστές, είναι σήμερα άγνωστες, θα ήταν αναγκαίο να τις δημοσιεύσουμε εδώ, πράγμα που θα έδινε στο βιβλίο υπερβολικό όγκο. Επομένως, αποφασίσαμε να περιοριστούμε σε λίγα δημοφιλή ακόμη παραμύθια, για να δείξουμε τα κρυμ­μένα νοήματά τους και τον τρόπο με τον οποίο σχετίζονται με τα προβλήματα ανάπτυξης του παιδιού, με την κατανόηση του εαυτού μας και του κόσμου. Το δεύτερο μέρος του βιβλίου δεν επιδιώκει να εξαντλήσει το θέμα -πράγμα ανέφικτο, άλλω­στε- εξετάζει απλώς μερικά δημοφιλή παραμύθια κάπως λε-

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 27

πτομερειακά, ως προς το νόημα και την ευχαρίστηση που μπο­ρούμε ν' αντλήσουμε από αυτά.

.Αν aφιέρωνα το βιβλίο μόνο σε μία ή δύο ιστορίες, θα ήταν δυνατόν να δείξω πολλές άλλες πλευρές τους, αν και ούτε τότε θα πετύχαινα να διερευνήσω πλήρως το βάθος τους, γιατί κάθε ιστορία έχει νοήματα σε πάρα πολλά επίπεδα. Το ποια ιστορία είναι σημαντικότερη για ένα συγκεκριμένο παιδί σε μια συγκε­κριμένη ηλικία, εξαρτάται εξολοκλήρου από το ψυχολογικό στάδιο ανάπτυξής του και τα προβλήματα που εκείνη τη στιγμή είναι πιο πιεστικά γι' αυτό. Ενώ γράφοντας το βιβλίο θεώρησα λογικό να επικεντρώσω την ανάλυση στα κεντρικά νοήματα ενός παραμυθιού, αυτό έχει το μειονέκτημα να παραμελεί άλ­λες πλευρές που μπορεί να έχουν μεγαλύτερη σημασία γιακά­ποιο συγκεκριμένο παιδί, εξαιτ ίας των προβλημάτων τα οποία αντιμετωπίζει εκείνη την περίοδο. Αυτό, λοιπόν, είναι ένας άλ­λος αναγκαίος περιορισμός τούτου του βιβλίου.

Για παράδειγμα, αναλύοvι;ας το Χένσελ και Γκρέτελ, τονίζω την προσπάθεια του παιδιού να μείνει προσκολλημένο στους γονείς του, παρόλο που έχει έρθει η ώρα ν' αντιμετωπίσει μόνο του τον κόσμο, καθώς και την ανάγκη να υπερβεί την aρχέγονη στοματικότητα, την οποία συμβολίζει το γεγονός ότι τα παιδιά ξετρελαίνονται με το σπίτι από μελόψωμο. Έτσι, φαίνεται ότι αυτό το παραμύθι έχει να προσφέρει περισσότερα στο μικρό παιδί που είναι έτοιμο να κάνε ι τα πρώτα βήματά του στον κό­σμο. Δίνει μορφή στα άγχη του και το καθησυχάζει για τους φόβους του, επειδή ακόμα και στην πιο υπερβολική μορφή τους -άγχη ότι θα το καταβροχθίσουν- αποδεικνύονται αδικαιο­λόγητοι: τα παιδιά βγαίνουν στο τέλος νικητές, και ο πιο aπει­λητικός εχθρός -η μάγισσα- νικιέται ολοκληρωτικά. _ 'Ετσι, θα i,ιπορο{,σαμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι αυτή η ιστορίά έχει Jiε-:,... · γαλύτερη αξία και απευθύνεται περισσότερο σ' ένα παιδί που· βρίσκεται στην ηλικία κατά την οποία τα παραμύθια αρχίζουν ν' ασκούν την ωφέλιμη επίδρασή τους, δηλαδή γύρω στά τέσσε::. ρα ή πέντε. Όμως, το άγχος του αποχωρισμού -ο φόβος ότι κανείς θα

εγκαταλειφθεί- και ο φόβος της πείνας, στον οποίο περιλαμ­βάνεται η στοματική απληστία, δεν περιορίζονται σε μια ιδιαί­τερη περίοδο της ανάπτυξης. Τέτοιοι φόβοι υπάρχουν στο ασυ­νείδητο σε όλες τις ηλικίες, κι έτσι, αυτή η ιστορία έχει νόημα και ενθαρρύνει και πολύ μεγαλύτερα παιδιά. Είναι γεγονός

28 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

πως ένα παιδί μεγαλύτερης ηλικίας πολύ πιο δύσκολα θα πα­ραδεχόταν συνειδητά το φόβο του μήπως οι γονείς του το εγκαταλείψουν ή θα αντιμετώπιζε τη στοματική του απληστία - ένας ακόμη λόγος για ν' αφήσουμε την ιστορία να μιλήσει στο ασυνείδητό του, να δώσει μορφή στα ασυνείδητα άγχη του και να το ανακουφίσει από αυτά, χωρίς ποτέ το ίδιο το παιδί να το συνειδητοποιήσει. 'Αλλα στοιχεία της ίδιας ιστορίας μπορεί να προσφέρουν την

καθησύχαση και την καθοδήγηση που τόσο πολύ χρειάζεται ένα μεγαλύτερο παιδί. Στην πρώιμη εφηβεία του ένα κορίτσι είχε γοητευτεί από το Χέvσελ και Γκρέτελ και είχε νιώσει με­γάλη ανακούφιση, διαβάζοντάς το πολλές φορές και αναπτύσ­σοντας τις φαντασιώσεις του γύρω απ' αυτό. Όταν ήταν παιδί, είχε κυριαρχήσει πάνω της ένας λίγο μεγαλύτερος αδελφός. Κατά κάποιον τρόπο, της είχε δείξει το δρόμο, όπως είχε κάνει ο Χένσελ όταν έριξε τα πετραδάκια που οδήγησαν την αδελφή του και τον ίδιο πίσω στο σπίτι τους. Ως έφηβη, η κοπέλα εξα­κολουθούσε να βασίζεται στον αδελφό της, και αυτό το στοι­χείο της ιστορίας την καθησύχαζε. Συγχρόνως, όμως, δυσανα­σχετούσε με την κυριαρχία του. Χωρίς να το έχει συνειδητο­ποιήσει εκείνη την εποχή, η πάλη της για να ανεξαρτητοποιη­θεί περιστρεφόταν γύρω από τη φυσιογνωμία του Χένσελ. Η ιστορία έλεγε στο ασυνείδητό της ότι ακολουθώντας τον Χέν­σελ θα οπισθοδρομούσε, αντί να προχωρήσει μπροστά, κdι εί­χε επίσης το νόημα ότι αν και ο Χένσελ ήταν ο οδηγός στην αρχή της ιστορίας, στο τέλος είνάι η Γκρέτελ που εξασφαλίζει την ελευθερία και την ανεξαρτησία και για τους δυο τους, αφού αυτή νικά τη μάγισσα. Ως ενήλικη γυναίκα, κατάλαβε ότι το παραμύθι την είχε βοηθήσει πάρα πολύ ν' αποτινάξει την εξάρτηση από τον αδελφό της, όΠως την είχε πείσει ότι η πρώι­μη εξάρτηση από αυτόν δεν ήταν ανάγκη να παρεμβαίνει στη μεταγενέστερη υπεροχή της. Έτσι, μια ιστορία που για ένα λό­γο είχε νόημα γι' αυτήν όταν ήταν μικρό παιδί, την καθοδήγησε στην εφηβεία της για έναν εντελώς διαφορετικό λόγο. Το κεντρικό θέμα της Χιοvάτης είναι η ιστορία μιας έφηβης

η οποία υπερτερεί απ' όλες τις απόψεις από την κακιά. μητριά, που από ζήλια τής αρνείται την ανεξαρτησία της την κατάστα­ση την αναπαριστά συμβολικά η προσπάθεια της μητριάς να εξοντώσει τη Χιονάτη. Ωστόσο, το βαθύτερο νόημα της ιστο­ρί<?-ς για ένα συγκεκριμένο κοριτσάκι πέντε ετών ήταν πολύ

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΏΝ 29

απομακρυσμένο από αυτά τα προβλήματα της εφηβείας. Η μη­τέρα του ήταν τόσο ψυχρή και απόμακρη, που το κοριτσάκι ένιωθε χαμένο. Η ιστορία το καθησύχαζε ότι δεν έπρεπε να aπελπίζεται: η Χιονάτη, που την πρόδωσε η μητριά της, σώθη­κε από άτομα αρσενικού γένους, πρώτα από τους νάνους και αργότερα από το βασιλόπουλο. Αυτό το παιδί, λοιπόν, δεν aπελπίστηκε που η μητέρα του το εγκατέλειψε, αλλά πίστεψε πως η σωτηρία θα ερχόταν από άντρες. Γεμάτο εμπιστοσύνη ότι η Χιονάτη τού είχε δείξει το δρόμο, στράφηκε στον πατέρα του, ο οποίος ανταποκρίθηκε θετικά. Το ευτυχισμένο τέλος του παραμυθιού επέτρεψε στο κοριτσάκι να βρει μια ευτυχισμένη λύση στο αδιέξοδό του όπου το είχε ωθήσει η έλλειψη ενδιαφέ­ροντος της μητέρας του. Έτσι, ένα παραμύθι μπορεί να έχει εξίσου σημαντικό νόημα για ένα παιδί πέντε ετών όπως και για ένα παιδί δεκατριών ετών, μόλο που τα προσωπικά μηνύματα τα οποία αντλούν από αυτό μπορεί να είναι εντελώς διαφο­ρετικά.

Στη Ραποvvζέλ μαθαίνουμε ότι η μάγισσα φυλάκισε τη Ρα­πουνζέλ στον πύργο, όταν η μικρούλα έγινε δώδεκα ετών. 'Ετσι, η ιστορία της είναι η ιστορία μιας έφηβης και της ζηλιά­ρας μητέρας που προσπαθεί να την εμποδίσει να κερδίσει την ανεξαρτησία της, τυπικό πρόβλημα της εφηβείας το οποίο βρί­σκει ευτυχή λύση όταν η Ραπουνζέλ ενώνεται με τον πρίγκιπά της. Όμως, ένα αγόρι πέντε ετών ένιωσε καθησυχασμένο από αυτή την ιστορία μ' έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ότάν έμαθε ότι η γιαγιά του, που το φρόντιζε το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας, έπρεπε να πάει στο νοσοκομείο εξαιτίας μιας σο­βαρής ασθένειας -η μητέρα του δούλευε όλη την ημέρα και δεν υπήρχε πατέρας στο σπίτι- ζ1Ίτησε να του διαβάσουν την ιστορία της Ραπουνζέλ. Σ' αυτή την κρίσιμη στιγμή της ζωής του, δύο στοιχεία της ιστορίας ήταν σημαντικά: Πρώτον, η αντι­καταστάτρια της μητέρας, κλειδώνοντας τη Ραπουνζέλ στον πύργο, την ασφάλιζε από όλους τους κινδύνους, ιδέα που του ήταν πάρα πολύ ελκυστική στη συγκεκριμένη περίσταση. Έτσι, εκείνο που φυσιολογικά θα θεωρούνταν αρνητική, εγωιστική συμπεριφορά, αποκτούσε εξαιρετικά καθησυχαστικό νόημα κάτω από ειδικές περιστάσεις. Ακόμη πιο σημαντικό για το αγόρι ήταν ένα άλλο κεντρικό θέμα της ιστορίας: η Ραπουνζέλ βρήκε στο ίδιο της το σώμα τα μέσα για να ξεφύγει από τη δύ­σκολη θέση στην οποία βρισκόταν -οι πλεξούδες της βοήθη-

30 Ι-1ΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

σαν τον πρίγ~ιπ? να αν;ιρριχ")θεί ώς το δωyάτιό της στον πύρ­γο. Το, γεγονος οτι τ? σωμα, καποιου ~πορει ν' αποτελέσει μέσο σω;:ηριας, το καθησυχασε οτι σε περιπτωση ανάγκης, θα μπο­ρουσ_ε πι:ρομοίως ν? β9ει σ;;ο ?ικό του σ_ώμα την πηγή της ασφαλειας του. Αυτο δειχνει οτι ενα παραμυθι, επειδή μιλά έμ­μεσα και με τον πιο φανταστικό τρόπο για ουσιαστικά ανθρώ­πινα προβλήματα, μπορεί να προσφέρει πολλά σ' ένα αγορό:κι ακόμη κι αν η ηρωίδα της ιστορίας είναι έφηβη. Αυτά τα παραδείγματα μπορούν να καταπολεμήσουν οποια­

δψ:οτε ,εντύπωση δ;Jμιουqγεί το γεγονός ότι επικεντρώνω την αναλυση μου στα κυρια θεματα μιας ιστορίας, και δείχνουν ότι τα παραμύθια έχουν σημαντικό ψυχολογικό νόημα για τα παι­διά όλων των ηλικιών, κορίτσια και αγόρια, ανεξάρτητα από την ηλικία και το φύλο των ηρώων της ιστορίας. Επειδή τα πα­ραμύθια διευκολύνουν τις αλλαγές ταύτισης -το παιδί αντιμε­τωπίζει σε κάθε περίοδο και διαφορετικά προβλήματα- του επιτρέπουν ν' αντλήσει πλούσια προσωπικά μηνύματα απ' αυ­τά. ?=το, φως της ~ρογενέστερης ταύτισής της με την Γκρέτελ, η ο:τ:οια ηταν, ευτυχης που την καθοδηγούσε ο Χένσελ, η μεταγε­ν~στερη τc;υτιση της έφ")βης ~ε μια Γκρέτελ που συνέτριψε τη μαγισσα, εκανε την αναπτυξη της προς την ανεξαρτησία πιο ικανοποιητική και ασφαλή. Το γεγονός ότι το αγοράκι ένιωσε αρχικά ασφάλεια στην ιδέα του κλεισίματος στη σιγουριά του πύργου, ,του επ~τρε;νε αργότερα να νιώσει ευχαριστημένο, αναγνωριζοντας οτι ηταν δυνατόν να βρει πιο αξιόπιστη ασφά­λεια σ' αυτό που μπορούσε να του προσφέρει το σώμα του. Καθώς δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σε ποια ηλικία ένα συ­

γκεκριμένο παραμύθι είναι πιο σημαντικό για κάθε παιδί, δεν μπορούμε ν' αποφασίζουμε μόνοι μας ποιο παραμύθι πρέπει να του πούμε σε μια ορισμένη στιγμή και γιατί. Αυτό μπορεί να το α:τ:οφασίσει μόνο το ίδιο το παιδί κά.ι να το αποκαλύψει με τη δυναμη των αισθημάτων με την οποία αντιδρά σ' άυτό που μια ιστορία aφυπνίζει στο συνειδητό και στο ασυνείδητό του. Φυσι­κ~, ο γονιός θα αρχίσει να του λέει ή να του διαβάζει την ιστο­ρια π?υ ο ίδιος ,αγαπούσε όταν ήταν παιδί, ή αγαπά τώρα. Αν η ιστορι;χ δε,ν αρε<?"ει σ;ο παιδί,, τούτο σημαίνει ότι οι κεντρικές της ιδεες η τα θεματα της απετυχαν να αφυπνίσουν μια αντα­πόκριση με νόημα στη συγκεκριμένη στιγμή της ζωής του. Τότε­είναι καλύτερο να του πει κάποιο άλλο παραμύθι το επόμενο βράδυ. Σύντομα το παιδί θα υποδείξει ότι μια συγκεκριμένη

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΏΝ 31

ιστορία τού είναι σημαντική, ανταποκρινόμενο άμεσα σ' αυτήν ή ζητώντας να του την πουν ξανά και ξανά. Αν όλα πάνε καλά, τότε ο ενθουσιασμός του θα είναι μεταδοτικός και η ιστορία θα γίνει σημαντική και για το γονιό, έστω και μόνο επειδή σημαί­νει τόσο Πολλά για το παιδί. Τελικά, θα έρθει η στιγμή που το παιδί θα έχει κερδίσει όλα όσα μπορεί από την ιστορία την οποία προτιμά, ή τα προβλήματα που το έκαναν να ανταποκρί­νεται σ' αυτήν, έχουν αντικατασταθεί από άλλα που εκφράζο­νται καλύτερα από κάποιαν άλλη ιστορία. Τότε μπορεί να χά­σει προσωρινά το ενδιαφέρον του γι' αυτή την ιστορία και να απολαμβάνει πολύ περισσότερο κάποιαν άλλη. Είναι πάντοτε προτιμότερο ν' αφήνουμε το παιδί να μας καθοδηγεί ποια πα­ραμύθια θα του πούμε. Ακόμη και αν ο γονιός μαντέψει σωστά γιατί το παιδί συν­

δέεται συναισθηματικά με μια συγκεκριμένη ιστορία, είναι κα­λύτερα να κρατήσει αυτή τη γνώση για τον εαυτό του. Οι σημα­ντικότερες εμπειρίες και αντιδράσεις του μικρού παιδιού είναι σε μεγάλο βαθμό υποσυνείδητες και πρέπει να παραμείνουν τέτοιες μέχρις ότου φτάσει σε ωριμότερη ηλικία και κατανόη­ση. Συνιστά πάντοτε εισβολή να ερμηνεύουμε τις aσυνείδητες σκέψεις κάποιου, να καθιστούμε συνειδητό αυτό που θέλει να διατηρήσει προσυνειδητό, και τούτο ισχύει ιδιαίτερα στην περί­mωση του παιδιού. Το αίσθημα του παιδιού ότι οι εσωτερικές του σκέψεις δεν είναι γνωστές στους γονείς του ώς τη στιγμή που το ίδιο θα αποφασίσει να τις αποκαλύψει, είναι εξίσου ση­μαντικό για την ευτυχία του με το αίσθημα ότι οι γονείς μοιρά­ζονται τα συναισθήματά του, απολαμβάνοντας μαζί του το ίδιο παραμύθι. Αν ο γονιός δείξει ότι τις ξέρει ήδη, εμποδίζει το παιδί να του κάνει το πολυτιμότερο δώρο μοιραζόμενο μαζί του ό,τι ώς τώρα ήταν μυστικό και γνωστό iόνο σ' εκείνο. Επι­πλέον, αφού ο γονιός είναι πολύ ισχυρότερος απ' το παιδί, η κυριαρχία του μπορεί να φανεί απεριόριστη και επομένως κα­ταστροφικά συντριπτική, αν δείξει ότι είναι ικανός να διαβάζει τις μυστικές σκέψεις του Παιδιού, να ξέρει τα πιο κρυφά αισθή­ματά του, ακόμη και πριν το ίδιο το παιδί αρχίσει να τα συνει­δητοποιεί.

Επιπλέον, το να εξηγούμε σ' ένα παιδί γιατί ένα παραμύθι τού είναι τόσο σαγηνευτικό, καταστρέφει τη μαγεία της ιστο­ρίας, που εξαρτάται σε σημαντικό βαθμό απ' το γεγονός ότι το παι&ί δεν γνωρίζει γιατί θέλγεται από αυτήν. Κι όταν η ιστορία

32 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

χάσει τη δύναμή της να μαγεύει, χάνει και τη δυνατότητα να βοηθήσει το παιδί να παλέψει και να λύσει μόνο του το πρό­βλημα που έκανε καταρχήν την ιστορία να έχει νόημα γι' αυτό. Οι ερμηνείες των ενηλίκων, όσο σωστές κι αν είναι, κλέβουν απ' το παιδί τη δυνατότητα να νιώσει ότι μόνο του, ακούγοντας επανειλημμένα και ξανασκεπτόμενο την ιστορία, αντιμετώπισε επιτυχώς μια δύσκολη κατάσταση. Μεγαλώνουμε, βρίσκουμε νόημα στη ζωή και νιώθουμε εσωτερική ασφάλεια, επειδή κα­τανοήσαμε και λύσαμε προσωπικά προβλήματα μόνοι μας και όχι επειδή μας τα εξήγησαν άλλοι. Τα κεντρικά θέματα των παραμυθιών δεν είναι νευρωτικά

συμπτώματα, κάτι που είναι προτιμότερο να κατανοήσει κανείς ορθολογικά, ώστε να μπορέσει μόνος του ν' απαλλαγεί από αυ­τό. Αυτά τα κεντρικά θέματα βιώνονται ως κάτι το θαυμάσιο, επειδή το παιδί νιώθει ότι -rα αισθήματά του, οι ελπίδες και τα άγχη του κατανοούνται σε βάθος, χωρίς να ανασύρονται και να διερευνώνται στο σκληρό φως μιας λογικής που για την ώρα το ξεπερνά. Τα παραμύθια εμπλουτίζουν τη ζωή του παιδιού και της προσδίδουν μια μαγική διάσταση, ακριβώς επειδή το παιδί δεν ξέρει με ποιο τρόπο άσκησαν πάνω του τη γοητεία τους. Αυτό το βιβλίο γράφτηκε για να βοηθήσει τους ενήλικες, και

ιδιαίτερα εκείνους που φροντίζουν παιδιά, να συνειδητοποιή­σουν πληρέστερα τη σημασία των παραμυθιών. Όπως ήδη υπο­δείξαμε, αναρίθμητες ερμηνείες πέρα από εκείνες που προτεί­νονται εδώ, μπορεί να είναι ορθές: Τα παραμύθια, όπως κάθε πραγματικό έργο τέχνης, διαθέτουν πολύμορφο πλούτο και βά­θος που υπερβαίνουν κατά πολύ ακόμη και όλα όσα μπορεί ν' αντλήσει από αυτά η πιο εξονυχιστική μελέτη. Όσα λέγονται εδώ πρέπει να θεωρηθούν απλώς παραδείγματα και υποδεί­ξεις. Αν ο αναγνώστης παρακινηθεί να προχωρήσει μόνος του πέρα από την επιφάνεια, θ' αντλήσει ποικίλα προσωπικά νοή­ματα από αυτές τις ιστορίες, που τότε θα αποκτήσουν περισσό­τερο νόημα και για τα παιδιά στα οποία τις λέει.

Ωστόσο, πρέπει να σημειώσουμε εδώ ένα ζωτικό περιορισμό: μόνο από την ιστορία στην πρωτότυπη μορφή της μπορούμε να εκτιμήσουμε το πραγματικό της νόημα και την επίδραpή της και να βιώσουμε τη γοητεία της. Η περιγραφή των σημ~/yτικών στοιχείων της μεταδίδει τόσο λίγα αισθήματα, όσα η παράθεση των γεγονότων ενός ποιήματος. Ωστόσο, ένα βιβλίο σαν κι αυ­τό μόνο μια τέτοια περιγραφή των κύριων στοιχείων των παρα-

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 33

μυθιών μπορεί να δώσει, αφού δεν γίνεται να παραθέσ~ι τα πλήρη κείμενά τους. Όμως, είναι εύκολο να προμηθευτει κα­νείς τα περισσότερα απ' αυτά τα παραμύθια, κι έτσι ελπίζω ότι το βιβλίο θα διαβαστεί σε συνδυςι.σμό με το ξαναδιάβασμα των παραμυθιών που αναλύει.* Είτε, πρό;<-ειται για την, Κοκκ_ιvο­σκουφίτσα, είτε για τη Σταχτοπουτα, ει τε για οποιοδη;τοτε αλλο παραμύθι, μόνο η ίδια η ιστορία επιτρέπε~ να εκτιμησο~με τα ποιητικά της χαρίσματα, κι έτσι να κατανοησουμε τον τροπο με τον οποίο εμπλουτίζει έναν νου που ανταποκρίνεται.

*Στις σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου αναφέρονται οι παραλλαγές των παραμυθιών τις οποίες αναλύουμε εδώ.

