Amb tota probabilitat, d’aquí uns mesos, l’actual eclosió del cinema romanès ens semblarà llunyana o fins i tot caducada, una d’aquellesmodes que una concatenació de circumstàncies van elevar a fenomen de certa entitat per després caure en el més pronunciats dels oblits.Malgrat això, a dia d’avui, sembla ineludible sostraure’s a l’efecte d’una producció nacional que, mitjançant un grapat de pel·lícules, s’hasituat en una posició de sorprenent visibilitat, donant lloc a unes situacions impensables un any enrere, com l’estrena comercial a les salesespanyoles de la discreta Love Sick (Begaturi bolnavicioase, Tudor Giurgiu, 2006). Aquesta anòmala despuntada del cinema realitzat aRomania porta a col·lació la disjuntiva de si la recent presència als festivals i a les sales d’exhibició d’un seguit de pel·lícules d’unacinematografia nacional concreta configura o no una nova onada de “nou cinema”. La rellevància dels premis aconseguits –l’últim d’ells laPalma d’Or a Cristian Mungiu­ i la cridanera atenció que han rebut de la crítica en un estret marge de temps que s’han donat a conèixer,validaria la conveniència de pronunciar­se al respecte. Però un cop passi la novetat, parafrasejant el títol original d’un dels films mésrellevants d’aquesta producció, podrem plantejar­nos la següent pregunta: Va haver­hi o no un “nou cinema romanès”?Al número 10 de Cahiers de Cinéma España, dedicat als cinemes transnacionals, Jaime Pena semblava inclinar­se al segon suposit al’afirmar que: “Quatre pel·lícules i quatre premis a Cannes han bastat per a que tothom miri cap a un país amb una producció escassíssimai que poc més pot oferir que aquests exemples, força nobles, per altra banda. És a dir, enlloc de parlar d’un “nou cinema romanès” escaldria preguntar si no és més apropiat privilegiar el nom de tres directors”. Sense cap mena de dubte, sense el talent de Cristi Puiu, RaduMuntean i Corneliu Porunboiu no hi hauria lloc per parlar de cap mena de cinema, però, en tot cas, aquest argument no resulta convincentper si sol. Més determinant sembla la raó esgrimida pel mateix Pena al quadernet del Festival de Las Palmas on es donava cobertura a lesretrospectives de les cinematografies recents de Filipines, Malàisia i Romania. Sobre aquesta darrera traçava una breu genealogia,destacant com, malgrat la seva exigua producció i d’una població reticent a visitar les sales, aquest cinema havia obtingut unaconsiderable circulació internacional gràcies als festivals. I és aquí, probablement, on resideix la clau de l’assumpte.Independentment de la qualitat intrínseca d’aquests films –que no els hi en falta­, és un fet que, sovint, els festivals tenen tendència aafavorir les cinematografies nacionals, en part per com és de fàcil deixar­se temptar per la sensació de “descobriment” que produeixenfrontar­se a les obres d’una altra cultura. En el cas de Romania, que es troba en un irreversible procés històric sobradament conegut,podria explicar­se l’interès pel seu cinema degut a la curiositat que desperta comprovar com plasmen des de dins els cineastes romanesosla desintegració de l’era Ceaucescu i l’adveniment de la democràcia, just en el moment que celebrem l’ingrés d’aquest país a la UnióEuropea. Diversos d’aquests films se submergeixen en un procés de revisió històric del passat recent. Potser per això allò que les fa aptespel seu consum en aquesta altra banda del derrocat teló d’acer és la satisfacció d’una subreptícia demanda per part de l’espectador delsfestivals cinematogràfics, que podria trobar en el desencant que genera l’actual conjuntura sociopolítica reflectit en aquestes pel·lículessimilituds amb una actitud crítica en el seu propi país amb la que s’identifica. Significativament, la promesa d’integració a la Unió Europeano ha fet dany en aquestes ficcions si ens atenem a allò que comparteixen: un lúgubre escenari situat en el present o en un passat proper,la desconfiança cap a les institucions, poques perspectives de que la situació millori i, sobretot, una crítica a les noves jerarquies que lademocràcia ha portat amb ella. L’absolut descrèdit cap a la versió oficial i la profunda simpatia cap el desprotegit heroi anònim que, sensenecessitat de realitzar cap lectura política del moment, posa el dit a la ferida sobre les deficiències anomenades, configuren “l’aire defamília” d’aquestes pel·lícules, ja que s’ubiquen a les acaballes de l’era Ceaucescu o en el període immediatament posterior.

Merás, Lidia. Made in Rumanía: cine rumano en el Festival de Las Palmas 2008. “Secuencias”, núm. 27 (2008), pàg. 115­118.

