CRITICA COMPLICE 

 

 

 

Mario Benedetti 

In dice

11 Prologo

LA COMARCA

15 Fclisberto Hernandez 0 Ia credibilidad de 10 Iantastico19 Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre44 Idea Vilarino 0 1a poesia como actitud54 Eduardo Galeano: un estilo en ascuas59 Cronica de suerios no cumplidos63 Cristina Peri Rossi: vino nuevo en odres nuevos

EL CONTINENTE

© Mario Benedetti© Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988

Calle uu« 38, 28043 Madrid; lelet. 2000045ISBN: 84·206·3211·2

Deposito legal: M. 400·1988Fotocomposicion EFCA, S. A.

Dr Federico Rubio }' Gali, 16. 280]9 MadridImpreso en Laocl. Los 1.101l0S, naue 6. Humanes (Madrid)

Printed in Spain

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Ruben Daria, Sellar de los tristesVallejo y Neruda: dos modos de influirLczama Lima, mas alla de 10s malentendidosJulio Cortazar, un narrador para lectores cornplicesRO<1 Bastes entre cl realismo y la alucinacion

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ELpan dormido: la hazaria de un provincianoJuan Rulfo y su purgatorio a ras del sueloEliseo Diego encuentra su OlimpoEmesto Cardenal, pacta de dos mundosHaralda Conti, un rnilitante de la vidaGarcia Marque? a la vigilia dcntro del sucnoEl rccurso del supremo patriarcaCarlos Fuentes: del signa barroco al cspcjismoPaco Urondo, constructor de optimism osFernandez Retarnar: poesia dcsde cl craterLas turbadoras prcguntas de Juan GelmanEI humor potetico de Roque DaltonVargas Llosa y su Icrti] escandaloLas mayusculas de Antonio CisnerosWilliam Faulkner, novelista de la fatalidad

Posibilidad tercera: La de hacer del Lector un complice, uncamarada de camino ... Asi el Lector podria llegar a ser copar-ticipe y eopadeciente de Laexperiencia por la que pasa el nove-lista ...

JULIO CORTAZAR

Para mi Lacritica no ha sido nunca mas que el ejercicio delcriteria.

JOSE MARTI

EL MUNDO Sin cierta flexibilidad del gusto no hay buen gusto. Sin cier-ta amplitu.d tolerante del criteria, no hay critiea Literaria quepueda asplrar a ser aLgo superior aL eeo transuorio de una es-cucla y merezca Laatencion de La mas ccrcana posteridad.

!talo Svevo y su mundo creiblc y vitalMarcel Proust y el senticlo de la culpaAntonio Machado: una conducta en mil paginasGadda y su barroca necesidad de ordenEl testimonio de Arturo BarcaE. M. Forster elimina al herocArte y artificio en Graham GreeneLos asperos mundos de Angel GonzalezGunter Grass y su clarividenre redobleCaballero Bonald en la medula de 10 realMarguerite Duras 0 la pasion a distancia

JOSE ENRIQUE RODO

El critico es un hombre que espera milagros.

JAMES GIBSON HUNEKER

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Prologo

Hace mas de ueinte anos, cuando Lei que Cortdzar deno-minaba lector cornplice a quicn «podria lfegar a ser coparti-cipe y copadeciente de La experiencia por La que pasa el nove-lista», tuue de pronto La desconcertante sensacum de que rnu-ehas de rnis critieas literarias, en Las que habia coparticipado ycopadecido de fa experiencia de Los autores, quiz« tutneran elincori[esado proposito de ser critica cornplice. 2 Y por que no?La eompLicidad es quizii una de Las mas importantes y produc-tivas maniobras que el oficiante critico reaLiza en su afan decntender, y tambien de comunicar.

No obstante, para evitar malentendidos, es precise diferen-ciar tajantemente La critica cornplice de La «critica de apoyo»(critique de soutien, llaman 105 [ranceses a La serie de reseiiasy comentarios aparentemente criticos, proLijamente coordina-dos, y por supuesto stempre favorabLes, que se programan paraLa promotion de un autor 0 fa aparicion de un Libra). A dife-rencia de La critique de soutien, La critica cornplice no tieneque ser obligatoriamente elogiosa, pero aun si es desfavorabLeo schala carencias, debe parcir de una comunicacion entrana-ble COI1 La obra. Y es precisamente en esa comunicacion donde

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(a pesar de la btcsqueda de «literalulad» de LosfarmaListas) [0-

davia tiene vigencia la emotiutdad del critico como lector. Des-pues de todo, 2P01' que ttenen que estar reiiidas la critica se-miologica y La intuicion del eritica?

Pero uueloo a Cartazar. Fue a raiz de La Lectura de aquelreveladar Jragmenta de Rayuela, que, aLpublicar en 1971 unabreve selection de mis trabajas de critica literaria, decidi titu-Larla Critica cornplice. 0 sea el Libra de un lector campi iceque hace crftica.

Verdaderamente es una lastima (y taL vez una carencia)que Los diccianarias solo admitan La complicidad para el deli-to, como si tadavia no hubiera llegada a Las provincias acade-micas esa incanjeable complicidad que es el arnor. 2 Y que esla critica (ya que desciJra, comprende, vincula, disfruta, reue-La, participa y se duele) sino un complejo y vitaL acto de amar?

A esta altura, me tema que estay enhebranda blasjemiatras blasfemia. Me cansta que hay existe (sabre todo en La[ran-ja de La critica acupada par las scholars) una verdadera obsc-sion par las llamadas enfaques cientificas del quebacer Litera-ria: farmalisma, estructuralismo, critica semiologica, descons-truccionismo, ete. En ese sentido, y particuLarmente desde Lasuniversidades nortearnertcanas, !legan, tanto a Europa como aAmerica Latina, corrientes muy definidas, muy estrictas y tam-bien muy excluyentes.

Par supuesto, se trata de rumbas y especializacianes absa-lutamente ualidos, pero La cierto es que no tienen en cuenta aLLector cornun (ese que Lee navelas, cuentos, poesia, ensayas, yque a menuda busca textas criticos que 10 ayu den a compren-del' mejar). Pues bien, ese lector es, ha sido sicmpre, uno de105 receptores y beneficiarias de la [uncion critica, pero la uer-dad es que las nuevas critlcos cientijicos no escriben para el lec-tor sino para otros criticas cieniificos. Si el lector no conoce todala nueva y cada vez mas campleja terminaLagia, quedar.i far-zosamente al margen. En el mejar de las casas, debera resig-narse a contemplar como 105 nuevas criticos pasan con su len-guaje como Saturna can su arullo.

Aunque reconozca su Legitimidad, nunca me he scntulo in-cltnado a ejerccr ese tipo de eritica. Mas bien prefiero inscri-

birmc en La catcgaria que T. S. Eliot bautizo como de criticospracticantes, a sea aquellos autares que escriben primordial-mente nouclas, cuentos, poemas, dramas, etcetera, y cuandohaccn critica easi nunca pueden desprenderse de esa prdcticade imaginar, y en definitiva cs esta La que va a influir en susandlisis y evaLuaciones. La cierto es que La critica (psicoLagista,historlcista, socioLogista) que, can cierto menosprecio, las scho-lars llaman tradicional, empleaba en rigor ten lenguaje mds lla-no, al que el aplieada lector podia tener acceso. Esa critiea cum-plia asimisma una [uncion de bisagra entre autor y lector, ualedecir una [uncion social.

Las nuevas tendencias, en cambia, corren el riesgo de que-dar enclaustradas en si mtsmas, aisladas para siernpre del Lec-t01', y con el ghetto eritica como (mica y privilegiada destina-tario. E5 abvio que tambien ellas pueden llegar, en el futuro,a cumplir una fun cion social, pera en forma tan indtrecta, entrayectaria tan sinuosa, como La que pueden eumplir La bioni-ca 0 La quimiotaxia. POI' otra parte, La inuestigacion cientifieade La literatura no es una estricta nouedad, y es innegable quetiene en su haber aportes notables. SMa en 105 idtimos y pe-nultirnos tiempos algunos de sus mas entusiastas e intransigen-tes cultores tratan de awpar en exclusividad el espacio de lacritica.

Sintetizo: como lector, aspire a que el critico no me discri-mine; como critico, no figura en mis pLanes discriminar al lec-tor.

Par ultimo, advierta que este uolumen no es una rnera edi-cion ampliada del que en 1971 llevaba eL mismo titulo. Aquelreunia solo 15 trabajos, y este en cambia incluye 37. Se tratade estudios seleccionados de seis de mis Libros de critica litera-ria: Literatura uruguaya siglo xx (1963; 2:' ed. ampLiada,1969), Letras del continente mestizo (1967; 3." ed. 1974), So-bre artes y oficios (1968), Critica cornplice (1971), El recursodel supremo patriarca (1979; 5." ed. 1985) y EI cjcrcicio del cri-tcrio (1981; 3." ed. 1986). Ilsimismo incorporo textos mas re-cientes, hasta ahara no incluidos en uolumen.

Ell fa primera parte (La comarca) se reuncn cstudios sobrcautores uruguayos. La scgunda (EI contincntc), que es la mas

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extensa, estd dedicada a escritores del resto de America Latinay a uno de Estados Unidos. (No por azar se trata de Faulk-ner, uno de los autores que mas ha influido en narradores comoOnetti, Ru/fo, Novas Calvo, Bombal, Lenero, Fuentes, Gar-cia.Marqu~z.) Por ultimo, la tercera (E1 mundo) incluye tra-bajos refendos a escritores europeos.

LA COMARCA

M.B.

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I

Fefisberto Hernandez 0 fa credibifidad de lo[antastico

«Primero se vela todo 10 blanco: 1as fundas grandes delpiano y del sofa, y otras, mas chicas, en los sillones y 1as si-11as.Y debajo estaban todos los muebles; se sabia que eran ne-gros porque a1terminar las polleras se 1es veian las patas. Unavez que yo estaba solo en 1a sala, le levante la pollera a unasilla; y supe que aunque toda 1a madera era negra el asientoera de un genero verde y lustroso.» Asi empezaba un rela-to de Felisberto Hernandez, «El caballo perdido», pub1icadohace dieciocho anos. Desde entonces hasta ahora, este narra-dor tan singular y controvertido, se ha pasado levantando 1aspolleras alas cosas, a los temas, alas a1mas. En toda la obrade Hernandez (es decir, en sus cinco ultimos titulos, ya que1as narraciones que publico entre 1925 y 1931 son virtualmcn-te desconocidas e inhallab1es) hay un tono de travesura, de di-vertida curiosidad por 10 lobrego y 10 prohibido; hay, en de-finitiva, un humorista. Pero el humor de Felisberto Hernan-dez es muy dificil de catalogar, precisamente porque no es sa-

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tirico. Por 10 general, cuando un hurnorista se asorna a un <1.111-bito mas 0 menos abyecto, asienta largamente cl filo de su iro-nia, y cuando corta, 10 haec de vcras y para siempre. Borgeses un buen ejcmplo de csta actitud satirica del crcador quereacciona frente a algo que le provoca simultancarncntc unsentimicnto de atraccion y otro de rcpulsa.

Pero Ia clave del acercamiento de Hernandez a la abycc-cion y al absurdo, acaso resida en la curiosidad. Este cscritorse siente atraido y se divierte, y es su propia diversion 10 que10 salva de la nausea. POI' eso es dificil el diagnostico, porquesiempre se corre el riesgo de atribuir al autor la p~1rte de ab-yeccion que va irnplicita en sus ternas. Felisberto Hernandezno es un alma sucia. Por el contrario, es un alma ingenua ydecidida, que habla de los tabues con la misma naturalidadque si se tratase de lugares comunes. Ello 10 convierte en unhipersensible detector de 10 falso, de la hipocresia, de los pre-juicios, de ese submundo vergonzante que reside detras de lasfachadas. Con su prosa imprevista, llena de pequcnas tram-pas, de emboscadas sutiles, se introduce dondequiera y don-de quiere, nada mas que para revelarse a sf mismo, y revelarleal lector, que 10 prohibido ticne su grKia.

Hace muchos anos que se rastrean en la obra de Fclisber-to Hernandez claves freudianas, notorias [rustraciones, sim-bolos scxualcs. Evidentementc, cxistcn csas clavcs, abundanesos simbolos. Justamente, csa abundancia es 10 unico sospe-ehoso. ,Por que tantas clavcs, tantos simbolos? Tengo al res-pecto una interpretacion personal que probablcrncntc no ha-bra de conseguir muchas adhesiones: el humorista que residevitaliciamente en Felisberto Hernandez, Ie ha heche (sin quele importe correr el riesgo de que su obra sea malinterprcta-da) una mala jugada a los gustadores y disgustadores de suseuentos. Es decir, se ha propuesto convencerlos de que escri-be con mas libido que tinta. De ahi esa formidable disemina-cion de simbolos sexuales, de ahi cse mapa perfecto de inhi-biciones, de ahi csa cstructura casi clinica de su tribu de yoes.

Examine cuidadosarncntc cl lector la obra de Hernandez,y cornprobara que hay clavcs en exceso, y aun mas: que csasclaves se hall an distribuidas con deliberada estrategia, como

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si estu vieran destinadas a apuntalar las mas clasicas interpre-taciones psicoanaliticas. Efeetuar una auscultacion freudianaen la obra de Felisberto Hernandez es mas 0 mcnos 10 misrnoque, para un estudioso del ajcdrcz, ir rcconociendo en unapartida los pormcnores de la Dcfcnsa Filidor ° del Contra-gam bito Falkbcer ; ericucntra todas las respuestas previstas.Par eso, es ficil vanagloriarse como critico de !as revclacioncsen cadcna que es posible extraer de 105 rclatos de Hernandez,pero tarnbien cabe la posibilidad de que estc narrador sea unseudo herrnctico, es decir, que escribe para ser interpret.ado,Como en cl viejo y dclicioso cuento de Hansel y Gretel, quedcliberadamente iban dejando migas que marcaban su ruta,as] Felisberto Hernandez va dejando indicios que conducenal simbolo. S610 que esta vez no hay pajaros que sc comanlas migas.

Mas de una vez se han senalado las vecindades de Felis-bcrto Hernandez con la obra de Kafka 0 la de Jorge Luis Bor-ges. No recuerdo, en cambio, que se hay a notado su relativacoineidencia con su casi homonirno: el argentino MacedonioFernandez. Pero aun can respecto a este notable hurnoristadcl absurdo, Fclisberto Hernandez mantiene una clara dife-rencia de enfoque, de actitud creadora. Mientras que Mace-donio Fernandez no picrde de vista la realidad, pero corta de-liberadamentc las arnarras que 10 unen a la misma, a fin de ob-tcncr [a libertad que Ie pcrrnite haeer maravillas con 10 absur-do, Felisbeno, en cambio, a veccs parece perder de vista 10real, pero nunca corta dcliberadamente las amarras. Ouiza re-sida alli su salvacion. Las unicas veces en que casi las corta(Las hortensias, y antes, «Muebles El Canario») consigue susdos unicos -e ilevantables- fracasos. Alberto Zum Felde viocon cJaridad que «el cstado morbido, scmiclinico de los per-sonajes de Hernandez, abarca una escala extensa y muy elas-tica, que va de 1a hipcrestesia a la alucinaciori, 0, y aun, al de-lirio, pero no inhibe fntegramente la personalidad, [e afectasolo en parte; son sernilocos, razonantcs. 1.

1 Indicc critico de la litcr.nur.i hispanoamcricana (101110 II: La narrativa),Mexico, 1959, Editorial Guarania, poig. 461.

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Semialienada es, por ejernplo, la protagonista de su ultimolibro, La casa inundadar , un relata en que Hernandez cum-ple la infrecuente hazaria de conmover por la via del ridicule.Esa viuda monumental, siernpre rodeada de agua y de rituales(<<su cuerpo sobresalia de un pcqucrio bote como un pic gor-do de un zapato escotado»), cmpieza siendo arnbiguamentecornica y acaba imponiendose al lector como una presenciamajestuosa, patetica. El relato breve «El cocodrilo», queacompafia a La casa inundada, es un cuento habilmente re-dondeado y, asimismo, un esplcndido y divertido ejercicio deimaginacion, pero la acuosa peripccia de 10 senora Margaritaes algo mas que todo eso.

En La casa inundada csta, quiza, el mejor Hernandez, elque es capaz de crear situaciones absurdas sin desprendersede 10 vcrosimil (cxpedicnre que, por otra parte, ya habia usa-do en «El Baleen», rclato incluido en cJ volumcn Nadie en-cendia Las lamparas y que ticnc aseguradounlugar incanjea-ble en cualquier antologia del cuerito uruguayo). Quiz,,. seairnposiblc encontrar en 10 realidad un personajc tan egomar-ginal, tan humilderncnte vanidoso, como csa morbida y rni-nuciosa recordadora que es la senora Margarita, en cuya casa,inundada de agua y de rccucrdos, puede navegar, sin que ellector se asombre, todo un correjo de budineras con velas. Sinembargo, los dctalles y porrnenores de esa situacion absurdano son inverosirnilcs, ni violentan ninguna ley, ni provocancatastrofe alguna. No en todos sus relates, pero si en los me-jores de ellos, Felisberto Hernandez demuestra que puedeconstruirse una literatura fantastica sin trastocar violentamen-te los valores 0 los limites de la credibilidad. En esos casos,Hernandez accede a 10 [antastico sin apartarse de nuestra hor-ma coloquial, ni alejarse de nuestro escaso -y a veces super-fIuo- costumbrismo.

Hasta ahora, Hernandez solo habia contado con cntusias-tas panegiricos y criticas demolcdoras, pero ambas valoracio-nes provenian siempre de las elites intelectuales. EI ultimo li-

2 Montevideo, 1969, Editorial Alia.

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bro, al que hago referencia en esta nota, se agoto rapidarncn-te. Aun los gustadores del arte tan peculiar de Felisberto Her-nandez, no creyeron que este narrador llegase a gozar de unae~ten~ida popularidad, ya que su estilo de imaginar ha reque-ndo Slempre un entrenamiento del lector, una progresiva acli-rnatacion a sus canones. Sin embargo es posible que, paulati-narnente, Fclisberto Hernandez vava interesando a un mime-ro creciente de lectores; acaso solo falta que esos lectores seden cuenta de que no se trata de un escritor que reside en lasnubes, sino de alguien que viene, con su personal provisionde nubes, a residir en nuestro alrededor.

(1961 )

Juan Carlos Onetti y Laaventura del hombre

La atmosfera de las novelas y los cucntos de Juan CarlosOnctti, dominados y justificados por su carga subjetiva, esta-ba anunciada en una de las corifesioncs finales de El pozo (suprimer libro, publicado en 1939): «Yo soy un hombre solita-rio que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad ; la noche merodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada ten-go q~e ver con ella». Ni Aranzuru (en Tierra de nadie) niOsono (en Para esta noche) ni Brausen (en La vida breve) niLarsen (en El astillero), dcjaron de ser ese hombre solitario,cuya obsesion es contemplar como la vida 10 rodea, se cum-ple como un rite y el nada tiene que ver con ella.

Cada novela de Onetti es un intento de complicarse, de in-troducirse de lleno y para siempre en la vida, y el drarnatisrnode sus ficciones deriva precisarnentc de una reiterada compro-bacion de la ajcnidad, de la Iorzosa incomunicacion que pa-dece el protagonista y, por ende, el autor. El mensaje que este?os. inculca, ~on distintas anecdotas y en diversos grados deindirccto realisrno, es el [racaso esencial de todo vinculo, clmalcntendido global de la cxistcncia, el descncuentro del sercon su destine.

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El hombre de Onetti se propone sicrnpre un mano a manucon la fatalidad. En Para esta noche, Ossorio no puede con-venccrsc de la posibilidad de su fuga y cs a esc descreimientoque debe su ternura ocasional hacia la hija de Barcala. 5610cs capaz de una moderada --y cquivoca->- cul oria scntimcn-tal, a plazo fijo, cuando quercr hasta la mucrte significa 10 mis-1110que hasta esta noche. En La vida breve llcga a tal cxtrc-mo cl convcncimiento de Brauscn de q LIe todn escapaWrI:l schalla elausurada, que al comprobar que otro, un ajcno, ha co-metido el crimen que el se habia rcservado, protege riesgosa-mente al homicida mcjor aun de 10 que suelc protegerse a SImismo. Para el, Ernesto cs un mero ejecutor, pero el crimenes inexorablernente suyo, es el crimen de Brausen. La unicaexplicaci6n de su ayuda a Ernesto, es su obstinado dcseo deque el crimen le pertenezca. Lo protege, porque con ello de-fiende su destine. La vida breve es, en muchos sentidos, de-mostrativa de las intcncioncs de Onetti. En Para esta noche,en Tierra de nadie, habia planeado su obsesi6n; en La oidabreve, en cambio, intenta darle alcance. Emir Rodriguez Mo-negal ha serialado que La vida breve cierra en cierto sentidoese cielo documental abierto diez anos arras por El pozo. Elcielo se cierra, efectivamente, pero en una semiconfesi6n deimpotencia,o mas bien de imposibilidad: el ser no puede con-fundirse con el mundo, no logra mezclarse con la vida. Deesa carencia arranca parad6jicamente otro camino, otra posi-bilidad: el protagonista ere a un ser imaginario que se confun-de con su existencia y en cuya vida puede eonfundirse. La so-luci6n irreal, ya en el dominio de 10 fantastico, admire la in-suficiencia de ese mismo realismo que parccia la ruta prefcri-da del novelista y traduce el convencimiento de que tal rea-lisrno era, al fin de cuentas, un callej6n sin salida.

Sin embargo, no es en La vida breve donde por primeravez Onetti recurre a este expediente. Paralclarnente a sus no-vclas, el narrador ha construido otro cielo, acaso menos am-bicioso, pero igualmente dcmostrativo de su universe, de lasinterrogaciones que desde siempre 10 acosan. En dos volume-nes de relates: Un sueho realizado y otros cucntos (1951) y Elinjierno tan temido (1962), ha desarrollado tcmas menorcs

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dentro de la cstructura y eJ espacio adecuados. A diferenciade otros narradores uruguayos, ha heche cuentos con temasde cuento, y novelas con ternas de noveIa.

Es en «Un sucrio rcalizado», el rclaro ll1~ls irnportantc delprimer volumcn, dondc recurrc [rancamcntc a una solucionde indole fantasrica, y v a en ese terrene mas alia de Colerid-ge, de W eJIs y de Borges. Ya no sc trata de una intrusion delsucrio en la vigilia, ni de la vulgar pesadilla premonitoria, sinomas bien de forzar a la realidad a seguir los pasos del sueno.La reconstrucci6n, en una escena artificiosamcntc real, de to-dos los datos del sucno, provoca tam bien una repeticion geo-rnetrica del desenlace. EI autor elude expresar el terrnino delsueno ; csta es en realidad la inc6gnita que nunca se despeja,pero es posible aelararla paralelamente al desenIace de la es-cena. En cierto sentido, el lector se encuentra algo desacomo-dado, sobre todo ante el ultimo parraio, que en un primer en-frentamiento siempre desorienta. Desde el principio del cuen-to, la rnujcr brinda datos a fin de que Blanes y el narrador con-sigan reconstruir el suerio con la mayor fidelidad. Asi recurrea la mesa verde, la verdulerfa con cajones de tom ate, el hom-bre en un banco de cocina, el autom6vil, la mujer con el jarrode cerveza, la caricia final. Pero cuando se construye efecti-vamente la escena, se agrega a estas circunstancias un hechoultimo y decisivo: la muerte de la mujer, que no figuraba enel planteo inicial. EI desacomodamiento del lector provienede que hasta ese momenta la realidad se calcaba del suerio, esdecir, que 10s pormenores del sueno perrnitian formular la rea-lidad, y ahora, en cambio, el ultimo pormenor de la escenapermite rehacer el desenlace del sucrio. Es este desenlace-s610 implicito- del sueno, cl que transforma la muerte ensuicidio. EI lector que ha seguido un ritrno obligado de aso-ciaciones, halla de pronto que este se convierte en otro, dia-metralmcnte opuesto al anunciado por la mujer.

No es esta forzosa huida del realismo, el unico ni cl prin-cipallogro de «Un sueiio realizado». Cuando cl narrador pre-scnta ala mujer, confiesa no haber adivinado, a la primera mi-rada, 10 que habia dentro de ella

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ni aquella cosa como una cinta blanduzca y fofa de [ocura que habiaido desenvohriendo, arrancando con suavcs tirones, como si fueseuna venda pcgada a una hcrida, de sus arios pasados, para venir a fa-jarme con ella, como a una mornia, a mi y a algunos dc los dias pa-sados en aque! sitio aburrido, tan abrumaJo de gcnte gorda y malvestida,

yagrega:

La mujer tend ria alrededor de cincuenta afios y 10 que no podiaolvidarme de ella, 10 que siento ahora que la recuerdo caminar haciarni en el comedor del hotel, era aquel aire de jovcncita de otro sigloque hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despei-nada, apenas envejecida pero a punta de alca~zar .su cdad en cual-quier morncnto, de golpe, y qucbrarsc alii en stlcncIO, dcsmoronarscroida por cl trabajo sigiloso de 105 dias.

Es dccir, que esta tambicn cs una rcchazada, alguicn queno pudo introdueir su soledad en la vida de los otros, perosin que esto llegue a serlc de ningun modo indiferente; pur clcontrario, le rcsulta dc una importaneia terrible, sobreeogedo-ra.

Cuando ella le explica a Blanes como sera la esccna, y con-cluye dicicndolc: «Entrctanto yo estoy acostada en la accra,como si fuera una chica. Y ustcd sc inclina un poco para aca-riciarrnc», db sabe cfectivamente que alcanzara su cdad (Ia dela chica que debio ser) en ese memento y podri asi q uebrarseen sileneio, desmoronarse roida por e1 trabajo sigiloso de losdias. Esa propension deliberada hacia la caricia del hombre,ese elegir la muerte como quien elige un ideal, fijan inrnejo-rablemente su ternura fosil, desecada, aunque obstinadamen-te disponible. Para ella, Blanes no representa a nadie; cs solo .una mana que acaricia, es decir, cl pasado que acude 3. rcha-bilitarsc de su egoismo, de su rechazo torpe, sostenido. La ca-ricia de Blanes es la ultima oportunidad de pcrdonar al mun-do. En «Un sueno rcalizado», Onctti aisla eruclmente al sersolitario e indescable, superior a la tediosa realidad que cons-truye, superior a sus escrupulos y a su cobardia, pero irreme-diablemcnre inferior a su mundo imaginario.

Los cuentos de Onetti ticnen, no bien se 10s compara con

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sus novclas, dos diferencias nctorias: [a obligada restricciondel plantco, quc simplifica, afirrnandolo, su drarnatismo, ytambien el relative abandono -0 el traslado inconscicnte-de la earga subjetiva que en las novelas soporta el protagonis-ta y que constituye por 10 general una limitacion, una insis-tcneia a veees monotona del narrador. La simetria, que en lasnovelas parece evidente en La vida breue (el asesinato de laQueca se halla en cl venice mismo del argumcnto) y mas di-simulada en El astillero (la entrevista de Larsen con el viejoPetrus, que en muchos sentidos da la clave de la obra, tienelugar en el centro de la novela), constituye en 10s cuentos unamodalidad tccnica. Sicrnprc hay un movimiento de ida )' otrode vucltn, una mitad prcparatoria )' la otra definitiva. En b'primera parte de (.Un sucno rcalizado » la mujer cucnta su sue-no; cnla segllnda, sc cOllstruye la csccnu. Tumbicn en "Bien-venido Bob", eI narrador dilcrcncia h.ihilmcntc al adolcsccnredel comicnzo, «cas: sicrnprc solo, cscuchando jazz, la cara so-nolicnta, dichosa, palida», del Roberto final, «de dedos suciosde tabaco», «que llcva una vida grotesea, trabajando en cual-quicr hedionda oficina, casado COil una gorda mujcr a quiennombra "miscilora"». En «Esbjerg, en la costa», la cstafa sc-para dos zonas bien difcrcnciadas en las rclacioncx de Kirsten)' Montes. En «La casa en la arena», la llegach de Molly trans-forma cl clima y provoca las reacciones siniestras, Iaulkneria-nas, del Colorado. Ese vuelco deliberado, que significa enOnetti casi una tcoria del cuento, no quita cxpectativa a susficcioncs. La mitad preparatoria suele enunciar 105 caminosposibles ; la final, porrnenoriza la eleccion.

En los cuentos de Onctti -y, de heche, tarnbien en susnovelas- es poco 10 que ocurre. La tram a se construye alre-dedor de una accion grave, fundamental, que justifica la ten-sion creada hasta ese instante y provoca cl diluido testimonioposterior. Con excepci6n de « Un sueno realiz.ado» -cuya so-lucion es en cierto modo un mero rcgreso a su desenlace-10s otros cuentos del primer volumen carecen precisamentede solucion. Existe una esforzada insisteneia en descubrir elmedio (coo sus pormeoores, sus datos, sus inanes rcquisitos)en que el relata se suspende. Existc asimismo el evidente pro-

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posito de fijar las nuevas circunstancias que, a partir del pun-to final, agobiaran al personaje.

Nada culmina en «Bienvcnido Bob», como no sea el in-creible desquite, pero en el ultimo parralo se establece la cro-nicidad de un presente que seguira girando alrededor de Ro-berto hasta ago tar su voluntad de regreso, su capacidad de re-cuperacion.

/I

Yoy construyendo para el planes, creencias y Jilaiianas distintosque tienen la luz y el sabor del pals de juventud de donde el lIeg6hace un tiernpo. Y acepta: protesta siempre para que yo redoble mispromesas, pero termina por decir que si, acaba por muequear unasonrisa creyendo que algun dia habra de regresar al mundo y las ho-ras de Bob y queda en paz en medio de sus treinra aiios, moviendo-se sin disgusto ni tropiezo entre 105 cadaveres pavorosos de !as an-tiguas ambiciones, las formas repulsivas de los suenos que se fuerongastando bajo la presion distraida y constante de tantos miles de piesinevitables.

Nada culmina tam poco en «Esbjerg, en la costa», peroMontes

terrnino por convencerse de que tienc el deber de acornpariarla [aKirsten], que asi paga en cuotas la deuda que tiene con ella, comoesta pagando la que tienc conmigo; y ahora, en esta tarde de sabadocomo en tantas noches y medicdias [... ] se van juntos mas alia deRetire, carninan por cI rnuellc hasta que el barco se va [...] y wandoel barco comienza a moverse, despues del bocinazo, se ponen durosy miran, rniran hasta que no pueden mas, cada uno pensando en co-sas tan distintas y escondidas, pera de acuerdo, sin saberlo, en la de-sesperanza y en la sensaci6n de que cada uno esta solo, que siempreresulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar.

De modo que la tarde del sabado es tam bien alli un pre-sente cronico, un incambiable motive de separacion, que des-de ya corrompe todo el tiempo e invalida toda cscapatoria.

En cuanto se desprende de sus relates, puede inferirse queel rnensaje de Onetti no incluye, ni prcrende incluir, sugeren-cias constructivas. Sin embargo, resulta Licil advertir que elhombre de estes cuentos se aferra a una posibilidad que len-

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ramente se evade de su futuro inmediato. Roberto ticndc, sinesperanza, a recuperar 1a juventud de Bob; Kirs:en no p~cdcolvidar su Dinamarea, y Montes no puecle olvidar 1a Dina-marca de Kirsten; solo la mujer de «Un sucno realizado» con-si zue su caricia, a costa de desaparecer.

C"J Lo peculiar de rode esto es que la actitud de Onetti-como dice Orwell acerea de Diekens- «ni siquiera es des-tructiva. No hay ningun indicio de que desee destruir el or-den existente, 0 de que crea que las cosas serian muy diferen-res si aquel 10 fuera». Onetti dice pasivamente su testimonio,su vision cruel, agriamente resignada, del mundo contra el quese estrella; pero arrastra consigo un indisimulado convenci-mien to de que no ineumbe obligadamente ala literatura mo-dificar las condiciones -por deplorables que resulten- de larealidad, sino expresarlas con elaborado rigor, con una fide-lidad que no sea demasiado servil. Es claro que estes cuentosno logran transmitir en su integridad el clima oprimente deOnetti ni todos los rnatices de su mundo imaginario. Sus no-velas resulran siempre mas agobiadoras. Eladio Linacero pa-dece una soledad mas inapreciable y mas cruel que la del ul-timo Bob; Brausen realiza suenos mas vastos que la mujer aca-rieiada por Blanes; el Diaz Grey de La vida breve esta en va-rios aspectos mas encanallado que su homonimo de «La casade la arena»; el Larsen de El astillero esta mas seguro en suaurollagelacion que el Montes de «Esbjerg, en la costa». Noobstante, esos relates breves son imprescindibles para apre-ciar ciertas gradaciones de su enfoque, de su vision agonicade la existencia, que no siempre recogen las novelas. Los cuen-ros pareeen asimismo (con excepcion de «£1 infierno ta~ te-mido») menos crueles, menos sombrios. Por alguna hendidu-ra penetra a veces una disculpa ante el destine, un breve res-plandor de confianza, que 105 Brausen, los Ossorio, 105 Aran-zuru, 105 Linacero, no suelen irradiar ni percibir. Conhanzaque, por otra parte, no es ajcna a «[a sensaci6n de que cadauno esta solo, que siempre rcsulta asombrosa cuando nos po-ncrnos a pens<lp>.

Entre el prirnero y el segundo de los volumcnes de cuen-tos publieados pOl' On ctti, hay otro relata, titulado «Jacob y

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cl otro», que obtuvo Ia primera de las mcncioncs en cl con-curso literario que en 1960 fuera convocado por la revista nor-teamcricana Life en espaiiol. Situado, como la mayor parte desus narraciones, en Ia imaginaria y promedial Santa Maria, «Ja-cob y el otro» abarca un episodic independiente, basado endos personajes (clluchador Jacob van Oppen y su represen-tante el Comendador Orsini) que solo estan de paso. SantaMaria los recibe, a fin de presenciar una demostraci6n de lu-cha y un posible desafio, en cl que cstar.in en juego quinien-tos pesos. EI desafiante es un almaccncro turco, joven y gi-gantesco, pcro su vcrdadcra promotora es la novia (<<pcquc-na, intrcpida y joven, muy morena y con la corta n ariz en gan-cho, los ojos muy claros y irios») que prccisa como cl pan losquinientos pesos, ya que esta encinta y ncccsita el dinero parala obligatoria boda.

Can este planteamiento y la aprension de Orsini par la ac-tual miseria fisica de su pupilo, Onetti construye un cuentoacre y compacto, mediante sucesivos enfoques desde tres an-gulos: el medico, el narrador, el propio Orsini. Con gran ha-bilidad, el escritor hace entender que quienes gobiernan el epi-sodio son la novia del turco y Orsini, mientras que Jacob yel desafiante son meros instrumcntos ; pero en el desenlaceuno de esos instrumentos se rebela y pasa a actuar por si mis-mo. Aunque Onetti ernpieza por contar ese des enlace (en laversion del medico que opera al gigante maltrecho), en rcali-dad ellector ignora de que luchador se trata; solo imagina elnombre, y por 10 cornun imagina mal. Lo que verdaderamen-te paso, solo se sabra en las ultimas paginas. Es un relate cruel,despiadado, en que los personajes dejan al aire sus peores rai-ces; por 10 tanto, no invita a la adhesion. Pero con personajesdesagradables y hasta crapulosos, pucde hacerse buena litera-tura, y el cuento de Onetti es una inmejorable dcmostracionde esa antigua ley.

EI volumen que sc titula El injicrno tan tcmido , incluyc,adem is del relata que le da nornbre, otros tres: «Historiu delcaballero de la rosa y de Ia virgcn cnci nta que vi no de Lili-put», «El album» y «Mascarada». Estc ultimo cs, seguralllell-tc, el rncnos chcaz de todos los cucntos puhlicaclos haxta aho-

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ra por Onetti. La anccdora cs poco mas q lie una vifieta, perosoporta una cargazon de simbolos y semisimbolos: que ~a ag~-bian hasta frustrarla. No obstante, puede tener cierto intercspara la historia de nucstra narrativa. Se trata de un cucnto pu-blicado scparadarncnte haec varies anos, cuando todavia nocstaba de mod a la novela objetiva. Si se lee el cucnto can aten-cion, se vera que el personajc Maria Esperanza esta vis to (porcicrto que muy primitivamente) como objeto, y como tal se10 describe, sin mayor indagacion en su intimidad. «EI album»cucnta, como casi todas las narraciones de Oncrti, una aven-turn sexual. Pero ---tambicn como en casi todas-- planca sa-bre la aventura un reducido mistcrio, un arcano de ocasion,que oficia de pretexto, de justificacion para 10 s6rdido. E~ mu-chacho de Santa Marfa que sc vincula a una desconocida, auna cxtrana que «venia del puerto 0 de la ciudad con la valijaliviana de avion, envuelta en un abrigo de pieles que dcbia 50-

[ocarla», juega con ella cl juego de la mcntira, de los viajesimaginarios, de la iiccion morosamente levantada, pal~o apalmo. Pero cuando la mujer se va y solo queda su valija, elcredulo se enfrenta con un album donde innumerables foto-zralias testirnonian que los viajes narrados por la mujer noeran el deslumbrante impulse de su imaginacion, sino algomucho mas ramplon: eran meras verdades. Ese desprestigiode la verdad csta diestramente manejado por Onetti, que nopuede evitar ser corrosivo, pero en esa inevitabilidad fundauna suerte de tension, de improbo patetisrno.

En «£1 caballero de la rosa» el logro es inferior. Hay unbuen tema, una bien dosificada expcctativa, tanto en la gro-tcsca vinculacion de la acaudalada dona Mina con una parejacaricatura], como en el proceso que lleva ala redaccion del tes-tamento. Pero la expectativa conduce a poca cosa, y el agita-disirno final solo parece un fIojo intento de construir un efec-to. Huv buenos morncntos de prosa mas 0 mcnos humor isti-ca, pcro si sc rccuerda la cxccpcional dcstrcz.a que Onetti 11:1puesto otras veces al scrvicio de sus tcmas, cste rcl.uo pasa ascr de brocha gonb. En compcnsaci6n, «EI infierno tan te-micio» es cimc)or cucnto publicado hasta hoy por Onetti. EnSlI accpcion 111.1s obvia, cs sl)lo Ia hisioria de una vcnganza ;

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pero en su capa mas profunda, es alga mas que eso. Risso, elprotagonista, se ha separado de su mujer, a consecuencia deuna infidelidad de extrano corte (ell a se acosto con otro, perosolo c~mo una manera de agregar algo a su amor por Risso).La mujer desaparece, y al poco tiempo ernpieza a enviar (a el,y a personas con cl relacionadas) fotos obscenas que, increi-blemente, van documentando su propia degradacion, Rissollega a interpretar esa agresiva publicidad, ese calculado des-parramo de la impudicia, como una insolita, desesperada prue-ba de amor. Y quiza (pese al testimonio de alguien que narraen tercera persona y adjctiva violentamente contra la mujer)tuviera razon. Lo cierto es que el ultimo envio acierta «en 10que Risso tenia de veras vulnerable»; acierta, en el preciso ins-tante en que el hombre habia resuelto volver con ella. LucienMercier ha escrito que este cuento «es una introduccion al sui-cidio». Yo le quitaria la palabra introduccion: cs el suicidioIiso y llano. La pcrscvcrancia con que Risso construye su in-terpretacion, esa abyeccion que el transfigura ell prueba deamor, demuestra algo as! como una inconsciente voluntad deautodcstruccion, como una honda vocacion para ser estafado.En rigor, cs el mismo quien cierra las puertas, clausura sus es-capes, crea un remedo de credulidad para que cl lTolpe 10 vol-

. btee mejor, De tan mansa que cs, de tan mcntida 0 tan incx-pcrta, su bondad sc vuclve sucia, mas sucia acaso que la me-todica, entrenada vcnganza de que cs objcto. Para mctcrse conterna tan viscoso, hay que tener coraje litcrario. Como soloun Celine pudo hacerlo, Onetti crea en cste cuento [a mas ar-dua calidad de obra artistica: la que se ICV3.nta a partir de 10desagradable, de 10 abyecro. Es ese tipo de literarura que sino llega a ser una obra rnacstra, se corivicrtc autorn.iticamcntcen inmundicia. La hazana de Onctti cs haber salvado su temade este ultimo infierno, tan ternido.

«Yo quiero expres3.r nada mas que la aventura del horn-bre.» Esta declaracion de intcnciones aparenternente minimas,pertenece a .Juan Carlos Onetti y consta en un reportajc cfcc-t~ado por. Carlos Marfa Gutierrez. Por mas que la cxperien-cia aconsejc no prestar excesivo credito al arte poetica de loscreadorcs, convicne rcconoccr que esta de Onetti, tan caute-

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losa, es asimisrno 10 suficienrerncnte arnplia como para alber-gar no solo su obra en particular, sino casi toda la Iiteraturacontemporanea. Desde Marcel Proust a Michel Butor, desdeltalo Svevo a Cesare Pavese, desde ] ames] oyce a LawrenceDurrell, son varios los novelistas de este siglo que podrian ha-ber refrendado ese proposito de expresar nada mas que laaventura del hombre. Todo es relative sin embargo; hastala aventura.

Para Proust, la aventura consiste en remontar el tiempohasta ver como el pasado proyecta «esa sombra de sf mismoque nosotros llamamos el porvcnir»; para Pavese, en cambio,la aventura es un destello instantaneo (<<lapocsia no nace deour life's work, de la normalidad de nuestras ocupaciones, sino

, de los instantes en que levanrarnos la cabeza y descubrimoscon estupor la vida»); para Butor, en fin, la aventura consisteen rodear Ia pcripecia de incontablcs circulos conccntricos, to-dos hechos de tiernpo. Y as! sucesivamente. Ahora bien, (cualsera, para Onetti, Ia aventura del hombre? Ya que su arte poe-tica no derrarna mucha luz sobre el creador, traternos de queesta vez sea la creacion la que ilurnine el arte poetica.

Con doce libros pub1icados en poco mcnos de treinta arios,Onctti representa en nuestro medio uno de los casos mas de-finidos de vocacion, dedicaci6n y prolcsion litcrarias. Desdclil pozo hasta Juntaca.daueres cstc novelista ha logrado crearun mundo de [iccion que solo conticnc algunos datos (y, asi-mismo, varias parodias de datos) de la maltratada realidad; 10dernas es invencion, coricentracion, deslinde. Pcse a que suspcrsonajes no rehuycn la vulgaridad cotidiana, ni tam poco lasrnuletillas del coloquialismo vcrnaculo, por 10 general se rnue-yen (a vcces pod ria dccirsc que flotan) en un plano que ticnealgo de irreal, de al ucinado, )' en el que los datos verosimilesson poco mas que dcbiles hilvanes.

Hay, evidentcmcnte, como ya 10 han seiialado otros lee-torcs criticos, una formulacion onirica de la cxistencia, peroquiza fuera mas adecuado, decir insomne en lugar de onirico.En las novelas de Onetti es dificil cncontrar amancceres lu-minosos, soles radiantcs ; sus personajes arrastran su cansan-cio de medianoche en medianoche, de madrugada en madru-

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gada. El mundo parece des filar frente a la mirada (dcsalenta-da, minuciosa, invalid a) de alguien que no puede cerrar losojos y que, en esa tension agotadora, ve las imagenes un pocoborrosas, confundiendo dimensiones, yuxtaponiendo cosas yrostros que se hallan, por ley, naturalmente alejados entre sf.Como sucede con otros novelistas de la fatalidad (Kafka,Faulkner, Beckett), la lectura de un libro de Onetti cs por 10general exasperante. EI lector pronto adquiere conciencia, yexperiencia, de que los personajes estan siernpre condenados;solo resta la posibilidad -no demasiado fascinante- de ha-cer conjeturas sobre los pro babies terrninos de la segura con-dena.

Sin duda, desde un punto de vista narrativo, este quehacerparece destinado a arrastrar consigo una insoportable dosis demonotonia. Onetti ha sido el primero en saberlo. No alcan-za, para estar en condiciones de proponer un mundo de fic-cion, con estar seguro, como 10 esta Onetti, del sinsentido dela vida humana. No alcanza con dominar la tecnica y 10s re-sortes del oficio literario. La maxima sabiduria de este autores haber reconocido, penetrantemente y dcsde el cornienzo,esa lirnitacion ternatica que a traves de veintinueve anos ha-bria de convertirse en rasgo propio.

Desde El pozo supo Onetti que su obra iba a ser un re-novado, constante trazado de proposiciones acerca de la mis-ma encerrona, del mismo circulo vicioso en que el hombre hasido inexorablemente inscrito. En aque! primer relato figura-ba una reveladora declaracion: "El amor es maravilioso y ab-surdo, e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de al-mas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda, y las que10 s~n, es por poco tiernpo, en la primcra juventud. Despuescorruenzan a aceptar y se pierden». Virtualmente, todas las no-velas que siguieron a El pozo, son historias de seres que em-pezaron a aceptar y se perdieron, como si el autor creyeseque en la raiz misma del ser humano estuviera la inevitabili-dad de su autodestruccion, de su propio derrumbe.

Poco despues de este cornicnzo, Onetti tal vez haya intui-do (0 razonado, no importa) que habia dos caminos para con-vcrtir su cosmovision en inobjcrable literatura. El primero: la

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creacion de un trozo de geografia imaginaria, que, aunque co-pioso en asideros reales, pudiera surtir de nombres, de episo-dios y personajes, a todo su orbe novelistico, con el fin deque el tronco cornun y cl intercambio de referencias (comosucedancos de una mas directa sustancia narrativa) sirvicranpara estimular el mortecino nuclco original de sus historias.Una cornpilacion codificada de todas las novel as de Onetti re-velaria que aqui y alia se repitcn nombres, se reanudangestos, se sobreentienden preterites. Ningun lector de estamorosa saga podra tener la cifra completa, podra rcalizar laindagaci6n dccisiva, esclarecedora, si no recorre todas sus pro-vincias de tiempo y de lugar, ya que ninguna de tales histo-rias constituye un comportamiento estanco ; siempre hay un

-nornbre que se filtra, un pasado que gotea sin prisa enrancian-do el presente, convirtiendo en viscosa la probable inocencia.Mediante esa correlacion, Onetti construye una suerte deenigma al reues, de misterio preposterado, donde la incognita-como en su maestro Faulkner- no cs la solucion sino elantecedente, no el des enlace, sino su prehistoria. Esto es masimportante de 10 que pueda parecer a simple vista, porque nosolo revela una modalidad creadora de Onetti, sino que, enultima instancia, tam bien sirve para desemejarlo de Faulkner,su celebre, obligado precursor. .

Es cierto que el novelista norteamericano (por cjernplo, en[Absalom, Absalom!) perfora el ticmpo a partir de una peri-pecia que se nos da desde el comienzo; es cierto asimismoque esa novela consiste en una inrnersion en el pasado, gra-cias a la cualla anecdota se ilumina, adquiere sentido, recorresu propia fatalidad. Pero tam bien es cierto que cada persona-je de Faulkner posee una fatalidad distinta, particular, propia,mientras que en Onetti la fatalidad es generica: siempre ha deconducir a la misma condena. Todos 105 personajes de Faulk-ner -como ha anotado Claude- Edmonde Magny- han sidohechizados por el destine, pero todos tiencn un destine dife-rente. De ahi que en Onetti resulte mas coadyuvante aun queen Faulkner (y asimismo mas funcional 0 inevitable) el recur-so de desandar el pasado, de rastrcar en cl la aparcnte moti-vaci6n, porque si el desenlace preestablccido (no por capri-

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cho, sino por legitima conviccion de su autor) es la condena,entonces parece bastante explicable que a Onetti no le intere-se saber hacia donde va el personaje (de rodos modos, el ya10 sabe, y el lcctor tambieri), sino de donde vicne, porque esen el pasado donde reside su unica raigambre de misterio.

El otro camino entrevisto desde el cornicnzo por Onettipara convertir su obsesion en litcratura, cs el andarniajc tee-nico, el bordado estilistico. A medida que se fue acercando aesa novela-ciave que, hasta la aparicion de El astillero, fue con-siderada como su obra n1Jyor (me rcficro a La vida breve),su oficio literario se fue enrareciendo, fanatizando en el me-rodeo del detalle, en una vivisecci6n vocabulista que proviso-riamente 10 acerc6 a algunas de las mas influyentes y diserni-nadas manias de Jorge Luis Borges. Si las palabras de JeanGenet ("Ia oscuridad es 1acortesia del autor hacia cl lector») rc-sultasen verdaderas, de inmediato Onctri pasaria a ser el mascortes de nuestros literatos.

Parad6jicamente, ese barroq uismo de la frase, de la ima-gen, de la adjetivaci6n, no sirvi6 para ocultar los trucos, sinopara revelarlos. La vida breve no es tan s610 importante comonovcla de gran aliento, como obra ambiciosa parcial mente 10-grad a, sino tam bien, y principalmente, como medida de un in-dudable viraje de su autor, como punto y apartc de su traycc-toria. Dcspues de esa novcla, y a partir de Los adioses (1954),Onetti pudo apearse de la complicaci6n verbal, del puntillis-IDO estilistico. No se baj6 de golpe, claro, y es obvio que du-rante anos ha venido cxtrariando eJ cambio. Ni Los adioses(1954) ni Una tumba sin nombre (1959) ni La cara de La des-gracia (1960), alcanzan para mostrar a un escritor capa? detransitar la llaneza estilistica con la misma seguridad que an-tes tuviera para 10 complejo. Pero en EL astillero (1961) Onct-ti se acerca a un equilibrio casi perfecto, a una cconornia ar-tistica que resulta algo milagrosa si se tiene en cuenta la in-grata materia humana que maneja, eI ejercicio del asco en queprefiere inscribir su asentada, luctuosa sabiduria.

En apariencia, El astillero sigue un orden cronologico, unalinea de trazado sinuoso pero de segura direcci6n; cl barre-quismo ha desaparccido casi totalmente de la adjetivaci6n y

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el com pas metaforico, provocando [a imprevista consecuenciade que Ias pocas veces en que sc haec presente

(<< A traves de los tablones rr.al pulidos, groseramente pintados deazul, Larsen conternplo fragmentos rom bales de la decadencia de lahora y del paisaje, vio 1a sorn bra que avanzaba como pcrseguida, elpastizal que sc doblaba sin vicnto. Un olor humedo, enfriado y pro-fundo, un olor nocturne 0 para oj as cerrados, llegaba del estanque.»)

ocasionc un cicero de contrastc, crcc un lore de brillantes ima-genes que se estaciona al borde de la sordidez y momenta-neamcntc la reivindica. En El astlllero, Onetti ha reservado lahondura y hasta Ja complejidad para el sentido ultimo de lahistoria, que es, como. en sus obras anteriores, la obligadaaccptacion de la incornunicacion humana. S6Io en El pozo ha-bia usado Onetti un lenguaje tan obediente al intcres narrati-YO, tan poco encandilado por el aislado dcstcllo verbal.

M uchos de 105 mas exitosos gambitos literarios de Onettiprovienen de su habilidad para traladar (rransforrnandolo) unprocedimiento heredado, para apoyar una tccnica de segundamana sabre bases de crcacion personal, par el inauguradas.Asi como ha transformado el fatalismo surcrio de Faulknermediante el simple cxpcdicntc de volverlo estatico, incarnbia-ble ; as! como ha trasplantado el regusto de Ccline por la ba-zofia, mediante el simple recurso de quitarle dinamismo e in-suflarle un desaliento tanguero; as! tarnbien ha conseguido re-novar otros procederes y tecnicas, exprimidos hasta el can-sancio pOl' varios lustros de influencias encadenadas. Porejernplo: Onetti crea un ambito fantasmag6rico, irreal, sin re-currir a ninguna de las tutorias de la Jiteratura fantastica; nadamas que valiendose de convenciones realistas, de dialogos crei-bles, de seres ap1astados, de rnonologos interiores que 5610adolecen de la improbabilidad de cstar demasiado bien escri-tos. Que can ese regodeo en 10 vulgar, esa chatura cotidiana,esa impostaci6n de 10 probable, haya pcdido levantar un mu-griento, humedo, neblinoso, pero tam bien alucinado alrede-dor, que a veces parece estar aguardando el paso de la Carre-ta Fantasma, debe ser acreditado a la mana concertadora de

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este escritor, a su capacidad de sugerir, 111aSalia de los lirnitcsde su mero lenguaje litcrario.