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Η μαγεία των παραμυθιών

ΜΑΝΤΕΥΟΝΤΑΣ ΤΗ ΖΩΗ ΑΠΟ ΤΑ ΜΕΣΑ

«Η Κοκκινοσκουφίτσα ήταν η πρώτη μου αγάπη. Ένιωθα ότι αν μπορούσα να την παντρευτώ, θα γνώριζα την τέλεια ευτυχία». Αυτή η δήλωση του Τσαρλς Ντίκενς δείχνει ότι τα παραμύθια ·τον μάγευαν, όπως και αμέτρητα εκατομμύρια παιδιά σε όλο τον κόσμο και σε όλες τις εποχές. Ακόμη και όταν έγινε παγκο­σμίως γνωστός, ο Ντίκενς αναγνώριζε τη βαθιά διαπλαστική επίδραση που είχαν πάνω του και πάνω στο δημιουργικό πνεύ­μα του τα θαυμαστά πρόσωπα και γεγονότα των παραμυθιών. Επανειλημμένα εξέφραζε την περιφρόνησή του για εκείνους που, στο όνομα ενός ακαλλιέργητου και στενόμυαλου λογικι­σμού, επέμεναν στην εφαρμογή του λογικισμού στα παραμύθια, στην αποκάθα(>ση ή στην προγραφή τους, στερώντας έτσι απ' τα παιδιά τη σημαντική συμβολή που θα μπορούσαν να έχουν στη ζωή τους . Ο Ντίκενς κατάλαβε πως οι εικόνες των παραμυθιών βοηθούν τα παιδιά περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στο δυσκο­λότερο και ωστόσο το πιο σημαντικό και ικανοποιητικό καθή­κον: ν' αποκτήσουν ωριμότερη συνείδηση για να τιθασεύσουν τις χαοτικές πιέσεις του ασυνειδήτου. 1

Σήμερα, όπως και στο παρελθόν, τα παραμύθια μπορούν να βοηθήσουν το μυαλό των δημιουργικών και των συνηθισμένων παιδιών να εκτιμήσει τα υψηλότερα πράγματα στη ζωή, και τα παιδιά μπορούν να περάσουν εύκολα από τα παραμύθια στην απόλαυση των μεγαλύτερων έργων της λογοτεχνίας και της τέ­χνης. Ο ποιητής Louis MacNeice, για παράδειγμα, λέει ότι «τα πραγματικά παραμύθια σήμαιναν πάντοτε πολλά πράγματα για μένα, ακόμη και όταν πήγαινα στο γυμνάσιο, όπου το να παρα­δεχτείς κάτι τέτοιο σήμαινε ότι γινόσουν ο περίγελος . Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν πολλοί άνθρωποι ακόμη και σήμερα, ένα πα­ραμύθι, τουλάχιστον στην κλασική λαϊκή εκδοχή του, είναι κάτι

38 ' ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

πολύ πιο στέρεο από το μέσο νατουραλιστικό aφήγημα, που πάει λίγο βαθύτερα από τις στήλες με τα κοσμικά νέα. Από τα λα'ίκά παραμύθια, καθώς και από τα πιο λόγια, όπως τα παρα­μύθια του Χανς 'Άντερσεν ή η σκανδιναβική μυθολογία, και από ιστορίες όπως τα βιβλία της Αλίκης και Τα μωρά του vε­ρού προχώρησα, όταν ήμουν περίπου δώδεκα ετών, στη Βασί­λισσα τωv vεραϊδώv».2 Κριτικοί λογοτεχνίας, όπως ο G. Κ. Chesterton και ο C. S. Lewis, θεωρούν ότι τα παραμύθια είναι «πνευματικές εξερευνήσεις» και επομένως «πολύ κοντά στη ζωή», αφού αποκαλύπτουν «την ανθρώπινη ζωή όπως τη βλέ­πουμε, τη νιώθουμε ή τη μαντεύουμε από τα μέσα».3

Τα παραμύθια, διαφορετικά από οποιαδήποτε άλλη μορφή λογοτεχνίας, καθοδηγούν το παιδί vα ανακαλύψει την ταυτότη­τά του και τις κλίσεις του και υποδεικνύουν τι εμπειρίες χρειά­ζονται για ν' αναπτυχθεί παραπέρα p χαρακτήρας του. Τα πα­ραμύθια υποδηλώνουν ότι μια καλή, ικανοποιητική ζωή είναι στις δυνατότητές μας παρά τις aντιξοότητες, αλλά μονάχα αν δεν δειλιάσουμε μπροστά στους ριψοκίνδυνους αγώνες χωρίς τους οποίους δεν μπορούμε να πετύχουμε την αληθινή ταυτότη­τά μας. Αυτές οι ιστορίες υπόσχονται ότι αν το παιδί τολμήσει να αναλάβει αυτή τη φοβερή και κοπιώδη αναζήτηση, καλο­προαίρετες δυνάμεις θα έρθουν σε βοήθειά του και θα πετύχει. Προειδοποιούν επίσης ότι όσοι είναι τόσο δειλοί και στενόμυα­λοι, ώστε δεν διακινδυνεύουν να βρουν τους εαυτούς τους, πρέ­πει ν' αρκεστούν σε μια ανούσια ζωή, αν η μοίρα που τους πε­ριμένει δεν είναι χειρότερη. Οι προηγούμενες γενιές των παιδιών που αγαπούσαν και

ένιωθαν τη σημασία των παραμυθιών, αντιμετώπιζαν την κατα­φρόνια μόνο των σχολαστικών, όπως συνέβη στον MacNeice. Σήμερα, πολλά από τα παιδιά μας υφίστανται σκληρότερες στερήσεις, γιατί δεν έχουν καν την ευκαιρία να γνωρίσουν τα παραμύθια. Στις μέρες μας, τα περισσότερα παιδιά γνωρίζουν τα παραμύθια από εξωραϊσμένες και aπλοποιημένες παραλλα­γές που καταπνίγουν το νόημά τους και τα aπογυμνώνουν από τη βαθύτερη σημασία τους, παραλλαγές όπως αυτές των ται­νιών και των θεαμάτων της τηλεόρασης, όπου τα παραμύθια μετατρέπονται σε κενή περιεχομένου διασκέδαση. Στο μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης ιστορίας, η πνευματι­

κή ζωή του παιδιού, πέρα από τις άμεσες εμπειρίες του στην οικογένειά του, εξαρτιόταν από τους μύθους, τις θρησ~ευτικές

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 39

ιστορίες και τα παραμύθια. Η παραδοσιακή λογοτεχνία ~ροφο­δοτούσε τη φαντασία του παιδιού και διέγειρε τις φα'Υ'τασιώ­σεις του. Ταυτοχρόνως, επειδή αυτές οι ιστορίες απα~ούσαν στα σημαντικότερα ερωτήματα του παιδιού, ήταν ένας d~ό τους κύριους παράγοντες της κοινωνικοποίησής του. Οι μ-ό οι και στενά σχετιζόμενες θρησκευτικές μυθοπλασίες πρόσφε b.ν υλι­κό με βάση το οποίο το παιδί διαμόρφωνε τις αντιλή~εις του για την π~οέλευσ'Υ} και το σκοπ? του κ~σμου, καθ~ς κd~ για τα κοινωνικα ιδανικα που μπορουσε να εχει., ως προτυπο . Αυτές ήταν οι εικ~νες του άτρωτο~ ήρωα ΑΧ;ιλλέα και, τ~υ πο"υμήχα­νου Οδυσσεα, του Ηρακλη, του οποιου η ζωη εδειχv ότι η αξιοπρέπεια του δυνατού ανθρώπου δεν θίγεται αν κd~αρίσει το βρομερότερο στάβλο, του Αγίου Μαρτίνου που έκοψ το πα­νωφόρι του στά δύο για να ντύσει ένα φτωχό ζητιάνq, Πολύ πριν από τον Φρόυντ, ο μύθος του Οιδίποδα έγινε η εk~όνα με την οποία κατανοούμε τα πάντοτε καινούρια, αλλά τα τοχρό­νως παλιά προβλήματα που μας δημιουργούν τα πολύπλ~κα και αμφιθυμικά αισθήματά μας για τους γονείς μας. Ο Ι't>ρόυντ αναφέρθηκε σ' αυτή την αρχαία ιστορία για να μας 'Χ:' ν ει να συνειδητοποιήσουμε ότι δεν μπορούμε να ξεψίJγουμε t:ιπό τον ανα~ρασμό των, αισθημάτων :του κάθε παιδί είναι, υπ · ρεωμέ­νο ν αντιμετωπισει με τον τροπο του σε μια ορισμενη η ,,ικία.

Στον ινδικό πολιτισμό, η ιστορία του Ράμα και της Ζtτα (μέ­ρος της Ραμαyιάvα ), που μας μιλά για την καρτερικότητα και την παθιασμένη αμοιβαία αφοσίωσή τους, είναι το πρόΊ1.Jπο τηc; αγάπης και των συζυγικών σχέσεων. Επιπλέον, αυτός q πολιτι: σμός επιτάσσει να προσπαθήσουν όλοι να ξαναζήσουν 1ο μύθο στη δική τους ζωή. Κάθε ινδή νύφη αποκαλείται Σίτd1 και ως μέρος της γαμήλιας τελετής, αναπαριστάνει ορισμένcι επεισό-δια του μύθου. · Στο παραμύθι, οι εσωτερικές διαδικασίες εξωτερι~εύονται

και γίνονται κατανοητές καθώς τις αναπαριστάνουν τα Πρόσω­πα και τα γεγονότα της ιστορίας. Αυτός είναι ο λόγος 11:tJυ στην παραδοσιακή ινδική ιατρική έδιναν στο ψυχικά απωt~οσανα­τολισμένο άτομο για τη θεραπεία του ένα παραμύθι Πt>υ μορ­φοποιούσε το ιδιαίτερο πρόβλημά του. Περίμεναν ότι 0 ψυχι­κά διαταραγμένο άτομο, αναλογιζόμενο την ιστορία, θα οδη­γούνταν να αντιληφθεί τόσο τη φύση του αδιεξόδου ό'~ο οποίο βρισκόταν και από το οποίο υπέφερε, όσο και τη δυνατότητα

40 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

της λύσης του. Από αυτά που έλεγε η συγκεκριμένη ιστορία για την απελπισία του ανθρώπου, τις ελπίδες του και τις μεθόδους να ξεπεράσει τα βάσανά του, ο ασθενής θα μπορούσ'ε να ανα­καλύψει όχι μόνο έναν τρόπο για να βγει από τη δύσκολη κα­τάστασή του, αλλά επίσης να βρει τον εαυτό του, όπως γινόταν με τον ήρωα της ιστορίας. · Όμως, η ύψιστη σημασία των παραμυθιών για το άτομο που

βρίσκεται στην περίοδο της αvάπτυξής του, έγκειται σε κάτι άλλο πέρα από τις διδαχές για τους σωστούς τρόπους συμπερι­φοράς -αυτή τη σοφία την παρέχουν με αφθονία η θρησκεία, η μυθολογία, οι μύθοι. Τα παραμύθια δεν ισχυρίζονται ότι πε­ριγράφουν τον κόσμο έτσι όπως είναι, ούτε δίνουν συμβουλές για το τι θα έπρεπε να κάνει ο καθένας. Αν το έκαναν, τότε ο ινδός ασθενής θα ήταν υποχρεωμένος ν' ακολουθήσει ένα επι­βεβλημένο πρότυπο συμπεριφοράς, πράγμα που δεν είναι απλώς κακή θεραπεία, αλλά το αντίθετο της θεραπείας. Το πα­ραμύθι έχει θεραπευτική αξία, γιατί ο ασθενής βρίσκει τη δική του λύση, αναλογιζόμενος τι υπαινίσσεται η ιστορία για τον ίδιο και τις εσωτερικές του συγκρο{ισεις αυτή τη στιγμή της ζωής του. Το περιεχόμενο της ιστορίας που επιλέγεται, δεν έχει συνήθως καμιά σχέση με την εξωτερική ζωή του ασθενούς, αλλά σχετίζεται με τα εσωτερικά προβλήματά του, που μοιά-

. ζουν ακατανόητα και επομένως άλυτα. Το παραμύθι δεν ανα­φέρεται με σαφ{jνεια στον εξωτερικό κόσμο, αν κάι μπορεί να αρχίζει αρκετά ρεαλιστικά και στην πλοκή του να υφαίνονται στοιχεία της καθημερινής ζωής. Η μη ρεαλιστική φύση αυτών των ιστοριών (την οποία αποδοκιμάζουν οι στενόμυαλοι ορθο­λογιστές) είναι ένα σημαντικό τέχνασμα, γιατί καθιστά εμ(pα­νές ότι αυτό που ενδιαφέρει στα παραμύθια δεν είναι χρήσιμες πληροφορίες για τον εξωτερικό κόσμο, αλλά οι εσωτερικές . διαδικασίες που συντελούνται σ' ένα άτομο.

Στους περισσότερους πολιτισμούς, δεν υπάρχει σαφής διαχωρι­στική γραμμή ανάμεσα στη μυθολογία και τις λαϊκές ιστορίες ή τα παραμύθια· όλα αυτά μαζί αποτελούν τη λογοτεχνία των κοινωvιών που δεν έχουν γραπτή φιλολογία. Οι σκανδιναβικές γλώσσες έχουν μόνο μια λέξη και για τις δύο: saga. Η γερμανι­κή διατήρησε τη λέξη Sage για τους μύθους, ενώ τα παραμύθια αποκαλούνται MaΊchen. Είναι ατυχές το γεγονός ότι τόσο το

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 41

αγγλικό (fairy tales), όσο και το γαλλικό (contes des fees) όνο­μ:Χ γι' αυτέp τις ιστορίες,, τονίζει το ρόλο των νεραϊδών (fair ies­fe~s), αψου στα περισσοτερα παραμύθια δεν εμφανίζετω κα­μια νεραιδα. Οι μύθοι και τα παραμύθια αποκτούν οριQτική μορφή μόνο όταν καταγράφονται και δεν υφίστανται πια gυνε­χείς αλλαγές. Προτού καταγραφούν, συμπυκνώνονταν ή ι:χνα­πλάθονταν, καθώς ξαναλέγονταν με το πέρασμα των αιώνων. Μερικές ιστορίες συγχωνεύτηκαν με άλλες. Όλες τροποποιή­θηκαν με βάση αυτό που ο aφηγητής τους θεωρούσε ότι είχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τους ακροατές του, ανάλογα με τα ενδια,φέροντά του της στιγμής, ή τα ιδιαίτερα προβλήματα της εποχης του.

Μερικά παραμύθια και λα'ίκές ιστορίες προέκυψαν απ~ μύ­θους; άλλα ενσωματώθηκαν σ' αυτούς. Και οι δυο μορφέ~ εν­<;ωματωνα~ τη συσσωρευμένη εμπειρία μιας κοινωνίας, γιc:.ιτί οι ανθρωποι ηθελαν να ανακαλούν για τους εαυτούς τους τη σο­φία του παρελθόντος και να τη μεταδίδουν στις μελλοντικ&ς γε­νιές. Αυτές ?ι ιστορίες παρέχουν βαθιές και διορατικές γνώ­σεις που στ~ριξαν τους ανθρώπους στις μακρόχρονες περιπέ­τειες της ζωης τους, μια κληρονομιά που με καμιά άλλη μι;>ρφή δ~ν α::τοκαλύπτεται σiα παιδιά με τόσο απλό, άμεσο και πQΟσι. το τροπο.

, Οι μύθοι και τα παραμύθια έχουν πολλά κοινά σημεία, Ομως ~τους μύθους, πολύ περισσότερο απ' ό,τι στα παΘαμύ­θια, ο ηρωας παρουσιάζεται στον ακροατή ως πρόσωπd που οφείλει να μιμείται όσο το δυνατόν περισσότερο στη ζωή του . Ο μύθ<;ς, ,όπως και το_ παραμύθι, μπορεί να εκφράζε~ μια

εσωτερικη συγκρουση με συμβολική μορφή και να υποδει?<-νύει με ποιον τρόπο μπορεί να λυθεί, αλλά αυτό δεν είναι ανqγκα~ σ;ικά το κεντρικό μέλημα του μύθου. Ο μύθος παρουσιάζει το θ~μα του με μεγαλοπρεπή μορφή, είναι φΌρέας πνευματικής δυνα~ης, και το θε,ίο είναι παρόν, και βιώνεται με τη μι;ρφή υπερανθρωπων ηρωων που προβαλλουν συνεχείς απαιτr]σεις στους κοινούς θνητούς. Όσο, όμως, κι αν αγωνιζόμαστε tψείς, οι, θνητοί, να γίνου~ε σαν ;χυτού,ς τους ήρωες, θα παραμείνουμε παντοτε και εμφανως κατωτεροι τους. 1 ·· Τα πρό<;ωπα και τα γ~γονότα των Πaραμυθιών επίσης προ- .

σωποποι~υν και εικο~ογραφο~ν εσωτερικές συγκρούσεις, αλλ6. υποδ~ικνυουν με μεγα,λη λεπτοτητ~ με ποιον τρόπο μποροvν να λυθουν, και ποια θα επρεπε να ειναι τα επόμενα βήματα στην

42 ΜΠΡΟΥΝΟ ΜΠΕΤΕΛΧΑΪΜ

εξέλιξη προς μια ανώτερη a~θρώ~ινη υπ?στc:ση. Το παραμύθι παρουσιάζει τα πράγματα με απλο, <;φελη τροπο κα,ι δεν απαι~ τεί τίποτε απ' τον ακροατή. Έτσι, ακομη και το μικρο;:ερο παι?ι δεν νιώθει εξαναγκασμένο να δράσει με ~υγκεκριμενους τ~ο­πους, ούτε ποτέ το κάνουν να νιώσει, κατωτ,ερο. Το, παραμυθι όχι μόνο δεν απαιτεί, αλλά καθησυχαζει, δινει ε~ιδα ~ια το μέλλον και προσφέρει την υπόσχεσ_η ενός ευ_τυχισμ~νου τε~ους. Γι' αυτό ο Λιούις Κάρολ το αποκαλεσε «δωρο αγαπης», ορος που δύσκολα θα μΠορούσε να εφαρμοστεί στο μύθο . * , Προφανώς, αυτό δεν σημC:ίνει ότι όλες οι ,ιστορίες οι ο;τοιες

περιέχονται σε μια συλλογΊJ που α~οκαλειται, «Π~ραμυθι<;» ανταποκρίνονται στα ~αραπανω κριτ~ρια. Πο~λες εινα: α~λως διασκεδαστικές ιστοριες, ηθοπλαστικα αναγνωσματα η μυθοι. Αν είναι μύθοι, μας λένε με λέξεις, πράξι;.ις ή γεγονότα -όσο αλληγορικές κι αν είναι- τι πρέ~ει να ;κάνουμε. Οι αλλ~γορι~ κοί μύθοι απαιτούν και απειλουν , - ειναι ηθοπλαστι~οι~ η απλώς διασκεδάζουν . Για να καθορισ_ουμε, αν μια ιστορια ειν<;ι παραμύθι ή κάτι εντελώς διαφορετικο, πρεπε,ι να ανα~ωτηθο"!­με αν θα μπορούσα_με ~ίκαιι; να την απ?καλε?ουμ~ δωρο αγ<;­πης στο παιδί. Αυτος ειναι ενας σχετικα καλος τροπος ταξινο­μησης .

Για να κc:ίταλάβουμε πώς ένα παιδί αντιμετωπίζει τα ,παραμύ ­θια, ας εξετάσουμε ως παράδειγμα εκείνα τα παραμυθια στα οποία κάποιο παιδί νικά με πονηριά το γίγαντα που το τρομο­κρατεί ή απειλεί τη ζωή του . Η αυθόρμητη αντίδρα~η ενός πε­ντάχρονου παιδιού δείχνει ότι τα παιδιά καταλαβαινουν διαι-σθητικά τι παριστάνουν οι «γίγαντες». , , Ενθαρρημένη από τη συζήτηση για τη σημασια που εχουν τα

παραμύθια για τα παιδιά, μια μη;:έρα ξεπέρασε τ?υς διστ~γ­μούς της να πει τέτοιες «αιματηρες και απειλητικες» ιστοριες

* Παιδί με το αθώο, aσυννέφιαστο μέτωπό σου Και t' ανήσυχα, ονειροπόλα μάτια! Αν και περάσαν χρόνια μακριά σου Και της ζωής μας χωρίσαν τα μονοπάτια, Το γλυκό σου χαμόγελο πάντα θα χαιρετάεί Το δώρο αγάπης, το παραμύθι που ξεκινάε ι .

C. L. Dodgson (Lewis Carroll), Η Αλίκη μέσα στον καθρέψrη.

Η ΓΟΙΠΕΙΑ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ 43

στο γιο της. Από σ~ζητήσεις μαμ του, fi~ερε πω7 ο γιος τ;Jς είχε φαντασιώσεις ότι ετρωγε αν~ρωπους η οτι το':_ ετρωγαν ι;νθρω~ ποι. Έτσι του είπε το παραμυθι Υζακ, ο φονιας των γιγαντων. Η αντίδρ~σή του όταν τελείωσε η ιστορία, ήταν: «Δεν υπάρχουν τέτοια πράγματα, όπως οι γίγαντες, έτσι οεν είναι;» ~ρο~ού η μητέρα του προλάβει να του δώσει την καθησυχαστικη απαντη­ση που ήταν στην άκρη της γλώσσας της -και η οποία θα κατέ­στρεφε την αξία της ιστορίας για το παιδί~ το αγοράκι συνέχι­σε: «Όμως υπάρχουν τέτοια πράγματα, όπως οι μεγάλοι, και αυτοί ε ίναι σαν τους γίγαντες». Με την ωριμότητα της ηλικίας του, το πεντάχρονο αγοράκι κατάλαβε το ενθαρρυντικό μήνυμα της ιστορίας: αν και οι εν1Ίλικες μπορεί να μοιάζουν με γίγα­ντες, ένα αγοράΚι με πόνηριά μπορεί να τους νικήσει. Αυτή η παρατήρηση αποκαλύπτει μια πηγή της απροθυμίας

των ενηλίκων να λένε παραμύθια: δεν νιώθουμε άνετα στη σκέ­ψη ότι, περιστασιακά, στα μάτια των παιδιών μας μοιάζουμε με aπειλητικούς γίγαντες, αν και αυτό σμμβαίνει. Ούτε θέλουμε να παραδεχτούμε ότι σΚέφτονται πόσο εύκολο είναι να μας ξε­γελάσουν ή να μας κοροϊδέψουν, και πόσο τα θέλγει αυτή η ιδέα. Όμως, είτε τους λέμε παραμύθια είτε όχι, στα μάτια τους εμφανιζόμαστε - όπως το αποδεικνύει το παράδειγμα του μι­κρού αγοριού- σαν εγωιστές γίγαντες που θέλουμε να κρα­τούμε για τον εαυτό μας όλα τα υπέροχα πράγματα τα οποία μας κάνουν δυνατούς. Τα παραμύθια καθησυχάζουν τα παιδιά ότι τελικά μπορούν να ξεγελάσουν το γίγαντα, δηλαδή ότι θα μεγαλώσουν και θά" γίνουν όπως ο γίγαντας, θ' αποκτήσουν τις ίδιες δυνάμεις. Αυτές είναι «οι ισχυρές ελπίδες που μας ωρι­μάζουν».5

Ακόμη πιο σημαντικό είναι ότι αν εμείς οι γονείς λέμε παρα­μύθια στα παιδιά μας, μπορούμε να τους δώσουμε τη σημαντι­κότερη καθησύχαση: ότι εγκρίνουμε το γεγονός πως παίζουν με την ιδέα να ξεγελάσουν τους γίγαντες . Από αυτή την άποψη, δεν είναι το ίδιο να διαβάζει το παιδί την ιστορία με το να του τη λέμε εμείς, γιατί όταν το παιδί διαβάζει μόνο του, μπορεί να σκεφτεί ότι μονάχα κάποιος ξένος -το πρόσωπο που έγραψε ή διασκεύασε την ιστορία- εγκρίνει την εξαπάτηση και την εξολόθρευση του γίγαντα. Όμως, όταν οι γονείς του λένε την ιστορία, το παιδί ιiπορεί να είναι σίγουρο ότι εγκρίνουν το γε­γονός πως εκδικείται στις φαντασιώσεις του για την απειλή που συνεπάγεται γι' αυτό η κυριαρχία των ενηλίκων.

ΒΑΛ ΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ

ΔΡ ΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑΣ

ΤΟΜΟΣ Α'-

ΑΠQ ΤΗΝ ΚΡΗΤΙΚΉ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΩΣ ΤΗΝ ΕΠΑΝΆΣΤΑΣΗ ΤΟΥ 1821

ΜΟΡΦΩΠΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΗΣ

ΑΘΗΝΑ 2006

;,

J '

I I

! ·,

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΙΠΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Υ)βη (uπάρχουν ένδείξεις οτι τοuς μεγάλους χ.αl δύσκολους ρό­

λους τοuς επαιζαν μεριχ.Ε:ς φορΕ:ς χ.αl οί δάσκαλοι)' ένισχύει την

έχ.δοχη οτι το uποχ.ριτιχ.ο ϋφος Ύjταν τυποποιημένο, σχετιχ.ιΧ ά­

πλό' οπως οί χαραχ.τΎjρες των ήρώων ποu Ύjταν μονοκόμματοι

χωρlς πολλΕ:ς άποχρώσεις, χ.αθως το άπαιτεl. το διδαχ.τιχ.ο σχο­

λιχ.ο θέατρο, μΕ: Εντονη δράση χ.αl δυνατιΧ αίσθήματα.

Στο τουρκοκρατούμενο Αίγαl.ο βέβαια ol σχολιχ.Ε:ς παραστά­

σεις δΕ:ν φαίνεται να ε1χαν τίποτε άπο τιΧ λαμπριΧ σχ.ηνιχ.ιΧ καΙ.

κοστούμια τΎjς χ.εντριχ.Ύjς Εύρώπης. Ή uπαρξή τους άποτελεl.

μιιΧν άπο τlς έξαφέσεις τΎjς θεατριχ.Ύjς ίστορίας στη νοτιοανατο­

λιχ.η Εύρώπη· έξάλλου, στlς χωρες τΎjς 'Ημισελήνου συνήθως

δΕ:ν συναντ<Χμε θεατριχ.Ε:ς παραστάσεις.

Τρία κυρίως τάγματα εlχαν άναλάβει την χ.αθολιχ.η προπα­

γάνδα στΟ: νησιΟ: χ.αl στlς άχ.τΕ:ς τοu Αίγαίου: οί 'Ιησουίτες, οί

φρ γ ' ' ' κ ' Σ' \ ιι \ \ α χ.ισχ.ανοι και οι απουχ.ινοι. ε συσχετισμο ομως με την

ίστορία τοu νεοελληνικοί) θεάτρου μας ένδιαφέρουν κυρίως οί

πρωτοι -οί τελευταl.οι έπίσης, άλλιΧ λιγότερο-, γιατl χ.αl τΟ:

δύο τάγματα χρησιμοποιοuσαν τlς θεατριχ.Ε:ς παραστάσεις ώς

μέρος τοu σχολιχ.οu τους προγράμματος χ.αl την έγχ.ατάσταση

χ.αl διεύθυνση έχ.παιδευτιχ.ων ίδρυμάτων ώς μέρος τΎjς προση­

λυτιστιχ.Ύjς άποστολΎjς τους. 'Ήδη το 1583 φτάνουν οί πρωτοι

πατέρες τΊjς Γαλλιχ.Ίjς ΆποστολΊjς στην Κωνσταντινούπολη, rι ' ~!'\' \ \ οπου επιοιοονται σε μορφωτιχ.ο χ.αl έχ.παιδευτιχ.ο εργο wς το

1586. Το 1609 φτάνουν πάλι πατέρες τΊjς Γαλλιχ.Ίjς Άποστο­

λΎjς, ποu άναμειγνύοντα:ι χ.αl ένεργΟ: στην έχ.χ.λησιαστιχ.η πολι­

τιχ.η τοu Πατριαρχείου, χ.αl γι' αύτο διώχνονται λίγα χρόνια άρ­

γότερα, κυρίως ϋστερα άπο πιέσεις τΊjς ένετιχ.Ίjς διπλωματίας,

&πο την Ύψηλη Πύλη . Πάντως Ύ)δη &πο το 1610 λειτουργεl. σχο­

λεl.ο στον 'Άγιο Βενέδικτο, στο Γαλατά. Καί, οπως θιΧ δοuμε,

άπο το 1612 τεκμηριώνονται Ύ)δη οί πρωτες παραστάσεις.

Ό Πατριάρχης Κύριλλος Α' Λούκαρις, σημαντιχ.η προσωπι-

268 - ·----

t

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

χ.ότητα τΎjς έποχΊjς του, ποu άνΊjλθε στο θρόνο τοu Οίχ.ουμενιχ.οu

Πατριαρχείου τ~σσερις φορΕ:ς άπο το 1620 wς το 1638 (χρόνο του βίαιου θανάτου του)' καυτηριάζει μΕ: όξύτητα τη δραστηριό­τητα των 'Ιησουιτων, στον διδακτικό του διάλογο Ζrιλωτijς και Φιλαλήθης (γραμμένον άνάμεσα στο 1612 χ.αl1620), οπου &να­φέρεται χ.αl ρητιΧ στο «θέατροη των Ίησουιτων: 'Όταν μaς όμι­

λοϋσι με γλυκa λόγια, και sκει κρύπτσυσι το φαρμάκι· δταν μίiς τιμώσι, τότε μίiς γελώσι ε[ς τον έαυτόν τους· δταν μίiς δι­δάσκουσι, τότε πραγματεύονται· δταν μaς χαρίζουν fι χαρτά­κια fι κομποσχοίνια, τότε μίiς παγιδεύσυσι · δ ταν κάμνουν κω­μωδίες και aλλα Θέατρα και μaς προκαλοϋν νa πηγαίνωμεν,

τότε μaς μυκτηρίζουσιν ώς Cιγνώστους και λωλοvς και οvτι­

δανούς ... Το κολέγιο τΊjς Γαλλιχ.Ίjς ΆποστολΊjς στην Πόλη εlναι το

πρότυπο γιΟ: ολα τιΧ Cί.λλα ίησουιτιχ.Ο: κολέγια ποu θα ίδρυθοuν χ.ατιΧ τον 17ο αίώνα στο χωρο τοu Αίγαίου: το 1623 στη Σμύρ­νη, το 1627 στη Νάξο, το 1640 στο Ναύπλιο χ.αl στην Πάτρα, το 1641 στην Πάρο χ.αl το 1642 στη Σαντορίνη χ.αl την ΤΊjνο. ΜΕ: μιΟ: σημαντιχ.η έξαίρεση: τη Χίο. ΈχεΙ. οί Ί ησουίτες ίδρύουν

Ύ)δη το 1594 μονή, οπου στο σχολεl.ο της, γύρω στο 1597' φοι­τοuν Ύ)δη πάνω άπο 200 μαθητές, άνάμεσά τους πολλοl όρθόδο­ξοι. 'Η Χίος &νήχ.ει στη Σιχ.ελιχ.η Άποστολη χ.αl έΕ,αρχΊjς δΕ:ν χρησιμοποιοuσε ξένους ά.λλιΧ Χιωτες, ποu τοuς εστελναν στη Μεσσήνη χ.αl το Παλέρμο γιιΧ έχ.παίδεuση. 'Έτσι οί σχολές της,

στον 'Άγιο 'Αντώνιο τον Έξωμερίτη (το ccΠανεπιστήμιον τΊjς

'Ανατολ Ίjςη), Ύjταν πάντα καλύτερα έπανδρωμένες χ.αl οί σχέσεις

μΕ: τον τοπιχ.ο πληθυσμο πιο σφιχτές. Ένω οί 'Ιησουίτες (χ.αl οί Καπουχ.ίνοι) &πευθύνονται συνήθως στΟ: μέλη τΊjς &νώτερης τά­ζης, ποu άπο την έποχη τΎjς Φραγχ.οχ.ρατίας Ύjταν καθολικοί, στη Χίο κατόρθωσαν νιΧ διεισδύσουν χ.αl στον όρθόδοξο πληθυσμό.