Quan l’any 2002 el jurat del Festival de Cannes va premiar Moartea domnului Lazarescu (Cristian Puiu, 2005) amb Un CertainRegard – una brillant exercici de minimalisme sostingut­ va ser rebut com un senyal de vida d’un país llur indústriacinematogràfica es veia moribunda (irònic perquè l’aire que es respira a la pel·lícula és de lenta decadència). El cinema aRomania havia estat en decadència des de la fi del comunisme l’any 1989, moltes de les sales de cinema estatals van acabartancant o transformant el seu ús. Les estadístiques manen: al 2009 hi havia 74 cinemes en funcionament (en comparació ambels 85 de l’any 2005 i els 320 de l’any 1989), això vol dir que en un país de gairebé 22 milions d’habitants es fan pel·lículesper tot un espectre de públic inaccessible de fora dels grans centres urbans. Romania no té infraestructura per produir, distribuir i exhibirde manera viable en altres països, per això la manera més fàcil que aquests films surtin de Romania és mitjançant festivals.El fet Lazarescu –es va convertir en la primera pel·lícula romanesa de la història en distribuir­se internacionalment­ va precipitar tot unseguit d’estrenes que s’ha fet conèixer com la Nova Onada Romanesa. Aquest terme, encunyat pels crítics europeus, va ser refusat perdiferents directors romanesos que sentien que aquests films no eren representatius de la vida a l’actual Romania, i van satisfer al sofisticatgust dels principals festivals internacionals. Els films tenien un seguit de característiques, temes comuns i estils recognoscibles. Predominenels drames social­realistes dels sense drets i sense possessions, sovint situats a l’era comunista, que parla de la dura vida sota el règim deCeaucescu d’una manera infrangible i rigorosa. Els directors d’aquesta Nova Onada tenen gust per les llargues seqüències, una melangiavisual, càmeres estàtiques i actuacions naturalistes. La unicitat de temps i lloc és recorrent i molts films tenen lloc en el transcurs d’un diafatídic (com a Moartea domnului Lazarescu, Boogie i Cea mai fericita fata din lume). El punt més àlgid del moviment és quan l’any 2006 lasegona pel·lícula de Cristian Mungiu, 4 luni, 3 saptamani si 2 zile, un punyent i ple de suspens relat sobre l’avortament il·legal els darrersdies de la dictadura de Ceaucescu, guanya la Palma d’Or al Festival de Cannes.

O’Mahony, David. Catching the wave. “Film Ireland”, núm. 136 (Spring 2011), pàg. 20.

CCRRIISSTTIIAANN MMUUNNGGIIUUii eell nnoouu cciinneemmaa rroommaannèèss

ABRIL2012#8

Als 44 anys, Cristian Mungiu és ala cresta de l’onada del noucinema romanès, després deguanyar la Palma d’Or a Cannesl’any 2007 amb la seva segonapel·lícula, 4 luni, 3 saptamani si 2zile (4 mesos, 3 setmanes, 2 dies)el renaixement de lacinematografia romanesa apareixun any després de la caiguda delteló d’acer i Nocolae Ceaucescu,amb una narració, composició,color, so i personatges clàssics.Contemporanis de Mungiu (Radu

Muntean, Corneliu Porumboiu, Cristi Puiu) inclouen lliurementpinzellades còmiques, però aquesta generació sembla tenir influènciesen el nou cinema alemany i txec. A la seva quarta pel·lícula, Dupadealuri (Més enllà dels turons, 2012), situada a un convent fora de laseva ciutat natal Iasi, Mungiu mira cap els escandinaus, Carl TheodorDreyer i Ingmar Bergman.Com Dreyer, Mungiu començà la seva carrera com a periodista, perquè al’escola de cinema en temps de Ceaucescu estava reservada als nens del’elit. Fill de professors –el seu pare impartí Farmàcia i la seva mareRomanès­ Mungiu va estudiar lietartura anglesa a la universitat de Iasi ies dedicà a la narrativa, una ocupació plena d’incertesa a un país ons elsdoctors sempre menjaven. Els seus pares es preocuparen; però tampocmassa.Els personatges de Mungiu, del seu microcosmos, viuen el final d’unaèpoca, no només en referència al Règim, sinó també dels seuspensaments i creences. A Dupa dealuri, un se n’adona que no éssimplement que l’Església romanesa ortodoxa està equivocada sinó quela religió s’ha enfonsat sota el seu propi anacronisme. Quan el capellà acàrrec del venerable convent de la pel·lícula crucifica involuntàriamentuna jove no vol salvar­la sinó més aviat fer­la desaparèixer, aixís’assegura que les dues actrius compartirien premi a Cannes com amillors actrius i que Mungiu guanyaria el premi al millor guió.Cannes va presentar Mungiu al món, començant per Occident al 2002,seguint amb la miraculosa revelació de 4 luni, 3 saptamani si 2 zile (4mesos, 3 setmanes, 2 dies) al 2007, seguida del irònic film coralAmintiri din epoca de aur (Històries de l'edat d'or) the l’any 2009 (ellescriví el guió i dirigí un capítol). Mungiu és conscient de tot allò queCannes ha significat pels cineastes romanesos.

Jacobson, Harlan. Prophet without honor. “Film Comment”, vol. 48, núm. 6 (Nov.­Dec. 2012), pàg. 12­13.

