Cosimi Elettronica

Un bivio: pluralismo oppureomologazione culturale

Il nostro mondo basato sulla comuni-cazione, siamo tutti in rete e tutti ingrado di scambiare una quantit incre-dibile di informazioni. In un simile con-testo dovrebbe essere semplice fruiredelle novit provenienti da tutto ilmondo in campo artistico e quindi svi-luppare pi facilmente un approcciopluralista verso generi musicali diversi.Per assurdo, proprio in una situazionecome questa, pu accadere lopposto: chipossiede maggiore capacit economicapu rendersi pi visibile e raggiungerevia via pi persone. A questo punto sipu innescare un effetto a catena cheporta proprio il pi forte a raggiungerepi rapidamente il monopolio assoluto,eliminando ogni possibile alternativa. Ilrisultato finale di questo processo dege-nerativo pu essere lomologazione cul-turale. In un mondo globalizzato e inter-connesso la libert intellettuale puessere salvata soltanto dalla nostra capa-cit di scegliere le fonti di informazione,di conservare capacit critica e soprattut-to di tenere viva la curiosit.Il processo di scelta ed acquisizionedelle informazioni musicali e scientifi-che dovrebbe essere sempre al centrodellattivit didattica, con lo scopo dipreservare quel pluralismo culturalesenza il quale qualsiasi sforzo vera-mente creativo verrebbe vanificato.

1 Il paesaggio sonoro, R.Murray Shaker, Le Sfere,1985. 2 Manifesto futurista per la musica, FrancescoBalilla Pratella e Luigi Russolo, 1910-1913; pre-sentato a Milano e a Firenze.3 Cinque pezzi per orchestra, op. 16, ArnoldSchnberg, 1909.4 Harmonielehre, manuale di armonia, ArnoldSchnberg, 1911; lautore termina lopera conla proposta di melodie timbriche (Klangfarben-melodie).5 Nuovi strumenti e nuova musica, testo letto daEdgar Varse a Santa F, 1936.

PremessaQuando si affronta la tematica evoluti-va della Musica Elettronica molto dif-ficile distinguere tra evoluzione tecno-logica ed evoluzione musicale poichin questambito il risultato musicale profondamente collegato alla stessaesistenza del mezzo tecnico. Se pos-sibile immaginare Mozart privato delcrescendo impeccabilmente prodottodallorchestra di Mannheim, impos-sibile immaginare Schaeffer senza lepossibiilit di manipolazione offertedal registratore magnetico o buonaparte della discografia anni Ottantasenza la FM di Chowning o ancoratutto il proliferare della Drum N Basssenza il vintage analogico, il protocolloMIDI e leditor su piano roll.

Linea cronologica

La tecnologia elettronica affonda le sueradici nel diciannovesimo secolo ma ormai larga consuetudine far partire lalinea cronologica della Musica Elettro-nica nei primi anni del XX secolo.Seguendo Joel Chadabe possibilestrutturare la tematica evolutiva inquattro principali periodi: un iniziale periodo di pionierismoelettronico, che comprende i primiesperimenti costruttivi, la conquista

del mezzo tecnologico fino alla com-parsa del primo sintetizzatore realiz-zato dalla RCA nel 1957; una seconda linea di sviluppo sovrapposta in parte al primo perio-do in cui, alle precedenti consapevo-lezze elettroniche, si affiancano nuovilinguaggi compositivi e sperimentali checulminano con laffermazione dellatape music; un terzo periodo di sviluppo, legatoalla nascita ed alla diffusione planetariadel sintetizzatore, partendo dalle primeapplicazioni di Computer Music, pas-sando per la commercializzazione dellemacchine analogiche ed arrivando alladiffusione del microprocessore; un quarto ed ultimo periodo che,dopo lavvento del microprocessore,vede il proliferare di sistemi di sintesi,composizione ed organizzazione musi-cale in grado di fare a meno del purohardware, ovvero lavvento del software.