Τουλάχιστον wς τιΧ μέσα τοu 18ου αίώνα, κέντρα τΊjς ίησουι-

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

τικΥjς έχπαίδευσης είναι ή Νάξος, ή Σύρος καΙ. ή Χίος. Μέρος τοu

έχπαιδευτιχοu προγράμματος καΙ. αύτων των σχολων αποτελοuν

οί θεατριχες παραστάσεις· στον αίγαωπελαγίτιχο χωρο τιΧ σχε­

τιχιΧ Ιtργα γράφονται στη δημοτική. Ό σχοπος των παραστά­

σεων είναι πάντοτε έχπαιδευτιχος καΙ. προσηλυτιστικός, οπως

προκύπτει σαφως απο Ιtγγραφα ποu σχετίζονται με μιιΧ παράστα­

ση τοu 1623 στην Πόλη (βλ. παρακάτω). Μόνο στη Χίο αρχί­

ζουν χαl. όρθόδοξοι ίερεϊ:ς νιΧ συγγράφουν θεατριχιΧ ltργα γιιΧ τιΧ

όρθόδοξα σεμινάρια, έπηρεασμένοι απο τοuς 'Ιησουίτες, αλλιΧ καΙ.

γιιΧ νιΧ προλάβουν τl.ς έπιτυχίες του «ίησουιτιχοu θεάτρου».

ΓιιΧ την ίστοριχη δικαιοσύνη, βέβαια, πρέπει νιΧ λεχθεϊ: πως

το προσηλυτιστιχο itργο τοu τάγματος στο Αίγαϊ:ο δεν πήγαινε

χαλά, καΙ. ό χαθολιχος πληθυσμός, χατιΧ τον 17ο αίώνα καΙ. το

πρωτο μισο τοu 18ου, συρρικνωνόταν συνεχως. Αίτία Ύjταν κυ ­

ρίως οί ltριδες των χαθολιχων έκχλησιαστικων όργάνων καΙ. ταγ­

μάτων μεταξύ τους, ή αφόρητη γραφειοκρατία τοu Βατιχανοu,

οπου γιιΧ κάθε μικρο ζήτημα στην 'Αποστολή, στο ΑίγαΊ:Ό Πέ­

λαγος, Ιtπρεπε νιΧ αποφασίσει ή όλομέλεια των καρδιναλίων, χα­

θως καΙ. το περίπλοκο σύστημα μισθοδοσίας των ίερέων καΙ. μι­

σωναρίων, ποu όδηγοuσε σε καθυστερήσεις πολλων έτων, σε

πενία των έκκλησιαστικων λειτουργων, οί όποιοι ζητιάνευαν γιιΧ

νιΧ έπιβιώσουν, καΙ. σε έρήμωση των χαθολιχων ένοριων. Άπο

την rχλλη, οί σχολες των Ίησουιτων χαl. των Καπουχίνων Ύjταν

τιΧ μόνα έχπαιδευτικιΧ ίδρύματα ποu λειτουργοuσαν στο χωρο

τοu τουρκοκρατούμενου Αίγαίου, στη διάρκεια ένος αίώνα ποu

σημαδεύει μιιΧ κρίσιμη χαμπη τοu 'Έθνους. Γι' αύτο αρχετες

κοινότητες έξέδωσαν καΙ. τιμητιχιΧ διπλώματα γιιΧ το τάγμα

των 'Ιησουιτων, οπου έξαίρεται ή προσφορά τους. Ή συμβίωση

των δύο έκκλησιων Ύjταν έν γένει είρηνική, με έξαίρεση όρισμέ-' ' 'ζ ' I νους φανατισμους που σχετι ονται με συγχεκριμενες προσωπι-

κότητες έκατέρωθεν.

2 7__0

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Βιβλιογραφία: Μ. Ν . Ροuσσος-Μηλιόώvης, 'Ιησουίτες στοv έλλη­

vικο χώρο {1560-1915), 'Αθήνα 1991· τοu 'ίόιοu, 'Έλλψες 'Ιησου­

ίτες (1560-1773), 'Αθήνα 1993· τοv 'ίόιοu, Φραγκισκαvοι Καπου­

κίvοι. 400 χρόvια προσφορa στοvς 'Έλλψες, 'Αθήνα 1996.

την πρώτη σύνδεση τΎjς χρητιχΎjς θεατριχΎjς παράδοσης με το

Ίησουιτιχο θεάτρο Ιtκαμε Ί)δη ό Κωνσταντίνος Σάθας τον περα­

σμένο αίώνα, οταν ανακάλυψε το πρότυπο τοu Ζήνωνα (βλ. πα­

ραπάνω, σ. 173). 'Ακολούθησαν ομως έκατο χρόνια στασιμό ­

τητας στον έρευνητιχο αύτο τομέα. Το 1979 ό ΘωμiΧς Παπα­

δόπουλος δημοσιεύει σε χριτικη εκδοση itνα σχετιχιΧ μικρο θεα­

τριχο Ιtργο στιΧ φραγχοχιώτικα ( έλληνικιΧ γραμμένα με λατινι­

κοuς χαρακτΎjρες)' απο χειρόγραφο ποu βρέθηκε στιΧ κατάλοιπα

τοu Λέοντος Άλλατίου στη Βαλλικελλιανη Βιβλιοθήκη τοu Βα­

τιχανοu, τον Δαβίδ, ltργο ΠΟU σχετίζεται σαφως με το Ίησουι­

τικο θέατρο. 'Αναφέρει καΙ. την uπαρξη rχλλου παρόμοιου θρη­

σκευτικοί) ltργου απο τη Χίο, με θέμα τον 'Άγω 'Ισίδωρο, τον

προστάτη τοu νησωu, ποu πρόσφατα έξέδωσε ό γράφων. Άπο

το 1973 έξάλλου, ό ακαδημαϊκος Μ. Ι. Μανούσακας είχε ανα­

κοινώσει την uπαρξη πέντε θρησκευτικων ltργων απο τη Χίο (βλ.

παραπάνω, σ. 263). ΆλλιΧ καΙ. απο το χωρο των Κυκλάδων ε­

χουν ανακαλυφθει πρόσφατα δύο δραματικιΧ Ιtργα, ποu βρίσκον­

ται στο στάδιο τΎjς Ιtκδοσης. Ό Λίνος Πολίτης έντόπισε στιΧ χει­

ρόγραφα τΎjς ΈθνικΎjς Βιβλιοθήκης καΙ. Ιtνα «ρόλω> ( οπου δηλαδη

αναγράφονται μόνο τιΧ λόγια κάποιου ρόλου, οχι ολο το δράμα)

γιιΧ itνα Ιtργο με θέμα τιΧ μαρτύρια του «'Α γ ίου Γεωργίου», ποu

πρόκειται νιΧ το έχδώσει ή Μαρία Πολίτη.

Ta χειρόγραφα: ΣυνολιχιΧ ύπάρχουν λοιπον δέκα δραματιχιΧ Ιtργα (η αποσπάσματα) τοu θρησκευτικοu At γαωπελαγί τι κο υ

θεάτρου των χαθολιχων ταγμάτων η καΙ. τΎjς 'Ορθοδοξίας, ποu

διακρίνονται σε μιιΧ όμάδα χιώτικης ( !tξι ltργα καΙ. itνα προσχέ-

τ I .

I

ι ι ι I I

'I 'Ι · '!

li

11 ι·' I' I

'

ΤΟ ΑΙΓ ΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑ ΤΡΟ

όιο οραματικοί) εργου ) καt μια όμάόα κvκλαδικijς προέλευσης

(μΕ: όύο εργα καt ενα «ρόλο))). τα εργα αuτα σώζονται στα έξΎjς

χειρόγραφα: 1) σΕ: εναν σύμμεικτο κώόικα ποικίλης uλης άπο τη

Χίο, μΕ: άντιγραφέα τον 'Ιωάννη Μαυροκορδάτο, &.όελφο τοu

'Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου ( τοu «έξ άπορρήτων)), δραγουμά­

νου τΎjς ΎψηλΎjς Πύλης), μΕ: teπηinus post queω ε'ίτε πρtν &.πο

το 1684 ε'ίτε πρtν &.πο το 1700· 2) σΕ: όύο χειρόγραφα στα Carte

Ailacciane ( συλλογη τοu Λέοντος Άλλατίου ) στη Biblioteca Valli­

celliana τΎjς Ρώμης (CXXXVI/ 29 καt CXXX:II/16) · 3 ) όύο χει ­

ρόγραφα στη μονη Ίησουιτων « 'Άνω Σύρας)), ποu προέρχονται

&.πο τη Νάξο η τη Σύρα· 4) ενα χειρόγραφο στην Έθνιχη Βιβλιο ­

θήκη μΕ: το <φόλο)) τοu «'Α γ ίου Γέωργίου)).

τ ο π ρω το ( 1) χειρόγραφο περιέχει τρία εργα τοu ορθόδοξου

ίερέα Μιχαηλ Βεστάρχη (Διάλογος τijς Ύπεραγίας Θεοτόκου,

Ta Πάθη του Χριστου, <Ο 'Ελεάζαρ και οί έπτa παίδες Μακ­

καβαίοι), καt όύο των έπίσης ορθόδοξων ίερέων Γρηγορίου Κον ­

ταράτου ( Ο ί τρείς παίδες εv καμίvψ) χαt Γαβριηλ Προσοψα

(Δράμα περi του γεvνηθέντος τυφλου) · ή εχόοση άπο τον Μα­νούσαχα χαt τον Ποuχνερ πραγματοποιήθηκε το 2000 . Στα χει ­

ρόγραφα τΎjς Ρώμης (2) ύπάρχει ό Δαβίδ, ποu έξέόωσε ό Παπα­

δόπουλος το 1979' καt προσχέδιο θρησκευτικοί) οράματος για τον «'Άγιο Ίσίόωρο)) μΕ: τον συμβατιχο τίτλο Σύvθεμα εστi

Ρωμαίεικον [sic] , ποu έξέόωσε ό Ποuχνερ το 1998· καt τα όύο

εργα &.νήχουν σΕ: άνώνυμους συγγραφεί:'ς. Στα χειρόγραφα τ'ίjς

μονΎjς Ί ησουιτων ( 3) ύπάρχει ενα εργο όίτιτ λ ο για τον «Ήρώόη

χαt τη σφαγη των νηπίων>>, &.νωνύμου, χαt ή Τραγέδια του <Α­

γίου Δημητρίου, έπίσης άνωνύμου, ποu παραστάθηκε στtς 29

Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο. Το πρωτο εχει έχόοθει &.πο τον

Ποuχνερ το 1998, το δεύτερο &.πο τοuς Παναγιωτάκη (t ) χαt

Ποuχνερ το 1999. Το χειρόγραφο τΎjς ΈθνιχΎjς Βιβλιοθήκης (4)

παραμένει μέχρι στιγμΎjς άνέκόοτο .

l :.

·ι r

'' ...

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Συγγραφείς και χρονολογίες: Τα τρία εργα τοu Μιχαηλ Βε­

στάρχη (t 1662) χρονολογοuνται ώς έξΎjς: το πρωτο εχει ter­

ωinus ante queω 1642, γιατt πιθανως παριστάνεται χατα την ύ­

ποόοχη τοu Χίου &.ρχιεπισχόπου Σοφιανοu τον Νοέμβριο της

'ίόιας χρονιiΧς τα όύο όίλλα άνάμεσα στα ετη 1642 καt 1662. τα

εργα τοu Κονταράτου χαt τοu Προσοψα τοποθετοuνται μiiλλον

στtς τελευταί:'ες δεκαετίες τοu 17ου αίώνα, ό Δαβiδ 'ίσως &.χό ­

μα άργότερα, στtς πρωτες όεχαετίες τοu 18ου αίώνα, οπως χαt

το προσχέδιο τοu «'Αγίου Ίσιόώρου)). Το χριστουγεννιάτικο ερ­

γο για τον «Ήρώόη η τη σφαγη των νηπίων)) (άπο τη Νάξο η

τη Σύρο) εΙ ναι άχρονολόγητο, &.λλα πρέπει να τοποθετηθεί:' γιιΧ

ύφολογιχοuς λόγους κάπου &.νάμεσα στο 1650 καt το 1750, ένω

ή Τραγέδια του :Αγίου Δημητρίου χρονολογεί:'ται μΕ: &.χρίβεια

στο ετος 1723 . Κάπου έχει πρέπει νιΧ τοποθετηθεί:' χαt ό «ρό­

λος)) τοu «'Α γ ίου Γεωργίου)).

Για τα περισσότερα εργα παραμένει &.βέβαιη ή πατρότητά

τους, μΕ: μια σημαντιχη έξαίρεση: άχριβως έκεί:'να τα εργα ποu

εlναι άπο τη γραφίδα όρθόόοξων ίερέων τΎjς Χίου, μiΧς εχουν πα­

ραόοθει μΕ: τιΧ ονόματα των συγγραφέων τους. Περισσότερα στοι­

χε'Lα γνωρίζουμε για τον Μιχαηλ Βεστάρχη: εΙναι &.πόφοιτος

τοu ίησουιτιχοu κολεγίου τοu νησιοu, ορθόδοξος ίεροχήρυχας

στο να ο τοu Ά γίου Βίκτωρος, άγαπημένος χαt άναγνωρισμένος ) \ \ Ι Ι ( rf ) Ι \ \ J I 'V I απο το ποιμνιο του οπως αναφερεται και στον επικησειο του,

ποu τον έκφωνεί:' το 1662 ό μαθητής του Προσοψάς). Είσάγει

στην έχχλησία του όρισμένα εθιμα των καθολιχων χαt οργανώ ­

νε ι &.ό ελφότητες χατα το πρότυπό τους το πρωτο του εργο φαί­

νεται πώς το εχει γράψει για την όρθόόοξη &.όελφότητα, άφιε­

ρωμένη στα Είσόόια τΊjς Θεοτόκου. Ό Δομήνικος Μαυρίκιος,

ήγούμενος τότε στον 'Άγιο 'Αντώνιο, έπαινεί:' τ-Υ) όράση τοu Βε­

στάρχη στοuς άνωτέρους του στη Ρώμη, ένω το 1642 ό τελευ­

ταί:'ος προσλαμβάνεται στη σχολη χα!. έργάζεται χαt για τοuς Ίη-

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

σουίτες. 'Υπογράφει μια όμολογία πίστεως, χωρl.ς να πάψει να παραμένει όρθόδ οζος wς το τέλος τΎjς ζωΎjς του (το γνωρίζουμε ά.πο τl.ς ύπογραφές του στην ά.λληλογραφία του μέ τη Ρώμη), χα!. μισθοδοτεΤται τα έπόμενα χρόνια άπο τη Ρώμη. Κάποτε χι αύτος πέφτει θύμα των ά.νωμαλιων στη μισθοδοσία χα!. άλλη ­

λογραφετ μέ την Propaganda Fide. Ό Βεστάρχης πεθαίνει τον Μάρτιο τοu 1662, οπως γνωρί­

ζουμε άπο τον έπιχήδειό του, ποu σώζεται· τον είχε έχφωνήσει,

οπως ε'ίδαμε, ό μαθητής του Γαβριηλ Προσοψάς . Συγγενης τοu 'Αλλατίου, ό Προσοψας τον παραχαλεΤ να τον πάρει στη Ρώμη, άλλα ό 'Αλλάτιος φαίνεται οτι μiiλλον άρνήθηχε, γιατl. λίγο πρl.ν άπο το 1660 βρίσκουμε τον Προσοψα στο ΠατριαρχεΤο στην Κωνσταντινούπολη. Το 1662 ίδρύεται στη Χίο το όρθόδοζο φροντιστήριο τοu 'Αγίου Βίχτωρος, οπου ό Προσοψάς , μισθοδο­τούμενος άπο το Πατριαρχετο, θα διδάξει τουλάχιστον wς το 1700 . Το θεατρικό του Ε:ργο εΤναι σαφως γραμμένο για σχολιχη

ι ' • θ ι<;- ι; ι παρασταση στο ορ οοοι.,ο φροντιστηριο.

'Ο τρίτος ίερέας δραματουργός, ό Γρηγόριος Κονταράτος,

δέν μπορετ να ταυτιστετ μέ βεβαιότητα. 'Ο άντιγραφέας τοu σύμμεικτου χώδιχα, οπου βρέθηκαν χαl

τΟ: πέντε Ιtργα, στον εμμετρο πρόλογό του χάνει τη νύξη πως ολα &ρχισαν μέ τον Βεστάρχη· ltνας ύπαινιγμος ποu άναφέρεται πιθανότατα στη δραματογραφία άπο όρθόδοζους ίερεΤς.

Δαβ'ιδ 'Αγνώστου Χίου ποιητ'ίj (πιθανώς πρώτες όεχαετίες τοu 18ου αlώνα)

'Ο Δαβ1δ άποτελεϊ:ται άπο 629 στίχους (δεκαπε~τασύλλαβους ' άλλCχ. καΙ. σΕ: πιο σύντομα μέτρα) ~αl. πέντε σκηνές, άπο τl.ς ό­ποϊ:ες η πρώτη παρουσιάζει τον πρόλογο ( «Είς την ΧίονJJ) · γρά-

326

Η ΧΙΩΠΚΗ ΔΡ ΑΜΑ ΤΟΥΡ ΓΙΑ

φτηκε το πρwτο μισο τοu 18ου αίώνα, η κα1. λίγο νωρίτερα, άπο

&γνωστο χιώτη συγγραφέα. Ή γλώσσα εlναι τα. φραγκοχιώτι­

κα, μΕ: ίσχυρCχ. διαλεκτικCχ. στοιχεΊ:α καΙ. τόνο άρκετΟ: λαϊκό.

Τον πρ6λογο τον χάνει η Δικαιοσύνη (μΕ: δύο ύπηρέτες) πού άντιδικε'i:

μΕ: την Έσπλαχνοσύνη. Ή β' σχηνη (75-266) ξεκινάει μΕ: ενα «μπα­λέτο» τεσσάρων διαβ6λων, πού διαχ6πτεται άπο τη Μετάνοια, καl συ­

νεχίζει μΕ: την κατάστρωση τοu σχεδίου για την άπ6χρυψη άπο τον

βασιλιa Δαβlδ τΊjς χαταστροφΊjς τΊjς χώρας του ( έξαιτίας των άμαρ· τιwν του) . Ή σκηνη γ' (267-344) δείχνει τον βασιλιa μΕ: δύο συμβού­λους του χαl δύο τραγουδιστΕ:ς στοuς κήπους του . Ή σχηνη δ' (345-

475) είναι άφιερωμένη σΕ: κάποια δράση: ενας διάβολος έμφανίζεται

στον βασιλιa μΕ: τη μορφη τοu προφήτη Γάδ, μΕ: ψεύτικες είδήσεις,

ένw στη συνέχεια έμφανίζεται ό πραγματιχος προφήτης χαl όδηγε'i:

τον Δαβlδ στη μετάνοια. Ή σχηνη ε' ( 476-629) εχει άπλwς έπιλο­γιχΎj λειτουργιχ6τητα: έμφανίζεται "Αγγελος, άχούγεται η φωνη τοu

'ίδιου τοu Θεοu, χαl στο διάλογο άνάμεσα στον Δαβlδ χαl τον προ·

φήτη Γaδ προστίθεται ό Όρσολάνος τελιχa άκούγονται Ψάλτες,

ενας δεύτερος "Αγγελος έμφανίζεται, χαl ol ΆρετΕ:ς κλείνουν μΕ: τρα· γούδι το έ:ργο .

Ot διάβολοι έ:χουν έ:ντονα το στοιχειΌ τοu κωμικοu, τα. πολλΟ: τραγούδια δίνουν στο μικρο αύτο έ:ργο σχεδον τη διάσταση με­

λοδράματος. 'Υπάρχει άλλαγη σκηνικοu, οί σκηνικΕ:ς όδηγίες εl·

ναι λίγες κα1. γραμμένες στα ίταλικά. Το μικρο αύτο δράμα πα­

ρουσιάζει ενα στάδιο προχωρημένης άποσύνδεσης καΙ. άπόκλισης

άπο τοuς κανόνες τΊjς κλασικίζοuσας δραματουργίας .

Βιβλιογραφία: 'Έκδοση: Παπαδ6πουλος 1979: :4.γνώοτου Χίου Ποι­ητή, ((Δαβίδ>>. :4.νέκδοτο διαλογικο στιχούργημα. 'Ανεύρεση- χριτι­

κη έ:χδοση Θ. Ι . Παπαδοπούλου, 'Αθήνα 1979. Μελετήματα: Β . Ποu- ·

χνερ, «Ή περίπτωση τοu Δαβίδ», στο μελέτημα: «'Ιησουιτιχο θέα­

τρο στο Αίγα'i:ο τοu 17ου αίώνα», στον τ6μο: Έλληνικiι θεατρολογία,

'Αθήνα 1988, σσ. 312-322· τοu 'ίδιου, «Θρησκευτικο θέατρο στο Αί-

ΤΟ ΑΙΓ ΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑ ΤΡΟ

γα'LοJ>, δ.π., σ. 152 χ.έ. · Σπ. Εuαγγελάτος, «ΦιλολογιχΕ:ς παρατη­. ρήσεις στον Δαβίδ)), Παράβασις. Έπιστημονικο Δελτίο Τμήματος

Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου 'Αθηνών 1 (1995), σσ. 113-

122 · ΡιιclυκΓ 2000, σ. 122 χ.έ .. για τlς lταλιχΕ:ς σχηvικΕ:ς οδηγίες, βλ. τοu 'ίδιου, «Italίenίsche BίiiΊnenanweisungen ίη grίechischen Jesιιί·

tendraιηen aιιf den Agaίsίnseln zur Zeίt der Gegenreformationn, Rivista

di Studi Bizaι~tini e Neoellenici 32 (1995), σσ. 211-231.

ΑΛΛΗΓΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΒΟΛΟΙ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΥΧΗ

ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ (ΣΤ. l-162)

Ή Δικαιοσύνη, μΕ: δύο uπηρέτες, άπειλεϊ: το άνθρώπινο γένος μΕ:

έξαφά.νιση έξαιτίας των άμαρτιων του, ένω ή Έσπλαχνοσύνη

προσπαθεϊ: νά την έμποδίσει. ΑύτΕ:ς oi. δύο προσωποποιήσεις συ­

ναποτελοuν τον Πρόλογο τοu σύντομου ~ρ γ ου ( σκη~η α'). Στη

δ ι ' ' δ β λ ι ι ' ' λ' 'δ ευτερη σκηνη τα ια ο ακια καταστρωνουν το αφε ες σχε ιο

της καταστροφης: ~να διαβολάκι θά ντυθεϊ: μΕ: τά ροuχα τοu προ­

φήτη Γάδ χαl θά φέρει στον βασιλιά Δαβlδ χαρούμενα μαντάτα,

πως σε ολες τlς έπαρχίες του οί ιΧνθρωποι εlναι εύτυχισμένοι καl

εύημεροuν' πράγμα ποu βρίσκεται άκριβως στον άντίποδα της

άλήθειας, yιατl ό Θεος τιμωρεϊ: το βασίλειο τοu Δαβlδ γιά τlς

άμαρτίες του. Ή σύναξη των μικρων δαιμόνων μΕ: τά τραγουδά­

κια καl τοuς παιδικοuς στίχους προφανως χορεύει, wστε νά ~χου­

με μπροστά. μας χά.τι σάν «μπαλέτο των διαβόλων>>. Ό χαρού­

μενος αύτος χορος άσφαλως άποτελεϊ: το τέλος της έξέλιξης τοu

καχοποιοu διαβόλου σε χαριτωμένη καl άκίνδυνη μορφή, έξέλι­

ξη ποu συμβαδίζει μΕ: τη μετάβαση άπο το ω)ψηλο μπαροκ))

(l1igh baωque) στο παιχνιδιάρικο ροκοκό.

Η ΧΙΏτΙΚΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ

Δικαιοσύνη, Δύο Ύπηρέτες κι Έσπλαχνοσύνη

ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ

"Ως πότε νά ~χω uπομονή, wς πότε ν' άπομένω χι είς το θηκάρι το σπαθl νά φέρνω κλειδωμένο·

τΕ:ς άνομίες νά θωρω στην γην νά κυριεύουν

χαl είς το πεϊ:σμα τοu Θεοu χαθημερνο ν' άγρεύουν;

Σπαθί μου δίστομο, σπαθl της Δικαιοσύνης,

καιρος εlν' μΕ: τά α'ίματα τlς χωρες νά ξεπλύνεις.

Οί άδικιΕ:ς κι oi. άρπαyιΕ:ς τον κόσμο tδou πλημμίζουν, ' 'β ι ' λ ' ' ι ξ λ'ζ οι α ανιες, οι μαριο ιες κι οι φτονοι εχει ι συν.

Κρίση σΕ: έσέν' τά πλάσματα, σπαθί μου, ολα φωνάζουν-, 'λ ' ' θ ι ''λ ' ' ι ' ' β ι ζ οι ε εεινοι τα αρρη τως ο οι σ εσεν τα α συν.

Κατάκοψε, τραψάλισε, στά.χυσε, σπάσε, σφάξε,

θανάτους καl ξελοθρεμοuς άπο τον 'Άδη κράξε.

ΥΠΗΡΕΤΗΣ Α"

Σα"ί"τες ~χω σου itτοιμες τον κόσμο νά δοξέψεις, τοuς άσεβεϊ:ς κατάκαρδα, ως πρέπει, νά κανέψεις

' ι ' ' β'λ "' ι λ θ ι να νιωσουν πως τα ε η σου ο εν πεφτου α ασμενα ·

αν έσταθηκε wς τώρι όχνά., δΕ:ν εlναι σκουριασμένα.

ΥΠΗΡΕΤΗΣ Β'

Ή φλόγα τούτη ή τρομερη χαl χωρες καΙ. ρηγάτα,

όπότε όρίζεις, 'ς μιάν στιγμη χωνεύει χαl ρουφιi τα.

"Αν τη γυρίσω προς την γη, στιάν τόση θέλει άξάψει, ' ' ' ι t θ'λ ' ι 'ψ που να μη φτανει η α ασσα να τηνε καταπα ει.

Κι οί κάμποι ολοι άφτούμενο χαμίνι θΕ: γενοuσι, τά βουνά ολα είς άχυλιά θέλει μεταστραφοuσι.

ΕΣΠΛΑΧΝΟΣΥΝΗ

ΔΕ:ν εlν' χαιρος νά στέΧ:ω πλιά., Cl.ς τρέξω νά άπαντήσω,

της Δικαιοσύνης το θυμο νά τεχνευτω νά σβήσω.

10

15

20

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Ό όιχαιότατος θυμος ποu 'ξάφτει σε, άόελφή μου,

ραγίζει έμέν' ηχ σωτιχά, πληγώνει την ψυχή μου.

Βλέπω πwς εχεις άφορμη να μαχαφοχοπήσεις

τοuς φταί:'στες χι είς τα Τάρταρα να τοuς καταποντίσεις .

Άμη λιγάκι άνίμενε, γιατl θΕ: μετανιώσουν

χαl μΕ: χλιαμοuς έγχαρόιαχοuς το φταίσιμο θΕ: λειώσουν.

ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ

Άχριβοτάτη μου άόελφή, γλυχιιΧ 'Εσπλαχνοσύνη,

όΕ:ν είν' ό χόσμος cΧξως πλιιΧ νιΧ βρεΊ.' έλεμοσύνη .