Pcro hay un traslado todavia mas sutil. En El astillero ;Onetti emplca una tccnica que hasta ahora habia sido mono-polizada par los poetas. Un poeta suelc partir de sobrecnten-didos; suelc dar par obvios ciertos episodios que solo cl y susornbra (en algunos casos, tan solo su sombra) conocen; suelereferirsc, en las entrelineas, a esa propiedad privada, como sifuera vox populi y no vox Dei. Otros novclistas han precedi-do a Onetti en la adopcion de ese truco, pero -desde MaxFrisch hasta Lawrence Durrell- todos han sido victimas delprejuicio de explicarse ; siempre concluyen por brindar las cla-yes que al principio trataron de escamotear. Onetti, en earn-bio, realizando tambien en su obra esa vocacion de solitario(y, a veces, de prescindente) que 10 ha mantenido tercamenteal margen de grupos, revistas, compromisos y manifiestos,siempre se guarda algun naipe en la manga, la baraja que endefinitiva no va a ceder a nadie, csa que seguramente romper.ien pedazos, en estricta soledad, ni siquicra frente al espejo.Dctras de los sobrccntcndidos, el lector vislurnbra la presen-cia de un creador que no quicre darse nunca por entero, quecree en esa ultima inutil reserva, como si alli pudiera conccn-trarse y justificarse un magro desquite contra cse sinsentidode la vida que constituye su obsesion mas firme, su panicomas sereno y sobrecogedor.

En las lincas generales, en la esfumada superficie, El asti-llero es increiblemente simple: solo la fantasmal empresa deun tal Petrus, solo un astillero situado junto ala conocida San-ta Maria, que Brausen habia definido en La vida breve como«una pequena ciudad colocada entre un rio y una colonia delabradores suizos»; un astillero ruinoso que no tienc ni tra-bajo ni obreros ni clientes, solo un Gerente Tecnico y un Ge-rente Administrativo, que !levan sin embargo planillas e im-provisan el cobro extraoficial de sus gajes mediante la malba-ratada venta de antiguos materiales. A ese anexo santamaria-no llega Junta Larsen (el misrno Larsen que habia aparecidoen las primeras paginas de Tierra de nadie ; el misrno J un tadel pcnultimo capitulo de La vida breve), Larsen el proscrip-

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to, el gordo, cinico cincucnton que, junto a sus agrias com-posiciones de lugar, todavia conserva una ultima disponibili-dad de fe, una dosis incdita de entusiasmo, una dulzona, mio-pe ingenuidad. Esta condenado, claro, porque es de Onetti;admitarnoslo de una buena vez para que no nos siga exaspe-rando. Pero antes de alcanzar su condena, antes de tragarlacomo una hostia, como un indigesto espiritu santo, Larsen de-bera recorrer su periplo, debera sorprenderse frente a Kunzy Galvez (los gerentes de mentira), besar la frente perdida dePetrus, rehusar la cornunicacion con la mujer de Galvez, in-tentar la seduccion de la semitarada Angelica Ines, pero de-bera tarnbien acostarse con Joscfina, la sirvienta, 0 sea, la mu-jer generica, universal, usada.

Con el abandono del barroquismo, con la consciente so-briedad de esta aventura de este hombre llamado Larsen, haquedado en evidencia un Onetti que hasta ahara solo habiasido intuido, adivinado, a traves de promesas, simbolos, fisu-ras. En Para esta neche escribi6 Onetti unas palabras intro-ductorias que dcfinfan aquclla novcla como un cinico intentode libcracion. EI astillero (seLl algo de eso? En opinion deDin Grey (ese comodin de Onetti que a veces es el mismo,otras veces es solo Dfaz Grey, y otras mas es alguien tan im-personal que rcsulra Nadie), Larsen puede ser dcfinido asi:

Este hombre que vivio los ultimos trcinta anos del dinero sucioque le daban con gusto rnujeres sucias, que atino a dcfenderse de lavida sustituyendola por una traicion, sin origen, de dureza y coraje;que crcyo de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no na-cio para morir sino para ganar e imponerse, que en este misrno mo-mente se esta imaginando la vida como un territorio infinito y sintiempo en el que cs forzoso avanzar y sacar ventajas,

Antes, en La vida breve, Junta Larsen habia tenido «unanariz delgada y curva y era como si su juventud se hubieraconservado en clla, en su audacia, en la expresion imperiosaque la nariz agregaba a la cara». Y mas lejos aun, en Tierrade nadie, Larsen habia avanzado, «bajo y redondo, las rnanosen cl sobretodo oscuro», 0 habra estado espcrando, «gordo,

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cínico». Sí, Larsen fue desde siempre, desde su origen litera-rio, un cínico, pero cuando llega al Astillero ya está gastado,maltratado, pobre, tan débil y doblado que se resigna ~ la fe,una fe crepuscular, deshilachada (<<entonces, con lentitud yprudencia, Larsen comenzó a aceptar que era pO;lblc com-partir la ilusoria gerencia de Petrus, SOCIedad Anónima, conotras formas de la mentira que se había propuesto no volvera frecuentar»): es un Larsen que ha perdido dinamismo y ca-pacidad de menosprecio, que ha perdido so?re todo l~ rno-nolítica entereza de lo sórdido, que se ha dejado seducir poruna postrera, tímida confianza, no importa que el p~etext~ deesa confianza esté tan sucio y corrompido como el imposiblefuturo próspero del Astillero; al igual que esos at~os inverc-cundos que en el últim abrir de ojos invocan a DIOS, .Larsen(que no usa seguramente a Dios) en su última arremetida tie-ne la flaqueza de alimentar en sí mismo una esperanza.

Por eso, si bien El astillero es también como Para esta no-che, un intento de liberación, no es empero, un cínico inten-to. Larsen ha sido tocado por algo parecido a la piedad, yaque el autor no puede esta vez ocultar u.na vieja .compre?sión,una tierna solidaridad hacia este congémto vencido, hacia estevocacional de la derrota. Pasando por encima de todos los cí-nicos, de todos los pelmas, de todos los mise~ables, que. pue-blan el mundo de Onetti novelista, el personaje Larsen tiendeun cabo a su colega Eladio Linacero, que en El pozo había for-mulado una profecía con apariencia de deseo: «Me gustaría es-cribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos enque tuvo que mezclarse, queriendo o no». Onetti h~ eje~uta-do ahora aquel deseo de una de sus criaturas .. Aquí esta e~-crita la historia del alma de Larsen: hasta ha SIdo escnta S111

los sucesos (sencillamente porque no hay sucesos).También aparece con mayor claridad (debido tal vez a qu.e,

sin barroquismo, todo se vuelve más claro) que Larscn, ~laS

definidamente aún que Linacero, o que el Aránzuru de Tic-rra de nadie, o que el Ossorio de Para esta noche, o que elBlanes de "Un sueño realizado», no es una figura aislada, unindividuo sino El Hombre. En un artículo sobre El astillero,Angel R:1~:1 señalaba la vertiente simbólica, pero es posible

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ampliar el hallazgo. Onctti V3 de lo particular (Larsen) a logeneral (El Hombre) pero después regresa a lo particular, yEl Hombre pasa :1 ser además todo hombre, cada hombre,Onetti incluido. En el castigo que, desde antiguo, Onetti vie-ne infligiendo a sus personajes, hay algo de sadismo, pero alcerrarse el circuito Larsen- El Hombre-Onetti, el viento ya hacambiado la dirección del castigo y éste pasa a llamarse auto-flagelación. Una auto flagelación que también tiene cabida enel obsesivo tratamiento de la virginidad, de la adolescencia.

Allí ha estado, para muchos personajes de Onctti, la únicaposibilidad de pureza, de última verdad. En El astillero, elcreador castiga triplementea Larsen: la virgen (Angélica Inés)que a los quince anos «se había desmayado en un almuerzo.porque descubrió un gusano en una pera», tiene alguna anor-malidad mental (<<está loca», dice Díaz Grey, «pero es muyposible que no llegue a estar más loca que ahora»); la mujerde Gálvez, que representa para Larsen la única posibilidad decomunicación, aparece ante sus ojos corrompida, primero porel embarazo, luego por el alumbramiento, volviéndose por lotanto inalcanzable; sólo Josefina es asequible, pero Josefina esla mujer de siempre, su igual, hecha de medida no ya para lacomunicación, sino para que él tenga conciencia de que se ha-lla «en el centro de la perfecta soledad». Por eso es triple elcastigo: la virginidad (Angélica Inés) está desbaratada por lalocura, la comprensión (mujer de Gálvez) está vencida por elalumbramiento, la posesión (josefina) está arruinada por la in-comunicación.

Entonces uno se da cuenta de que esta suerte de odio delcreador hacia sí mismo (o quizá sea mJS adecuado lIamarle in-conformidad) fue más bien una constante a través de los docelibros y los veintinueve años; sólo que estuvo hábilmente ea-muflada por un verbalismo agobiador, por una visión de lupaque al lector le mostraba el poro aunque le hurtaba el rostro.Fue necesario llegar a El astillero para encontrar a un Onettique crnpuiia por primera vi:r. una segunda franqueza (¿ bru-tal? ¿químicamente pura?), un Onetti que por primera vez su-pera, al comprenderlo, al transformarlo en arte, ese sentimien-to de autodcstrucción y de castigo, un Onctti qlle por fin se

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inclina sobre ese Larsen que (para él) es todos nosotros, y estambién él mismo, a fin de sentirlo «respirar con lágrimas».

¿Aventura del hombre? Por supuesto que sí. Pero sobretodo la aventura del hombre Onetti, que a través de los añosy de los libros ha venido afinando artísticamente su actitud so-litaria, corroída, melancólica, deshecha, hasta convertirla eneste sobrio diagnóstico de derrota total que es El astillero, has-ta reivindicarla en una depurada y consciente piedad hacia eseser humano, que para Onetti es siempre el derrotado. Ni elabandonado Astillero sirve ya para reparar barco alguno, niel abandonado individuo sirve ya para reparar ninguna de lasviejas confianzas. Pero en mi ejemplar de El astillero, quedósubrayado sin embargo un amago de escapatoria, un sucedá-neo de la esperanza:

Lo único que queda para hacer es precisamente eso: cualquiercosa, hacer una cosa detrás de otra, sin interés, sin sentido, corno siotro (o mejor otros, un amo para cada acto) le paglrl a uno plra ha-cedas y uno se limitara a cumplir en la mejor forma posible, des-preocupado del resultado final de lo que hace. Una cosa y otra COS:1,

ajenas, sin que importe que salgan bien o mal, sin que no importequé quieren decir. Siempre fue así: es mejor que tocar madera o ha-cerse bendecir; cuando la desgracia se entera de que es inútil empie-za a secarse, se desprende y cae.

Ahora que Onctti, con El astillero, ha cumplido en La me-jor forma posible, esperamos que su anuncio tenga fuerza deley; esperamos que en la lobreguez de su vasto mundo de fic-ción, la desgracia se entere de que es inútil, y empiece a se-carse, y se desprenda y caiga.

Después de leídos y releídos los doce libros de Onetti,uno tiene la impresión de que en algún día (o año incomple-to, o simple temporada) del pasado, este autor debe haber con-cebido no sólo la idea de una Santa María promedial y semi-inventada, sino también la historia total de ese enquistadomundo, con los respectivos pobladores y el correspondientetránsito de anécdotas. Uno tiene la impresión de que única-

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I~ente después ~e haber creado, distribuido, correlacionado yfichado, ese universo propio, Onetti pudo empezar calmosa-mente a escribir su saga. Sólo a partir de una organización yu.n orden casi fanáticos, es posible admitir la increíble capa-cidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen, secomplementen, y hasta recíprocamente se justifiquen. Sólo apartir de esa trama general, concertada y precisa hasta límitescxasperanres, es posible comprender que la historia narradaen juntacadáveres (1964), ya estuviera bosquejada en una no-vela de 1959, Una tumba sin nombre (ver páginas 29 a 31); que,en El astillero (1961), la peripecia que luego es desarrolladaen juntacadávcres significara un mero episodio en el pasadodel protagonista; que el cuento «El álbum», incluido en El ln-

fiem? tan temido (1962), estuviera atravesado por varios per-sonajes que reaparecen en la novela más reciente; y, sobretodo, que en el penúltimo capítulo de La vida breve (1950)ya apareciera, como un misterioso diálo~o marainal la mis-

v b'

ma conversación que, quince arios rn.is tarde, sirve de cierrea [untacadáueres. Recomiendo :11 lector un tranquilo cotejode estos dos diálogos. Se verá que algunas frases son textual-mente reproducidas; otras, en cambio, reaparecen con unaleve variante, como si el autor hubiera querido dejar constan-cia de la inevitable erosión, que, de recuerdo en recuerdo, so-portan las palabras.

Antes destaqué, con referencia al cuento «Mascarada». .,CIerta condición de adelantado de la novela objetiva que po-dría ser reclamada por Onetti. Pero ahora veo más claramenteotro rasgo afín. Piénsese que una de las novedades intro-ducidas por Robbe-Grillet (Le uoyeur} o MichcJ Butor (L'em-ploi du temps) fue la omisión de un hecho fundamental den-tro de la minuciosa construcción de una novela. Pues bien,Onetti se ha pasado omitiendo hechos importantes, pero envez de confiarlos eternamente :1 la vocación remendad ora dellector cómplice, con tales elusiones ha escrito nuevas novelas,en las cuales por supuesto también hay sectores omitidos (al-gunos de ellos ya desarrollados en novelas anteriores; otros,a desarrollar probablemente en novelas futuras). Presumo que,para algún erudito de 1990, representará una desafiante ten-

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tación el relevamiento de un índice codificado que incluya to-dos los personajes oncttianos, sus cruces y rela~ion~s, asícomo las anécdotas de cada novela que aparecen imbricadasen las demás.

Pese a todos los presupuestos (mundo único, encerronadel hombre, derrota total) que el lector de Onctti está dis-puesto a admitir y reconocer en su obra, juntacadáveres sig-nifica un viraje, aun cuando, de una primera y apresurada lec-tura, pueda inferirse una confirmación de aquellos pres.upues-tos. Si El astillero era una historia virtualmente despojada desucesos, juntacadáveres en cambio es una historia con suce-sos. Larsen (el personaje que hiciera, creo, su primera apari-ción en Tierra de nadie) ahora abre y regentea un prostíbuloen Santa María, pero la fructuosa empresa es sólo un pretex.topara enfrentar al farmacéutico y concejal. Barthé con ~l hIS-triónico cura Bergner. Como consecuencia de la despiadadapugna, el único derrotado es Larsen, cuyo apo.do Juntacadá-veres recaba su origen de una demostrada capacidad para c~n-seguir que «gordas cincuentonas y viejas hu~sosas» trabajenpara él. Pero esa historia, primariamente sórdida, se entrelazacon otra: la de Jorge Malabia (ya incorporado al mundo deOnetti en Una tumba sin nombre y en «El álburn») extraña-mente atraído por Julita, la viuda de su hermano, que cadadía inventa una puesta en escena distinta para su obsesión car-dinal. La relación, entre tierna y monstruosa, que mantienenel lúcido adolescente y la cuñada loca, se convierte (no sé sien cumplimiento de la voluntad del autor, o a pesar de ell~)en el centro narrativo de la novela. El problema del prostl-bulo, la consiguiente lucha entre el cura y el boticario, el ma-lón de tóxicos anónimos que van socavando las paces conyu-gales del pueblo, la ambigua intervención de M.arcos (herma-no de Julieta) en contra y en pro de Larsen, la inialtable pre-sencia del testigo Diaz Grey, la relación de éste con el fidelí-simo Vázquez (otro conocido de relatos anteriores); todo esopasa a un plano secundario, aunque, eso sí, descrito con grandestreza formal y riqueza de lenguaje.

El paseo por la ciudad, que las prostitu~as ~elly e lre,ncllevan a cabo en su lunes de asueto; las meditaciones de Díaz

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Grey sobre la tentación del suicidio y la teoría del miedo; ladescripción del demagógico silencio del cura; el texto mismode los anónimos (conviene transcribir esta obrita maestra dela ponz.oria:

T u novio, Juan Carlos Pintas, estuvo el sábado de noche en lacasa de la costa. Impuro y muy posiblemente ya enfermo fue a visi-tarte el domingo, almorzó en tu casa y te llevó a ti y a tu madre, alcine. ¿Te habrá besado? ¿ Habrá tocado la mano de tu madre, el pande tu mesa? Tendrás hijos raquíticos, ciegos y cubiertos de llagas, ytú misma no podrás escapar al contagio de esas horribles enferme-dades. Pero otras desgracias, mucho antes, afligirán a los tuyos, ino-centes de culpa. Piensa en esto y busca la inspiración salvadera en la'oración»),

son muestras de un asombroso dominio del oficio, incluidoslos efectos puros y los impuros. No obstante, aun justificadocon esa pericia, el tema del prostíbulo no puede competir conel episodio del adolescente y la loca, acaso como decisiva prue-ba de que los cadáveres metafóricos juntados por el veteranoLarsen, nada tienen que hacer frente al cadáver de carne, delocura y de hueso, comprendido y querido por Jorge Mala-bia, ese neófito del destino que en la última página pronunciauna obscenidad, como absurda (y sin embargo pertinente) ma-nera de rccncontrarse con la dulzura, la piedad, la alegría, ytambién como única forma de abroquelarse contra el mundonormal y astuto que lo está esperando más allá del final. Enla obra de Onetti, J ulita puede ser considerada una más de lasformas de pureza (un concepto que, en éste y otros casos, elautor no vacila en asimilar a la locura) extinguidas, o quizásalvaguardadas, en última instancia por la muerte. Pero éstaes acaso la primera vez en que semejante rescate por distor-sión no deja como secuela la fatalizada actitud del «hombresin fe ni interés por su destino». En este libro, Onctti poneen boca de Jorge Malabia la misma palabrota que pronuncia-ra Eladio Linacero en la primera de sus novelas. Sin embargo,y pese a la persistente influencia de Pierre Cambronne, hayuna visible distancia entre una y otra actitud. El antiguo pro-

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tagonista, después del exabrupto, seguía diciendo: «y ahoraestamos ciegos, en la noche, atentos y sin comprender», [orgcl... ~ b

Malabia, en cambio, inmediatamente después de haberlo pro-nunciado, se baja del insulto cosmoclasta para acceder a lacomprensión, a la cifra de un mundo por fin aprendido.

La verdad es que, de todos modos, para el lector y el crí-tico de Onetti, [untacadáuercs cumple una función despista-dora. Por lo pronto me atrevería a decir que esta novela es mu-cho más entretenida que cualesquiera anteriores. Presumo queel lector se estará preguntando si esto es elogio o diatriba. 1,:1verdad es que frecuentemente se confunde fluidez nnrrativncon frivolidad, y viceversa; no falta quien considere el tedioestilístico como casi sinónimo de la hondura.] uritacadauereses entretenida y no me parece justo reprocharle esa cualidad.Claro que no se trata del magistral despojo, de la impecableconcepción de El astillero; seguramente [untacadáoercs nollega al nivel de esa obra mayor. Conviene recordar, sin em-bargo, que El astillero es la culminación de un largo reco-rrido, y por lo tanto Onetti pudo volcar en ese libro lo másdepurado de su oficio, los más insobornables de sus dcscrei-mientos, lo más profundo de su corroida y corrosiva sa-piencia. Pero [untacadáueres es otra cosa, otro camino, tal vezotra actitud.

Angel Rama ha señalado con razón que «no es casual quela mayoría de las obras de Onetti transcurran en lugares ce-rrados y en horas nocturnas, ni es extraño que sean escasaslas referencias al paisaje natural, el cual tiende a manifestarsesurrealísticarnente, en estado de descomposición alucinato-ria». Pero ¿se ha fijado alguien en el paisaje, en el aire libre deesta nueva novela? Compárese el alucinado, pero también nebli-noso y sucio alrededor, de EL astillero, con esta descripcióninsólitamente aireada, incluida en la nueva novela: "El olorde los jazmines invadió a Santa María con su excitación sinobjeto, con sus evocaciones apócrifas; fue llegando diariamen-te como una baja y larga ola blanca ... », y luego: «Noviembrese llenó de asombros triviales por el exceso de jazmines y ensu mitad fue un noviembre normal, reconocible, con preciosy cifras de las cosechas, con renovadas discusiones sobre

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puentes, caminos y tarifas de transportes, con noticias de ca-samientos y muertes». Tengo la impresión de que tanto la cua-lidad amena como el enriquecimiento del alrededor, respon-den a un cambio sustancial en la actitud de Onctti. Una trans-formación que no es tan visible, porque el tema elegido (la ins-talación del prostíbulo, frente al plúmbeo puritanisrno, frentea la hipocresía provinciana) lleva implícitas connotaciones tansórdidas, que el lector ingresa en la novela esperando la ago-tada cosmovisión de siempre. No la halla, al menos como ungesto totalizador, y el chasco puede automáticamcntc convcr-tirse.en desconfianza, como si la (todavía íntima) vitalidad querespIra la novela, fuera una suerte de traición a la ya veterana

, complicidad del lector, a su demostrada baquía en los mean-dros del mundo oricttiano. Reconozco que [untacadáueres esuna novela desigual, que aquí y allá deja personajes y cabossueltos, con zonas varias de decaimiento literario; pese a ello,no puedo avalar el diagnóstico negativo emitido por otros crí-ticos. Después de El astillero y su veta gloriosamente agota-da, la última novela me parece una nueva apertura que puededeparar formidables sorpresas. Hasta El astillero inclusive,tuve la impresión de asistir como lector, a un proceso (nota-blemente descrito) de deterioro. Ahora, frente a [untacadá-ueres, me parece reconocer un Onetti renovado. Como si des-pués de la madurez, no fueran obligatorios el desgaste, la co-rrosión . Todo pronóstico parece aún prematuro, pero Junta-cadáveres, con su entrenada y prometedora inmadurez, po-dría ser también un punto de partida, el comienzo de un buentalante creador. Sin abandonar los temas y los ambientes quedesde sIempre lo obseden, sin reconciliarse con el absurdo lla-rnado destino, sin exiliarse de sus viejos pánicos, Onetti pa-rece haber trazado dos rayas sobrias y conclusivas debajo dela suma de sus consternaciones, para abrir de inmediato unacuenta nueva, una revisada disposición de ánimo. En Junta-cadáveres hay, como siempre, seres fatigados, prostituidos,deshechos; pero lo nuevo es cierta tensión vital, cierta capa-cidad de recuperación, cierto impulso hacia adelante y haciaarriba. o es mucho, pero acaso [untacadáuercs sea el primerdesprendimiento de la desgracia. Por algo vuelven al diálogo

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los temas políticos, las nomcnclatu ras sociales, que no apare-cían desde las novelas de la primera época.

La recorrida curiosa, ingenua, bien dispuesta, de Nelly eIrene ; la sólida capacidad de comunicación de María Bonita;el duro aprendizaje del amor que realiza Jorge Malabia; la ple-beya lucidez de Rita; sirven para verificar que Onetti ha es-capado, o está escapando, a la tentación del circular y obse-sivo regodeo en la fatalidad. «Volvió a sentir», dice el autorrefiriéndose a Díaz Grey, «con tanta intensidad como cincoaños atrás, pero con una cariñosa curiosidad que no había co-nocido antes, la tentación del suicidio», Esa puede ser tam-bién la actitud del actual Onetti, ya no frente al suicidio sinofrente a lo fatal: una c¡riñosa curiosidad. Pero la curiosidady el cariño no forman parte de la muerte sino de la vida, Yeso se nota. Santa María y sus hechos no han variado en suaspecto exterior. No obstante cabe recordar, como fue dichoen El pozo (hace casi treinta años), que «los hechos son siem-pre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del senti-miento que los llene», Eso es lo que ha variado: el sentimien-to. y es de esperar que el cambio ayude a Onetti a convertirsu vieja derrota metafísica en una nueva victoria de su arte,

(1965)

Paraíso perdido (1949; reúne poemas de los anteriores y sóloagrega el que le da título); Por aire sucio (1951; hay una pri-mera edición, no venal, de 1950), Nocturnos (1955), Poemasde amor (1958; edición manuscrita, de escasos ejemplares, quevirtualmente no salió a la venta). Al margen de su obra lírica,publicó en 1952 un estudio sobre Julio Herrera y Reissig, ylas páginas de Clinamen, Número, Marcha y Asir, acogieronen diversas oportunidades sus estudios sobre letras de tango,además de poemas, traducciones, notas críticas e investigacio-nes sobre ritmos en poesía.

Hoy, a los diecisiete años de haberse publicado su primercuaderno, hay que reconocer que la aparición de Idea signi-ficó un hecho insólito en la poesía uruguaya, no sólo por el'soplo renovador que, en materia de ritmo y de lenguaje, casidesde su arranque representó su obra, sino también -y prin-cipalmente- por la desolada, sincera, patética visión del mun-do que, en versos de buena ley, trasmitía esa voz nueva e im-placable.

Idea Vilariño no es hoy, ni ha sido nunca, un poeta fácil;pero quizá lo haya sido menos en sus primeros poemas. Deahí que el lector demorara en acercarse a su obra. Acaso hayaquerido el público verificar primero si, debajo del envase máso menos hermético, no existía el mismo vacío a que lo teníaacostumbrado un inacabable jubileo de versificadores dornés-tiCOS.

Algunos críticos relevaron sin embargo la obra de Idea Vi-lariño, con un entusiasmo que no sólo era franca y pensadaadhesión a una actitud literaria y humana, sino también re-chazo y censura hacia el pretendido lirismo de tantos otros,invalidado desde sus raíces por una incurable frivolidad, Enun instante en que la poesía femenina uruguaya (estaban, cla-ro, las honrosas excepciones de Esther de Cáceres, Sara deIbáñez, Clara Silva) parecía confortablemente instalada en unterritorio que pretendía ser Arcadia conceptual pero no pasa-ba de ser aburrida y árida tierra de nadie, una nueva promo-ción de escritoras (Idea Vilariño, Orfila Bardesio, Ida Vitale,Amanda Berenguer, Silvia Herrera), sin integrar virtualmenteun grupo, ni mostrar mayores afinidades estilísticas o terna-

Idea Vilariño O la poesía como actitud

Poemas de amor' es el último libro de Idea Vilariño. Supublicación me parece el mejor de los motivos para examinarrestropectivamente toda la obra (nada extensa, por cierto) deesta escritora, cuyo aporte significa uno de los más altos ni-veles (sino el más alto) de la poesía uruguaya contemporánea.

Idea Vilarifio lleva publicados hasta ahora seis delgadosconjuntos de poemas: La suplicante (1945), Cielo cielo (1947),

I Montevideo, 1962,

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ticas, coincidió sin embargo en una actitud autoexigente yexistencial, y demostró (con diversos lenguajes y en distintosniveles de calidad) que su poesía no era un mero pretexto. Enrealidad tenían algo que decir, algo que comunicar.

Creo que, dentro de esa promoción, Idea Vilariño es laque ha calado más hondo en su propio mundo, y, por consi-guiente, la que da una visión más original e incanjeable delmundo exterior. Sus breves poemarios muestran a un escritorde circuito cerrado, a alguien que gira desveladamente alrede-dor de sus angustias. Pese a las dificultades de comunicaciónque muestran los primeros poemas, Idea tiene en última ins-tancia la fuerza y el ritmo necesarios para establecer la inevi-table, obligada comunicación con su lector.

En el momento de su aparición, los cinco poemas de suprimer libro (La suplicante) pudieron ser tomados como latranscripción de una plenitud. Un lenguaje pródigo, rico enimágenes (<<Transparentes los aires, transparentes / la hoz dela mañana, 1 los blancos montes tibios, los gestos de lasolas, 1 todo ese mar que cumple / su profunda tarea, 1 el marensimismado, 1 el mar, 1 a esa hora de miel en que el instin-to / zumba como una abeja sornnolienta»), atravesado de na-turaleza (<<Vas derramando oro, 1 vas alzando ceniza, / vashaciendo palomas de los tallos sensibles, 1 y hojas de oro calien-te que se incorporan desde / y nubes de ceniza que se desha-cen sobre 1 la caricia que crece»), de exigente osadía, detodavía inmune intrepidez «<Concédeme esos cielos, esos mun-dos dormidos»; «Tú, el negado, da todo»), proponían, acasoinconscientemente, el retrato de un poeta seguro de sí mis-mo, abrigado en sus negaciones, protegido por sus certezas,bien plantado en sus influencias. Al cabo de cinco títulos pos-teriores (desde Cielo cielo hasta Poemas de amor), y despuésde haber reconocido, verso a verso, el atormentado procesocreador que en ellos comparece, La suplicante parece sólo unbalbuceo, aunque (justo es rcconocerlo) se trate de un 1);11bu-ceo brillante y prometedor).

Sin embargo, al considerar la poesía posterior de Idea, yano será lícito hablar de brillo. A partir de Cielo cielo, el én-fasis se opaca, como consecuencia de que también se opaca la

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visión del mundo. Paradójicamente, es en esa pérdida de bri-llo imaginero, es en la niebla de dudas que va a cubrir la cadavez mis despojada (en lo formal) y desamparada (en lo espi-ritual) poesía de Idea, donde va a estar el núcleo de su efica-cia, el secreto de su fuerza y comunicabilidad. Los ajenos le-gados, buenos y malos, que recogía el primer cuaderno, lasbreves caídas en la comprensible tentación del lujo verbal, laesplendidez del ejercicio rítmico, han de pasar por dos horcascaudinas: el ascetismo formal v el sufrimiento físico

De ahí que, con respecto ~l primer cuaderno, Ciclo ciclotestimonie una vacilación verbal, una perplejidad (aún no do-minada) frente al instrumento literario recién descubierto. Elpoeta desciende de su intrepidez, de sus certezas, de su invul-

, nerabiliclad. "Estoy temblando», dice el primer verso de «Ca-llarse», )' más adelante: «El sol no existe aquí más que en pa-labras». El cotejo entre las versiones de una misma imagen (laboca), tal vez sirva para medir la diferencia. Dice el poeta enel primer cuaderno: «Cuando una boca suave boca dormidabesa 1 como muriendo entonces / a veces, cuando llega másallá de los labios 1 y los párpados caen colmados de de-seo / tan silenciosamente como consiente el aire 1 la piel consu sedosa tibieza pide noches / y la boca besada / en su ine-fable goce pide noches, también». Pero en Cielo cielo la ima-gen regresa con un lastre tremendo de amargura, de hastío re-cién inaugurado: "boca de piel de ah de vida hastiada 1 rene-gada de cuanto no le es boca / llena de hastío y de dolor yde / vida de sobra / dada tirada así llena de llanto / de músicao lo mismo / de materia de aire pesado y dulce / de canto tem-blor pánico / de hastío sí / de espanto sí de miedo triste».

Cuando en 1949 publica Idea Vilariño su Paraíso perdido,en realidad reúne (y reordcna) cuatro poemas de su primercuaderno y dos del segundo, agregando sólo el que da títuloal volumen. En el camino quedan tres poemas de Cielo cielo(que habrá de recoger provisionalmente en 1950, en la prime-ra edición de Por aire sucio), uno titulado "El mar» (cierta-mente, lo más flojo y retórico de su producción) del primercuaderno, y cuatro versos del poema "La suplicante», que asi-mismo sufre un trastrocamicnto de ill1;lgcnes en su parte TII.

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A esta altura, Idea se ha decidido por la eliminación casi totalde los signos de puntuación, despojo éste que contribuye a lapenitente austeridad, infligida por el poeta a su propio verso.

Aun considerando la distancia, sobre todo formal, que me-dia entre el primer cuaderno y el segundo, conviene destacarque, en Cielo cielo, el dolor, la repulsa trágica de las aparien-cias, la sobrecogedora instalación del hastío, más que cornoexperiencias, estaban dados corno intuiciones. El amor y lamuerte siempre rondaron el temario de este poeta, pero alprincipio sólo significaron una amalgama intelectual, pensadaliteralmente antes que vivida en carne propia. La dramáticapromiscuidad de esas dos palabras en la poesía de Idea, su mu-tua atracción, su emulsión lírica, sobrevendrán después, y sub-sistirán hasta los más recientes Poemas de amor.

En realidad, la madurez expresiva de Idea, se inicia a par-tir del poema «Paraíso perdido". En esta pequeña obra maes-tra no sobra ni falta nada, y, pese a su rigor, a su ascética for-ma, compromete al lector en la revelación, en el hallazgo deuna nostalgia conmovedora. «No quiero ya no quiero hacerseñales / mover la mano no ni la mirada / ni el corazón. Noquiero ya no quiero /la sucia sucia sucia luz del día. / Lejanainfancia paraíso cielo / oh seguro seguro paraíso." Aquí iniciael poeta su larga negación, su temerario y a la vez desvalidoenfrentamiento del absurdo destino.

Cuando Idea Vilariño llega a las dos ediciones (1950 y1951) de Por aire sucio, no sólo viene de la enfermedad y elsufrimiento; viene también de la incomunicación y la clausu-ra, del abandono total, del arrabal de la muerte: «Solo comoun perro / como un ciego un loco / como una veleta girandoen su palo / solo solo solo i corno un perro muerto / C0l110

un santo un casto / como una violeta / C0l110 una oficina de no-che / cerrada / incomunicada / no llegará nadie / ya no vcndr.inadie / no pensará nadie en su especie de muerte". Lo que an-tes era vislumbre e intuición, ahora es recuerdo y llaga. Des-pués del abandono y los fantasmas, es otro ser el que retornael mundo. «Lo quc era sólo lucidez premonitoria en los pri-meros versos», escribió hace unos años Emir Rodríguez Mo-negal a propósito de aqucllibro, «es ahora experiencia. El poe-

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ta ha mudado de piel. Y aunque la vida vuelva a sus cauces,aunque el amor y las estaciones vuelvan, aunque la luz no seaya sólo el amarillo dc afuera, el poeta no puede esconder lascicatrices del dolor, el poeta no puede ya mentirse».

La muerte se ha alejado, los fantasmas se han quemado enun mero azar, pero su letal ceniza ha contaminado el aire. Des-de el vibrante «transparentes los aires transparentes», quecompareció cn la primera línea de su primer cuaderno, y aundespués de que el poeta rechazara, o intentara rechazar, «lasucia sucia luz del día» (<<Paraíso pcrdido»), sobrevino la pe-sadilla física y moral, el roce casi obsceno con la muerte, ydcsde entonces el ser, cl aparcntemcnte recuperado ser, debetransitar «por aire sucio». Del aire transparente al aire sucio;de la plenitud, al abandono; de los seres que «se miran conmiradas de eternos» (<<La suplicante») al otro ser laccrioso,«incomunicado / solo como un muerto en su caja doble». Sefueron los fantasmas, pero queda el abandono clavado en elf~tu.ro. Por eso es otro ser el que regresa: con memoria, peroSIl1 ilusiones. Sabc que un azar cualquicra alejó el sufrimien-to, sabe que los fantasmas pueden ser fácilmente convocados,sabe que la muerte tiene el pUi10 en el aire, listo, levantado.¿ Córno gzozar de la vida cuando a ésta se la ve tan fráeil tanb ,

absurdamente frágil, cuando se la ve transcurrir C0l110 unaaleatoria postergación de la muerte? para conjurar tal sordi-dez, tal fatalidad, este pacta se halla más inerme quc otros. Ca-rece de ese raído paño de lágrimas que se llama Dios. No obs-tante, posce un impulso, un sucedáneo de podcr: quiere dartestimonio de una sombría visión, de su infierno particular,de su buceo en la conciencia, de su legítima y condenada as-piración a una lejana, borrosa felicidad. Quiere comunicarsecon el lector, ese Alguicn, y acaha por jugar a tal única cifratoda su posibilidad de salvación. En lo cual hace bien, porqucse salva.

Poco a poco este ser vuelto a la vida, desdeñoso de suresurrección, irá precisando, definicndo, los contornos dc suansiedad, de sus ncgaciones, de sus ascos, de su decepción, EnNocturnos (cl más importante, el m.is logrado dc sus libros),publicado en 1955, el estremecido grito parecc transformarsc

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en voz serena. Pero la diferencia es más de envase que de con-tenido, y tiene que ver particularmente con una mayor ma-durez expresiva. En gesto exigente y autocrítico, Idea ha que-rido despojar su poesía de todo lo superfluo, de toda palabracanjeable, de toda emoción parásita. Se ha quedado con laesencia de sus torturas, de sus nostalgias, de su cruenta fran-queza, de su más solitaria soledad.

De ahí que este libro resulte el más penetrante, el más hon-do, el más certero. Cuando uno lee los cinco primeros versosdel segundo nocturno (<<Sialguien dijera ahora / aquí estoy ytendiera / una mano cautiva que se desprende y viene / la to-maría / creo»), no puede ser insensible a cierta serenidad queellos propagan. Pero bastará levantar los ojos hasta el título:«Andar diciendo muerte", para advertir que el círculo de te-mas es el mismo. Sólo que en esta vuelta el trazo está más fir-me, más seguro de la propia cicatriz que recorre. Entoncestodo le sirve al poeta para documentar su rechazo de la es-tructura en que se halla inscrito: desde los seres queridos(<<Quienes son quiénes son. / Qué camada de muertos para elsuelo que pisan / qué tierra entre la tierra mañana / y hoy enmí / qué fantasmas de tierra obligando a mi amor») hasta lapasión («Noche cerrada y ciega / sin nadie / en la locura / deuna pasión entera fracasando en la sornbra»), desde la presen-cia humana (<<dame la soledad / la muerte el frío / todo / to-do antes que este sucio / relente de los hombres») hasta el sue-ño que espera (<<Habrá que continuar / que seguir respiran-do / que soportar la luz / y maldecir el suefio»).

En el curso de su obra poética, Idea ha tratado de desba-ratar las apariencias, ha querido siempre alcanzar la motiva-ción más profunda de los seres y de las cosas. Es especialmen-te en ese sentido que el símbolo y el ámbito de la noche lesirven como forma de concentración, le impiden distraerse enrostros y esperanzas: <da tierra por la noche / el cielo por lanoche / sin palabras sin hombres / en 10 azul en lo abstrac-to / inmóvil sin un soplo / sin respirar / estando / con majes-tad con aire / con limpieza infinita». La noche se convierte asíen la no-presencia, en el espacio ideal para pensar y re-pensara solas sobre la comprimida, empalizada, agredida soledad. Y

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entonces sí es posible arribar al sereno diagnóstico: «No hayninguna esperanza / de que todo se arregle / de que ceda eldolor / y el mundo se organice». A partir de Nocturnos, lasinfluencias literarias (juan Ramón jiménez, Pedro Salinas,Raymond Queneau) que habían acompañado, a prudente dis-tancia, diversas etapas de la poesía de Idea, quedan como le-janas sombras en el horizonte. El poeta encuentra su mejorlenguaje, el exactamente ajustado a su intención más honda,el que menos deforma su sentido, su esencia.

Quien haga un inventario superficial, exterior, de los te-mas de Idea Vilariño; quien escoja (no precisamente al azar)un poema aislado y no representativo; quien se fije más en lasmeras palabras que en los contextos, podrá acaso concluir,corno el crítico Hugo Emilio Pedemonre", que «de todo estono queda una imagen de poesía». Pero sucede que este poetano puede ser asumido en una lectura salteada, presurosa, frí-vola; sus poemas no son simples arranques, abruptos estalli-dos, sino que están inscritos en un mundo, amargo sí, y talvez excesivamente desolado, pero siempre coherente.

Curiosamente (y éste quizá sea el rasgo más difícil de re-conocer en una poesía tan tensa, tan rigurosa), en el cimientoespiritual de ese ser que niega, que rechaza, que sufre, que noolvida, ha existido una constante aspiración a la dicha, una úl-tima esencia de amor -y hasta de ternura- que ha sido guar-dada como un fondo de reserva, como una extrema justifica-ción de la existencia. Tal disponibilidad ha subyacido en to-das las etapas de su obra, pero es en su último libro, Poemasde amor, donde se hace más evidente y definida. «Estoyaquí / en el mundo / en un lugar del mundo / esperando / es-perando», dice en uno de los poemas más breves. Cuando laespera culmina, cuando el amor adviene, las palabras imitan(consciente, deliberadamente) la felicidad: «Un pájaro me can-ta / y yo le canto / me gorjea al oído / y le gorjeo», pero elser íntimo, el último reducto de la verdad, sabe que el amores una abundancia transitoria (vAmor amor jamás / te apre-saré»; «Qué lástima que sea sólo esto / que quede así / no sir-

2 Nueva poesía uruguaya, Madrid, 19S1i, p. 216.

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va más»; «Puedo sólo sufrir! por los días perdidos! por loimposible ya ! por el iracaso») durante la cual no es posibleahorrar para el mezquino futuro; sabe que la soledad sólo pro-visionalmente admite su derrota (<<50S un extraño hués-ped ! que no busca no quiere! más que una cama! a ve-ces. ! Qué puedo hacer! cedértela. ! Pero yo vivo sola»); que,más allá de esa pobre tregua llamada amor, la soledad reto-mará las riendas de la vida. En el último poema de Noctur-nos, ya había sido mencionado "ese vacío! más allá delamor! de su precario don! de su olvido».

Esa inclemente perspectiva, esa condena a cumplir, ese fu-turo cerrado, no impiden sin embargo la plenitud del amor;más bien la intensifican, la dramatizan. Es una plenitud a cor-to plazo, siempre amenazada, pero con ella construye Ideatres o cuatro poemas, en los cuales lo erótico, lo romántico,o hasta lo puerilmente doméstico del amor, se inscribe en unacapacidad de comunicación raras veces reconocible en nues-tra copiosa poesía femenina. Me refiero a los poemas «Car-ta I» «Carta Ir" «No te amaba» v "Ya no». Transcribo este" ,último:

Ya no será- ya no

no viviremos juntosno criaré a tu hijono coseré tu ropano te tendré de nocheno te besaré al irme.Nunca sabrás quién fuipor qué me amaron otros.No llegaré a saber por qué ni cómo nuncani si era de verdadlo que dijiste que erani quién fuisteni quién fui para tini cómo hubiera sidovivir juntos

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querernosesperamosestar.Ya no soy más que yopara siempre y tú yano serás para mímás que tú. Ya no estásen un día futurono sabré dónde vivescon quiénni si te acuerdas.No me abrazarás nuncacomo esa nochenunca.No volveré a tocarte.No te veré morir.

No todos los poemas del volumen alcanzan esta altura. Enrealidad, me parece que Poemas de amor es un libro menosriguroso, menos autoexigente y concentrado que Nocturnos,al que sigo considerando el punto culminante de la poesía deIdea. Curiosamente, algunos de los poemas más breves «<Es-toy aquí»; «Yo quisiera»; «Estoy tan triste») dejan un flanco,que si no llega a ser de debilidad formal, es por lo menos deuna menor fuerza expresiva. Al parecer, la medida actual, elritmo interior de la poesía de Idea, se desenvuelve mejor enmás espacio, en desarrollos de más prolongada tensión. Jus-tamente, los poemas que menciono más arriba como más lo-grados, son de los más extensos del último libro.

Aun con estas objeciones menores, Poemas de amor re-sultará siempre un libro fundamental en la trayectoria de estepoeta, ya que testimonia virtualmente la única apertura (todolo transitoria que se quiera) de su mundo aherrojado, oprimi-do, perplejo. Una apertura que no sólo permitió al poeta ex-patriarse momentáneamente de su soledad, sino que tambiénpermite al lector echar un vistazo al fondo humano y conmo-vedor de un ser que busca, con más o menos desesperanza,

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lo que todos buscamos. No importa mayonll~nte. 9ue, de~deahora, la puerta vuelva a cerrarse. La cornumcacion ha sidoestablecida.

(1962 )

Eduardo Galeano: un estilo en ascuas

Para quien conozca a Eduardo Galeano exclusivamentepor su actividad más notoria -el periodismo- su lad~ lite-rario puede constituir una sorpresa. Desde su precoz mter-vención en la militancia estudiantil hasta su desempeño comodirector del diario Epoca, pasando por dinámicas etapas comosecretario de redacción de los semanarios El Sol y M archa,como codirector de un programa de ágiles interuieios en te-levisión y como autor de un reportaje-libro: China 196.4 (Cró-nica de un desafío), a los veintiséis años Galeano es sin dudauno de los periodistas uruguayos de trayectoria más incisiva,inteligente y creadora.

Después de semejante actitud definida y beligerante, erade esperar -y hasta de temer- que al desembocar en el que-hacer literario Galeano se sintiera tentado, corno tantos otros,por formas de denuncia, muy cornpartibles en su intención yen sus postulados, pero lamentablemente ajenas a la eXIgencIaartística.

La verdad es que Galeano, ya desde su primera obra, Losdías siguientes (1963), había sorteado hábilmente ese nesgo.Todavía inrnaduracn varias zonas, noicuellc más que novela,ese librito sirvió sin embargo para demostrar que Galeano eraquizá, entre los narradores más jóvenes, el que estaba más ccr-ea de conseguir un lenguaje propio y un estilo de indudablecalidad literaria.

En ese primer libro, Galeano se enfrentó a su nuev.o ofi-cio con cautela (quizá excesiva), con modestia, con seriedad,y, lo mejor de todo, con talento. Después de haber leído unadecena de páginas, representaba un alivio comprobar que el

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nuevo narrador 110 escribía desde un estante de obras famosasni desde una prominente erudición. En Galeano hay influen-cias (¿en quién no?) pero no imitación. Hay una concepciónde los seres y de las cosas, una visión entre tierna y sombría,que evidentemente desciende directamente de Pavese, peroque el escritor uruguayo convierte en algo propio. Ni su tier-na reticencia ni su sombrío desprendimiento (dos rasgos ca-racterísticos de aq uel primer libro) son los mismos que los de!italiano; sólo se trata de un parentesco espiritual, de un vagoaire de familia.

Los días siguientes trae un epígrafe de Faulkner: «Papá diceque es como la muerte: un estado en que quedan los demás",gue permite entender mejor el sentido del título ..~I rela~o es,en una primera y superficial lectura, apenas un innerano deacercamientos y semi rupturas entre Mario -narrador en pri-mera persona- y Marta, una muchacha que mantiene ciertaconfusa relación con un amigo de Mario, llamado Carlos, has-ta que en la pág. 34, éste se suicida con lurninal. No obstante,en una lectura más profunda, es posible advertir que Los díassiguientes transita por ese «estado en que quedan los demás».

Sin que el relato se resigne a hacer explícita la averigua-ción ni descienda jamás al nivel dela encuesta, Carlos va atan-do cabos. Claro que tales cabos no provienen exclusivamentede los indicios que, en intermitentes descuidos, le va propor-cionando Mario; también provienen de sí mismo. Existe unpersonaje, Ferreyra, integrante del curioso círculo de r.ostrosque rodea a la muchacha, que siempre confunde a Mano y lonombra: «Carlos», y el viviente se deja llamar con el nombredel muerto.

Hay una zona de ambigüedad en la que no aparece conclaridad suficiente si Mario está tratando de prolongar, reern-plazándolo y reivindicándolo, el amor no correspondido deCarlos hacia Marta, o si pretende definir en la muchacha elverdadero rostro del muerto para sólo después vcnccrlo yreernplazarlo, o si simplemente se propone averiguar qué par-te de culpa tuvo Marta, o tuvo él mismo, en el suicidio de Car-los. Las tres intenciones, que aparecen asimismo como tresposibilidades superpuestas, son barajadas por el autor con su-

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ficiente habilidad como para mantener un módico rmstcnopsicológico. .

Aparentemente, algunos de los cabos que ata Mano sonapenas falsos cabos; varios de los mejores instantes de confi-dencia y sexo que vive con Marta, son posteriormente aniqui-lados por cierta frivolidad de efecto retroactivo; y, por últi-mo, la imagen fantasmal del amigo muerto (( Te parecés a ea r-los, ¿sabías?», le dice Lidia, una amiga de Marta) se instala enél como un demérito, como una amargura sin levante. Calca-no lleva con verdadera destreza a su protagonista hasta situar-lo frente a una última perspectiva en que todo se mezcla, enque nada es categórico, en que la única hipnotizadora visiónes la tristeza. « Veo veo: triste», dice la línea final.

Entrelazada con esa historia central, por cieno muy biencontada, corre una adicional peripecia de unión y desunión,que es vivida por el mismo Mario con otra mujer: Nina. Estasegunda relación, que en sí misma podría tener validez y enrealidad incluye buenos diálogos, no llega a empalmar con laanécdota mayor y en cierto modo la perjudica. Galeano no lo-gra hacer totalmente creíble esa coexistencia de dos mujeresen la vida más bien pasiva del protagonista, y ése es proba-blemente el único punto en que revela cierta inexperiencia. Pa-rece evidente que el relato habría ganado en profundidad yen concentración, de haberse limitado a plantear la relaciónMario-Marta-Carlos; Nina no sólo está sobrando en el con-flicto sino que además dispersa la atención del lector. o obs-tante, si bien la presencia de Nina disminuye la eficacia totaldel relato, no llega de ningún modo a malograrlo. Por otraparte, Galeano posee un estilo sobrio, depurado, en el quehasta los matices psicológicos más sutiles están dados con sen-cillez, sin cargazón inútil. Los diálogos son verosimilmen temontevideano s, pero están compuestos una octava más altade la corriente parla ciudadana. Es decir: están lo bastante cer-ca de la realidad como para ser creíbles, pero han sido asimis-mo lo suficientemente recreados como para constituirse en li-teratura.

Superado ya el comprensible complejo de primer libro, loscuentos de Los fantasmas del día del/eón (1967) permiten la

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aproxlmaclOll a un creador por cierto mucho más madur.o,más consciente de las posibilidades de los temas que maneja,y sobre todo más legítimamente osado en el ejercicio de suaventura.

Nada de esto -entendámonos bien- quiere significar quela narrativa de Galeano transcurra en una Arcadia inaccesibleo en un limbo de metáforas. Por el contrario, en el relato queda título al libro, hay un evidente propósito (político, social)de desarrollar uno de los lugares comunes (la heroicidad dela policía) más cortejados por la llamada prensa grande; he-roicidad por cierto muy confortable cuando .se trata de arr~-meter -a sablazos, con bayoneta calada, o Simplemente a ti-ros- contra estudiantes u obreros inermes, pero bastante me-nos visible cuando se trata de enfrentarse a pistoleros, que, envez de piedras o baldosas rotas, empuñan armas por lo me-nos tan letales como las pertenecientes a las desordenadasfuerzas del orden.

Basándose en el episodio tristemente célebre, ocurrido enel invierno de 1965, que acabó con la vida de los pistolerosargentinos que se habían refugiado en u.n apartamento ?e lacalle Julio Herrera y Obes, y que constituye un excepcionalcatálogo, una prodigiosa sinopsis de. la hipocresía',l~ cobar-día, la cursilería y la bambolla, que l11tegran el estólido pro-medio de estos sucesos reveladores, Galeano construye unaanécdota (<<Lo que el Bolita contó»), convergent~ co~ la c~-cería, que si bien en sus datos es tri?~taria del epls~dlO poli-cial en su desarrollo muestra la ductilidad y la capacidad crea-dora de Galeano para imaginar un contrapunto de estricto va-lor narrativo.

Es cierto que los distintos tramos de «La batalla de JulioHerrera y Obes» (el subtítulo sintetiza admirablement~ el. ladoridículo de la temblorosa euforia policial) son tranSCrIpCIOnestextuales (en algunas de ellas, el demag~gico ci.nis~? invadela zona de lü inefable) de los comentarios periodísticos queprovocara la operación de caza humana. ~cr() también e~ cier-to que la tijera de Galcano los recorta S111 perder ~le vista elepisodio inventado; éste no es opacado por.la realidad, .y. ~econvierte en el nervio mismo del relato, gracl;1s ;1 la scnsibili-

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dad del autor para re-crear un lenguaje popular en el que lascitas y glosas tangueras tienen, es cierto, un colorido funcio-nal, pero además sirven como factor desencadenante.

No obstante, y pese a la fuerza de ese relato mayor, parami gusto el indudable talento de Galeano encuentra sus me-jores posibilidades en la dimensión, el ritmo, las exigencias yhasta el efecto, característicos del cuento breve. Resulta claroque este autor, pese a su juventud, posee una tradición de lec-turas que -a diferencia de otros narradores de su promo-ción- no lo inmovilizan sino lo estimulan, lo ayudan a atre-verse.

La visión desprevenida y libérrimamente fabuladora dedos criaturas de escasa edad: un varón (en «Señor Gato») vuna niña (en «Hornenaje»), le sirven a Galeano para enfoc;rciertos absurdos y contradicciones del mundo adulto: El pro-cedimiento no es el mismo en ambos relatos. En «SeñorGato», el recurso clave es cierta objetiva ambigüedad, presen-te aun en la última línea del relato; en «Homenaje», la ópticaestrictamente infantil le permite a Galeano inscribirse en unatradición que pasa por Richard Hughes (A High Wind in Ja-maica) y su honda percepción, por Raymond Queneau (Za-zie dans le rnétro) y su humor a saltos, y llega basta el misreciente Bruno Gay-Lussac de La robe.

La ambigüedad también está presente en «Fotografía delgrano de mostaza», un relato que basa su poder hipnotizanteen la eficacia del diálogo pero también, y sobre todo, en loque ese mismo di510go sabiamente elude. Este cuento es casiuna filigrana del sobreentendido y en él Galeano demuestrahaber asimilado inmejorablemente las lecciones del viejo ydespojado Hemingway al rchallar la difícil equidistancia en-tre la aséptica credibilidad del diálogo (los personajes no tie-nen por qué dar demasiados datos acerca de cpisodiox que co-nocen de sobra) y un mínimo asidero para quien lo lec.