Amb Occident, Cristian Mungiu tracta el problema universalde l’elecció existencial des d’una perspectiva de l’Estd’Europa que ens mostra l’Oest com una terra de somnisque fa qualsevol sacrifici acceptable i llur justícia ésinqüestionable, malgrat que sigui el contrari. Com en elsseus films següents, Mungiu s’estalvia alliçonar moralmentmentre que de manera astuta entrellaça, i a vegadessobreposa, tres apressades històries sobre l’elecció entrel’Est (casa seva) i l’Oest (la promesa i solució universal). Nosense ironia, IMDB etiqueta la pel·lícula com una comèdia.Si això és el que veu l’Oest en les tres històries, llavorsl’Oest deu ser un miratge per l’Est i a l’inrevés.Occident combina intel·ligentment localitzacions, so i diàlegsrealistes de cine­vérité, l’estilitzada fotografia (transicions,filtres de colors) i la subjectivitat narrativa de la NouvelleVague com també la manipulació del temps i lacontundència de les tres històries entrellaçades. Com WongKar­Wai a In the mood for love, sobreposa els límits,ensenya les costures: les històries van d’una a una altra totmantenint personatges entrellaçats i conflictes senseresoldre.En aquesta pel·lícula l’Oest topa contra una implacable forçagravitatòria, a més els seus enviats a Romania són elspersonatges més innobles, disfressats de caritatius donants,ajudants desinteressats o homes que busquen un matrimonifàcil. Però res pot despertar als romanesos dels seussomnis: l’Oest ha estat durant molt de temps l’únicagarantia de la terra promesa, per tant ells reben tots elsestrangers amb una barreja d'absurda d'imbecil·litat ibondat (intentant demostrar que els romanesos , també,pertanyen a l’espècia humana). Deixant de banda aquestjudici de valors, el film sembla suggerir que els personatgesi les morals es fan petits com els reflexos d’un fanal esdissolen en un bassal, com al final de la pel·lícula (unapetita reminiscència de l’inici de Taxi Driver (MartinScorsese, 1976). A una entrevista sobre Occident, Mungiuva comentar que ell no intentava enviar cap missatge(missatge encobert o al·lusions):Quan vaig començar a escriure el guió no pensava en enviarcap missatge. Jo intentava explicar una història. Tenia alcap un to per la pel·lícula que jo volia transmetre. Hi hadiferents històries a la pel·lícula i molts esdevenimentsentrecreuats. Això és per què jo no puc dir que pretenguiposar el tema per davant d’un missatge precís. La ideaprincipal té relació al impacte que el despertar sobtat de lajove generació de romanesos té sobre aquells que esqueden a casa.

Algú encara es pot preguntar: què li passa a l’espectador quan laresolució moral demana i rep suspensió? si es van aprovar resolucions, elpreu pagat en el nom d’una millor opció de vida seria qüestionat i avaluat,però aquesta mena d’estratègia sembla tenir esgotat el seu potencial pera la jove generació (directors i espectadors). En canvi, recorrent a unamoral realisme­impressionisme barrejant traumes passats i el presents(entre famílies i en una societat en general), Mungiu s’encarrega decomprometre l’espectador críticament sense menystenir un punt de vistao promocionar una estètica.Ieta, Rodica. The New Romanian Cinema: A Realism of Impressions. “Film Criticism”,

vol. 34, núm. 2/3 (Winter 2010), pàg. 22­36.

Occident(2002)

És mèrit del realitzador (tot i que amb el recolzament dels seus excel·lents intèrprets)saber mostrar d’una manera senzilla i elaborada, directa i minuciosa alhora, mitjançantuns plans de llarga durada, plans­seqüència en alguns casos, alternant en funció de lesnecessitats dramàtiques de cada escena el pla fix amb el pla en càmera mòbil. D’aquísorgeixen plans esplèndids, com el primer segment a l’internat, on cada enquadramentaporta alguna cosa a la narració i sense gairebé plans de transició; les aconseguidesescenes de les joves i el senyor Bebe a l’habitació de l’hotel que han llogat per dur aterme els seus plans; l’extraordinari pla del sopar d’Otilia amb els pares i familiars delseu xicot, on va després d’haver tingut tractes carnals amb el senyor Bebe i un copconsumat l’avortament de Gabita, en un enquadrament que conjuga alhora el dramaparticular de la jove (incòmoda, absent, dolguda) i la descripció generals dels quil’envolten; la tenebrosa seqüència de carrer que descriu com es desfà Otilia del fetusavortat, planificada com un veritable malson nocturn. 4 luni, 3 saptamani si 2 zile no és,malgrat tot, un film perfecte (o com a mínim no ho és tant com s’ha dit): hi ha algunsdefectes de guió (la navalla al maletí del senyor Bebe que Otilia pren poder, o que elsenyor Bebe oblidi el seu carnet d’identitat a l’hotel, detalls que després no tenen un pesespecífic al conjunt del relat); i un pla final en teoria magnífic, on veiem Otilia i Gabitasopant al restaurant de l’hotel: de sobte, la primera es gira cap a la càmera, la imatgepassa a negre i s’acaba aquí la pel·lícula, amb aquesta mirada d’advertència cap al’espectador que pretén, potser, interrogar: prendre consciència. Un pedaç absolutamentinnecessari, quan tot allò que hem vist anteriorment resulta per ell mateix proueloqüent, però que no espatlla les virtuts d’aquest film, interessant –insisteixo­ malgratel seu “tema” i dels seus premis.