Il pionierismo elettronico

Lo sviluppo dei primi strumenti musi-cali elettronici si scontrato con lelimitazioni tecnologiche e con la diffi-denza del pubblico. Far accettare unnuovo mezzo espressivo per il qualenon esisteva ancora un repertorio ori-

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GLOSSARIODidattica della Musica e Tecnologie digitali

Un secolo di Musica Elettronica

Strumenti, tematiche evolutive ed attivit compositiva

DI ENRICO COSIMI

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ginale era difficile quasi quanto padro-neggiarne il funzionamento; inoltre, leprestazioni quasi sempre forzatamentemonofoniche riducevano sensibilmen-te i campi applicativi. La prima applicazione dellelettricitalla produzione di segnali musicali probabilmente il Telegrafo Musicale diElisha Gray, ideato nel 1874. Lapparec-chio aveva otto unit indipendenti digenerazione sonora, la cui emissioneera innescata da una tastiera di esten-sione significativamente ridotta. Inquesto periodo, e per parecchi anni aseguire, lassenza di un amplificatore edi uno speaker nel senso corrente deltermine, obbligava gli ascoltatori asfruttare le capacit elettromeccanichedi una bobina elettromagnetica fissataal centro di una struttura circolare dimetallo; in alternativa, era possibileascoltare lesecuzione di semplicimelodie tramite linnesco selettivo didiverse ance metalliche oscillanti; inpratica, la generazione elettrica delsuono ricadeva su unemissione tim-brica pi meccanica di quanto non sipotesse pensare.Il primo strumento musicale elettro-nico portato a conoscenza del grandepubblico stato invece il Telharmo-nium di Taddheus Cahill (1901), unenorme sistema elettromeccanicoche, a fronte di una ridottissimapolifonia e di una drammatica dipen-denza dalle linee telefoniche per ladiffusione del segnale musicale, inau-gurava di fatto la stagione degli abbo-namenti di utenza e in maniera pisottile innescava il fenomeno dellasonorizzazione ambientale per lestrutture commerciali.Successivamente, lEterofono di There-min (1919) con la sua rivoluzionariainterfaccia utente, basata sulla totaleassenza di contatto tra musicista estrumento, definiva le nuove diffi-colt espressive e per la primavolta innescava la produzione di unrepertorio musicale originale, affian-

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Il Singing Telegraph di Elisha Gray (1874)

Il Telharmonium di Taddheus Cahill (1901)


cato ad una solida tradizione concer-tistica di impostazione classica.Paschenko, Schillinger, Martinu,Varse composero brani originali perlo strumento che doveva poi approda-re con successo nellindustria cine-matografica, prestando la sua incon-fondibile voce ai fenomeni delligno-to e del soprannaturale.Concepito da Maurice Martenot nel1928, lOndes Martenot, sfruttava lostesso principio elettronico del There-min, ma offriva una ben pi rassicu-rante tastiera musicale come principa-le periferica di controllo. La possibilitdi controllare con precisione lintona-zione, lespressivit ed i glissandigarant allOndes una solida diffusioneed un notevole riscontro nella quantitdi composizioni originali per lo stru-mento che comprendono brani diHonegger, Varse, Boulez, Messiaen.

Lo stesso anno, Friedrich Trautweinsfruttava una versione seminale delribbon controller per gestire lintona-zione delloscillatore contenuto allin-terno del suo Trautonium. Lo strumen-to venne successivamente perfezionatoda Oskar Sala, pupillo di Trautwein,fino a raggiungere la gestione di mistu-re subarmoniche ed armonizzazioniparallele. Oltre alle composizioni origi-

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Leon Theremin suona lo strumento che porta il suo nome; limmagine stata scattata due anni prima dellamorte del grande progettista

Le Ondes Martenot di Maurice Martenot (1928). Visione di insieme con gli amplificatori ed i diffu-sori sonori

Ondes Martenot. Particolare della tastiera e deicontrolli di articolazione sonora


nali di Paul Hindemith, buona partedel repertorio del Trautonium (e delsuccessivo Mixtur Trautonium) si deveproprio allattivit artistica di Sala, chefirm, tra le altre, la colonna sonora diThe Birds di Alfred Hitchcock.