En "Para una noche del fin del verano», Galeano constru-ye pacientemente la prehistoria del imprevisto desenlace. Po-dría decirse que hay un desarrollo de ida y otro de vuelta,pero sólo e! primero (después de un encuentro con su amanternontcvideana, e! protagonista regresa a Punta del Este donde

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debe esperado su mujer, fría, acomplejada, indigestada de pas-tillas) figura en la narración. El desarrollo de vuelta, o sea lavaloración retroactiva, queda a cargo exclusivo del lector, quea partir de! final sorpresivo ha de reconstruir inevitablementetoda la situación hasta que la misma adquiera su dimensiónexacta.

Con este libro concentrado, de estilo en ascuas, rico dediálogo, nutrido de hondos significados laterales, Galeano daun decisivo paso adelante y se instala en el nivel más creadorde la última promoción de narradores uruguayos.

(1967)

Crónica de sueños no cumplidos

«La mujer y el hombre soñaban que Dios los estaba so-ñando». Así comienza Memoria del fuego, trilogía de Eduar-do Galeano, de la que ya han aparecido los dos primeros vo-lúmenes (1, Los nacimientos; I1, Las caras y las máscaras). Enla historia de todos los pueblos suele haber un sueño quetranscurre en el subsuelo o en el sobrecielo de las arduas vi-gilias. Tal historia soñada también existe en los pueblos deAmérica Latina, pero hasta ahora no había sido escrita sinofragmentariamente y nunca con el sentido integrador y pes-quisante de Memoria del fuego.

En su libro más célebre, Las venas abiertas de América La-tina, Galeano había analizado con maestría y refutado con au-toridad el currículo oficial del subcontinente, pero en su nue-va obra desarrollada, anécdota tras anécdota, desengaño trasdeseng:ti1o, los anales clandestinos, los sueños derrotados, lainjusticia acumulada en tantos siglos de rabia y vasallaje.

La historia oficial ha sido siempre un inventario de victo-rias; los derrotados interesan menos. Hay, sin embargo, algu-nos célebres derrotados (Artigas, Martí, Sandino y hasta, si seanaliza a fondo su circunstancia, San Martín y Bolívar) cuyainfluencia sobre el presente es considerablemente mayor que

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la de n:uchos triunfadores. Memoria del fuego es la saga deun sueno: el de los vencidos. Los indios, los mestizos, los ne-gros, pero también los que amaron con fuerza incontenible,los precursores de la solidaridad, los que se dejaron matar porsus ideales.

Precisamente, en la crónica de las frustraciones, de los sue-ños no cumplidos, de las esperanzas mutiladas, ahí reside elimpuls? secr~to de una América Latina más cabal de lo queen realidad vino a ser. De todas maneras es bastante útil lle-g~r a descif:ar el tono y el mensaje de esas posibilidades per-didas. Perdidas, no muertas. El libro de G,1ic,1l1:) es algo asícomo una posibilidad de resurrección para aquella soiíadaA~nérica posible que en cada emboscada fue perdiendo brío,aliento, e~pectativa. ~os sucesivos colonialismos, irnpcrialis-mos y racIs~os han sido dem~sjado poderosos como para quelos pueblos mermes, esos antiguos dueños de tierra y subsue-lo, de fauna y flora, pudieran hacer algo más que mantener aduras penas su escarmentada identidad. Y como los subvuza-dos indios no alcanzaban a satisfacer la demanda coloni~l fuepreciso importar esclavos adicionales. Diez millones de ne-gros fueron traídos de Africa. Como señaló Galeano en unprograma de televisión, al cruzar el océano esos millones deafricanos no trajeron consigo sus dioses agrarios, sino sus dio-ses de la g~e.r~a. <Para qué iban a traer divinidades y mitosque en definitiva Iban a beneficiar a sus amos? En cambio,para defe!1(~er.se ~e esos amos trajeron a los elioses de la gue-rra;. p~ro ni siquIera éstos fueron capaces de librarlos del ge-nocidio y del timo. En punto a dioses bélicos, la civilizaciónblanca y cristiana ha sido la mejor pertrechada. Y si no quele pregunten a Hiroshirna.

F.~vcladoramente, el libro de Galeano tiene mucho que vercon la poesía. Por una parte hay un astuto reconocimiento dec~ándo la historia nace ya siendo arte, siendo poesía. Porejemplo cuando al llamado del cura Hidalao «la Virgen me-. d bxicana e ~uadalupe declara la guerra a la Virgen española delos ,RemedIO:'" ~ l11lenlra: ~sta es vestida de generala «el pe-loton de fusilamIento acribillara el estandarte de la de Gua-dalupe por orden del virrey". O cuando el Gobierno de Bue-

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nos Aires difunde un violento folleto contra Artigas en el quelo llama «genio maléfico, apóstol de la mentira, lobo devora-dor, azote de la patria, nuevo Atila, oprobio del siglo y afren-ta del género humano», y alguien lleva esos papeles al cam-pamento de Artigas y éste, sin desviar siquiera la vista del fo-gón, apenas dice: «Mi gente no sabe lee!"». O cuando Manue-la Sáenz, la amante quiteña de Bolívar, 23 años después de lamuerte del Libertador, «se divierte arrojando desperdicios alos perros vagabundos que ella ha bautizado con los nombresde los generales que fueron desleales a Bolívar. Mientras San-tander, Páez , Córdoba, Lamar y Santa Cruz disputan los hue-sos, ella enciende su cara de luna, cubre con el abanico su bocasin dientes y se echa a reír. Ríe con todo e! cuerpo y los mu-chos encajes volanderos.», Sin embargo, no siempre la historia nace hecha arte; la ma-yoría de las veces es necesario convertirla en poesía. Si todoel libro viniera en ese envase tal vez sería excesivo, pero e! au-tor dosifica tan hábilmente el aporte, que allí están probable-mente los mejores fragmentos del libro. Por ejemplo cuando,lejos del Cuzco, la tristeza de Jesús preocupa a los indios te-pehuas, y entonces inventan la danza de los viejos, y cuandoJesús vio a la Vieja y al Viejo «haciendo el amor, levantó lafrente y rio por primera vez». Yesos mismos tepchuas quesalvaron a Jesús de la tristeza tienen otra peculiaridad. «Paradecir amanece, ellos dicen se hace Dios». O cuando en 1834el recién estrenado Gobierno uruguayo envía a la Academiade Ciencias Naturales de París los últimos cuatro indios cha-rrúas que habían sobrevivido a la «obra civilizadora» de! ge-neral Rivera: «Antes de un par de meses los indios se dejanmorir. Los académicos disputan los cadáveres». Sólo sobre-vive el guerrero Tacuabé, que en el museo, cuando se.iba elpúblico, hacía música: «Frotaba el arco con una varita moja-da en saliva y arrancaba dulces vibraciones a la cuerda de cri-nes».

Desde los mitos hasta el siglo xx;desde las tierras dondenace el río Juruá y el Mezquino era dueño del maíz y del fue-go hasta (es sólo una idea para el tercer volumen) que HenryKissinger programa y organiza la caída y la muerte de Salva-

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dar Allende. Hay más de un Mezquino en nuestros manualesde historia, pero sólo en raras ocasiones comparecen por susreales méritos. Los manuales son frecuentemente escritos porlos historiadores de las burguesías criollas, y su castellano sue-le ser tan dócil y encorvablc que resulta particularmente aptopara ser traducido al inglés.

Galeano reconoce que su versión no es objetiva. La obje-tividad implica distancia, y la verdad es que ya hemos sido de-masiado distanciados de nuestros orígenes, de nuestros moti-vos, de nuestras sublevaciones.

¿Puede interesarle a la América Latina de hoy el conceptode libertad que difunden el Reader's Digest y los Cuerpos dePaz? ¿Puede interesarle ir pasivamente al encuentro de las le-yes, liberales o conservadoras, que la clase dominante creó yarticuló como instrumento y soporte de sus intereses cuan-tiosos? Es esa misma clase dominante la que nos ha impuestosu concepto de libertad. Nos ha colonizado también en ese ru-bro, pero su libertad no coincide con la nuestra. Más aún, sulibertad existe a partir de nuestra dependencia.

¿Podemos, frente a esa malversación, caer en la trampa dela objetividad? ¿Objetividad para quién, para qué? ¿Podemosimponemos la objetividad mientras que el enemigo prohibe,encarcela, confisca, castiga, nada más que por ejercer ya ni si-quiera el derecho de opinión, sino el de la mera información?Gran receta la objetividad, insuperable fórmula para cuandose reinicie el juego limpio. Mientras tanto, reclamamos el de-recho a ser subjetivos, a poner no sólo la verdad, sino tam-bién nuestra pasión, en defensa de lo justo, en defensa del pró-ximo prójimo.

Memoria del fuego podría haber sido subtitulada Historiamarginal de América Latina. A menudo la verdad no se hallaen los textos del poder, sino apenas en las notas al pie, peroen la mayoría de los casos sólo se hace presente en las anota-ciones que en los márgenes va haciendo cada lector, cada co-munidad, cada pueblo.

Los profetas de este siglo, desde George OrweU hasta Ni-cholas Meyer, son augures de la ignominia o de la catástrofe,y sus razones tendrán. Pero los profetas del mundo que era

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viejo antes de ser nuevo eran más optimistas. Las caras y lasmáscaras concluye con la transcripción del vaticinio de Chi-lam Balam, «el que era boca de los dioses»: «Los de tronoprestado han de echar lo que tragaron. Muy dulce, muy sa-broso fue lo que tragaron, pero lo vomitarán. Los usurpado-res se irán el los confines del agua ... Ya no habrá devorado-res de hombres ... Al terminar la codicia, se desatará la cara,se desatarán las manos, se desatarán los pies del mundo».

De modo que, puesto a elegir entre Orwell y Chilam Ba-iarn, me quedo con este último, ya que si terminada la codiciase desatarán los pies del mundo, puede que eso quiera decirque el mundo echará a andar. Enhorabuena.

(1984 )

Cristina Peri Rossi: vino nuevo en odres nuevos

"Pienso, entonces que se escribe porque se muere, porquetodo transcurre rápidamente y experimentamos el deseo de re-tenerlo; la literatura es testimonio, precisamente porque todoestá condenado a desaparecer, yeso nos conmueve y a vecesnos pide a gritos residencia. Escribo, por lo tanto, porque es-toy momentáneamente viva, en tránsito, y no quiero olvidaraquella calle, un rostro que vi mientras caminaba, o la alegríaque sentí al manifestar por la calle junto a compañeros queno habían leído libros, ni sabían lo que hacía yo, ni me lo pre-guntaban, pero alcanzaba con saber que en ese momento es-tábamos uno aliado del otro, hacíamos algo juntos, y ese sen-timiento creaba la confraternidad.» Si se piensa que esta cita(reportaje a Cristina Peri Rossi, en Marcha, 27 de diciembrede 1968) pertenece a una escritora nacida en 1941, hay que ad-mitir que algo está cambiando en las letras nacionales; por lomenos que una parte de los jóvenes que escriben han acele-rado su ritmo de maduración vital, y, lo que es más estimu-lante, que ese cambio se ha producido en su nivel de simplesseres humanos antes aún que en su calidad de escritores. A

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conclusiones como las arriba transcriptas, () parecidas, tam-bién llegaron en su momento algunos escritores de promo-ciones anteriores, pero por lo general esa certeza sobreveníasólo después de los cuarenta.

Tal sazón no corresponde, por cierto, a todos los jóvenes.También hay jóvenes-viejos que respiran aliviados cuando al-guno de sus mayores afloja el paso o cae en concesiones. Jus-tamente por su ejercicio en varios géneros (cuento, poesía, en-sayo); por su modo tajante, y a la vez austero, de expresarsus convicciones y de entender su militancia; por su franque-za sin cálculo cuando se ve conminada a hacer la nómina desus preferencias nacionales (dos vivos: Onetti, Idea, y tresmuertos: Felisberto, Megget, Falca); por su comprensible in-comprensión de ciertos desgarramientos que sufren otros (elhecho de escribir un poema al Che no siempre significa la có-moda instalación que ella detecta); por la dimensión estéticaen que deliberadamente coloca su ejercicio literario; por ha-ber sido premiada por sus pares (jorge Onetti, Eduardo Ga-leano, Jorge Ruffinelli); en fin, por sus cálidas esperanzas nocicatrizadas, Cristina Pcri Rossi es particularmente represen-tativa de los jóvenes-jóvenes, y por eso valdría la pena enca-rar su personalidad literaria como un ente total que incluyano sólo sus cuentos, sus poemas, sus ensayos, sino tambiénsu respuesta vital, comprometida.

Empezaré por un mea culpa. Admito que se trata de unprejuicio bastante necio, pero la verdad es que nunca me hangustado los títulos en gerundio; quizá por eso, cuando apa-reció el primer libro de Peri Rossi, Viviendo (1963), no lo leíde inmediato sino un par de años después. Curiosamente, yquizá por primera y única vez en mi experiencia de lector, en-contré que el gerundio titular estaba justificado por el texto.Tal como lo quiere la gramática, expresaba allí el verbo en abs-tracto: los personajes de los tres relatos «<Viviendo», «El bai-le», «No sé qué») son seres marginales, que no consiguen afir-marse en ese imprescindible trozo de vida, inevitablementeconcreto, capaz de dar sentido y justificación a un azar indi-vidual. Tanto Anabella, la prematura solterona de «Vivien-do», como Silvia, la peluquera pueblcrina (<<El baile») que se

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deslumbra por error, o Sonia, la opaca y lúcida protagonistade «No sé qué», padecen una congénita imposibilidad de ac-tuar, de influir de algún modo en su propio destino. El suyono es el fracaso del que juega y pierde, sino del que no se atre-ve a jugar. N o es la soledad que vive de recuerdos, sino laque no llegó a fabricarlos. Sin embargo, Anabella, Silvia y So-nia tienen sendas oportunidades de enderezar sus respectivasy monocordes existencias; secillamente, hacen muy poco porasir la ocasión, cuando ésta las roza. No son víctimas del azar,sino más bien sus victimarias.

El presente está tan condicionado por rutinas, prejuiciosy recuerdos ingrávidos, que toda relación con él queda inmo-vilizada en una frustración cualquiera. Es, con todo, un rnun-

, do de apariencias, pero curiosamente la apariencia no es aquíuna realidad idealizada o ambicionada, sino que constituye unnivel tan mezquino como las pobres vidas que a duras penascubre. Extrañamente, ese tácito desprestigio de las apariencias(¡qué boccato di cardinali para la crítica estructuralista!) in-funde un cierto respeto en el lector, quien lentamente llega alconvencimiento de que estos personajes hacen de su melan-colía una suerte de compromiso. Viven sin amor porque eli-gen, conscientemente o no, la soledad; hay una parálisis so-cial, una atonía sentimental, un sopor psicológico, en esos se-res que contemplan desinteresadamente el alrededor y conta-gian su letargo al paisaje. Pero eso mismo los arranca, en tan-to que personajes literarios, del mero realismo, y les inculcauna condición poco menos que fantasmal. No se trata sin em-bargo de apariciones, de almas en pena, sino de esa índole es-pectral que tienen ciertos hombres y mujeres, incapaces de im-bricarse en su medio; fantasmas sí, pero de carne y hueso. Yaseñaló alguna vez José Carlos Alvarez que «hay algo de mo-nocorde en estas tres narraciones; parecería que ellas formanparte de una letanía hecha una grisura, una lluvia, un silencio,y una melancolía provocados y buscados. Pero todo surge contanta autenticidad en Viviendo y con una sugerencia tan atrac-tiva, que bien se puede disculpar a la autora una reiteraciónque tiene algo de transfigurante». En esa falta de reacción alos estímulos exteriores, en ese torpor aparentemente irrerne-

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diable, hay seguramente un simbolo, una mctalora estructu-ral que solo ahora, al aparecer su segundo libro, se clarifica.Casi podriamos decir que los relates de Viviendo son 10s mu-seos antes de ser abandonados, 0 sea que se trata de un ordenya carcomido, sin respuesta valida para el hombre de hoy ysu drarnatica conciencia.

En el lapso que media entre 105 dos libros, hay, entre otros,dos textos de la autora, aislados pero signiiicativos: clrclato«Los amores» y el poema «Horncnaje a 105 trabajadores uru-guayos del 1.0 de mayo, aplastados por soldados y policias».El primero !leva a una instancia de demencia la anquilosis tem-'peramental, la resistencia al cambio, que va aparccia en algu-nos personajcs de vnncndo ; cl sct~ul1do, pesc a su titulo depancarta, cs una reaccion estrcmecida y estremecedora [rentea aqucllos sectorcs de la socicdad, voluntariamcntc cicgos ysordos, que sc autoconvcncen de una paz que no cxistc. Estepoema otorga verdadcro scntido a la simbologia latcntc en 105rclatos antcriores y posteriores, ya que Peri Rossi es en poe-sia mucho mas directa que en su zona narrativa. Ese poemaincluye una ironia dcsgarrada, una contenida cncrgia, que encierta manera 10 aproximan a 10s ccrtcros poemas politicos deErncsto Carden al.

Los mU5COS abandonados obtiene el Prcmio de los jove-nes, de la Editorial Area, en J 968, Y cs publicado en [969;dos anos que probablernente seran decisivos en la vida delpais. La muerte esta en las calles; la obcccacion en el poder;el poder pierde sus mascaras. Evidel1tementc, es bora de aban-donar los museos, con sus estatuas que perdieron vigencia,sus rnornias acalambradas en gesto hipocrita, y tambien consus irreparables deterioros y su olor a podrido. Es hora deabandonar las valetudinarias excusas, los lugares comunes envias de desintegraci6n, las cobardias en cadena. Es bora de sa-lir al aire libre. No piense ellector, sin embargo, que Peri Ros-si dice este mensaje con la exactitud y la puntualidad de unteorerna 0 de un panfJeto. Dc ningun modo; la narradora (queconoee bien su oficio y maneja habilmcnte su instrumcnto)instala su convicci6n en una alcgoria, pero luego esta funeio-na de aeuerdo a leyes aleg6ricas y no a pasarnancria politica.

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Para deeir 10 que quiere 0 10 que intuye, revisa el anaquel mi-tologico y extrae Ariadnas y Euridices, pero de inmediatoajusta 105 tornillos a los presupuestos miticos y, al poner aldia sus simbolos, les hace rendir signifieados nuevos. Ahorasf hay presencias definidamente fantasmales: son las viejas rna-neras de coneebir arte y vida, rnuerte y justicia. A veees llegaa pensarse que el mundo total cs un gran museu destinado aquedarse solo, y esta imagen esta en cierto modo refrendadapor el unico relate, «Los extrafios objetos voladores», quetranscurre fuera de los vacantes repositories culturales.

Este cuento, que ocupa exactamente la mitad del volumen,me parece el punto mas alto de la produccion de Peri Rossi.Cierto engolosinamiento metaforico, cierta anfraetuosidadpoetics, que a veces aminoran la cficaeia de los tres rclatos demuscos, est.in auscntcs de cstc riguroso texto, en que 1a au-tora muestra su mejor condici6n de cuentista nato. Sin hacer-le trampas allector, ni tramp carse a sf misrna, Peri Rossi eons-truye una atmosfera de creciente terror, pero conviene aclararque se trata de un espanto normal, de cotidiano desarrollo,algo que no golpca sino que (10 que es mucbo mas grave) trans-forma. Aqui el estilo es despojado; la anecdota (pese a la in-solita pauta en que transcurre), de una sobricdad sin fisuras;el perutcnte final produce en cl lector el buscado sobrcsaltometaiisico. T odo eso metido en un contorno regulado por lacostumbre; norma esta poco menos que obligatoria, ya que amedida que cl relato avanza, casi podrfa decirse que el lectorasiste a sucesivas efracciones de la rutina, y basta se vue1ve eo-rresponsable de esa fractura de tradiciones. EI cuento es la his-toria de una amenaza (un objeto marron se instala en el espa-cio, y su presencia nihilista trastorna y limita progresivamen-te la realidad), una suerte de ultimatum absurdo y sin embar-go verosimil. Todos los recursos literarios de la aurora (queson casi siempre eficaces, originales) estan puestos al serviciode una alarm a, es cierto; pero una alarrna en que nos va la vida.

Despues de la enquistada soledad de Viviendo: este aban-dono de los museos, del orden antiguo, de la caduca estruc-tura. (Que vendra dcspucs? Qlliza pucdun hacerse pronosti-cos a partir de la Frase final del ultimo cucnto, «Los refugios»:

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«Cubri a Ariadna con una de las sabanas que protegfan alasestatuas del polvo y del tiernpo. Nos quedamos adentro, ensilencio, hasta que todo estallo, como una gran Iruta madura,como una formidable viscera descornpuesta». 0 sea: dcspuesdel abandono, la presencia fantasmal de 10s viejos mites, de10s antiguos moldes; despues de esa presencia y de su fracaso,el estallido renovador, la destrucci6n para construir. Ahi ad-quiere su sentido la dedicatoria que encabeza el volumen: «Alos guerrilleros. A sus heroes innominados. A sus martires. Asus muertos. Al Hombre Nuevo que nace de ellos. Aunqueeste sea, en definitiva, el mas torpe homenaje que se les puedahacer». Sin embargo, no es un torpe homenaje. Este afan detransfigurar en arte, de convertir en alegoria, un angustiosopero decisivo viraje de la historia, de nuestra historia; esta in-tenci6n de convertir en estremecimiento estetico un cataclis-mo social; este proposito de no hacer panfleto sino remoci6n;todo ello forma parte de una respuesta revolucionaria al de-safio de este siglo, de este ano, de este mes, de este minuto.

(1969)

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EL CONTINENTE

Ruben Dario, Senor de los tristes!

Segun narra su compatriota Ernesto Cardenal, Ruben Da-rio naci6 «en una tierra de transito, y simb61icamente su ma-dre 10 dio a luz en una carreta en mitad de un viaje, a su pasopor M:tapa». Lo de la carreta es pintoresco, quien 10 duda,y podna dar adecuada solucion a incontables charadas de de-mag6gica cursileria. Pero yo prefiero detenerme en aquelloorro dc «en mitad dc un viajc». Sc me figura que tarnbien lapoesia d,e Dario nace asi, en mitad de un largo viaje que arran-ca en Victor Hugo y llega, por ahora, hasta Neruda; no ten-

I Con cl titulo "Senor de los tristes», un trabajo mas breve fue lcido porel autor el 20 de cnero de 1967 en Varadero, Cuba, en ocasion del Encuentrocan Ruben Daria, organizado y convocado por Casa de las Americas. Con-sidcrablcmcnrc ampliado, ese rcxto se transforrno lucgo ell cI que aqui sc in-cluy,c, cuyo objero fllc scrvir dc «introduccion., a una antologia poetica deDario preparada unos rneses mas tarde para la Coleccion Literaria Latinos-mericana de la rnisrna Casa de Ias Americas. Este destine explica y justificavanas alusioncs <11 trabajo de 3ntologista, que figuran en cl tcxto.

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go dudas de que cl itinerario scria muy distinto sin aquelJa de-cisiva y alumbradora eseala de Metapa.

Como se sabe, sucedio haee un siglo: el 18 de cnero de1867. A partir de ese acontecirniento, la biograffa cxtralitera-ria de Dario podria resumirse en pocas referencias: dos ma-trimonios, uno por libre eleccion (con Rafaela Contreras) yotro por violentas presiones (con Rosario Murillo); ciertaunion duradera, aunquc no ofieial (con Francisca Sanchez);varios cargos diplornaticos (represenrando a Colombia, a Ni-caragua) y corresponsalias periodisticas (la mas importante:La Nadon, de Buenos Aires); constantes viajes, mucho alco-hol; frecuentes concesiones politicas y aislados gestos de va-lor civico ; estilo manirroto de vida, serias apreturas econorni-cas; muerte en su Nicaragua, el 6 de febrero de 1916, junto ala imbatible Rosario; escandalo post mortem, durante el cualparientes y amigos se disputan, revolver en mano, el corazony el cerebro del poeta.

Advierto que en este prologo se hablara muy poco de mo-dernismo y no se entrara en la discusion acerca de qui en fueel iniciador del movimiento. «No hay escuelas; hay poetas»,dijo Dario desde la entraria misma del modernismo.

Que la poesia en espariol no es la misma desde que Dariola sacudio con sus letanias y dezires, con sus exametros opti-mistas y sus alejandrinos camuflados, es algo que ni Jorge LuisBorges, pese a su congenito espanto frente al lugar comun,deja hoy de reconocer, tal como 10 atestigua su mensaje, lei-do el 25 de marzo de 1967, con motivo de la inauguracion deun busto de Dario en la ciudad mexican a de Guadalajara.

Pero acaso no sea ese el planteo mas adecuado. El proble-ma consiste en saber si, despues de leer a Dario, el lector si-gue siendo el mismo. 0 sea, sorneter a este poeta al infalibletest que perrnite reconocer a los grandes creadores, esos quenos conmueven, en el intelecto 0 en la entrana, y al conmo-vernos nos cambian, nos transforman. Sospecho que, a esta al-tura, habra que apearse inevitablcrncnte del pulpito critico yconvertirse en mero lector-feligres. Pues bien, en este ultimocaracter debo confesar que buena parte de la pocsia de Dariono me sacude, ni me transiorma. Alguna VC7. el pocta terrnino

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un soncto con esta interrogante: «2No ayes cacr Lasgotas demt me/an.colia?».. Y uno siente la tcntacion de responder: «No.No I~s olgo. Ol.go si caer las gotas de sangre en la pocsia deVallejo, como olgo caer !as gotas de lluvia y de mclancolia enla de Juan Ramon. Pero en tu pocsia, Ruben, solo oigo caerlas palabras con que inventas tu melancolia».

Es claro que Darlo tiene todo cl derecho de invcntarse unamelancolfa, que es un modo como cualquier otro de ocultarvalorizandola, la mclancolia verdadera. Tiene todo el derechode inventar.se meta.foricas trincheras de proteccion y lIenarlascon sus pajes y falsanes para desorientarnos, para que crea-mo? que, derras de elias, hay un elegante jardin, un bestiariode irnportacion, un carnaval perpetuo, y no 10 que realmentehay: un hombrecillo malhumorado, solitario, triste, huraiio, . ,patetico, y ~(por que no?- esencialmente bueno, sentadoen su piedra de amargura, tratando a toda costa de no ver enSl mismo. Quid por eso sea el suyo confesadamente un can-to erra~te. Dar~o es, como Rimbaud, un capitan gue guia subarco SIl1 su brujula, pero en tanto que Rimbaud ha extravia-do definitivamente la suya, Dario la lien en cJ bolsillo, porlas dudas.

En ocasion del polernico y enriquecedor Encuentro conDario, convocado -a traves de Casa de las Americas- porla Cuba revolucionaria y celcbrado en Varadero en enero de1967, s.e hablo bastante de las cortes y los bestiaries darianos,y en vista de eso se me ocurrio formular -y formularme-algunas preguntas que me parecieron de rigor. Por ejemplo:

i (sabemos acaso que impulse entranable pudo haber [levado a'Dario a fabricarse su zoo de cristal, su corte de ensuenos im-.posibles? (Que esoterico rcsentimicnto, a mirarse sus manos\de ~ndio chorotega 0 nagrandano, y decretar que eran de mar-:~q.ues?(Sab~~os acaso de que indigencia 0 de que hambre pro-viene el cas: mocentc desq uitc de sus candelabros y manjares?(De que imborrable cicatriz, el implicito cinismo que le dictala salutacion a ese buitre, que el, metatoricamcnte, denominaaguila? (Sabemos, podemos siquiera conjeturar, como se ha-bra sentido despucs de cada abdicacion, dcspues de cada ver-so trivolo que CI pegara como un parchc poroso sobre su aca-

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lambrada, contenida dcsespcracion? .(Sabemos cuantas oscu-ras borracheras de vino ordinario y pegajoso habran mediadoentre su «champafia del fino baccarat» y su «rniel celeste»?

De todos modos, es esa zona conjetural y oscura la quemas me interesa en la obra de Daria, y a ella pertenece el re-ducido nucleo de poemas que conmueven mis fibras de lectory dejan su rastro en rni vida sensible; esos pocos poemas queinstalan para siempre a Dario en la galeria de mis venerablesvenerados, de mis jovenes eternos. Me refiero a «Sinjonia engris mayor», «Yo soy aquel que ayer no mas decia»; «Noctur-no» (<<Los que auscultasteis el corazon de la noche ... »), «All«lejos», «Lo fatal», «Epistola a La senora de Leopoldo Lugo-nes», «Los bufoncs» y «A Francisca», Pocmas conccntrados,notables, indiscutibles obras maestras. Si tuviera que hacer unarigurosisima antologia dariana para mi uso personal, con todaseguridad me limitaria a ese octeto de perfecciones. No obs-tante, soy el prim era en reconocer que eso no seria justo. An-tes que nada, porque hay muchos otros poemas que, si bienno llegan a estremecer tan profundamente como aquellos mimodesta autobiografla intelectual, son sin embargo excelen-tes. Es el caso, entre otros, de «Blason», «Coloquio de los cen-tauros», «Response», «Yo persigo una forma», «Salutaciondel optisrnista», «A Roosevelt», «La dulzura del Angelus»,«A Phocas el campesino», «Filosofia», «Letanias de NuestroSenor Don Quijote», «La cartuja», «Poerna del otofio», «Enlas constelaciones». Y luego, porque en su Coleccion Litera-tura Latinoamericana, la Casa de las Americas ha seguido unapolitica de amplitud, merced a la cual se exhiben materialesque, por distintas razones (que pueden abarcar desde la rigu-rasa calidad artistica al interes meramente documental), sondignos de ser conocidos, brindandole asi al lector la oportu-nidad de que los ordene y juzgue, de acuerdo con sus perso-nales preferencias.

Es as! como un poema tan retorico e hinchado como la«Marcha triunfal», que de ningun modo cuenta con rni entu-siasmo, se incluye sin embargo en la Antologia, ya que, den-tra de esa polirica cultural, no me parecc adecuado privar allector de tan importante elernento de juicio (sin olvidar, por

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otra parte, la cnorrne popularidad de qlJ(.' gena la «Marcha»,gracias a los claros clarines de Berta Singerman), No se inclu-yen, en cambio, dos poemas frecuentement<.> citados por cri-ticos y exegctas: «Salutacion al aguila» y «Canto a la Argen-tina». En el primer caso, porque considero que su nivel artis-tico, aparte de toda consideracion politica, es francamentebajo, y no hay alii otro factor que justifique su inclusion; enel segundo, porque, a mi parecer, y sin perjuicio de adrnitirla decisiva importancia de ese poem a como escala intermediacntrcla Silva a LiZ agricultura de La zona torrida, de Bello, yel Canto general, de Neruda, solo algunos breves respiros decse largo aliento sobrepasan la rutinaria Iuncion de encargo.(Para Octavio Paz, el Canto ,I LaArgentina rcunc las ideas pre-dilectas de Dario: «paz, industria, cosmopolitisrno, latinidad»,o sea «el evangelio de la oligarqufa hispanoamericana de finesdcsiglo, con su fe en el progreso y en las virtudes sobrehu-manas de la inmigracion europca»,')

A traves de las distintas generaciones que 10 han miradocon lupa, Dario ha ido desmintiendo muchas profedas. Aunaquellos que 10 rniraron con la mejor intencion y la mayoragudeza, se equivocaron en sus pronosticos. «No sera nuncaun poeta popular», dictamino su coetaneo Jose Enrique Rodoen 1899, pero ya antes de su muerte, en 1917, el critico uru-guayo tuvo ocasi6n de comprobar la tremenda popularidadde Dario. En 1930, Borges senalo malhumorado que Dario«amueblaba a mansalva sus versos en el Petit Larousse», peroveinticuatro arios mas tarde agrego la siguiente nota al pie:«Conserve estas impertinencias para castigarme por haberlascscrito». Otro argentino, Enrique Anderson Irnbert, atribuiaen 1952 ellenguaje hiperbolico de algun poema dariano al «re-pliegue aristocratico en si misrno», pero hoy ya parece masclaro que el repliegue en sf rnismo de Dario tenia otros mo-dos de expresarse.

Es cierto que Dario trato de cerrar todas las puertas, detapiar todas las aberturas, de ocultar todas las rcndijas, paraque nadie curioscara en su trasticnda. Afortunadamente, nodio abasto, La verdad es que era muy pobre hombre para tanrico poeta. No tan pobre sin embargo como para que no 10

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advirtiera y reconociera: «Cuando quiero llorar, no IJOfO I Ya vcces 1I0ra sin qucrcr». Pues bien, cuando llora sin qucrer,en csas p~cas veces, sc produce un pcqucno rclampago, unaluz brevisima de reconciliacion, Es entonces que apJrece cl«bucy que vi en mi niriez cchando vaho un dia», 0 reeuerda«al1a en 1a casa familiar, dos enanos como ios de Velazquez»y se ve a si mismo «silencioso en un rincon», como aleuienque «tenia miedo». Es entonces que se tortura, en mcdio delinsomnio, y se interroga: «~a que hora vcndr.i cl alba?». Esentonces que piensa en «cl espanto segura de cstar mananarnuerto». ~s entonces que ese ser desvalido, desamparado, in-defenso, siente que se le eaen todos los endeeasflabos de suorgullo, todas las guirnaldas de su vanidad, todos 10s abani-cas de sus marquesas, y queda por fin solo ante nosotros, soloy debil, solo y hombre. Es entonces que no precisa rccurriral inagotable deposito de su retorica, para sentir cl sencillo ysagrado nuda en la garganta, y exprcsar su desamparo en unode los gritos mas sobrecogedores que haya proferido poeta al-guno: «[Francisca Sanchez acompafia-rne!». Y cs solo cnton-ces, ::;010 cuando oimos esa voz estrangulada, csc alarido desoledad, esa incanjeable confesion de parte, que acudimos (cono sin Francisea Sanchez) y pasamos sobre los taisancs de ho-jalata, sobrc Ios pajcs de carton, sobrc [as mitras y los Mitresde papcl, sobre 10s candelabros de utilcria, y cmpcz amos a de-cide que no se prcocupe, que de algun modo estamos eon cl,que ya sabemos que cumple eien arios, claro, pero que no losrepresenta.

Hay quienes sostienen (sobre todo en los ultimos tiern-pos) que 10 unico que vale en Dario es su aspecto Art Nou-v:au. Es posible que esa tesis signifique una mera prolonga-CIon esnob de 1a comerci:llIsima embestida Art Nouveau Ian-zada po~ 10s avispados anticuarios de Paris. Una vez que talrcnacirruenro refenezca, la poesia de Dario perecera 0 (asi 10espero) sobrevivira, no tanto par su lado Art Nouveau comopor otros rasgos mas permancntes, aunque segurarnente me-nos cotizables en la bolsa de valores frfvolos.

Aparentemente, no hay uno sino varios Dartos. As! comoen su linea biografica, cl Daria de la dulce Rafaela Contreras

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y cl de la humanisima Francisca Sanchez, tiene poco de co-mun con cl de la temible Rosario Murillo, as! tarnbicn podriadecirse que hay en Dario un poeta que mira hacia el pasadoy otro que reclama un futuro; uno que arremete contra la vo-racidad yanqui (mas que la tan difundida oda «A Roosevelt»,vale la pena recordar su invectiva en prosa, escrita en BuenosAires:

«No, no puedo, no quiero estar de parte de esos bUfalos de dien-tes de plata. Son enemigos mios, son 105 aborrecedores de la sangrelatina, son los Barbaros [... ] Tiene temples para todos los dioses yno creen en ninguno; sus gran des hombres, como no ser Edison, selIaman Lynch, Monroe, y ese Grant cuya figura podeis confrontaren Hugo, en «EI ano terrible». En eI arte, en la ciencia, todo 10 imi-tan y 10 contrahacen, los estupendos gorilas [sic] colorados. Mas to-das las rachas de los siglos no podrian pulir la enorrnc Bestia»)

y otro que adula al Tio Sam y reclama la influencia nortea-mcricana para America Latina; uno que formula a1 cisne pre-guntas casi politicas, y otro que pide a] buho su silcncio pe-renne; uno que usa y abusa de la voluptuosidad como estiloy sistema (por cjcrnplo, en «Copla csparca»), y otro que saleal cricucntro de 511infancia en una de las mas dcspojadas y 50-brias cvocaciorics ((Alla lejos») que haya dado la poesia de to-dos 10s tiempos; uno que en 1901 se inscribe entusiastamenteen la vieja tradici6n del pecado ((Que el amor no ad mite cuer-das reflexiories») y otro que, en el ana mismo de su rnuerte,se arrepiente y rcmuerde ((Salmo»), en un dcsesperanzado tiray afloja con las memorias de la tcntacion.

Tal vez sea irnposible cxplicar y explicarse a Dario si nose comprende que, pese a su poderoso torrente verbal, a suexcepcional dominio del verso, fue adernas un ser debi], des-concertado (<triste, genial y errabundo», 10 caracterizo Bal-domero Fernandez Moreno), infantilmente goloso de la esta-bilidad cconomica que nunca eonsigui6, dispuesto can entu-siasmo a todas las variantes del derroche, derruido easi sicrn-pre por el alcohol, y sobre todo csencialrnente solitario. Suerotisrno ((quicn que E5 no es erotico r), tan zarandeado por

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criticos y biografos, es algo mas que un leitmotiv y sale en suobra al osado encuentro de la muerte. EI juego frivolo de 10sprimeros y dcbiles poemarios, sc convierte, en Prosas profanas,en una adulta y calculadora elegancia; luego, esta deja paso auna angustia existencial (<<nada distingue rnejor», dice PedroSalinas, «a la poesia rubeniana que ese sentimiento agonicodel erotismo»), en medio de la cual el poeta asiste, como tes-tigo malherido, a la condena del amor, a la hecatornbe de lossentidos, a la extorsion y el chantaje de la muerte. Por eso noIe alcanza la explicacion catolica (sus poemas religiosos estanllenos de quejas que son reproches, de dudas que son casi blas-f~mias) y recurre al ocultismo. Es hombre de poca fe, peroSlempre con ganas de que ella aumente; su estilo de vida esde ateo, .claro, pero siempre con ganas de que se purifique.

Lo cierto es que otros dioses, otros mitos, otros heroes,10 obseden. La Helade entera, y varios Olimpos, estan a sudisposicion. EI, por supucsto, no los desperdicia. Eso ha sidoHam ado paisaje de cultura; pero no es prudcnre tomarlo al piede la letra. EI paisaje de cultura, como todo paisaje, cambiade acuerdo a quien 10 ve. Poetas hubo, en pleno modernis-0:0, que miraron hacia los mitos con actitud y postura mi-tlca~ '. ~o es exactarnente el caso de Dano, quien explota lasposibilidades humanas de 10s rnitos, usandolos como pretextos,o poniendolos al servicio de sus preocupaciones de hombre.Y esto no solo aparece, con meridiana claridad, en el buenhumor de la «Balada» en que, despues de elogiar a to do el mi-tologico equipo de musas, las arroja por la borda para cele-brar a la musa de carne y hueso; tarnbien esta presente en eltratamiento que suele dispensar a los seres rniticos. Los Cen-tauros, por ejemplo, en el celebre «Coloquio», hacen suyabuena parte de la filosofla dariana. «Las cosas tienen un servital», anuncia Quiron varias decadas antes que el ccntauroRobbe-Grillet. Incluso al cisne, a ese grave sirnbolo de su mi-tologia personal, a ese ex envase de Jupiter, Dario le formulainterrogantes que aluden menos al Olimpo que ala Casa Blan-ca: «(Seremos entregados a los barbaros fieros? / (Tantos mi-Hones de hombres hablaremos ingles?»

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Rodo lo llama «artista poeticamente calculador»; Unamu-no, «peregrino de una felicidad imposible»; Antonio Macha-do, «corazon asombrado de la musica astral»; su compatriotaManolo Cuadra, «descornunal ratero»; Cardona Pena, «saberantiguo de ceniza»; Blanco Fombona, «poeta de buena fe des-carriada»; Gonzalez Blanco, «inaprehensible e inadjetivable»;Pedro Henriquez Urena, «cristiano con ribetes de epicureomoderno»; Torres Bodet, «satire que Apolo no ensordecio»;Mejia Sanchez, «poeta primaveral, de la alegria de vivir»; Oc-tavio Paz, «ser raro, idolo precolombino, hipogrifo». Antes,mucho antes, alia por 1893, Jose Marti, el menos retorico detodos, 10 habia Hamado: «Hijo».

Dije antes que, en apariencia, habia varios Darios. Lo cier-, to es que ese poeta que pasa lentamente entre la hiperbole yla sencillcz, entre la America legendaria y la Espana de paco-tilla, entre las arnbiguedades de Verlaine y las claridades deMarti, entre las fiestas gal antes de, Watteau y las brujas deGoya, entre cl Art Nouveau y las columnas doricas, entre laCorte de los Milagros y el Parnaso, entre el prestigiado y li-terario spleen y el aburrimiento liso y llano, entre el vi no ylas metaloras del vino, es uno esencialmente, si bien complejoy a veces contradictorio. (EI propio Dario, a traves de Qui-ron, justihco en el «Coloquio de 10s Centauros» esa arrnoniade 10 dispar: «Son formas del Enigma la paloma y el cuer-vo».) Sus actitudes personales 0 sus etapas poeticas, son pla-cas mas 0 menos traslucidas bajo las cuales puede casi siern-pre adivinarse el mismo rostro estupefacto, interrogante, an-sioso, deslumbrado.

En estos dias han surgido fervorosos partidarios de la des-mitificacion de Dario. No esta mal. Siempre es bueno acabarcon los mitos, y Dario tiene sin duda una porcion de su obraque admite ese tratamiento de higiene historica, No obstante,si por un lado conviene desmitificar a Dario, por otro tam-bien conviene desmitificar la pereza lectora de quienes solo 10juzgan porIa «Marcha triunfal» 0 pOI' las marquesas de Pro-sas profanas 0 por sus genuflexiones frente al aguila imperial.EI hecho de que Dario haya sido un desorientado politico, ysobre todo un debil de caracter «< T LIVO entusiasmo; Ie falto

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indignacion», dice certeramente Paz) no autoriza a disminuir-10 como po eta.

Tanto en la epoca de Dario como en la nuestra (y csto esmucho mas grave, ya que ahora la situacion en America La-tina tiene un caracter explosive que no tenia a principios desiglo, y en consecuencia hace mas culpable cualquier ambi-giiedad politica), ha habido claudicaciones bastante menos in-genu as que las de Dario ; es curioso, sin embargo, que no pro-voquen la misma indignacion. Ahora que las marquesas y susabanicos han dejado lugar a las fundaciones y sus dolares, va-mos a no ponernos exigentes tan solo con respecto al pasado.Si acaso (por ser en cierto modo la mala conciencia del escri-tor latinoamericano, puesta en el escaparate) quemamos a Da-rio en la hoguerita de nuestras provincianas pudibundeces, va-mos por 10 menos a no hacerle trampa, vamos a no propinarleun golpe bajo, vamos a hacernos cargo de que no 10 csta-mos quemando solo a el, como chivo emisario de todas las ge-neraciones que vinimos despues y tenernos otros datos, otrosnaipes escondidos en la manga; vamos a hacernos cargo deque tarnbien nos estamos quemando nosotros. Es aquello quedijo cierto Iejano y muy decente precursor de Marx: «Quieneste libre de pecado, que arroje la primera piedra». Y consteque no me parece mal que nos quememos. Si me parece malque quememos tan s6lo a Dario, que 10 designemos, por facilaclamaci6n, el unico responsable de nuestras complejas, re-torcidas, disimuladas culpas.

En otra oportunidad sefiale que, dentro del modernismo,Rod6 no habia sido un adelantado del siglo xx, ya que, aun-que 10 habia visitado como turista, su verdadera patria tem-poral habra sido el siglo XIX, al que pertenecia con toda sualma y toda su calma. Por el contrario, Dario, ese «loco decrepusculo y aurora», fue sin ninguna duda un adelantado.Buena parte de la mejor poesia en espafiol, escrita y publica-da en los ultimos veinte arios, tiene en el un antecedente, noforzado sino natural. Puede mencionarse cl Canto a la Argen-tina como un borrador del Canto general. Pero hay otrosanuncios. Casi todos los estudios sobre Dario comienzan afir-mando que cl modernismo csta muerto, y de esa atirmacion

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deducen urgentemente que la poesia de Dario estaigualmentemuerta. Por eso me parece oportuno serialar que en la pro-duccion de Dario hay much os poem as (y no siempre escritosen Ins ultimos anos) que se cvadcn hasta de las mas ampliasdefiniciones del modernismo. Singularmente, son esas fugaslas que me parecen de una mas palrnaria actualidad. Poemascomo «Alla lejos- 0 los que integran la scrie «A Francisca»,cstan augurando toda una corricnte de actualisima poesia in-timista, franca, ticrna y a la vel. despojada. La «Epistola a lasenora de Lcopoldo Lugones» es tan inobjctablemcnte actualque puede lccrse como si hubiera sido escrita la sernana pa-sada, es decir sin que sea necesaria una previa acornodacionhistorica de nuestro animo. Octavio Paz califica cste poema

, de «includable antcccdcntc de 10 que scria una de las conquis-tas de la pocsia contcmpor.inea: 1<1 fusion entre cl lenguaje li-tcrario y el habla de la ciudad». Habria que agregar que todauna concepcion del prosaismo pcetico, tan importante en lapoesia que actualmente se escribe en America Latina y en Es-pana, se halla prefigurada en ese poema escrito en 1907.

El lector superficial cae a veccs en trampas que el mismose construyc. Es obvio que la poesia conternporanea se alejacad a vez mas de \as obligaciones de la rima: esa comproba-cion, en principio irrefutable, suele !levar sin embargo a opi-niones harto mas discutibles. Por ejemplo: que la rima cons-tituye en Dario un factor de envejecimiento, de pobreza. EIlector menos frivolo advierte, empero, que en el autor de «Bla-son» la rima no fue un freno sino un factor de enriquecimicn-to. Dario tUYO casi siempre la suprema habilidad de pasar so-bre el consonante sin anunciarlo con campanillas. En un ex-tenso poema, ordenado en pareados, como la mencionada«Epistola», es realmente milagroso que no haya casi ningunfinal de verso que cste (Iamosa maldicion en cl sistema de pa-reados) al rutinario servicio de su consonante. EI poeta ha lle-vado a cabo una proeza: que cada palabra en rima nos parez-ca la indispensable, la mas justa.

Quiza Rodo no cstuviera del todo errado cuando recogi6,brind.indo]e su aval, la contundente afinnaci6n de que Dariono era «el poeta de America». Crco, no obstante, que ya es

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hora de rcvisar aqucl dictamen, en primer terrnino porque lapreocupacion latinoarnericana (y no americana a secas) de Da-rIO corncnzo verdaderamente despues de cscrita la frase deRodo (y aun no seria desatinado pensar que la misma influyoen el cambio de actitud), y luego porque, ahora que podemosapreciar con suficiente perspcctiva la obra de Dario, esta ad-quiere un caracter latinoamericano que quiza no pudieran ad-vertir sus propios coctancos. La verdad es que cl famosoafrancesamicnto de Dano (<<galicismo mental», llego a escri-bir Valera) tuvo un caracter muy particular. Aun la zona masafrancesada de su poesia, tiene poco que ver con la de cual-quier [ranees influido por franceses. «Ditierc Dario -ha se-iialado C. M. Bowra- de los poetas europeos de su tiempoporque es la voz de la naturaleza humana a un nivel muy sim-ple y toma las cosas como ocurren, sin ajustar su vida a unplan.» (Que mas latinoamericano que esa permanente dispo-nibilidad? La singular atraccion que siente Dario, por ejern-plo, [rente a los parnasianos, es ya en SI misma una varianteintelcctual del corricntc dcslurnbram icnto latinoamcricanoante los miticos resplandores de Paris; pero el toque creadorcon que ese oscuro nicaragliense va haciendo suyos 105 rit-mos y tenus, prirncro entrevistos y luego hcrcdados, la os a-dia ejernplar con que los inscrta en la mas rancia tradicion his-panica, aSI como la seguridad que se invcnta para convertirse(una vez que las muertes de Julian del Casal, en 1893, las deMarti y Gutierrez Najera, en 1895, y la de Jose Asuncion Sil-va, en 1896, Ie dcjan libre el camino) en indiseutido jde delmodernismo, y tambicn para sacudir decisivamente la modo-rra que padecia la pocsia espanola, todo eso es estilo y tern-peramento esencialmente latinoamericanos.

«La experiencia europea le revelo la soledad historica deHispanoamerica», seiiala Octavio Paz, y eso es cierto inclusoen un sentido personal, 0 sea que tam bien Ie revelo su sole-dad de hispanoamericano en Europa. «[arnas pude eneontrar-me sino extranjero entre estas gentes,>, escribio desde Paris, yen la «Epistola. relata: «Y me volvi a Paris. Me volvi al ene-migo / terrible, eentro de la neurosis, ombligo / de la locu-ra ... » En cambio, deja en su obra repetida constancia de que

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considera a Chile y Argentina como segundas patrias, y siern-pre se mostro agradecido con los otros paises latinoamerica-nos en que vivio. Es verdad que la monumental influencia deVictor Hugo rigc sus primcras indagaciones (<<Caupolidn»,«Tutecotzirni»), pero no es menos cierto que, a partir de Can-tos de vida y esperanza, su vision del solar hispanoamericanoparte ya de una mirada propia, personal. Si el pocta se sientepostcrgado y no suficicntemente reconocido en Nicaragua, sise queja de la asfixia latinoamericana, y aun si en cierta etapapiensa credulamente que Europa cornpensara de algun modoesas carencias, todo ello sirve para confirmar que a Dario,como a todo artista latinoamericano que se instala en Paris,le preocupaba especialmente Ia repercusion de su obra enAmerica Latina.

Por otra parte, a ningun europeo dirigio Dario un pedidotan expreso como el que corista en el ultimo verso de Ia aquitantas veces mencionada «Episrola»: « Y guardame 10 que telpuedas del olvido». Mas que a su dcstinatari a bon.icrcnsc,aquclla solicitud de Dario parece dirigida a sus futuros anto-logistas. Dcspues de todo, esta antologia cs tam bien un intcn-to de obcdcccr aquclla lcjana aspiracion del pocta.

(1967)

Vallejo y N eru da: dos mo dos de influir

Hoy en dia parece bastante claro que, en la actual poesiahispanoamericana, las dos presencias tutelares se l!aman Pa-blo Neruda y Cesar Vallejo. No pienso meterme aqui en elatolladero de decidir que vale mas: si el caudal ineesante, ava-sallador, abundante en plenitudes, del chileno, 0 el lenguajeseco a veces, irregular, cntraiiable y estallantc, vital hasta el su-frimiento, del peruano. Mas alia de discutibles 0 gratuitos co-tejos, creo sin embargo que es posible relevar una escncial di-ferencia en cuanto tiene relacion con las influencias que uno

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y otro ejercieron y ejercen en las generaciones postenores,que inevitablemente reconocen su magisterio.

En tanto que Neruda ha sido una influencia mas bien pa-ralizante, casi diria irustranea, como si la riqueza de su to-rrente verbal solo perrnitiera una imitacion sin escapatoria,Vallejo, en cambio, se ha constituido en motor y estimulo delos nombres mas autenticamente creadores de la actual pocsiahispanoamericana. No en balde la obra de Nicanor Parra, Se-bastian Salazar Bondy, Gonzalo Rojas, Ernesto Cardenal, Ro-berto Fernandez Retamar y Juan Gelman, revel an, ya sea porvia directa, ya por influencia inrerposita, la marca vallejiana;no en balde, cada uno de ellos tiene, pese a ese entronque co-mun, una voz propia e inconfundible. (A esa nomina habriaque agregar otros nornbres como Idea Vilarino, Enrique Lihn,Claribel Alegria, Humberto Megget 0 Joaquin Pasos, que,aunque situados a mayor distancia de Vallejo que los antesmencionados, de todos modos cstan en sus rcspcctivas acti-tudes frente al hecho poctico mas cerea del autor de Poem ashurnanos que del de Residencia en fa tierra).

Es bastante dificil hallar una explicacion verosimil a ese he-cho que me parece innegable. Sin perjuicio de reconocer que,en pocsia las afinidades e1igen pOl' 51 misrnas las vias mas im-previsibles 0 los ncxos mas csotericos, y unas y otros suelentener poco que ver con 10 vcrosimil, quiero arriesgar sobre elmencionado fenomeno una interpretacion personal.!lr~ La poesia de Neruda es, antes que nada, palabra. Pocas

! obras se han escrito, 0 se escribiran, en nuestra lengua, conun lujo verbal tan asombroso como las dos primeras Residen-cias 0 como algunos pasajes del Canto general. Nadie comoNeruda para lograr un insolito centelleo poetico mediante elsimple acoplamiento de un sustantivo y un adjetivo que antesjarnas habian sido aproximados. Claro que en !a obra de Ne-ruda hay tam bien sensibilidad, actitudes, cornprorniso, erno-cion, pero (aun cuando el paeta no siempre 10 quiera asi) todoparece estar al noble servicio de su verbo. La sensibilidad hu-mana, por amplia que sea, pasa en su poesia casi inadvertidaante la mas angosta sensibilidad del lenguaje; las actitudes y

I: compromisos politicos, por detonantes que parezcan, ceden'i., "

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en importancia frente a la actitud y el compromiso artisticoque el poeta asume frente a cada palabra, frente a cada unode sus encuentros y desencuentros. Y asi con la ernocion ycon el resro. A esta altura, yo no se que cs mas creador enlos divulgadisirnos Veinte poemas: si las distintas estancias deamor que le sirven de contexte, 0 la formidable capacidad parahallar un original1enguaje destin ado a cantar ese amor. Serne-jante ~oder verbal puede llegar a ser tan hipnorizante paracua!qUler poeta, lector de Neruda, que si bien, como todo pa-radigma, 10 empuja a la irnitacion, por otra parte, dado el ca-racter del deslumbramiento, 10 constrifie a una zona tan es-pe~ifica que hace casi imposible el renacimiento de 1a origi-nahdad. EI modo metaforizador de Neruda tiene tanto po-der, que a traves de incontables acoliros 0 seguidores 0 epi-gonos, rcaparece como un gen irnborrable, inextinguible.