Fernández Valentí, Tomás. 4 meses, 3 semanas, 2 días: vivir (y abortar) en Rumanía. “Dirigido por”,núm. 375 (feb. 2008), pàg. 13.

Una bona il·lustració de la vostra estètica al film es troba en la seqüència del sopar a casa dels sogres. L’escena ésinsofrible, ja que l’espectador, com la jove noia, vol tornar ràpid amb la pacient i saber si ella se’n ensurt.Cristian Mungiu: Va ser la més difícil del filmar. Tot era molt complicat, molta gent havia de parlar alhora. nosaltres suposàvem rodar­la endos dies, i després de quatre dies jo estava a punt de renunciar. La primera dificultat a superar era la de enquadrar bé tots els personatgesjunts. Filmes i te n’adones que sembla l’últim sopar de Crist. La jove és al centre de l’escena, la que ha de destacar. Ens apropem unamica a ella i els personatges surten de camp. Res de greu: algunes rèpliques es diran en veu en off, l’important és el flux general.Tècnicament aquesta esdevé complicada, ja que jo volia que diguessin els seus textos sense esperar als seus companys, com en un cor.Després, va fallar la coreografia al voltant de la taula: què havien de fer i quan? Un havia de menjar, beure i demanar alguna cosa alhora, irespondre a una rèplica. És un veritable malson. Existeix un problema constant amb els actors que tenen menys de cinc frases a dir: ellsno estan tan concentrats com els que en diuen més. Al principi s’ho prenien una mica a la lleugera. No eren conscients que era méspacient que ells, que seguiria filmant fins que trobés l’escena totalment perfecta. Jo els hi explicava que s’haurien de quedar dos dies més,fins que van arribar. Van suar...ells em demanaven si anirien a Cannes, i jo els hi vaig dir que no, fins que no sortís la presa perfecta. Perrebaixar la tensió, vaig explicar acudits, vaig improvisar, interpretava els papers jo mateix, agafava la càmera, feia grans plans que maiutilitzaria, i vaig acabar aconseguint un 75% de les preses bones. En quan a la producció jo no sabia on estava, excepte que anava tard.M’havia passat de llarg el metratge previst: vaig filmar 5.000 metres de pel·lícula per aquesta sola seqüència! Els meus companys em vaninformar que només em quedaven dues bobines de 300 metres per la resta del rodatge. Vaig respondre que OK, tot i que només emfaltava una per acabar la seqüència a l’endemà, i m’aturaria. Aquesta era la presa 23, filmada el darrer dia, que és la que es veu a lapel·lícula! Dit això, vaig millorar totes les meves preses al muntatge. Si tinc mitja frase millor dita en una presa descartada, li demano almeu muntador que transfereixi el so a la presa escollida!

Cieutat, Michel ; Tobin, Yann. Entretien avec Cristian Mungiu: Une façon franche de filmer. “Positif”, núm. 559 (sept. 2007), pàg. 17­21.

4 luni, 3săptămâni şi2 zile(2007)

A Autobiografia lui Nicolae Ceausescu (2010), Andrei Ujicacompila les imatges oficials del règim del dictador comunistaper configurar un gran fresc d’una Romania idealitzada quenomés va existir davant de les càmeres. Una Romania que,segons el propi conducator, estava visquen la seva edat d’or.A aquesta època fa referència el títol del film òmnibusimpulsat per Cristian Mungiu, el responsable de 4 luni, 3saptamani si 2 zile (2007), per recuperar algunes de lesllegendes urbanes que anaven de boca en boca en aquellsdies. En un dels episodis de la pel·lícula, La Llegenda delfotògraf oficial, assistim a un dels múltiples moments decreació d’aquesta façana a través de la manipulació de lesimatges. Un altre capítol, La Llegenda de la inspecció del’activista, es podria considerar un making of fictici dequalsevol de les recepcions a Ceacescu organitzada als petitspobles romanesos que es veuen al film d’Andrei Ujica.A partir d’aquestes llegendes que posen de manifest a travésde l’absurd la distància entre la vida oficial i la vida real,Amintiri din epoca de aur (Històries de l’edat d’or) preténconvertir­se en la creu burlesca d’aquesta cara triomfant deRomania que venien els medis oficials. Mungiu s’encarregadel guió dels cinc contes, però s’ha repartit les tasques dedirecció amb altres quatre companys poc coneguts fora delseu país: I. Uricaru, H. Höfner, R. Marculescu i C. Popescu. Simenys no, és nota la seva mà per dotar d’unitat d’estil tot elconjunt, on resulta difícil detectar les diferents personalitatsdels seus realitzadors. Tot i que se situï a la mateixa èpocaque 4 luni, 3 saptamani si 2 zile, se distancia d’aquesta pelto. Lluny de la gravetat dramàtica de la guanyadora de laPalma d’Or, aquesta recopilació de contes aposta per unhumor de regust amarg emmarcat en un context proper a lacomèdia de costums. Més que amb aquest cinema romanèsque triomfa als festivals, Amintiri din epoca de aurs’emparenta amb aquelles comèdies populars dels anyscinquanta i seixanta que a Itàlia i Espanya retrataven lespetites i absurdes misèries de la vida quotidiana a partir depersonatges murris capaços d’enginyar els estratagemes mésimpensables com a forma de supervivència vers una situacióopressiva. Tot i que també és ben cert que més d’una peça noaconsegueix superar l’estadi de simple posada en escenad’una anècdota graciosa.Iglesias, Eulàlia. Historias de la edad de oro. “Cahiers du cinémaEspaña”, núm.40 (dic. 2010), pàg. 49.