Lorgano Hammond

Abitualmente sottovalutato per lo scarsocollegamento con il mondo musicaleclassico, lorgano Hammond del 1935concentrava, grazie allevoluzione tecno-logica, il funzionamento delloriginaleTelharmonium in uno strumento benpi gestibile. La struttura originale,completamente polifonica ed in sintesiadditiva con nove armoniche, venivasuccessivamente perfezionata da JohnHanert con laggiunta del vibrato scan-ner, che arricchiva notevolmente la qua-lit timbrica. Diffuso in diverse centi-naia di migliaia di esemplari nonostan-te lelevatissimo prezzo, lorgano Ham-mond ha sviluppato un patrimonioespressivo che ha superato in manierasignificativa i limiti originariamenteprevisti per lo strumento: non pi sur-

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Friedrich Trautwein controlla i progressi di tre giovani esecutori di Trautonium. Ilprimo da sinistra il futuro virtuoso Oskar Sala, il padre del Mixtur Trautonium

Il Mixtur Trautonium di Oskar Sala

Organo Hammond. Particolare delle ruote foniche (le tonewheels) contenute nel generatore elettromeccanico


rogato dellorgano liturgico, stato uti-lizzato con profitto in praticamente tuttii genere musicali non classici; in questoambiente, il solo Stockhausen lo hainserito in organico per il suo Mikropho-nie II, impiegandolo sbrigativamentecome generatore multiplo di sinusoidi.

RCA Synthesizer

Il primo hardware musicale, ideato perelaborare idee compositive e generareautonomamente timbriche, viene svi-luppato da Olson e Belar tra il 1951 edil 1957; lintera struttura dedicata alla

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RCA Synthesizer MkII (1959). Si notino le dimensioni significative dellintero apparecchio

Lorgano Hammond B-3, discendente del primo Model A concepito nel 1935; sulla destra riprodotto il rotary speaker Leslie 122


programmazione ed al playback dilinee melodico ritmiche organizzabiliin andamento sincronizzato. Meno ele-fantiaco del vecchio Telharmonium, masempre imponente nelle dimensioni, ilsintetizzatore RCA Mk II offriva unanutrita catena di generazione sonoraed un sistema autonomo per la regi-strazione sonora.Nel 1959, lo strumento Mk II venneinstallato presso la Columbia-PrincetonUniversity ed utilizzato da un gruppodi compositori (Ussachevsky, Mauzey,Luening e principalmente Milton Bab-bit) per realizzare pagine significativedella prima Musica Elettronica.

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Il Magnetophon AEG (1945), il primo registratore professionale su nastromagnetico

Pierre Schaeffer allopera nel laboratorio GRM di Parigi

Dallelettronica alla Tape Music

Tra il 1940 ed il 1945 venne progressi-vamente migliorato il funzionamentodel Magnetophon AEG, il primo regi-stratore professionale in grado di offri-re estese capacit di gestione dinamica,risposta in frequenza, velocit di scor-rimento costante del nastro.

Pierre Schaeffer e la Musique Concrte

In aperto contrasto con quanto venivateorizzato presso il Nordwestdeut-

Pierre Schaeffer defin i principi della Musique Concrte realizzabileutilizzando suoni esistenti in natura o prodotti dalla societ umana

Il Nordwestrundfunk Studio di Colonia (1954):

si noti la strumentazionedisponibile


scher Rundfunk di Colonia, un tecni-co radiofonico francese PierreSchaeffer defin i principi dellaMusique Concrte realizzabile utiliz-zando suoni esistenti in natura o pro-dotti dalla societ umana. Il primo Edute aux chemins de fervenne composto montando insiemeeventi sonori registrati nella stazioneferroviaria di Batignolles e successiva-mente editati per troncamento, varia-zione di velocit e di ampiezza. Leteorie di Schaeffer culminavano in unmonumentale trattato, A la rechercedune musique concrte, in cui apparivaevidente lo sforzo di una catalogazio-ne applicata a tutte le possibili sor-genti sonore. A Schaeffer, ed ai suoiprincipali collaboratori Henry e Poul-lin, si deve inoltre la messa a puntodel primo sistema di ascolto quadrifo-nico progettato per linstallazionesonora ed il live electronic.