El legado de Vallejo, en earn bio, llega a sus dcstinatariospOl' otras vias y moviendo quiz.as otros rcsortcs. Nunca, ni si-9uiera ,e,nsus mejores momentos, la poesia del peruano da laimprcsron de una cspontancidad torrencial. Es cvidentc queVallejo (como Unamuno) lucha denodadamentc con el lcn-guaje, y muchas veces, cuando consigue al fin someter la in-dornita palabra, no puede cvitar que aparezcan en csta !as ci-catrices del combate. Si Neruda posee morosamente a la pa-labra, con plcno consentimiento de esta, Vallejo en cambia laposee violenrandola, haciendole decir y aceptar por la fuerzaun nuevo y desacostumbrado sentido. Neruda rodca a la pa-labra ,de vecin?ades insolitas, pero no violenra su significadoesencial; Vall~Jo, en cambio, obliga a la palabra a ser y deciralga que no Iiguraba en su sentido estricto. Neruda se evadepocas veces del diccionario; Vallejo, en cambio, 10 contradicede continuo.

EI combate que Vallejo libra con la palabra, tiene la ex-traria armonia de su temperamento anarquico, disentidor,pero no posee obligatoriamente una arrnonfa literaria, dichos~a esto en el mas ortodoxo de sus sentidos. Es como espec-taculo humano (y no solo como ejercicio puramente artisti-co) q~e la poesia de Vallejo fascina a su lector, pero una vezque tiene lugar cse primer asombro, todo el resto pasa a ser

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algo subsidiario, por valioso e ineludible que ese resto resultecomo interrnediacion.

Desde el momento que el lenguaje de Vallejo no es lujosino disputada necesidad, el poets-lector no se detiene alli, noes encandilado. Ya que cad a poema es un campo de batalla,es preciso ir mas alia, buscar el fondo humano, encontrar a1hombre, y entonces si, apoyar su actitud, participar en suemocion, asistirlo en su compromiso, sufrir con su sufrimien-to. Para sus respectivos poetas-lectores, vale decir para sus in-fluidos, Neruda funciona sobre tcdo como un paradigma li-terario: Vallejo, en cambio, asi sea a traves de sus poemas,como un paradigma humano.

Es tal vez por eso que su influencia, cada dia mayor, nocrea sin embargo meros imitadores. En el caso de Neruda,10 mas importante es el poema en si ; en el caso de Vallejo, 10mas importante sucle ser 10 que esta antes (0 detras) del poe-ma. En Vallejo hay un fondo de honestidad, de inocencia, detristeza, de rebelion, de desgarramiento, de algo que podria-mos llamar soledad fraternal, y es en ese fondo donde hayque buscar las hondas raices, las no siemprc claras rnotivacio-nes de su influencia.

. A partir de un cstilo poderosamente personal, pero de cl~-ra estirpe Iiteraria, como el de Neruda, cabe encontrar segUl-dores sobre todo literarios que no consiguen llegar a su pro-pia originalidad, 0 que llegaran mas tarde a ella por otrosafluentes, por otros atajos. A partir de un estilo como el deVallejo, construido poco menos que a contrapelo de 10 lite-rario, y que es siempre el resultado de una agitada combus-tion vital, cabe encontrar, ya no meros epigonos 0 imitado-res, sino mas bien autenticos discipulos, para quienes el ma-gisterio de Vallejo comienza antes de su aventura literaria, laatraviesa plenamente y se proyecta hasta la hora actual.

Se me ocurre que de todos los libros de Neruda, solo hayuno, Plenos poderes, en que su vida personal se liga entraria-blemente a su expresion poetica. (Curiosarnente, es quiza eltitulo menos apreciado por la critica, habituada a celebrarotros destellos en la obra del poeta; para mi gusto, ese libroaustere, sin concesiones, de ajuste consigo mismo, es de 10

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mas aurcntico y valioso que ha escrito Neruda en los ultimosarios. Someto al juicio del lector esta inesperada confirrnacionde mi resis: de todos 10s libros del gran pocta chileno, Plenospoderes es, a mi juicio, el unico en que son reconocib1es cier-tas legitim as resonancias de Vallejo.) En los otros libros, losvericuetos de la vida personal importan mucho rncnos, 0 apa-recen tan transfigurados, que Ia nitidez metaforica hace olvi-dar por completo 1a validez aurobiografica. En Vallejo, la me-tafora nunca impidc ver [a vida; antes bien, se pone a su scr-vicio. Ouiza habria que concluir que en la influencia de Va-llejo se inscribe una irradiacion de actitudes, 0 sea, despuesde todo, un contexte moral. Ya se que sobre esta pa1abra caentodos los dias varias paladas de indignacion cientifica. Afor-tunadamcnre, los poctas no siempre estan al dia con las ulti-mas noticias. No obstante, es un hecho a tcner en cuenta: Va-llejo, que lucho a brazo partido con la palabra pero extrajode si misrno una actitud de incanjeablc cali dad hurnana, cstamilagrosamente afirmado en nuestro prcsente, y no creo quehaya cririca, 0 esnobismo, 0 mala conciencia, que scan capa-ces de desalojarlo.

(1967)

Lezama Lima, mas alld de LosmaLentendidos

Si a1guna vez pudo tener vigencia Iatinoamericana el ha-llazgo de Rilke que definia la fama como «una suma de rna-lentendidos», debe haber sido en relacion con Jose LezamaLima, el poeta, ensayista y narrador cubano que el 9 de agos-to de 1976 murio en La Habana, su ciudad natal. Figura des-collante del grupo Origenes (en el que tam bien participaronCintio Viner, Fina Garcia Marruz, Eliseo Diego, OctavioSmith, Angel Gaztelu, Jose Rodriguez Feo y Virgilio Pifiera),no solo su gravitante poesia sino tam bien su papel de anima-dor cultural adquieren relevancia a partir de 1937, afio en queaparcce Muerte de Narciso, su primer titulo. Max Henriquez

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Urena sostcndria arios mas tarde que si ese libro inicial «tucuna revclacion», cl segundo, Enemigo rumor (1941) due unarevolucion». La obra de Lczarna se va cornplctando posterior-mente con /voenturns sigiLosas (1945), La [ijOfl (1949), D'ador(1960), en pocsia ; Analecta del relo] (1953), La expresion ame-rtcana (1957), Tratados de La Habarza (1958), La cantulad he-chizada (1970), ensayos; y Paradiso (1966), novcla. El con-junto siempre ha sido altamente estimado, a nivel latinoame-ricano, por una elite intelcctual que a menudo se envancce desu propia adrniracion, como si cl mero heche de entender aLezarna les otorgara una parente de talento y erudicion. Pri-mer malentendido. Si bien Lezarna es -de ello no cabeduda- un poeta dificil, solo en raras ocasiones resulta abso-lutamente impenetrable, herrnetico.

Quiza deba empezar por admitir que, cuando en algun re-portaje me preguntan pOI' mis poet.as, nunca incluyo a Leza-ma Lima. Siempre he hallado que se levanta un muro entresu poesia y mi atencion de lector, pero ese muro no es prc-cisamcnte el hermetismo, sino cierta cxtr aria scnsacion de quela poesia es en el una empreSa estrictamentc privada, un en-frentamicnto entre esa mirada fija 0 retador dcsconocido , que,segun Lezarna, es la poesia, y cl poeta que acepta su reto y 1:1resiste. Quiza el voluntario aislamiento no se limite a la poe-sia, y tenga su clave en eI propio caracter de Lczarna. Algode eso menciono en alguna de las jugosas entrcvistas que a ve-ces concedia:

Creo en la inrcrcornunicacion de la sustancia, pem soy un solitario.Creo en la vcrclad y el canto cOLlI, pero sq-\uirc siendo u n solitario ...Creo que la compania robustcce l.i soledad, pero crco rarnbicn que10 esencial del hombre es su soledad y Ia sornbra que va proyectan-do en el muro.

Quiza por eso en su poesia no hay puentes hacia el lcctor,o cuando 10s hay son tan fragiles que aquel tcme emprendersu travcsia. Sin embargo, el heche de que rara vez me hayaatrevido a cruzar csos puentes precarios, no ha impedido que,desde mi orilla, distinga 10 esencial de sus aventuras sigilosas

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y admire a plcnitud la extrafia cohcrcncia y la delirantc liber-tad con que cste poeta insolito se maneja en su mundo. Qui-I.a haya en la pocsia latinoarncricana de cstc siglo s610 otrosdos cscrirorcs pcrtcnccicntcs a Ia misma familia de solitarioslibcrrirnos: los argentinos Macedonio Fernandez y Juan L.Ortiz.

Cuando Lezarna dice a su cntrcvistador Ciro Bianchi: «Yosiempre espcraba algo, pero si no sucedia nada entonces per-cibia que mi espera era pcrfccta», 0 a Tomas Eloy Martinez:«La grandeza del hombre es el flechazo, no el blanco», nosparece haber abierto una pagina cualquicra de Papcles de re-cienuenido (per cierto, la revista Origenes publico textos deMacedonio Fernandez), pero cuando pronuncia este convin-cente disparate: «La poesia cs un caracol oscuro en un rcc-tangulo de agua», (como no sentir que estarnos en la mismaalucinada atmosfera de Juan L. Ortiz? Con Macedonio ticne,adernas, otra afinidad que en un argentino es casi un elernen-to constitutivo, pero que en un cubano es virtualmente un ras-go fuera de scrie: el culto de la ironia. (Quiza la otra y re-cientc exccpcion literaria sea Alejo Carpentier, que en El rc-curso del metoda adopta por primcra vez una ironia constan-te y muy eficaz, pero que es mas alegre y menos corrosivaque la de Lezama.) Claro que en Macedonio la ironia esta aflor de palabra y rodeada de una expresa voluntad de juego,en tanto que en Lezama esta en la rail. verbal y rodcada deun contorno hechizaclo, cuando no tragico.

Par supuesto que en la obra de Lezama se podrian ras-trear diversas influencias europeas (Proust y T. S. Eliot entrelas mas notorias). No obstante ello, si se expresa que Lczarnaes escncialmenre cubano, se dice 1:1 verclad (cl propio Lezama10 dice de sf mismo), pero tarnbien en csa verdad hay un ma-lentendido, ya que la cubanidad de Lezarna no Ie viene de larealidad tal cual es, sino de 10 que Vi tier llama «su experien-cia vital de la cultura», No importa que en varios capitulosde Paradiso y en muchos poemas (verbigracia: «Vcnturas crio-llas», «Oda a Julian del Casal») surja una terminologla pal-mariamente cubana; Lezarna nunca toma la launa, el paisaje,o los simples objetos, en su estado natural, sino que «cada co-

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lor tiene su boca de agua» y «el agua enjuta se trueca en lalombriz», 0 sea que el mundo se le da en imageries, que es unmodo de decir que se [e da en cultura. Lo cubano en Lezarnapasa por la cultura; alguna vez, incluso, dijo que «las culturasentre el Paradiso y (su continuacion inconclusa) el Inferno sehacen mas cercanas, pues en realidad el jubilo del placer y elrechazo del dolor forman parte de un misrno extasis». Noteseque dice: «las culturas», 0 sea que cada novcla tiene su cultu-ra; yo agregaria que tarnbien la tienc cad a poema. Como hasenalado agudamente Vitier, en la obra de Lezama «la vidaaparece imaginada (a traves de la hiperbole y las asociacionesincesantes) mientras la cultura aparece vivida» v a"rega este

" benfoque reve1ador: «Por eso aqui un estilo asimilado vale tan-to como u~ re~uerd.o, una alusion no es menos cntranable queuna expenenCla.» Es claro que en csa cultura vivida los in-gredientes son universalcs, y Lezama cita con la misrna fami-lia:id.ad las teogonias de Valmiki que la batalla de Rocroix, clDlario de Marti que cl Tao Te Kin; y sin embargo su manerade encarar y asumir ese ecurnenico refercnciario, nunca dejade ser cubana. Cortazar ha anotado: (Lezama) «no se sienteculpable de ninguna tradicion directa. Las asumc todas.i.: eles un cubano con un mero pufiado de cultura propia a la es-p~~da, y el res to es conocimiento puro y libre, no responsa-bilidad de carrera.» El mismo Vitier ha dicho de Lezarna: «Esel unico entre nosotros que puede organizar el discurso comou~a caceria medieval.» Aunque pi enso que Vitier se refiere aldiscurso en cuanto or~cion, solo quien haya escuchado algu-n~ vez una conferencia de Lezama puede testimoniar, tam-bien en esta acepcion, la exactitud de 10 afirmado. En unacaceria medieval, ~a quien le importaba el animal cazado? Lo es-plendido era el espectaculo, el alarde de la caceria. En una con-f~rencia de. L~zama ~a quien le importa el tema? Lo esplen-dido es asistir a la organizacion de sus mctaforas de susseries verbales, de sus palabras-irnagenes. La primera'vez que10 escuche, alhi por 1968, estuve hipnotizado durante unahora: iba de estupor en estupor frente al chisporroteo imagi-nero de aquel voluminoso y disneico orador. Pero al [inalizarla conferencia no habria podido decir honradamente cual ha-

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bia sido el tema. Recordaba fulgores, estallidos, efectos ine-ditos acoplamientos de palabras, pero irnposible record~r enque camp~ ternatico se inscribian. Quiza por eso nunca pudeleer ~aradtso co~ delectacion, al menos no como novela, y encarnbio pued~ dls~rutar. de la mayoria de sus poemas, aunquesea a prudencial distancia. Para solo citar algunos: «Noche in-sular: jardines invisibles», «Pensamicntos en la Habana» «Ela~co invisible de "y'inales», «Rapsodia para el mulo. y la yacitada. «Od~ a Juhan del Casal». Tengo la impresion de ques~ estilo bnllante y barroco, si bien puede generar cierta fa-tIg~ ~n una novela, tensa magistralmente el arco para la flechapoeuca,

<;~anto n:as libre logra ser Lezama en su poesia, mejortenslO~ ~dqUleren sus imageries. La imagen es siempre su cla-ve dccisiva, 'pero tam bien su fucrza suasoria. Por 10 pronto,Lezama se dicta a sf mismo su retorica, y no se esclaviza a nin-guna. ajena. Lo cierto es que en sus poemas, las palabrasadquicrcn una nueva vigencia, que no es exacta mente la tradi-cional pero tampoco es totalmente otra. A veces su originali-dad esta en las vecindades que inaugura, aun en sus titulos:«Doble desliz, sediento», «Pilanos, epifania, cabritos», «Pesodel saber»; otras veces esta en las ineditas profundidades aque somete una palabra mas 0 menos gastada, como ocurreen el «Llamado del deseoso».

Ta~poco se esclaviza a un dogma. Yaqui viene otro ma-lentendido. Lezama es confesadamente catolico. Pero .dondereside su re~i~iosidad? Dificil hallarla a simple vista en(un pa-gano tan militante y vocacional. Hay que rastrear minuciosa-mente los textos para encontrar un atisbo de dogma. Y sin em-bargo esta la religion; con su costado pagano, claro. Esta enl~s estructura.s poeticas, que a veces son catedralicias, y otrassolo parroq uiales; esta (10 dice el mismo) en la «religiosidadde un cuerpo que se restituyc y se abandona a su rnisterio»:en cicrta liturgia de los oficios terrestres, tantas veces presen-tes en Paradiso: en la eternidad como concepto del no-tiern-po, y en esa mistica relacion de la poesia con la circunstanciaque Lezama herecla de Nicolas de Cusa. Por eso su obra ja-mas podra ser confundicla con la pocsia pura, y tiene razon

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Fernandez Retamar cuando afirma que en Lezama «el reco-nocimiento de la poesia como aventura verbal !leva al poetatrascendentalista frente al verbo y su misterio, no sonora ...sino mistico».

La rcligiosidad esta, paradojicarnenre, en su enfoque de 10erotico. Cuarto malentendido: el celebre capitulo VIII de Pa-radiso Ie ha dado fama poco menos que pornografica. Yaun-que si se toman las meras lineas descriptivas de ese capitulo,pueden sacarse todos los calculos y conjeturas imaginables einimaginables, 10 cierto es que su transcurso esta invadido porpalabras como verbo, encarnacion, fervor, espiritu, etc., declara impronta liturgica. De todas maneras, el escaridalo y lapolernica provocados por ese capitulo, incluyen una exagera-cion, can implicancias extraliterarias que, en algun aspecto,entroncan con el quinto y -por ahora- ultimo malentendi-do: el especificamente politico. Sin perjuicio de reconocer queel capitulo VIII no aporta ningun merito excepcional a unaobra y una trayectoria que no necesitan motivaciones anexaspara fundar su prestigio, conviene no obstante serialar que elfragmento aludido no es en absoluto pornogrdfico sino masbien erogrdfico, pero tam bien que esa descripcion de 10 ero-tico esta salpimentada, y en consecuencia reivindicada, par unhumor de redonda eficacia.

Dije antes que el malentendido pornografico se entrorica-ba con el politico: la verdad es que ambos forman parte deuna carnparia (a la que el poeta estuvo par supuesto ajeno) des-tinada a imponer la imagen de un Lezarna perseguido por laRevolucion. Tanto su confeso catolicismo como su proclama-da libertad para encarar 10 erotica en todas sus variantes ycombinaciones, fueron datos avidamenre recogidos par los or-ganos de penetracion cultural norteamericana y par ciertos in-telectuales contrarrevolucionarios -cubanos y no cubanos-residentes sobre todo en Europa, can cl proposito de provo-car una ruptura entre el escritor y la Revolucion. Sin embar-go, para su desencanto, la primera cdicion de Paradiso (consu quem ante capitulo VIII sin cortes) fue publicada prccisa-mente en Cuba, y en cambio algunas de sus posibles rccdi-ciones han encontrado problemas frente a la censura de otros

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paises ; para su desencanto complementario, a partir de 1959se publicaron en Cuba, adcmas de Paradiso, numerosos y fun-damentales libros de Lezama: Dador (1960), Antologia de lapoesia cubana (1965), Orbita de Lezama Lima (1966), La can-tidad hechizada (1970) y Poesias completes (1970). Adcmas,la Casa de las Americas publico en 1970, en su serie Valora-cion Multiple, una Recopilacion de textos sobre Jose LezamaLima, que estuvo a cargo de Pedro Simon. Por fin, para ma-yor frustracion de aquellos agoreros, mas lezan:~stas que ~e-zama, el autor de Paradiso siernpre permaneClO voluntaria-mente en Cuba, fiel a sus creencias y a su poesia. En una en-trevista que concedio a un periodista argentino que 10 inte-rrogaba sabre viajcs posibles, Lezama explico as! !as razonesde su evidente propension sedentaria:

Es que hay viajes mas esplendidos: los que un ho~bre. puede ~n-ten tar por los corredores de su casa, yendose del dorrnitorio al bano,desfilando entre parques y librerias, ~Para que tomar en cuenta losmedios de transporte? Pienso en los aviones, donde los viajeros ca-minan solo de proa a popa; eso no es viajar. EI viaje es apenas unmovirniento de la imaginacion ... Casi nunca he salido de La Haba-na. Admito dos razones: a cada salida, empeoraban mis bronquiosy adernas, en el centro de todo viaje ha f1otado siempre el recuerdode la mucrte de mi padre. Gide ha dicho que toda travesia es un pre-gusto de la mucrte, una anticipacion del fin. Yo no viajo: por esoresucito.

Habia escrito en Enemigo rumor:" Una oscura pradera meconvida». Par supuesto, hay muchas praderas oscuras y po-sibles, pero ahora el poeta ha aceptado el convite de la masoscura. No olvidemos, sin embargo, que en 1968 habia ex-presado: «Heidegger sostiene que el hombre es un ser para lamuerte; todo poeta, sin embargo, crea la resurreccion, entonaante la mucrtc un hurra victorioso». A csta altura, tras haberentonado ((quien 10 duda?) su burra victorioso, este Gran So-litario, este poeta insolito, este artifice de su resurrecci6n, es-tara por fin instalado en su oscura pradera, mas all.i de todomalentendido.

(1976)

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[ulio Cortd.zar, un narrador para lectorescomplices

«Es muy [dcil advertir que cada vez escribo menos bien, yesa es precisamente mi manera de buscar un estilo. Algunos cri-ticos han hablado de regresion lamentable, porque natural-mente el proceso tradicional es ir del escribir mal aL escribirbien. Pero a mi me parece que entre nosotros el estilo es tam-bien un problema etico, una cuestion de decencia. i Es tan facdescribir bien! 2No deberiamos Losargentinas (y esto no uale 50-

Lamente para LaLiteratura) retroceder primero, IN/jar primero,tocar 10 mas amargo, lo mas repugnante, Lamas obscene, todolo que una historia de espaldas aL pais nos escamoteo tantotiempo a cambia de La tlusion de nuestra grandeza y nuestracultura, y asi, despues de haber tocado fonda, ganarnos el de-recho a remontar hacia nosotros mismos, a ser de verdad loque tenemos que seri» Asi se expresa Julio Cortazar (narra-dor nacido en Bruselas, de padres argentinos, en 1914) en en-trevista coneedida a Luis Mario Schneider". En Los premios(1:60), primera novel a de Cortazar (anteriormente habra pu-blicado un poema dramatico y tres volurnenes de cueritos),ese retroeeso a la sineeridad, esa intencion de toear fondo,eran visibles: el metodo de muestreo enronccs utilizado pare-cia destin ado a eomprender y rescatar el pals escamoteado. EnRayucla (1963), segunda novela, existe probablcmente una in-tencion similar, aunque ya no dirigida al pais sino al indivi-duo que tambien se eseamotea a S1 mismo. En ultima instan-cia, empero, ese proposito podria ser interpretado como unmodo extrerno, hiperbolizado, de intentar salvar el pais me-diante el rescate individual de eada una de sus celulas,

En realidad, haee ya catorce arios que Julio Cortazar pu-blico la primera edicion de Bcstiario (1951), cl libro que pro-voco su aseenso a una inicial nororicdad de elite. En la mayorparte de aquellos ocho cuentos, el autor empleaba una [or-mula que Ie daba un buen dividendo de ctectos: 10 fantastico

I En Revista de fa Uniucrsidad de Mexico, mayo de 1963.

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acontecia dentro de un marco de verosirnilitud y los perso-najes cmplcaban los lugarcs cornunes y los coIoquiaiismos enque se especializa cl bonaerense. En algunos pasajes, el lectortenia la impresion de que hasta 10 fantastico funcionaba comoun lugar com un. En el cuento «Carta a una senorita de Pa-rIS», por ejernplo, el hecho de que el protagonista vornitaracon alguna frecuencia conejitos vivos, era relatado en prirnerapersona y con el acento puesto en un irnprevisto resorte delabsurdo: mientras el personaje pen saba que no pasaria de diezconejitos, todo Ie sonaba a normal, mas al producir el COne-jito undecimo, sc veia excedido por 10 insolito y s610 enton-ees recurria al suicidio.

Tal vez ahora, cuando los tres volumenes de cuentos (Bes-tiario, Las armas secretas, ELfinaL del juego) figuran sosteni-damente en los cuadros de best-sellers, y es oportuna la re-lectura integra de los treinta y un relatos, haya llegado la oca-sion de indagar que formidable secreto ha hecho de Cortazar(pese a la inexplicable exclusion de su nombre en las mas di-fundidas antologfas del euento latinoamericano) uno de losmas notables ereadores del genero en nuestro idioma. «Casitodos los cuentos que he escrito pertenecen al genero llama-do fantastico por faha de mejor nombre», ha declarado Cor-tazar,

y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas lascosas pueden describirse y explicarse como 10 daba por sentado eloptirnismo filosOfico y cientffico del siglo XVIII, es decir, dentro deun mundo regido mas 0 menos armoniosamente por un sistema deleyes, de principios, de relaciones de causa a electo, de psicologiasdefinidas, de geograffas bien cartografiadas. En mi caso, la sospechade otro orden mas secreto y menos comunicable y el fecundo des-cubrimicnto de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de larcalidad no residia en las leyes sino en las excepciones de esas leyes,han sido algunos de los principios orientadores de mi busqueda per-sonal de una literatura al margen de todo realismo demasiado inge-nuo".

2 Vease «EI cucnto en la revolucion», en [a revista El escarabajo de oro.Buenos Aires, ana IV, NUIll. 21, diciembre de 1963.

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Releyendo practicarnente de un tiron todos 105 cuentos deCortazar, es posible advcrtir que Ilamarlos Jantdsticos delata-ba en verdad la faIta de mejor nombre, ya que la afinidad escn-cial que 10s une y 10s orienta, pone el acento en otra caracte-ristica, para la cual 10 Ianrastico es solo un mcdio, un recursosubordinado. En la cita que Figura mas arriba, el propio Cor-tazar se encarga de brindar el nombre de ese rasgo: la excep-cion.

Adolfo Bioy Casares, en el prologo a la Antofogia de fa li-teratura Jantdstica que en 1940 publicara conjuntamente conJorge Luis Borges y Silvina Ocampo, al considerar las diver-sas tendencias de esa rama de la litcratura, expresa que «algu-nos autores descubrieron la conveniencia de haccr que en unmundo plenamente creible sucediera un solo hecho incrcible ;que en vidas consuetudinarias y dornesticas, como las del lec-tor, sucediera el tantasma». Si se haec la prueba de aproximaresa comprobacion a la obra de Cortazar, se vera que solo secorresponde con una de sus zonas. Para adecuarla al resto desu produccion habria que hablar mas bien de la convenienciade ha~er que en un mundo plenarnente gobernado por reglassucediera un solo hecho excepcional; que en vidas consuetu-dinarias y domesticas, como la del lector, sucediera de prontola excepcion, el vuelco sorpresivo. En una lista de cuentosmencionados por Cortazar como seguros integrantes de unaantologia de su propio gusto (Poe, Maupassant, Capote, Bor-ges, Tolstoy, Hemingway, Dinesen, y tambien «Un sueriorealizado» de nuestro Juan Carlos Oneui), ese culto de la ex-cepcion aparece como un cornun denominador. Cortazar harelatado que un escritor argentino, muy amigo del boxeo, led.ecfa que «en ese combate que se en tabla entre un texto apa-sionante y su lector, la novela gana siernpre par puntos, mien-tras que el cuento debe ganar por lenock-outv", EI lector deCortazar sabe, por expcriencia, 10 que es quedar fuera de com-bate; pero sabe tarnbicn que, aunque cste narrador utilicc a ve-ces algun fantasma para !legar al ansiado knock-out, la con-

J Vcase nota 2.

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tundencia del irnpacto tiene a menudo que ver can algo tancercano y tan concreto como la lisa y llana realidad. Si sc tie-ne la paciencia de efectuar una sucrte de lcctura colacionadade los treinta y un cuentos, se vera que muchos de 105 ele-mentos 0 recursos Fantasticos usados en 105 mismos, son me-ras prolongaciones de 10 real, 0 sea que 10 increible no parte(como en la clasica literatura Feerica, 0 en las vicjas sagas chi-nas de 10 sobrenatural) de una raiz invcrosirnil, sino que pro-viene de un dato (un sentimiento, un hecho, una tension, unimpulse neurotico) absolutamente creible y verificable en larealidad '. Un cuento como «Canas de mama» construye su[antasmagoria a partir de un tangible rcmordimicnto ; «Lasmcnadcs» crca la suya :1 partir de' una historia colcctiva quedcsgraciadamcntc no cs nada irreal ; «L:1 casa tornada», tras-muta en fantasmal una rerirada que, en cl trasfondo de su an-siosa anecdota, acaso simbolice algo asi C0\110 cl Dunkerke deuna clase social que poco a poco va siendo desalojada por unapresencia a la que no tiene cl valor, ni tam poco las ganas, deenfrcntar. En «Omnibus», 10 Iantastico esra dado solo par esacosa insolita, misteriosa, innorninada, que siempre parece apunto de desencadenarse Y sin embargo no se desencadena;10 Iantastico no es 10 que ocurre sino 10 que arnenaza ocurrir.

Pero no todos los cuentos de Cortazar recurren a 10 fan-tastico. Es mas: casi me atreveria a afirmar que esa doble po-sibilidad, Jantasia-reafismo, constituye un ingrediente mas desu tension, de su indeclinable ejercicio del suspenso. No bienel lector se da cuenta de que este narrador no usa exclusiva-mente 10 real ni cxclusivamente 10 fantastica, queda para siem-pre a la angustiosa espera de los dos rumbos. «La noche bocaarriba», es un ejemplo tipico de un cuento que solo al final

4 La [alta de csc minirno lazo con la rcalidad, cs 10 que a mi cntcndcrhaec menos valioso, dentro de la siempre estimable produccion de Cortazar,un libro como Historias de cronopios y de famas (1962). Sin cmbargo, aundcntro de csta obra, la parte mas intcrcsanrc me parece la prirncra, «Manualde instrucciones». Es una sucrtc de dcscrnbozada anti-realidad, pero as! comocl mas trcnct ico at cismo pucde scr urilizado como ultima ratio para demos-trar Ia cxistcucia de Dios, as! tarnbicn cxa anti-realidad dcpcndc en ultima ins-tancia de la [ucrz a y las prcrrogativas de 10 real.

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suclta sus amarras con 10 estrictamente verosimil. «Dcspuesdel almuerzo» y «Los buenos servicios», por el contrario, cs-tan anunciando sicmprc un dcscnlace irreal y en cambio ac-ceden a la sorpresa justamente por la puerta de servicio. En«EI Movij", se planifica la anecdota de modo tal que todo elcuento aparece como muy rcalista, pero luego resulta que sonel impulso, la razon de esa misma anecdota los que se vuclveninexorablemente fantasticos, irreales. En «Circe», el horrorplanea tan puntualmcnte sabre el barniz rornantico de la his-toria que cuando la peripecia se desliza (perfects equidistan-cia entre Escila y Caribdis) entre aqucl barniz rornantico y sucomplementario horror, es el arduo equilibrio el que se con-vierte en excepcion.

En la desvelada busqueda de la excepcion suele ocurrir queCortazar desorganice el tiernpo. «Sobrernesa» plante a un cru-ce de cartas entre dos personas perfectamente lucidas, cartasredactadas, por otra parte, en terrninos absolutamente cuer-dos. La colision irreal viene de una asombrosa incornpatibi-lidad entre las respectivas realidades, entre !as respectivas cor-duras; 10 [antastico del relato deriva de ese deliberado y ha-bilisimo desajuste, porque si las cartas que finn;], Federico Mo-raes constituyen la regia, las que firma Alberto Rojas scran en-tonees la excepcion, y viceversa. «El tiempo, un nino que jue-ga y mueve los peones», reza el eplgrafe de Hcraclito ; peroellector tiene la espesa, escalofriante imprcsion de estar frcn-te ados tableros, desigualmente gobernados, uno por el tiern-po propiamente dicho, y otro por un simple partenaire deltiernpo. EI esealofrio viene preeisamente de no saber cual escual. En «Las armas secretas» tam bien es el tiempo quien dis-pone y predispone. Por el rnero rccurso de intercalar oportu-namente un episodio del pasado, Cortazar deposita en c] cucn-to una carga de excepcion, alii sf fantasmal.

Sin embargo, resulta curioso eomprobar que los dos me-jores euentos «<El perseguidor», «EI final del juego») de estostres vohirnenes, se atienden a anecdotas que ni por un instan-te abandonan el carri! fehaciente, el minucioso tilde del deta-He. <. Y la excepcion? En cl primer caso, la excepcion es cl pro-tagonista: Johnny Carter, el saxofonista negro, consumidor

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de drogas, olvidadizo, mUJenego, preocupado (como cl cs-plcndido personaje de «La flor amarilla» y tantas otras cria-turas de Cort.izar) por el tiempo. Johnny ticne alucionacio-ncs, ve cxtrarias urnas, vislumbra una pucrta que ha empeza-do a abrirse, una punta junto a la cual esta Dios, «ese porte-ro de librea, csc abridor de puertas a cambio de una prop i-na». Al igual que cl escritor, cl personaje busca sus propiosmedios (la droga, la alucinacion, el extasis cuando toea el saxoalto) de fabricarse una personal fantasmagoria, pero esta, pre-cisamente debido al cmplco de tales medios, se vuclve vero-simil. Para adrnitirla, cl lector no tiene por que expatriarse delsentido cornun. En "El final del juego», sutil yaparentemen-te inoccnte recreacion de adolescencia, el narrador imagina (0evoca) una limpia trarna lineal, sin interpolaciones ni trastrue-ques. En esa historia de tres muchachas que, junto a las viasdel fcrrocarril, juegan alas estatuas y alas actitudes, y de esemodo impresionan y aluden a un joven pasajero de rulos ru-bios y ojos dukes que viaja diariamente en el tren de las dosy ocho, todo parece preparado para un cuento manso, disten-dido. EI juego de las estatuas es atractivo, porque inrnovilizaprovis ionalrncnrc a los agiles; cs akgrc, porClue csa panilisisfingida apcn:!s ~ignifica una broma, una parodia. Pero en elcuento de Cortazar aparece una excepcion a esa regia: la Ji-siada Leticia, que s610 disimula el defecto ffsico cuando se in-rnoviliz.a en cl juego. Su par.ilisis real socava retroactivamentela liviandad y la inocencia del entretenimiento.

Con tales fracturas de 10 corriente, de 10vulgar, de 10siem-pre adrnirido, Cortazar no csta sin embargo trastornando 0

cnrcdando la historia 0 los valores del genero. Mas bien estacreando en la linea acurnularivamcntc cl.isica que pasa por Poe,Maupassant, Chejov, Quiroga, Hemingway; una linea Clueimplica un rigor (rigor en la scncillcz, cuando cl tema la vucl-ve obligatoria, y tarnbicn rigor en la complejidad, cuando cstase convierte en el unico medio de transformar el cuento enalgo realrnente significativo) que va desdc la tccnica hasta lascnsibilidad, desde la intuicion verbal hasta la firme autocri-tica; una linea que implica que el cuento no nace ni muere ensu anecdota sino que conticnc (son palabras de Cortazar) «csa

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fabulosa apertura de 10 pcquerio hacia 10 grande, de 10 indi-vidual y circunscrito a la esencia misrna de la condicion hu-mana». La gran novedad que este notable escritor introduceen el genero, no es (como en Rayuela) una revolucion formalo de estructura; la gran novedad es la de su inteligencia, la desu alma; es su flam ante, renacido, inedito aprovechamientode la leccion de los viejos maestros, esos alcrtados troncha-dores de 10 cotidiano, esos ten aces salvadores de la hondura.

La trama de Los premios (1960), la primera de sus dos no-vel as , no es demasiado complicada. Se ha realizado una rifa,organizada por algun ente vagamente estatal, con un viajetransoceanico como maxima recompensa. La novela junta enel Malcolm al mas heterogenco de los pasajes, pero el nove-lista no confia en el azar en la misrna medida que sus perso-najes: de ahi que los elija en caracter de muestras de varias ca-pas sociales, varios estratos de cultura, diversos niveles gene-racionalcs. Los personajes de Los premios son deliberadamen-te representatives. Semejante metodo de muestreo Ie da a lanovela cierta rigidez especulativa, acentuada aun mas por elconfinamiento de 105 pasajeros a la rnitad, solo a la rnitad, delMalcolm. Porque a la otra mitad -la que incluye la popa-los pasajeros no tienen acceso: un coordinado hermetismo deimpenetrables puertas y exoticos marineros, impide iriexora-blemente el paso. A 10 largo de las cuatrocientas y pico de pa-ginas de que consta la novela, ellector no sabra a ciencia cier-ta (el pretexto del tifus siernpre suena a falso) por que miste-riosa raz.on el transito a Ja pop a esta vedado. La prohibicionalcanza a los pasajeros y tam bien al lector.

El viaje es, en dcfinitiva, algo trunco, ya que solo duraratres dias, y el ciclo se cerrara volviendo al cafe London, enPeru y Avenida, que habia sido el punto inicial de conccntra-cion de los premiados. A despecho de la cura en salud de Cor-tazar «<no me movieron intenciones alegoricas y mucho me-nos eticas»), toda la novela es una invitacion al reconocimicn-to de sirnbolos y claves. El mas obvio de estos simbolos lle-varia a asimilar la suerte del Malcolm con la de una Argentinamas 0 menos actual, considerando a csta como un pais quetenia un destine y sc quedo sin c], un pais de [rustracion

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-com? t~ntos otros de America Latina- tripulado por timi-dos ~) Il1dlf~rentes 0 conformistas 0, en cl mejor de los casos,por Improvl.sados rebeldes que van al sacrificio. Quienes pre-tenden avenguar las secretas rnotivacioncs de los cambios derumbo (el secrete de la popa), pagan con una inutil lucidez(la. popa esta vac~a) 0 tam bien con 1a vida. Los unicos perso-?aJes que se realizan son Medrano -asesinado en el precisoinstante en que se ~a~e.1a luz en su ambito interior- y el Pe-lusa, una mente primrtrva y decidida que sc salva por el vigory Ja pureza, aunque esos mismos rasgos no le alcancen paraq.ue los demis se salven de sus inevitables y propias frustra-crones. Con cse ciclo que ernpieza y acaba en el cafe LondonC~ortizar pare~e estarl~ dicicndo a sus connacionales, y qui~,zas a o.tros latinoamcricanos, que toda aventura argentina (0acaso noplatense, 0 tal vez latinoamericana) esta contaminadapor charla.s d~ cafe; que la charla de cafe es el mayor intentode. C~)!11UI1lCICIO~1que cl individuo realiza con su projirno, y,aS1I11lSmO,la unica y modesta variante de su compromiso. Entodo csto (novela de. COl:t.~zar: interpretacion del critico ) hay,naturalmcntc, UIU simplificacion, pero todo simbolismo lite-rario esta simplificando algo, y, por otra parte, tierie el dere-cho de hacerlo, siempre y cuando funcione adernas como lite-ratura.

La otra salida es la interpretacion literal que, paradojica-mente, en este caso es casi fantistica. Cuando los escasos re-bcldes deciden dcscubrir por 51 mismos las razones de tantomisterio, y emprenden su excursion libertadora, Medrano 11e-ga hasta la popa y adquicre -un segundo antes de ser asesi-nado por.la espal~a-:-Ia conviccion de que la popa csta vacia,«A 10 mcjor la Iclicidad existe y es otra cosa», alcanza a pen-s~r, roz.al?d~ de paso alguna controvcrsia que ellector no con-slgue dirirnir consigo mismo. Porque si en la popa no existenada, y a?emi.s ~1Ohay tifus, el hermetismo y las prohibicio-nes van a inscribirse automiticamente en una estructura de ab-surdo: todo ha pasado por nada (y conste que cse todo in-cluyc nada menos que una muertc). Pero quiz.a Cortaz.ar bus-que decirnos precisamente eso. A difercncia de Kafka, en cuyomccarusmo de cterna postergacion, est.i la presencia inasiblc

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de Dios, en Cortazar detras de la postergacion esta solo lanada.

Ya sea en la zona de 10 estrictamente Iantastico (buena par-te de sus cuentos) como en esta alegoria que se niega a si mis-ma, Cortazar demuestra que posee el don de narrar. (Desdeeste punto de vista solo habria que reprocharle los hibridos,aburridisimos soliloquios de Persia.) Antes de valer par su ca-tegorfa simbolica, los personajes de Los premios valen comoentes literarios. Algunos de eUos, como el Pelusa a como Jor-ge (los dichos del nino son uno de los grandes atractivos dellibro) estan vistas y diseriados can carifio ; otras, como Clau-dia y como Medrano, parecen no crcer en el propio calado es-piritual que evidentemente poseen; par ultimo, Lopez, Feli-pe, Paula y Raul, frente a quienes el narrador despliega unacruel objetividad, ofician de contrastes y adem as no puedenescapar de su mundo cerrado y sin excusas. Los dcmas sonvinetas (algunas de ellas memorables), dialogos costumbristas,simples detalles en este fresco -tan bienhumorado y a la veztan patetico-e- de la vida argentina conternporanea. «DetestoLis alegorias», dice un personaje de Cortazar, «salvo las quese escriben en su tiempo, y no todas». De algun modo, Lospremios es una alegorfa pensada y escrita exactamente en sutiempo.

Ahara bien, asi como en Los premios Cortazar niega ro-tundamente todo proposito alegorico y acaba sin embargoconstruyendo una alegorfa de la frustracion, asi tam bien enRayuela -que desde la solapa anuncia su condicion de con-tranovela- termina creando un mundo de una dimension dis-tinta, original y hasta polernica, pera que sigue siendo nove-lesco, aunque tal vez en un sentido mas hondo y esencial. Enun «Tablero de direccion» el autor advierte:

A su manera este libra es muchos libros, pero sabre todo es doslibros. EI primero se deja leer en la fonna corricnrc y tcrmina en elcapitulo 56, al pic del cual hay tres vistosas estrellitas que cquivalcnala palabra Fin. Por consiguicntc, cl lector prcscindira sin remordi-mientos de 10 que sigue. EI segundo sc deja leer empezando por el

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capitulo 73 Y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cadacapitulo.

El primer libro se divide a su vez en dos partes: «Delladode alla» y «Del lado de aca». En la primera, Horacia Olivei-r~, porterio en Paris, vive del chequecito familiar, reparte sutiernpo sexual entre dos mujeres (Paola, condenada a un can-cer de pecha; Lucia, tam bien Uamada la Maga, uruguaya canrecuerdo y can hijo) y frecuenta un grupo mas a menos in-ternacional, denominado el Club de Ias Serpientes e integra-do par extaticos auditores de jazz y sabre todo par disenti-dares vocacionales; esto, hasta que rnuere Rocamadour, el hijode la Maga, y esta desaparece, En Ia segunda, Oliveira regresaa, los brazos y al lecho de Gekrepten, penelope bonaerense,encuentra a su amigo Traveler casado can Talita, y se incor-para a ese matrimonio en un curiosa triangulo de vivencia yconvivencia; trabaja can ambos, prim era en un circa y luegoen un manicomio, y su carrera de personaje literario culminaen un casi suicidio. Par ultimo, «De otros Iados» es el tituloque Cortazar da a la reunion, en deliberado caos, de noventay nueve capitulos a los que califica de prescindibles.

Can esta complicada estructura, Cortazar se las arreglapara crear la novel a mas original, y de mas fascinante lectura,que haya producido jarnas la literatura argentina. Par 10 pron-to, Rayuela puede ser disfrutada en varias zonas, a saber: laconfo.rmacion tecnica, el retrato de personajes, el estilo pro-vocatrvo, la alerta sensibilidad para las peculiaridades del len-~uaje riopiatense, la comicidad de palabras e imagenes, la su-til estrategia de las citas ajenas. Hay una novela para 10 queCortazar llama ellector-hembra (0 sea «el tip a que no quiereprabI.emas sin.o solucioncs, a falsos problemas ajcnos que lcpcrrmtcn sufnr comodarnenre scntado en un siHon, sin com-prometerse en el drama que tambien deberia ser el, suyo»),pera tam bien hay en Rayuela otra noveia para 10 que cl de-nomina lector-complice, quicn «pucde llegar a scr coparticipey copadccicnte de Ia cxpericncia par la que pasa el novclista,en el mismo momenta y en la misma forma». Despucs de esasopiniones de su sosias Morelli, resulta un poco inexplicable

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el juicio negative cxpresado por Cortazar" con respecto a laliteratura cornprornctida. La palabra rcciprocidad existe. (Noes logico cntonccs que cl pueblo (suma de todos los lectoresposiblcs) aspire a que cl autor se comprometa, para usar pa-labras de Cortazar, en el drama que podria ser cl suyo? (Noes logico tambien que esa suma de leetores aspire a hallar unautor-complice, que sea coparticipe y copadecicnre de la ex-periencia por la que ellos estan pasando?

En cierto modo, la palabra que da titulo allibro

La rayuela se juega can una piedrecita que hay que rnanejar conla punta del zapata. Ingredientes: una accra, una piedrccita, un za-paw, y un bello dibujo con tiza, prefercnternente de colores. En 10alto esta el Cielo, abajo est.i la Tierra, cs muy dificilllegar can la pie-drecita al Cielo, casi siernpre se caleula mal y la piedra sale del dibujo

compendia divers as interpretaeiones y sentidos. Sirve sobretodo para designar la tendencia espiritual del protagonista, yacaso del autor, que saben, aunque algo confusamente, a quecielo apuntan, pero calculan mal y se salen del dibujo; sirvetarnbien para caracterizar la naturaleza saltarina del segundoLibra posible, segun el cual el lector debe ir tarnbicn empu-jando su piedreeita de casilla en casilla.

Casi todos los criticos que han comentado Rayuela, al ha-blar de la tecnica dellibro se han acordado de Eyeless in Gaza(Con los esclavos en la noria) de Aldous Huxley. No obstan-te, es probable que la sernejanza sea solo externa. Huxley pre-sentaba 105 diversos capitulos en un des orden cronologico,pero se cuidaba muy bien de invitar allector a que 105 ley erasiguiendo el orden estricto de las fechas. Quien, pese a todo,haya cumplido esa tarea, habra tenido acaso alguna deccpcion,ya que la novela no pierde casi nada en una lcctura normal-mente concertada, y, en consecueneia, la disposici6n aviesa-mente propuesta por Huxley, puede parecer un desorden masbien arbitrario. Cortazar, en cambio, no propane un desor-

5 Vcasc nota 1.

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den, sino un nuevo orden, segun el cual las primeras 404 pa-ginas debcn ser rcleidas con la dirigida interpolacion de otras230. M~1s que la marca exterior de Huxley, me parece rcco-noccr en Rayucla una afinidad interior con cl Michel Butorde L 'emploi die temps, un espccialista en interferencias narra-ti.vas. Como en [a novela de Butor, en Rayuela las interferon-eras no slempre aclaran un episodio, a veces looscurecen mas. . ,y ~~~ oscurccurucnto es, pese a todo, parte importante de sumiston.

Para quicn no sea un lector-hembra (esta denorninacionno es, por supuesto, sinonimo de lectora, sino mas bien de lee-tor-pasivo), los capitulos del Primer Libro tendran, en elsegundo recorrido, un significado y una intensidad distintos.Claro que un pasaje como el que relata la muerte de Roca-madaur, cl hijito de la Maga, carecer.i en la relectura delsuspenso que provocara en la primera aproximacion del lector.En comp~n~aci6n, las ~ombras y las luces que el hecho origi-na en el animo de Oliveira, adquiriran un contraste muchomas violento, casi dramatico, para el lector que ahora tiene(porque el autor se los ha facilitado) otros naipes en la mano.Per? no son exclusivamente los capitulos prescindibles los queennquecen la relectura a que obligan. A la luz del enamora-mierito que en pagi~~ 338 Horacia dice sentir hacia 1a Maga;a 1~ I~z de. las apanciones, sustitutivas de la Maga, que Ho-racio Imagll1a en un barco, en el puente de la Avenida SanMartin, en la persona de esa Talita nocturna que juega a la ra-y~ela en el manicomio, la Maga verdadera de los primeros ca-pitulos co~ra otra VIda, otra dimension. No es por simple azarque la pagll1a 635, ultima dellibro aunque pertcnczca a un ca-pitulo prescindible que debera ser interpolado en la mitad delSegundo Libro, incluya este texto revelador: «En el fondo laMaga ticne una vida personal, aunque me haya lIevado tiern-po darme cuenta, En cambio yo estoy vacio, una libertade~orr.ne para sonar y andar par ahi, todos los juguetes rotos,11ll1gun problema». Es esa vida personalla que se descubre enuna segunda lcctura. Tambicn al lector Ie lIeva tiempo darsecuenta.

Existe el riesgo de que la cstructu ra de cste libro pucda ha-

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cer creer que el recurso de los capitulos prescindibles sea ape-nas una apertura del taller literario de un creador, es decir laconsciente exhibicion de borradores y variantes desechados,materia prima absorb ida, personajes aludidos, etc.; sin embar-go, no hay que creer a pie juntillas cuando Cortazar habla dela prescindencia de tales capitulos, sobre todo si se conoce suteoria del lector-c6mplice, del lector-personaje. En la pagina497 dice el escritor Morelli, que en cierto modo es el porta-voz literario de Cortazar: «Por 10 que me toea, me preguntosi alguna vez conseguire haeer sentir que el verdadero y uni-co personaje que me interesa es ellector, en la mcdida en quealgo de 10 que escribo deberfa contribuir a mutarlo, a despla-zarlo, a extranarlo, a enajenarlo». Pese a toda advertencia encontrario, los capitulos prescindibles son un recurso novelisti-co eficaz. Con la excusa de completar la novcla primera, Cor-tazar obliga al lector a cfcctuar una nueva lcctura can la in-clusion de los capitulos prescindibles. Pero (que sucede enton-ces? Que el lector busca, en los nuevos capitulos, con expli-cable avidez, los pequerios detallcs complementarios que lcsirven para redondear cl rctrato de cad a personaje, y una vezque los encuentra hace, conscientcmentc 0 no, los correspon-dientes ajustes en los capitulos primitivos.

Pero entre la prirncra y la segunda lectura existe adernasotra diferencia fundamental: mientras el Primer Libro quepropone Cortazar es en cierto modo una novela objetiva, clSegundo Libro, en cambio, puede ser considerado una novelasubjetiva. 0 sea que no hay tal prescindencia. Si 10s capitulosde la ultima pane eran realmente prescindibles (a que incor-porarlos? Evidentemente, no es por un simple capricho queCortazar 10s incluye; la inclusi6n significa que en definitivasu presencia ha de contar. Se trata pues de un recurso narra-tivo tan legitime como el racconto 0 el monologo interior. Dealgun modo, el procedimiento me recuerda esos albumes in-fan tiles con figuras para colorear: en la primera lectura de Ra-yuela, eI lector Ilena mentalmente [as figuras con derermina-dos colores, pero luego, al vol vel' sobre elios, se da cuenta deque, aunque cad a Figura sea siempre la misma, en realidad sonotros los colores que le van bien.

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En una nota extrafiarnente desacertada", Juan Carlos Ghia-no sostiene que el protagonista de Rayuela es un portefio ti-pico, y se basa en que Cortazar da esta imagen de HoracioOliveira: «Era clase media, era porteno, era colegio nacional,y esas cosas no se arreglan asi nornas». Sin embargo, el por-terio tipico precisa como el pan una frivolidad tipica, y es allidonde Oliveira no encaja en la definici6n. El mismo Cortazares portefio, claro, pero no es tipico ; no s610 pOl' haber nacidoen Bruselas, sino tam bien porque su porteriismo es una esen-cia y no una superficie. Cortazar usa (y tal vez eso haya des-concertado a Ghiano) todos los ingredientes que le son brin-dados en bandeja por el folklore guarango, la jerga tangueray el ritual del mate, pero hace que le sirvan para una busque-da de autenticidad que es mas bien atipica/. «Voyeur sin ape-titos, amistoso, un poco triste», se define tam bien Oliveira, ycs seguro que cl usual porteno de la liturgia chauvinista, la go-mina y el baby-beef, no ha de sentirse representado en serne-jante triptico. Sin embargo, debe tam bien reconocersc queCortazar empapa de portenismo su afanosa, y a veces desa-lentada indagaci6n. En primer terrnino, la mayoria de sus per-sonajes han sido varias veces sumergidos en cultura extranje-ra «<Babs se habfa encrespado a 10 Hokusai»; «eso no se haceni en la cabana del Tio Tom»; «prornetiendose especraculosdignos de Samuel Beckett»; «un arenque a la Kierkegaard»)

" «Rayucla, una ambici6n antinovelistica», en La Nacion, 20 de octubrede 1963.

7 A estc respecto puede ser ilustrarivo el siguiente fragmento de una car-ta de Corrazar, que fuera reproducido en el Nurn. 132 de la revista Senales,de Buenos Aires: «Haec anos que estoy convencido de que una de las razo-nes que mas se oponen a una gran literature argentina de ficci6n, es el falsolenguaje lirerario (sea rcalista y aun neorrealista, sea alambicadamente estcti-zante), Quiero dccir que si bien no se trata de escribir como se habla en laArgentina, es necesario encontrar un lenguaje literario que Begue por fin atcncr la misma cspontaneidad, el mismo derecho quc nuestro herrnoso, in-teligente, rico y hasta deslumbrantc esrilo oral. Pecos, creo, se van acercandoa ese lenguaje paralelo: pero ya son bastantes como para crcer que, [atalrnen-te, desembocaremos un dia en esa admirable libertad que tienen los escriro-res franceses 0 ingleses de escribir como quicn respira y sin caer por eso enuna p.irodia del lcnguajc de la c.rllc 0 de la cax.i».