Per què els títols de crèdit no atribueixen cada conte al seurealitzador?Això és un film col·lectiu, no una col·lecció de curtmetratges. Jo vaigparticipar en un film òmnibus fa uns anys (Lost and Found, 2005), i séque parlar de cada episodi de manera aïllada és perdre el sentit delconjunt. Ja he escrit el guió de tota la pel·lícula per estar segur que hiha un to homogeni, i hem decidit no respondre qui ha dirigit cadascunade les històries. El film està realitzat per Ioana Uricaru, Hanno Höfer,Razvan Marculescu, Constantin Popescu i jo.Només hi havia un director en cadascun dels rodatges?Aquest és un tema complicat. Cada realitzador tenia a càrrec unepisodi. És clar, però tots hem ajudat també als rodatges dels altres ;jo, quan podia. Hanno Höfer, qui realitzà l’episodi amb Valéry Giscardd’Estaing (ai, ja he ficat la pota!) ha escrit la música de tots i haparticipat en el rodatge de cada episodi. Jo he treballat molt a la post­producció, el so, l’ordre dels episodis...

Qui són els altres quatre? No elsconeixem...Aquesta era la intenció. Volia treballar ambcineastes de la meva generació que encara nohan tingut l’ocasió de fer un llargmetratge.Höfer és un formidable realitzador de curts, ferun llargmetratge no l’interessa. Ioana Uricariha aconseguit una ajuda de la Cinéfoundationde Cannes per escriure el seu primerllargmetratge. Constantin Popescu és el primerdirector en dirigir un guió meu: Canton (2005).Tres d’ells eren amics meus a l’escola decinema de Bucarest, d’on vam sortir l’any1998.Baumann, Fabien ; Domenach, Élise. Entretien avecCristian Mungiu: nous ne filmons pas le communismemais nos vingt ans. “Positif”, núm. 597 (nov. 2010),pàg. 91­94.

Amintiri dinepoca de aur(2009)

Filmant les amants amb el menys erotisme possible, Mungiu ens dóna a entendre, per simple el·lipsi, la seva íntima història: duescriatures abandonades que han crescut al mateix orfenat, que se senten estimades, que se senten protegides, que s’estimen sense la porde la transgressió, sense revindicació, com una evidència, com unes sobrevivents. Els seu problema no és ser noies i estimar­se, sinó viureseparades. Fins que Alina, que treballa a l’estranger, no aguanta més la seva separació amb Voichita. La quotidianitat monacal és descritaamb la mateixa desconcertant trivialitat: feines domèstiques, bones obres, sopars que prenen juntament amb la mare superiora gensautoritària, amb un capellà arrogant que les monges anomenen “papa”. Sense un mínim d’histèria. Gairebé no apareix ni una creu.Com passem d’aquest pròleg al fet real i espantós, de l’any 2005, en el que es bassa Cristian Mungiu? A 4 luni, 3 saptamani si 2 zile(2007), al voltant de l’habitació on una de les heroïnes avorta en secret, va filmar una Romania sota Ceaucescu assolida per la por, lasospita i l’aïllament. Més comunisme, en aquesta autoproclamada edat d’or, a Dupa Dealuri. Als grans plans seqüències que donen al filmla seva unitat estilística, Mungiu capta, en pla llarg, grups de gents confiada: les monges a la cuina, el personal fent broma a unacomissaria, una habitació d’hospital...no és desagradable, aquesta nova societat romanesa, és fins i tot càlida. A la profunditat de camp,Voichita, a prop de d’Alina al llit, s’asseu sobre el llit de la seva veïna d’hospital, una desconeguda que es mou una mica per fer­li lloc. Peròallò que uneix aquests personatges és gairebé sempre la superstició o la religió: s’expliquen històries de maleficis, es creu en la sort, se lisuposa a la confessió i a la penitència una eficiència immediata. L’Alina no s’integra mai a cap grup perquè ella és manté obstinadamentmaterialista. Quan Voichita li diu que a partir d’ara el seu cor pertany a un altre, Alina comprèn que es tracta del capellà i no de Crist, jaque un és allà...i l’altre no.De mica en mica, excepte als enquadraments llargs, expulsa l’Alina de la pantalla. Fins que, gelosa, ells es reuneix amb Voichita i una altragermana que resen les litúrgies de nit, ell la fa agenollar­se per entrar al camp. Quan ella torna amb la parella que l’allotja,ella, l’emigradaque es despulla dels seus bitllets, desapareix de la seva pròpia habitació, cap a l’esquerra de l’enquadrament. A cadascuna de les sevescrisis nervioses, marcades per unes rèpliques perfectament racionals (“No hi ha res de sagrat darrera de l’altar” ; “No sou més que unabanda de lesbianes”) un grup de germanes es llança sobre ella per contenir­la, lligar­la, fer­la callar però sobretot fer­la desaparèixer.De certa manera, les directrius recorden a 4 luni, 3 saptamani si 2 zile (2007): dues amigues, una que pateix i una altra que s’encarregade sortir­se’n del mal pas. Però amb els tràvelings angoixants que segueixen l’Otilia en les seves eficaces peregrinacions nocturnes,Mungiu oposa aquí la sistematització opressiva dels seus plans­seqüència sense el mínim tall, plans llargs que exclouen l’Alina i quetanquen la Voichita al grup i a l’agitació vana.