Lo studio Nordwestdeutscher Rundfunk NWRD di Colonia

In alternativa alle teorizzazioni parigi-ne, la scuola dellElektronische Musikdi Colonia ruotava attorno alle figure diWerner Meyer-Eppler e HerbertEimert, che teorizzavano la costruzio-ne da zero delle timbriche necessariealla Musica Elettronica mediantesomma di armoniche sinusoidi o fil-traggi estremamente selettivi di sor-genti sonore armonicamente ricche.Lunico punto di contatto con Parigi erarappresentato dallimpiego del nastromagnetico come ovvio metodo diarchiviazione sonora per le fasi inter-medie e finali dellelaborazione. Tra il1953 ed il 1954, Karlheinz Stockhausencompose presso il NWRD i brani Stu-dio I e Studio II, basati sulla puntiglio-sa costruzione timbrica per somme disinusoidi generate rispettando precisi

rapporti numerici; la composizionesecondo lautore partiva da un livellomolecolare del singolo suono, median-te assemblaggio di tutti gli eventinecessari al brano desiderato. Il con-cetto, impressionante nelle sue impli-cazioni, ha mantenuto la sua validitfilosofica fino ai giorni nostri.

Lo Studio di Fonologia Musicale di Milano

Le posizioni apparentemente inavvici-nabili di Parigi e Colonia erano destina-te a fondersi insieme grazie agli sforzicompiuti presso lo Studio di FonologiaMusicale della RAI di Milano dove, dal1955, importanti compositori residenticome Bruno Maderna, Luciano Berio e

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Lo Studio di Fonologia Musicale presso la sedeRAI di Milano (1955)


successivamente Luigi Nono, coadiuva-ti dai tecnici Lietti e Zuccheri, maanche compositori ospiti come HenryPousseur e John Cage, realizzaronouna concentrazione di importanti branimusicali dando vita ad unepoca di for-tunata creativit difficilmente ripetibilenella vita musicale della nazione. Sfrut-tando con eleganza una dotazione tec-nologica allo stato dellarte, vennerorealizzati tra gli altri Musica su duedimensioni di Maderna, Al gran sole cari-co damore di Nono, Thema-Omaggio aJoyce di Berio, Fontana Mix di Cage,Scambi di Pousseur.

Varse, Xenakis ed il padiglione Philips del 1958

LEsposizione Mondiale di Brusselsgiustific lo sforzo creativo di Le Cor-busier, Edgar Varse e Iannis Xenakisper la realizzazione di uninstallazionemultimediale tra le pi ambiziose chela Musica Elettronica ricordi. Allinter-no del padiglione, gruppi di 500 perso-

ne ascoltavano prima Concret P.H. diXenakis e, successivamente, il PomeElectronique di Varse. La musica eradistribuita da 425 altoparlanti pilotatida 20 canali di amplificazione per tretracce audio indipendenti, il tutto sin-cronizzato alla multiproiezione orga-nizzata da Le Corbusier che inaugura-va, di fatto, la lunga stagione delleinstallazioni multimediali.

La diffusione del sintetizzatore

Il panorama della Musica Elettronicacambi decisamente, tra il 1964 ed il1965, con la diffusione planetaria delsintetizzatore analogico (e, in manierapi seminale, con i primi esperimentidi Computer Music), subendo le con-

seguenze di un lungo processo chepartendo dalla commercializzazionedelle macchine analogiche raggiunse ilsuo apice negli anni Ottanta con la dif-fusione del microprocessore.

Il sintetizzatore di Robert Moog

Il sintetizzatore controllato in voltag-gio, realizzato da Moog, era ampia-mente configurabile dallutentesecondo le proprie necessit con lapossibilit di automatizzare il com-portamento dei diversi circuiti. Ilimiti strutturali della monofonia edella monotimbricit furono superaticon la tecnica della sovrincisione suregistratore multitraccia. Significati-vo, da questo punto di vista, limpat-to che nel 1968 ebbe lalbum Swit-ched-On Bach, realizzato da Wendy

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Il compositore Iannis Xenakis

Il Moog Modular System (1969). Il primo, moderno, sintetizzatore controllato in voltaggio specificamentedisegnato per i musicisti