'Άφης οί παίόειες χι οί χαμοl νιΧ τόνε ξολοθρέψουν·

25

30

να τον συντρίψου, wς είν' πρεπό, χι είς σκόνη να τον στρέψουν.

ΔΕ:ν πείθουνταιν οί άσεβεΊ.'ς, χρεια είν' να ποντιστοuσι, 3s

οί καλοσύνες το σχληρον στΥjθος τους όΕ: νιχοuσι.

'Εσu θαρρεΊ.'ς πwς uστερα θέλει μετανοήσουν ο

έγw προβλέπω, άόελφή, πwς θέλει ξετε'ί:σουν.

Δια τοuτο έχατήβηχα μΕ: το σπαθl στο χέρι,

χρίση να χάμω τρομερη στοu κόσμου ολα τα μέρη. 40

Κι άρχίζοντας, τοu Ίσντραηλ την πλήσια βασιλείαν

θΕ: μεταλλάξω είς cΧηχον χ ι είς cΧγρ ιαν έρημίαν.

Σχουρόούλα τριμερίτιχη τα σπίτια θέλει θλίψει,

τοu βασιλέως τοu Δαβlό τlς όόξες θΕ:ν ξαλείψει.

ΕΣΠΛΑΧΝΟΣΥΝΗ

Άχριβοτάτη μου άόελφή, σπλάχνος, παραχαλω σε,

όεΊ.'ξε για την άγάπη μου χαt το σπαθί σου χωσε.

Ποιον επαινο γη ποιιΧ τιμη έλπίζεις να άποτάξεις,

ο ταν ώσαν είς μαχελειον μιχροuς μεγάλους σφάξεις ο

τοu 'Ιορδάνη τΕ:ς όροσιΕ:ς μ' αΊμα οτα θολώσεις,

γη οντα τοuς κάμπους μΕ: χορμιιΧ νεχριΧ βαρυφορτώσεις;

Ή τόση ΠΟU είς τον cΧνθρωπο θωρεΊ.'ς άχαμνοσύνη

την αψη πρέπει τΥjς όργΥjς αύτη να μαλαχύνει.

330

45

50

Η ΧΙΩΠΚΙ-Ι ΔΡ ΑΜΑ ΤσΥ'ΡΓΙΑ

ΜΕ: Ι!.να σχουλήχι χρειάζεσαι έσu να πολεμήσεις;

τα τζάλαχα άρματώνεσαι τΥjς γΥjς νιΧ κυνηγήσεις;

Μ \ \ ψ I λ λ \ θ\ \ " \ θ I ε τον υ ο συνορισια ε να εμπει το σπα ι σου;

Συμπάθησε είρηνιχά, λυπήσου, έσπλαχνήσου .

ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ

ΔΕ:ν έσπλαχνοuμαι, οτι πολλΕ:ς φορΕ:ς την καλοσύνη

μοu έντιμέψαν οί άσεβεΊ.'ς μΕ: άποτσιποσύνη .

ΤΥjς όεξιιΧς μου την όργη cΧφης νιΧ δοκιμάσουν, rf \ ' λ' ς.' ? ? β λ \ ' ι οτι με τα χ ο αχια σου ο εν ν ο ετο να σιασουν.

"Ας πiΧμεν, ύπηρέτες μου.

ΕΣΠΛΑΧΝΟΣΥΝΗ

Σταμάτησε, άόελφή μου ·

μη βαϊρίσεις σήμερι την παραχάλεσή μου.

ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ

Εϋχαφα μΕ: παραχαλεΊ.'ς συμπάθιο όΕ:ν χαρίζω,

το πεί:'σμα των άμαρτωλων γιατt χαλα γνωρίζω.

Στραβόξυλα είναι άλύγιστα, ή φλόγα ιΧς τα ίσιώσει­

cΧχαρπα είναι άγριόχλαόα, ή άξίνη ιΧς τιΧ χόψει.

ΕΣΠΛΑΧΝΟΣΥΝΗ

ΝιΧ μαλαχύνω όΕ:ν μπορω την άγρωφουσχωμένη

Δικαιοσύνη τοu Θεοu, ποu στέχει άρματωμένη.

ΤΥjς Μετανοίας κάμνει χρεια να τρέξω είς την προμήθεια, \ ς. I \ \ λ I \ Ι ι;' > β 'θ

τα σαχρυα και το χ ιαμα της να χρα~ω εις οη εια.

ΤΥjς θείας όργΥjς τtς ταραχΕ:ς έχείνη γαληνώνει,

το τροχισμένο τοu Θεοu σπαθl άποστομώνει.

'Εκείνη είν' άλάθαστο χαl όυνατο βοτάνι,

\ \ 'Ψ I 'θ ' β'λ I που να γιατρε ει παρευτυς χα ε ασ ο ια φτανει.

*

331

55

60

65

70

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΣΕΝΑ ΔΕΥΤΕΡΗ

Τέσσερις Διάβολοι (Α', Β', Γ', Δ',) <Μετάνοια>

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Α'

Άπο τιχ μαuρα Τάρταρα χαρούμενος μπροβαίνω,

γιατι κοντεύει ό καφος όποu ~χω νιΧ πλουταίνω.

Ή Δικαιοσύνη τοu Θεοu γρικω εϊναι θυμωμένη,

θανάτους και ξελοθρεμοuς πέμπει είς την οίκοuμένη.

'Όθεν έγw τριπηδητος -}jρτα νιΧ κατζουνώσω

οσες ψυχΕ:ς μοu λά:χουσι, διιΧ γης νιΧ τl.ς μπουτζώσω .

Άμη δΕ: φτάνω μοναχός, δ ιατ' εϊν' πολU το θέρος.

Συντρόφοι, τρέξετεν κι έσεί:'ς ν' άρπά:ξετε if.να μέρος.

ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ

τ ατραρά:' τατραρά: 1

ω μεγά:λ η μας χαρά: .

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Α'

Έγw πάγω είς την Γιοuδαία · 'ξ ' ' ' Γ λ λ I τρε ε εσυ στη α ι αια.

"Ας άρποuμε όποu μποροuμεν,

τΕ:ς ψuχΕ:ς &ς χυνηγοuμεν.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Β'

ΤΕ:ς ψυχΕ:ς &ς χυνηγοuμεν,

είς τον 'Άδη &ς τις βουλοuμεν-

'ς χά:θε σπίτι &ς μποuτζωθοuμεν,

κάθε τρύπα &ς 'σμιστοuμεν .

Δ ΙΑΒΟΛΟΣ Γ'

Κάθε τρύπα &ς 'σμιστοuμεν,

χά:θε τρόπο &ς τεχνευτοuμεν ·

'ς χά:θε χώρα &ς μοφαστοuμεν,

ολων &ς παρασταθοuμεν.

τ

75

80

85

90

95

Η ΧΙΏτΙΚΗ ΔΡ ΑΜΑ ΤΟΥΡ ΓΙΑ

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Δ'

'Όλων &ς παρασταθοuμεν,

τη δουλειά: μας &ς νοιαστοuμεν­

με τον κόπο &ς γναφτοuμεν

και ποτΕ: μη βαρεθοuμεν.

ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ

Τατραρά:, τατραρά:,

ω μεγά:λ η μας χαρά:.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Α'

Έγw έλπίζω πεντακόσιους.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Β'

Έγw πλιο παροu έννιακόσιους.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Γ'

Έγw τέσσερις χιλιάδες.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Δ'

Έγw δέκα μυριάδες.

ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ

Τατραρά:, τατραρά:,

ω μεγάλη μας χαρά:.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Α'

Έγw ξέρω να μπερδέψω

και σοφοuς χι άγραμματίστους.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Β'

Έγw ξέρω να μαγέψω

τοuς μιχροuς καΙ. τοuς μεγίστους.

333

100

105

110

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Γ'

Έγω νέους άλλουσνιάζω,

καύκαλα γερόντω βγάζω·

μαριολιΕ:ς χίλιες μπουρλιάζω, ·

ο λ ους Ιlνω κάτω βάζω.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Δ'

Έγω ε1μαι ενας τεχνίτης

ποu παντοu μπαίνω μεσίτης

πότε γένομαι έρεμίτης,

πότε άστρόνομος προφήτης.

ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ

Τατραρά, τατραρά,

ω μεγάλη μας χαρά.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Α'

ΔΕ:ν εχει ό 'Άδης μας κανένα

προκομμένο πλιο άπο μένα,

ποu &γιους χι &γιες εναν ενα

' ' θ ' ' χαμνω να πα αινει φρενα.

ΔΙΑΒΟΛΟΣ Β'

τάζω σου πως ε'ίμεστε ολοι

μαuροι γέροντες διαβόλοι.

'Α δ'"' ' ' ' ' ' ' ε ι..,ευρεις απε εμενα,

ποιος νΟ: εlναι [κάλλιος] ως έσένα.

ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ

Τατραρά, τατραρά,

ω μεγάλη μας χαρά.

ΜΕΤΆΝΟΙΑ

Εuχαφα τΟ: τραγούδια σας, εuχαφες οί χαρές σας,

334

115

120

125

130

Η ΧΙΩΠΚΗ ΔΡ ΑΜΑ ΤΟΥΡ ΓΙΑ

εϋχαφες θέλει χάμω έγω νΟ: φύγου οί πονηριές σας.

Έyω εlμαι ή Μετάνοια· οντα χτυπω το στΥjθος,

συντρίβyω μονοχοπανιιΧς χίλιων διαβόλων πλΥjθος.

Κι οταν στραφω στον ούρανον μΕ: μάτι δαχρυωμένο, άλυσιδώνω τον Θεον τέλεια νικημένο.

Καl μ' εναν ά.ναστενασμο Ιlπεφα διασκορπίζω

φουσάτα των άμαρτιων χαl ο λα τ' ά.φανίζω.

Tou Παραδείσου ά.νοίyω έyω τlς διαμετάνοιες θύρες, τΟ: Τάρταρα χλειδώνουσι οί έδιχές μου χλΊjρες.

'Όσους κρατεί' ό ΣατανΟ:ς ά.νθρώπους σκλαβωμένους

θέλει δΕ:ν θέλει άφήνει τους διΟ: μένα λυτρωμένους. Tou κόσμου τΟ: πλανέματα μ' έμένα δΕ:ν χερδαίνουν,

τοu ερωτος τΟ: ξόβεργα έμέν' δΕ: μΕ: λαθαίνουν.

Το μεγαλεί'ο χι ή γουλαρμιΟ: χι ή μάχη έμέν' φοβιΧται, τΊjς λάριος ολη ή δύναμη ά.πΕ: έμέν' νιχιΧται.

Θρέφω έγω τlς ά.ρετές, τΟ: Ιlγρια σιλιβαρώνω

θεριΟ: των έπιθυμιων, τΟ: πάθη ήμερώνω.

Tou Θεοu τώρα μΕ: Επεψεν ή έλεημοσύνη

νΟ: συβουλέψω τοuς θνητοuς νΟ: τρέξουν προς έχείνη· διατl ό θεί'ος του θυμος δίκαια θυμωμένος άφ' την όργη ά.σπιθοβολιΧ ολος άρματωμένος

χι εtς το ρηγάτο τοu Δαβlδ άπλώνοντας το χέρι

νΟ: τραψαλίζει ερχισεν μΕ: χοφτερο μαχαίρι.

Χρεια είναι τον προφήτη Γαδ λοιπον νΟ: πά' yυρέψω,

εlς το παλάτι τοu Δαβlδ γλήyορις να το πέψω·

να κάμει οτι το σφάλμα του έχεί'νος να γνωρίσει,

συντετριμμένη μΕ: χαρδιΟ: συμπάθιο να ζητήσει

χαl μΕ: θυσία ταπεινή, δωρα, νΟ: χαταπάψει

τΊjς Δικαιοσύνης το θυμό, πλιότερα μΊ]ν ά.ξάψει.

135

140

145

!50

155

160

(Κείμενο χατιΧ Παπαδόπουλο 1979, σσ. 85- 91, στ. 1- 162.]

335

I i μ

Jl j ~ . Ί

\•. ' .

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Πρόκειται για ltνα έντελως νέο κεφάλαιο τ'tjς νεοελληνικ'tjς δρα­

ματουργίας, το όποιο Ε.χει ίδιαίτερη σημασία γιατι συνδέεται

άπο τη μια μΕ: τη θεατρικη παράδοση τ'tjς Κρήτης, ή όποία έξα­

κολουθεϊ: να άσκεϊ: έπιδράσεις και μετα την &λωση τοu Χάνδα­

κα (1669), άπο την &.λλη μΕ: την έκπαιδευτικη δραστηριότητα

των καθολικων ταγμάτων στο χωρο αύτό, κυρίως των Ίησουι­

των. Ώς συνδετικος κρίκος Ιtως τώρα λειτουργοuσε μόνο ό Ζή­

νων, γραμμένος άπο Κρητικό, ποu παρουσιάστηκε στα 'Επτά ­

νησα και ποu το πρότυπό του ώστόσο άνήκει στο θρησκευτικο

θέατρο των Ίησουιτων. Το 1979 ό ΘωμiΧς Παπαδόπουλος έξέ­δωσε τον Δaβιδ άπο τη Χίο. "Υ στερα έκδόθηχαν και τα rί.λλα

δραματικα Ε.ργα και συγκεντρώθηκαν στοιχεϊ:α για μια σειρα

άπο σχετικΕ:ς παραστάσεις.

Βιβλιογραφία: Μ. Ι. Μανούσακας : «'Έκθεσις πεπραγμένων τοu έν

Βενετί~ Έλληνικοu 'Ινστιτούτου Βυζαντινων καt Μεταβυζαντινων

Σπουδων κατιΧ το ετος l973n, Θησαυρίσματα lO (1973), σσ. 407-408 · τοu 'ίδιου, <<Πέντε &yνωστα στιχουργήματα τοu όρθόδοξου θρη­σκευτικοu θεάτρου άπο τ-fι Χίο ( 17 ου αl.)' ξαναφερμένα στο φως cΧΠΟ &φανισμένο χ_ειρόγραφοη, Πρακτικa τijς 'Ακαδημίας 'Αθηνών 64 (1989), σσ. 316- 344· Β. Ποuχ_νερ: «'Ιησουιτικο θέατρο στο Αlγαιο

τοu 17ου αlώναη, 'Αριάδνη 3 (Ρέθυμνο 1985), σσ. 191-206· τοu 'ί­

διου, «Θρησκευτικο θέατρο στο Αlγαιο τοu 17ου καt 18ου αlώνα>>,

ΠαρνασσΌς 32, ΠρακτικιΧ τοu Συνεδρίου <<Τριήμερο Αlγαίου>> 21- 23

Δεκ. 1989, σσ . 237-252 (διευρυμένο στον τόμο: Το θέατρο στi)ν

Έλλάδα. Μορφολογικiς επισημάνσεις, 'Αθήνα 1992, σσ. 145-168) · τοu 'ίδιου, «Θεατρικ-fι παράσταση στ-fιν Κωνσταντινούπολη το 1623 με εργο για. τον 'Άγιο 'Ιωάννη Χρυσόστομο>>, Θησαυρίσματα 24 (1994), σσ. 235-262 (καt διευρυμένο στον τόμο: Άνιχνεύοντας τη θεατρικiι

παράδοση, 'Αθήνα 1995 , σσ. 197- 240) · τοu 'ίδιου, «Θεατρολογικά,

!I

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΙτΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

έχχλησιαστιχιΧ χα( λαοyραφιχιΧ τ'Ιjς παλαιiΧς Νάξουη, Παρουσία ll-12 (1997 [1999]), σσ. 213- 244 (χαl στον τόμο: Κείμενα κα2 aντικεί­μενα, 'Αθήνα 1997, σσ. 149- 198) · τοϊί ϊόιου, ιιΝέες είόήσεις yιιΧ θεα­τριχΕ:ς παραστάσεις των 'Ιησουιτwν στην Κωνσταντινούπολη (1614/

15)n , Θησαυρίσματα 28 (1998), σσ. 349- 355· τοu ί'όιου , ιιΚαl &λλες ε~~ήσεις yιιΧ θεατριχΕ:ς παραστάσεις στην Κωνσταντινούπολη το 17ο αιωνα . Καπουχίνοι χαl 'Ιησουίτες το 1665/1666n, Θησαυρίσματα 29

(1999), σσ. 327-334· τοu ί'όιου, ιι'ΕλληνιχΕ:ς παραστάσεις τοu θρη· σχευ,τιχ~u θεάτρου στην Κωνσταντινούπολη χαl το τουρκοκρατούμε ­νο Αιyαιο (1600-1750)>>, στον τόμο: Διάλογοι κα2 διαλογισμοί. Δέ­κα θεατρολογικa μελετήματα, 'Αθήνα 2000, σσ. 15-60.

Ί-Ι uπαρξη των θεατριχων αύτων ερyων στηρίζεται στις δομΕ:ς χαι συμβάσεις TOU σχολιχοu θεάτρου των χαθολιχων ταγμάτων, ποu τον 17ο αlώνα άνέπτυξαν στο Αlyαϊ:ο χαι στην Κωνσταντι­νούπολη έξέχουσα δραστηριότητα, όρyανώνοντας χαι διατηρών­τας σχολΕ:ς χαι κολέγια, οπου συστηματιχα άνέβαζαν θεατριχα εργα στο πλαίσιο TOU έχπαιδευτιχοu τους προγράμματος. Το Ί ησ~υιτιχο θέατρο εΙ ναι ίfνα σχεδον πανευρωπαϊχο φαινόμενο, στενα συνδεδεμένο μΕ: την uπαρξη lησουιτιχων κολεγίων ( σχο­λων), στερεότυπο σΕ: γλώσσα χα ι uφος σύμφωνα μΕ: τις κατευ­θυντήριες γραμμΕ:ς τΎjς «Ratio StudioωmJJ ( τοu έχπαιδευτιχοu προγράμματος TOU τάγματος, γραμμένου στα τέλη TOU 16ου αlώνα), χαι πιστο οργανο τΎjς χαθολιχΎjς 'Αντιμεταρρύθμισης. Πρόκειται για διδαχτιχο χαι ήθιχολογιχο θέατρο, ποu προβάλ­λει τη χριστιανιχη κοσμοθεωρία στη λατινιχη χαι άντιμεταρ­ρ~θμιστιχή της διατύπωση. Σκοπός του εlναι: 1) 'Η έχμάθηση της λατινιχΎjς ρητοριχΎjς άπο τοuς μαθητΕ:ς των κολεγίων, οπου ( ' \ ' \ \ ό I

εχτος απο τις ημοσιες πλατεϊ:ες) δίνεται χαι ή παράσταση δυο-τρεϊ:ς φορΕ:ς σΕ: χάθε σχολιχο Ετος · 2) 'Ο προσηλυτισμος τοu π λ ή­θους _στις άχριτιχΕ:ς περιοχΕ:ς τοu χαθολιχισμοu. 'Η παράσταση δΕ:ν είναι μόνο μια πράξη τΎjς προπαγάνδας τοu χαθολιχοu δόγ-

264

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΙτΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ματος, άλλΟ: συνάμα καl προβολη τοu ύψηλοv παιδαγωγ~κο~ έπι­

πέδου της σχολης, μΕ: τον δάσκαλο των γραμμάτων και της ρη­

τορικΎjς ποu γράφει και σχηνοθετεϊ: ΤΟ εργο καl τοuς μαθητΕ:ς ποu

ύποδύονται έπιδέξια, σΕ: γλώσσα και χειρονομία, τοuς ρόλους,

προετοιμάζοντας ετσι τον έαυτό τους για τις άνάγκες της μετέ­

πειτα καριέρας τους στα άνώτερα άζιώματα TOU κράτους.

Ή σκηνικη δομη των εργων, ή άλληγορικη παραβολη (διδα­

κτικη ίστορία, παράδειγμα), προσδιορίζεται άπο δύο σκοπούς:

τον θρησκευτικο-διδακτικο και τον παιδαγωγικο-πρακτικό : ή ύ­

πόθεση διαδραματίζεται σΕ: άνώτατα κοινωνικα στρώματα, δί­

νει εύκαιρίες για την άνάπτυζη λαμπρΎjς ρητοριχης, οί ρόλοι ετ­

ναι πάντα πολυάριθμοι (για να άπασχολοuνται οσο το δυνατο

περισσότεροι μαθητΕ:ς) και μόνον άνδρικοι (χα ν ένας μαθητης δΕ:ν

προετοιμάζεται γιΟ: θηλυκο ρόλο στΥ]ν κοινωνία) · οί ύποθέσεις \ I ' I \ ' \ ζ I άντλοuνται άπο ίστορικα χρονικα, αργοτερα και απο συναι.,αρια,

σχεδον δΕ:ν ύπάρχει σπουδαϊ:ος μύθος της παγκόσμιας λογοτε­

χνίας ποu να μην άνεβάστηκε σε lησουιτικη σκηνή· τα έ:ργα δια-\ \ ς.ις- ' \ λ' \ λ' ε σκευάζονται συχνα χαι μεταοιοονται απο κο εγιο σε κο εγιο σ

μορφη χειρογράφου· πολU σπάνια τυπώνονται, και μόνο σε πε­

ρίπτωση έζαιρετικης έπιτυχίας.

Στην κεντριχη Εύρώπη το Ί ησουιτιχο θέατρο ε1χε να άντιμε­

τωπίσει τον άνταγωνισμο των λατινικων ούμανιστικων δραμά ­

των ποu καλλιεργοuνταν στlς σχολες των Διαμαρτυρομένων. Ή

lησουιτικη παράσταση προσπαθοuσε να έντυπωσιάσει και να

προσελκύσει τον πολu κόσμο, ΠΟU δεν καταλάβαινε τα λατινι-

' ' ' λ ' ' χαl κά, με πολλα όπτικα και άκουστικα εφε, αμπρ_α χοστουμ~α ,

σκηνικά, με τη χρησιμοποίηση σκηνικων μηχανων, μουσικης και

χοροu χατιΧ την παράσταση, προετοιμάζοντας Ετσι παντοu το

εδαφος γιΟ: το θέατρο TOV μπαροκ (στη Γαλλία, το θέατρο τοu

κλασικισμοu) καΙ. κυρίως για την οπερα. Ί-Ι συνολικη παραγω­

γη των νεολατινικων αύτων έ:ργων ε1ναι στην κυριολεξία άμέ-

I·

ΤΟ ΑΙΓ ΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑ'ΓΡΟ

τρητη, ιΧν λάβουμε ύπόψη οτι σε περισσότερες άπο 200 εύρω­

πα"ίχες πόλεις ύπηρχαν περισσότερα άπο 500 ίησουιτιχα κολέ­

για, οπου άνέβαινε σχεδΟν κάθε ετος θεατριχο έ:ρyο· τα πρωτα

κολέγια ίδρύονται πρlν άπο το θάνατο τοu ίδρυτη τοu τάγματος,

τοu 'Ιγνάτιου δε Λογιόλα (1556), χαl μετα άπο δραστηριότη-

δ' ' 1 ' λ' '1' λ' ζ' ' ' 1

τα υο αιωνων και π εον οια υονται μα ι με το ταyμα, το ετος

1773 . Ί-Ι σχετιχη ερευνα άντιμετωπίζει τεράστιες δυσκολίες,

γιατl στηρίζεται μόνο στα έλλιπη χρονιχα των σχολων χαl στα

λίγα έ:ργα ποu τυπώθηκαν . Περιορίστηκε μέχρι τώρα σε έθνικ-Υ)

κυρίως κλίμακα· μια συστηματιχ-Υ) όλοχληρωμένη διεθν-Υ)ς πα­

ρουσίαση της θεατριχης δραστηριότητας των 'Ι ησουιτων Θα πα­

ραμείνει άχόμα yια πολu desideratum (κάτι άπαιτούμενο), χα­

Θως λείπουν σε άρχετο βαθμο οί τοπιχΕ:ς προεργασίες.

Αύτες εlναι -άπλουστευμένες χα!. τυποποιημένες- οί γενι­

χες γραμμες σύμφωνα με τlς όποϊ:ες λειτουργεϊ: χαl δημιουργεϊ:-' 'Ι , θ' 'Υ ' , , , "' ται το ησουιτιχο εατρο. παρχουν φυσιχα αρχετες σιαφορο -

ποιήσεις χαl παραλλαγές, γεωγραφιχες χαl χρονικές. Ή σύστα­

ση τοu χοινοu, λόγου χάρη, κυμαίνεται άπο την άριστοχρατία της

αύλης μέχρι τον λαο της ύπαίθρου. Αύτο δΕ:ν έξηγεϊ:ται μόνο άπο

τl.ς τοπιχες συνθηχες, άλλα χαl άπο τοuς δύο βασιχοuς σχοποuς

τοu 'Ι ησουιτιχοu θεάτρου: τον προσηλυτισμο των λα"ίχων μαζων

χαl τ-Υ)ν έπίδειξη γνώσεων χαl χαλης συμπεριφοριiς της μαθητι­

χης νεολαίας της έλίτ. Καl ό σχηνιχος έξοπλισμος δεν εlναι πάν­

τα ό 'ίδιος. Φτάνει άπο τ-Υ)ν άπλ-Υ) κουρτίνα χα!. τα συμβολιχα άν ­

τιχείμενα της σχηνης των περιοδευόντων θιάσων της δυτιχης χαl

χεντριχης Εύρώπης μέχρι τ-Υ)ν όπτιχοαχουστιχ-Υ) φαντασμαγορία,

ποu έπισχιάζει άχόμα χαl την οπερα τοu μπαρόκ.

Ένω ή δραματιχ-Υ) θεωρία παραμένει στ-Υ)ν άρχ-Υ) στο πλαίσιο

της άπομίμησης τwν τραγωδιων τοu Σενέκα, προκαλώντας τη

συγκίνηση τοu θεατη μόνο με πάθος, βία χαl αlμα ( οπως &λλω ­

στε χαl στ-Υ)ν 'Ε ρω φίλη), στlς ά:ρχες τοu 17 ου αίώνα στρέφεται

266

ΤΟ ΑΙΓΑΙΟΠΕΛΑΓΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

στον χριστιανο Ύjρωα - μάρτυρα, προκαλώντας την «κάθαρση)) μΕ: τη συμπάθεια χαl την έσωτεριχ-Υ) συμπαράσταση τοu ΘεατΊj Προς τον ηρωα. 'Η κοσμοθεωρία των τραyωδιων αύτων πάντως ε1ναι σταθερα μονομερ-Υ)ς χα!. άντιφατιχή: το χαλο (ή χριστιανιχ-Υ) πί­στη, το χαθολιχο δ6γμα) στο τέλος νικάει πάντα χάρη στ-Υ) Θεία Πρόνοια με τ-Υ)ν όλοσχερ-Υ) χαταστροφ-Υ) άρνητιχοu η θετιχοu Υι­ρωα . Αύτη ή στροφ-Υ) ά:πο τον ά:ρνητιχο Ύjρωα (τύραννο) προς τον θετιχο (όίγιο, μάρτυρα) εΤναι χαραχτηριστιχη για τ-Υ)ν ιΧνοδο τοu μπαρόκ· σε πολλα σημεϊ:α, το 'Ιησουιτιχο θέατρο συνεχίζει έδω συνειδητα τl.ς μεσαιωνιχΕ:ς παραδόσεις των παραστάσεων των Μυστηρίων ποu διατηροuνται άχόμα σε πολλοuς λαούς, κερδί­ζοντας ετσι άμέσως την ύποστήριξη των κατώτερων στρωμάτων τΊjς κοινωνίας.