Baumann, Fabien. Cristian Mungiu: au­delà des collines: Contede l’âge de boue. “Positif”, núm. 621 (nov. 2012), pàg. 15­17.

Mungiu se situa a una esfera diferent a la d’altres pel·lícules ambientades en un convent femení, de Bresson a Garci, per parlar tant derepressions com de descobriments, d’estats d’ànim i de diverses maneres de viure el fet religiós. De fet, el més interessant de Dupadealuri sorgeix de l’obstinada rebel·lió d’Alina, llur ment i cos se sotmeten a molt diferents patiments perquè desitja, per damunt dequalsevol cosa, recuperar l’amor de Voichita i, amb això, enfrontar­se a l’estricta metodologia ortodoxa a la que la noia s’ha entregat. PeròMungiu intenta en tot moment fer equànime aquest aspecte del relat amb la filmació d’un amor desesperat que està per sobre dequalsevol regle, creença o servitud.Per moments, i degut a aquella trobada derivada en topada, el film se li escapa de les mans: Mungiu té tendència a la fatiga narrativa, coma concepte o com impotència –no sé ben bé si busca amb això un estat d’ànim concret en l’espectador o estira massa el relat senseadonar­se’n­ i aquesta fatiga/reiteració s’apodera de molts de les seqüències convertides en blocs gairebé auto­conclusius i derivatius. Dela calma de l’Alina es passa al soroll i la fúria. No hi ha terme mig, després d’una seqüència on la noia sembla haver entès i acceptat lasituació, convertida en una més a la col·lectivitat religiosa, segueix una de recaiguda (que és una forma conscient de rebel·lió), passantd’aquesta rebel·lió al sediment de la bogeria. Ja que la història es desenvolupa en un ambient fervorosament religiós, a la bogeria pot niartambé la possessió de l’ànima de l’Alina per part del diable, no faltant un moment d’exorcisme, en clau realista, que comporta un procés deviolenta humiliació. Seguint les seves creences, el capellà i les monges del monestir lliguen a l’Alina a una fusta en creu sense adonar­se’nque amb aquesta imatge certifiquen un altre martiri amb, a ,és, resultats tan cruents com irreversibles; la part final de la pel·lícula mostrala repercussió dels actes dels representants de l’ortodòxia religiosa vers la legalitat, tot i que és un tema que tanca el relat sense abocar­loa noves interpretacions.Mungiu se centra en un amor no correspost i en una rebel·lió contra els elements que l’impedeixen, que no és tant una rebel·lió contra lareligió com un qüestionament de tots els mètodes que impedeixen el lliure albir i la plena acceptació dels nostres desitjos i creences. Peròno deixa fora del relat aspectes concrets que il·lustren la seva visió del cristianisme més radical (el llistat de 464 pecats per llegir abans deconfessar­se decretats per l’Església ortodoxa), en un permanent estira i arronsa entre els contorns i el centre neuràlgic de la història queexplica. El resultat és tan balbucient com passa en moltes altres produccions romaneses contemporànies, un nou cinema de la crueltat mésteòric que pràctic.

Casas, Quim. Beyond the hills. “Dirigido por”, núm. 428 (dic. 2012), pàg. 13­14.