Carlos con uneleganza formale maipi eguagliata; purtroppo lenormesuccesso di S.O.B. dimostr che ilsintetizzatore poteva essere utilizza-to entro certi limiti per sostituirelorchestra tradizionale, innescandola deteriore procedura della sintesiimitativa, sogno proibito di ogni pro-duttore discografico che vogliarisparmiare sul budget. Se Carlosdimostr le capacit orchestrali delsintetizzatore, Keith Emerson nesperiment le capacit comunicativeallinterno di un genere musicale, ilRock, che fino a quel momento erastato dominato dalle sole chitarreelettriche: limpatto sonoro speri-

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Il sintetizzatore modulare Buchla System 200

Karlheinz Stockhausen,Robert Moog

e (di spalle) Burt Bacharach

ricevono il Polar Music Prize

nel 2001


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Linterno degli EMS Electronic Music Studios di Londra: latelier allavanguardia per la ricerca sonora anni Settanta

Una veduta degli EMS Electronic Music Studios di Londra


mentato in Tank, Lucky Man, Tarkus eKarn Evil 9 universalmente ricono-sciuto tra i cultori del genere. Maanche in ambiente colto, il sintetiz-zatore non fatic ad imporsi: struttu-re come il CEMS della State Univer-

sity of New York ed il GROOVE deiBell Labs furono le prime dedicatealla didattica ed alla composizioneassistita.

La prima Computer Music

Allinterno dei Bell Labs, lingegnereMax Mathews intraprendeva lesplo-razione dei possibili utilizzi musicaliper il computer. I suoi primi linguag-gi di programmazione musicale,MUSIC I e MUSIC II risalgono al1958 e permettevano la generazionedi differenti forme donda, con con-trollo diretto di alcuni parametri disintesi. Nel 1962, grazie agli sforzicombinati di Mathews, Jim Randall eJohn Pierce, veniva pubblicato il pro-gramma MUSIC IV che prevedeva laconfigurazione di singoli blocchi diistruzioni definiti Unit Generator.Lefficacia di una simile organizza-zione si dimostr talmente significa-tiva da sopravvivere, pressoch inva-riata, in tutte le versioni successive.Nel 1986 Barry Vercoe cur la tra-scrizione in linguaggio C del MUSIC11, producendo di fatto la prima ver-sione di CSOUND, programmafreeware di sintesi ed esecuzionemusicale oggi ampiamente diffusotanto su Mac che su PC.

John Chowning e la Sintesi in FM

Durante gli anni Settanta, John Chow-ning inizi a sperimentare presso lUni-versit di Stanford la generazione dinuovi contenuti armonici raggiungibilimediante modulazione di frequenza inbanda audio. Dopo i primi risultati inte-ressanti, la Yamaha Corporation decisedi acquisire la nuova tecnologia FM,commercializzando il sintetizzatoreprogrammabile DX-7, dotato di sei ope-ratori configurabili in 32 diversi algorit-mi. Lenorme successo commercialedello strumento (pi di 150.000 esem-plari venduti solo per il primo modello)ebbe significative ricadute sulla produ-zione musicale dellintero decennioOttanta, innescando una tale sovraespo-sizione timbrica da causare, allalbadegli anni Novanta, labbandono tempo-raneo delle sonorit in FM. Da un punto

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Max Mathews, il padre della Computer Music

John Chowning suona sulla Yamaha DX-7, lin-carnazione commerciale della sintesi in Modula-zione di Frequenza (1982)

Una stringa di codice in linguaggio di programmazione musicale CSOUND


di vista culturale, lexploit della FM, natain ambiente accademico e successiva-mente tradotta in uno strumento com-merciale, apr la strada ad una significa-tiva serie di episodi di collaborazione traaccademia ed utenza generalizzata.