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y nada puede ser mas porterio, 0 mejor mas rioplatense, queesa importada surnersion erudita. Pero tarnbicn hay en Cor-tazar un portenismo invasor. En la ctapa parisien de la nove-la, cad a miembro del hcterogeneo Club de las Serpientes pien-sa, razona, lucubra, de acuerdo a su respective cstilo nacio-nal, pero (oh sorpresa) casi siempre habla portcnisimamente.Cuando esta novel a sea traducida al Frances 0 al ingles,pcrdera seguramente este rasgo peculiar, pero por ahora unlector uruguayo puede [acilmentc detectar una deliciosa y de-liberada incongruencia que importa toda una actitud. Esteescritor, tan enterado y cuidadoso de los matices como para de-cir de la uruguaya Lucia, 0 sea la Maga, que «se largaba a es-tudiar canto a Paris sin un uinten en el bolsillo», pierde apa-rentemente esa escrupulosidad linguistics al hacerle decir alpintor Etienne: «sos capaz de encontrar metaiisica en una latade tomates», 0 «(que otra cosa busco yo en la pintura, deci-me». Descarto absolutarnente que esto sea un descuido. Cor-tazar es demasiado minucioso como para caer en semejante re-nuncio de principiante. Creo mas bien que con esa invasioncoloquial, Cortazar intenta deslizar la serniconviccion de quesu ofdo es argentino, y, por 10 tanto, que ellenguaje del mun-do se incorpora a su ser a traves de ese oido. «En Paris todole era Buenos Aires y viceversa», escribe Cortazar acerca deOliveira, pero la viceversa apenas si se nota. Es algo asi comoun subjetivismo, no individual sino nacional; Cortazar recibeel mundo como el Julio Cortazar que es, pero tambicn comoargentino, como porterio no tipico sino esencial.

Todo esto le sirve para usar, en su provecho narrative, dosrasgos porteriisirnos, solo en apariencia contradictorios: la ac-titud burlona y la cursileria. Pero Cortazar, antes de usarlos,los desarbola, les cambia el signo, la direccion. La actitud bur-lona se transforma en comicidad pura (la madre de Ossip esun recuerdo que «se va con aIka seltzer»; alguien «se ha sui-cidado por penas de amor de Kreisler»; «vos me escondes tuslecturas», Ie reprocha Talita a su marido cuando se cntcra deque cste ha estado leyendo cl Liber penltentialis, edicion Ma-crovius Basca) pero tarnbicn en implacable autocritica. Cadavez que un personaje se pone cnlatico, pedante 0 erudito, el

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autor 10 trae (0 se trae) violcntamcntc a tierra: «Die Tatig-kcit, viejo. Zas, erarnos pocos y pario la abuela», «El sueiiodel pan me 10 puede haber inspirado ... Inspirado, mira que pa-labru»; «esas irrupciones [... ] se vuelven repugnantes apenasse limitan a escindir un orden, a torpedear una estructura.Como hablo, herrnano». (Agreguese a estos ejernplos todo elcapitulo 23, el del inefable concierto de piano de Berthe Tre-pat, que desde el punto de vista narrative es el pasaje mas 10-grado dellibro.)

En euanto a la cursileria, el desarbolamiento de Cortazarsirve para transform aria en una version muy particular de 10tierno. Hay, en estc sentido, varios episodios dignos de des-tacarse, pero el mas claro cs la muerte de Rocamadour (pagi-nas 167 a 205). La situacion induye todas las posibles con-trascrias del melodrama: nino que muere silenciosamentemientras la madre, ignorante de todo, espera que llegue la horade administrarle una pocion. Oliveira se da cuenta de que Ro-camadour ha muerto y va pasando la noticia a los otros, perose crea el tacito acuerdo de postergar el estallido de la Magahasta que llegue la hora del remedio. Entonces hablan de todoun poco: de Jung, Rip van Winkle, el Karma, Malraux, etc.,pero hay un trasfondo de ternura en ese empecinamiento co-lectivo, destin ado a escarnotearlc un ratite al destine, a pre-servar una media hora adicional en la condenada e inocentetranquilidad de la Maga.

Ahora bien, (que quiere decir Cortazar, en definitiva, conuna novela tan peliagudamente construida? Deben ser posi-bles varias decenas de interpretaciones. Algunas muy obvias,como por ejernplo la que se desprende del mero hecho de queel episodic bonacrcnsc transcurra nada menos que en un cir-co y un manicomio, como si cl autor quisiera dar a entenderque «Buenos Aires, capital del miedo» (pagina 444) 0 acasocl mundo todo, vive entre la cabriola y la cnajenacion. A par-tir de csta contranoveb 0 contra-alcgoria, que cs tambicn no-vela y alcgoria, pucdcn formularse varias tcorias (( cuindono?) de la incornunicacion, del lector participante, del humo-risrno imaginista, de Ia otherness, del amor bumerang, del des-precio por 10 estctico, ctc., etc. Pero Cortaz.ar, como Oliveira

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delante del espejo, se suelta «la risa en la cara. para luego te-ner fuerza de quedar indiscutidamente serio. «Mi pesimismopuede menos que mi esperanza y eso se ira viendo», dijo enun reportaje, pero hasta ahora la pulseada esta muy refiida.Como tantos ere adores de esta America, y acaso en mayorgrado que algunos de ellos, Cortazar se debate entre sus du-das y contradicciones. «Nunca se sinti6 con mas [uerza», hadicho, «que un escritor debe elegir una de las imageries deldestine humano que le proponen Ias corrientes ideol6gicas, 0

que debe elegir el no elegir ninguna y crear otra nueva». Enel fondo, Rayuela viene a ser una apasionada (Cortazar tienevigor hasta para desanimarse) exhibici6n de aqucllas dudas ycontradicciones. EI novelista esta, como puede confirmarlo susosias Morelli, «orientado hacia la nostalgia» y esa nostalgiaapunta a su vez a un cielo (otra vez la Rayucla) inalcanzablc,a un kibutz de adopci6n. Pero 10 extraordinario (y esto esalgo que no ha sido visto por quienes han cscrito sobre Ra-yuela) es que ese kibutz 0 paraiso no significa en rigor unaevasion. Cortazar, que ha confesado reiteradarnente su deudaintelectual con Borges, pero que ha aclarado: «Si se trata delas invenciones y las inteneiones de Borges, ando haee mucholejos de el», se diferencia sobre todo del autor de Ficciones enun matiz que puede ser decisive: ambos tienen un fondo delirismo, pero en tanto que Borges «es radical mente escepticopero cree en la belleza de todas las teorias» (son palabras deEnrique Anderson Imbert), Cortazar es mas bien esperanza-do y reserva su escepticismo precisamente para las teorias. Ensu agnostieismo, Borges se evade hacia la belleza, mientrasque Cortazar busca denodadamente su kibutz en los mean-dros de la realidad, en los recovecos del alma humana, en lasfatigas de la conciencia. La rayuela de Cortazar tiene, de to-dos modos, un cielo, mientras que las fabulaciones de Borgessolo traman y recorren sus minas circulates. «La gran lecci6nde Borges es su rigor, no su tematica», ha dicho Cortazar;pero siendo uno y otro escritores excepcionales, cabe anotarque mientras Borges emplea su rigor para hacer cada vez masirrespirable la atmosfera de sus laberintos, Cortazar en earn-bio 10 usa para calcular y recalcular don de estara el pasaje 0

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el intercesor 0 la salida que lleve de algun modo a ese kibutzprolijamente entresofiado. Cortazar, como Oliveira, suefiac?n el pr6jimo, ese projimo ideal y complernentario que enClert.o modo. es Traveler «<en el fondo Traveler era 10 que elhU~l,era debido ser con un poco menos de maldita imagi-nacron, era el hombre del territorio, el incurable error de laespe~ie desc.am~nada, pero. cuanta hermosura en el error y enlos. cmco mil anos de terntorio falso y precario»). Cortazar,al igual que su personaje y a la altura de esta segunda y no-table novela, se ha topado con un secreto fundamental: «Seractor significaba re.nunciar a la platea y el parecia nacido paraser es~ectador en fda uno. Lo malo, se decia Oliveira, "es queademas pretcndo ser un espectador activo y ahi empieza la

,cosa"». Si, efectivamcnte ahi ernpieza la cosa. Ahora Ialta sa-ber como siguc.

(1965)

Roa Bastos entre el realismo y la alucinaci6n

Augusto Roa Bastos es uno de los pocos nombres expor-tables de la actualliteratura paraguaya. Aunque antes de 1953ya habia probado sus fuerzas en otros generos, es en ese anacuando asciende a la notoriedad continental con un libro decuen tos: El trueno entre Lashojas. A pesar del delei te casi mor-boso con que Roa Bastos encaraba el espectaculo violento ycaotico de su realidad paraguaya (de la que no se aparta ja-mas, como si estuviera cumpliendo una consigna), su estiloera 10 suficientementc conciso, agil y -en el mejor de los sen-tidos- efcctista, como para que a traves de los diecisiete cuen-tos no decayese el interes.

Por 10 general, la anecdota habia sido extraida de la reali-dad y encuadrada en 10 literario, can verdadero sentido de lasproporciones. Eran ejemplares, en este aspecto, cuentos como«Audiencia privada» (que podrfa haber sido firmado par Mau-passant), «Galopa en dos tiernpos» y «EI caragua», segura-

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mente los puntos mas altos de aqucl libro. La visible dcbili-dad ~esidfa .en la tecnica despareja, en la repeticion de efectos,en ciertos finales -como el de «Piruli--c- inutilmcnte confu-sos, pero ninguna de csas endebleces alcanzaba a sofocar Iavoz del narrador, cuya eficacia directa y [ucrza temperamen-tal sirvieron para inscribirlo desde entonces en Ia buena tradi-cion.

Ahora, en Hijo del hombre (1960), Roa Bastes construyesu relata con una hondura, una invcntiva y un poder de co-mu~icacion, mu.y superiores a 10s que mostraba aquel irregu-lar intento de siete arios arras. Enraizando la peripccia en elviejo Macario, «hijo mostrenco de Francia», y llevandola has-ta la miserable quietud de la posguerra chaquena, el novelistausa a su protagonista Miguel Vera como lucida e inhibida con-ciencia ?e1 drama de su pais, ese Paraguay que (segun opinocl proplO Roa Bastos en conicrcncia pronunciada en Monte-video) «ha vivido siernpre en su ana cero».

Mas que un protagonista, Miguel Vera cs un tcstigo ; Ia no"vela vicne a ser cI testimonio de su Frusnacion, que cs h ti-pica del intelectual que vivc pendicutc del cscrupu lo y cuyaexacerbada ciarividcncia Ie impide estimularsc, con la pasionde los otros 0 con Ia propia. Pcro Roa Bastes tuvo la rar a ha-bilidad de utilizar csa [rustracion como cspcjo, hacicndo queen ella se rcflcjaran los rasgos mas puros, las cualidades masincanjeables del hombre paraguayo:

csto cs cI infierno y que no pocicmos esperar snlvacion. Dcbc haberuna salida, porque de 10 contrario ...

Entre una y otra angustia, entre una y otra conciencia deesa al:gust~a, queda la difundida nostalgia que ese intclectua],ese «lI1tox~cado por un cxccso de scntirncntalisrno», expcri-menta hacia 105 hombres capacitados para la accion, hacia 10sque no tiencn horror del sufrimiento, hacia los primitives queno usan la desesperacion ni sicnten asco PO[ la ferocidad delmundo.

La estructura de la novela tiene un signa experimental:Roa ~vanza y retrocede en el tiernpo, deja y retorna el relataen pnmera ~ersona, ve al protagonista desde dentro y desdefuera, da cuidadosa forma a determinados personajes y luegolos a?andooa. Cada episodic es un caso curioso de indcpcn-dencia, y a la vcz de conexi6n, can rcspecto al rcsto de la 00-

vela. Lo mas facil seria dccir que csa suertc de archipiclago na-r~atlvo cs solo un refugio de cucnrista para sortcar el engorrodllllC?SlOnal de la novcla. Sin embargo, es bastantc mas quccso', EI lector ticnc la irn presion de asistir a un gran fresco dela :lda y la historia paraguayas, un fresco de cxaltacion y pa-tetismo que es mostrado pOl' cl novelista en base a un metodomuy personal de ilurninacioncs y cnfoques parcialcs. La un i-dad cscnciai d~ la novcla se halla resguardada en alga que elautor hace dCCIr a Rosa Monzon, en cl ultimo parrato de laobra, acerca de las paginas de Miguel Vera:

, Mi tes~imonio no sirvc mas que a medias [dice el testigoJ; ahorarrusmo, rrucnrras escribo csros recucrdos, siento que a la inocencia,a los asombros de mi infancia, sc mezclan rnis traicioucs y olviclosde hombre, las rcpctidas muertcs de rni vid.i. No cstov rcvivicndoestes recuerdos, tal vez, los estoy cxpiaudo. '

Creo que el principal valor de estas historias radica en el testi-monio que encierran. Acaso su publicidad ayudc, aunque sea en rni-rurna p~rte, a comprcridcr mas que a un horn brc, a cstc pueblo tancalurnniado de America, que durante siglos ha oscilado sin descansoentre la rcbeldia y la opresion, entre el aprobio de sus escarnecedo-res y la profecfa de sus martires,

Sernejante rcsignacion consta en el comicnzo del relate,pero las ultimas palabras que escribc Miguel Vera son csras:

Alguna salida de be habcr en esrc monstruoso contrascntido delhombre crucificado pOl' cl hombre, Porque de 10 corurario scria clcaso de pensar que la raz a hurnana cst.i maldita para sicmpr e, que

Sf, realmente, es el pueblo paraguayo el que aparece siern-pre vivo y debatiendose por su salvacion en cada uno de 105

enfoques parciales; es el pueblo paraguayo que unas veces sellama Cristobal Jara, otras Gaspar Mora y otras Salu'f. La his-toria no acaba con la muerte de Vera, aunque la novela se de-

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tenga en ella; la historia sigue, porque el futuro es enorme,todavia se esta haciendo, y a nadie lc extrariaria que Roa Bas-tos, dentro de unos arios, retornara todos los cabos y perso-najes sueltos y nos brindara una nueva instancia de su exten-dida, conmovedora rnctaiora nacional, en la que el destine deAlejo 0 de Cuchui (nirios que ofician de vifietas insustituiblesen el relato) se viera redondeado, 0 se encendiera en sfmbolo.

Junto ala crudeza expresionista de la obra, junto a su na-turaleza desbordada, solidaria, hay en Hijo de hombre un im-pulse alucinado que hace que el novelista se aleje a veces delcontorno innegable y veridico, aunque, desde luego, no 10pierda de vista. Apenas si en algun pasaje consta el desplieguefantasmal (<<Aun despues de muerto Gaspar en el monte, masde una tarde oirnos la guitarra») que, por un instante, quedahaciendo equilibrio en la Frontera misma de la duda; claroque, inmediatamente, 10 sobrenatural sc convierte en rnctafo-ra y, mas adelante, se inscribe asimismo en 10 verosimil: «Encl silencio del anochecer en que ondeaban las chispitas azulesde los muas, ernpczabarnos a oir bajito la guitarra que sonabacomo enterrada, 0 como si la memoria del sonido aflorase ennosotros bajo el influjo del viejo». 0 sea que la guitarra deultratumba pasa a condensarse en calido recuerdo.

Pero adernas, Roa Bastos demuestra poseer una habilidadexcepcional para convertir intencionadamente en alucinaciontodo tramo de realidad que el quiere relevar como pasion irre-ductiblernente paraguaya. La alucinacion es, para este nove-lista, una suerte de fijador, una legitim a garantia contra el 01-vido. Recuerdese aquel vagon de ferrocarril que avanza lenta,clandestina, pesadiUescamente por la selva, 0 el diario que por-menoriza la tortura de la sed, 0 la tetrica caravan a de los ca-miones aguateros, que va pagando imitiles cuotas de muertenada mas que para que otros no perezcan.

Algun critico ha senalado que Roa Bastos pierde variasoportunidades de levantar una leyenda que unifique la nove-la, pero no hay que olvidar que el autor de Hijo de hombreesta novelando (no ordenando) cl caos. Cada una de aquellasalucinaciones es en si misma, con sus antecedentes y sus se-cuelas, una -leyenda activa, parte alicuota del caos y, en pe-

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queria escala, una sucrte de esencia nacional, ultima ratio de10 tclurico. De modo que no importa demasiado que la GranLeycnda, esplendidarnente programada 0 elegida a tono conlos mitos mas celebres, no se desprenda como una prevista lee-cion del dolor paraguayo. No hay dolor autcntico, insustitui-ble, veraz, que le caiga de medida a una Gran Leyenda; que-de eso para los lervorosos de Ollantay. Ningun dolor auten-tico es otra cosa que una esencia, y una esencia dicta siempresu propia ley, su propia dimension, su propio riesgo.

(Defectos? Claro que los hay. Creo haber leido algo so-bre distracciones de estructura, repeticion de recursos, incli-nacion a 10 macabro. A tales minuciosos me rernito. En 10que me es personal, Hijo de hombre me ha significado una lee-tura entusiasmante. Me alcanza con recordar la descripcionde la muertc de Salu'i y de Cristobal, idilio heroico y conde-nado, desprovisto de palabras de amor, para saber que alIiRoa Bastes ha conseguido crear uno de los instantes mas tre-mulos, mas legitimamente pocticos y conmovedores de la na-rrativa latinoamericana. Claro, frente a esa proeza, los defec-tos se me caen del recuerdo. Y no quiero agacharme a recoger-los".

(1961 )

El pan dormido: La hazaiia de un provinciano

Cuando Jose Soler Puig cumplio no hace mucho sus pri-meros sesenta afios, su ciudad natal, Santiago de Cuba, le brin-do un homenaje impresionante que excedio largamente losmedios culturales para transformarse en un sincero tributo deadrniracion popular. ,:Quien es este novelista, que de tal ma-

,:- Como complemento de esta prirnera aproxirnacion a la obra de RoaBastes, vease en estc mismo volumen, El recurso del supremo patriarca, Aliiintcnto una valoraciori cornparativa de tres novelas sobre dictadores: El rc-curso del metoda (Alejo Carpentier), Yu el Supremo (Roa Bastes) y El otonodel patrtarca (Garcia Marquez).

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nera convoca el entusiasmo de los santiagueros y sin embargoes solo medianamente conocido en el resto de su pais, y vir-tualmente ignorado en America Latina? (Sera que sus temasy desarrollos, tan estrictamente santiagueros, Ie quitan vigen-cia para lectores de otras procedencias? (0 acaso que su obs-tinada permanencia en Santiago 10 confina a un destine de es-critor provinciano? Ninguna de estas explicacioncs me satis-face, y sinceramente pienso que muy pronto Soler sera valo-rado como uno de los grandes nombres de la novela latino-amencana.

Cuando en 1960 obtuvo el Premio Casa de de las Ameri-cas con su primera novela Bertillon 166, Soler Puig tenia 43arios, una edad que a primera vista no parece la mas adecuadapara inaugurar una carrera artistica. Antes habia sido «obreroen fabricas de Oriente, vendedor ambulante, pintor de bro-cha gorda, tumbador de caria, lector voraz, autodidacta, pe-riodista, escritor radial» (asi al menos 10 caracteriza ImeldoAlvarez Garda en su introduccion a la mas reciente edicionde aquella novela primeriza). En 1963 publico En el ano deenero (sobre las primeras etapas de la Revolucion cubana); en1964, El derrumbe (sobre la decadencia y caida de la burgue-sia santiaguera). Mas recientemente, su obra capital, El pandormido, 1975, que transcurre en el Santiago del machadato,y hace pocos meses El caseron, una nouvelle que aborda undrama familiar en los anos cuarenta. Por razones de espacio,en esta nota me referire exclusivamente a El pan dormido, quees sin duda su obra mas lograda.

Entre El derrumbe y El pan dormido no solo transcurrenonce arios ; tarnbien media entre uno y otro titulo un rigurosoproceso de maduracion. No es por azar que al cabo de ese lap-so (y cuantas cosas sucedieron en Cuba entre 1964 y 1975),Soler entregue una obra excepcional, que en la narrativa cu-bana posterior al triunfo de la Rcvolucion esta en cl nivel delmejor Carpentier. Lo que ya es decir algo. De todas maneras,Soler pas a a ser, con El pan dormido, el mejor novelist a sur-gido en la Cuba revolucionaria, y resulta sencillamente inex-plicable que a casi dos arios de su aparicion, siga siendo olim-picamente ignorada por la critica continental.

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EI pan dormido es un mundo, en un tiernpo determinado:la Cuba del machadato. Pero ese grande y localizado terna esuna presencia casi fantasmal, ya que la novela es, en su masevidente acepcion, sencillamenre la historia de una panaderfade Santiago. Y no se crea que la panaderia La Llave es antetodo una gran rnctafora, al estilo de El castillo, de Kafka, 0

EI tambor de hojalata, de Grass. No, este microcosmos de So-ler es, antes que nada, una panaderia. Y pocas veces la manu-factura del pan habra encontrado un cronista tan riguroso, tanenterado y tan creador, como este santiaguero estricto y deli-rante.

Es claro que la panaderia no es solo eso: es tarnbien el am-bito y la razon de ser de una familia pequeiioburguesa, na-rrados (aunque en tercera persona) desdc el punta de vista deun nino que se va convirtiendo en adolesccnte. De ahi que,aunque la panaderia sea un contexte vulgar, el ex-nino (ya queel «narrador» es sin duda un adulto) 1a cubre de magia. Sussuerios y ensuenos, sus pesadillas y delirios. sus visiones y fan-tasmas, rescatan a la panaderia de su anodina cxistcncia y le

-otorgan una dimension nueva. Como Dickens, como Svcvo,como Salinger, y por supuesto, como Carpentier, Soler nosintroduce de tal mancra en su mundo, que cuando acabamos-de un tiron- la lectura, nos sentimos un poco vacios, ario-rantes, inerrnes, y acaso constituya un adcrnan natural que rei-niciemos la lectura como un modo verosirnil de no abando-nar a esos personajcs e incluso de cncontrar nuevas contrase-iias que nos permitan el acccso a capas mas profundus de susconciencias, quiza como un ariejo (y no siempre consciente)proposito de acceder a capas mas profundas de la nucstra.

Los personajes de EI pan dormido ticncn una aparienciacasi naturalista. EI relate es tan convincentcmenre descriptivede vcstirnentas, gestos, rnuebles, rostros, etc., que por un ins-tantc uno cree estar frente a un cuadro de Vicente Escobar.Sin embargo, todos los objeros y personas van adquiriendodobles y triples sentidos, segt'1I1 sea la mirada que los toque,los evite, los oscurczca 0 los iluminc. «Angelita dice que lamesa se parece a Felipe, y que no es par 10 de las paras abier-tas de la mesa y la mancra de carrunar de Felipe». Cuando cl

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Haitiano y Felipe conversan sobre eI feto que esta en un bo-tcllon del rnuseo del colegio a que asistcn «los varoncs», Fe-lipe concluyc: «Los fetos son un os socarroncs». 0 sea que elcuadro naturalista de Escobar se transforma rapidarncntc enel delirio imaginero de Carlos Enriquez.

El pan dormido es uno de los ejemplos mas estimulantcsde como las tecnicas de vanguardia son compatibles con unacomunicabilidad y una fluidez que perrniten al lector intro-ducirse y sentirse en eI mundo novelesco, como si este fuerasu propia casa. Los grandes y ya clasicos descubrimientos dela narrativa de este siglo (con el agregado de algunos nuevosque propone Soler) no son aqui, como en cambio 10 eran enalgunas novelas de Vargas Llosa 0 Carlos Fuentes, una pre-sencia prioritaria, imposible de soslayar; mas bien se integranen una rica naturalidad, donde nada aparece como superpues-to 0 forzado, sino como maravillosamente inserto en el desa-rrollo de la peripecia. Porque la novela de Soler tiene (entreotras virtudes) peripecia: en las 433 paginas suceden cosas.

El inmovilismo de otras novelas latinoamericanas, que pa-recen tardias e informes herederas del nouveau roman, tienepoco que ver con esta hazafia, Aun en la primera mitad, cuan-do el narrador va arrimando morosamente rasgos, gestos, al-rededores, costumbres, y en apariencia nada pasa, en rigor SIesta pasando: solo que 10 que ocurre es la rutina, 10 cotidianoestricto, el habito que se vuelve ritrno de vida, y justamenteesa serie de hechos que enhebra la costurnbre van a cumplirluego una funcion de contraste, cuando la rutina estalle y 10inesperado irrumpa tragicamente en el estable (y a la vez fra-gil) mundo de los Perdomo y los Portuondo.

Soler esta constantemente barajando las epocas, los tiern-pos. Aqui y alla advierte que esta jornada ya no es la que fi-guraba en el parralo anterior, sino otra. Aquf y alia vuclvearras en el relata, 0 se proyecta inesperadamcnte hacia ade-lante, para cncontrar la raiz de un hecho 0 para aventurar unpronostico. Tales saltos no tienen, sin em bargo, cfecto cho-cante, ni disuenan, ni provocan el menor desajuste en ellcc-tor, que no tiene por que rehacer su atcncion 0 su animo paraasumir Ia nueva parcela temporal.

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Quiza el secreto resida en que Soler baraja 10s tiernposexactamente como 10 haec un hablantc mas 0 rnenos imagi-native 0 mcmorioso, en cualquicr convcrsacion ; nadic se sor-prende si un interlocutor retrocede (can la memoria, cI rcn-cor 0 la nostalgia) 0 avanza (con el presentimiento, la vislum-bre 0 el calculo), Por otra parte, hay pasajes en que un largoracconto asume directamente un estilo oral, como por ejem-plo en la compacta historia de los Portuondo que Tita le cuen-ta al doctor Tintore mientras este examina a todos Ios Perdo-mo, victirnas de una extraria plaga. La ocasion del relato estan absurda, cl cuento de Tita resulta tan inoportuno, que eldesajuste genera una nueva tension y esta ayuda cficazmentea que Ia cronica de Tita, la fiel servidora, no se convierta enun plorno.

EI matrimonio que integran Arturo Perdomo y RemediosPortuondo tiene tres hijos: Berta y los dos «varones». Bertatransita a menudo par las fronteras de la cordura, frecuente-mente amenazada por el extravio 0 la desazon. Los «varones»en cambio tienen los pies en la tierra, aunque a veces esa tie-rra se pueble de imagenes soiiadas. No vuelan, empero; no as-cienden al cielo, ni siquiera al limbo. Oyen voces, pero estasno son de angeles, sino del muy terreno tio Felipe; yen som-bras,/ y oyen ruidos, pero no son de almas en pena, sino delos curas vecinos que andan en sospechosos menesteres,

Hay astucias en Soler que son alga mas que una brillanteaplicacion de tecnicas adquiridas; son sencillamente invencio-nes, crcacion pura. Por ejemplo: de los dos «varones», soloconocernos el nombre de uno de ellos: Angelito. El otro que-cia en el anonimato. Sin embargo, en el frecuente dialogo quemanti en en 10s «varones», el lector siempre sabe cual es cual.En uno de 10s escasos trabajos publicados sobre esta novela,Ricardo Repilado ' seriala con acierto:

El pan dorrntdo est.i narrado por uno de sus personajes princi-pales: el mayor de los dos varones de Arturo y Remedios, cl her-

I «Algunos carninos para IIcgar a El pan dormido»; en S(/nti(/go, Santiagode Cuba, nurn. 20, diciembre de 1975, pags. 275-29g.

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mano de Angelito. Normalmente esto hubiera exigi do una narraci6nen primera persona; pero Soler ha escogido un metodo mucho masoriginal y dificil. Este narrador no tiene nombre y no usa ningunode los pronombres de la primera persona; nunca dice «yo» ni se re-fiere a si mismo por separado, sino de una manera colectiva que 10agrupa con su hermano Angelito en expresiones como <<103 varones»o «los muchachos». Y sin embargo, esta alii presente, no s610 na-rrando sino viviendo la novela, interviniendo en todas sus escenas.El lector percibe incquivocamentc que csta oyendo el relato de untestigo presencial, 0 mejor aun, de un participuntc, porque esta pe-culiar conducta no le imp ide al narrador tornar parte en las conver-saciones, en las que el lector 10 detecta sin confundirlo con Angeli-to, a pesar de que Soler nunca 10 idcntifica como interlocutor.

Hay otra observacion de Repilado que podria scr discuti-ble, siernpre que se la gencraJice, pero que puede ser perfec-tamcnte valid a al rctcrirxc a Soler. F,I critico cubano sc pre-gllnta por que al autor de Ef pan dorrnido no uxa, como ha-bria sido previsible, Ia prirncra persona para dar testimoniodel innominado hermann de Angelita. Y se responde con estaexplicacion:

El uso de la primera persona por cl narrador, cl que cst c hubicradicho "YO", -mi padre», -rni madre», hubiera conllevaclo una atec-tividad incompatible con una vision objetiva de Ins Perdomo y sucirculo. Por otra parte, si a pesar de eso Soler sc huhicra arriesgadoa ofrecer csra objctivid ad por rncdio de una narracion en prirnera per-sona, los resultados le habrian enajcnado sin rcmision las sirnpatiasde! lector.._ IUl'de considcrarse, pues, como un acicrto indiscutiblcde Soler habcr prcscntado EL pan dormido con csta elificil y originaltccnica, qt1t~t.icnc todas las vcntajas de una narraci6n en primera per-sona sin ninguna de las limitaciones que en este caso especitico la hu-bieran in validado.

Digo que la interpretacion puede scr discutible si aIguientiende a generalizarla: cl heche de que un novclista dictarnineque uno de sus pcrsonajcs ha de usar la primera persona paraaludir a aspectos desagradables 0 vulgares de sus padres, noinvalids neccsariamente cl proccdirnicnto. No otra cosa hanhecho, CUil bucnos logros, notahlcs narradores como Faulk-

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ner 0 Kafka. Repilado tiene raz6n en senalar esa peculiaridaden relaci6n con el novelista santiaguero, ya que en Soler SI elrelato en primera persona, a cargo del hermano de Angelito,podria haber significado un fracaso literario. El distanciamicn-to que impliea el rclato en terccra persona a cargo de uno delos «varones» es funcional y artisticarnente necesario para quecl mundo de la panaderia mantenga su unidad esencial, el equi-librio de sus rclaciones internas. En el caso especial de El pandormido, el narrador (0 tal vez el autor) necesita planear porencima de todo el conjunto, incluso por encima de sus pro-pios recuerdos. 5610 asi cl relata puede mantener una objeti-vidad que Ie es absolutarnente indispensable, no s610 para susrutinas y sus h.ibitos, sino hasta para sus delirios y pesadillas.

, Esa objetividad fundamental se nota, por ejcmplo, en 10que toea a [as influeneias que ejerce Felipe. Este hermano deArturo cs probablcrncntc la presencia mas fucrte de toda lanovel a, Y SlI irradiacion abarca hasta los rineoncs 111,1S lobrc-gos de la panaderfa. Y eso ocurre aun dcspues de que Arturo10 eche del negoeio y 10 sustituya por el poco recomendableMacias. Es cicrto que Felipe no es un hombre fntegro, de unasola pieza; el relata es un inventario de sus carencias. Peru Fe-lipe ticne caractcr, sabe cornunicarse con la gente. Felipe tie-ne un: aura de prestigio para sus sobrinos, y de eUa formanparte fU vasto catalogo de malas palabras y tam bien sus con-quistas arnorosas. felipe no es demasiado confiablc en mate-ria de 'dinero (es un jugador empedernido y bien 10 sabe Ar-turo) pero en cambio tiene un lado generoso que excede 10contante y sonante. Es un consejero realista, y a vcces com-prensivo. Su influeneia en la familia es innegable. La «zona»(donde moran la GaUega y otras prostitutas) ernpieza a tenervigencia para los «varones» a partir de las preguntas mas 0 me-nos inquisitivas de Felipe. Las malas palabras que catequizana Berta a traves de Angelito, tienen su punto de partida en Fe-lipe, y constituye uno de los mejores hallazgos de Soler ellle-var a Berta hasta la Chivera para que alli vocifere sus inde-cencias y luego no diga mas palabrotas, como si alli hubieraagotado el repertorio. La misma Remedios, que no quiere afelipe, en el fondo rige por el buena parte de su vida grisa-

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cea, ya que su preocupacion es contradecirlo indircctamentey contrarrestar -vana empresa- su influencia en «los mu-chachos». Arturo, por su parte, mieritras Felipe trabaja en lapanadcria, dcpcnde en cierta manera de ese hermano suclto,atractivo, improvisador; y lucgo, cuando decide ccharlo, si-gue dependiendo de !a tacita cornparacion con Felipe, a quetodo (empezando por sus hijos) 10 sornetcn. Felipe ha signa-do a tal punto la vida de 1a panaderia que una mesa que ahorausan otros, sigue siendo la «mesa de Felipe», y en cualquierdialogo que se produce en 1a panaderia, quedan siernpre flo-tando en el aire las respuestas que Felipe habria dado.

Soler metaforiza no solo con palabras sino con persona-jes. Cuando se incorpora a la panaderia el «hombre de los ca-ballitos», como «tiene un aire de cura que se ve a 1a legua»,el autor 10 contrapuntea con una conlesion, imaginaria 0 real,o ambas cosas a 1a vez. A veces la metafora va de cosa a per-sona, pero yuxtapuestas: «y el pan de La Llave es el pan massabroso de Santiago y la mujer rubia es la mujer mas mujerde todas las mujeres». 0 de cosa a cosa. Hasta cuando inten-ta definir el famosa «pan dorrnido», apcla a un misterioso co-tejo: «no cruje como barquilla cuando se aprieta acabado desalir del homo, por muy bueno que este, sino que suena comolas bisagras mohosas de una puerta vicja.» Sin duda esta de-finicion no cabria en un diccionario, y es obvio que no nosalcanza para saber que es el pan dormido. Pero no puede ne-garse que hay en la cornparacion una medida poctica y suzes-. b

tiva, que a 10 mejor nos acerca, mas que cualquier definiciontecnica 0 profesional, a la verdadera sustancia del pan dorm i-do.

Una leccion adicional se desprende de csta novela: su con-texto politico adquiere una significacion vital, justarnentc por-que cs mantenido pOI' el autor en discrete segundo plano. Es-tan presentes la represion ejercida pOI' el machadato y tam-bien !as luchas sindicales, pero no sustituyen a los conflictosprirnordiales de los Perdomo y 10s Portuondo. La politica esuna nocion que a veces se cuela desde la calle y atraviesa losdialogos y 105 ternores de la panaderia, pero nunca rcemplazael ambito, unas veces sordido y otras trivial, de aquella fami-

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lia que se prolonga en panaderos, depcndicntes, clientcla, rc-partidorcs, cajcras, etc. Prccisarncntc, con tal prioridad en laaherrojada vida de aquel microcosmos, Soler csta dando su se-vero diagnostico sobre una clase social quc no supo entendcrlos ticmpos que vcnian, y se confine cn su cgoismo y sus pe-querias arnbiciones. Aun cuando la panaderia es invadida porlas turbas que se vcngan en Macias hasta matarlo y amenazanal propio Arturo, aquclla dramatics irrupcion es registrada porlos personajes, no como cI confuse acontccer politico queefcctivamcnte es, sino como una catastrote familiar. Y cuan-do Pcdro Chiquito, el insolito y derrengado Perdomo, se en-frcnta a sus familiares en la panaderia saqueada, recogc sus«rnatuics», y les dice: «Los tres vayanse a la mierda» (solopar esa [rase nos enteramos de que el innombrado hermanode Angelito esta presente, como si le hubiera dado vergiienzarememorar que asistio a la ignominia), el en cambio se va a lacalle. En las ultimas lineas del apasionante libro «sale de la pa-naderia par la puerta de la cuarteria», y es tal vez el unico

'. que, mal que bien, se rcscata a si mismo de aquella hecatorn-be, y tarnbicn de aquel egoisrno, mas chiquito que su propioapodo. Salir de la panaderfa y entrar al mundo. 0 quiza, salirdel egoismo personal y cntrar enla vida comunitaria. (Nosera csta la propuesta que, en ultima instancia, nos hace Elpan dorrnido]

(1976)

Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo'

Los narradores hispanoamericanos que optan por rcfugiar-se en 105 tcmas natives, solo por excepcion construyen sus re-latos sobre una estructura compleja. La abundancia de anec-

I Hoy Juan Rulfo C~ un cl.isico de 13 narrativa hispanoamericana; sus li-bros han sido rraducirios "I iJl~lcs, Frances, iraliano, alern.in, SliCCO, chcco, ho-landcs, dunes, norucgo, yugoslavo y cslovaco ; su obra ha xido objcro de nu-

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dotas, la sugestion del paisaje, la aspercza del diilogo, se.du-ccn logicamente al escritor. Pero, a la vez, toda csa Iormida-ble disponibilidad suelc inspirarle cierto recclo frente a cual-quier ordenamiento que no sea cl estrictamente lineal. Se cree,y a veces con raz6n, que el alarde tecnico podria llegar a so-focar el patetisrno y la vitalidad de un mundo aun no extc-nuado por 10 literario. .

Claro que a veces el tema criollo se agota por su rrusrnasencillez, por esa desgana tan frecuente en el narrador earn-pesino, que todo 10 deja a1 brio del asunto, al intcres y a latension que el tema pueda levantar por S1 mismo. Las com~plejidades suelen dcjarse para el novelista urbano, como srexistiera una obligada correspondencia entre el tema y su de-sarrollo, entre las formas de vida y las formas de estilo.

Entre 10s ultimos escritores aparecidos en Mexico, JuanRulfo (nacido en 1918) ha buscado evidentemente otra salidapara el criollismo. Su tratamiento del cuento en El llano enllamas (1953) y de la novela en Pedro Paramo (1955), 10 co-locan entre 10s mas ambiciosos y equilibrados narradores deAmerica Latina. Por debajo de sus modismos regionales, dela anecdota directa y penetrante, aparece el proposito, casi unaobsesi6n, de asen tar el relato en una base minuciosamentcconstruida y en la que poco 0 nada se dejc al azar. Pedro Pa-ramo testimonia ejemplarmente esa actitud.

Pero tambien cada uno de los cuentos, aun de los mas bre-ves, demuestra la econornia y la eficacia de un narrador, tanconsciente del material que utiliza como de su probable ren-dimiento, y que, adem as, acierta en cuanto al ritrno, el tono

merosos y profundos estudios. Sin embargo, cuando c] trabajo que aqui seinclu ye aparccio, en J 955, en el semanario M archa, Montevideo, acababa depublicarse Pedro Paramo y el nornbre y la obra ~c Rulfo er~n totalmente des-conocidos en eI Cono Sur. (Aun en 1958, no flgura mngun cucnto suyo enla buena Antologia del cucnto lnspanoamericano, de Ricardo Larcharn.) Noscnalo esto, por cierro, para inventarle meritos a mi trabajo de haec mas detrcinta anos, sino mas bien para pcdir excusas al lector (y a la memoria deRulfo) por una interpretacion que, debido a la razon apuntada, no tiene encucnta toda esa vasta bibliografia posterior.

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y las dimensiones que deben regir en cad a desarrollo. En Elllano en LLamashay cucnros cxcclcnrcs, vcrdadcramcntc anto-logicos, y otros menos felices; pero todos sin excepcion tra-tan temas de cucnto, con ritmo y dimensiones de cuento.

Con excepcion de «Macario», un casi impenetrable meda-llon, los otros relates enfocan situaciones 0 desarrollan anec-dotas, siempre con el minima desgaste verbal, usando las po-cas palabras necesarias y logrando a menu do, dentro de .e;aintransitada austeridad, los mejores efectos de concentraciony energia. .

Conviene no perdcr de vista, afin de valorar dcbidamentesu madurez, que 105 cuentas de Rulfo constituyen su primerlibro. S610 en el titulado «En la madrugada- se manifiestan laindecision y el desequilibrio caracteristicos del principiante.En algun otro (como «Nos han dado la tierra», «La nocheque 10 dejaron solo» y "Paso del norte») la anecdota es mi-nima, pero tam poco cl tono 0 la intencion del. r.clata van masalla del simple apunte, de modo que la estabilidad no correnesgos. .

Es cierto que algunos cuentos poncn en la plst~ de ant~-cedentcs dcmasiado cercanos (Faulkner en «Macario», QUI-roga en «EI hombre», Rojas Gonzalez en «Anacleto Moro-nes») pc.;roen general esos ecos se refieren mas al modo de de-cir que lal de ver 0 de se?tir un tema. En la mayor parte desus relafos, R~lfo es sc?cdlamente personal; p.ara ~e~os.trar-10, no Maprecisado batir el parche de su propla o~lg~nal!dad.Se trata de un escritor que conoce claramente sus limitacionesy podercs. Tal vez una de las razoncs de su s.otenida eficaciaradique en cierta deliberada sujecion a sus aptitudes de narra-dor, en saber hasta donde debe osar y hasta cuando puede de-err.

Por otra parte, Rulfo no es un descriptive. Ni en sus cuen-tos ni en Pedro Paramo el paisaje existe como un factor de-terrninante. La tierra es invadida, cubierta casi, por rnujcres yhombres descarnados, a veces Iantasmalcs, que obsesivamen-te tienen la palabra. Dctras de los personajes, de sus discursosprimitives e irnbricados, el autor se esconde, desaparece. Esnotable su habilidad para trasrnitir al lector la anecdota orga-

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nica, el sentido profundo de cada historia, casi exclusivamen-te a traves del dialogo 0 10s pensamientos de sus criaturas. Aveces se trata de una version restringida, de corto alcance, peroque al ser expuesta en sus palabras claves, en su propio clima,adquiere las mas de las veces un extrario poder de conviccion.

-Es que somos muy pobres», por ejernplo, cuenta la his-toria sin pretensiones de Tacha, una adolescente a quien su pa-dre regala una vaca «que tenia una oreja blanca y otra colo-rada y muy bonitos ojos»; se la regala para que no salga comosus hermanas, que andan con hombres de 10 peor. «Con1a vaca era distinto, pues no hubiera fa1tado quicn se hicierael animo de casarse con ella, solo por Ilevarse tam bien aqucllavaca tan bonita.» Pero es el rio crecido el que sc la llcva, yTacha queda sin dote y sin consuelo. «El sabor a podrido queviene de alia sa1pica la cara rnojada de Tacha y los dos pcchi-tos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si derepente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar porsu perdicion.. EI asunto es poco, pero csta metido en su cxac-ta dimension; es bastante conmovedor que toda la honra pen-da de una pobre vaca manchada, de muy bonitos ojos. Evi-dentemente, hay grados sociales en la honra, y csta es la hon-ra de los muy pobres. j

En el cuento que da nornbre al volumen, "E1 llano en lla-mas», se describe un proceso de bandidaje, la reunion y dis-persion de hombres que obedecen a Pedro Zamora; sus sa-queos, sus crimenes y sus inicuas diversiones. Son seres de uncoraje sin enfasis, aguijoneados por una crueldad gratuita,pero siempre coherentes con su propio nivel de pasion. En«La cuesta de las cornadres» hay una inoccncia cachacientaque sirve para amortiguar el acto horrible que se esta relatan-do. Hasta parece explicable que cl narrador lleve a cabo unminucioso crimen (<<por eso aproveche para sacarle la agujade arriba del ombligo y metersela mas arribita, alii donde pen-se que tendria el corazon») para defenderse de otro que nocometio. Por similares razones, el bienhumorado desarrollode «Anacleto Morones» acaba pareciendo macabro. La lige-reza de la situacion, las burlas certeras, aun el final casi vode-vilesco, adquieren un espantoso sentido no bien el lector se

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entera que debajo de estas bromas y de aquellas piedras se ha-lla el cadaver del Nino Anacleto.

Este recuerdo guarda cierto paralelismo con eI empleadopor Richard Hughes en A High Wind in Jamaica: e1lector esmas consciente que el narrador del hecho tremendo que se re-lata. Solo que Hughes usa el expediente de la infancia, y Rul-fo, en cambio, eI del primitivismo de los hombres; tal vez por-que confia en que ese fondo de inocencia y de miedo puedasalvar al alma earn pesina.

Relates como «Talpa» y «No oyes ladrar los perros» me-recen consideracion especial. EI prirnero, que sirvio para Ian-zar al mercado literario el nombre de Rulfo, cuenta la histo-ria de Tanilo, un enfermo que insistc hasta conseguir que sumujer y su hermano 10 lleven ante la Virgen de Talpa «paraque ella con su mirada lc curara sus llagas». A mitad de ca-mino Tanilo ya no pucdc mas y quiere volver a Zenzontla,pero entonces su mujer y su hermano, que se acuestan jun-tos, 10 convencen de que siga, porque solo la Virgen puedehacer que el se alivie para siempre. En realidad, quieren que~e muera, y Tanilo llega a Talpa, y alli, frente a su Virgen,muere.

Este proceso, que comienza en un simple adulterio y cul-mina en una tortura de conciencia,se vuelve fascinante gra-cias al ri~o que Rulfo consigue imprimir a Sll relato. Obser-vese qu/la culpa solo arrincona a los actores cuando sobre-viene II.t muerte de Tani1o. EI adulterio en sf no llega a ator-mentarlos. Unicamente cuando se agrega la muerte, ese pri-mer delito adquiere una intencion culposa y retroactiva. Esque, probablemente, hay grados de conciencia (como de hon-ra) y esta del hermano y la mujer de Tanilo, es tambien la con-ciencia de los muy pobres. Con todo, es curioso anotar queen este cuento, el adulterio es un acto y no remuerde; en earn-bio, en la ultima etapa del proceso, la infamia, que sc limitaa 1a intenci6n, se vuelve a pesar de ello insoportable. Ningunhecho nocivo para reprocharse; solo intenciones, palabras,pensamientos. Sin embargo, estos seres elernentales, que noson conmovidos por Sll acto abyecto, se vuelven suficiente-mente sensibles como para sentirse agobiados por un destino

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que ellos solos provocaron, pero que no ejecutaron con susmanes.

Afuera se oia el ruido de las d:mzas; los ramborcs y la chirimia;el repiquc de las campanas. Y cnionccs fue cuando me dio a mi tris-teza. Ver tantas cosas vivas ; vcr a [a Virgen alii, mero cnfrcnte de no-sotros dandonos su sonrisa, y ver por el otro lado a Tanilo, comosi fuera un estorbo. Me dio tristcza, Pero nosotros 10 llevamos aliipara que se murieta, eso es 10 que no se me olvida.

«No ayes ladrar 10s perros» es, sencillamente, una obramaestra de sobriedad, de efecto, de intelcccion de 10 humano.Uno de esos cuentos que no es preciso anotar en la ficha pararecordarlos de por vida. En verdad, Rulfo desenvuelve su ma-teria (tragica, oprimente) en tan reducido espacio y en estilotan desprovisro de estridencias, que en una primera lectura esdiHcil acostumbrarse a la idea de su pertcccion, No obstante,es posible advcrtir can que economia plantea el autor desdecl cornienzo una situacion casi shakespiriana. Obscrvcsc, ade-mas, la dificil circunspeeci6n con que deja transcurrir c] dia-logo, la carga de pasion que soporta toda csa pobrc rabia, ysabre todo, cl final magistral, que cstr ernccc en seguida todocl relate que llcvaba hasta cse instantc cl lector en su mente,y 10 reintegra a su vcrdadcra profundidad. (Que mas pucdcpcdirsc a un cuento de seis paginas? Casi pod ria tornarsclcpor una definicion del genero.

En una de sus narraciones, «Luvina», no precisamente delas mejores que reline Elllano en Llamas, Rulfo ya adelantabaalgunos ingredientes (la mayoria, extcriores) que iba luego acmplcar en su novcla: Pedro Paramo. Pcro ell tanto que c]cucnto solo planteaba una situacion de aislarnicnto y resigna-cion (con algunos buenos impactos verbales: «(Dices que elGobierno nos ayudara, profesor? 2Tu conoces al Gobierno? ..Nosotros tarnbien 10 eonocemos. Da esa casualidad. De 10que no sabemos nada es de la madre del Cobicrno»), sin quepareeiera sufieientemente rnotivada y creible, la novela desa-rrolla, partiendo de un clima semejante, pero tirando intermi-tcnrementc de diversos hilos de evocacion, una historia fron-

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teriza entre la vida y la muerrc, en la que 105 fantasmas se co-dean dcsaprensivarncntc can cl lector hasta convencerlo de suprovisional actualidad.

Si no fucra por su sesgo Iantastico, la novcla de Rulfo trae-ria, con mayor insistcncia aun que alguno dc sus cucntos, clrecuerdo de Faulkner. Y aun can esa variante, el Sutpen dejAbsalom, Absalom! no pucdc ser descartado en cualquier in-vestigaci6n de fuentes que se propusiera integrar una genea-logla de este Pedro Paramo, encarnado a traves de varias des-piadadas memorias y a traves de si mismo. No obstante, con-viene anotar que en jAbsalom, Absalom!, Faulkner asicnta sumito solo como excusa en una zona geografiea determinada.En cambio, Rulfo, pese a su andamiaje intelectual, sigue sien-do, y esto es importance, un novelista valederamentc regional.

, Comala, algo as! como un Yoknapatawpha mexicano, esuna aldca, mas bien un esq ueleto de aldca, cuya sola vida laconstituy en rumores, imageries estancadas del pasado, frasesque gozaron de una precaria memorabilidad, y, sabre todo,nombrcs, paraliv.ados nombres y sus ccos. Dc rados cllos, y,

Iadom.is , de rnuchas cpocas barajad.is, ordcnadas y vucltas a ba-rajh, el autor ha construido la historia de un hombre, unaI Ic caci I J . J ••suerte uc cacique crue, ornmauor, y en raras ocasioncs rrn-

prcsioriablc y ucrno. Prirarno cs un a figura rncnox que hcroi-ca, mas que dcspiadada, cuya vcrdadcra cstatura se dcsprcndcde todas las irnagenes que de el conserva [a region, de todaslas supervivencias que acerca de el aeumulan las voces fantas-males de quienes 10 vieron y sintieron vivir. Esa creacion la-berintica y fragmentaria, esa recurrencia a un destine conduc-tor, cse rostro promedio que va descubriendo el lector a tra-vcs de incontables vcrsioncs y caractcrcs, ticnc cicrta [iliacioncincmatografica, ccrcana por muchos conceptos a CitizenKane. En la novela de RuHo la cncuesta necesaria para recons-truir la imagen del Hombre, es cumplida por Juan Preciado,un hijo de Paramo, mediante sucesivas indagaciones ante esaspobres, dilaceradas sorn bras que habitan Comala.

Pero no todo es cvocacion, no todo es censura de ultra-turnba. Tarnbien el narrador (que nunca lcvanta la voz; quese oculta, como un anima mas, dctras de su propio mito) toma

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a veces la palabra y dice su version, cuenta simplemente, y suacento no desentona en eI corrillo. Hayen todo cl libro unaarrnonia de tono y de lenguaje que en cierto modo compensala bien pcnsada incoherencia de su trama. Por 10 general nosc da ningun dato temporal que sirva de asidero cornun paratanta imagen suelta. Sorprende, por ejemplo, hallar en la pa-gina 113, un parrato que empieza: «Muchos arios antes, cuan-do ella era una nifia ... », ya que este 0 cualquier otro proce-dimiento de [ijacion expresa de una epoca, rcsulta inopinadoen la modalidad corriente de esta narracion. En tal sentido, ellector debe arreglarse como pueda, y por cierto que puedearreglarse bien, ya que Pedro Paramo no es una novela de lee-tura llana, pero tampoco un inasible caos. Por debajo de laaparente anarquia, del desconcierto de algunos pasajes, existe,a poco que se preocupe ellector por descubrirlo, un rigurosoordenamiento, un fichaje de caractcrcs y de sus mutuas co-rrespondencias, que mantiene la cohesion, el sentido esencialde la obra.

Es cierto que la imaginacion de Rulfo cspecula con lamuerte, se establece en su mornentaneo linde, pero autor ypersonajes parecen dejar sentada una premisa mcnos cursi queverdadera: que la unica muerte es el olvido. Estos muertos seagitan, se confiesan, pero, en definitiva (son ellos 0 sus re-cuerdos?, (meros fantasm as asustabobos 0 probadas supervi-vencias?