ΚαΙ. ή μεταχείριση τΊjς γλώσσας δΕ:ν είναι πάντα ένιαία: στ-Υ)ν άρχ-Υ) τουλάχιστον, ή χρησιμοποίηση της λατινιχΊjς Ύjταν ύπο­χρεωτιχή, χαl μόνο σΕ: περιοχες οπου ό χαθολιχισμος δΕ:ν είχε έπιχρατήσει άπόλυτα γίνονταν έζαιρέσεις, δηλαδ-Υ) παραστάσεις στ-Υ)ν τοπικ-Υ) γλώσσα για προσηλυτιστιχοuς λόγους. Αύτο συνέ­βη καl στο Αίγαϊ:ο, δπου ολα τα σχετικα Ε:ργα εΤναι γραμμένα στα έλληνιχά. Κατα τη διάρκεια τοu 17ου αίώνα αύξάνονται οί μει-

, ' \;of\:o ' ' ' ' λ ι κτες παραστασεις: εχσιοεται μια «περιοχη)) στη ντοπια y ωσσα,

- perioche, άπο το ρΊjμα «περιέχω))' κάτι σαν θεατρικο πρό­γραμμα, ποu άναφέρει τίτλο καl πηγές, τα ονόματα των ήθο­ποιων, καθως καl μια περίληψη τΊjς ύπόθεσης επειτα όλόκληρα 'Ιντερμέδια χαl ό πρόλογος άχολουθοuν αύτη την Ε:ξέλιξη.

'Η έν λόγω Ε:ξέλιξη είναι κατα τόπους διαφορετικ-Υ) -οί πα­ραστάσεις Ε:πιχορηyοuνται συνήθως άπο το δΊjμο, ό όποϊ:ος άπαι­τοuσε χα!. αύτος την προβολη των διχων του ίδεων χαl. έπιθυ-

ιl ' ' t ' ς. ' ' ' t ' φ ο'ντιζαν μερι μιων- οπως επισης η ενουμασια, για την οποια ρ -θ τ \ \ rf 'θ

χες φορΕ:ς οί 'ίδιοι οί yονεϊ:ς των μα ητων. ο γεγονος οτι η ο-

ποιοΙ. Ύjταν συνήθως οί μαθητές, δηλαδ-Υ) παιδια πρl.ν η χατα την

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Tou ΓΙΑΝΝΗ ΣΙΔΕΡΉ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΎ ΘΕΆΤΡΟΥ

Τό παιδικό Θέατρο εtναι τό πιό δοξασμένο θεατρικό εtδος γιά τόv

τόπο μας πολύ πρί Υ aπό τό 21, ο ταν τό Εθνος ξυπνοίJσε, παιδιά

παίζανε στά σχολεία θεατρικά εργα στίς κοινότητες του εξωτερικοί!,

τίς παραστάσεις τους aφήσανε οί νεαροί Εφηβοι καί σκοτωθήκανε

στό Δραγατσάνι· πιό πρίv, ή φυλή μας, μέσα στά μεγάλα καί ίερά

εκπαιδευτήρια, των 'Ιωαννίνων καί του 'Ιασίου π.χ. δοκίμασε, aπό

παιδιά πάλι, τίς πρωτες της θεατρικές χαρές, οταv εκείνα παίζανε στίς

έορτές τους, apχαίους τραγικούς οί προοδευμέvοι εκείνοι 'Έλληνες

γονείς καμαρώvαvε τήv πνευματική δύναμη των παιδιωv τους v' άρχίζει μέ τή θεατρική εκφραση.

Μετά, στό aπελευθερωμένο κράτος, δταv τό φως εκείνο πρός τήv

Ελευθερία θάμπωσε, πνιγμένο στίς εγvοιες της vεαρης κοινωνίας καί

τά ίδαvικά λιγοστεύαvε, τό παιδικό Θέατρο εξαφανίζεται· δέv εΙvαι

Cίγvωστο πώς τό Γυμνάσιο στά 1840, γίνηκε σκέψη vά τό μεταφέρου­με στήv Α'ίγιvα, γιά vά είναι μακριά οί μαθητές του aπό τή θεατρική

ζωή της πρωτεύουσας, καί πώς μεγάλη τιμωρία περίμενε δποιον

τολμοuσε vά δεί παράσταση.

Πιό άργά, οταv πρίv aπό τά 1865 δυναμώνει τό επαγγελματικό Θέατρο, ως πρίν aπό δέκα πέντε σχεοοv χρόνια, παιδική σ-κηνική

προσπάθεια δέv ύπάρχει. Στά Σχολεία, στήv 25η Μαρτίου, aπαγγέλα­

νε ποιήματα καί διαλόγους aπό τό Βαλαωρίτη καί aπό τόv παλαιόν

((,ΑθανάσιοΥ ΔιάΚΟΥ» τοϋ Μελii. Στίς αναδιφήσεις μου δέ βρηκα vά

γίνεται λόγος παρά γιά μιά διαλογοποίηση μέρους της«' Οδύσσειας>>

γιά σχολείο κι εvα δvομα - Λέριος - έvός εκπαιδευτικοί! μέ

ανάλογο ενδιαφέρον· πολύ παλιά, εννοείται, κατά τό 1878 περίπου.

'Ο πιό φωτεινός ανακαινιστής του θεάτρου μας, ό Κων. Χρηστο­

μάνος επόθησε vά δημιουργήσει παιδικές παραστάσεις - χαρακτη­

ριστικό γιά τήv aξία του- κι avέβασε μιά παντομίμα (1903) κι εδωσε ιωί λίγες aπογευματινές είδικά γιά παιδιά- οί aπογευματινές δέv

7

ήταν άκόμα γνωστές - δμως τίποτα συστηματικό δέν εγινε . 'Από τά 1925 παρουσιάζεται μιά καλυτέρεψη στούς θιάσους μας

τό κοινό είχε πιά μεγαλώσει, μέ τούς πρόσφυγες, τά εργα μποροϋνε

νά παίζονται πολλές φορές, τό <<Θέατρον Τέχνης», ό <<Θίασος τών

Νέων••, ή ,, 'Ελευθέρα Σκηνή••; τό ,, 'Εθνικό ν Θέατρον, δίνουν εναν καινούργιο τόνο καί τό δραματολόγιό τους προσφέρει ποιητικότερα

ξένα εργα· ντόπιοι νέοι συγγραφείς άνατέλλουν ελπιδοφόροι.

Σ' αuηΊ τήν ευνοϊκή άτμόσφαιρα, ξεπετιέται καί μιά κίνηση γιά

παιδικό θέατρο καί ή καλύτερη τάση του θά όλοκληρωθεί μέ τήν

έργασία της 'Αντιγόνης Μεταξfi, τήν άδιάκοπη, σέ συνέχεια.

Τό Θέατρο, στά πρώτα του βήματα, κάθε φορά, είχε στό 'ίδιο

πρόσωπο καί τό συγγραφέα του καί τό σκηνοθέτη του καί τόν

ήθοποιό του. Καί ή 'Αντιγόνη Μεταξfi τό δούλεψε καί μέ τίς δυό

πρώτες iδιότητες καί θά μποροϋσε νά τό πλουτίσει καί μέ i:ήν τρίτη,

Cίν τό είδος χρειαζόταν πρωταγωνίστρια πού νά μήν είναι παιδί, γιατί

προτίμησε ίδρύοντας τό <<Θέατρο τοϋ Παιδιοϋ>> (1932) ν' ακολουθή­σει τή σεβαστή, δσο καί συζητήσιμη aποψη, πώς ή παιδική θεατρική

λειτουργία πρέπει νά γίνεται άπό νεαρότατους <<ήθοποιούς••. Καί δέν

δρμησε καθόλου <<aνευ μανίας Μουσών,· ή θεατρική της &γωγή καί

οί σπουδές της είς τό ,, 'Ελληνικόν Ώδε ίον•• μέ γερούς δασκάλους καί μ' επίσης ταλαντούχους συμμαθητές- μιά γενιά έξαιρετική!­

καί οί έπιδόσεις της άργότερα, της δίνουν πλούσια ~φόδια γιά νά

γίνει τό άρμόδιο πρόσωπο γιά τήν πραγματοποίηση ενός τέτοιου

/ iδανικοϋ. Μαζί, τήν ξεχωρίζει καί τήν ενισχύει καί ή πλατύτατη

λογοτεχνική της μόρφωση ή σχετική μέ τήν ξένη, καί μάλιστα μέ τήν

'Ελληνική παραγωγή. 'Αλλά τά προσόντα της αuτά δέν είναι τά

μόνα πού χρειάζονται γιά ενα Θέατρο παιδιών· πρέπει νά ύπάρξει καί

μία ίδιαίτερη ψυχοσύνθεση, μιά λατρεία στήν Εννοια <<Παιδί», μιά

τρυφερότητα, μιά γλύκα, πού νά περιβάλλουν άπαλά μιά ψυχή

θεληματική καί άλύγιστη . κ' ή ελληνική κοινωνία, μ' επικεφαλής

τήν άθηναϊκή, αναγνωρίζει πώς οί τρείς αuτές άπόψεις εναρμονίζον­

ται aτόφιες καί συγκροτοϋν τήν 'Αντιγόνη Μεταξfi. Καί άπάνω &π'

δλα πρέπει νά τονιστεί πώς τήν ίδέα τοϋ <<Θεάτρου τοϋ Παιδιοϋ>> τή

φέρνει σέ πέρας, δταν εγινε μητέρα· ξεκινώντας aπό τό δικό της τό

α'ίσθημα πρός τό παιδί της, aπό τή στιγμή πού τό είδε νά γίνεται

ζωντανός aνθρωπος, νά διψάει γιά τή ζωή, τό πλαταίνει, τό γενικεύει,

τό χαρίζει πρός δλα τά ελληνόπουλα καί τά αίσθάνεται κι αuτά γιά

δικούς της βλαστούς, θέλει νά βοηθήσει ετσι τό νέο ελληνικό

πολιτισμό· κάνει δηλ. τό άτομικό της α'ίσθημα, τή φωτεινή πορεία νά

8

έξυψωθεί σέ aντικείμενο, νά καταλήξει σέ ποίηση, νά γίνει Τέχνη.

Καί Ciν δέν κατόρθωσε κανείς aπό τούς θεατρικά καί λογοτεχνικά

μορφωμένους άνθρώπους μας- καί δέν εχουμε καί λίγους εuτυχώς­

νά πλάσει ενα τέτοιο Θέατρο, ή συγγράφισσά μας, έπειδή i::σύνθεσε

τόσες χάρες, καθώς τό ύποδηλώσαμε, μπορεί νά λογαριάζεται ώς ενας

σοβαρός πρόλογος είς τό περί παιδικοϋ Θεάτρου κεφάλαιο της

'Ιστορίας τών Ελληνικών σκηνικών επιδιώξεων πού θά λάμψουν μέ

βάση τή δική τους aξία.

Σκηνοθέτης λοιπόν καί συγγραφέας καί μάνα. Θά έξετάσουμε τά

δύο πρώτα· τό τρίτο δέ μετριέται, είναι λυρισμός, φτερούγισμα πρός

τόν αίθέρα· τό χαίρεται κανείς κι εuγνωμονεί τή Φύση, γιατί εuνόησε

τήν ψυχή τοϋ aνθρώπου τόσο καί της ε βαλε ενα τέτοιο α'ίσθημα. 'Η

σκηνοθετική τεχνική της 'Αντιγόνης Μεταξά θά μποροϋσε νά

θεωρηθεί «έμπρεσιονιστική>>" έπηρεάζεται aπό τά καινούργια δράμα­

τα πού έμείς έδώ τά μάθαμε στήν ,, 'Ελευθέρα Σκηνή η, κυρίως ώς πρός τό χωρισμό τους σέ είκόνες, πού τά καθορίζουν, επειδή μποροϋν μέ

αuτές νά έκφράσουν περισσότερες καί πιό Ciμεσες ψυχικές aποχρώ­

σεις. Είδικά, στήν περίστασή μας, ό <<i::μπρεσσιονισμός•• αuτός είναι

καί ό πιό κατάλληλος γιά τήν παιδική διάθεση καί, διαλέγοντάς τον,

μi'iς δείχνει τήν έπίγνωση τοϋ προορισμοϋ της καί πόσο φυσιολογικά

Εμφανίζεται τό <<Θέατρο τοϋ Παιδιοϋ>> μέσα στήν έξέλιξη τοϋ

Θεάτρου μας γενικά· ό.πό τεχνική aποψη χρησιμοποιεί προβολείς καί

βεστιάριο επίτηδες γιά κάθε εργο - συνήθεια πού τότε μόλις τήν

aποχτοϋσε ή νέα Ελληνική Σκηνή· - τίς μακέτες τίς ετοιμάζει μόνη

της, γνήσιος καί ι'iρτιος θεατράνθρωπος καί σ' αuτό. Δύσκολο, καί

λανθασμένο, θά ijτανε ν' άπομονώσει κανείς τή σκηνοθετική της

ενέργεια aπό τή συγγραφική της δημιουργία· καί σωστά, γεννιοϋνται

σύγχρονα aπό τήν'ίδια πηγή, τήν ανάγκη νά πλαστουργηθεί έξ aρχής

ενα παιδικό Θέατρο. Στά εργα της Cικολουθεί τήν'ίδια κατεύθυσνη καί

θά μποροϋσε νά συγκαταλεχθεί μαζί μέ τούς νέους έκείνους συγγρα­

φείς μας, πού έγκαταλεί ποντας τήν ήθογραφία, προχωροϋν περισσό­

τερο, σέ περιοχές δπου ή φωτογραφική ακρίβεια χάνεται, γιά νά δώσει

τή θέση της πρός κάτι τι πιό πνευματικό, πιό σύντομο καί, φυσικά,

πιό εκφραστικό. Κατακτά μέρα μέ τήν ήμέρα τήν τέχνη της καί τά

εργα της γίνονται ώριμότερα· μαζί τους aνυψώνουν καί τούς

χαριτωμένους τους θεατές της. Τά θέματά τους είναι παρμένα aπό

παραμύθια, έπικαιρικά γιά εορτές, δραματοποιεί, μερικές φορές,

μύθους τοϋ Αίσώπου καί μi'iς δίνει καί σκηνές της τρεχούμενης ζωης,

τυλιγμένες πάντα στά πέπλα τής φαντασίας- <<'Ο τυχερός κοϋκλος»

9

- κι αυτό είναι τό πιό ποιητικό μέρος τής δουλειaς της καί τό πιό ταιριαστό γιά τήν παιδική ψυχοσύνθεση. 'Ο πόνος τής μητέρας καί ή τραγωδία των παιδιών από τή στέρηση τοϋ παιχνιδιοϋ είναι τά κύρια καί τά πι<l Ciρτια μοτίβα της καί τό ηθικό συμπέρασμα, πού αδυνατίζει πάντα τά παιδικά εργα, προβάλλει δσο μπορεί νά πεί κανείς αβίαστα καί ευγενικά. 'Η τάση αυτή φτάνει σέ ύψηλό σημείο στόν <<Κοντορε­βυθούλψ, δπου ό f\ρωας εκφράζει, νικώντας τό Δράκο, τή νίκη τοϋ πνεύματος απάνω στήν αυθάδεια τής uλης- iδέα καθαρά ~λληνική καί aπόλυτα ηθική. Καί σάν πραγματικός παιδικός θεατρικός συγγραφέας προσωποποιεί Ciφοβα τά πάντα, δίνει στ' Ciψυχα φωνή, κατά τό παράδειγμα τοϋ παραμυθιοϋ, πού εχει τήν εξυπνάδα νά μή τό aφήσει ανεκμετάλλευτο. 'ο διάλογος είναι παράλληλα γορ,γός καί διανθισμένος μέ πηγαίο καί διακριτικό χιοϋμορ καί ή γλώσσα της είναι ποιητική καί ξεκάθαρη· κατάγεται aπό τήν <<Τρισεύγενη>• καί είναι προσαρμοσμένη στήν άρμοδιότητα των εργων πού πρέπει νά εξυπηρετήσει. R

Στά εργα της εχει καί μονολόγους καί τούς γράφει πολύ πετυχημένα μέ τή σιγουριά εκείνη πού είχε τό είδος παλαιότερα, δταν τούς εκτελούσανε οί Παντόπούλοι.

Προσοχή δμως νά μ ή δοϋμε τούς τέσσερεις τόμους τοϋ <<Θεάτρου τοϋ Παιδιοϋ» ώς περασμένοι στά χρόνια· νά μή δοϋμε τίς πράξεις πιό μικρές η τίς εiκόνες πολύ σύντομες καί ή σκηνοθετική καί ή συγγραφικΊΊ εκδήλωση τοϋ «Θεάτρου τοϋ Παιδιοϋ>> πρέπει νά κριθοϋν μόνο σέ δ,τι τοϋ προσιδιάζει, αλλιώς θά παρασυρθεί κανείς σέ απολυτολογία, πού δέν μοϋ είναι, τ' όμολογω, καθόλου αγαπητή. Πρέπει νά εχει κανείς μπροστά του τήν παράσταση, τόν ακρότατο σκοπό τοϋ συγγραφέα καί τοϋ σκηνοθέτη καί τότε θά είνε δυνατό νά δεί τό ζήτημα σωστά. 'Έχω παρακολουθήσει δχι λίγο τό <<Θέατρο τοϋ Παιδιοϋ» · μελέτησα τούς μικρούς θεατές καί τόν ενθουσιασμό τους καί τό ενδιαφέρον τους καί πως πάσχανε μαζί μέ τούς η ρωες καί τοϋ χρωστάω πολλά στοιχεία πού εμαθα τής παιδικής ψυχής καί δέ θά ijτανε πολύ, Ciν Ελεγα πώς, κάνοντάς με νά προσέξω πώς αισθάνονται τά μικρά παιδιά, πού είναι, μέ τό αδιάφθορο ενστιχτό τους, οί καλύτεροι φορείς της θεατρικής ευαισθησίας, επλασα τ' όνειρο μιας ανάλογης θεατρικής δημιουργίας γιά ωριμους δμως, γιατί, μά τήν αλήθεια, ή α'ίσθηση των παιδιών , ή τέλεια, θά επρεπε νά μας ρυθμίσει μιά νέα ελληνική συγγραφική αναγέννηση.

'Αθήνα, Νοέμβριος Ι 946. ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΙΔΕΡΗΣ

10

Ο ΚΟΝΤΟΡΕΒΥΘΟΥΛΗΣ

ΠΡΌΣΩΠΑ

Κοντορεβυθούλ ης

Τάσος

Δήμος

Μέμος

Δημητρός

Γιώργης

Ντίνος

Μιχαλιός

Μιχάλαινα

Δράκος

Δράκαινα

?χρονών

άδέρφια τοϋ Κοντορεβυθούλη

άπό 10-12 χρονών

ό πατέρας τους

ή μητέρα τους

11

τ \ ζf λ' ., , ο ~ερουμε πο υ κα~α:

το μίσος για τη χυοαι6τητα παραμορφC:)νει το Πp6σωπο

η &.γανιί.ιι.τι 1 <η'J γιοc τ)(, &οικία βραχνιά.ζει τΙ] φων~. 'Αλλοίμονο, &μεΊ:ς ποu θέλαμε ν'. ι:Χ.νοίξουμε το ορ6μο τΊjς φιλίας οΕ:ν καταφέραμε νοc ε'Lμαστε οί 'Lοιοι φιλικοί.

'Ομως &σεϊς, σοcν ερθε:ι cκε:ϊνος ό καφος ποu ό άνΘρωπος τον άνΘρωπο θοc παραστέκε:ι voc μιΧς θuμiiστε

μΕ:. επιείκεια.

ΜΠΕΡΝΆΡ ΝΤΟΡΤ

ΑΝΆΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΜΠΡΕΧΤ γι ·rte , Jt-vva ::Pro-r.l)/~;,; ,

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΚΔ ΟΣΗ

ΚΕΔΡΟΣ

ιιΕΙμιχι δ τελευταίος χιχθολιχος συγγριχφέιχςη t

ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΜΕΣΑ, ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΟΣ ΡΟΛΟΣ

Ό Μπρεχτ συνειδητοποιεί: οτι -ή άλλαy/J τοϋ θεά.τρου δεν μπο­

ρεί: να: γίνει προοδευτικά., μέσα άπο το θεατρικο κατεστημένο. Δια­

πιqτώνει τΥjν iJπαρξη ένος «κυρίαρχου μηχανισμοϋ» (έννοεί: τΥjν ' \ \ \ θ \ ( "' ') ' ' λ- ' οικονομικη και κοινωνικη εατρικη uποοομη ποu αποτε ει ανα-.

λ ' I 'Ο \ ' \ ~\ ' 1-., ' I στα τικο φραγμο: « μηχανισμος αuτος οεν αν"-ι..εται παρα μονο

rι , , t r 'ζ ' ' ' 'λλ ' ' ο,τι αuτη η κοινωνια: χρεια ετα:ι για τη χωρις α: αγες α:ναπαρα:-_

I ·ο \ '1'~ ξ Ι \ > \ \ '1' Ι γωγη της. μηχανισμος οεν κα:τα: ιωνετα:ι πια: απο τη οuνατο-

τητά. του ν <Χ προσφέρει έργα: τέχνης, τ <Χ έργα: ε!ναι ποu καταξιώ­

νονται με μοναδικο κριτήριο τΥjν προσα:ρμοστικ6τητα κα1. τΥjν εύθυ-' I • \ J I co I J \ \ 1"

γροcμμιση τους στις α:παιτησεις του. μηχα:νισμος, αντι να εινα:ι

ένα μέσο στην ύπ-ηρεσία: τών δημιουργών, εΙνα:ι ένα: μέσο ένοcντίον

τους. ΚOCL ένοcντίον των δημιουργιών τουςη 2 •

·π ρήξη

π I λ \ J~ \ξ 1 > \ \ I \ ρεπει οιπον κανετ.ι, να εφυγει απο το <cμηχοcνισμοη: να χρη-

σιμοποιήσει &λλα: δροcμιχτοuργικα: μέσα:, &λλοc ύλικα: για: την παρά.-

1. Ή φράση άνιχφέρετιχι <iπο τον Βάλτερ Γιένς στο Σύγχρονη λογοτε­χvlα καΙ σύγχρονη πραγματικ6τητα (Moderne Lίteratur,· moderne Wίrklich­keit), έκ8. Neske, Πφ~uλινγχεν, 1958, σελ. 36.

2. Σχετιχd: μέ το <ψηχοcνισμό>>, βλ. ιιΠα:ρα:τηρήσεις yιd: το Maχaγκ6v­vv», "Άπαντα, νπ,· σελ. 1005.

86 ΑΝΑΓΝΩΣ!Ι

στα.ση, &λλους τρόπους ~ιά~οσης. "Ετσι μόνο μπορε:~ ν' ά.λλάξε:ι ό ρόλος τοu θεάτρου. Τ~ φοριΧ ιχuτfι ή ρήξη ε:Ινοcι όλοκληρωτικΎ:: ό Μ \ ' I I πρεχτ ε:γχοcτα.λε:ιπε:ι το «εuγευστο» θέα.τρο κα.ι ~ια.λέγει το «~ι-

~οcκτικό» .

Σπάει κάθε ~εσμό του μΕ: την όργάνωση τοu Θεάτριχοu κοcτε­στη~ένου, γ;α.τι α;uτο ά.ν~κει όλόκληρο στ1)ν ά.στικ·Ιj τάξη κα.ι χρη­σιμε:υει μονοcχα; στη aιοcιώνιση της κυρια.ρχίαζ της, προσφέροντάς τ~ ς ο, τι ά.κρ,ιβως, χ;ει&ζετοcι: ψυχαγωγία. ΠΟU ~εν θέτε:ι ~οτΕ: αuτη ~η~ κ~ριαρ~ια. σε, αμφισβήτηση. Ό ΜπρΕ:χτ ά.ποφα.σίζει νιΧ βγε~ ιχ~ο τον φαυλο χuκλο . 'Υπάρχουν κι &λλα μέσα: παροuσίασης κα:ι ~ια~οσης του θεάτρου, δεν ύπάρχει μόνο το συνηθισμένο, το ά.στικο κοινό: uπάρχουν οι μtζθητΕ:ς των σχολείων, τα. μέλη των νεολαιων και των λαϊκων ένώσ~ ων, οι προλετοcριακοι σύλλογοι και ?τpιν ά.π' ολα οι έργατικΕ:ς χορωδίες, εδια.ίτεροc πολυάριθμες στ·fι Γερμα.vία. της έποχης. Ή 'Ομοσ-πονδία. των 'Εργατικων Χορωδιων ( σοσια.λ­~ημοκρατικοu πρΟσCf.V C(τΟλLσμοu) είχε μέλΥΙ, το 1930 Περισσότε-

J \ 1 ., , ρες απο 4.000 χορωaιες, δηλα~η γύρω στις 560.000 &τομα ά.πο τιΧ όπο~α. τιΧ_70% ήτα.ν έργάτες3 • ΜερικΕ:ς ά.π' α.ύτές, οπως ή Μικτη

· ~ορω.δια; ,του Βερολ(ν c.υ, ποu ~ιευθυvτης της γιιΧ μεγάλο ~ιάστημα; ητα.ν ο Χερμα.ν Σέρχεν, φιλο~οξοuσα.ν νιΧ ~ημιουργήσουν μιιΧ «έπα­ναστα.τικηη τέχνη4 •

ο . "'' ' έ • ' ' \ ι χορωοιες α.υτ ~ ' οι συλλογοι κα.ι τα. σχολε~CΙJ ε!χα.ν τότε στΎj

~ιάθεσ-ή τους ένα ρεπeρτόριο πολU φτωχό, Ί) ένα. ρεπερτόριο πα.ρα.­~οσια.κο ποu ~Ε:ν ά.ντα.'Ιτοκρινότα.ν στtς &.νάγκες τους. "Ετσι ζητοu-

' \ I Ι )

σαν α.πο τους κα.λλιτεχνες ~ργα. μισο-θεατρικά, μισο-μουσικά, γρα.μ-

, 3. ΓιιΧ περισσότερε~ λεπτομέρειες βλ. το βιβλίο τοu "'Ερνστ Σο:ψάχερ, οι Θεατρικiς δοκιμiς τοv Μπέρτολτ Μπρέχτι 1918- 1933 ( Die dramα tischen Versuche Bertolt Brechtsι 1918 -1933)ι έχ8. Rίitten und Loening Βερο­λίνο, 1955, σελ. 290 κ.έ: , ' .

4. Ή Μικτ-fι Χορω~(α. τοu Βερολ(νου πΎjρε μέρος, μα. ζ! μΙ: όίλλες aύο προ­λετα.ρια.κ/:ς χορω8(ες, σ;Ιιν πcφάστα.ση τΎjς 'Απόφασης (Βερολ(νο, 30 Δεκεμ­βρ(ου 1930), μΙ: μουσικη 8ιεόθυνση τοu Κ. ΡιΧνκλ κιχ! συμμετοχΎ] τών Γκρά­νιχχ, Μπούς, Τόπιτς κιχ! 't?jς 'Ελέvης Βάιyκελ στο ρόλο τοu νειχροu συντρόφου

ι ' 'λ ' " ;- πριχγμ~ που προκιχ εςtε α.ντισpάσεις στοuς κόλπους της 'Ομοσπον8lιχς τών Εργιχτικων Χορω8ιών.

r ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 87

μ.έν '1:> ' ' ' ι 'Ο Μ ' ' ι ι ' α. ειοικα. γι α:υτους. πρεχτ α.ποφα.σισε ν α.πα.ντησει σε

- ' 'tl ' ' 'Ψ θ' ' ' ' ' I ' τουτο το α:ιτημα. κα.ι να: γρα ει εα.τρο που να. τους ανηκει αποκλει-

στικά, με την έλπίοα νιΧ «&.πελευθερωθοuν οι σημαντικες α.ύτΕ:ς

προσπάθειες ά.πο κάθε έξάρτηση κα.1. νιΧ ά.να.τεθε~ ή έκτέλεση των

εργων σ' α.uτοuς στούς όποίους &.πευθύνοντα.ι κα.1. &.νήκουν, στ1.ς έρ-' <;,.Ι ' ' ' θ 1

' θ ' γα.τικες χορωοιες, τους ερα.σιτεχνικους ια.σους, τις μα. ητικες χο-

ρωδίες κα.1. όρχηστρες' σ' α:ύτοuς ~η λα. ο-η ποu οΕ:ν ε!να.ι οuτε ά.γορα.-' JΙ. t1 - ι , θ'λ ι ' ι ι 5 στες οuτε εμποροι της τεχνης, που ε ουν μονο να. κα.νουν τεχνη» .