Sintetizzatori e microprocessore

Levoluzione dei sintetizzatori sub poiuna brusca accelerazione grazie alla dif-fusione del microprocessore, che rende-va possibile progettare un tipo di stru-mento polifonico (ad esempio come ilSequential Prophet 5), dotato di unnumero limitato di canali di sintesi concomandi memorizzabili. Nel ben picostoso Synclavier, di Appleton, Alonzoe Jones, il microprocessore si facevacarico sia della gestione parametrica chedella generazione sonora; la strada aper-ta dal Synclavier venne perfezionatadagli australiani Ryre e Vogel, con ilcomplesso sistema Fairlight CMI (Com-puter Musical Instrument), un apparec-chio in grado di generare otto voci dipolifonia poi portate a sedici con sin-tesi additiva, disegno diretto delle armo-niche, campionamento digitale ad 8 bit

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La Yamaha DX-7, il primo sintetizzatore interamente digitale diffuso a livelloplanetario

Il sintetizzatore polifonico analogico Sequential Circuits Prophet 5, il primo stru-mento a sperimentare il controllo funzionale da parte di un microprocessore

La periferica musicale del NED Synclavier, sintetizzatore interamente digitale con estese capacit dicontrollo


ed organizzazione di sequenze allinter-no di due linguaggi musicali chiamatiPage R e RTC (Real Time Composer).

Diffusione del campionamento digitale

Dopo aver esordito con Synclavier e Fair-light, il campionamento digitale dimostr

in breve tutto il suo rivoluzionario poten-ziale espressivo: il musicista dotato dicampionatore poteva registrare un qual-siasi segnale sonoro per averlo poi cro-maticamente e polifonicamente a dispo-sizione sulla tastiera musicale. Il DJ PaulHardcastle fu il primo a sfruttare creati-vamente le peculiarit del campiona-

mento, seguito dal francese J. M. Jarre(Zoolook) e dai britannici The Art of Noi-se (Whos Afraid of the Art of Noise?). Inbreve, il campionatore divenne uno stru-mento indispensabile nella produzionemusicale. La punta massima della sua po-polarit concentrata negli anni Novanta,per poi essere seguita da un ricorrente fe-

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Il Fairlight CMI (Computer Music Instrument) Series II; il primo sintetizzatoredigitale/campionatore ad utilizzare la light pen per leditaggio dati

Una schermata del programma MAX: ambiente object oriented che permette allu-tente di comporre le strutture di sintesi e di sequenza ritenute pi necessarie

Una schermata del linguaggio di programmazione object oriented Super Collider

Una schermata del programma Ableton Live: integrazione grafico funzionaledi Audio e MIDI in relazione allutilizzo improvvisativo estemporaneo


nomeno di saturazione che ne ha portatooggi la quasi totale scomparsa dal mon-do dellhardware dedicato alla musica.

La stagionedel software musicale

Il pi recente periodo della Musica Elet-tronica, quello che stiamo vivendo oggi,vede il trionfo pressoch incondizionatodel software, a discapito dellhardwareoriginale, ridotto a status symbol per for-tunati nostalgici. Lestrema diffusione e

la grande potenza del software puro haportato come diretta conseguenza il pro-liferare di numerose tecniche di sintesi,di composizione, di gestione audio e piin generale di interazione con la musicain precedenza impensabili.

Ambienti testuali ed ambienti grafici

Significativo, per le sue conseguenzepratiche, il divario creatosi alla metdegli anni Ottanta ed esasperato nelle-sperienza contemporanea per laspettodei programmi musicali, contrapponen-

do due tradizioni egualmente consolida-te: lambiente testuale, proprio dei lin-guaggi di programmazione comeCSOUND, che prevede lutilizzo disemplici text editor per la scrittura delleistruzioni richieste dal musicista e lam-biente grafico, object oriented, che utiliz-za invece una serie di interfacce graficheriproducenti apparecchi e soluzionihardware del mondo reale. Ancora oggi,le due strade hanno detrattori e sosteni-tori egualmente distribuiti: se, da unaparte, laspetto essenziale del text editorpermette di risparmiare tutta la potenza

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La sede parigina dellIRCAM, uno tra i pi prestigiosi centri di ricerca dedi-cata alla Computer Music

Un concerto accademico di Live Electronics: il compositore Lamberto Coc-cioli al lavoro con unintegrazione di Computer Music ed orchestrali

Live Electronics: interazione tra strumentisti acustici e trattamento elettronico deisegnali generati

Un musicista elettronico di area dance in azione; si noti la strumentazioneessenziale


di calcolo a favore dellelaborazionesonora, dallaltro lattuale disponibilitdi enormi quantit di CPU power rendeoggi tanta essenzialit pi simile ad unmero esercizio di ascetismo che non aduna vera e propria necessit. Sul fronteopposto, la ridondanza con cui vengonospremute le capacit grafiche tende a farpassare in secondo piano la produzionemusicale vera e propria, riducendo luti-lizzo del programma ad una specie divideogioco con affascinanti illustrazionia colori. Da non sottovalutare, comun-que, le nuove soluzioni grafico/funzio-nali sperimentate per programmi diintegrazione Audio/MIDI come Able-ton Live che, di fatto, sono diventati unostandard per la pratica del Live Electro-nics oggi ampiamente diffusa.