Frente a tanta huella de su unicidad, de sus varios enco-nos, de su ternura sin replica, se levanta Pedro Paramo paraafrontar el juicio y volver a caer, desmoronandose «como sifuera un menton de piedras». «( Ouien es? -volvi a pregun-tar. Un rencor vivo -me contesto el». La respuesta de Abun-dio a Juan Preciado define en cierto modo la novela. Es, sen-cillamente, la historia de un rencor. «EI olvido en que nostuvo, mi hijo, cobraselo caro», dice, agonizante, Dolores Pre-ciado a su hijo en la primera pagina. Y Juan Preciado, siguien-do dcsde alii el itinerario de ese rencor, llega a Comala juntoa la sombra de Abundio, que tam bien era bijo de Pedro Pa-ramo y tam bien sosricnc su rencor propio. Desde su llegadaa casa de Eduviges Dyada basta su propia muerte (<<acalam-

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brado como mueren los que muercn muertos de miedo»), JuanPreciado arrostra sornbras, escucha voces. «Me mataron losrnurrnullos», dice a Dorotea, y eran murmullos que partiande divers os rencores. Tarnbien Miguel Paramo los siembra yel padre Renteria los recoge y Pedro Paramo hace de todosellos su gran rencor, su inquina hacia ese destine que Ie ha he-cho esperar toda una vida antes de hacerle hallar a la Susanade su infancia y entregarsela deshecha, trastornada y ajena.«Pense en Susana San Juan. Pense en la muchachita con laque acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequerio cuer-po azorado y tembloroso que parecia iba a echar fuera su co-razon por la boca. «Pufiadito de carne», Ie dijo. Y se habiaabrazado a ella tratando de convertirla en la carne de SusanaSan juan.», Todo el episodio que se refiere a Susana es de gran efica-

cia narrativa, sin duda eI pasaje mas tenso de la novela. Ella,cerrando los ojos para recuperar a Florencio, en inagotable su-cesion de suerios: el, desvclandosc, contando «Ios segundosdeaquel nuevo suefio que ya duraba mucho», concentran ensi inismos la gran desolacion que propaga el relato, el notoriosimbolo que difunde el titulo. «(Pero cual era el mundo deSu'sana San Juan? Esa fueuna de las cosas que Pedro Paramonunca llego a saber.»

La complejidad en que se apoya la trama, no se refleja em-pero en el estilo, el cual, como en los cuentos de Elllano enllamas, es sencillo y sin cornplicaciones. Los amodorradosfantasmas de la novela emplean en su lenguaje el mismo iro-nico dejo que los campesinos de «Es que somos pobres» 0

«j Diles que no me maten!» Las cosas mas absurdas 0 las masespantosas son dichas en su genuina cadencia regional. Enciertos pasajes decididamente macabros (como algunos de losdialogos entre Juan Preciado y Dorotea) la excesiva vulgari-dad resulta inapropiada y hasta chocantc. Del mismo modo,algun rasgo humoristico vinculado a las inquietudes de losmuertos en el camposanto, producen un desacomodo en ellector: «Se ha de haber roto el cajon donde la entcrraron, por-que se oye como un crujir de tablas»; «haz por pensar en co-sas agradables porque vamos a estar mucho tiernpo enterra-

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dos», Por 10 cornun, una visible alteraci6n de los padrones deverosimilitud provoca una sacudida mental a la que, por otraparte, es facil sobreponerse. Tambien es facil sobreponerse altrato descarado de la literatura con los muertos. Pero en elriesgoso juego de Rulfo con sus fantasm as, en ese purgatorioa ras de suelo, hay que reconocer que pide dcmasiado a su lec-tor: esa promiscuidad de muerte y vida, esa habla chistosa detumba a tumba, suscita a veces la previsible arcada. Por 10 de-mas, el humorismo no es una variante preferida de Rulfo. Peroasi como en algunos de sus cuentos, especialmente en «Ana-cleto Morones», habia recurrido a el para extraer del asuntoel maximo provecho, tarnbien en Pedro Paramo suele em-plearlo en funci6n de algun efecto, de alguna ironia.

Es de confiar que la aparici6n de Rulfo abra nuevos rum-bos a la narrativa hispanoamericana. Por 10 menos, estos dosprimeros libros alcanzan para demostrar que el relato en linearecta, que la porfiada simplicidad, no son las unicas salidas po-sibles para el enfoque del terna campesino. No es, natural-mente, el primero en llevar a cabo esa medica proeza, perosu actitud literaria implica una saludable incitacion a sobre-pasar este presente, algo endurecido en cierta abulia del esti-10. De todos modos, convengamos en que ya venia rcsultan-do peligrosa para el mejor desarrollo de una narrativa de asun-to nativo, esa endosmosis de 10 llano con 10 chato, ese aban-donarlo todo al impetu del terna, al bucn aire que respiran lospulmones del novelista. Rulfo, que tambien 10 respira, haconstruido, adernas, quince cuentos, la mayoria de ellos deuna excelente factura tecnica; ha levantado, sin apearse de 10literario y pagando las normales cuotas de realismo y fanta-sia, una novel a fuerte, bien planteada, y ha preferido apoyarlaen una s6lida arrnazon. Es satisfactorio comprobar que, des-pues de este alarde, el tema criollo no queda agostado sino en-riquecido, y su escncia, sus mitos y sus criaturas, sc convicr-ten en una provocativa disponibilidad para nuevas empresas,con destine a mas avidos lectores.

(1955)

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Eliseo Diego encuentra su olimp 0

~u~ndo Elis,eo Diego publico su «Response por Ruben~ano» . y .~oloco como epigrafe los celebres versos «Buey queVI en rru nmez / echando vaho un dia», se me aclar6 de pron-to la hasta ese momenro para mi misteriosa relaci6n entre elpoeta nicaragiiense y caudal, con todos los Olimpos a sus or-denes, y este cubano, silencioso y observante rumiador dernetaforas, reinventor del preterite, que trata 'a las palabrascon un r~speto, y a las cosas con una devocion, ya verdade-rament~ ll1enco?trables en la actual e irreverente poesia lati-noamencana. Solo ent~nces me atrevi a conjeturar que, pesea su documentada adrniracion, Eliseo no descendia del Dariototal, sino mas bi~n de aquellos dos versos decisivos que des-~e hace sesenta anos parecen estar esperando su adecuada vi-neta de Boloiia.

Lo cierto es que la mejor poesia de este ser singular, quese enfrenta a la naturaleza y al projimo en el sobreentendido?e/que una y ~tro s?n componentes del dios que eI admite,19staura y.desClf.ra, tiene siernpre alguna relacion con las ima-genes de infancia, co~ las nostalgias de una inocencia que,como el buey de Dano, todavia echa su vaho desvanecienrey evocador sobre el presente demasiado nitido, demasiado ro-tundo. Y esto sin perjuicio de que otros vahos tambien aflu-yan. «~ .medida ~u~ ,me .vuelvo mas real el soplo del panicome purifica», escribio Eliseo hace dos decadas.

l!na lectura pausada e indagadora de toda la obra poeticapublIca.da po_r este autor, perrnite confirmar que en los ulti-m?s vernte an~s su presencia en las letras cubanas ha sido algoaSI como un hilo conductor que serenamente la atraviesa re-gu~andola, trayendola a caucc. Resulta demasiado facil ~tri-buir 5610 a la balcanizaci6n cultural de nuestros paiscs un he-cho tan absurdo como la escasa difusi6n que Eliseo ha tenidohasta ahora ~uera de Cuba. Por ejemplo, ninguno de los ulti-mos antologlStas de la actual poesia latinoamericana 10 inclu-

1 En revista Casa de las Americas, Nurn. 42, mayo-junio de 1967.

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ye en sus seleccioncs: ni Aldo Pellegrini en su discutible An-tologia de la poesia viva latinoarnericana, ni J. M .. Cohen e.nLatin American Writing Today, y, 10 que es mas inconcebi-ble, tam poco en la necesariamente menos estricta seleccion deWriters in the New Cuba. La simple ornision pasa a conver-tirse en profunda injusticia si se conoce un libro como En facalzada de Jesus del Monte (1949), que por cierto no proponeuna inversion estallante de la realidad, ni adhiere a ningunode los diversos entusiasmos que con frecuencia embargan a10s cronistas literarios de esa misma realidad. En La calzadade Jesus del Monte es un libro fundamental, ejemplar en masde un sentido, y considero que, en la irradiacion a las mas jo-venes promociones cubanas, su leccion de autenticidad es ver-daderamente inapreciable.

Nostalgia es la primera palabra que acude al critico cuan-do se enfrenta a la poesia de Eliseo; tan evidente es la volun-tad de rescate que alii se concentra. Sin embargo, conviene s~-nalar que la nostalgia de estc creador sobrevienc sin el cortejode enfermizas cfusiones que sucle acompariar esa actitud. Escurioso comprobar que, a diferencia de 10 que ocurre c.onotros rememoradores, las evocaciones de estc poeta se conju-gan por 10 general en tiernpo presente. EI evoc~dor no. desa-rraiga a los seres, y las cosas de un pasado que mconsciente-mente se vuelve trampa y se vuelve ret6rica; mas bien prcfie-re trasladarse, casi diria en persona, a contemplarlos, a sentir-los, a tributarlos. Quiza por eso no revcle el menor complejode inferioridad frente al material evocado; su arioranza es untrato igualitario, mana a mano, con los objetos que el pasadoeligio para amueblar -no siempre confortablemente- su me-moria, y que a su vez esa misma memoria elige ahora para de-sempolvar. Como ya serialara Ida Vitale, «Ia palabra sera ensusrnanos el instrumento que jarnas rechina, que no se vul-gariza ni traiciona, mientras, a la vez, parece venir por la If-nea del menor esfuerzo, como un fruto del tiempov''.

Quiza el poema en que mas clara aparece esta actitud, sea

2 En Marcha, Nurn. 1350, Montevideo, abril 28 de 1967.

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«El sitio en que tan bien se esta», despabilado reposo en queel autor se instala a disputar serenamente al tiernpo su desti-no. Antes que re-crear las irnagenes del pasado, prefiere re-construir su mirada de entonces, y mas auri: los suerios quela respaldaron. «Aqui no pas a nada, no es mas que la vida / pa-sando de la noche a los espejos.» EI poeta se obliga a ser tes-tigo y detector (<<Escribo todo esto con la melancolfa de quienredacta un docurnento s), pero en ciertas ocasiones crea a talpunto para ese pasado una presencia actual, que hasta se ani-ma a trasladar alli al lector, y no solo al lector, tam bien a suscinco sentidos: «Oigamos las figuras, el son tranquiLo de LasIormas, / Las casas transparentes donde las tardes breves sue-nan.» Por supuesto, Eliseo no consigue derrotar al tiernpo,pora si vender cara su derrota; con sus sucesivas treguas, consus in'ventados respiros, con sus buenos pretextos, va demo-rando al tiernpo, le va implicitamente proponicndo que notranscurra; en fin, 10 va combatiendo con sus mismas arm as ,con su propio cstilo de erosion. Eliseo tiene una singular ca-pacidad para inmovilizar un instante (ello tal vcz explique Sll

~rcferencia por los domingos, 0 sea la jornada en que la rea-llda? parece mas inerrne, cuando los s~res y las cosas enfun-dan esa defensa natural que es el rrabajo) ~y acaso no repre-s:nta sernejante inmovilidad una parcela de tiernpo ganada altJempo? Cuando Eliseo solo habra publicado En fa calzadade Jesus del Monte, Fernandez Retamar ya advirtio que sien-do ~<por esenc.ia lento resurgir, mediante una nostalgia que or-gal1lza sus objetos, de un instante definido por la rnajestad desu rnovimienro -y que va progresivamente animandose degravedad y alusion a algo mas hondo--, su poesia ofrece unalentitud y un repose fundamentales»3.

En la «Dedicatoria» de su segundo libro de poesia, Por losextraiios pueblos (1958) -que no consigue el nivel excepcio-nal del prirnero, pero que incluye poemas tan logrados como,<EIolvido» y «Bajo los astros»-, Eliseo deja esra constancia:

3 Veasc La poesia contempordnea en Cllba (1927-! 953), La Habana, ]954,p.114,

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Conmigo se han de acabar estas Iormas de ver, de escuchar, desonreir, porque son unicas en cada hombre; y como ninguna de nues-tras obras es eterna, 0 siquiera perfccta, sc que les dejo a 10 mas unaviso, una invitacion a scntirsc atentos,

y unas lineas antes habra definido la poesia como «el acto deatender en toda su pureza». Y eso es en definitiva 10 que hahecho (rninuciosa, honda, sensiblemente) Eliseo: atender, ypara hacerlo, para sentirse atento entre las palabras y bajo losastros, en la sala 0 entre la lluvia, en el patio 0 en la cabana,ha podido y sabido volverse inocente, mejor dicho recuperarsu inoccncia, que aqui no es ingenuidad ni bobcria sino unalimpia astucia para en tender el mundo. Y a tal punto 10 en-ricnde, que la noble madera que sosticnc la rcligiosa cosrno-vision del poeta, a duras penas le alcanza para aliviar la ten-sion y la presencia de la muerte, «puesto que 10 que abrumaen ella es 10 que pesa».

En el siguiente libro, El oscuro esplendor (1966), obra enla que el poeta recupera su mejor capacidad de hallazgo, sumas afinada intuicion para el bautizo del con torno, y en laque induye algunas de las muestras mas certeras y depuradasde su poesia, hay una significativamente titulada «Avisos»,que testimonia el nuevo grado de esa inocencia sabia, de esaresignaci6n a contrapelo, de ese coraje inmerso en tanta alar-ma: «En este jueves decimo y tranquilo / del clarisirno mcs,descubres / nuevas sefiales y prodigios nuevos / de la hume-dad en la pared. / Que ya no son fiestas ni son misterios / si-no materia de estupor; / el joven ama el ruido de la muer-te / pera el viejo teme su olor.» Incluso para formular de unabuena vez su arte poetica, y sin contradecir con ello esencial-mente su ya citada definici6n (la poesia es «el acto de atenderen toda su pureza»), Eliseo llega ahora a la conclusi6n, bas-tante mas atribulada, de que «un poema / no es mas que unaspalabras / que uno ha querido, y cambian / de sitio con eltiernpo, y ya / no son mas que una mancha, una / esperanzaindecible; / un poem a no cs mas / que la [clicidad, q LIe unaconversacion / en la penumbra, que todo / cuanto se ha ido,y ya / es silencio».

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Llegado a esta actirud, sin prisa pero con causa, Eliseo re-h~ce su calma (la relative debilidad de Los cxtrancs pueblos ve-ma,ta! vcz ~-!cgue e~a un libro, ~travesado por cl desasosiego,que, en ('1 caso partIcular de Elisco, no parcce cl estado masaclecuado para ;~Justar sus controvcrsias con cl mundo, ya queeste poeta precisa como el pan 1a serenidad, as! tome esta aveces ~l color ?c una tristc y scca entereza), la aprovecha parahacer mventario de sus «Tesoros» ((Un laud un bastod ' , ., n, unasmone as; / un anfora, un abrigo, / una espada, un baul, /tnasl hebdl,as; / un c~raco1, / un lienzo, / llna pelota»), conrabi-~z.a .os .<<f~pldos ablS1110S de ,Ia neche», mira sin estupor su

F r~pI.1 .solcda.d y L~ajcria, aSl como la regular pero siempremensu~ able distancia gue las separa. Inesperadal11ente vuelvca .s~r cicrto Io que Cintio Viricr rcgistro haec die? anos en elmcj or e~tlldlO eSCJ:lto sobrc Flisco: «La memoria no sc disucl-ve en anoranza SIno gue lc da a 1 ... ' . " as cosas una nueva oscuray. ,sobrepu)ada r~sistencia»4. No hay b1anda autoco~misera-CIon. en las ~elaclOnes del poeta can su paraiso perdido «<si-lenciosa catastrofe» llama Vitier a esa quiebra) E t .. . .. . s e Sll1cero

, C:Ist~~no no nene mconvenienr- en expulsar de su alma, de suvId,; de su remplo, al falso candor y otros mercaderes. Su nos-t,aJgIa se ha transformado en leccion, en dura leccion aprendi-aa.

Parad6jicamente, esa grave asunci6n puede convertirse enantes ala del humor. Cuando hemos adrnitido para siernpre lamue:te, ya po.d~mos bromear sobre ella; cuando hernos en-tendido la asfixia del pr6jimo, ya pod ernos ofrecerle la risacomo una aceptable ocasion de que ventile sus pulmones. Consuobalanc: ya efectuado y sus grises conclusiones extraidas,Ellseo esta pr?nto para una saludable distensi6n. Repentina-mente(me refiero a su mas reciente libro, Muestra7·io del mun-do 0 libro de Las~naravillas de Bolona, La Habana, 1968) haenco~1trad~ su Olllnpo, pera que poco se parece al de Dario.Aqui los dioses, los rnitos, las leyendas, son meras ilustracio-

4 Vcasc Lo mbrUlO en fa poesia, Univcrsidad Central de I as Villas 1950p. 423.·' '.>, o ,

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nes, «un simple mucstrario de lctras y vinctas» cxtraido delcatalogo de Jose Severino Bolona, peculiar impresor (nuncase sabra bien si muy candido 0 muy sabio) que proponia a suclientela deliciosas laminas, capaces de aludir a todos los te-mas y subtemas del universo y sus alredcdorcs. EI muestrariocomplete debe haber sido una posibilidad (y a la vez una ten-tacion) absurda y sin embargo de secreta e interior arrnonia.Quiz.a, cuando el tema 10 sedujo, recordara Eliseo el mues-trario de sus propias imageries, diseminadas en sus tres librosanteriores; quiza, aunque aun no se haya decidido a confesar-noslo, comprendiera que el valor mas durable, esencial y te-naz de esas tres pistas residia, al igual que en las i1ustracionesde Boloria, «en el disefio que dibujaban juntas hasta cerrar unsolo enigma».

Las figuras de don Jose Severino, aparentemente tan pre-cisas, form ales e indudables, son adernas, y sobre todo, un ca-talogo de misterios, ventanillas abiertas al azar, irrupciones enun paisaje muy concreto y a la vez muy irreal, sobre el queno hay mas datos. Todo alli comparece: desde un ejcrnplartan inesperado como la curvilinea imagen del Tiernpo (pagi-na 97), en alada y majestuosa reclinacion, que Steinberg po-dria firmar sin el menor bochorno, hasta la ingravida efigiedel equilibrista que da origen a uno de los mejores poemasdel libro, pasando adernas par innumerables galeras, herra-rnientas, gatos, tambores, paraguas, casas, ruecas, peces, sig-nos zodiacales, estriados firmamentos. Son aproximadamentedoscientas ilustraciones, de todo tipo y tarnano.

Tal como 10 advierte en la «Introduccion», el creador seacerca, en tal ante de «inoccnte disponibilidad», a csta provo-cativa familia de signos, que nada explican y todo dicen, quenada rechazan y todo proponen. A partir de esos impagablcsgrabados, [recuentemente a medio camino entre la heraldicay la instantanea; a partir de esa iconografia que acaso algunavez fue cotidiana y hay resulta quimerica, Eliseo imagina,convive, trasueria, vislurnbra. La figura es tan solo eI impul-so, la provocacion, el inicio de un tranquilo delirio en el queel poeta se sllmerge sonriendo, como si se trarasc de un pre-tcxto alucinogeno. Como nunca antes en su poesia, Eliseo

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~pta p.or cl humor; xu rcspctuoso tutco con Ius sigilos del an-uguo Im~re~o,r ?abanero los ha envuclto en un ingenio fres-co, no mas irornco de 10 quc conviene, ni menos ductil de 10que pidc cl sesgo imprevisible de scrncjantc aventura intclcc-tua!'

~uand~ la ilustracion, como es cl caso de los signos delZ~~laco, v~ene acornpariada de una serie de significados irn-plicitos, Eliseo parece moverse con menos soltura, como si Iec?s.tara demasiado artificio el trasponer la peri feria de esas tra-dicioncs. Para mi gusto, 10s mas notables aciertos en este li-bro fuera de serie, ocurren cuando el poder de invcncion nose pone frontera~, demasiado rigidas; euando, por ejernplo,crca una explicacion de portento para cl equilibrista: «No escomo nosotros, el equilibrista, / sino que mas bien su natu-ralidad comienza / donde terrnina la naturalidad del aire: /alli es donde su imaginacion inaugura los festejos / del otro es-pacio en que se vive de milagro / y cada rnovimiento esta lle-no de scntido y belleza.» 0 cuando, a partir de las herramien-tas con~l~~loradas en el moriton de vinetas, concibe y califical,a condlcl~.n humana como una fragilidad fatal, inapelable: «Yes~as las tijeras para cortar los parios, / para cortar los hi po-gnf?s y las flores / y c~rtar I,as mascaras yrodas las tramas y,en fI~, / para cortar la vida rrusrna del hombre, que es un hilo»,o mas adelante: «Este es un com pas que mide la belleza jus-ta / para que no rebose y quiebre y le deshaga / el humilde co-razon al hombre».

EI libro es un juego, claro, pero no es solo eso. Al aso-~ar~e por un instante a e50S paisajes candorosos, a eS05 seresinrnovilcs, a csos objetos sueltos, recolctos, a csas calm as enpena, el pocta lleva consigo todas sus inquietudes y fruicio-nes ; se asorna con su pasado, es cierto, pero tam bien con todo10 que. ahora es, con Io que ya no ignora. De ahi que 10 masmaravtllos~ de estas «maravillas de Bolofia» sea justamente 10que no esta en el cuadro, 10 que el reconstructor ve mas allade la imagen propuesta, en una osada continuacion de gestosy de rumbos. Y cntonccs el muestrario del mundo sc convier-te en I~ que en ?~finitiva es todo buen libro de poemas: unmemorial de individuo , al que a su vez pucde asornarse el pro-

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jimo lector con todas sus inquietudes y fruiciones, tambien 121decidido a incorporar nuevos gestos, nuevos rumbos.

(1968)

Ernesto Cardenal, poeta de dos mundos

Es posible que Ruben Dario haya marcado para siemprea Nicaragua con una certidumbre poetica; 10 cierto es que, enel presente, la poesia nicaragucnse es una de las mas vivas yoriginales de America Latina. Desde la aparici6n, en 1949, deNueva poesia nicaragiccnse (antologia de Orlando CuadraDowning, con una introducci6n de Ernesto Cardenal), 10spoetas nicaragiienses que integraron el nucleo de Vanguar-di,l!, fundado en 1928 gracias al impulse de Jose Coronel U r-tccho y Luis Alberto Cabrales, 0 aquellos otros que, sin ha-berlo integrado, participaron de algun modo en su corrientevivificadora, siguen activos y continuan renovandose, y es ob-vio que su producci6n ha influido grandemente en la zona delCaribe. Murieron Joaquin Pasos y Manolo Cuadra, pero si-guen creando Pablo Antonio Cuadra (que adem as dirige la ex-celente revista ELpez y La serpiente), Jose Coronel Urtecho,Carlos Martinez Rivas, Ernesto Mejia Sanchez, Ernesto Car-denal, Fernando Silva y Ernesto Gutierrez.

De este grupo quiero destacar el nombre de Ernesto Car-denal, autor de Hora 0 y Gethsemani, Ky. Cardenal, consi-derado como el mas joven representante de la generaci6n del40, naci6 en 1925, en Granada (al igual que Jose Coronel Ur-

I Sobre el grupo Vanguardia, cuenca Cardenal que «cl lugar de reunionera la torre de la iglcsia de fa Merced, que Coronel habia cantado en una oda,y donde subian a leer los poemas, a redactar manificstos, a cclcbrar la noticiade que los Estados Unidos ya no construirian el canal de Nicaragua».

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techo y Joaquin Pasos), la mas antigua ciudad de Nicaragua.Estudio en su pais, en Mexico y en Estados Unidos. Aunquealgunos poemas suyos, como «La ciudad deshabitada» (1946)y «El conquistador» (1947), aparecieron en pLaquet, la mayorparte de su obra ha sido publicada en revistas y se encuentraclispersa. Cardenal tom6 parte en la rebeli6n de abril del 54;en 1957 ingres6 en el monasterio trapense de Our Lady ofGethsemani (Kentucky, Estados Unidos) clonde fue noviciode Thomas Merton, el conocido escritor trapense norteame-ricano. No pudo, sin embargo, concluir el noviciado; por ra-zones de salud debio desistir de profesar en la orden. No obs-tante, su vida actual sigue siendo una vida de retiro. Despuesde abandonar la Trapa, pas6 al monasterio benedictino de San-ta Maria de la Resurrecci6n, en Cuernavaca, Mexico/., En 1949, en el excelente estudio que sirvio de introduc-cion a la antologia de Orlando Cuadra Downing, escribi6Cardcnal:

Nunca se ha escrito hasta ahara nada sobre la poesia nicaraguen-se, y el huir de la publicidad literaria ya se ha hecho casi una tradi-cion en Nicaragua; acaba de morir un gran poeta nuestro sin dejarpublicado un solo libro, y casi todos los mejores poemas nicaragiien-ses, dichos al oido de la patria, no han salido de nuestra intimidadtodavia. Es este un silencio necesario alas obras verdaderas; perocreo que ya ha dado sus frutos ese silencio, que es ya mayor de edadla poesia nicaraguense y que ha llegado ya la hora de las publicacio-nes.

2 Con posterioridad a la redaccion y publicacion (1961) de esta nota, Car-denal siguio estudios de Teologfa en eI Seminario de Cristo Sacerdote, en laCeja, Antioquia, Colombia, habiendo recibido las ordenes sagradas eI 15 deagosto de 1965, en Nicaragua. En ese mismo ano, funda en el archipielagode Solcntinamc la comunidad de Nucstra Senora de Solentiname. En 1976participa en cI Tribunal Russell IIdondc den uncia la dictadura somocista. En1977 la Guardia Nacional dcstruyc la comunidad de Solentinamc y eI poetadebe cxiliarse en Costa Rica, donde anuncia su militancia en cI Frente San-dinista de Liberacion Nacional. Luego del triunfo de fa Revolucion, es de-signado Ministro de Cultura.

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Estas palabras dc 1949 podrian quiza reflejar, rncjor quecualesquiera otras, la actitud actual de Ernesto Cardenal conrespecto a su propia obra: evidenternente, el silencio '<ya hadado sus Irutos» y «ha llegado la bora de las publicaciones».De ahi que sus dos unicos libros aparezcan en forma simulta-nea '.

Lo poco que conozco de 10 producido por Cardenal conanterioridad a estos delgados volurnencs, da testimonio de unlirismo espontaneo y cotidiano, pera tam bien de un formida-ble dominio del verso, de una particular aptitud para hacerlosonar de un modo natural, comunicativo. «A proposito de lastardes con niebla y de las lluvias», asi empieza «Este poemalleva su nornbre», y en ese tone de confidencia, de platica-cordial, sigue hasta su terrnino un comentario del amor, unasuerte de ancho rio verbal que constantemente recibe afluen-tes del buen humor, la lucidez y la ternura. Ya por ese en-tonces, Cardenal era un diestro en la adjetivacion, que tantoIe servia para tonificar una idea (<<elbalcon lacrimoso sin pe-tunias»; «plaza de ojerasos relojes») como para sensibilizaruna metafora «<tu piel alimenticia, tu tibieza suficiente en elinvierno» ).

En sus dos libros, Cardenal se apoya en temas muy dis-pares. Hora ° incluye cuatro poemas, escritos en Nicaragua,en un periodo que va desde la rebelion de abril de 1954 hastael fin de Anastasio Somoza, en septiembre de 1956, y se re-fieren sin eufemismos a temas revolucionarios. Gethsema-ni, Ky, por el contrario, incluye veintinueve poem as, referi-dos a sus arios de noviciado en la Trapa. Mientras cstuvo enGethsemani, no Ie fue permitido a Cardenal escribir poesia.Solo podia tamar apuntes. Mediante una elaboracion poste-rior, aquellos apuntes se han convertido en cstos pocmas.

Los poemas de Hora 0, particularrncnte el dedicado a San-

3 Con posterioridad a 1961, Cardcnal publico, entre otros, 105 siguientcslibros: Salmos (1964) Y Oraci6n par Marilyn Monroe y otros poem as (1965),El estrccho dudoso (1966), Homenaje a los indios americanos (1969), En Cuba(1972), Canto nacional (1972), Ordculo sabre Managua (1973), El Evangelioen Solentiname (1974), Vue/os de victoria (1984).

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dino, dcbcn ser de los mas vigorosos y eficaces que ha dadola poesia politica en America Latina. Si no fueran altarnentecompartibles por otras razones extrapoeticas, serian igualmen-te conmovedores por la indignacion y la sinceridad que tras-mitcn. Cardenal utiliza todos los recursos de su sabiduria li-teraria, de su dominio de la metafora, de su impulso verbal,para cubrir de oprobio el nombre del despota (<<1was in aConcierto, dijo Somoz a»). Pero, curiosamente, Hora ° no estanto un poem a del odio, como una radiografia de la vcrguen-za.

En un reciente articulo, publicado en La Gaceta del Fon-do de Cultura Econornica, Cardenal ha manifestado: «He tra-tado principalmente de escribir una poesia que se entienda».Nunca como en los poemas de Hora 0, esa intencion parecio'tan clara, y a la vez tan intelectualmente gobernada, pero lapoesia que de ell os se entiende, mas que un panfletario odiohacia Somoza, trasmite una honda, adrnirativa adhesion haciala Figura de Augusto Cesar Sandino. Conviene aclarar que estaactitud no es para Cardenal cosa del pasado, ya que la prime-ra publicaci6n de los poem as en la Revista Mexicana de Li-teratura, fue autorizada por el desde el monasterio trapenseen los afios 1957 y 1959. Mas aun: en la presente edicion cons-ta expresarnente que su publicae ion ha sido autorizada por elautor como homenaje a Sandino en el 26.0 aniversario de sumuerte. Y, realmente, que mejor homenaje que la condensadasemblanza inserta en los versos de Hora 0, destinados sin dudaa preservar para las nuevas generaciones el retrato verdadero,la imagen cscncial del hcroc:

«He is a bandido», decia Somoza, «a bandolero».Y Sandino nunca tuvo prapiedades.Que traducido al espafiol quiere dccir:Somoza le llamaba a Sandino bandolcro.Y Sandino nunca tuvo propiedades.Y Moncada le llamaba bandido en los banquetesy Sandino en las montarias no tenia saly sus hombres tiritando de [rio en las montaiias,y la casa de su suegro la tenia hipotecada

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para libertar a Nicaragua, mientras en la Casa PresidencialMoncada tenia hipotecada a Nicaragua.«Claro que no es» -dice el Ministro Americanorienda-- «pero le llamarnos bandolero en sentido tecnico».

Cardenal se ha referido a los poemas de Gethsemani, Ky,con estas pa1abras: «Estes pocmas, que mas bien son apuntesde poernas, no ticnen otro valor que cl de ser un testimoniode la poesia indecible de esos dias, que fueron 10s mas Ielicesy bellos de mi vida». Es, sin duda, la voz de un poeta desdesu retire, de un religioso desde su voluntaria soledad (<<Yoapague 1a luz para poder vcr la nieve. / Y vi la nieve tras elvidrio y la luna nueva. / Pero vi que la nieve y la luna erantambien un vidrio / y detras de ese vidrio / Tu me estabasviendo»), pero tarnbien es la vcrr. de alguien que nunca dejade escuchar cl mundo (<<lvledcspicrta en la celda el largo trende carga»; «Hay un rumor de tractorcs en los prados»), ni si-

quiera cuando trata de escuchar aDios (<<Yotc oigo en cl gri-to del grajo, / los grui1idos de 10s ccrdos comiendo, / y cl cla-xon de un auto en la carrerera»). EI poeta, el rrapense de en-tonces, halla ternas en el semaforo que esta frente al monas-terio, en los millones de cigarras que cantan, en 10s autorno-viles que pasan por la carrerera «con risas de muchachas», enlos novicios que se fueron y ahora estaran en Detroit 0 enNueva York.

Aun cuando se refire a 10s trapenses que «se levantan alcoro y enciendcn sus 1amparas Iluorescentes», recuerda que«abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios, / entre millo-nes de radios y de televisores. / Son las larnparas de las vlrge-nes prudentes esperando / al esposo en la noche de 10s Esta-

, dos U nidos». Nicaragua esta siempre presente (<<Todas las tar-des el "Louisville & Nashville" / por estos campos de Ken-tucky pasa cantando / y me parece que oigo el trencito de Ni-caragua / cuando va bordeando el Lago de Managua / frenteal Mornotornbo») y h3Y inocultables rcferencias a Somoza «<eldictadorlgordo, con su traje sport y su sombrero tejano»; yluego, p3r3 que no haya dudas: «Sornoza asesinado sale de sumausolea», «La casa de Caifas csta llena de gente. / Las lucesdel palacio de Somoza estan prendidas»).

Sin cmbargo, cl pocma mas profundo y mas logrado se rc-fiere a la hora del Oficio Nocturno, cuando «la Iglesia en pe-numbra parcce que esta llena de dcmonios»; cl pasado regre-sa, es «la hora de mis parrandas», y vuclven esccnas viejas, ros-tros olvidados, «cosas siniestras». Curiosamcnte, con el repa-so de SlIS dcbilidades hurnanas, cl escritor ha construido la me-jor de sus Iortalczas pocticas.

Alguna vez, comparando al ingles Gerard Manley Hop-kins con el espanol Angel Martinez, ambos jesuitas, Cardena1escribio: «Pero es curioso que haya una circunstancia especialen el padre Angel que 10 diferencia esencialmente de Hop-kins: el haber estado en Nicaragua. Digo esto porque basta1a lectura de cualquier poema suyo para darsc cuenta de quela presencia del paisaje nicaraguense es siempre en el. una scn-sacion de alivio». Tambien el «haber estado en NIcaragua»distinguc este libro de Cardenal de toda otra poesia religiosa.

(Que es aquella luz alla lejos? (Es una estrella?Es la luz de Sandino en la montana negra.Alia estan el y sus hombres junto a 1a fogata rojacon sus rifles a1hombro y envueltos en sus colchas,fumando 0 cantando canciones tristes del Norte,10s hombres sin moverse y moviendose sus sombras.Su cara era vaga como la de un espiritu,lejana por las meditaciones y los pensamientosy seria por las carnpafias y la internperie.Y Sandino no tenia cara de sold ado,sino de poeta convertido en sold ado por necesidad,y de un hombre nervioso dominado por la serenidad.Habia dos rostros superpuestos en su rostro:una fisonomia sornbria y a la vcz iluminada:triste como un atardecer en la montanay alegre como la mariana en la montana.En la 1uz su rostro se le rejuveneciay en la sombra se le lIenaba de cansancio.Y Sandino no era inteligentc ni era cultopero salio inteligente de la montana.

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Aqui y alia, Nicaragua siernprc acude al poeta y aun cuandotal presencia tiene a vcces su lado siniestro es evidcnte que,para el poeta trapensc, esa suerte de cilicio (intelectual, nos-talgico) tarnbien incluye una sensacion de alivio.

(1961 )

Haralda Conti: un militante de fa _vida

En la narrativa de todos los tiempos, latitudes y lenguas,sicrnpre ha habido una importantc franja rescrvada a Ia aven-tura. La aventura incorpora riesgos, rumbos y paisajes quepara cualquier lector no anquilosado significan una refrescan-te c higicnica gimnasia de la atcncion y de la cxpcctativa. Deahi que nirios y adolescentes, con sus esperanzas aun no de-fraudadas, con su confianza invicta, sean los lectores ideales,los mas aptos receptores de la narrativa aventurera; pero aunlectores adultos y (en todo sentido) maduros suelen aproxi-rnarse a esos relates, que con su vitalidad y su imaginerfa sir-yen inmejorablemente para sacudir rutinas y paliar frustracio-nes de la vida cotidiana.

Esto viene a proposito de Mascaro, el cazador americano;la reciente novela del argentino Haroldo Conti, que obtuvoen ese genero (con otra valiosa obra, La cancion de nosotros,

. del uruguayo Eduardo Galeano) el Premio Casa de las Ame-ricas 1975. No descarto que algun entusiasta lector de Conticonsidere que eneasillar a Mascaro en el rubro «novela deaventuras» signifique de alguna manera subestirnar su nivel.Pero (acaso no son en esencia novelas de aventuras, obras tanmagnas como Don Quijote, Ulises, El tambor de hojalata yCien anos de soledad? No obstante conviene aclarar que Mas-caro no es solo eso; hasta me atreveria a decir que la aven-tura es alli casi un pretexto alcgorico para expresar y sugerirotras preocupaciones, convicciones y esperanzas. Es claro quesi cstas creeen y se afirman simultancamcntc en auto r y lec-tor, cllo se dcbc en gran parte a que cl «pITtexto» ha sido eons-

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truido con un cjernplar rigor narrative y una vocacion de en-tretenirnicnto que pocas veces se encucntra en la novela lati-noarnericana. Para hallar una obra artistica en cierto modoafin a la de Conti, quiz.i habria que retroceder hasta un filme:La Strada, de Fellini. Y no solo por la obvia presencia del cir-co ambulante, sino sabre todo por la dignificacion de los sen-rimientos populares (aun aquellos que lindan con la cursile-ria), presente en ambas obras.

Pero si Fellini, en su marco italiano, recurria a una galeriade personajes y situaciones que constituian algo asi como undeliria de pobrezas, Conti construye un delirio semejante enla vasta planicie del subdesarrollo latinoamericano. Cualquierlector medianamente familiarizado con la geografia 0 la his-toria continentales, hallara en alguno, 0 en varios, de 10s pa-sajes de la novela, nornbres de lugares 0 personas que la me-moria y las vivcncias de Conti han extraido de algun pais enparticular para asimilarlas al gran fresco de la realidad latino-amencana.

Los personajes de Mascaro pueden a veces parecer Iantas-. ticos, pero ello no significa que sean inverosimiles ; tal vezs610 sean modestamente libres, y padezcan por ello menos in-hibiciones que los personajes de la realidad. Uno tiene la irn-presion de que el Principe Paragon, Oreste, el enano Perino-la, el enigrnatico Mascaro, el Nunc, Carpoforo, la monumen-tal senora Sonia y hasta el desvencijado leon Budinetto, de al-guna manera han encontrado la clave para vivir plcnamentesu rnejor realidad posible, desprendiendola de 105 muchos si-mulacros y variadas tentaciones que la aceehan e intentan des-virtuarla.

Acaso no sea Mascaro una novela con mensaje cxplicito ;incluye en cambio una nutrida serie de mensajes secretos, casiclandestinos, que no tienen por que ser 105 rnisrnos para cadalector. Uno de esos mensajes cifrados que por 10 menos a micomo lector me ha transrnitido, expresa que para cada ser hu-mano hay siempre una libertad posible, una libertad que porsupuesto no siempre coincide con la imponente libertad abs-tracta que suck figurar en h aratoria de los scrvilcs, los hi-pocritas, 10s oprcsores y los vcrdugos. Los personnjcs de Con-

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ti conocen los limites de su libertad particular, pero tarnbiensaben aprovecharlos al maximo. Y saben adcmas de que modoi?tegrarse en.un conc~to de libertad mayor, a fin de que cadalibertad particular no e~e en colision (0 en malentendido)con las de sus vecinos.

Quiza sirva para explicar esa actitud el insolito curricu-lum del autor, que en sus cincuenta anos ha sido (adernas deescritor): serninarista y bancario, pescador y maestro, tripu-lante y constructor de veleros, estudiante de filosoHa y ca-mionero, piloto civil y cineasta. Cada oficio cnscna un modode ver el horizonte, y tam bien una variante de ser libre. Qui-za por eso el Gran Circo del Arca, que, al ir de pueblo en pue-blo, solo propone a sus habitantes una aparente magia que aca-so sea una realidad apenas prolongada, va despertando de apoco el celo represivo de losvrurales», y cuando las paredesempiezan a cubrirse de bandos que seiialan y acusan a Mas-caro, todos y cada uno de los integrantes del circo pasan a scrlos «alias» del buscado. «Ouiere decir que en cierta forma he-mos estado conspirando todo este tiernpo -dice Oreste, masbien divertido». Y el Principe contesta: «En cierta forma no.En todo. El Arte es una entera conspiracion. (Acaso no 10 sa-bes? Es su mas [uertc atractivo, su mas alta mision. Rumbeaadelante, madrugon del sujeto humano.» Y es aproximada-mente cierto. Con su humor rampante, con su alcanzable des-mcsura, con su alegria de vivir, con su propuesta de riesgo,el Gran Circo del Area (y, por extension, ellibro entero) siem-bra, acaso sin proponcrselo, una voluntad de cambio, profun-da y sacudidora. Al final el circo sc deshace, 0 mejor dichose descompone y recornpone en sus multiples rostros cotidia-nos, pero la voluntad de cambio permanece y germina, y enla ultima pagina, cuando Oreste da simbolicamentc por ter-minada la funcion, es probable que otra [uncion empicce enel libre territorio del lector.

En su mas honda verdad, Mascaro es una mctafora de laliberacion, pero expresada sin retorica, narrada con fruicion,atravesada de humor. Conti parece decirnos que, en AmericaLatina al menos, las faenas liberadoras no tienen por que en-quistarse en la grandilocuencia de 10s viejos him nos, en el ma-

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ni~~efsmo de los discursos, en 10s esquemones seudoprogra-~aticos. En l~ p~rabola de Mascaro campea un gusto por lavida, una esplendida gana de reir, como si quisiera indicarnosque las Jnstan~ias liberadoras no son palabras ni posturas re-s~cas, :100 actitudes naturales, flexibles, creadoras; y son ese?ll1amIS~O y esa aleg~e :?Iunta~ de participacion, los que casilI1advertld~me~te posibilitan la integracion de Mascaro, el ji-net~ ~e rrustenoso y. obvio compromiso, que se incorpora ala ultima etapa del circo, parapetando su condicion real de-tras de l~ [iccion popular. Mascaro se enmascara; el arte 10pr~)te~e SIO ~eproche, 10 acompana sin pedirle cuentas, 10 ad-~l1r~ sin decirlo. EI Principe Paragon, para quien el circo cons-ntuia un moderado paraiso, no vacila en desbaratarlo en be-nefic~o y proteccion del i?surrecto, en tanto que Oreste, apre-hend~do y torturado al fm por los «rurales», responde siem-pre s; a todas y cada. una ~e las preguntas conmi natorias, y esdetras ?e esa gran afirrnacion que protege a los suyos. Orestees aqUi un hombre de transicion. Y si el autor nombra a sup:rso.naje c?mo. Mascaro «alias la vida», este Oreste, aliasConti, terrnina siendo un militante de la vida.

(1976)

Garcia Marquez 0 La vigilia dentro del sueno

«Muchos alios despues, frente al peloton de fusilamientoel coronel Aureliano Buendia habia de recordar aquella rarder~mota en que su padre 10 llevo a conocer el hielo.» Asi em-pleza Cien aiios de soledad, la novcla de Gabriel Garda Mar-quez que integra, desde ahora (con Rayuela, de Corrazar, y~a. casa verde.' de Vargas Llosa), el triptico mas creador de laultlm~ narranva hispanoamericana. Al igual que el coronelA:urehano Buendia, tam bien Garda Marquez [ue a conocer eJhiclo, por supuesto no el ternpano textual, sino el de las le-yendas de la infancia, csc que hizo que confesara a Luis Harss:

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«Se me estan enfriando los mites. 1. Afortunadamen te, mas 0

menos por la misrna epoca de esa confesion, decidio reani-marlos, volverlos a [a vida, mediante el simple recurso de acer-carles un poco de delirio.

Gabriel Garcia Marquez nacio en Aracataca, el 6 de mar-zo de 1928. En 1955, cuando publico su primera novela Labojarasca, ya era conocido por su cuento «Un dia despues delsabado», que obtuviera el primer premio en el concurso decuentos convocado por la Asociacion de Escritores y Artis-tas de su pais. La novela, que desde el primer momento tuvobuena acogida de la critica, solo en 1960, al ser publicada porla Organizacion Internacional de los Festivales del Libro, seconvirtio en un best-seller (en Colombia se vendieron treintamil ejernplares), En 1961, publico una segunda novela, El co-ronel no tiene quien le escriba; en 1962, un volumen de no-tables cuentos, Los funerales de LaMama Grande, y en 1963una nueva novela, La mala hora, public ad a en Espana por unaeditorial que, probablemente con el afan de anticiparse a lacensura, «se perrnitio libertades que sacaron de quicio al no-velista y rnotivaron las energicas protestas de quien ya no sereconocia en la criatura-",

Casi todos los relatos de Garcia Marquez trans curren enMacondo, un pueblo prototipico, tan inexistente como elfaulkneriano condado de Y oknapatawpha 0 la Santa Maria denuestro Onetti, y sin embargo tan profundamente genuinecomo uno y otra. No obstante, de esos tres puntos claves dela geografla literaria americana, tal vez sea Macondo el quemejor se integra en un paisaje verosimil, en un alrededor decosas poco menos que tangibles, en un aire que huele inevi-tablemente a realidad; no, por supuesto, a la literal, Iotogra-fica, sino ala realidad mas honda, casi abismal, que sirve paraotorgar definitive sentido a la primera y embustera versionque suelen proponer las apariencias. En Yoknapatawpha y enSanta Maria las cosas son meras referencias, a lo sumo candi-dos sernaforos que reguJan el transito de 105 cornplejos per-

1 Luis Harss, L05 nuestros, Buenos Aires, 1966.2 Asi inlormo la revista Eco, Bogota. Nurn. 40, agosto de 1963.

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sonajes; en Macondo, por el contrario, son prolongaciones,excrccencias, involuntarios anexos de cada ser en particular.EJ paraguas 0 el rcl oj del coronel (en ELcoronel no tiene quienle escriba), las bolas de biHar robadas por Damaso (en «Eneste pueblo no hay ladroncs»), [a jaula de turpiales construidapor Baltazar (en «La prodigiosa tarde de Baitazar»), los paja-ros muertos que asustan a la viuda Rebeca (en «Un dia des-pues del sabado»), el clarinete de Pastor (en La mala bora),la baiJarina a cuerda (en La hojarasca), pueden ser obviarnen-te tornados como sfmbolos, pero son mucho mas que eso: soninstancias de vida, datos de [a conciencia, reproches 0 soco-rros dinarnicos, casi siempre testigos implacables.

Por otra parte, el novelista crea elementos de nivelacion(el calor, la lluvia) para emparejar 0 medir seres y cosas. (Por10 menos el primero de esos rasgos ha sido bien estudiado porErnesto Volkening):'. En La bojarasca, en EL coronel, en al-guno de los cuentos, el calor aparece como un caldo de cul-tivo para Ja violencia; la lluvia, como un obligado aplazamien-to del destine. Pero calor y lIuvia sirven para inmovilizar unarniseria viscosa, fantasmal, reverberante. El calor, especial-mente, hace que los personajes se muevan con lentitud, conpesadez. Por objetiva que resulte la actitud del narrador, haysituaciones que, reclutadas fuera de Macondo 0 quiza del tro-pico, sevolverfan inrnediatamente explosivas; en el pueblo in-ventado por Garcia Marquez son reprimidas por la canicula.Claro que, entonces, la parsimonia de estas criaturas pasa a te-ner un valor alucinanre, un aura de delirio, algo asf como unaescena de arrebato proyectada en carnara lenta.

Es asi que pocos relatos de Garcia Marquez incluyen es-cenas de violencia desatada. Colombia es el pais latinoameri-cano donde, en obediencia a la vieja ley de la oferta y la de-manda, se han escrito mas tratados sobre la violencia; en unmedio asi, la econornia de impetus que aparecen en estos cuen-tos y novelas, puede parecer inexplicable. La verdad es, sinembargo, que la violencia queda registrada, aunque de una

J Erncsto Volkcning, «Gabriel Garcia Marquez 0 cI tropico dcscrnbruja-do», en revisra Eco, Bogota, Nurn. 40, agosto de 1963.

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manera muy peculiar. Ya sea como cicatriz del pasado 0 con~oarnenaza del futuro, la violencia csta siernprc agazapada bajob paz armada de Macondo. En estos r~latos, cl presente (quesirve de soporte -a-uil-a--impecable tecnica del punto de vista)es un mero interludio entre dos violcncias.

En La hojarasca, par cjernplo, 10 actual es la lcnta aSlI.n-cion de un cadaver, los morosos proleg6menos de su entre-rro; sin embargo, el pasado del medic? suicid~ e_:ta sembr~dode conminaciones, de condenas publicas, de intiernos pnva-dos, y la trayectoria del ataud, que «queda potando en la cla-ridad como si llevaran a sepultar un naVIO muerto», no cspor ~ierto mas segura. En E~ coronel, ese .vi~jo matrimonioque se va hundiendo en la n1lSen~ y que dlanam~nte ha~e elpatctico escrutinio de sus negocl~?les pertenenclas, rcgistrauna devastacion de su pasado (cl h1)0 fue acnbdlado en la ga-Hera, por distribuir informacion clan?estina) y la ultima lineade la novela esta ocupada por una rutilante palabrota que abrela puerta a nuevos estragos. Pero entre u~o y otro extre~lOsolo existe, bordeada por el calor y Ia lluvia, una calma el~~-trica, amenazada, tensa, hurneda. Aun el gallo, que es de nna(es decir, de violencia), heredado del hijo l.nuerto, es no :010un simbolo, sino un ejecutante de ese destine, pero habra deejercerlo una vez que terrnine la novela, cuando lIe~ue la es-tacion de las rinas: mientras tanto, es apenas un resugo.

No cs, sin embargo, casual que, en el pals de la violencia,los relates de Garcia Marquez trans curran por 10 general enlas escasas treguas. Tal vez cllo muestre, por parte d~1 nove-lista, la voluntad de obligarse a ser [ucido en una reglo~ don-de el hervor y el arrebato han instaurado un n.uevo I1Iv~1 deexpiaciones y una nueva ley que no es n~cesanam.ente ~I~ga.Garda Marquez no es un cscritor de ObVIO m~~1Sa)e politico;su compromiso es mas sutil. Acaso por eso elija las tregua::porque csos lapsos son probablcmente 105 {micas en que la rni-rada del colombiano tiene ocasion de derenerse sabre Ins he-chos escuetos, sobrc la sangre ya scca, sobre la angustia sicrn-pre abierta, S610 durante las treguas es posiblc llcvar a caboel balance de 105 estallidos. Garcia Marquez no mtcnta extraerconsecuencias historicas, politicas 0 sociol6gicas; se limita a

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mostrar como son los colornbianos (al menos, los hipoteticoscolornbianos de Macondo) entre uno y otro fragor, entre unay otra redada [eta], El balance se haec cspontaneamente, me-diante las duras cornpcnsacioncs de [a vida que vuclvc a trasn-currir. Durante csas paces prccarias, cl coronel (que «no tienequicn le cscriba» ace rea de la pension que reclama como ex-cornbaticntc de la guerra de los mil dias) reinicia su espera in-Iructuosa, vuelve a sumergirse en Sll incurable optimismo,reactualiza el parco amor que 10 une a su mujer, No obstan-te, en la ultima linea reasurnc su belicoso desencanto, pronun-cia la agresi va palabrota como una forma de scntirse vivo.

Algunos de los cuentos que integran el volumen Los fu-ncrales de fa Mama Grande puedcn contarsc entre las rnues-tras mas perfcctas que ha dado cl gencro en America Latina.«La siesta del martes», «La prodigiosa tarde de Baltazar», «Undia despues del sabado», y el que da titulo al libro (formida-ble empresa en la que Garcia Marquez usa el estilo y los lu-gares comunes de la glorificaci6n, precisamente para destruirun mito), son relatos de una concision admirable y sobre todode un excepcional equilibrio artistico. Volkening ha recono-cido con acierto el caracter [ragmentario de estos cuentos,pero tengo la impresi6n de que se equivoca al atribuir ese ca-racter a la «vision de un mundo inconclusos". La verdad esque, pese a tal fragmentarismo, Garcia Marquez no pierdenunca de vista las claves y el scntido que cl con junto le otor-ga. Habria que decir que, en su caso particular, los arboles nole irnpidcn ver el bosque. Por cierto, me parece mas annada laobservacion de Angel Rama:

EI sistema fragmentario lc ha servido justarnentc para componerlos diversos panclcs de tal modo que en el esluerzo del lector porrcarrnar el cuadro, establecicndo las vinculaciones no dichas, solo su-geridas, cobrc existcncia autonorna la obra revelandosc el scntido ul-timo de ]a crcacion. A pesar de que cstamos ante un dctcrrninismo

4 Art. cit.

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social muy acusado, esta obra eonvoca la libcrtad del lector, la haecposible por su parricipacion creadora''.

Precisamente es en La hojarasca donde esa tesis cmpiezaa comprobarse, no ya mediante el cotejo can otros relata?,sino dentro del sistema contrapuntistico usado en la proplanovela. Frente al cadaver del medico Frances que se ha ahor-cado, tres personajes (que son adernas tres generacione.s:. elabuelo, la hija, el nieto) piensan par turno acerca del suicidao de sf mismos, barajan imageries y recuerdos, enfocan dobleo triplernente algun hecho unico, singular. EI tiernpo exter~ode la novela es aproximadamente una hora; pero en carnbioes enorme el lapso abarcado por cl triptico mncmonico. Tam-bien aqui la construccion sc hace en base J fragmentas, pero(a diferencia de 10 que acontecera con los cucntos) ~I ta~oesta a la vista, rompe los ojos. En La hojarasca, Garcia Mar-quez todavia no tiene la Olano segura que escri~ir;i los. mcjo-res cuentos y El coronel. Todavia se nota dcrnasiado el irnpla-cable trazado de zonas, la cxcesiva preocupaci6n par los cru-ces peripecicos, cierta intcncion de distanci~miento que, en al-gunos capitulos, desvitaliza alas personaJes. AUIl. can tal~sdescucntos no debcn scr muchos los cscritorcs latinoarncri-canos que hayan inaugurado su carrera litera.ria con un li,br.atan bien estructurado, tan austerarnente escnto y tan artisti-camente valido.