Πίστευε οτι ή &.λλα.γη αύτη στην ύποοομη τοu θεάτρου θιΧ προ­

κα.λοuσε συγχρόνως ά.λλα.γΕ:ς στη ~ομη κα.t τη λειτουργία. του. Δια.­

πιστώνοντα;ς πως <<οι έργα.τικες χορωδίες έχουν στη Γερμανία: μισο

έχα.τομμύριο μέλη», ό Μπρf:χτ συμπεραίνει οτι <<νιΧ ξέρεις τί σκέ­

φτεται α.uτος ΠΟU τραγουδάει ε!να.L τόσο σημα.ντικο οσο VtX ξέρεις ι · ι > Ι • • ι Δ λ ~' " ι • 1 ' τ σκεφτετα.ι α.υτος που ακουει». η α.οη οη πεpισσστερο α.πο το

ά.ποτέλεσμα: α.ύτΎjς τΎjς νέα.ς θεα.τρικης προσπάθεια.ς, περισσότερο

ά.πο την πα. ρ άστα: ση την ~δια., ά.ξίζει νιΧ προσεχτε~ -ή δια.δικα.σία ποu

' "' - ' ' 'λ ' ' έλ "Ε λ ' 1 θ 1 οοηγει στο α.ποτε εσμα:, στην εκτ εση. πρεΊtε οιπον τu εα.τρο

' ' ' <;,. ι ' <;,. έ'~- 'λλ' ' ' '"' Ι '1- <;,. ι να: μην επιοιωκει τη οιασκ οαση α. α. την εκπα.ιοευση, τη οιοα.χη.

'Η έ !! I ' - I!! I .,. λ ' ' τ χνη επρεπε να. α.σκεLτα.L, κα.ι uχι να. ει να. ι κα.τα.να. ωτικο α.γα;-

θό. Τελικος στόχος ~τα:ν στΎjν κυριολεξία. -ή συλλογικη οημιουργ[α.

ένος νέοu θειίτροu.

"Ετσι γενν~&ηκε στον Μπρf:χτ -ή ιδέα. ένος ~ι~α.κτικοu θεάτροu

με στόχο κυρ(ως πα:L~α.γωγιχό, έκπαι~εuτικό. "Οχι θέα.τρο στΎjν

ύΠΎJρεσία. τΎjς πα.ι~α.γωγιΚΊjς ( 5πως γίνεται σΕ: όρισμένα. σχολε~α:

5που το θέα.τρο χpησψΟΠΟLε~τα.L σιΧν μνημοτεχνLΚΟ μέσο), οUτε "' ' ' • ι - θ ' ( I θ' .,. ' ' πα:Lοαγωγικη στην υΠΎ)ρεσ•α: του εα.τρου που α. ειχε σκοπο να:

ι ' θ l.- , ι .... ι , , μuησει τους μα. ητ._., στα. <<μυστηρια.» της τεχνης, να. τους προετοι-

μάσει γιιΧ το θέα:τρο), &λλιΧ ~να. θέα:τρο ΠΟU νtΧ ε!να.L πα.ι~α.γωγικη

α.ύτο το roLo, γLα.τt OL έκτελεστfς του (~θοποιοt καt τρα.γουδιστΕ:ς) " ' ' λ~ ' "''~-' θ ' 'Η " εχουν σαν α.ποστο 'l να: οωασκουν μα. αινοντα.ς. εσχα.τη συν-

έπεια; της &ποψης α.uτΎjς ε!να.ι -ή έξ&λειψη κάθε διάκρωης ά.νά­

~σα. στοuι; ~θοποιοuς κα:t τούς θεατές, ά.φόu μΕ: τη συμμετοχ~ του

5. <<Πιχριχτηp-ήσει.ς γιιΧ τ-fιν Άπ6φασηιι («Anmerkungen zur Mass­nahmeιι), "Απαvτα, VII, σελ. 1029-1030.

88 ΑΝΆΓΝΩΣΗ

στη χορω~ία. το Κο~νο πα.ίρνε~ π~ιΧ μlρος στη θεα.τρικ~ ορά.CΠJ. Koct ' ' " - ' τ ' , ' 1 ' ι θ ' "Ε <<το να. ορα. κα.νε~ς ε~να.~ προτιμοτερο α.πο τu να. α.~σ α.νετα.~» . τσ~,

ό άνθρωπος' ό έργά.της' θιΧ μποροϋσε' σ~α:μορφώνοντα;ς το θέα.τρό του' νιΧ οια.μορφώνετα.ι χ~ · ό (οιος.

'Ενεργητικοi θεατiς

Ή πρώτη &πόπειρα. τοϋ ΜπρΕ:χτ προς α.uτη την κα.τεuθυνCΠJ ~ταν το «οιοα:κτικο έργο» 6 ή Πτήση τών Λίντμπεργκ1 • Ό ΜπρΕ:χτ ελεγε γιΟ: το έργο αuτό: a•H Πτήση τών Λίντμπεργκ οΕ:ν έχει κα.­μιιΧν άξία: άν οΕ:ν οιΟά.σκει δρισμlνα: πρά.γμα.τα:. ΔΕ:ν έχει λογοτεχνι-ι > I I θ I '1- λ - I I f \ I

κες α:ρετες που α: οικα:ιο ογουσα:ν την πα.ρουσια.σΊJ του χωρις την

πρόθεCΠJ οιοα.χΊjς. Ε!να:ι ~να: έκπα.ιοευτικο έργα.λεί:ο».

Πρόκειτα:ι γιΟ: την έξιστόρηCΠ) ένος &γώνα.: τοu &γώνα: τοϋ Λίντ­

μπεργκ κα:τιΧ την πρώτη ύπερα:τλα:ντικ~ πτΎjCΠ) του. e<'Αγώνα.ς μΕ:

τη ψόσΊJ» κα:l συγχρόνως &γώνα:ς τοϋ Λίντμπεργκ μΕ: τον έα.υτό του. 'Εξιστορεϊ:τα:ι μιΟ: κα:τάκτησΊ): ή κ:α.τά.κτηCΠ) τοϋ ένα:έριου χώρου

\ f t Ι - έ I \ ι \ ) κα.ι κuρ~ως Ί) κα:τα:κτησΎ) μια:ς. ν α.ς yνωσΎ)ς που μπορεσε να: α.πο-

σπα:στεϊ: άπο το χώρο τΊjς α.yνοια.ς ποu ε!να:ι κα:l χώρος τοu θεοϋ.

Ό ΟLΟα:κτικος χα.ρα.κτΎjρα:ς τοϋ έργου οΕ:ν έγκειται μόνο στ~v

έξ όμVΊ)σΎ) της όρθολογιστικΊjς, έπιστημονικΊjς συμπεριψορiΧς τοu Λίντμπεργκ, συμπΘριφορiΧς ποu &ντιτεθετα.ι σΕ: κά.θε μυθοποίΊJσΎ) 1

τοu σuνα:Lσθήμα:τος η της πίστης 1 έyκε~τα.L κυρ(ως στη συμμετοχ~

τοu θεα.τη (Ύj &κροα:τΊj) στηv έξύμνησΎ) α.uτη, έyκειτα:ι στην κα.τά­

κτησΎ) τοu λογικοϋ &πο τον tοιο το θεα.τη η άχροα. τη. · Για.τl ή Πτή-

ση τών Λίντμπεργκ (ποu πα.ίχτηκε γιΟ: πρώτη ψορά., μΕ: μουσικ~

τοϋ Κοuρτ Βάιλ, στη μουσικ~ έβοομά.οα. τοu Μπά.ντεν- Μπά.ντεν,

το 1929) ε!να.ι ραδιοφωνικο αδιδακτικο έργΟJ>, ψτια:γμέvο έτσι πού vιΧ μποροuν 5σο γίνετα:ι περισσότερα. πρόσω;_α; vO: πά.ρουv μέρος στ~ν έκτέλεσή του. Προϋποθέτει άπο τη μιcΧ μεγάλο &ριθμο μουσι-

6. Lehrstίick, ~pyo πού έκπιχι8εύει. 7. Ό Μπpέχτ μετέτρεψε τοv τ(τλο σε Πτήση πdνω άπ' τόν ώκεανδ κιχ ι

ά:ιpιχlρεσε το δvομιχ τοu Λιvτμπεpyχ ά:πο το χεlμεvο (στη θέσΎJ τοu μπ1jχε «δ

ά:εpοπόpος!!) I tξιχιτ(ιχς της μετέπειτα: συμμετοχ7jς τοu Λlvτμπεpyχ στο ιpιχσι­

στιχο:χιv-ημιχ.

ΔΙΔΑΚτJΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 89

κών, τρα.γουοιστών κα.L Ύ)χΊ)τικών μέσων ποu νιΧ μποροϋν ν' &ντι­κα:ταστα.θοuν &πa μα.γνψοτα.ινία. η οίσκο' κι &πο την rχλλη πολυ­μελΊj χορο (χορωοία.) χα.t πολυά.ριθμους &να:yνώστες (ό Μπρeχτ μοίρα.σε το μέρος τοu &να:yνώστη σε πολλιΧ κομμά.τια.: έτσ~, δeν μι­λάε~ δ Λίντμπεργκ &λλιΧ πολλοt Λίντμπεργκ). ΣιΧν μέλγj τοu χοροu

,μποροuσα.ν νcΧ πά.ροuν μέρος 5σοι θεα.τΕ:ς η &κροα:τΕ:ς ήθελαν. Ό χο­ρος κα;/, οι άνα:yνώστες ε!να:ι όύο όμά.οες πού άλλοτε άπα:yyέλλοuν

κα:t τρα:γοuδοuν μα. ζ(' &.λλοτε -ή μία: οια:οέχετα:~ την &.λλΥJ' &.λλοτε &λλΊJλοσυμπλΊ)ρώνοντα.ι. 'Όλα: α:uτιΧ γ(νοντα:~ μΕ: τρόπο πολU άπλ6, γιιΧ νιΧ μπορεί: όποιοσδήποτε νcΧ πά.ρει μέρος στην έκτέλεCΠ) τοϋ έρ­

γου. Γ ιιΧ το λόγο α:uτο ό Μπρeχτ συνιστοϋσε: e<το κείμενο πρέπει

νιΧ σ~α:βάζετα.ι κα:t νιΧ τρα:γουοιέtα.ι ρυθμικά., μΕ: οια:κοη στο τέλος κ ά.θε στροψΊjςη .

'Η ' ·~ τ λ' ' ' ' 6 "" 1 ' μορψΊ) α.υ "I ε~να.ι πο υ κοντα: στο ορα:τ ριο Ί) την κα:ντα.τα.,

μΕ: τη δια:ψοριΧ 5τι ή Πτήση τών Λίντμπεργκ ε!ναι φτιαγμένη 6χι γιΟ: νΟ: &κοuγεται &λλιΧ γιΟ: νΟ: δίνει την εuκα:ιρία. μιiΧς συλλογικΊjς

e<δρά.CΠ)ς», μιiiς όμα:ο~κΊjς &ποθέωCΠJς τΊjς λογικΊjς:

e<Προς το τέλος τΊjς οεuτερης χιλιετηρίδα.ς της έποχΊjς μα.ς , 'β ' ~ψ α:vε Ί)Κε στα: υ η

-ή &τσά.λινη &φέλειά μα:ς δείχνοντας τί ε!να.ι οuνα.το χωρlς νΟ: μiΧς κάνει νΟ: ξεχνiiμε

\ ' ' το α:προσιτο.

ΣΕ: τοϋτο άφιερώνετα:ι α:uτη -ή ιστορία.».

Ό Μπρέχτ θέλει vO: προκα:λέσει «το ξuπνημα: τοϋ θεα.τΊj, τfιν , , , ' θ' I ξ , " , Γ' , I .. ενεργοποιηση του, ποu α: τον α:να.κα.vει οΊ)μιουργο>J. ι α.uτο ειχε

\ 'θ \ 'ξ α:λ' I I - " '1- Ι >f την προ εσΎ) να. ε α:σψ ισει για. το πρωτο τοu e<οιοα.κτικο εργοη

τ-Ιjν πλα.τότερη δuνα.τη οιά.δοσΎJ στο ρα.διόφωνο κα.l τΟ: σχολεϊ:α.. Γρή­

γορα. άπογοητεύτηκε: βρέθΊ)Κε πά.λι μπροστ0: στον «κυρία.ρχο μη­

χα.νισμό». Το περιεχόμενο τΊjς Πτήσης τών Λίντμπεργκ, μέ τον

άψΊ)ρΊ)μένο κα.l βία.ιο όρθολογισμό του, μΕ: τον έκδηλο &θεϊστικό του χα:ρα.κτΎjρα. ( e<5ποιος κι άν ε!μα:ι κα.l σ' 5ποια: &νοησία: κι άν πιστεuω, 5τα:ν πετά.ω ε!μα.ι ένα.ς πρα.γμα.τικος &θεος»), ~τα: ν φυσικο νcΧ προ­κα.λέσε ι το βέτο των άρχων της Δημοκρα.τία:ς της Βα.ψά.ρης.

Το ίδιο έγ~νε κα.l μl: τΟ: &λλα. e<οιοα.κτικιΧ έργα.» τοϋ Μπρέχτ,

90 ΑΝΆΓΝΩΣΗ

''!:'ι 'Α'' λλ' "ΛΤ ι 'Η' ι -ν α.ρα. μ ει.,α.φεση το vτος που εει J. vαι. α.ντικα.τα.στα.ση τω π -

οοσια.κών μηχανισμών οιά:οοσηι; τοu θεοcτρου ά.πο άλλους τρόπους ι ' ' - θ - ' ' θ ' ' ' VΥΙτ' οια.οοσης, η μετα.τpοπη των εα.των α.πο πα. ητικους σε ενεp j ·ι .-

κοuς I τελικα. οηλα.Ο~ σΕ: ~θΟΠΟLΟUζ I ~ ΟιεLσΟυση τΟU θεοcτρου στα. έργα.τικα. στρώματα' μΕ: ou-0 λόγια. α.uτη ~ ά.πόπεφα. προλετα.ρια.κ=ϊjι; τέχνης (οcρκετα. συγγενιΚ~ I ά.ν ΚΙΧ1 Οια.φορετικ-fι ώς ΠρΟζ τη 00μ~ Ι με α.uτο ποu τότε όνομα.'ζότα.ν προλΕ:τ- κοuλτ) οΕ:ν μποροuσε να. γ(νει

\ 1 ''~ λ I ) \ \ κ 1 ά.νεκτη ά.πa τη γερμανικη κοινωνια., ηοη κ ονισμzνη απο την« ρι-

' ' ' ' ''Α, ' ' ση» κα.1 να.ρκοθετημενη α.πο το φασισ μο. κο μα. κα.ι οι πρωτοπο-

ριακόt κύκλοι τοu Βερολ(νου ά.νησUχη σα.ν: ή 'Απόφαση* ά.πορρi­φθηκε ά.πο την κα.λλιτεχνικ~ οιεuθυνση τηι; ~νωσηι; Ή Νέα Μοv­σικ'fι- Βερολίνο 1930 (ποu μέλος της 1Jτα.ν κα.1 ό Πά:ουλ Χίντεμιτ) στην ά.ρχ~ ά.πa φόβο γιιΧ τL; άρνητικΕ:ι; άντιορά:σειι; τών ένισχυτών της ένωσης, κα.1 κατόπιν μΕ: το κωμικο έπιχε ίρημα τ=ϊjι; «μορφικ=ϊjι;

μετριότητας» τοu κειμένου τοu Μπρέχτ. Για. μια. &κόμη φορά:, ό ΜπρΕ:χτ σκόνταφτε στο μηχανισμό.

'Α , ·θ , , 'λλ ' • ' ' "!:' 'λλ' '~>' .:):. • ποπειpα. ηκε να. τον α. οιωσει α.πο τα. ει., ω, α. α. οεν ιιτα.ν αρκε-

τό. "Επρεπε νιΧ τον άγνο~σει. "Ετσι, στ1ς 10 Δεκεμβρίου 1930, ή • Απόφαση·πα.iζετα.ι στο Βερολlνο ά.πο έργατικΕ:ς χορωόlει; άποκλει­στικά:. Ε! ναι ομως Ύjόη πολU άργά:: τον Σεπτέμβρη' OL έκλογΕ:ι; τοu Ροcιχστα.γκ χαρακτηρίζονται ά.πο τ~ν έντuπωσιακ~ αuξηση τών

, 'Η , ' , " ή,'~> ξ , χιτλερικών ουνα.μεων. οικονο μικη Κριση εχει •ιΟΎ) εσπα.σει.

Το τέλος τ=ϊjς Γερμανία.ι; τ=ϊjι; Βα~μά:ρΊJι; ε!ναι πια. κοντά:.

ΤΟ «EINVERSTλNDNIS»s

'Ο ΜπρΕ:χτ στα. «οιοακτικιΧ έργα» οΕ:ν περιορίζεται στ-i)ν προσ­π&θεια άνεύρεσηι; νέων θεατρικ~ μέσων. 'Από το 1929 κιόλοcι; ξα­ναοουλεύει "~ν Πτήση τών Λίντμπεργκ (με τη διοcφοριΧ οτι ό ηρωαι; '~>' τ ι ' ' Λ' 'λλΙ ' Ν ζ ι *~ Ι '1> ι σ εν ει ναι τω ρ α; πια; ο ιντμπεργκ α. α: ο εν ε σερ 1 , τη οιευρυ-

8. Κατι1 λέξη: συγκατάθεση μ.έ, συμιpων(α μέ. Ή λέξη χpησιμοποιε~ται συνήθως σ-rΎ]ν ~κιppαση Im Einνers tandnis sein: νa ε!ναι κανεlς σε ά:pμονια, σε συμιpων(α με κάποιον 1ι κάτι . '

ΔΙΔΑΚτΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 91

νει κα.i. άντικα.θιστά τον έκθεια.σμο της νικ~τρια.ς λογικΊjς μΕ: μιιi

οιπλ~ προβληματικ~: τ-i)ν α.uτα.ποcρν'Υ)ση τοu &τόμου κιχ!. την άνοcγκη

άλλα.γΊjς τοu κόσμου. Πρόκειται γιιΧ το έργο das Badener Lehr­stiick Ι,JOm Einι,Jerstiindnis (κα.τιΧ λέξΊJ: το Διδακτικο έργο του

Μ , Μ' '' ' ) ' ' 'Μ' παντεν - παντεν για τη σvναινεση , που πα.ιχτηκε στο πα.ντεν •

Μπά:ντεν το 1929 μΕ: μουσικ~ τοu Ποcουλ Χίντεμιτ. .

'Η είσαγω~ έπα.να.λα.μβά:νει τον έπ(λογο της Πτήσης των Λίντ­

μπεργκ, τροποποιημένο. Λέγεται οηλα.ο~ έοώ οτι οΕ:ν πρέπει να.

«ξεχνά:εω κα.νεlι; οχ ι «το ά.πρόσιτο» άλλα. <<το οχ ι άκόμα προσιτό η.

Κα.Ι. ό ΜπρΕ:χτ σχολιοcζει: «Στην πρώτη οοκψ~9 γράφτηκε κα.τcΧ

λ 'θ I ' , Α' l , \ β λ θ - ' I I \ " α. οι;: το απροσιτο. υτu πρεπει να. ε τιω ει και να γ~νει: το οχι

άκόμα προσιτό».

'ΑσκητικΎι

Το κεντρικο θέμα στο Διδακτικο έργο του Μπάντεν- Μπάντεν

ε!ναι οχι τόσο ό θρ(α.μβοι; της λογικ=ϊjι; οσο ό δρόμοι; ποu όοηγεϊ: ' ' I I θ ι β • θ- \ • '1> λ' Β'β ' σ αυτο το ριαμ ο, οι συν η κει; κα.ι οι ουσκο ιει; του. ε α. ι α., στην

Πτήση τών Λίντμπεργκ ό ΜπρΕ:--,<:τ έγραφε Ύjοη :

«'Άι; παλέψουμε τη φύση ωσπου να. γ(νουμ.ε OL ~οιοι φυσικοι Οuτε ~ τεχνικ~ μοcι; οuτε έμε'Lι; ε~μαστε ά.κόμα φυσικοt έμε'Lι; κι ~ τεχνικ~ μα.ς εtμαστε πρωτόγονοι άκόμοc».

Αuτό το να. «γlνουμε φυσικο1» έμοιαζε αότονόητο. Ό ΜπρΕ:χτ

θεωροuσε, βέβαια' οτι βρισκόμαστε πρlν άπο τη φύση' έβλεπε , ι 1 ( 1 ·~ ' 1 '1> '1> ι Σ ' ωστοσο την πορε α; μας πρuι; αυ ., 1ν σα.ν φυσικη οιαοικοcσιοc. το

Διδακτικο έργο του Μπάντεν- Μπάντεν παρουσιάζει την πορεία

αuτη σιΧν το άποτέλεσμα μιάς άσκψικ=ϊjι;. Το άποτέλεσμα αuτοu

ποu ά.ποκαλε'L Einverstandnis (συναίνεση). Ή «συναίνεση» ε!ναι κεντρικ~ έννοια; τών «διδακτικών έργων»

τοu Μπρέχτ. 'Άι; οοuμ.ε τ( άντιπροσωπεύει μέσα στο Διδακτικο

9. Δ οκιμ1ι σχεΙΗοισμοι: ~τ σι άποκ:χλοuσε, 5πως εtaαμε, δ Μπptχτ τα

θεατρικά: του lργα. Έaω πρόκειται για την Πτήση τώv Λlvτμπε(!Ύκ.

92 ΑΝΆΓΝΩΣΗ

έργο τοϋ Μπάντεν- Μπάντεν. Τέσσερις . &εροπ6ροι ~χουν πέσει στΎ]

yη κoct ψuχομα.χοϋν. Το πλ:ιjθος ποu πα.ρα.κολοuθε~ το τέλος τους

&ρνε~τα.ι νοc τouc; βοΊJθ~σει (για.τ/. ό &νθρωπος ~εν βοΊ)θιfει τον οcν-

θ \ ' \ β' ' ' \ "~ ' λ \ ρωπο 1 για. τι συμπα.ρα.στα.σΎ) χα.~ ιοc α.νΊ)κουν στο tοιο σuνο ο χα.~

\ ' λ ' \ 'λλ 'ζ ' .. .\ "\"I -λ ~ ' \ !! \ ' • το συνο ο ocuτo α. α. ει μονο ~ συ/V\ογιχ,1 ορα.σΎ) χoct uχι με α.το-

μιχ€:ς ένέργεtεc; - ~ τελεuτα.ίοc φριfσΎ) μιΧς ~ινε~ το δεότερο θέμα.

τών ((δι~ΟCΚτιχών ~ργων)) I θιf 'ρθω σ' οcύτΟ Ποcροcχοcτω), οι τέσσερις

OCUτOL οcεροπόροι θοc ύποβλΊJθΟUV στ"Υ) ~oχtμocσLOC της «συνα.(νεσΊ)ζΗ:

πρέπει νοc φα.νοuν οcξtοι νοc ζ~σουν, νοc έπιζήσοuν. Γι' α.ύτο πρέ­

πει πρώτα. νοc έχμΊ)~ενιστοϋν, νοc συμφωνήσουν με το θιfνα.το, ν'

άρνΊ)θοuν τον έα.uτ6 τους γιοc νοc ξοcνα.ζ~σοuν σοcν οcλλοι &π' ocuτot

ποu ε!να.ι. Πρέπει νοc μιfθοuν νοc συνιχινοuν σέ. .. ολα.. Πρόχειτα.ι

' ' 'ξ ' ' λ' 'Α ' - Σ λ' για. ην πα.ρα. ενΊJ σχΊ)vη που εγετιχι: << νοcγνωσΎ) των χ ο ι ων»:

a•o άναγνώστης, μ' ένα βιβλίο στό χέρι, άποσπά'ται άπό τδ χορό. Πλησιάζει τοvς τέσσερις άντρες καi διαβάζει aποσπάσματα τοϋ Σχολίου:

1. 'Όποιος άρπά.ξει κά.τ~, θοc το χριχτησει γερά.. Κι ιχύτος ποu τοu • ,,.. ' Θ' l ' • ι κ J! ' ' α.ρπιχ ... ουν χα.η, α. τu χρα.ησει επ σΎJς. ι uποιος χα.τι κροcτα.ει γε-

ριf, θοc τοu άρπιfξοuν κά.η. . ' 'Όποιος &π ο μιΧς πεθα.(νει, τί &πα.ρνιέτα.ι; Δeν &πα.ρνιέτα.ι μόνο το

'ζ " ' β' ''Ο ' ' - θ ι ' ξ' τρα.πε ι τοu η το κρε α.τι τοu. ποιος_ οcπο μοcι; πε α. νει, το- ερει:

'Απα.ρνιέμα.ι ο,τι ύπά.ρχει, ποu ε!να.ι πολU πcφα.πά.νω &π' ο,τι έχω. Το χα.ρίζω. 'Όποιος &πο μαι:; πεθα.ίνει &πα.ρνιέτα.ι το ~ρόμο ποu ξέ-

, ' ' ~' ξ' Τ' λ ' ' ), ' ' ' ~, ρε ι, κι α.υτον που ο εν ερει. ιχ π ουη που εχει,. κι α.υτα. που οεν

~ει. την t~ιoc τη φτώχεια.. Το L~to του το χέρι. Τώρα., πώς μπορε~ 'Α \ \ ,, 'ξ θ - \ ' \ , Μ \ κα.νε.,, χωριι:; να. εχει ε οcσκΊJ ει, να. σΎJΚωσει μια. πετρα.; ια. με-

γά.λΊJ πέτρα.; Πώς, α.ύτοι:; ποu aεν εχει έξα.σκΊJθε~ . ν' &πα.ρνι.έτιχι, θ' &πιχρνΊ)θε~ το τρα.πέζι του, θοc τ' &πα.ρνΊ)θε~ 5λιχ, ocuτoc ποu έχε~

' ' ' ~· '' Τ' ~ ' ' ξ' ' ' ' ~· ξέ κ~ α.υτα. που οεν εχει; ο uρομο που ε ρ ει 1 κ~ α.υτον που οεν -ρ ει; τ oc πλοόη ποu εχει I κι α.ύτοc ποu δΕ:ν εχει; τη φτώχεια.; Το ί:διο του το χέρι ; . 2 ''Ο ' ' β 'θ ' ' 'λ '~ .,. . τα.ν ο σκεπτομενος ρε Ί)Κε σε μια. μεγα. ΊJ κα.τα.ιγιοα., Ί)τοcν

κα.θισμένος σ' ~να. μεγά.λο οχΊ)μΙΧ χι έπιανε πολU τόπο. Πρώτον χα:­τέβΊJΚε &πο το ΟχΊ)μΙΧ. Δεότερον, ~βγα:λε τοc ροuχα: του. Τρίτον, ξά.­πλωσε στο χώμα:. 'Έτσι, δπερνίκΊJσε την κα:τα:ιγί~α: φτιfνοντα:ς το έλιfχιστο μέγεθός του 1 0 •

10. ΣτιΧ γεpμ.ανικά: die kleinste Grδsse.