După dealuri(2012)

­ Baumann, Fabien. La Nouvelle vague roumaine: un tyran fusillé, un foetus avorté et... le café! “Positif”, núm. 597 (nov. 2010), pàg. 88­90.­ Berjon, Jean­Christophe ; Alion, Yves. Douze films en colère. “Avant­Scène Cinéma”, núm. 563 (juin 2007), pàg. 21­24.­ Cinéma roumain. “Positif”, núm. 551 (janv. 2007), pàg. 6­18.­ Filimon, Monica. In short(s) about the new Romanian Cinema. “Film Criticism”, vol. 34, núm. 2­3 (Winter­Spring 2010), pàg. 81­95.­ Ieta, Rodica. The new Romanian cinema: a realism of impressions. “Film Criticism”, vol. 34, núm. 2­3 (Winter­Spring 2010), pàg. 22­36.­ Ioni, Maria. Niki and Dante: aging and death in contemporary Romanian cinema. “Film Criticism”, vol. 34, núm. 2­3 (Winter­Spring 2010), pàg. 37­50.­ Martinez, Dominique. Vitalité du cinéma roumain. “Positif”, núm. 621 (nov. 2012), pàg. 22­23.­ Merás, Lidia. Made in Rumanía: cine rumano en el Festival de Las Palmas 2008. “Secuencias”, núm. 27 (2008), pàg. 115­118.­ The New Romanian cinema. “Film International”, vol. 10, núm. 55 (2012), pàg. 1­63.

­ O'Mahony, David. Catching the wave. “Film Ireland”, núm. 136 (Spring 2011), pàg. 20­21.­ Serban, Alexandru Leo. Bridging the gap. “Film Comment”, vol. 47, núm. 1 (Jan.­Feb. 2011), pàg. 12­13.­ Serban, Alexandru Leo. Roumanie: le calme après la palme. “Cahiers du Cinéma”, núm. 645 (mai 2009), pàg. 94­95.

­ Alion, Yves. Entretien avec Cristian Mungiu. “Avant­Scène Cinéma”, núm. 563(juin 2007), pàg. 3­8.­ Baumann, Fabien ; Domenach, Élise. Entretien avec Cristian Mungiu: nous nefilmons pas le communisme mais nos vingt ans. “Positif”, núm. 597 (nov. 2010),pàg. 91­94.­ Jacobson, Harlan. Prophet without honor. “Film Comment”, vol. 48, núm. 6(Nov. – Dec. 2012), pàg. 12­13.­ Mungiu, Cristian. Concerto pour taragot et balais ou le premier quart d'heureest toujours gagnant. “Positif”, núm. 572 (oct. 2008), pàg. 44­45.­ Mungiu, Cristian. Rien ne vaut le fil de fer. “Positif”, núm. 602 (avril 2011),pàg. 56­57.

­ Gandini, Leonardo. Occident. “Cineforum”, vol. 42, núm. 416 (Iuglio2002), pàg. 47.­ Darras, Mathieu. Occident. “Positif”, núm. 497­498 (juil.­août2002), pàg. 87­88.­ Ieta, Rodica. The New Romanian Cinema: A Realism ofImpressions. “Film Criticism”, vol. 34, núm. 2/3 (Winter 2010), pàg.22­36.­ Young, Deborah. Occident. “Variety”, vol. 387, núm. 4 (June 2002),pàg. 34.

­ 4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 saptamini si 2 zile) (DVD). Barcelona : Cameo Media, DL 2008.­ 4 mois, 3 semaines, 2 jours. “Avant­Scène Cinéma”, núm. 563 (juin 2007), pàg. 1­63.­ Badt, Karin Luisa. Interview with Cristian Mungiu. “Film Criticism”, vol. 34, núm. 2­3 (Winter­Spring 2010), pàg. 106­108.­ Caron, Mauro. 4 mesi 3 settimane 2 giorni. “Segnocinema”, vol. 27, núm. 148 (nov.­dic. 2007), pàg. 35­36.­ Delorme, Stéphane. Un bon petit soldat. “Cahiers du Cinéma”, núm. 626 (sept. 2007), pàg. 26­27.­ Delvecchio, Marina. Still life. “Filmcritica”, vol. 57, núm. 579 (nov. 2007), pàg. 476­477.­ Emiliani, Simone. Il Movimento e la stasi. “Cineforum”, vol. 47, núm. 468 (ott. 2007), pàg. 29­31.­ Fernández Valentí, Tomás. 4 meses, 3 semanas, 2 días: vivir (y abortar) en Rumanía. “Dirigido por”, núm. 375 (feb. 2008), pàg. 13.­ Fornara, Bruno. 4 luni, 3 saptamini si 2 zile. “Cineforum”, vol. 47 (Iuglio 2007), pàg. 35.­ Heredero, Carlos F. Realismo y metáfora. “Cahiers du cinéma España”, núm. 8 (enero 2008), pàg. 22­23.­ Jones, Kristin M. 4 months, 3 weeks and 2 days. “Film Comment”, vol 44, núm. 1 (Jan.­Feb. 2008), pàg. 69­70.­ Kermabon, Jacques. Le crime était presque parfait: 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu. “24 Images”, núm. 134 (oct.­nov. 2007), pàg. 34­35.­ Oleszczyk, Michal. Living in a goldfish bowl. “Sight & Sound”, vol. 18, núm. 1 (Jan. 2008), pàg. 12.­ O'Neill, Eithne. 4 mois, 3 semaines et 2 jours: lame de couteau. “Positif”, núm. 559 (sept. 2007), pàg. 15­16.­ Oppenheimer, Jean. A dark passage. “American Cinematographer”, vol. 89, núm. 3 (Mar. 2008), pàg. 16­18.­ Porton, Richard. Not just an abortion film: an interview with Cristian Mungiu. “Cineaste”, vol. 33, núm. 2 (Spring 2008), pàg. 35­39.­ Reviriego, Carlos. Trozos de vida, trazos de cine. “Cahiers du cinéma España”, núm. 8 (enero 2008), pàg. 24.­ Roger, Philippe. 4 mois, 3 semaines et 2 jours. “Jeune Cinéma”, núm. 312­313 (automne 2007), pàg. 105­106.­ Tobin, Yann ; Cieutat, Michel. Entretien avec Cristian Mungiu: une façon franche de filmer. “Positif”, núm. 559 (sept. 2007), pàg. 17­21.­ Uricaru, Ioana. 4 months, 3 weeks and 2 days: the corruption of intimacy. “Film Quarterly”, vol. 61, núm. 4 (Summer 2008), pàg. 12­17.­ Wilson, Emma. 4 months, 3 weeks and 2 days: an "abortion movie". “Film Quarterly”, vol. 61, núm. 4 (Summer 2008), pàg.18­23.