Luego vendra El coronel no tiene quien le cscriba, un re-lata en tercera persona que transcurre casi en linea recta. Lasobriedad expositiva es llevada al maximo; el narrador, que seprohibe hasta los menores lujos verbales, contrae. (y cumple)la obligacion de no tamar partido par los personaJe~, Y de e~-poner diversas (aunque no todas) etapas del expcdiente a finde que el lcctor use su propia imaginacion para crear los c?m-plernentos y extraer luego sus conclusiones. La novela neneun ritrno tan peculiar que, sin el, la histaria perdcria gran par-

5 Angel Rama: ••Garcia Marquez: la violcncia arncricana», en semanarioMarcha, Montevideo, Num. 1201, 17 de abril de 1964.

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tc de Ja fascinaci6n que ejerce sobre eI lector. Para contar esasincesantes idas y venidas del coronel (del usurero al sastre, delcorreo al abogado, del medico al sacerdote, y siempre regre-sando donde su mujer y su gallo), para relatar ese transito can-sino pero sostcnido, es imposible imagi~ar otra pr<,>saque n,osea esta, sustancial, despojada, precisa, SIn un adjetivo de masni una verdad de menos.

En La mala hora, la violencia es una presencia agazapada.Todas las mananas, las paredes del pueblo aparecen con pas-quines que revelan detalles ignom.ini<?sos de la vida del pue-blo. Pero tam bien es una presenCla literal. «Usted no sabe»,le dice el peluquero, a Arcadia, el juez, (do que es levantarsetodas las mananas con la seguridad de que 10 mataran a uno,y que pasen diez anos sin que 10 matcn». «No 10 se», conte~-ta Arcadio, «ni quicro saberlo». Pero en La mala .hora el cr~-men es algo mas que un recuerdo. Ya en sus comlenzos~ Ce-sar Montero aye el clarinete de Pastor, que trae a su rnujer elrecucrdo de la letra: «Me quedare en tu suerio hasta la muer-te». Y en reaJidad se queda, porque Montero sale y 10 matade un tire de escopcta.

Los personajes de La mala hora constit~yen una suerte decoro, una mala concicncia plural que convrerte al pueblo enuna gran olla de rcncor. Los adulterios; Jas estafa~, los resen-timientos, ceban la muerte, pero tambien encarrnzan la acu-saciori anonima. «Ouiero que pongas el naipe», dice el alcal-de a Casandra, la templada adivina del circo, «a ver si pucdesaberse quien es el de estas vainas». Ella calcula bien las con-secuencias, antes de echar las cartas e interpretarlas con pre-cisa lucidez: «Es todo el pueblo y no es nadie». La novela nollega al nivel de El coronel, quiza porque Garcia Marquez sepasa aqui de austere. Los personajes son laconicos, la. tram aes ambigua, el hilo anecdotico es rninirno, los per:,onaJes sonvistas casi siempre desde fuera. EI autor sortea casi todos esosriesgos, pero de a ratos la novela parece inmovilizar,se, no d~rmas de SI. Al contrario de 10 que sucede con «Un dia despuesdel sabado», que parece un cuento con tema de novel a, Lamala bora podria ser una novela con tema de cuento.

Llegados a este punto, sin embargo, habran de caerse to-

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;i~~s peros. La mas reciente novela de Garcia Marquez,Cien anos de soledad, es una empresa que en su mero plantcoparece algo imposible y que sin embargo en su realizacion essencillamente una obra maestra. «Las cosas tienen vida pro-pia», pregona el gitano Melquiades en su primera irrupcion,«todo es cuestion de despertarles el anima». No otra cosa haecGarcia Marquez, que en un largo arranque que tiene muchode vertiginosa, incontcnible inspiracion", pero tambien rnu-cho de tenaz elaboracion previa, despierta no solo alas cosasy a los seres, sino tambien a los fantasmas de unas y otros.

Todos los libros anteriores, aun 105 mas notables (comoLos [unerales de la Mama Grande y El coronel no tiene quienle escriba), se convierten ahara en un interrnitcnte borradorde esta novela excepcionaJ, en la trama de datos mas a menosverosimiles que serviran de trampolin para eJ gran salto ima-ginativo. Aparentemente cad a uno de los libros anteriores fueun fragmento de la historia de Macondo (aun los relates queno transcurren en ese pueblo, se refieren a el e integran sumundo) y este de ahora es la historia total. Pero csta historiatotal abre puertas y ventanas, elimina diques y fronteras.Siempre se trata de Macondo, claro, y ese pueblo mitico, aunen los libros anteriores, fue quizas una imagen de Colombiatoda; pero ahora Macondo es aproximadamente America La-tina; es tentativarnente el mundo. Asimismo, la novel a es lahistoria de los Buendia, pero tam bien del Hombre, que lIevano cien sino miles de afios de soledad. A traves de un siglo,los personajes van entregando Y recogiendo nombres comopastas, y los Aurelianos y 105 Arcadios, las Ursulas y las Ama-rantas, se suceden como ciclos lunares.

Claro que, en definitiva, 10 que menos importa es la ale-goda. Cien an os de soledad es sabre todo (anunciernoslo sin

6 Scgun cuenta Luis Harss (vcase nota 1), Garda Marquez Ie escribio ennoviembre de 1965: «Estey loco de felicidad. Dcspues de cinco arios de cs-terilidad absolura, este libro esti saliendo como un chorro, sin problemas depalabras».

verguenza y con orgullo) una novela de lectura plenamentcdisfrutable. Y eso en todos sus niveles: en el de la anecdota,que es sorpresiva, novedosa, incalculable; en el del lenguaje,que es terso, claro, sin anfractuosidades; en el de la estructu-ra, que es imponente y sin embargo no hace pcsar su desco-munalidad; en el de su buen humor, verdadero arrnisticio deestas criaturas longevas, alarmantes y contradictorias; en el desu simbologia, ya que aqui hay serias y contrasenas para to-das las lupas; y por ultimo, en el de su csplendida libertadcreadora, ya que en esta novela de rcalidades y de ensoriacio-nes, ellegado surrealista vuelve por sus fueros e impregna degloriosa juventud, de imaginativa dispensa, de aptitud sorti-lega, de cautivante diversion, un contexto como el colombia-,no, cuya acrimonia, ira y desecacion (al menos en su literatu-ra) son proverbiales.

Si tuviera que elegir una sola palabra para dar el tono deesta novela, creo que esa palabra ser ia: aventura. La aventurainvade la peripecia y el estilo, el paisaje y el tiernpo, la men-te y el corazon de personajes y lectores. EI autor aparececomo un mero instigador de tanta disponibilidad aventureracomo posee Ja historia, como propone la geografia, como to-lera la parabola. Incluso el clemen to Iantastico esta prodigio-samente imbricado en esa trabazon aventurera. Asistimos canel mismo desvelo a la (muy verosfmil) doble vida sentimentalde Aureliano Segundo, que a la subida al cielo en cuerpo yalma de la bella Remedios Buendia. Todo, 10 creib]e y 10 in-creible, esta nivelado en la obra gracias a su condicion avcn-turera. EI azar cae del cielo tan naturalmente como la lIuvia,pero no hay que olvidar que una sola lluvia macondiana duracuatro anos, once meses y dos dias.

Alia por su cuento (tan difundido en antologias) «Mono-logo de Isabel viendo Hover en Macondo», Gabriel GardaMarquez hablaba del «dinamismo interior de la torrnenta».Pues bien, en Cien ahos de soledad ese dinamismo por fin seexterioriza, y arrolla can todo: los techos, las paredes, la ra-zon, los pronosticos. La nueva novela tiene numerosas referen-cias a personajes de las otras instancias de Macondo que figu-ran en La hojarasca, en Los [uncrales, en EI coronel, en La mala

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/ bora, pero basta comparar la austera credibilidad de aquellasfiguras con la desembarazada, casi loca articulacion que ahoramueve a los mismos personajes, para advertir que si el Ma-condo de los otros libros transcurria a ras de suelo, este deahora transcurre a ras de suerio. Los ojos abiertos que, taci-tamente, el novelista reclama del lector, son en cierto modolos de una vigilia dentro del suefio. Por algo, la mas famosaenfermedad que atraviesa cl libro, es la peste del insomnio.(Donde es perrnitido mantenerse inexorablemente despierto?(en que region que no sea la del suerio es posible la vigilia to-tal, inacabable? Justamente, varios de los pasajcs mas notablesde la obra (por ejernplo, la posesion de Amaranta Ursula parel ultimo Aureliano) son aq uellos en que las cosas acontecenno exactarncnte como en la embridada realidad, sino comosuelen transcurrir en la dimension imprevisibJe de 10s suefios,cuando el inconsciente aparta por fin todas las convencionesy projimos que molestan, todos los codigos, ritualcs y mi-radas que impiden cl curnplirnienro de 10s deseos mas rai-gales.

En el fragor del cncarnizado y ceremonioso Iorcejco, AmarantaUrsula comprcndio que la meticulosidad de su silencio era tan irra-cional, que habria podido dcspcrtar las sospechas del marido conti-guo, mucho mas que los cstrepitos de guerra que rrataban de cvitar.

Sf, Amaranta Ursula 10 cornprende, y evidentemente setrata de uno de esos lucidos alcances que sobrevienen dentrodel sueiio, porque un silencio asi, tan compacto, tan fragran-te, tan fertil, entre dos que hacen peleada y furiosamente elarnor, puede sobrevenir, en el plano de la mera cornprension,como un deseo que tiene conciencia de las distancias; perosolo puede realizarse en esa desenvoltura, inmune y resuelta,que crea el ensuerio.

En una dimension asi, donde to do parece levernente dis-torsionado pero no irreal, cada prernonicion ocurre como vis-lumbre, cad a palabrota suena como un canon, cada muerteviene a ser un transito. Quiza ahi este el mas recondite sig-

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nificado de estos pavorosos, desalados, magicos, sorprenden-tes Cien anos de soledad. Porque la verdad es que nunca seesta tan solo como en el sueno/.

(1967)

El recurso del supremo patriarca

Antes que nada una aclaracion: cl titul~ de este trabaj~(que obviamente va a tr atar de tres novelas: n recurso del me-todo, de Alejo Carpentier; Yo el Suprern:o, de A,ugus:o RoaBastos y El otoho del patriarca, de Gabn~l Garcl~ Marquez)no es un mero juego de palabras. Por algun extrano azar, es-tos tres notables narradores apelaron al mismo recurso: na-rrar la vida de un dictador latinoamericano, ese supremo pa-triarca que en un casu (cl de la obrade RoaBastos) tienc nom-bre y apellido, y en los otros dos es algo asi como un entepromedial. . .

Medio en serio, medio en broma, Carpentier incluso hallegado a decir! que su novela esta construida con un ~oo~odeMachado, un 10% de Guzman Blanco, un 10% de ~lpnanoCastro, un 10% de Estrada Cabrera, un 20% de Trujillo y un

7 Como enfoque complementario sobre este autor, vcase, e~ este volu-men: Ei recurso del supremo patriarca. Alli inrento una valoracion compara-riva de tres novel as sobre dictadores: El recurso del metoda (Carpentier), Yoel Supremo (Roa Bastes) y El otono del patriarca (Garcia Marquez).

I Carta a Arnaldo Orfila Reynal, fechada en Paris, ellS de marz~ de1974. (Citada par Jaime Labastida en su articulo «Alejo Carpentier: reah~ady conocimiento estetico. Sabre El recurs? del metoda», Casa de las Amen-cas, La Habana, nurn. 87, noviembre-diciembre de 1974.)

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10% de Porfirio Diaz, sin perjuicio de reconocer que el per-sonaje contiene, adernas, ciertas caracteristicas de Somoza yde Juan Vicente Gomez.

Sin salir aun de los titulos, cabe senalar tarnbicn el ingrc-diente ironico que los emparienta. EI de Carpentier tiene undejo burlon que no solo afecta al protagonista sino al misrni-simo Descartes; el de Roa Bastos admire la sorna de asignara su personaje el colmo de vanidad que el mismo dictador seendi1ga; el de Garda Marquez propone todo un «Patriarca»,poco menos que entre comillas, a fin de que luego produzcamas efecto la dernolicion del mito.

Por supuesto, ninguno de los tres novelistas prerende ha-ber descubierto el «recurso». Quiza algun lector piense auto-maticarnente en El rey se muere, de Ionesco, pero la verdades que ei obito de un dictador latinoamcricano por 10 comunticne mas que ver can la crujiente agonia de Franco que conlas sutiles postrimerias de un monarca del absurdo.

Hay, sin embargo, dos antecedentes literarios inocultables:Tirana Banderas, de don Ramon del Valle Inclan, y El senorpresidente, de Miguel Angel Asturias; y si no incluyo una delas primeras obras de Carpentier, El reino de este mundo, esporque en esta novela Henri Christophe es un personaje irn-portante, pero no el protagonista, ya que tal categoria corres-ponde sin duda a Ti Noel, esclavo negro. La diferencia masobvia entre 1as obras de Valle Inclan y Asturias, por un lado,y las tres recientes, par el otro, mucho mas que con la epocaen que trans curren los relatos, tiene que ver con la mirada delnarrador.

Como ha serialado certeramente el critico mexicano JaimeLabastida/, Zamalpoa, el pais en que transcurre Tirano Ban-deras, «corresponde, por sus caracteristicas, a una region geo-grafica, economica, politica y social, que ya no existe», y-agreguemos- que quiza nunca existio. Pese al indiscutibletalento de su autor y a los notables aciertos de la novela, Sll

peripecia, aunque esta «imaginada» a partir de concretas rea-lidades latinoamericanas, deja al descubierto que ha sido con-

2 Art. cit.

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ccbida desde Europa. Tirana Banderas, con su America pen-sada por un espariol, cs de alguna manna 1a contrapartida deEl embrujo de Sevilla, del uruguayo Carlos Rcylcs, 0 La glo-ria de Don Ramiro, del argentino Enrique Larrcta, con unaEspana pensada por latinoamericanos; dicho sea esto sin per-juicio de rcconocer que la obra de Valle Inclan es desde todopun to de vista una empresa muc?o mas interesante, / tam-bien mas lograda, que las de los, rioplatenses, ya que estos enningun momento consiguen superar sus limitaciones pocomerios que turisticas. Pero aun asi, en la novela de Valle I?-clan es evidence que el general Banderas, en su Zam~lpoa, tie-ne menos relacion con cualquier tiranuelo de estas ncrras quecan la vision que un espanol (aun rratandose de uno tan bien-humorado y esperperitico como Valle Inclan) suele tener decsc [cnorncno tan peculiar y tan Jatinoamericano.

Can respccto a la novcla de Asturias hay, por cicrto, me-nos distancia, e incluso 1a de Garcia Marquez se ace rea par-ricularrncntc al «senor prcsidcntc» aJ atribuir a su protago~is-ta un parecido regodeo en la maldad. Pero el punto de VIstade Asturias, aun siendo agudamente critico con respecto aldictador Estrada Cabrera que Ie sirve de modelo, par 10 ge-neral noestab1ece distancia en relacion con la historia que na-rra. Cuenta desde adentro de 1a epoca. Se rebela, pero no sealcja. Y esta es quiz a la principal diferencia con 1as tres nove-las de hoy. Tanto Carpentier, como Roa Bastos, como Gar-cia Marquez, enfocan el pasado pero narran d~sde el presen-tc. Aunque en la palabra de cada narrador virtualm.ente ~oaparece (0 si alguna vez aparece, es por una voluntana y d~s-paratada contorsion) cl tiernpo de hoy, estc hoy, en cambro,con todos sus horrores y esperanzas, con todos sus fracasosy todos sus logros, esta sicrnprc inserto en la mirada del na-rrador. Es asi que, casi inevitablernente, en Roa Bastos apa-rece la mirada del cxilio y sus frustracioncs; en Garcia Mar-qucz, la de un pais (el suyo, a~nque tal vez .no sea el de ~anovcla) que es colrno de violcncia ; en Carpentier, la .de un m~-litantc revolucionario. Y cada mirada colorea su objeto. QUI-za por cso el lector ricne la scnsacion de transi.t~r, no por unpasado de rescate, sino por un prcsente de dclirio.

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No pienso acometer, en estas paginas, la magna faena in-vestigadora, comparativa y erudita que las tres novelas mere-cen, no solo por su nivel literario, sino par el h~cho excep-cional de haber tratado simultaneamente un misrno tema,como si respondieran a demandas de testimonio .e imagi~a-cion, creadas por la historia misma de esta America, sufnday tambien esp1endorosa, donde aiin coexisten una plaga tanhorrenda como la tortura y un milagro tan humano como lasolidaridad. Simplernente quiero transrnitir mi experiencia, 0

sea la de un lector que virtualmente canace toda la obra queha:ta ese momento habian publicado estes novelistas y queleyo las tres novelas casi sin solucion de continuidad, atraidono solo por las cualidades literarias, sino tam bien por doscomparaciones latentes: la de cada una de esas obras con loslibros anteriores de su autor, y la de cada una de las tres no-velas con las dos restantes.

En el primer cotejo quien sale extraordinaria~ent.e favo-recido es Augusto Roa Bastos, ya que el s~lto cualitativo q~eva de su obra anterior (por cierto muy estimable, en especialla novela Hijo de hombre) a Yo el Supremo, es sencillamentenotable. De ser un buen novelista local, este paraguayo se ele-va ahora (entre otras casas, por haber profundizado en. suesencia y raigambre nacionales) a la categorla de ~n. ~scntorlatinoamericano de primerisimo rango. Aunque el JU1ClOpue-da parecer irreverente, estimo que, desde Pedro Paramo, la ex-celente narrativa latinoamericana no producia una obra tanoriginal e inexpugnable como Yo el Supremo. En ese lapso sepublicaron por 10 menos diez 0 doce ~randes no~elas, .nota-bles en algunos casos por su nivel cstrrctarncnrc ll~crano, enotros por 1a oportunidad del tema a ~1 caractcr testlln?~lal: yen otros mas por su propuesta expenmental. Pero qUlza run-guna como la de Roa sea a la vez un excepcional logro lit.e-rario, un testimonio apasionante y una obra de vanguardla.Me atrevo a decir que Yo el Supremo pasara a integrar la to-davia magra lista de nuestros clasicos, siernpre que conccda-mos a esta palabra sus connotaciones de obra maestra, garan-

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tizada permanencia, solidez estructural y expreSlOn artisncade todo un pueblo. Carpentier y Garcia Marquez habian de-mostrado ser, hasta ahara, escritores de mayor envergadura ycreatividad que Roa. Sin embargo, en cstc primer cotcjo consus propios antecedentes, cnlrentan la probable cornprobacionde que ni El recurso del metoda ni El otono del patriarca sonrespectivarncnte sus mejores libros. Sin embargo, tarnbien en-tre ellos hay diferencias, maticcs. No hay que olvidar que tan-to El recurso como E! otono significan la apertura de nuevasrumbos. Carpentier sc lanza decididamente al ejercicio del hu-mor, que hasta aqui no habia sido rasgo fundamental de suobra, y muestra un dominio casi perfecto del nuevo instru-mente. Cualquier lector de El recurso estara dispuesto a re-conocer que mas de un pasaje de la novela 10 llevo a la risa 0

a la franca carcajada. Y esta es la prueba del nueve de la efica-CIa.

Garcia Marq uez, par su parte, emigra (( para siempre?) desu seguro y [ccrico Macondo para encararse con un terna par-ticularrnente rispido: la Figura de un dictador promedio (tam-bien es posible que se trate de un personaje de concreta ins-piracion historica, pero irrealizado por la imagjnacion), unasuerte de monstruo antediluviano metido a gobernante. Porotra parte, no se lirnita a experimentar, como en Cieri anos desoledad, con supuestos ingredientes magicos, sino que incor-pora a su estilo, siempre atraycnte, recursos agilitadores comola falra 0 escascz de puntuacion 0 el cambio de sujeto sin pre-vio aviso. Sin embargo, cste nuevo Garda Marquez csta, envarios aspectos, mas lcjos de sus antcriorcs cxcclcncias que clnuevo Carpentier de sus antiguas virtudcs. Mas aun, se meocurrc quc 10 que succcic con Fl rccurso cs que la previa), de-libcrada aSLll1ci611de un genero mcnor, la novcla picarcsca, dealgCIl1modo predispone allcctor a una actitud mas liviana, me-nos apta para ahondar (y para captar los ahonclamientos) enuna realidad y una imagineriCl que en el fondo no son nadalrivolns. Por eso , aunque cs evidcntc que U reCUr50 llO ticncIa complcjidad intclcctual de Los pasos perdidos ni Ia cstruc-tura catcdrnlicia de El siglo de lns luccs, no cstoy demasiadoseguro de que la nueva novcla tcnga mcnos rigor a sea mcnos

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cficaz que aqucllos dos libros que considcro como obrasmaestras en la narrativa de Carpentier y en la novela latinoa-mencana.

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Con EI otoho del patriarca el problema cs distinto. Quizapor ser Garcia Marquez la figura maxima del ex boom, 10 cicr-to es que una monumental propaganda, directa 0 indirccta,precedio largamente a la aparicion de la nueva novela. Quienconozca los entretelones de la critica y la subcritica de Ame-rica Latina, sabra cuan dificil es para un escritor, tras un exitoavasallante (como 10 fue el de Cien anos de soledad), volvera cosechar parecidos 0 mayores elogios. Existe algo aSI comouna expectativa agorera en tales medias, que par 10 general es-peran un nuevo titulo can las garras bien afiladas. Par ejcrn-pia: despues de la inusual repercusion de Rayuela, era prcvi-sible que cualquier novela de Cortazar iba a ser destrozadapar los gacetilleros. Los famosos criticos desosten se convier-ten de pronto en criticos de derrumbc . Cualquier escritor tie-ne altibajos en su produccion, y por 10 general le son senala-dos con relativa objetividad, pero cuando el descenso de ca-lidad viene despues de un exito descomuna], la critica pucdcllegar a nivcles de sadismo. Sicmprc he pensado que cllargui-sima (y hasta ahara no inrerrumpido) silencio de] uan Rulfo,despues de su magnifico Pedro Paramo, quiza venga de haberintuido can cerreza csa latente amcnaza.

Todos estes son condicionantes que entorpccen la ecua-nimidad, pero hay que hacer el esfuerzo por conservarla. Creoque 10 primero a reconocer en Garcia Marquez cs cl corajcde haber escrito otra ambiciosa novela (la aparicion de E! nau-frago y La candida Erendira, par SliS menores dimensiones,no se prestaba para la «venganza», aunque debc serialarse que,asi y todo, cl volumen de cuentos cosecho algunas criticas masbien demoledoras) despues de Cien anos de soledad. Lo se-gundo a reconocer es que el nuevo intento, sin ser un fracasoni mucho menos, no csta a la altura de aquella novela excep-

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cional. En la carrcra de cualq uicr otro cscritor, EI otono sig-nificaria un logro mayusculo. (Par que entances genera en ellector (no s610 en el critico) de Garda Marquez, aun en el me-jar predispuesto, una cierta dccepcion, sabre todo si adernascampara esa novela can las de Roa y Carpentier? Aqui ya em-pezarnos, casi insensiblemente, a abarcar el segundo cotejo, 0

sea el de las tres obras en sf. Una cornparacion a la que de al-gun modo obliga su cornun denorninador: el retrato de un die-tador latinoamericano, un «senor presidentc» del pasado vis-to con ojos de los anos sctcnta. Tanto el Primer Magistrado,de Carpentier, como el Supremo dictador, de Roa, son serescornplejos, cruclcs, de acido humor, pero con fases afeetivasy hasta generosas. Es claro que en cl rctrato predominan elgesta arbitrario, Ias ordenes injustas, las duras y a veces cri-minales dccisiones, pero hay tam bien (sabre todo en el per-sonaje de Carpentier) una cualidad alegre, dcspreciativa de losabyectos adulones, y (en el personaje de Roa) un sentido depatria, una voluntad cohesionadora de todo un pueblo. 0 seaque no hay maniqueismo. Aun can su negative diagnosticoprornedial, estos poderosos tienen sus debilidades, sus conce-sioncs y hasta sus reconditas ternezas. Quiza sea esa comple-jidad la que Ius hace creiblcs, pero tambien la que hace masimpresionantc Sll lado sornbrio. .

Por el contrario, cl Patriarca de Garcia Marquez es casiuna bcstia apocaliptica, un despota de luctuoso origen, una hi-pcrbole paternalista de la que solo es dable renegar. Aun ensu relacion can los unicos tres seres que aparentemente 10 con-mueven (su madre Bcndicion Alvarado, su arnor irrealizadoManuela Sanchez, su amor realizado Leticia Nazarene) el per-sonaje se las arregla para mantener su petrea condicion.

Es as! como la «santa civil» Bendici6n Alvarado, mas queuna santa es una socia; Ja ctcrca Manuela, ante aquel extranoamor (<<sus antiguos pretendientes habian muerto uno des-pues del otro fulminados par colapsos impunes y enferrneda-des invcrosimiles»), seco )' reseeo de tan distante y congela-do, decide esfumarse en pleno eclipse de sol; y hasta el actade arnor con Leticia Nazarene, la ex novicia, sc convierte enun acto fecal,

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Es posible creer en los dictadores de Roa y Carpen,tier; ""cambio es virtualrnente imposible creer en el de Garcia Mar-quez. Mas que un personaje, es un~ idea feroz. S610 comoidea puede un individuo, as! sea un tirano, llegar a scr tan :1-gurosamente destructivo. Y se da entonccs csta paradoja:como el lector no puede creer en este dictador tan maldito,su imagen resulta considerablemente mcnos re~l que la de 10srespectivos despotas de Roa Bastes y Carpentier. ,.

El protagonista de EL otono es tan cruel qu~ da !astlma;los de las orras dos novclas no son monstruos, SInO simbolosdel poder absolute. EI hecho de que teng.an. su «lado huma-no» los hace mas verosimilcs, y esa vcrosimilitud los vuclve,parad6jicamente, mas terribles. En un an~~guo pe~o re;-eladorrcportajc que lc hizo Armando Duran, dIJo Garcia Marquez:«A un cscritor Ie csta pcrrnitido todo, SIClllprc que sea capazde hacerlo creer. »3 En Cien an os de soledad -verdadero de-salio a la credulidad- cl autor fue fieJ a aquclla maxima: nO.510 hiz.o crcer, y por eso se 10 pcrmitimos todo. Ahora, en E!otoho, vaya a saber por que, la historia resu.lta mu~ho mcnoscreible. Los nuevos rurnbos requieren un ntmo, ucnen tam-bien sus leyes. Joyce abrio con su ULysses una nueva y colosalposibilidad a la novela de cstc siglo, pero en, Finnegclrl': Wa"~elc exigio a su instrurncnto mas de 10 que este pcrrmua, ~ cIexperimento en cierto modo se maJogr6. Garcia Marquez, )US-

tarnente engolosinado con su capacidad ?e fabular y de ha~ercreer que Remedios, la bella, subia ctcctivamcnte al cielo, 10-

tenta ahora quemar ctapas imaginativas y trac a la ~l~s.a, de losconspiradores el cadaver del egregio general de dIVISIOn Ro-drigo de Aguilar

en bandeja de plata pucsto cuan largo fue sobre una guar~ici6n decoliflores y laurelcs, dorado 011 homo, aderezado con cl unitormc decinco alrnendras dc oro dc las ocasiones solcmncs y las prcsillas delvalor sin limites en la manga del media brazo, catorcc libras de me-

.l «Conversaciones con Gabriel Garcia Marquez», Rcuist a Nncional deCult.ura, Caracas, nurn. 85, julio-agosto-scpticmbrc de 1968.

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dallas en el pecho y una rarnira de perejil en la boca, listo para serservido en banquete de cornparieros par los destazadores oficialesante 1a petrificacion de horror de los invitados que presenciamos sillrcspirar la exquisita ccrcrno ni.i del dcscuartizarnicnto y el rcparto, ycuando hubo ell cada plato una racion igual de rninisrro de Ia dcfcn-sa con rclleno dc pinones y hicrbas de olor, el dio la orden de em-pezar, buen provecho senores,

Haber imaginado esa rotunda exageraci6n es, sin duda, unlujo narrativo (ya querria el subparriarca Pinochet recibir enbandcja de plata a aJguno de sus generales al spicdo) pero haymomentos en que la cconornia de un relate no permite dis-pendios sunruarios. Como lector, me divierto con ese alardede panragruclisrno politico, pero no pucdo crccr en su ex age-racion dCSCOI1l1111al.No dcscarro que csc liccho haya succdi-do cfectivalllente en America Latina (cosas tan insolitas comoesas han tenido lugar, cso hay que decirlo en descargo de Gar-da Marquez), pero ni siquicra la coristancia de que haya cfec-tivarnente sucedido da certificado de vcrosirnilitud a unatranscripci6n literaria. A vcccs cl lcctor csta dispucsro a creeruna pcripccia que dcsatia, 0 contradice, todas las leyes fisicas,y en camhio se rcsiste a adrnirir una anecdota de estricto ba-sarncnto en la realidad. Aungue a alglln lector pucda resultar-Je cxtrario, en novcla hay que ser muy vcridico para mcntir.Lamentablel11ente, en cl episodic antes rncncionado, y en al-gun otro, Garcia Marquez no es suficientemente vcraz paraengaiiarnos y hacer que admi tarnos cl engano. Como Joyceen Finnegan's Wake, Garcia Marquez le exigi6 a su instru-rnento 1iterario mas de 10 que este perrniua.

En otra entrevista, csta mas rccicnte, concedida a ErnestoGonzalez Bermejo, al preguntarle el periodista sobre la es-tructura de EL otoho, Garcia Marq uez responde: «Te digo queno tiene tiernpos muertos, que va de 10 esencial a 10 esencial,que cs tan trabajado que hubo vcces en que me di cucnta deque me habra olvidado de algo y no cncontraba como meter-10»4. Ese autodiagnostico es rigurosamcnre cierto, pero quiza

4 «Gabriel Garcia Marquez: la imagin'lCIon ,11poder en Macondo», Cri-sis, Bucnos Aires, num. 24, abril de 1975.

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rcsida ahi la paradojica dcbilidad del libro: una novcla (e] pre-cursor Quiroga bien 10 sabia) no puede tratar solo de cosasesenciales. EI cuento sf accpta ese rigor, y el propio GardaMarquez ticnc en su haber algunos ejcrnplos notables, vcrbi-gracia «La siesta del mattes» 0 «La prodigiosa tarde de Bal-tazar». No sc si una novela precisa «tiernpos muertos» perosf necesita periodos de descanso, a fin de que el lector sc tomeun respire y la proxima y esencial instancia no 10 cncucntrefatigado. Mas que un hilo argumental, el de El otono es unacuerda tendida sobre un abisrno. Asf como en La mala horael tiernpo externo de la novela es aproximadamente una hora,en El otono es de una extension poco menos que infinita, y-10 mas riesgoso-- esa iniinitud no cmpieza en la infancia,ni siquiera en la madurez, sino en la decrepitud del personaje.Es algo as! como una operacion anti Juvencia, ya que en vezde bus car el secreta de la eterna juventud, parece bus car el dela eterna vejez. (Tambien los patriarcas de Roa y Carpentierson viejos, pero cl punto de vista del personajc, cuando rc-cuerda, no es siempre y obligadamente decrepito.)

En un polernico y agudo cnsayo", cl colornbiuno JaimeMejia Duque haec una acertada observacion sobre la novclade su compatriota:

La hiperbolc, rccurso activo, cI aglomerar~c por sobr c cl limite ~u.cla econornia de la expresi6n le fija internamcntc (su Icgaltdad cstcu-ca), se neutraliza en una especic de paralisis del relata, que se vuclveasi reiterative y ornamental, se congela plra tornarsc en una Imagen,la Misma, multiplicada en el espcjo de un agua inmovil: la Gran Tau-telogia. Esta ultima bien pod ria, pese a la advertcncia de los filoso-£05, constituir un «gcncro litcrario», pcro un genero Sill porvcrur, na-cido para fructificar una sola vez -de sorpresa, de asombro- en unlibro unico, cuando mas. Como la pornograffa, la hiperbole nace des-tinada a languidecer pronto en cI bostezo de un hastio sin fondo. Eltalento plastico y jocundo del escritor arriesga encontrar en clla sutrampa dcfinitiva, Por eso la cantidad de texto no agrega nada. Un

s El OlOYIO del patriarcn, () la crisis de la dcsmcsura, Medellin, EditorialLa Ovcja Negra, 1975.

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capitulo sera el libro cntcro y 10 .\C!"aen rodo 10 quc cl lihro pucdacontcner de novcdad y de repcricion, de plcnitud y de vacio, porque10 tautologico --version sustancinl dc ]0 cuantitativo-- cs infinitudsin prngrc.si6n, finitud rcpetida en I;] cual llO hay salto algul10 haciaIn diverse y cnriqucccdor. .. Ellector sc vuclvc indifercllte al recursoexterior, [c va invadiendo una impresion de mono tonin, se encogede hombres y cs como si pcnsara: bueuo, pLIes las vacas deambulanpor el salon de audiencias, sc corncn las cortinas de terciopelo y lasalfombras, scstean en la ilusoria pradera de 10s gobclinos, ctc., y cIPatriarca manda que sea de dfa en plena noche, etc. cY que ... ?

o sea, que -para emplear c1 tcrrnino clave del cnsayo deMejia Duque- la desmesura de la imagen, al quitarle vaivcny expcctativa a la anecdora, no solo rnonotoniza c1 recurso,sino que adcrnas deja al dcscubierto una retorica que en Cienanos de soledad habia sido genialmente camuflada por la frui-cion de 101pcripecia y fa invencion verbal. No hay novela sinret6rica, eso csta claro (au n novelistas removed ores, comoProust, Joyce 0 Faulkner, si bien rornpcn con una retorica, selas arreglan para fundar una nueva), pcro cl arte del escritorcs saber cscondcrla, disirnularla a Ia vista del lector, () en todocaso liaccrscla olvidar merced a otros Iocos de intercs. Cicnaiios de .soledad tenia por supuesto SlI rcrorrca 111tern a, pero(a q u iC;11lc preocupaba 0 molcstaba?

4

Tambicn ticncn su rctorica FJ rccurso del metoda 0 Yo elSupremo, pero en cstas novclas, aunquc la forma, la palabray la cxtructur.i son cornponcrucs de SLl logro final, la ucdcttcdel relate no cs ningul1;1 de cllas, sino la situacion del prota-gonista. El inreres hurnano supera largamente 10s dernas alar-des y planificaciones. Arnbas novclas, en relacion con EL oto-no significan que, aun en la categoric de 105 rnejores narrado-res latinoamericanos, 10 rea! maraoilloso le ha ernpezado a sa-car ventajas al llamado rcalismo magico.

En Cien anos de soledad, Garcia Marquez todavia estabaa caballo entre ambas tendcncias; en El otono ha optado de-

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cididamente por la segunda. Carpentier (a quien se debe que10 real maravilloso haya encontrado su nombre) y Roa Bas-tos, asumen, en cambio, los milagros que docil 0 arduamenteproporciona la historia, e~e.a.rchivo de real~dades, y ~os d~sa-rrollan con la mayor flexibilidad de que dispone la imagma-cion cuando no corra sus amarras con 10 verosimil. En estepunto hay que reconocer que, ant~s au? de la aparicion_ de EIotoiio el critico venezolano AleXIS Marquez habia senaladoesta dilerencia entre Garda Marquez (el de Cien aiios, claro)y Alejo Carpentier (fundamentalmente, el de EI reino de estemundo):

Como se ha visto, el realismo magico supone una intervenci6n delartista diferente de la que corresponde a 10 real-maravilloso. No s.etrata, sin embargo, de diferencias jerarquicas. Son, sin mas, proccdi-mientos distintos. No se podria dccir quc uno tenga mas va~or queotro ... Seguramente la reaeci6n del lector cuando lee cl pas,aje.d~ lalcvitacion en Cicn anos de soledad, de Garcia Marquez, sera distintade la que le produce la lectura del pasajc de El reino de cstc murido enque Mackandal, sometido y condenado a ~uerte, es utsto por e] pue-blo que creia en el salir volando convertl~o e~ ave cuando estabasiendo quemado vivo. En la obra de Garc~a Marquez hay una ela-boracion Jantasiosa de una escena basada, ciertamente, en una ~rll.en-cia popular. Carpentier, en cambio, no elabora un suceso, f~ntastlco,sino que se limita a transmitirlo al lector tal como I~;crorucas de laepoca 10 registraron. En este ultimo caso hay rarnbicn, por supu,:s-to una elaboraci6n estetica. De otro modo el relate de CarpentIern; se diferenciaria de la cr6nica 0 la narraci6n hist6rica. Mas se tratade una elaboraci6n distinta de la de Garcia Marquez, ubicable, estaultima dentro del realism a magico. La elaboraci6n par parte del cu-bano como hecho artistico, supone un desafio a 10 estetico, a la ne-cesidad de dar allector una version de los hechos, objetivamente ocu-rridos, dentro de los [ineamientos del arte. La elaboraci6n de G~rciaMarquez, tam bien obediente, desde I~ego, a una neceslda?, estcnca,supone mas bien un desafio a 10 [antastico, a la Imagmacl_on fanta-siosa. En el realismo m.agico la magia cstri en el arusta. En 1o realmaravilloso la maraviLLa reside en la rcalidad''.

" «Dos dilucidaciones en torno a Alejo Carpentier» Casa de {as Ameri-cas, nurn. 87, noviembre-diciembre dc 1974.

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En su nueva novela, Carpentier apela, incluso para bur-larse cordialmente de Descartes, al recurso del humor.Su pro-cedirniento entronca con el de la novela picaresca, pero, comoera previsible, en este caso la mirada del escritor es conside-rablemente menos ingenua que la de los clasicos del genero.Alejo escribe desde una revolucion, y en un revolucionariono cabe la ingenuidad, particularmente cuando se introduceen un tema politico. «Mi picaro, en este caso», ha dicho Car-pentier en un reportaje publicado en Mexico, «se llama sen-cillamente el Primer Magistrado de la nacion, que como talvive y revive 10 que fueron las vidas de 10s mas famosos tira-nos ilustrados del continentev". En El recurso (mas claramcn-te aun que en Yo el Supremo, pero menos esquematicamenteque en El otoiio) hay un juicio implicito que planea sobre cadaprocedcr del Primer Magistrado, y ese juicio implicito se lla-ma ironia. Para Carpentier, el afilado humor cs una herra-micnta literaria, tan valida como cualquicr otra. Gracias a sufcstiva irnagineria, la novela desmitifica un sistema retrogradey cruel. En America Latina, es dificil sobrevivir al ridicule,maxime cuando cl juicio demoledor es ejercido desde la ra-zon y la justicia. EI chiste que parte de la clase dominante pue-de hacer reir, pero tiene vida breve; en cambio, la burla quearranca del pueblo, en el camino se va enriqueciendo y depu-rando. Puede empezar en un chascarrillo y terminar en un ata-que a Palacio.

El humor se constituye aSI en un decisivo recurso de Elrecurso . Es a golpes de humor que Carpentier va signando ydefiniendo la imagen de su protagonista. Hay, en primer ter-mino, una suerte de burla autocritica. Muchas veces se ha des-tacado, con razones y ejernplos generalmente validos, el ca-racter barroco de la narrativa de Carpentier. Pues bien, en Elrecurso ei barroquismo aparece como un exceso del protago-nista. EI Primer Magistrado se pone pesado cuando se vuelvebarroco. En su famosa entrevista con el Estudiante, llega a de-cirse a si mismo: «Cuidado: he vuelto a caer en el idioma flo-

7 En «Diorama", supl. de Excelsior, Mexico, 14 de abril de 1974.

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reado.. Carpentier usa inteligentcrncnte csa circunstancia paratornar distancia, no solo con respecto a la epoca en que trans-curre la novela (como scnale al principio), sino tambien canrelacion a una caracteristica propia. Esa implacable caricaturadel barroco que es la prosa verbal del Primer Magistrado con-vierte por coritraste en despojado y sustancial el actual estilodel narrador-testigo. Pocas vcces Carpentier ha logrado unlenguaje tan pleno de hallazgos, pero asimismo tan sostenida-mente inteligible y funcional, como el de EI recurso,

EI humor es en la novela un moderador (y hasta un ex-ponente) ideologico. Trozos como el del numeral 10, cuandomenciona a ciertos arquitectos que solo pensaban «en la estc-tica particular de su fachada, como si hubiese de scr contern-plada can cien metros de perspectiva, cuando las calles, pre-·vistas para el paso de un solo coche de Irentc -de una recua,de un tren de mulas, de un carreton- s610 ten Ian seis a sietevaras de ancho», constituyc alga as! como una metafora-cn-sayo, ya que a traves y a partir del cotejo imaginero, se cons-truye (a pesar de la terminologia municipal) un enfoque massocio16gico que urbarustico. Dando vuclta la pagina, se asistea esta nomina cxultante de los progresos capitalinos:

Todo era apuro, apresuramiento, carrcra, impacicncia. En unos po-eos meses de guerra, se habra pasado del vclon a la bombilla, de latotuma al bidet, de la garapina a la coca-cola, del juego de loto a laruleta, de Rocarnbole a Pearl White, del burro de los recados a la bi-eicleta del telegrafista, del cocheeillo mulero -borlas y cascabeles-s-al Renault de gran estilo que, para doblar las csquinas angostas de laurbe, tenia que rcalizar dic!. () clocc rnaniobras de av.uicc y rctrocc-so, antes de enfilar por un callejon recicn llamado «Boulevard», pro-moviendo una tumultuosa huida de cabras que todavia abundabanen algunos barrios, pues era buena fa verba que crccia entre los ado-qUl11es.

En esa aprerujada pero chispeante sintesis, ya estrin pre-scntcs los albores del consurnismo, y cualquier lector avisadopuede captar que la mirada no s610 es burlona, sino tambienimplacable. Y basta avanzar unas pocas lincas en ese inventa-

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rio de «progresos» para hallar csta ironia que trasciende suslimites naturales y se convierte en denuncia: «Y hubo torneosde bridge, desfiles de modas, banos tureos, bolsa de valoresy. burdel ~e categoria, donde era vedada la entrada a quien tu-viese la picl mas oscura que el Ministro de Obras Publicas-ton:ado como paradigma de apreciaci6n, ya que, si no erala oveja negra del Gabinete, era, indudablernente, su oveja mastostada. »

. Es claro. que en ocasiones el humor tiene una importanciaaislada, valida en si misrna, sin otras implicaciones. Asi elc~so de la ~ulebra. cascabel que se cuela en el coneierto, "peroSlempre, vista a tiempo por el cellista que, de todos los mu-sicos, es cl que mas mira al suelo, la serpiente era muerta de1,1ngolpecito dado certerarnente en su lomo con el dorso delarco -collegno, como se dice en lenguaje tecnico ... » 0 cuan-do el Agente Consular interrumpe la jercmiada del ya cnton-ccs Ex, para decide: «No se cante tangos con letra de Re-quiem.» Son brornas independientes, sin sosten ideol6gico (noha~ que olvidar que el ehiste del Requiem 10 hace un yan-qUI), pero con una gracia claramente resuelta.

En medio de una crisis gubernamental, el Primer Magis-trado d.a com ienzo a una scsion de gabinete. Todo es pobresolcrnnidad, compostura obsecuente, rctorica adulona. Dcpronto el falso ordcn estalla: «"La bragueta y perdonc", dijoElmira al Ministro de Comunicaciones, advirtiendo que la te-nia abierta..

La utilizacion del humor en El recurso es una nueva mues-tra de la madura cficacia de Carpentier, sobre todo porque lcpcrrnitc construir una no vela politico que no pareee serlo. EIrclato es de un rigor (la discusion, en el numeral 15, entre elP~ime~ Magistrado y el Estudiante, es en ese sentido una joyadialcctica), de una objctividad tal, que llega a poner argumen-tos muy atendibles en boca del dictador 0 en Ia del AgenteConsular. Es mediante el ejercicio del humor que Carpentier,de una rnanera increiblernente astuta, subjetiviza, 0 mas biendesobjetiviza, la novela desde un punto de vista ideologico.Graziella Pogolotti ha visto sagazmente este matiz:

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Correspondc ahora a la ironia favorecer un ambivalentc distancia-miento. Subraya 10 grotesco y 10 ficticio, pero ello procede de un au-tor cornplice, que se siente formando parte de esa realidad, implica-do en ella como nunc a antes. Porque si se trata de dilucidar en ter-minos artisticos la naturaleza de ciertos problemas politicos de laAmerica Latina, el subtexto mas intimo del libro prosigue el viejodebate sobre las posibilidades y el significado de la acci6n, sobre lasrelaciones entre vida y cultura en el contrapunto Europa-America".

Esta complicidad, este formar parte de una realidad, queseriala Pogolotti, no contradice sino que confirma algo que se-riale al principio: el tiernpo de hoy esta siempre inserto en lamirada del narrador. Sin la revolucion en que el au tor esta in-merso y que mira por sus ojos actuales, Carpentier no podriasentirse distante y complice a la vez: solo la distancia perrniteel juicio y la comprension de la complicidad.

Ahora bien, el marxista leninista que hay en Carpentierno aparece agitando consignas como pancartas, ni adjudican-do al Estudiante (seguramente el personaje mas cercano alpensamiento politico del autor) parrafadas panfletarias, sinomas bien dejando caer, aqui y alia, burlas y sarcasmos, y enocasiones meras pinceladas alegres, que actuan como fijado-res y hasta como instrumentos de persuasion. Es curioso ob-servar que, siendo El recurso una novela que en cl fondo esmucho mas politica que El otono, no padece del maniquelsm.o(sutil, bien adornado, prodigiosamente escrito, pero maru-queismo al fin) que aflora frecuentemente en la novela de Gar-cia Marquez. Cotejar ambos resultados, ya no desde el puntode vista literario, sino desde una perspective politica, es porcierto una aprovechable leccion para mas de un joven escritorrevolucionario que cree que una obra literaria puede [orrnar-se con la simple yuxtaposicion de consignas, 0 dividiendo es-quematicamente el mundo entre progresistas y reaccionarios(que han venido a sustituir a los angeles y d~n:onios de otr~smaniqueismos). La realidad muestra que la vlep y sabrosa fa-

8 "Carpentier renovado», Casn de las Americas, nurn. 86, septicmbrc-oc-tubre de 1974. .

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bula de Stevenson sobre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, siguc tc-nicndo una incrcible vigcncia. Aun el rnejor rcvolucionariopuede detectar en si mismo -como 10 hace con ecuanimidadel Estudiante- sus tentaciones Y debilidades. Aun un mania-rico del poder, como el Primer Magistrado de El recurso, tie-ne su «corazoncito». Desde una perspectiva sirnplemente li-teraria, la novela de Carpentier tal vez no sea, como 10 senaleal comienzo, la mejor de sus novelas, pero como propuestade nouela politics, me parece un verdadero paradigma, sobretodo porque cum pie una Icy que, si bien parece elemental,rara vez es observada por el escritor comprometido 0 rnili-tante (quiza el otro ejemplo reciente y notorio sea el excelen-te Mascaro, del argentino Haroldo Conti): la novela que llevaimplicita una propuesta politica, debe cumplir primero c~nlas leyes novelisticas. Debe existir primero como novela, a fmde que ese nivel cualitativo sirva de trarnpolin para el saltoideologico. De 10 contrario, la propuesta politica se volveraIrustracion 0 salto en el vacio.

Un ejemplo para terminar con este aspecto. La mejor de-finicion sobre el Estudiantc la dice, en el numeral 18, el Agen-te Consular, 0 sea, quien esta en los antipodas de la revolu-cion: «Es hombre de nueva raza dentro de su raza..

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Tampoco en Roa Bastos habia sido cI humor un recursoprimordial de sus narraciones anteriores. Ahora, en Yo el Su-premo, sin llegar a constituir una primera prioridad, el humores sin embargo un elerncnto esencial que cI autor pone al =:vicio de su tarea mayor: el tratamicnto (y desecacion) del rmtodel poder absolute. En medio de ese colosal farrago de ideasy delirios que es el gran monologo del Supremo, Roa apela aun humor que es crcacion verbal: «almastronornia», «panzan-cho», «greengo-home», «clerigallos», «historias de entreten-y-rniento», «uno rasga la delgada telita himen-optera», «con-tra la cadaverina no hay resurrectina», etc., son apenas algu-nas de las incontables invcnciones verbales, s610 comparables

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a las que Joyce primero, y Guimaraes Rosa dcspues, incor-poran al consumo literario. Pero el humor del Supremo es 50-

bre todo implacable escarnio, Su monumental discurso elevade pronto ellibelo ala categoria de obra maestra. Pocas vecesse ha visto en la literatura universal, y men os aun en la lari-noamericana, un manejo tan artisticarriente logrado del agra-vio, el sarcasmo y la blasfemia. Ouiza la clave de esta propo-sicion, que tambicn es estetica, la haya encontrado la hispa-nista britanica Jean Franco, quien al cornentar la novcla, sc-fiala que «el purgatorio del dictador es que solo vive en ellen-guaje de los otros, de modo que aun su autojustihcacion esapenas una respuesta alas acusacioncs» 9. Ese caracter de res-pucsta es probablemente el que mejor explica el rencor de lainvectiva. Testigos veridicos, pero tarnbicn cronistas scrnive-races y hasta calumniosos, scmbraron la historia paraguay a ylas notas viajeras de contradictorias im igenes del doctor Fran-cia, el Supremo. El proposito ele Roa Bastos consta en una en-trevista que conccdio en Lima:

Yo creo que la manera de leer la Historia exige una scrie de explo-raciones nuevas a cad a lectura ... Creo que la Historia esta compues-ta por procesos y 10 que importa en ellos son las estructuras signi-[icativas: para encontrarlas, hay que cavar muy hondo y a veces hayque ir contra la Historia misma. Eso es 10 que yo he intcntado hacery cs 10 que mas me costa en la elaboracion del texto: cste duclo, unpoco a mucrtc, con las constancias documentalcs, para que sin des-truir 0 anular del todo 10s references historicos, pudiera, xi, limpiar-10s de las adherencias que van acumulando sobre ellos las cronicas,a veces hcchas con buena voluntad pero can mucha cegucralO•

La del autor es, por 10 tanto, una doble faena: rchacer dealguna mancra la verdadera historia, y otorgar a la rcconstruc-cion una dimension rigurosamente novclcsca. La haz.aria de

9 "Paranoia in Paraguay", The Times Lut cr.oy SlIpp!onent, Loridres, ISde agosto de 1975.

10 «Escarbando a un Dictndor: Yo el Supremo" La Prcnsa. Lima, 4 defcbrero de 1975.

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Roa es haber triunfada sobre cl desaiio que cl mismo se irn-puso.

Es intcrcsante relccr ahora unas revcladoras palabras delprotagonista-testigo de Hijo de hombre, la anterior novela deRoa: «Mi testimonio no sirve mas que a medias. Ahora mis-mo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocen-cia, a 10s asombros de mi infancia, se mezclan mis traicionesy olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida. No es-toy reviviendo estos recuerdos, tal vez 10s estoy expiando.»(No podria ser esta una adecuada sintesis del gigantesco mo-nologo del Supremo? (Que cosa es esta novela sino una GranExpiacion, un largo y pormenorizado recorrido por las repe-tidas rnuertes de una vida? De 10s tres grandes personajes queconsidero en este trabaja, el Supremo me parece la unica fi-gura (a pcsar de los rasgos de OSCLlro humor antes scrialados)que tiene una indudable dimension tragica. Mas que la in-tluencia de otros novelistas, del pasado 0 del presente, veoaqui la presencia de los gran des tragicos grieaos. Con sus con-_ b

tradicciones, can su sentido absoluto del pader, con sus cons-tantes dcsalios al destine, el Supremo podria haber sido unpersonaje de Esquilo 0 de S6focles. Y basta ese retorcido es-criba Patino (a quien podria aplicarse sin desperdicio el re-truecano que, en 1a novela de Carpentier, consagra Ofelia aPeralta, el amanuense del Primer Magistrado, cuanda este 10llama «Maquiavelo de bolsillo» y ella retruca: «Ni eso: si aca-so el bolsilla de Maquiavelo») cumple a veces la funcion decora gnego.

Hay un lenguaje sobrehumano en ciertas constancias delSupremo: «YO no soy siempre YO», «YO no me habla ami», «YO he nacido de 1111», «YO no escribo la historia. Lahago», y particularrnentc este parrafo impccable:

Estar muerto y seguir de pie es mi [uertc, y aunque para mi todo esviajc de regrcso, voy sicmprc de adios hacia adelanto, nunca volvien-do (eh) i Eh! (Crecen los arboles hacia abajo? (Vuclan los p.ijaroshacia atr as? (Sc moja la palabra pronunciada? ,Yucden oir 10 que nodigo, vcr claro en 10 oscuro? Lo dicho , dicho est.i. Si solo escucha-

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ran la mitad, entenderian cI doble. Yo me sicnto un huevito acabadode poner.