Ί i

ΔΙΔΑΚτΙΚΕΣ ΑΣΚΙΙΣΕΙΣ 93

Οί πεσμένοι aεροπόροι ρωτάνε τον άναγνώστη: 'Έτσι άντεξε την κα.τα.ι yίooc ; · ·ο , , Μ' , 'λ, , θ, " ξ , ~~ αναγνωστης: ε το ε οcχιστο μεγε οι:; του οcντε ε την κα:τα.ιγιοοc.

ο ~ ι ' ι Μ' , , ι ι Θ' " ξ 1 ι πεσμενοι αεροποροι: ε το ελα.χιστο μεγε ος του α.ντε ε ην

κοcταιγίδα.

Ό aναγνώστης: · 3. Για νοc ένθα:ρρύνει ~ναν οcνθρωπο νοc πεΟά.νει I ό σκεπτόμενος τοu ζ~τησε ν' ά.παρν"Ι)Οε~ τ' ά.γα.θά. του. "Οτα.ν τ' &πα:ρν~θηκε ολα., τοu έμενε μόνο ή ζωή: ιι' Απα.ρν~σου ά.κόμα.Η, ε!πε ό σΚεπτόμενοι:;. 4. Ό σκεπτόμενος ύπερνίχησε την κα:τα.ιγίδα, χι ά.ν την οcντεξε εΙναι γιατt γνώρισε την κατα:tγίοα, για.τt συμφιλιώθΊJκε μα.ζ( της (einverstanden mit). Το LOLO κι έσε'i:ι:;, ά.ν θέλετε νοc ξεπεριfσετε το θιfνατο' θοc τον ξεπεριfσετε οταν τον γνωρίσετε χαt συμφιλιω­θε'i:τε μοcζί του. 'Όποιοι:; ομωι:; έπι~ιώκει α.uτη τη συνα.ίνεσ"Ι), οcύτος &ρκε~ται στη φτώχεια:. Δεν κρατιέται άπο τοc πριfγμα:ταl Τ oc πρά­γματα: παίρνονται καΙ. τότε ~εν ύπά.ρχει συνοcίνεσ"Ι). Δεν κρατιέται οϋτε ά.πο τη ζωή. Ή ζω1j παίρνεται κα.Ι. τότε οεν ύπά.ρχει συναί-

0 , , , , 'Ψ ~· , ο· 'Ψ , νεση. υτε απο τις σκε εις οεν κρα:τιεται . ι σκε ειι:; παφνονται

ΚΙΧL τότε πιfλι aεν ύπά.ρχει συναίνεση».

Ή δοκιμασία τοϋ aελάχιστοv μεγέθους;;

Ό ιΧνθρωπος πρέπει νοc περιfσει &πο το έλά.χιστο μέγεθός του. Α ) \ -,. \ I \ \ 'Ψ θ - \ \ > I ~ - λ υτο ει ναι το τψημα για. να υ ω ει κανεις στο επιπεοο της ογι-

κ:ιjς κocl. της 'Ιστορίας. Ή οοκψα:σία της «συναίνεσης» φτά.νει στο

ά.ποκορύφωμά. της με μιοc έξέτα.ση κατοc την όποία: OL τέσσερις

άc:ροπόροι (τρc:~ς μ"Ι)χανικοt καt ό πιλότος) καλοϋνται ν' άπαpν"Ι)-

θ - " I 'Θ " ξ' 'θ ' • .,., \ ' , \ ουν οχι μονο κα. ε ματαιοοο ια, κα ε πεpΊ)φα.νεια, α/V\α α.κομα: και

την προσωπικότητά. τους, γιοc ν' &ποοείξουν έτσι οτι έφτασα.ν το

έλάχιστο μέγεθός τους, οτι οεν τοuς οεσμεύει πιοc τίποτα:, οϋτε ~

πτ~σΊ) τους, οϋτε ή Οόζα: ~οuς, οϋτε τ' ονομά. τους, οuτε τοc πρόσωπα ποu τοuς Περιμένουν, οuτε κοcν ή ζω~ τουι:;. Ot τρε~ς μηχανικοt πε­τυχαίνουν:

«-Ποιός πεθαίνει ίλν πεθιfνετε; Α ' \ \ • 'θ " ~· "ξ ζ - υτοι που υμνΊJ ηκαν οσο οεν α ι αν.

-Π ο ιός πεθαίνει iΧν πεθάνετε; -Αύτοt ποu μόλις μπόρεσαν ν' άνεβοuν λ(γο ψηλότερα. -Π ο ιός πεθαίνει ά.ν πεθάνετε;

94

-Αύτοt ποu κοcνεlς οέν τοuς περψένεt. -Ποtός πεθοcίνεt &ν πεθά.νετε; ...:._Κοcνείς .

-Τώρα: ξέρετε. Κοcνε~ς οΕ:ν πεθοcίνεt &ν πεθά.νετε. τ ' ' \ 'λ' .. ι. θ' ωροc cρτοcσοcτε το ε α:χtστο ι'-"'γε ος σοcς».

ΑΝΆΓΝΩΣΗ

Μόνο ό πtλότος, ό Σαρλ Νενζεσέρ, ά.ποτυχσ.ίνει στην έξέτασΎ):

«'Όμως έγω πετώντοcς έφτοcσοc το μέγtστο μέγεθός μου. ·οσο ψηλα κι &ν πέτοcξοc, ψηλότερα: οΕ:ν πέτοcξε κοcνείς. ΔΕ:ν με όμνΊjσοcν &ρκετά.. 'Όσο κι &ν με ύμν~σουν λίγο θά. 'νoct. Πετοuσοc γtα: τίποτα: κocl γtιΧ κοcνένοcν. Πετοuσοc γtιΧ νιΧ πετά.ω. Κοcνεlς οΕ:ν με περιμένει, ~ \ Ι \ \ f I I οεν πετοcω προς το μερος σοcς, πετοcω μοcκρtοc σοcς,

οΕ:ν θιΧ πεθά.νω ποτέ».

"Ε ''θ' θ., τσι, οcυτος oc πε οcνει . . «''Ω οcνθρωπε [ ... ] ε!σοcι ύπερβολtκοc μεγ&λος, όπερβολtκοc πλοuσιος, ύπερβολικιΧ ιοιόμορφος γι' οcύτο ~εν μπορε~ς νιΧ πεθά.νεις. 'ΑλλC:. οποως οέν μπορεί: νιΧ πεθά.νε• κι οcύτος πεθοctνει 5ποως οΕ:ν μπορεί: νιΧ κολυμ~σει κt οcύτος κολυμπά.ει».

Θ \ t:' ι \ θ ' ' \ I ~~.-.. l θ ' Α' ι oc ι.,εcρυγουν το ανοcτq οcυτοι που οο.ι,τηκοcν το οcνοcτο. υτο

. \ I ) \ \ θ I ) \ \ I \ θ I που περοcσαν ocito το οcνοcτο, οcυτοt που συνοcινεσοcν. στο οcνοcτο.

Αύτο ε!νοcι το μά.θημοc τΊjς «συνοcίνεσΎJς>>. . τ \ θ' ' \ \ ξ β ' \ ~ l • ' "'~ \ ο εμοc ocuτo το ocνoc ρισκουμε στοc . ouu επομενοc «οιοοcκτικοc

,, - Μ ' \ Α' \ \ λέ 1\Τ \ \ \ 'Α ' Σ \ εργοc» του πρεχτ: το υτος που ει 1.vαι κοcι την ποφαση. την

'Απ ' • ' ι ~' . ' θ ' ' ' l έ οφαση, ο νεοcρος συντροφος οεχετοcι τον ανοcτο οcπο το χ ρι

τών συντρόφων τοu, έπεtο~ έβοcλε με τιΧ λά.θη τοu το έποcνοcστοcηκο

κίνημοc σε κίνουνο . Προσφέρετοcι στο θά.νοcτο ΚOCL ά.ποcρνιέτοcι, στην ξ ' ' ' 6 ' - "'' 1

' 1 1

β 'θ LOC κυριολε toc, τον εοcυτ τοu, οcφου οεχετοcι νοc πεσει «με την οη ε

τών συντρόφων του» σ' ενοc .λά.κκο μέ ά.σβέστη: «Γιοc το συμφέρον

ΔΙΔΑΚτΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 95

τοu κομμουνισμοu, σUμφωνος μέ την πορεk προς τιΧ έμπρος τών

προλετοcριοcκών μοcζών ολων τών χωρών, λέω νocL στΥjν έξά.π?-ωσΎJ

της Έποcνά.άτΟCσΎ)ζ στον κόσμο». Σην οcρχ~ τοu έργου, OL έποcνα:­στά.τες οcύτοl ε!χοcν ~όη ά:ποcρνηθεϊ: τιΧ πρόσωπά. τους, ά:νηκοcθιστώv- ·

τοcς τα: μέ μά.σκες λίγο πρlν ριχτοuν στην όρά.σΎ). Γιοcτt «οcύτος ποu

λ ι ' ' ' ~~ " ' ' r!λ ' ' .1.~ - ' 6 πα: ευει για: τον κομμουνισμο οεν εχει οcπ ο ες τις οcρετ""> ποcροc μ νο

I Ι Ι λ , ..l \ I μια: : το να: πα: ευει γισ; τον κομμοuνισμο».

Στο Αvτός ποv .λέει Ναί, lνocc; μοcθητης ποctρνει μέρος σέ μιιΧ > λ' I ) \ \β I \ \ έ I I θ' I οcποστο η περοc οcπο το ουνο, για: να: φ ρε ι φοcρμοcκοc που oc σωσουν την πόλ1J &.πο την έπιό1Jμίοc. Πέφτει 1'\μως κι οcύτος ιΧρρωστος κocl

τότε λέει νάt στο έθιμο ποu οcποcιτεϊ: νοc θuσιοcστεϊ: ό οcρρωστος γιιΧ το

κοινο κοcλό~ ω)ποκuπτει στΥjν οcνοcγκοcιότητοc>>, λέει ναι στον ~όιο/ , θ, r , , , I , , r . ,

του το οcνοcτο. << ιοcτ~ οcυτο που εχει σΎ)μοcσιοc ε ναι η συνοcινεσΎJ».

'Η , r , , , , , , )/ «σuνοcινεση>> ε νοcι μια: α:σκητικη στα:σΎ) που μερικοι, οχι

οcοικοc, την έξομοίωσοcν με τη χριστιοcνι~ οcύτοcπά.ρνησή. Δέν έχει " I >!;'I θ Ι I ~:\. · Jf-., Ι l > I ομως κοcμιοc α:ι.,ιοc κοc εοcυτη κοcι οεν ο.ι,εt στοχο της τuν ουρα:νο,

όια:φέρει ά:πο την α:ύτα.πά.ρν1)σΎ) ποu ό(όοcξε ό Χρtστός. 'Η «συν- ·

οcίνεση» &.cρopii την uλη' ε!να.ι έκμά.θ.;)σΎ) τοu κόσμου κocl πρέπει νοc όtόάσκετοcι. τα «οιοα:κτικιΧ Ε:ργοc» ά.ποτελοuν οιοοcσκοcλίοc τΊjς

«συναίνεσης»: ό Μπρqτ τοποθετεί: τ(ς βά.σεις μιiiς ποcιόοcγωyικΊjς

της ύλιστικ-Υj ς οcσκ:ητικ-ϊjς.

Μιa διφορούμενη παιδαγωγικη

τ ι , I ~~ I r! \ I 'Ψ I ~ ~ I , ον στηκε οcπο ΠΟΛΛους οτt για: να: γροc ει τα: «οιοα:κτικα. εργα:>>

• Μ ' ' ι , 1 1 έζ Ν' - Ζ 1 ( 1 ο πρεχτ εμπνεuστηκε απο τα. γtα:πων ικοc ο του εα.μι τα:

γνώριζε . οcπο την &γγλtκ~ ά.πόόοσΎJ τοu "Αρθουρ Γουά.λεu ποu τοu ' ζ • 'Ελ'ζ χ, ) \ ' I I θ I , μετεφρα. ε η t οcμπετ α.οuπτμα:ν , κα.ι οcπο τα: εοcτρικοc εργοc

τοc γροcμμένα. εiόtκοc yιOC' τοuς μοcθ-ητές τών σχολείων των 'Ιησουϊ­

τών την έποχ~ της ΆντιμετιχpρuθμισΎ)ς, στιΧ όπο~οc ό Βά.λτερ . Μ Ι ,, ) Ι Ι > - < "' \ λέ 11

πενγιοcμι ν εχει οcφιερ ωσεt μια: ν εκτενη, υποοει γμα.τικη με τη •

11. Στο βιβλ(ο ή Γένεση τijς τραγωδfας στη Γερμανlα (Ursprung des d eutschen Trauerspiels), έκο. Suhrkamp, &:pιθ . 69 της σειι)Cίς «suhrkamp taschenbίichern, Φpα.γκφοuρτη, 1972.

96 ΑΝΆΓΝΩΣΗ

Τιi ~ργα. α.uτα. ~τα.ν πολΟ όια.φορετικα. &πο τα. Πά.θΥJ τοu Μεσα.lωνα., ποu μέ τ~ν &να:πα.ρά.στασΎJ τών ίερών πα.θών &πευθuνοντα.ν &μεcrα. στtς α.tσθ~σεις κα.t το συνα.ίσθημα. τών θεα.τών. "Ητα.ν πρα.γμα.τικές έκπαιοευτικές &σκήσεις μέ τtς όπο~ες οί 'Ιησουtτες έπιοί.ωκα.ν να.

ι 'θ ι Οια.μορψώσουν τοuς μα.θητές τους ((&πο aποψΥJ χpιστιοcνιΚΥJ ι "fJ ιΚΥJ,

&κόμα καt κοσμικ~JJ 1 κα.t ε!χα.ν σ-Λοπο 6χι να. ισχυροποιήσουν την >t: f t > I~ \ \

πίστη τών μαθητών, άλλα. να. τοuς ει;,οπλισουν με εφοοια για να.

μπορέσουν να. ύπερα.σπιστοuν την πlστ"f) τους, ν' άντιμετωπί.σουν , ' ' ~ , ι ' ' ' ' 1 α.' γωνιστές τον κοσμο και να ορασουν μεσα σ α.υτον σαν χριστια.νο.

για. το θρίαμβο τ-1)ς 'Αντψετα.ρρuθμισΎJς. ΣτΥjν έπιρρο~ α.uτη όφε ί.­λεται ~σως καt το οιφοροuμενο περιε-χόμενο όρισμένων ((Οιοακτι-

τ 'ζ I \ > ,l > I rrYI (πλ1ι κών ~ργωνη. ον ι οντα.ς κυρ ι ως την α.σκΥJτLΚιι α.υτα.πα.ρν"f)- ·ι .• -

ρ"f) αuταπά.ρνησΎJ' ά.φοu φτά.νει &ς την ά.ποοοχ-Υj τοu θα.νά.του)' ό Μπρέχτ ά.ντιμετωπί.ζει τον κομμουνισμό, οπως σ ω στα. το έπισή-

, ι 'θ ' Δ' ' μα.νε ό "Ερνστ Σουμά.χερ, μέ τροπο κυρ ως YJ ικο. ειχνει τον κομ-

μουνισμο σα.ν το άποτέλεσμα. μιiΧς άτομικΊjς έπιλογΊjς . . Δίνει -d)ν προτερα.ιότητα. στtς προθέσεις κα.t 6χι · στtς πρά.ξεις, στην ψυχ-Υj καt 5χι στην ένσυνεί.οητη πρακτική. 'Ο κομμουνισμός του ε!να.ι μια. μυστικιστικ-Υj ά.γωγή.

Οί γερμανικές κριτικές τ-1)ς έποχΊjς ά.Π"f)χοuν το οιφοροuμενο α.uτο _περιεχόμενο τών «οιοακτικών έργωνη. 'Όταν παίχτηκε το

I Μ I ( \ t' I ' ΔιδακτικΌ lργο τού Μπαντεν- παντεν, η κριτικη υπογραμμισε τη

μορφικ~ του άξία., την τελετουργική του ά.τμόσφα.φα., χειροκρότησε την άσκητικ-Υj στά.σΎJ' ά.λλ' ά.πέφυγε κιΧ. θ ε ά.ναφορα. στο περιε-χόμε-

ό τ , Α' ' . 'λ' νο: την έντα.ζη τοu ά.τόμου στην ΚΟLν τητα. Ο vτος ΠΟV εει

Ναι (ποu πα.οουσιά.στηκε στα.πλα.ίσια. τ-1)ς ~νωσΎJς Ή Νέα Μοvσικij­Βερολίνο 1930) υίοθετ~θηκε όμόφωνα. ά.πο τοuς χριστια.νοuς, οί όπο~οι στη θυσία τοu πάιοιοu (ό Μπρέχτ οΕ:.ν χρΥJσψοποιε~ στο ~ργο οuτε μια. φορα. α.u-tYj τη λέζΥJ) ε!οα.ν την άνα.γνώρισΎJ τ-1)ς cc\Jπαρζης ένος πραγμα.τικοu κόσμου, τοu κόσμου τοu Θεοuη (Βά.λτερ Ντίρκς). 'Ο Κα.ρλ ΤΊjμε ~γρα.ψε μά.λιστα.: ccΓια. α.tώνες οέν εi:χα.με ά.κοuσει τη χριστια.νικ-Υj άλήθεια. μέ τρόπο τόσο σα.φΊj, τόσο ά:πλό 1 τόσο ιΧμε-

' \ l ) \ ' \ ,, Υ'ι σο

1 ο σο σ' α.uτο το συγκιν"!JτιΚΟ 1 το συνα.ρπα.στικu CΧΠΟ τη μιαν α.κρ .•

ι ' ' ~ ' - θ ' κα' &ς την ιΧλλΥJ tpyo. τη <<σuναινεσΎjJJ, την α.ποοοχη της υσια.ς ι

τΊjς ζωΊjς ά.κόμα. ένος ά.νθρώπου για. χά.ρΊJ τοi.ί κόσμου ποu ίιπο-

ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 97

' " ' 't:' \ ~~ ( - 'λλ' ' \ ' ( λ' φερει, οχι σα.ν ει..,α.φετικ"!J πpα.ζ"!J ηρωισμου, α. α. σα.ν την πιο α.π YJ

χριστιανικη παpά.οοσ"f)' κα.νεtς στον καιρό μας δέν θα. μποροuσε να. \ ' ~ι ι ' ' ' ' ' ''θ Κ ' ' β ' την αποuωσει κα.λυτερα α.πο α.υτον τον α εοη. α.ι οι κυ ερν"f)'t'ιΚΟL

κuκλοι τΊjς ΔΥJμοκpα.τία.ς τ-1)ς Βαψά.ρΥJς ιΧνοιξα.ν τtς πόρτες τών

σχολείων τους στο Αύτος ποv λέει Ναί. . Μ λ ι ' ' ι ' ~ ~ ' " ' ο ονοτι φαινομενικα. α.προσωπα, τα <<οιuα.κτικα εpγα.η α.ντι-

στοιχοuν σe μια. περί.οοο μuησΎJς. Πηγάζουν ά.πο την ά.πόφα.σΎJ τοu

Μπρέχτ να. γίνει κομμουνιστ~ς. τη ρ~ξ"!J του μέ την κοινωνία, την ) \ I \ \ I \ \ ~'λ (. ( I α.στLΚΥJ κοινωνια που τ"f)ν πολεμησε και τη σκανσα ισε, YJ οποια

όμως τον άναγνώρισε καt τον τίμησε, ό ΜπρΕ:χτ τη μετατρέπει σ' d ' 'λ I Θ 'ζ • ,~ θ 'ζ \ \ ενα πραγμα.τικο ο οκαυτωμα:. • υσια. εται ο ισιος, υσια. ει και τα.

,ι Θ 'ζ ' ι rt ι ' \ \ ' 'θ-εργα. του. • υσια ει ακομα ενα μεpος απο το συγγραφικο και ς.ΙΧ-

, λ' ' - ' β- ' ' '~-'/: . \ 11- 11- ' τρικο του τα εντο, εκεινο ακρι ως.που τον οοι;,ασε τα <<οιοακτικα

,, ' 'ζ ' ' λ' ' t: , τ εργαJJ τα χα.ρακτηρι ει μια ανε εητη, μοναστLΚΥJ ι;,ηpοτητα, εLναL

στιφά.. Την πολυποίκιλτη ά.φθονία τΊjς 'Όπερας τής πεντάρας ά.ντ~­

καθιστii μια. δρακόντεια οtκονομία στο λεξιλόγιο' μια. αύστηρη , , , Ψ' α. ρ χ ~τεκτονιΚΎJ ακαμ ~α.

. Ό "Ερνστ Σουμά.χερ aίνει ~ναν πετυχημένο όρισμο αuτοu τοu «πεφα.σμοuη τοu Μπρέχτ: ((Προερχό[J;ενος ά.πο ενα.ν κόσμο οπου

'θ λλ β ' θ - \ ' 'λ ' ' 'θ ' κα ε κο εκτι ισμος εωρειται το απο υτο κακο κα.ι κα e: ατομι-κισμος γίνεται ά.ποaεκτος ώς ~ μόνη αuθεντικη ά.νθρι~πινη συμπε­

ριφορά, ό Μπρέχτ πέφτει στο άλλο ιΧκρό κα1. ά.ρνε~ται συστηματικα. το άτομο, το πρόσωΠΟ)). Το συνειδητοποίησε ομως γρήγορα ΚΙΧL

μόνος του κα1. γρά.φe:ι στ~ν είσαγωyή του στο ΔιδακτικΌ lργο τού

Μπάντεν- Μπάντεν: «Αuτο το ccοιοακτικο εργοJJ ε!ναι νομίζω ~μι-

λ , <;;Ι < β λ \ I \ θ I \1> 'λ t \ τε ες, uινει υπe:ρ ο ιΚΥJ σΎJμασια. στο ανατο, ουσα.να οyη με τη

μικρη χρηστικ-ή. του ά.ξ[α.JJ.

«ΟΛΑ ΠΡΕΠΕ! Ν' ΑΛΛΑΞΟΥΝη

Ή δοκιμασία τ-1)ς <<συναίνε:σΎJςΗ ε!ναι στενα. δεμένη μέ το οεu­

τερο θέμα: τών ((διδακτικών έργωνJJ: την ά.νά.γκη ριζικΊjς ά.λλα­

γΎjς τοi.ί κόσμου μέσα. άπο τη ορά.σΎJ τών ά.νθρώπων.

'Απο την Πτήση τών Λίντμπεργκ ~οη, ό Μπρέχτ γρά.φει: πρέ-

7

98 ΑΝΛΓΝΩΣΗ

I λέψ I ι " I f < "'1- f πει να. «πα. • ουμε τη φυσΎ) ωσπου να. γινουμε οι ιοιοι φυσικοω.

'Εξελίσσει τ-fιν ίδέα. α.ύτ·η στο Διδακτικο έργο τού Μπάντεν- Μπάν-' I β λ , I 'Α 6 Γ , I θ ι ' I ι τεν κα.ι τη ε ηωνει στην π φαση. ρηγορα., το εμα. α.υτο πα. ρ-

' θ' - ι Ι f Ι β I J f νει τη εση της «συνα. νεσης». κα.ι γινετα.ι το α.σικο α.ντικειμενο

τΊjς πα.ιδα.γωγικΎ)ς των «διδα.κτικων έργων».

~s αμφισβήτηση τού κ6σμου

'Ένα. πα.ρά.δειγμα.: στο Διδακτικο έργο τού Μπάντεν- Μπάντεν,

το πλΎjθος &ρχικιΧ λέει να!. στούς τέσσερις πεσμένους &εροπ6ρους

πού ζητiiνε νερο νιΧ πιοuν κι ένα. μα.ξιλ&ρι ν' &κουμπήσουν το κεφά.λι

τους. Τ6τε ό χορος στρέφεται προς το πλΎ)θος κα.Ι. το ρωτά.ει &ν ot &εροπόροι το βοήθησαν ποτέ. 'Η &πά.ντησΎJ ε!να.ι όχι. Το πρ6βλημα. " ο - θ'ζ I β θ , • " θ I ,, θ Σ I εχει τε ει: συνη ι ετα.ι να. ΟΊ} α.ει ο α.ν ρωπος τον α.ν ρωπο; α.ν

' , ' λ θ - ., ' ,~ ι= J.. , έ λ' •t: 'λ α.πα.ντηση α.κο ου ει μια. επιοειc,η σε τρια. μ ρη, πο υ α.c,ιο ογη,

κυρίως το τελευταΙο της σκέτς: δuο κλ6ουν κα.τακρεουργοuν ένcι. Ι \ \ ) \ ff \ I \ \ \ β θ f 12

γιγα.ντα. με τον ισχυρισμο ση το κανουν για να. τον οη ησουν •

Συμπέρασμα: ό άνθρωπος δΕ:ν βοηθά.ει τον ιΧνθρωπο - στ-fιν κοινω-, ~ 'ζ • Μ , I β , I 'λ - ' νια μας, οιευκρινι ει ο πρεχτ, τη α.σισμενη στην πα η του αν-

θρ~>που με τον άνθρωπο. 'Απομένει στο χορο νιΧ βγά.λει το δίδαγμα:

Λ t I f I β 'θ « οιπον, μην περιμενετε καμια ση εια:

γιcΧ ν' &ρνηθεΙς νcΧ βοηθήσεις, χρειά.ζεται ~ βία· I I - ~ f β 'θ 'λ 'ζ < β' για να. σου οωσουν ση εια, πα ι χρεια. ετα.ι η ια.

"Ο β λ ' ' β' β 'θ ' "λλ - ' ' θ -σο ασι ευει η ια, ση εια στους α. ους. μπορεις ν α.ρνη εις,

'' ' β' ~ 1 θ 1 β λ ' ι 1 β 'θ ~l. θ 1 'ζ κι οταν η ια οεν α α.σι ευει πια, καμια ση εια οεν α. χρεια εται,

Μ Ι ζ - λ I β 'θ 'λλl - I β' η ητατε οιπον ση εια, α α καταργειστε τη ια..

Β 'θ Ι β' τ ,, , λ ση εια και ια. εινα.ι ενα συνο ο

I I f λ 1 > 'λλ't= και . το συνο ο πρεπει ν α αc,ειη.

Τ Ι 'βλ ~J.. ... Ι 'θ Ι ( f _, ~Ι Ι Ι β ο προ ημα οεν εινα.ι πια η ικο πpεπει η οεν πρεπει να ση-

θ f f ) of > Ι I ~~ ( Τ J ~ f I < αει κανεις; , ουτε ανηκει στην τραγωσια . εινα.ι αουνατη κα.ι η

12 . Το σκ/;τς αύτο προετοιμ&ζει το ~1\αφος' νομ[ζω I yιd; το Μεγάλο και το μικρο τέχνασμα τοu Άρτοuρ Άντιχμωφ καt -ή μπουφόνικη σχληpότητ& του προαναγγέλλει το Ε:πεισόl>ιο τοu Λ&κυ στο Περιμένοντας τον Γκοντδ τοu Σ&­

μουελ Μπέκετ. 'Η σκην-!] αύτη πpοκ&λεσε μεγ&λο σκ&νl>ιχλο στην πρεμιέρα

τοu έργου στο Μπ:iντεν - Μπ&ντεν, το 192 9.