el nou cinema romanès

Cristian Mungiu

Occident

4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile

DDooccuummeennttaacciióó ddiissppoonniibbllee aa llaa BBiibblliiootteeccaa ddeell CCiinneemmaa

­ Barrette, Pierre. Contes de l'âge d'or de Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Rãzvan Mãrculescu, Constantin Popescu. “24Images”, núm. 146 (mars­avr. 2010), pàg. 58.­ Chiesi, Roberto. Racconti dell'età dell'oro. “Segnocinema”, vol. 29 (nov.­dic. 2009), pàg. 46­47.­ Filimon, Monica. Tales from the golden age. “Cineaste”, vol. 37, núm. 3 (Summer 2012), pàg. 53­55.­ Gatti, Ilaria. Racconti dell'età dell'oro. “Filmcritica”, vol. 59, núm. 599 (nov. 2009), pàg. 478­479.­ Historias de la edad de oro (Amintiri din epoca de aur) (DVD). [Barcelona]: Cameo Media, DL 2011.­ Iglesias, Eulàlia. Historias de la edad de oro. “Cahiers du cinéma España”, núm.40 (dic. 2010), pàg. 49.­ Lepastier, Joachim. Fables d'autonomie. “Cahiers du Cinéma”, núm. 651 (déc. 2009), pàg. 38­39.­ Roddick, Nick. Tales from the golden age. “Sight & Sound”, vol. 19, núm. 11 (Nov. 2009), pàg. 78­79.­ Weissberg, Jay. Tales from the golden age. “Variety”, vol. 415, núm. 2 (may 2009), pàg. 19.

­ Baumann, Fabien. Cristian Mungiu: au­delà des collines: Conte de l’âge de boue. “Positif”, núm. 621(nov. 2012), pàg. 15­17.­ Casas, Quim. Beyond the hills. “Dirigido por”, núm. 428 (dic. 2012), pàg. 13­14.­ Chahine, Joumane. In the name of love. “Film Comment”, vol. 48, núm. 4 (July­Aug. 2012), pàg. 59.­ Chang, Justin. Beyond the hills. “Variety”, vol. 427, núm. 4 (June 2012), pàg. 28.­ Cieutat, Michel. Entretien avec Cristian Mungiu: Je suis sensible à certains signes que je rencontre.“Positif”, núm. 621 (nov. 2012), pàg. 18­21.­ Jacobson, Harlan. Prophet without honor. “Film Comment”, vol. 48, núm. 6 (Nov.­Dec. 2012), pàg.12­13.­ Kermabon, Jacques. Aimer à en mourir: Au­delà des collines. “24 Images”, núm. 158 (sept. 2012),pàg. 56.­ Quintana, Àngel. La Fe ya no mueve montañas. “Caimán. Cuadernos de cine”, núm. 10 (nov. 2012),pàg. 38­39.­ Salgado, Diego. Más allá de las colinas: Retorno al pasado [en línia]. “Miradas de cine”, núm. 129(dic. 2012). <http://www.miradas.net/2012/12/actualidad/criticas/mas­alla­de­las­colinas.html>[Consultada el 6.5.2013]­ Tessé, Jean­Philippe. Au­delà des colines. “Cahiers du cinéma”, núm. 683 (nov. 2012), pàg. 32.

Amintiri din epoca de aur

După dealuri

DDooccuummeennttaacciióó ddiissppoonniibbllee aa llaa BBiibblliiootteeccaa ddeell CCiinneemmaa