Il protocollo MIDI

Nel 1981, D. Smith, I. Kakeashi e T.Oberheim ipotizzarono un linguaggiodi interfacciamento seriale universal-mente riconosciuto; nel corso dei dueanni successivi, con il progressivo inte-ressamento di Yamaha e ladesione dialtri piccoli produttori, vide la luce ilprimitivo formato UMI (UniversalMusical Interface), poi confluito nel

definitivo protocollo MIDI 1.0 (MusicalInstruments Digital Interface). Il neo-nato linguaggio definiva una serie dicodici che diverse apparecchiaturepotevano scambiarsi con lassicurazio-ne di essere sempre e comunque com-patibili. La struttura del protocollo sibasava sulla trasmissione seriale deidati e sullimpiego di codici non ecces-sivamente impegnativi in termini di bitrate. La produzione di musica elettroni-ca commerciale trasse enormi vantaggidalla diffusione del MIDI: il pi dete-riore sogno proibito di ogni produttorediscografico (la sostituzione dei costosiorchestrali con delle macchine) diven-tava realt. Dopo una profusione MIDIdurata quasi quindici anni, gli equilibrisono oggi assestati su posizioni menoestremiste; alloriginale onnipotenzadel programmatore si sostituisce in stu-dio lo sforzo collettivo di pi musicisticoinvolti nel progetto da realizzare. La struttura del protocollo MIDI non priva di difetti: la sua impostazione principalmente indirizzata verso lagestione di sistemi previsti allinternodella divisione per semitoni; qualsiasitipo di composizione che non rientri inquesta griglia risulta di gestione moltofaticosa. Per questo motivo, gran parte

del mondo accademico e delle fasce pisperimentali di utenza elettronica sem-pre stata abbastanza critica nei confrontidel MIDI. Ci non toglie che, nellultimodecennio, blasonati linguaggi di pro-grammazione come CSOUND (legitti-mo erede della dinastia MUSIC X) sianostati MIDI-implementati e che, ex novo,siano stati scritti eccellenti programmi dicomposizione algoritmica in ambienteMIDI (Jam Factory, M, Upbeat); altri pro-grammi di super sequencer MIDI comeleccellente applicativo MAX siano statisviluppati proprio allinterno di realtcome lIRCAM di Parigi, struttura asso-lutamente concentrata sulla ricerca e le-voluzione. Per la cronaca, il nome MAX un omaggio tributato da D. Zicarelli eM. Puckette, autori del programma, aMax Mathews.

Oggi

Il fenomeno pi significativo lestre-ma diffusione del mezzo informatico:la pan-softwarizzazione ha travolto laMusica Elettronica in tutti i suoi aspet-ti, offrendo al compositore o allesecu-tore una virtuale potenza operativa finoa ieri impensata. Questo fenomeno,unito ad un panorama culturale estre-mamente variegato, che tende a riuni-re allinterno dellElettronica le pidisparate manifestazioni artistiche(dalla ricerca allintegrazione con glistilemi pi commerciali) ha scardinatovecchie convinzioni, creato stimolantiambiguit creative legando mondiapparentemente incomunicabili: siproduce Musica Elettronica allIRCAMdi Parigi e nei club di tutto il mondooccidentale. Sembrerebbe esserci po-sto per tutti, purch con qualcosa disensato da dire. Sicuramente, a distan-za di tempo, sar pi facile trarre dellevalutazioni obiettive; oggi possiamoriprendere la profetica affermazione diRobert Moog: viviamo in tempi stimo-lanti per comporre Musica Elettronica.

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l laboratorio di Computer Music presso una scuola di Osoppo


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