ΔΙΔΑΚτΙΚΕΣ ΑΣΚΙΙΣΕΙΣ 99

προσφορd: κccl. ή άρνησΎ) βοήθειιχς). Ε!να.ι &μφισβήτησΎ) τοu κ6σμοu. ·' Αφοu ύποστοuν μ' έπιτuχίΙΧ τη δοκιμασία ~ou έλάχιστου μεγέθους τους, οί τρεΙς μηχα.νικοl ξα.ναγuρίζουν στην &ρχική τους &ποστολή:

πετiiνε πά.λι, &λλd: τώρα~ πτήσΎJ τους γίνεται σε σχέσΎ) μΕ: τον κ6-\ )/ I \ \ 'λλ't=

σμο και εχει στο χ ο να τον ΙΧ α.c,ει:

«'Εσε"Lς ομως πού συνα.ινε"Lτε στη ροΊj των πρα.γμά.των μΊjν ξαναχαθε"Lτε μέσα στο τίποτιχ. (".) 'ΑλλcΧ δεχτε"Lτε &πο μiiς την έντολΊj να. ζα.να.φτιά.ξετε το &εροπλά.νο μας. 'Αρχίστε! Ν α. Πετiiτε γιd: μiiς, έκε"L οπου σiiς χρειαζ6μα.στε κιχ!. την κατά.λληλη στιγμή. ΣΕ: σiiς ζητiiμε νcΧ προχωρήσετε μαζι μας, κιχ!. μαζί μας ν' &λλά.ξετε οχι μ6νο ενα. ν6μο τΎjς y~ς, &λλd: τον θεμελιώδη ν6μο. Σ I "λ > ..'.οο tt= υν~ινωντα.ς ο α. ν <..<.ΛΛΙΧc,οuν,

ό κ6σμος καΙ. ή &νθρωπ6τητα. ΚαΙ. πρl.ν &π' ολα. ή &τα.ξίιχ των τά.ξεων. Γιατl. οί &.νθρωποι ε!ναι δυο λογιων: τΊjς έκμετά.λλευσΎJς κιχ!. τΊjς · &μά.θειας. (. ") 'Αλλ'ζ I I 'λλ 1 t= , - • ,~ α. οyτας τον κοσμο, α. α.c, τε κι ε σεις οι Lοιοιη.

'Ένα νέο 'Έθιμο

Το θέμα. τΊjς &να.γκα:ι6τητdς μιiiς γενικΊjς &λλαγΊjς μπορε"L μά.-λ I " θ J.. > 'θ \ I f I \ ,...,\, ..'.ο ο f ιστα. να. ερ ει σε αντι εσΎ) με τη «συνα.ινεση» κα~ να. , ιιν <..<.ΛΛα.-

t: Α' I ~ , • ' 'θ ' , ' Α) I I λέ Ν I I ' ι..,ει. υτο οειχvει η α.vτι ΕσΎ) α:να.μεσα σ υτον που ει αι και σ

Αvτον ποv λέει 'Όχι 13• Στο δεύτερο έ:ργο I το &γ6ρ~ δΕ:ν δέχετα.~ vd:

13. Το Αύτος πού λέει Nal παίχτηκε σ& πολλd: σχολεία. Στο σχολείο ιιΚd:ρλ ΜιΧρξη τ'ίjς έργιχτικ'ίjς συνοικ[ας Νόυκελν τοu Βερολ[νου, μετd: την πιχ­

ρ&στιχσ7J τ'ίjς μιχρ"'ίjς αuτ'ίjς /Sπεpας ό Μπp&χτ ζ-ήτησε άπό τοuι; μαθ7Jτeς νιΧ

ποuν τη γνώμη τους γιd; τη συμπεριφοριΧ τοu &γοριοu ποu 1\έχετιχι νιΧ πεθάνει

100 ΑΝΆΓΝΩΣΗ

το ρίξουν ot σύντροφοί του στον γχρεμ.ο «οπως &παιτεϊ: το &ρχαϊ:ο 'Έθιμο». Λέ.ει οχι.

((Ό τρίτος φοιτητής: Ετπε δχι. Γιατί &ρνεϊ:σαι ν' &παντήσεις σuμ­φωνα με το 'Έθιμο; "Οπριος ετπε aλφα πρέπει να πεϊ: και βijτα. Καt οταν ρωτήθηκες στην &ρχη αν θ~ ετσαι σuμφωνος με ολες τtς συνέπειες αuτοu τοu ταξι~ιοu, ετχες &~αντήσει ναί. '1"'' δ' 'Η ' ι ' - ~'-' τ θ L ' ' ' ι .ι. ο πα ι ι: απαντηση που σας εοωσα ηταν λα εμενη, μα "IJ ερω-τησή σας &κόμα πιο λαθεμένη. "Οπο ι~(; ετπε aλφα ~εν ετναι ύπο­χρεωμέvος να πεϊ: και βijτa. Μπορεί: χιχt ν' &νακαλόψει οη το aλφα 1jτα.ν λά.θος. 'Ήθελα να φέρω φά.ρμαχα. για τη μγjτέρα. μου, τώρα , ' ) I ' ι ' \ ' τ ,~, "Ε θ' ομως που αρρωστησα κι εγω, ocuτo πι~ ε ναι α.ουνατο. τσι α. γυ-

ρίσω &μέσως πίσω' &φοu έχουμε τώρα. μια. καινοuργια κατάσταση. Σας παρακα.λώ λοιπον νι:Χ: γυρίσετε πίσω κι έσεϊ:ς καt νι:Χ: μΕ: πατε σπίτι μου. 'Η έκπα.ι~ευτική σα:ς &π'aστολη μπορεί: νι:Χ: περιμένει. "Α θ' - 'θ 1

' ' c ' 1 ' ' ' 'ζ '-'' ν α σας μα αινε κα:τι α.uτη "IJ α.ποστολη, κα.ι το ελπι ω, οεν μπο-

- ' τ JJ) i ' ' ' ι ,, ' ι , , 1 1 , . ρ ει να: ηταν α V\O α: π αυτο: οτι μ α.u'HJ την κα:τα.στα.ση πρεπε ι να: I I "Ο ' \ • - '~Ε θ "\ - I λ γυρισοuμε πισω. σο για: το αρχαιο ιμο, 0εν μου φαινετα.ι ο-

' ''Ε I λ\ λ, ' I ' \ ,, I )/Εθ \ γικο. χω τωρα. πο u μεγα υτερη αν~yκη α:πο ενα. νεο ιμο που

θ \ \ θ Ι ) I ) \ τ \ I α. το εσμοποιησουμε α:μεσως - κι α:uτο ε να.ι να: σκεφτομα:στε

με νέο τρόπο μπροστι:Χ: σε χά.θε νέ.α. Κ.α:'tά.σταση. ( ... ) Ό χορ6ς: 'Έτσι σηκώσαν ot φίλοι το φ(λο κα:ι θεμελιώσα.ν Ιtνα. νέο 'Έθιμο

tf . I I κι ενα.ν καινουργιο νομο

κι έφεραν πίσω το παι~ι Σφιγμένοι ό Ιtνα.ς πλά.ι στον άλλο περ~α.τοuσα.ν κόντρα στην περιφρόνηση κόντρα: στtς κοροϊ~(ες, μΕ: μά.τια. κλειer-tά.

\ '.' λ' ) \ \ '.' λ I I χα.νεις οει οτερος α.πο το οιπ α.νο του>) ,

'Ο Μ ' ' 'ζ '"- ξ , ~ πρεχτ α.ναyνωρι ει εοω, ~περνωντας τ,1 «συνα.ίνεσΊJ »,

yιoc νιΧ σωθεί~ άποστολή. οι άντιδpciσεις τi;iν παιδιών ~ταν γενικιΧ άpν-ητικές. οι μαθψtς πpότεινα\1 &λλες λuσεις στο πpόβ~\ιjμα (π.χ. VOC μετιχψεpθεί το παι8t με σκοινιιΧ) 'I) άπλώς διιχφών-ησιχν μ' ιχuτο το ναΙ στο θάνατο. "Ετσι δ Μπptχτ lypαψε το Αvτδς ποv λέει "Οχι κιχt ξανιχδοόλεψε το Αvτδς ποv λέει Ναl. Στη δεuτεp-η ιχuτη ypαφ-1) &λλαξε τιΧ δεδομένα:: άvτt yιιΧ έκπαι8εuτικο ταξ!8ι, πpό­κειτιχι . yιιΧ άποστολ-1) ποu θοc φέρει φcipμακα <ί:ι στε νοc σωθεί~ πόλ-η άπο μιιΧ φο­βεp-1) έπιο-ημ(α. "Ετσι το παι8ι · μποpο\ίσε ό-~ν πεp(πτωσ-η αuτlj νιΧ πεί <<να(η, ένώ λέει μ€: το δ!κιό του ιι/)χιη στο άλλο ~ΡΥ() ,

Δ!ΔΑΚΤ!ΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 101

την ά.νά.yκη ν' ά.λλά.ξει ό κόσμος, νιl μεταβληθεί: ή φύση {μιιl φύση ποu ~εν ετνα.ι πιιl φύση, ποu ~Ε:ν έχει τίποτα το ά.ναλλοίωτο κα.t

α.ίώνιο, ποu ετν"α.ι το προϊον μιας κοινωνικΊjς κα:τά.στασης). Αuτο το θέμα. ύπΊjρχε ~~η στα προηγοuμενα. έργα.' χωρtς δ μ ως ποτΕ: νι:Χ: 8~α.­

τυπωθεϊ: μΕ: τόσΊJ σα:ψ~νεια..

Μιa i;ΘικΎ; έπιταγΎ;

Κα.t δ μ ως, στιΧ <<~ιόα:κτικι:Χ: έργω>, αν κα.t έχφρα:σμένο κα:θαρά.,

τΟ αLτΥ)μΟC ν' άλλά.ξεL ό κόσμος εΙνα:r. άφΎ)p-ημένο. Θέλει. να εΙναL

α:uστηρό, έπιστημονικό, ώστόσο πηγά.ζει ά.πο ltvα: κα.τηγορηματικο 'ι ι 'θ ' ' 1 Γ \ λ ' 1 προσταγμα. περ~σσοτερο ΊJ ικο παρα: κοινωνικο. ια.τι τε ικα τι

I • 'λλ 'ξ 'Η • , · τ " "λ κ ' · 'λλ '"' πρεπει ν α. α: ε~; απαντηση ε να. ι εuκολη: ο α. α. ι ν α. occ.,ouν

πως, μΕ: τ( μέσα.;

'Απο την ί:δια: τη μορφή τους, οί έκπαιδεuτικες αuτες ά.σκ·~σεις

ε τ ναι κατα~ικα.σμένες στην &σά.φεια: όείχνουν εντονα την ά.νά.yκη

τΊjς ά.λλα:γΊjς, ά.λλα όΕ:ν δίνουν το περιεχόμενό της. Ό μπρεχτικος

έπανα:στά.της - α:uτος ποu Θα διαμορφωνόταν &πο τα «όιόα.κτικι:Χ:

έργα.» - ετνα:ι Ιtνα: πρότυπο, μιιl άποψη, ο εν εΙνα.ι Ιtνα.ς άνθρωπος,

Ή' Απ6φαση ετνα:ι βέβα:ια π~ο συγκεκριμένη ά.πο το Δ ιδακτικο

έργο τού Μπάντεν- Μπάντεν. Σ; α:uτην ό Μπρεχτ ά.νημετωπίζει τι:Χ: μέσα τΊjς ά.λλαγΊjς, τιl προβλήματα. τΊjς έπα.ναστα.ηκΎjς όρά.σ-ης. τ ) 'ζ rf \ f I '.'1 βλ' \ '.' f > \ α:ντιμετωπ~ ει ομως με τροπο · γενικο, ο εν επει τΊJ ορα:ση α:υτη

σαν ά.ποτέλεσμα: ,.:ης &ντικειμεν~κης κα:τά.στα:σης μιας χώρας σε μια ~οσμένΊJ στιγμη κα:t σε σχέση με τον ύπά.ρχοντα συσχετισμο

~ ' τ' βλ' ' • • l!λ ' " ' Σ ' ουνα:μεων. η επει πριν α:π υ α σα:ν πα:ωα.γωγικη: « τους κι-

.νέ.ζους έργά.τες φέρνουμε τ& ~ιΜγμα:τα: τών κλασικων χαl τών προ­

πα.γα.ν~ιστων, την &λφα.βήτα τοu κομμουνισμοu. ΣΕ: ο σους ζouv

μέσα στην άγνοια φέρνουμε τη γνώση τών &ντικειμενικών συνθΊJ­

κών τΊjς ζωΎjς τους. Στοuς καταπιεσμένους τljν.. τα:ξικ-Υj συνε(ό·ηση.

Koct στοuς συνει~ΊJτοuς έργά.τες την πείρα τΊjς Έπανά.στα:υης». Καt ι: ' ι 'ζ Δ' ' ψ ' ' ' ' οι αyκ~τα.τορες συνεχι ουν: (( εν φεραμε ωμι για: τους πεινασμε-

νους ά.λλα γνώση για ο σους ζοuν στ-Υjν άγνοια. 'Έτσι, δείξαμε τtς

βα:θιΕ:ς ρίζες τΎjς &θλιότητα.ς ~εν χτυπήσαμε την &θλιότητα, μόνο

έξηyήσ(ψε πώς μπορεί: νι:Χ: ξε_ριζωθεί:>>. 'Η μπρεχτικ-Υj έπα.να:στα.-

102 ΑΝΆΓΝΩΣΗ

τικ-Ιj ορά.σ-η βα:σ(ζετα:~ πρtν άπ' ολα: στι.Χ οιΜγμα:τα: των κλα:σ~κων

- κα:t οχι τόσο στι.Χ μα:θήμα:τα τ'ijς πραγματικότητας. Είναι περισ­

σότερο Οόγμα παρα ορά.σ-η. Άρνε~τα~. Δεν μετα:μορφti.>vει. 'Όχι άκόμα.

Σ' αuτο όφείλετα~ σίγουρα ό τεχνητος καt δύσκολα άποοεκτος χαρακτήρας τ'ijς «θυσίας» τοu νεαροu συντρόφου τ'ijς Άπόφaσης.

Βέβαια, έτσι ποu έχε~ τεθε~ το πρόβλημα, δεν ύπά.ρχει άλλη ουνατη λύση για τοuς τρε~ς άγκ~τά.τορες κα:t ό νεαρος σύντροφος δεν έχε~ άλλη Ε:πιλογΎJ άπο τ1j συναίνεσ-η. Είναι ομως το πρόβλημα: τοπο-θ ' ' Μ- λ, \ .... ' \ I ' ετημενο σωστα; α:ς ει πουν τα στοιχε~α για να κρινουμε την

. ύπόθεσ-η σΕ: βά.θος: cc-ή &Οά.μαστη θέλησ-η)) των έπαναστατων της 'Α ' ' 'λ'λ 'ξ ' ' τ • ' ' Ι ' ' ποφασης <<ν α α ουν τον χοσμο» ε~ναι η μονη εγγυηση για την

'θ' - 'ξ κ'~ l' Jj."> ' • Λ I ορ οτ-ητα της πρα ης τους. αι οπως ε~χε ~ 1 οη παρα:τηρησε~ ο ου-

κα:τς, πρόκειται γ~α μετατροπ-fι τοu προβλήματος τ'ijς στρατηγικ'ijς

κα:t τα:χτικ'ijς τοϋ Κόμμα:τσς σΕ: πρόβλημα ήθιχΊjς 14 • Ή &Οά.μα:στη ' 'θ'λ ' 'λλ'ξ • 6 ' - ' '"' ' ~ ' α:υτη ε ησ-η ν α α: ει ο χ σμος α:ρχε~ για να: οιχα:ιωσει ολες τις

πράξεις. 'Η ~οια οΕ:ν βρίσκει τη οικα:Cωσή της πα:ρι.Χ στι.Χ <<οtΟά.γμα:­τα: των χλα:σιχων)) (στι.Χ βιβλία: η στο Κόμμα:;). Ό ΜπρΕ:χτ δΕ:ν θί­

γει τελικι.Χ τη συγκεκριμένη πολ~τιχ->ι ορά.σ-η.

'Εκμάθηση τijς διαλεκτικής

'Αλλ' I "' ' ' • ''"' ' ' ' Σ' α: το συνειοητοπο~ησε κα:ι ο ισιος α:ρκετα: γρηγορα:. τις

Παρατηρήσεις γιa την ((Άπόφαση)) γρά.φει: <<Πρέπει_ πά.ντως ν'

άποφεύγετα:ι νι.Χ βγαίνουν άπο την 'Απόφαση κα:νόνες γίι.Χ την πολι­τικη πρακτική, έκτος άπο τη γνωριμία: μΕ: τtς στοιχειώδεις άρχΕ:ς τοu οια:λεκτικοu ύλισμοuJJ. Ε~χοσι χρόνια: άργότερα, έπανέρχεται

' ' "'"' ' ' - 'Α , ' "' ' στον «τυπ~κοη, οιοαχτικο χαρακτηρα της ποφασης και οηλωνει:

Α ' ' ' ,, "'' l' έ ' ., "' β'ζ " ' ' << υτο το εργο ο εν ε~να;ι γραμμ νο για να: οι α α; εται, ουτε γ~α; να

βλέπετα~, παρι.Χ μόνο 'για νι.Χ παίζετα~ σΕ: στενο κύκλο. ΔΕ:ν είναι ·

14. 'Έγιναν πλ'ijθος συζητ-ήσεις για. την 'Απόφαση μέσα στο γεpμανικο χομμοuνιστικο κόμμα. Μετcl. άπο άντφpήσεις ποu 8ια-ruπώθηκαν, κυp(ως άπο

τον 'Άλφρεντ Κουptλλα, δ Μπρεχτ τροποπο1ησε το κε(μεν6 του. Tιcl. περισ­σότερες λεπτομί:ρειες βλ. το ~ργο τοίί Σοuμάχερ ποu άναφέpε't'αι παραπάνω {σημ. 3).

ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ '103

γραμμένο για ένα κο~νο άναγνωστων, οuτε για ένα κοινο Οεατων, 'λλ 1

I I I λ 1 I I θ I β λθ - \ \ λ I α α μονο για τοuς ~γους νεους πο\J α α οuν να το με ετησουν.

Ό χα.θένας τους πρέπει να περvά.ει οιαοοχικα άπο τον ένα ρόλο στον ίJ.λλο' να παίρνει μΕ: τη σειρι.Χ τη θέση του κατηγορουμένου' των κατηγόρων, των μαρτύρων καt των οικαστων. 'Έτσι, θι.Χ μπο­ρέσουν ολοι νιΧ έξοικειωθοϋν μΕ: την άσκηση τΊjς συζήτησης κα.t νιΧ όοηγηθοϋν τελικα στη γνώσ-η - τfιν πρακτικ-fι γνώσ-η - τΌϋ τί l' ' "' λ ' [ ] Γ ' ' '' ' ' ' ' ' ''λλ ' -ε~να:ι η οια εκτικη ... ια το εργο αυτο κα.~ για. μερικα. α α αuτου

- ""' ' ' 'ψ ~ ' 'λ Θ' '"' - ' -του εισους πρεπει να; γρα: ω εναν κοινο προ ογο. " α; εςηγω εκ<:ι I ' ' I ' ',, ψ ''Ε ( ' ' γιατι, για ποιο σuγκεχρψενο uκοπο τα εγρα. α. 'τ σι, ο αναγνω-

στης θα είνα~ εl3οπο~ημένος νι.Χ μην ψά.χνει στι.Χ έργα αύτιΧ θέσεις Yj • θ' ' ' ( ' ""' ' ' ' 'Ψ " αντι εσεις, επιχειρηματα υπερ η κατα χαποιων α.πο εων, ουτε συν-

, "' ι \ β 'ζ ' ~ ι ' 'ψ 1 'Υ)γοpιες η κα.τηγοpητηρια που α ουν τις σικες του απο εις σε

' β' Θ' ξ' rl ' ' ' ' \ I α:μφισ ητησ-η. "α ερει οτι προκειται για. α.σκησεις, μια προπονηση

για άποκλειστικη χρήση αuτων των άθλητων τοu πνεύματος ποu πρέπει νι.Χ ε!ναι ot yεροt οιαλεχτικοι Το άν ~ κρίση ποu έκφρά.ζεται

I -Λ " l' " ''λλ 'βλ \ ) - - I ">' στεκει η οχι, ε~να.~ ενα. α ο προ ημα και α.παιτει στοιχεια που οεν

'' λ 'β ) ) \ \ ) I 15 εχω περι α ε~ σ α;uτες τις α;σκησεις» .

Πά.ντως, πέρα. &πο τη συναίνεση ποu ό3ηγε~ στο θά.νατο του

- I I ' β ' "''"' - 'Α ' νεα.ρου σuντpοφου, μενει το ασικο οιοαγμα. ΤΙJς ποφασης:

1 ' 'λλ 'ξ ι ό 'ζ « ... για. ν α α; ε~ ο κ σμος χρε~α εται:

όργΎJ καl άνθεκτικ6τητα.. Γνώσεις χαl ά.γα.νά.κτηση, γρήγορη πρωτοβουλία, πολλ~ σχέψη,

ΨΙ ι \ \ ) I ) I υχραιμη υπομο'Πj κα:ι απερα.ντη επιμονη,

καταν6Ύ)σ-η τ'ijς λεπτομέρεια.ς καl yνώση τοu συνόλου: μόνο τι.Χ οιΟά.γμα.τα. τ'ijς πpα.γματικότητας μποροuν νιΧ μιΧς μάθυυν πως ν' άλλά.ξουμε την πpα.γματικότηταη.

Τ cX <<οιδακτικa έργα;>J οΕ:ν ά.ποτελοuν ά.κόμα <<οιΟά.γματα. τΊjς

πραγματικότ-ητα.ςJJ, είναι μ6νq ένα ε!οος προγύμνασ-ης πρtν &vτι-' \ \ I \ β 'λ ' ) ' \ μετώπισει χα.νεις τ-ην πραγματιχοτητα και γα. ει απ αυτ·ην σuμ-

περά.σμα.τα, ε!'Ια.ι -ή έκμά.θησ-η μιiΧς καθcφα ήθικΊjς σuμπεριφοριΧς I > I θ' I ς,. λ I \1' Ι Ι ~ Ι

που αργοτερα; α γινει σια. εκτικη συνεισητοποιηση κα.ι uραση.

Υ' • Μ ' θ' , λ 'ψ ' λ"'"'' ' "' I ... υντομα ο πρεχτ α. εγκατα: ει ει τη φι οο?ζια να. οια.μορφωσει

έπαναστά.τες καl νι.Χ τοuς προετοιμάσει γtιΧ την &μεση οpά.ση. Ξέρε~

15. Βλ. την ε1σαγωylj τοίί Πιερ ΆμπpαιΧμ στη γαλλικ~ μετάφpασΊJ τ-'ίjς

'ΑπQφασης, περιο3 . Europe, ~ψιtρωμα στον Μπρtχτ, άριθ.133 -134, Ίαν­Φεβρ. 1957, σελ. 173 - 174.

104 ΑΝΑΓΝΩΣΗ

οτι βα.σιχΎj προUπόθεσΎ) γιοc χcΧθε άλλα.yί] τrjς ΚΟLνων(α.ς μα.ς είνα.ι ' --"' 'β ' ι ' ' ' ' ( ι ' ' ' να. χα.τ<hΛα. ουμε την χοινωνια. α.υτη qα.ν μια. ενοτητα. σε ΧLΥΥJσΎJ χα.ι

' ~ ' θ' ' ' , λ' θ ' !! , έ να. εψα.στε σε ΕσΎ) να. τ'Υ)ν α.να. υσουμε, εωρωντα.ς την οχι α.ποτ -λεσμα. &τομιχών σχέσεων, ~ σύνολο χα.θορισμlνο μιοc γιοc πcΧντα.,

&λλ' &στα.θες προ'ίον &τομιχών χα.τα.στcΧσεων χα.ι &ντιχειμενιχών

συνθηκών. Αύτος θοc εrνα.ι τώρα. ό στόχος τοu θεcΧτρου του. Ή πα.­ρα.βολΎ) ποu τιτλοφορεϊ:τα.ι ή Έξαlρεση και ό καν6νας εtκονογρα.φεϊ: α.uτΎ) την έπιόίωξη: στΎjν περιγρα.φΎ) των &τομιχών σχέσεων &νcΧ-

μεσα. σ' ενα. άψεντικο κι ενα.ν κούλ'Υ) (ΠΟU Κα.τα.λ~γοuν στ-ή οολοψο- i

νία. του χούλη &πο το &φεντικο) ό ΜπρΕ:χτ προσθέτει τήν κpίσΎJ τών

νόμων της κοινωνία.ς μα.ς γιοc τ1.ς σχέσεις α.ύτές (χpίσΎJ ποu κα.τα.λ~-

γει στΎjν &θώωση τοu &φενηχου): «ΔΕ:ν έχει σΎJμα.σία. &ν ό κα.τηγο-

ρούμενος &πειλ~θΎ)ΧΕ πρ«γμα.τικοc ~ νόμισε ότι . &πειλεί:τα.ι. Στtς

συνθ-Υjχες ποι'.ι βρισκότα.ν I ~φέιλε νοc θεί..φ~σει οτι κινδυνεύει. Σuν-

επώς' ό κα.τηγορούμενος &θωώνετα.ι». Μένει πιοc στο θεα.τΎj νοc _ .. 'β , , , , ~ , ο( , , , , ,

κα.τ<hΛα. ει κα.ι να χρινει τους οικαστες. ι α.νηrρα.σεις α.να.μεσα. στις

&τομικΕ::; συμπεριφορές (του &φέντη κα.1. του σκλ&βου) φωτίζοι>ν

μιοc πλατύτzρ':') &ντίφα.σΎ): τΎjν &ντίφα.σΎ) της οικα.ιοσύνης μιοcς

τα.ξιχης κσινωνία.ς. Ή έξα.ίρεσΎ) στηρίζετα.ι στον κα.νόνα., &ποχciλύ-

' ' πτει -:ον κα.νονα..

Το θέα.τρο του ΜπρΕ:χτ μπα.ίνει Θ"έ καινούργιο ορόμο: ξα.να.βρί­

σκει το συγκεκρψένσ. 'Όχι το συγκεκριμένο τών πρώτων του έρ­

γων, το ~νεφο του &ρν'Υ)τη, τη φυyί] προς τον πρωτογονισμό, &λλοc

το συγκεκρψένο μέσα. στήν κοινωνία. μας. Καt μocc το προβ&λλει γιοc νοc το άμψισβητ~σουμε, μοcς έχθέτει τlς άντιψcΧσεις τ-Υjς , ΚΟLνω-

' ' \ \ ' ι ' ' ' ι ' f ό νια.ς μα.ς. για. να. τις α.να.γνωρισουμε, για. ν α.να.γνωρισοuμε τον εα.υτ

ι ' ' , , , ' ι ι 1 · . ' β -μα.ς μεσοc σ οcυτες κα.ι για. να. μπορεσουμε, κρινοντα.ς τες, να. ρου με

\ λ ι ο· - ι - " . 'ΕΙ: ' ' < I μια. UσΎJ. ι τελωτα.ιοι στ χοι του εργοu η 13αιρεση και ο κανο-• ι 1 Μ ~ " ι vας υπα.yσρευουν στον πρ ... λ.τ ενα. προyρα.μμοc:

κ ' , 1 1 , - , λ'ψ \ '~ξ ιι α.τω α.πο το οικειο α.να.κοc υ τε το ποcρα.σο ο • .,.,. ' t , \ θ ' ξ , ' • ξ' η.α.τω α.π το κοc ημερινο εσκεπα.στε το α.νε ηΎ'Υ)το.

Κι ο' τι πιο συνηθισμένο I να. σοcς ξοcφνιcΧζει. Κιίτω &πο τον κα.νόνοc οεϊ:τε τΎjν κοcτcΧχρησΎJ. Κι οποl) όιι;ιπιστώσετε κιχτcΧχρ'Υ)σΎ) βρεί:τε τη θερα.πε(ιχ».