Varias veccs se ha hablado, a proposito de El otono, de«la soledad del poder». Pero tal vel. no exista (al menos, enla region literaria) un poderoso mas solo, mas obstinadarnen-te solo, que el Supremo. Hasta Sultan, el perro viejo que 10acornpafia con hostil lealtad, es, como el, «misogino y case a-rrabias». Aila por la pagina 156, el Supremo recuerda una Era-se del Aya, que cs un prodigio de sintesis: «Nadie sabe de-sertar de su desgracia.» E1 poder es (entre otras casas) la des-gracia del Supremo, una malaventura de la que desertara solocon la muerte, cuando EI (en una dualidad que es tambicn for-midablernente teatral) venga a llevarse al YO: «Esta regresan-do. Veo crecer su sombra. Oigo resonar sus pasos. Extranoque una sombra avance a trancos tan fuertes. Baston y bor-ceguies ferrados. Sube marcialrnente. Hace crujir el madera-men de los escalones. Se detiene en el ultimo. El mas resis-tente. El escalon de la Constancia, del Poder, del Mando.» De-sertara del poder con la muerte, pero el poder 10 acornpafiarahasta el ultimo escalon de la desgracia, que para el es casi si-nonimo de vida. Solo los pueblos pueden desertar de su des-gracia. Eso se llama revolucion, claro. Algo que de alguna ma-nera avizoro Roa Bastos, cuando expreso en rclacion con sunovel a ultima: «Yo el Supremo me acerco a uno delos hallaz-gos mas Iertiles de mi vida de escritor: que los libros de 10sparticulares no tiencn importancia ; que solo importa ellibraque hacen los pueblos para que los particulates 10 lcan.» I I Yoel Supremo es, aunque sucnc cxtrano, una objctivacion delsubjetivisrno, 0 sea la historia de un subjetivisrno lIevado a ex-tremos casi inverosirniles (hay trozos en que solo la historia,presente en 105 documcntos al pie de p;lt;ina, ics da p.ucntcde crcdibilidad) y esa monstruosa surna de poder acaba sicn-do una resta: la tremenda disrninucion del no-poder. La lu-

II Cit. por Rogclio M3r1n, en «Los papclcs de la vida», Nuestro palabra,Buenos Aires, 25 de septicrnbrc de 1974.

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cidez con que el Supremo vc, en ciertas instancias de su vida,las claves de transformacion politica capaces de convcrtir a sudolido Paraguay en una nacion hecha y dcrccha (como sim-ple curiosidad, vale la pena citar este fragmento de El recurso ,donde el Primer Magistrado parece tenderle una mano, 0 qui-z.a una garra, al Supremo colega: «Si, por caprichosa voluntaddel Todopoderoso, las carabelas de Colon se hubiescn cruza-do con el Mayflower, yendo a parar a la isla de Manhattan,en tanto que los puritanos ingleses hubiesen ido a parar al Pa-raguay, Nueva York seria hoy algo asi como Illescas 0 Cas-tilleja de la Cuesta, en tanto que Asuncion asornbraria al rnun-do con sus rascacielos, Times-Square, Puente de Brooklyn, ytodo 10 dernas») no alcanza a justilicar, ni mucho menos a ha-ce,r plena su existencia. EI poder, con todas sus tentaciones dearbitrariedad, de injusticia, de crueldad, de corrupcion, deornnipotcncia, nubla y perturba esa lucidez, desgasta y final-mente deteriora aquella generosa voluntad de servir, convier-te al portavoz de un pueblo en la aguardentosa voz de un vie-jo agonizante y rencoroso. Por eso, las verdades manifiestas(por ejernplo, la tan com partible que Figura en la pagina 385:«He dicho y sostengo que una revolucion no es verdadera-mente revolucionaria si no forma su propio cjercito ; 0 sea sieste ejercito no sale de su entrana revolueionaria. Hijo gene-rado y armado por clla») dejan paso a los odios, al rencor in-cubado y crecido, a la egolatrla sin Freno.

Uno de los mas evidentes meritos de Roa ha sido no caeren el primario sectarismo de algunos historiadores, que sata-nizan 0 angelizan alas figuras de cierta dimension temporal.EI novclista paraguayo pone sobrc cl tapctc los datos de quedispone, y sobre esos datos monta su aparato imaginativo.Pero ellcctor no ticnc nunca la imprcsion de estar asisticndoa una prodit;iosa mcntira, sino tan solo a la provocativa, in-teligentc prolongacion de Ias coordenadas de Ja realidad.

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Quiza valga la pena, para terrninar esta tentativa de inte-rrelacionar los tres libros, preguntarnos cl porque del terna co-rnun, y sobre todo el porque de la asuncion sirnultanea deeste tema. EI despots (que es ilustrado en dos de las novelas,y todo 10 contrario en El otoiio) es todavia hoy una presenciainfamante en esta America. Los Pinochet, los Bordaberry, losStroessner, los Banzer, los Somoza, los Duvalier Junior, sonlos actualcs representantes del despotismo no ilustrado. Suerudicion es la tortura, su recurso es el terror. Como el Pa-triarca de Garcia Marquez, el infimo Bordaberry podria de-cir: «Nadie se mueva, nadie respire, nadie viva sin mi perrni-so», pero naturalmente deberia agregar: «Y sobre todo, sin elpermiso de los militates que me dan perrniso.» Como el Pri-mer Magistrado de Carpentier, Pinochet podria decir: «Enmateria de Carcel, nos habiamos adelantado a Europa -10cual era logico, puesto que, estando en el Continente-del-Por-venir, por algo teniamos que empezar. .. » Como el Supremode Roa Bastos, (aunque a arios luz de la preocupacion de Fran-cia por su pueblo) Stroessner podria decirse a sf misrno: «Loque te ha sucedido es nada en cornparacion con 10 que no teha sucedido.»

Que tres notables novclistas como Garcia Marquez, Car-pentier y Roa Bastos, hayan coincidido en elegir la Figura(promedial 0 historica) de un dictador del pasado, es un ca-tegorico juicio sobre el presente, desgraciadamente prodigoen esos padres putativos de la tortura que, como cI personajede Roa Bastos, admiran al «matador de cisnes, ese extrario ase-sino que mata a Ios cisnes para oir su ultimo canto". Pero tam-bien es un alerta sobre el futuro. Tal presencia, la del despotaignorante 0 ilustrado, es sin duda el cornun denominador masevidence. Pero hay otro, menos espectacular, mas silenciosoaunque quiz a menos perecedero: el pueblo, 0 mejor los pue-blos, que en las tres novelas son algo as! como el papel de 1apagina, pot"que sin elIos no existiria la letra ni la peripecia queesa letra narra. Bajo el latigo 0 bajo el delirio, bajo las botaso bajo la tierra, el pueblo (las mas de las veces como un si-

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lencio anonirno) csta presence en las tres obras. En mazmo-rras,en mercados, en ese formidable paro general hccho tam-bien de silencio (en El recurso) en la muchedumbre Frenericaque (en El otonoi se echa a las calles «cantando los him nosde jubilo de la noticia jubilosa» del obito del Patriarca por finllegado a su mortal invierno; y, por ultimo, en las treguas nodescritas, en las ornisiones del discurso supremo (en la novelade Roa).

De las tres novelas, la que tienc una propuesta politica masrevolucionaria es indudablcmenre El recurso ; no por azar esla unica en que el dictador es derrocado. En las otras dos (re-conociendo que la de Roa obedece obligadamente a un itine-rario hisrorico}, la soledad del poder solo acaba con la com-pariia de la muerte. Pero en las tres el pueblo pcrmanece comoun fondo imperecedero, capaz de tener 101 inconmesurable pa-ciencia de esperar la hora de su libertad, y capaz tarnbien degenerar 105 libcrtadores que acelercn la llegada de csa ocasion,a la que ya no pintan calva. Entonces S1, como decia Roa Bas-tos, «los libros de 105 particulares» no tendran importancia ysolo importara «el libro que hacen Ios pueblos para que losparticulares 10 lean». Tal vez no haya que aguardar hasta unremoto futuro. De alguna manera estas tres novelas han sidoescritas por los pueblos, y Garcia Marquez, Carpentier y RoaBastos solo son los particulares (0 mas bien las particulas delpueblo) que, al lcerlas con su mirada-testigo, las rcstituyen ala comunidad que les dio origen.

Carlos Fuentes: del signa harroeo al espejismo

«No ha habido un heroe can exito en Mexico. Para ser he-roe, han debido perecer: Cuauhtemoc, Hidalgo, Madero, Za-pata.» Esta es la afirmacion de un pcrsonaje de La region mas

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t ransparcnte , novela del mexicano Carlos Fuentes. Los uru-guayos, que tenemos en Anigas el paradigma de la heroici-dad sin exito, deberiamos comprender mejor que nadie esavieja contradiccion, agazapada en mas de una historia nacio-naL Pero no nos engolosinemos con el facil paralelismo. Esprobable que el mexicano se parezca mas a su historia, quenosotros a la nuestra.

Carlos Fuentes es tal vez el novelista mexicano que ha vis-to con mayor claridad cierta dramaticidad de opciones en lavida de su pals. Sus tres novelas (La region mas transparence,1958; Las buenas conciencias, 1959; La rnuerte de A rternioCruz, 1962) son historias de hombres que sc deciden, una 0

varias veces, y tales decisiones son como golpes de macheteque abrcn paso en la espeslira al scr cscncial, al scr mexicano.Haec mas de cincucnta anos que Mexico inicio su corajuda,entreverada, crecida rcvolucion, pero todavia hoy csta cons-tituye un tcrna candente. Frente a la version escolar, enfatica,campanuda, se levantan voces de reclarno, de acusacion, dealerta, La verdad es que la transforrnacion quedo a mitad decamino, el tiempo limo los propositos, los voraces estan ga-nando la partida.

Jesus Silva Herzog concluye su Breve historia de La reuo-lucien mexicana con estas palabras:

Todavia hoy, dcspues de medio siglo, no obstante los logros al-canzados en el earn po social y en el econornico [... ] existen milJonesde mexican os con hambre de pan, de tierras, hambre de justicia yhambre de libertad [...] Sin embargo, no somos pesimisras. Durantelargos afios el problema fundamental de Mexico fue conocer nues-tros problemas. Ahora, creemos que por 10 mcnos ya los conoce-mos y, por 10 tanto, ya conocemos los medios para resolverlos 1.

Es a partir de ese conocimiento, y tambien de ese incon-formismo, que Carlos Fuentes haec su discccion del prcscnte

I Breve historia de fa rcuolucion m extcana, Mexico, 1%0. p. 26(, delvol. II.

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mexicano, pero su escalpelo no respeta pasado ni futuro; cor-ta donde lc parcce oportuno, donde el corte puede ser revcla-dor.

Fuentes nacio en 1929 y pertenece a la misrna promocionliteraria que Sergio Galindo, Rosario Castellanos y Jaime Sa-bines. Adernas de las tres novelas anteriormente menciona-das, publico un libro de cuentos (Los dias enmascarados, 1954)y un excclcnte y breve rclato de corte [antastico (Aura, 1962),prodigiosa mezcla de suspenso y absurdo, de ensuerio y pe-sadilla, escrita adernas con una e1egancia estilistica y un refi-namiento conceptual y verbal, que a primera vista parecencontradccirse con la agresividad critica de su mundo novclcs-co. Sin embargo, hay una barroca conciencia latina, una me-xicana propcnsion a la cxagcracion convicta, que vinculan su-tilmente cl aura de Aum con cl Mexico que busca su dcstino.

Fuentes es actor y testigo de una realidad que le pareceuna trampa. Sus novelas pormenorizan, rastrean, descubrenlas equivocaciones fundamentales de una sociedad, de un sis-tema de vida en que la corrupcion se ha vuclto, no solo unhabito, una obligacion, sino tam bien una contraseiia de pres-tigio. Los hombres que se extrajeron a sf mismos de la revo-lucien (<<lamilitancia ha de ser breve y la fortuna larga», diceel exrevolucionario y actual banqucro Robles), se embriagancon su propio coraje, mas aun con los rccuerdos de ese cora-je, y pierden el sentido moral de sus actos. Todo es tan dra-matico, tan vertiginoso, tan tenso, que la lcnta, segura con-ciencia va quedando arras, tan arras que su voz deja de ser au-dible. Entre oleadas de dinero facil, repentino, tales briosossobrevivicntes crean la maquinaria a imagen y semejanza desus nuevas ambiciones. Claro que algunas veces la maquina-ria 10s tritura, pero quiza sea esta la excepcion. EI novelistaasiste, con rabiosa impotencia, al despilfarro cspiritual de tan-to rasgo noble, de tanta limpia esperanza, de tanta vitalidadpotencial. Como el viejo y mcjor Steinbeck de 1939, Fuentesextrae todo el jugo alas uvas de su calera, y, en tanto propi-na saludables bofetadas en elletargo del posible lector, amon-tona (con asco, con simpatia, con cstupor) largas enurneracio-nes testimoniales:

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Cilld:ld del ri:lnguis surnixu, carne de linaja, ciu,hd rdkxi('lll dt'[a furia, ciudad del Iracaso ansiado, ciudad en tcrnpcstad de cupulas,ciudad abrevadero de las fauces rigidas del hermano crnpapado desed y costras, ciudad tcjida en la amnesia, rcsu rrcccion de infancias,cnc.irnncion de plurna, ciudad perra, ciudad LllmJic:l, suntuos.i villa,ciudad lepra y calera huudida, ciudad. Tuna incandesccntc. Aguilasin alas. Scrpientc de estrellas. Aqui nos toco. Que le varnos a haccr.En la rcgi6n mas transparentc del airc.

Antes de existir como critica social, como desenmascara-micnto de la hipocresia, las novel as de Fuentes existcn comoliteratura. Todas tienen una cstructura deliberada y [irme.Como en varios de los monstruos sagrados de la narrativacontcrnporanea (pienso en Joyce, Faulkner, Dos Pass os), nohay particula de caos que no dependa de una milimetrica or-ganizacion.

Tal vez ninguna de las tres novelas publicadas hasta ahorapor Fuentes sea la obra maestra a que ricnc derecho AmericaLatina. Creo, sin embargo, que el novelista mexicano es unode 105 quc ha estado mas cerca de esc logro. S610 que' su pro-posito de renovaci6n es demasiado am plio, y es tarca sobrc-humana (y acaso sobreliteraria) pretender cumplirlo en pocosafios. Ya es bastante 10 logrado hasta ahara por csrc cscritorjoven, que ha heche novcla social en el mcjor scntido litera-rio de la palabra; rescatandola de la plumbca transcripcion tex-tual, de la dcscripcion mcramcntc fotografica, del rncnsaje gri-tado. En una entrevista que conccdio a principios de 1962,Fuentes hizo csta dcclaracion:

EI problema basico, para nosotros los cscriror es latinoarncrica-nos, es superar el pintoresquismo. Nosotros, mas que 105 cxtranjc-ros, nos hcmox colocado tras [ox barrorcs del /.ool()gico para cxhi-birnos como anirnalcs curiosos. Para superar el rcalisrno superficialde la novcla cronica a documento e ingrcsar a 10 universal, el escri-tor no debe «reproducir» eJ lenguaje popular, por ejernplo, sino re-crearlo. Hay un gran signo barroco en el lcnguaje latinoamcricano,capaz de crear una atmosfera cnvolvcntc, un Icnguaje que cs ambi-guo y por 10 tanto artistico".

1 Rcvisra Ercilla, an. cit.

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Fuentes In lIlilizado COil grail sagacidad csc signo barro-co; ha comprendido que cstc invitaba a la cxageracion mas lc-gltima, al cniasis mas honesto y ala vcz mas im:1ginativo.

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Pcse a mover figuras de un mismo rnundo (algunos nom-brcs, como Federico Robles, apareccn en dos de las novelas,y otros, como Jaime Ceballos y 10s Rcgulcs, concurren alastres), las novclas publicadas pOl' Fuentes siguen ritrnos distin-tos y obcdecen a difcrentes estructuras. En La region mastransparence, cl protagonista es la ciudad de Mexico; se hacomparado csta novela con un fresco de Diego Rivera. Em-pleando procedimientos que rccucrdan insistcntcmente a DosPassos pero que revelan adernas una marca muy personal ymexicana, el autor corta rebanadas de vida ciudadana que de-jan a la vista del lector diversos niveles de sucesos.

Dcsde el banquero miJlonario, a la prostituta de ultimafila; desde la vicja india, ala aristocrata en desgracia; dcsde clpoeta lracasado que tcrrnina en libretista de cursilerias, hastael intclcctua] dolido que quiere indagar su Mexico, todos in-tegran de alglll1 rnodo el gran fresco ciudadano. (En ciertomodo, cs rcvclador que Gabriel, cl bracero quc cstuvo traba-jando en Estados Unidos, y Manuel Zamacona, cl intclectualque escribe su obscsion mcxicana, cncucntren, cad a uno porsu lade y casi al rnisrno tiernpo, una misma muerte violenta,irracional.) El ritrno novelistico de Fuentes, es de furor, denervio, de rapida consurnacion. EI presente es de 1951, perocsa fecha apenas significa eI foco en que convergen todos lospasados y todos los futuros.

En la nueva litcratura larinoarnericana, cI humor cs algoas! como un denominador cornun, el indispensable y humanoarnortiguador (y fijador) de la violencia, del estallido. Fuenteshace habilisimo uso de ese recurso; con simples modos de ar-ticular una trase, de colocar un adjctivo, de introducir una vi-iicta, fija indeleblcmcnte la acritud 0 la intencion de un perso-naje.

En La region m as transparente, por cjcmplo, se describe

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un apartamento en cuyas paredcs habra retratos autogralos decclebridadcs: Shirley Temple, cl Dr. Ad, Somerset Maugha~,Elsa Maxwell, los Duques de Windsor, All Chumacero Y VIC-toria Ocampo. Esto no es la =r=». Ccl6ti~aque at~~navez dcscubrio Leo Spitzer; por el contrano, cs )UICIO criuco,ironia, oportuna instantanea sobre un infr~ esnobismo. En lamisma novcla, alguien le pregunta a Gus Sl es homosexual, yel contesta: «Homo si, sexual quien sabe». Para Natasha, «sercristiano de veras ... es un problcmon» y los intelectuales «sona la intcligencia 10 que la saliva al correo, una maner~ [ ... J depegar la estampilla». A Pimpinela de Ovando le d~ce IxcaCienfuegos: «Vivirnos en la epoca del cach?ndeo, senorita»,y la vecindad de la groseria con el tratarmcnto respetuoso,provoca una inevitable chispa de humor. En Las b~e~a5 con-ciencias, se dice de un pcrsonaje: «Como todo catolico bur-gues, Balcarccl era un protestantc». Y las citas podrian pro-longarse indefinidamente. . .

Haciendo calculos, pucdc llegars« a la conclusion de quecl tiernpo presente de Las buenas conciencias transcurrc maso menos en la misma epoca, 0 tal vel. algo antes, que el deLa region mas transparente. Es vida de provincia, en Guana-juato. La diferencia de ritmo entre la primera nove.la y la .se-gunda, corresponde a la que separa el cornpas de vida caplta-lino del de la provincia. En Las buenas conctencias, la caden-cia de la prosa es casi galdosiana, y a tal punto lIeva Fuentesla deliberada propension que, al pormenorizar la asccndenciaespanola del protagonista Jaime Ceballos, la .h~ce rernontarhasta un tal Higinio Ceballos, quien fuera oficial de Baldo-mero Santa Cruz, un pariero de la calle de la Sal, cxtraido,con nornbre y apellido, de Fortunata y Jacinta, la obra maes-tra de Benito Perez Caldos.

El libro esta dedicado, a Luis Buiiuel, «gran artists denuestro tiernpo, gran destructor de las conciencias tranquilas,gran.creador de la ~speranza hu.m.ana». Conviene re~or(;ar queen cierta oportunidad, al escribir sobrc VlrLdLana , I uentes

J Carlos Fuentes: «Viridiana», articulo publicado en £::1cscarabajo de oro,Buenos Aires, abril de 1962, afio 3, Nurn. 6, pp. 20-21.

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sintetizo aSI las oposiciones ternaticas de 1£1 obra de Buiiucl:«La tcrnura en 1£1 violericia, la busqucda como rcalizacion, losordcncs viejos contra 1£1 vida nueva, la hurnanizacion de losextremes, la perversidad de la inocencia». (Cabe una sintesismas saga? v certcra de la obra novclistica del propio Fuentes?

J aiI~1e Ceballos cs, probablemente, cl personaje mas sim-patico de Fuentes, el que mas se rcsistc a cntrar en el engra-naje de eso que el novelista llama ironicarnenre «las buenasconciencias». Pero quiz.a haya otra razon para 1£1 simpatia. Lospersonajes de las otras dos novclas de Fuentes, son .vistos yexaminados desde el presente hacia el pasado, es decir, des desu corrupciori actual hacia su origen no contaminado, mien-tras que Jaime Ceballos cs visto desde su cornienzo, cuandoel lector no sabe aun si se mantcndra Finne 0 se pervertira.

, Tarnbicn Federico Robles (en La rcgir)n mas transparcntc)° Anemia Cruz (en la novela que rccorrc su rnucrtc) tienenzonas de bondad, puntos a favor, pero cllector ya sabe cuales la ultima carta, el definitive rostro del pcrsonajc. «Voy ahacer todo 10 contrario de 10 que queria. Voy a entrar al or-den», dice conscientemente Jaime Ceballos en 1£1 antepenulti-ma p~lgina. Desde ya adivinamos que desordenes traera ese or-den a la oprimida, golpeada (y finalmente anestesiada) con-ciencia, no la hipocrita y «buena», sino la verdadera. Y masadelanre, en la tercera novela, 10 confirmaremos: el 31 de di-ciernbre de 1955 Jaime Ceballos se ace rea a 1£1 «rnomia de Co-yoacan», al todopoderoso Artcmio Cruz, para mendigar unfavor; su vocabulario ya se ha contagiado de todos los luga-res comunes de 1£1 vieja, inconmovible corrupcion. Alii sabre-mos que no solo entre al orden, sino que se instalo cornoda-mente en d.

La muerte de Artcmio Cruz ticnc alguna scmcjanza, solosuperficial, con 1£1 primera novcla. La base, sin ~mbargo, es to-talmente distinta. El protagonista ya no es 1£1 ciudad, S1l10 Ar-tcmio Cruz, d agonizante millonario, monstruosarnentc dila-tado y escindido- a travcs del ticmpo , de su memoria, de susubconscicnte. Asi como Ius pcrsoriajcs de La rcgic)n mastransparcntc cran rncr.rs particulas de la ciudad protagonista,los personajes de la ultima novcla se convicrtcn en rc+lcjos del

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aganizante, en imc1genes (nuevas y viejas) dande rebota su vcr-dadcro ser.

Son doce horas de agonia, pero cl novelista introduce enellas las inexorables curias de dace dias que son otras tantasclaves en la vida del que esta muricndo. «Hay un tercer ele-mento», ha expresado el autor en declaraciones a EmmanuelCarballo,

cl subconsciente, especie de Virgilio que 10 guia par los doce circu-los de su infierno, y que es la otra cara de su cspcjo, la o tra mitadde Anemia Cruz: es cl Tu que habla en futuro. Es cl subconscienteque se alcrra a un porvcnir que el Yo -el viejo moribundo- no al-canzara a conocer. EI viejo Yo es cl prcscntc, en tanto el EI res catael pasado de Artcmio Cruz. Sc trata de un dialogo de cspcjos entrelas tres personas, entre los tres ticmpos que forman la vida de cstcpersonaje duro y cnajenado. En su agonia, Artcrnio trata de rCCOI1-quistar, par rncdio de la memoria, sus dace dias dcfinitivos, dias qucson, en realidad, docc opcioncs,

y agrega: «En el tiempo presente de la novela, Anemio es unhombre sin libertad: la ha agotado a Iuerza de ekgir. Buenoo malo, al lector toea decidirlo» 4•

Pocas novelas he leido con una coristruccion tan severn vtan riesgosa. Los doce dias decisivos se intcrpolan en desOl:-den crono logjco, a la manera de Huxley (como ya ha sidoabundanternentc destacado por la critica), pero en la novelade Fuentes cl procedimiento esta mejor justificado que enEyeless in Gaza, donde la novedad y la escarmentada pcriciade Huxley no alcanzaban a ocultar su arbitrariedad esencial.El procedimienta de Fuentes ncnc rigor. En cl presente, 0 seael plano regido pOl' el Yo, surge pOl' 10 general una palabraajcna, 0 un pensamicnto del protagonista, 0 el reLll11pago deun rccucrdo, que exige la apelacion a un pasado ; pero no acualquier pasado, sino a uno particular, con fecha cxacta, con

,I Cit. en «La horn del lector», de Jose Emilio Pacheco, /(ei'lll<l de !a UI1I-

ucrsid.cd de MeXICO, agosto de 1962, PI'. !')-20,

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rostros, can palabras que fueron vitalcs, decisivas, lrnposiblcbarajar csas imageries ; imposiblc rcordenar esos fragmentosde pasado en otra sucesion 0 dependencia que no sea la quecl prcscntc exige. Eso en cuanto a la forma. En cuanto al tcma,se me ocurrc que los antecedentes m,1S obvios son As I LayDying de Faulkner, La amortajada de Maria Luisa Bombal,Malone meurt de Beckett. Pero en ninguna de esas novelasaparece la triple dimension del personaje, ahora introducidopor Fuentes.

Fuentes maneja admirablerncntc su didlogo de espejos. Enel Yo hay autopiedad y todavia disimulo, no ya frente a 10sdcrnas, sino ante SI misrno. En el El hay un juicio irnplicito,una frialdad que solo la distancia pucdc conceder. En el Tuvibra un borrador de 1.1 verdad, golpea cncarnizadarnente unaposibilidad, tal vcz la ultima. Fs una extrana mczcla de rea-lismo y fantasia, de memoria y Iiccion. Quiza sea realismo enuna octava mas aha, la suficiente para adquirir un impulse Ji-rico, un sonido a vcces conmovedor. Cerca del final de la no-vela, el subconsciente enumcra todas las cosas que ArtemioCruz pudo haber sido, mediante el simple recurso de haberclegido, en cada opci6n, caminos distintos de 105 que en vcr-dad tornara. El crescendo de la cnumeracion es impresionan-tc: la inevitable consecuencia cs que cada lector repase su pro-pia y modesta nomina, y llegue acaso a la conclusion de que,a Iucrza de elcgir, tambicn cl haya agotado su libertad. ,:Quicllno? La comunicabilidad de la novela cs aproximadamente esa:el sacudon en la mente, cl aranazo en las raices, Novela tenazcomo pocas, 11ega hasta donde quicrc Ilegar, sobre eso no haydudas.

Jose Emilio Pachccho ha scnalado que «Fuentes, por na-turalcza, es, como Carpentier, un cscritor retorico ; pero su re-torica ---es.1 palabra que en nucstros dias ya adquirio con no-tacion peyorativa- cs, casi siempre, una rctorica cficaz, unautiliz acion de los vocables que al cornbinarse diecn 10 que Sll

autor quicrc dcci P> ~. Pod ria .1grcgarse quc en J ·'uentes hay

, .lose Emilio Pacheco, art. cit.

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tambicn una rctorica de la cstructura, del agrupallliellto y ell-cuentro de los pcrsonajcs. Y tam bien en esrc scntido pucdc ha-blarsc de una rctorica cfieaz, de una uulizacion de los perso-najcs que, al cornbinarsc, al cruz arse, al cnfrcntarsc, forman(acaso con ingredientes que han cludido el vistobucno de larealidad) precisamentc ese mundo que cl novelista quiso, yano reproducir, sino producir.

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En Cantar de ciegos (1964) ticncn buen matcrial los ami-gos de desentranar simbolos, significados ocultos, clavcs se-cretas. Pcse a que en cualquiera de sus novclas, 0 en csa rcfi-nada mezcla de ensuerio y pesadilla que es Aura, los simbolosparccian trepar incansablerncntc por la complicada estructu-ra, tal como si quisieran agotar al lector antes de revclar suultimo sentido, nunca como en los cuentos de estc Cantar deciegos el proposito trascendcntc quedo tan a la vista, propusotantas claves. Alguna vez Fuentes declare: «Hay un gran sig-no barroco en ellenguaje latinoamericano, capaz de crear unaatmosfera envolventc, un lenguaje que cs ambiguo y por 10tanto artistico». Si eso fuera verdad (quiz.i sea irnposiblc sa-berlo con absoluta precision) jarnas habria csrado Fuentes tancerca de lo artistico como en cstc ambiguo Cantar de ciegos.

En la ficin editorial de la contratapa, sc menciona el ter-mino espejismo, y tam bien el penultimo de los cuentos tcrrni-na con esa palabra. Dice adcmas el epigralc (exrraido del Li-bra de buen amor): «Non 10 podernos ganar / Con estescuerpos lazrados, / Ciegos, pobres c cuyrados». Los sictecuentos, de tenus tan divcrsos, de tan distinta materia hurna-na, de tan variado contorno social. se uncn sin embargo enesa concepcion del narrador, algo que patTee habcrsc conver-tido en su idea fija. Sicmprc hay alglll1 pcrsoriajc, no irnportasi joven 0 viejo, si ingenuo 0 fogueado, si hombre 0 mujer,que se enfrenta de pronto a un espejismo y se dirige pcrtinaz-mente hacia esa imagen que parece rcalidad ; siernprc cse al-

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buiell acaba por derrumbarse en la insatislaccion 0 en cI CI-

nismo 0 en el suicidio 0 en la corrupcion ,En «Las dos Elcnas», una de cllas, de ojos verdes y picl

dorada, opina ante Victor, su marido, que «una mujcr puedcvi vi r con dos hom brcs p:lra cornplcmcn tarsc» y cnarbola tanconvinccntcrncnte su lema que acaba por convcncerse de otroaxiorna: 105 hombres «tierien razon de ser misoginos». Un es-pejismo, claro; la realidad es la ignorada Elena numero dos(un complerncnto (no?), de oj os negros y carne blanca, queespera a Victor en su carna tibia. En «La muricca rcina», a par-tir de un garabato de Amilamia, nina deliciosa de un lcjanoparque, el narrador alimenta fervorosamente una nostalgia yconcibe con delectacion el cuadro de un rccncuentro. EI cucn-to (notable en sus gradaciones de estilo, en sus descripcionescasi barrocas) ya habia sido publicado en Montevideo por elsemanario Marcha, de modo que no traiciono ninguna expec-tativa si recuerdo la final y atroz comparecencia de la joroba-dita pintarrajeada y fumadora, muequeante y desolada, esc«engendro del dernonio» en que ha venido a parar la Amila-mia del cspejismo ingenue. En «Fortuna lo que ha querido»(sin duda, el menos logrado de los sictc relates), un pintor,rodeado siempre de mujcres cstupidas, 0 Irivolas, 0 incons-cicntcs, que 10 «protegen del arnor», lIega a la conclusion deque «cl mundo exterior y ci mundo de la obra de arte son iglla-lcs» y tarnbicn de que «Ia obra es Ia rcalidad, no su simbolo,su cxpresion 0 su significado». Pero aparece Joyce, una es-plcndida mujer ajena, a cuyo contacto el se transfigura y qui-za vislurnbra, paradojicamentc, que su fanatica inclinacion ala rcalidad era una tramp a conceptual, un cspcjisrno en fin.Pero no ticne valor para entrcntar el simbolo, la expresion, elsignificado, y se lanza tristerncntc (un critico defenders su pin-tura tcxtualisima dcnorninandola sacraLizaci6n de lo baladi)hacia esa falsa presencia de 10 real.

En «Vicja rnoralidad», Alberto, un muchachito de treceanos, que cs a la VC/, el narrador en primera persona, hucrfa-no de padre y madre, cs arrancado -por lIn3S tias solteronasy bcatas )' mediante una orden judicial- dela pccarninosa ccr-cania de su abuelo, que vive «arnanccbado» con una mujer jo-

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yen. EI chico pasa a vivir con la tia Benedicta. La inocenciade Alberto habia sobrevivido a la vecindad del pecado osten-sible, pero ahora sucumbe al espejisrno llamado moralidad, 0

sea frente a 10s hipocritas manejos de la senorita Benedicta,para cuyas represiones sera Alberto ei adecuado instrumentode soltura, En «EI costo de la vida», un maestro que consigueun trabajo extra como peon de taxi, cede bbndamente al rum-bo que le marcan las circunstancias (una muchacha que con-tonea sus caderas, un colcga que va a una imprenta) )' sucum-be sin gloria, sin razones hcroicas, sin complicidades resucl-tas, sin consciente sacrificio. No hay martirio ; solo la mucrteesnipida. Es cl espejismo de 10 trivial, esa tentacion de 10 in-susrancial que a veces puede incluir, como en cste caso, :l!gomas tragico 0 mas profundo. «Un alma pura» propone, a tra-vcs del cpigraic de Raymond Radiguet, que «las maniobras ill-conscientes de un alma pura SOil aun mas singulares que lascombinaciones del vicio». Este relate, probablcmente cl 111e-jor de 105 siete (su tempo narrative es de una pcrfcccion casidiabolica), es tal vez el mas ambiguo, cl que mas campo dejaal aporte imaginativo del lector. A medio camino entre la ex-trema pureza y el incesto, la atraccion que une (y separa) aJuan Luis y Claudia, hace que el prirnero busque descspcra-darnente el espejisrno, en este caso la sucedanea de su herma-na, la suplentc irremisiblemente condenada. Juan Luis, que hahuido de Mexico y tam bien de algo mas, se instala en Suiza,ve como el lago refleja los Alpes, translorrnandolos en unavasta catedral sumergida, y le escribe a Claudia que una y otravez se arroja al agua para bucear en busca de las montarias.Pero aparece Claire, y Juan Luis cree recncontrar a Claudia,y se sumerge en ella, bucea en ella en busca de su hermana.Pero detras de la ilusion optica esta la dcsolacion, esta la mucr-te. Por ultimo, en «A la vibora de la map" una cuarcntonaya resignada a la soledad, cree de pronto descubrir el arnor,un Amor con tierna correspondencia, con rornantico impulsoy con rnayuscula, pero en verdad sucumbe a una doble, ines-perada estafa.

(Estara mas cerca de 10 universal este Fuentes de los cuen-tos que solo excepcionalmente pone el accnto en algun rasgo

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inocultablernentc mexicano, cstara mas cerca que aqucl otrode las novelas, donde el pals era algo asi como una abierta he-rida, una obsesion candente? Es cierto que para un lector nomexicano este lenguaje mas depurado y menos regional, in-cluye tarnbien rnenos zonas esotcricas. Sin embargo, Mexicosigue tan presentc como siemprc. Frcnte a los mcjorcs de cs-tos relates («],a murieca reina», -Vicja rnoralidad», «Un almapura», «A la vibora de la mar»), uno descubrc retroactivamen-tc que en sus novelas (cspccialrncntc en La region mas trans-parente y La muertc de Artemio O-uz) el narrador se habiadescargado turnultuosamente del pesado Iardo de sus preocu-paciones, de sus rabias, de sus impetus. Ahora, despues deaquel explicable turbion, la atmosfera csta mas limpia, y elconvalecicntc narrador pareec aproxirnarse a su mejor sustan-cIa.

COI1ViellC ad vcrtir que ell csrc libro IW hay conccsioncs ,ni evasion, no cornodo einismo. Y, por supuesto, la nueva se-rcnidad no cs mansa. Tengo la imprcsion de que Fuentes lle-ga a cstos sictc cspcjismos dcspucs de habcr mirado largamcntecl estado actual de la revolucion de Madero, csa rata Mor-gana de su Mexico de trernendos contrastcs. Tanto ese leit-motiv como cada una de sus siete variantcs, pueden ser un i··uersalcs en su actual cxpresion artistica, pero cs evidente quehan sido dolorosarncnte aprendidos por Fuentes en su alrc-dedor. La leccion de la ingenuidad contrahecha, el tufo del fa-Iluto puritanisrno politico, la extraviante ruta de 10 baladi, laconsecuencia tr.igica del autocngano, son las corrientes sub-terraneas que convierten en diagnosis mexicana esta verbenade la ilusion optica. Que cada una de esas corricntes puedaser seguramente relrcndada por otras fieles memorias de csteu otros continentes, no irnpide cornprobar que el regusto dela amarga busqucda sea legitimamentc mexicano.

Can tar de ciegos, proclama cl titulo. Pcro cl unico ciego,Macario, que aparece en cl libro alla por la pagina 102, es ape-nas un bromista que sabe poner 10s ojos en blanco. 0 sea, nosolo cl espejisrno es una imagen falsa; tarnbien es Ialsa la cc-guera. Los que parecen no ver, solo simulan. Fuentes, que a10 largo del libro crnplea su escalpclo en diseccioncs varias,

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desde el chispcante csnobismo (dice la primcra Elena: "All, yel micrcolcs too Miles Davies en Bellas Artes. Es un pocopasse, pero de todos modes me alborora el liorrnonamen.Compra boleros. Chao, amor») hasta cl viejo clasicismo vcr-n.iculo (d ice Ia vcrcrana babel, cand id.ua al dcscngario : «U n avez me puse mala y la criada que tcniamos se atrevio a acari-ciarrne la frente para ver si tenia fiebre. Senti un as co horri-ble. Adernas tiencn hijos sin saber quicn fue el papa. Cosasasi. Me enferrnan, de veras»), tal vez quiera que su libro con-tenga siete alcrtas contra Ia hipocresia, contra 10 cspurio, con-tra la Ialsificacion. Despucs de los estallidos novclcscos queprecedieron a este Cantar de ciegos, quiza la calma actual ven-ga de un progresivo y tenso desaliento, e incluya una hondapreocupacion por el destine de su pais, de su mundo , de sutiernpo.

(1965 )

Paco Urondo, constructor de optimismos

Quienes conocimos de ccrca a Francisco Urondo sufrimosen una doble dimension la abrupta noticia de su mucrtc ellcornbate. Una, prioritaria, ligada a los scntirnicntos, ya quePaco era un tipo particularmente querible. Y otra, subsidiariade aquclla pero no rncnos honda: la resistencia a adrnitir cl he-cho, casi la imposibilidad de imaginar a Paco para sicrnprc ill-movil, ya que era un scr exccpcionalmcntc vital, de csos queuno pudo creer vacunados contra la muerte.

A vcccs pasabamos alios sin vernos, pero cncontrarnos erareanudar un largo dialogo, siempre coloreado par su innataalegria, por su inventiva verbal, por sus maduras certidum-bres. As! nos cruz.arnos en Montevideo, en Buenos Aires, enLa Habana, en Paris, en Argcl. Precisamente en csra ultima yluminosa ciudad -donde fuimos invitados como observado-res al Primer Festival Panafricano de Cultura, en julio de

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\969- ruvirnos ocasion de hablar largo y tendido, ya fueraentre discurso y discurso de los dclegados al Sirnposio, 0 re-corriendo los quebrados caUejones de la vieja Kashba. Recuer-do, por cjcmplo, cu.inro discurrirnos en un cafe de la celebreplaza del Emir Abdcl Kader, a la vista de una muchacha, lin-da y arabe, que subio a un taxi y prestarnente se desprendiodel velo y de todo cl atuendo tradicional como de una cascarainservible para quedar a disposicion del futuro en ahorrativaminifalda.

La ultima vez que 10 vi fue en Buenos Aires, a fines de1974: desde la plaza del Emir Abdel Kader hasta la DiagonalNorte habian pasado cinco arduos anos, durante 10s cuales sucoherente e indeclinable militancia 10 llevo a correr diversass~ertes, que en definitiva eran una sola: clandestinidad, car-eel, arnnistia, fugaz legalidad, nueva etapa clandestina, Deaque! casual encuentro, recuerdo que me impresionaron sumadurez, su serenidad, la firmeza de su conviccion, el real is-mo de sus pron6sticos. No obstante, bajo aque! nuevo, luci-do y responsable dirigente politico, volvi a encontrar al mu-chacho de siempre, alegre y calido, ocurrente y vital. En el larisa era algo asf como su identidad. Siempre pense que Paco,cuando debia llevar una vida ilegal, no tenia mas remedio queponerse serio, ya que en el rcirse eta decir su nombre.

Creo que en ninguno de nuestros encuentros hablamos depoesia, aunque cad a uno sabia 10 que estaba haciendo cl otroy erarnos coriscientcs de mas de una afinidad; pero cuandoconversabamos 10s ternas eran la politica, Cuba, e! Che, la en-crucijada hacia la que iban nuestro paises, y, en mornentosmas laxos, eJ tango, cl futbol, los vericuctos del amor, tcrnaeste ultimo que 10 lascinaba y al que se referia -no habia ter-rninos medios- en masticados monosilabos 0 en prolonga-das confesiones.

La estimulanre y afectiva experiencia de releer ahora, deun tiron, toda la poesia (publicada) de Paco, es Ilegar a con-clusiones que no distan demasiado de aquellas interrnitentescornpulsas. Desde Historia antigua (1956) hasta Ios ultimospoem as publicados en la revista Crisis (1974), hay una circu-lacion intcrna que ticne que ver fundamentalmente con su ale-

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gria de vivir. En su poesia Paco nunca se cnmascaro, tampo-co se ernbosco en la vanidad, ese talon de Aquilcs del artista ;jam.is se permitio mentiras piadosas, ni siquiera consigo mis-mo. Sus veinte arios de pocsia son un testamento de sinceri-dad, de fructuosa busqueda de su (y de b) vcrdad, pero sonadem as una indagacion sin petulancia, sin soberbia, con 13. mo-destia que da el orgullo, con el candor que brinda la certeza.Para las lavanderfas de cerebro que quieren hacernos creer queun revolucionario es un deJincuente, un asesino, un desalma-do, Paco es la mas rotunda desmentida: nadie mas generoso,mas honesto, mas almada.

En esos primeros -y ya firmes- pasos, empieza siendoun testigo de 1a naturaleza, pero un testigo que apenas rozalas cosas y 10s projimos con las palabras, y deliberadamentemezcla 10 general con 10 particular: «La horrniga pasea alrc-dedor de la gorda naranja. La naranja es dorada, jugosa, co-rrentina, y el camino infinite» (<<La hormiga»); «Volaran lospajaros silvestres, las islas vcnccran alas palabras: cl siJenciosagrado sabre el mundo» (<<Ojos grandes, serenos»); «Ella sesalva y crece sobre mis fisuras, sobre la piel que se ha secado,sobre el tambor que suena lejas. / Ella tambien sera cl primeramor para alguien» (<<I--lija»). Ya desde entonces se consagraa la ardua empresa de fundar su optimismo. Por 10 prontO,en el «Bar "La Calesita". se siente «Icroz.mente feliz». En «Elocaso de 10s dioses», y en un contexte de soledad y abando-no, alza sin embargo su voz jocunda: «Duerios del incendio,de la bond ad del crepusculo, de nuestro hacer, de nuestra rnu-sica, del unico amor incoherente; soberanos de esa calle don-de los tactos y la imprecision hicieron su universe». Es casiun optimismo a pesar suyo: todos los datos del mundo cir-cundante apuntalan entonces una frustrJ.nea sordidez, pare-cen conducir inexorablementc a la derrota.

Sin embargo, el poeta es un optimista, pero no un iluso;quiza por eso decide generar nuevos datos, nuevas rclerenciasque concurran a sostencr su optirnismo. Dcspues de todo, laproduccion de nuevas datos tam bien se llama militancia. Pasoa paso, poema a poem a, riesgo a riesgo, cste pocta constru),esu optimismo, que nunca cs un dclirio triunfalista sino la jus-

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tificada csperanza q~e acompaii.a su proceso idcol6gico. Yenese desarrollo todo sirve, todo concurre al esfuerzo colectivocomunitario. En consecuencia, no hay que descuidar ni unsolo detaJle: «Se ha perdido otra chispa, no podremos invcn-tar cl fuego» «(La ultima ceria»). La chispa cs comunicaci6npersu~siOI1 ideologica, conciencias reclutadas para la verdaJ:La chlspa hace la llama; la llama hace la hoguera. Si perdemosuna c~,lspa tras orra, no podremos invcntar el fuego ni la re-volucion. Los poernas de Paco, aunque de aplomado 1irismo,y por tanto de una consciente carga subjetiva, no se desco-n.ectan del projimo, del con torno, del mundo. Hasta en las cri-SIS_ de soledad, el projimo comparece con su ausencia «(Hayrunos en soledad, rnanos que no asiran, oj os inocentes quepuedcn descubnr el cscandalo. Vco sus gritos en la noche»)Y si el poeta 10 dcrccta cs porque 10 sigue teniendo en cucnta,10 slgue ncccsitando. Ello sc nota espccialmcnte cuando echade mcnos, no ~ una mujer sino a La mujer gcnerica, universalantes de ser .pnvada: «Digo, frente al sol de abril, sobre cstabaldosa calcinada, sin m.ujer, sin caricia circundanre, hepati-carnente embotado, sonnen~o por traicion, sin pasajes, sin ga-nas, con sangre, con pulso Irregular: caramba, caramba» (<<Asaudade rnata a gentc»).

Lugares (libro publicaclo en 1961, aunque escrito en1:,56-57) ar~an.ca con una nueva arista en la lenta construe-cion de!. optlml.s~o: c; Vida linda y fuerte / csta / / vida gran-de / difici! de VIVlr» «( Garza mora»). Esta interseccion de dospla~os: linda y fuerte, pero tarnbicn de otros dos: grande ydifi.cd, muestran algo importaurc: aun en esa fecha temp ran a,esta s~lJendo del confll1amJento individualista para acceder al~ rcalidad que -no tan compu1sivamente como la de su ul-tima ctapa, pero dcsde ya imperiosa y urgente- 10 rodea yl~ ~lude. Y ta?lbien comicnz.i a preocuparle otra tarea, casid.JrJa otra mJs~on: q lie cl pueblo que cl integra tome concien-~la de csa realidad. Indirecta pero claramcnte, dice en «El sue-no de Ins iustos»: « Todos duermen / / alguicn / pasa y mi-ra / cl lugar / donde duermen / / andan / entre el sucrio / y elalba». Y 51 en uno de SlIS Breves (1959) cOl11prucba que «unlantasrna rccorre la tarde ... / / u n fantasl11a / una volun-

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tad / / una esperanza / de ser limpiamente libres / como lashojas al relente», luego, en los dos ultimos de la primera se-rie, palpa asimismo el otro y dificultoso plano de la arista:«hay que pasar la noche / tocar la oscuridad». 5610 tocandola oscuridad, aprehendiendola y aprendiendo, se adquiriranlos «nuevos ojos para mirar / estas cosas / / lena para el invier-no / / pajaritos».

Manera tan peculiar, de ernocion envolvente, de imagenlfmpida; alerta sensibilidad que nunca pierde la cabeza; una yotra estaran presentes en todo el curriculum poetico de Paco,aun en sus ultimos tramos, tan candentes y urgidos. Arios des-pues de ese compromiso que es apenas el escorzo de una re-lacion destinada a ser verosimilmenre tragica, el poeta terrni-na asf «Por soledades», poema esclarecedor que en su veinte-na de versos recorre puntualmente el proceso lastimero de al-gunos sectores populates que caen en las trampas sutiles delenemigo, y se difaman, y persiguen quimeras, y margin an lapenosa esperanza:

Y esta es la triste historia de los pueblos derrotados, de las familiasenvilecidas, de las organizaciones inutiles, de los hombres solitaries,la llama que se consume sin el viento, los aires que soplan sin arnor,los amores que se marchitan sobre la memoria del amor 0 sus fatuaspresunClones.

o sea que en el tiernpo la convicci6n del poeta se ha for-talecido, la ideologfa ha madurado, el diagn6stico ha apren-dido rigor; por otra parte no ha decrecido la econornia for-mal, la autoexigencia artistica, la necesidad de que el poemapolitico sea ante todo poema para !legar a ser cabal mente po-litico. Lo cierto es que Paco, aun en las jornadas de mas arris-cado vaivcn, nunca deja de scr un intclcctual, en cl mcjor scn-tido de la palabra y del oficio; por el contrario, dignifieo esacondici6n, la lirnpio de adherencias, c1arific6 sus normas ytambicn la defcndi6 de prcjuicios dcforrnantcs c injustos.

Ahora que ningun prejuicioso, can la mucrte de Paco enla mano, se atreveria a desconfiar de su siempre disponible va-lentia, cobran mayor signifieaci6n y fuerza ejemplar [as pala-

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bras que escribiera a fines de 1974, en la revista Crisis(Num. 17, pag. 37):

Los problemas idcologicos impucstos a todo el mundo por la c1asedominante se patcntizan con mas ahinco en 105 intelcctualcs y artis-tas. Tal vez por esto, cllos presentan una caracteristica singular: ge-neralmente -con razon 0 sin razones-, aunque haya entre ellosbuenos y malos, son tratados como si fueran siempre malos. Susci-tan una desconfianza a priori, un prejuicio. Y esto es malo, porquelos prejuicios empujan, quitan espacio, alien tan debilidades, sectari-zan y terminan convirtiendo al destinatario de esa subjetividad, enalgo bastanre parecido a 10 que el prejuicio anunciaba. Y no se tratade que el prejuicio venga a ser algo as! como una presuncion. Masque profetizar el prejuicio prefigura ... No llenernos de piedras el ca-mino. Es necesaria la presencia de los intelectuales en las organiza-ciones populares. Son imporrantes para el cuerpo global de la socie-dad y para la clase que debe homogencizar el proceso revoluciona-rio. Habra que cornbatir las deformaciones ideolagicas, pero no conprcjuicios, sino con realidades. Cuando existe una apelacion al pre-juicio cs porque no hay buenas razones, y los revolucionarios debentener buenas razones.

Si se considera que este autor es uno de por 10 menos trein-ta poetas que en America Latina han pagado con sus vidas surnilitancia revolucionaria (amen de escritores de otros gene-ros, y de los poetas presos, torturados, secuestrados y desa-parecidos, que no son pocos, y por supuesto de 10s que afor-tunadamente siguen aun generando poesia y militancia, queson mas aun) tomar en cuenta el sereno Hamado a la retlexionque, desde su maximo nivel de compromiso, hacia Paco enaquellas paginas de 1974, scria sin duda un buen homenajeque 10s revolucionarios de America Latina podrfan consagrara un pocta que rnurio cornbaticndo.

Pero volvarnos a su pocsia, sin olvidar, claro esta, la caliday coristante insercion en su rncdio. A partir de Nombres (li-bro publicado en 1963, aunquc cscrito en 1956-59), la objeti-vidad pasa a ser una hazaria. Un tcmpcrarncnto de rica afec-tividad, como el de Paco, debe haberse irnpuesro consciente-mente una precision y un dificil rig;or como deliberado dis-

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tanciamiento [rente a sus tcmas, en 10s cualcs cs creiblc quecasi siempre estuviera inmcrso. Quiza csc distanciarnicnto Iehabria sido mas ficil si hubicra seguido la linea de 10s llama-dos invencionistas (poetas argentinos de las generaciones del40 Y del 50, lidcrados por Edgar Bayley) que, aun con var ian-tes, eligieron el rumbo del arte puro, pero Urondo -comoJuan Gelman, sin duda el mas cercano a su poesia y a ~u ac-titud, y en algun sentido tarnbien como e! Cesar FernandezMoreno de Argentino basta Lamuerte- elige un rumbo exis-tencial: alli el mundo privado y el contorno manuenen una re-lacion osmotica, y es la propia poesia la que oficia de tabiqucporoso, intercomunicante. .

Si en la poetics de Urondo, tal como ha SI?O destacadopor Horacio Jorge Becco ', confluyen «la ex~enenc,la .formalque tiene en Oliverio Girondo uno de sus hitos mas Impor-tantes y otra de un decantado .liris~o q~e, a partir de ~u.an L.Ortiz, sefiala la posibilidad lirica S1l1 aditamentos alegoricos»,eso es cierto sobre todo en las primeras etapas de esa traycc-toria. A partir de Nombres y sobre todo de ELotro lado (p~-blicado en 1967, pero escrito en 1960-65) y Adolecer (publi-cado en 1968; escrito en 1965-67), la poesia de Paco r,ompecl envase imaginero de Girondo y se vuelve ~ucho n:.as co-municativa y depurada que la de Juan L. Ortiz, acercandosepoco a poco (despucs de estable~er pue~t~s con Bald?~eroFernandez Moreno y Raul Gonzalez Tunon) a la Iarnilia la-tinoamericana de poetas coloquiales 0 convcrsacionales, queincluye a Roque Dalton, Jorge Enrique Adoum, Roberto Fer-nandez Retamar, Ernesto Cardenal, y por supuesto a sus com-patriotas Juan Gelman y Cesar Fernandez Moren~.

La objetividad significa entonces una hazana, porqueUrondo se mete (no podia no hacerlo) con tenus insoslaya-blemente porterios que arrastran una blanda rctorica y una tr~-dicion de subjetivismo, diliciles de arrojar por la borda. Di-

1 En Enciclopedta de fa lit.crat ura argentina, dirigida por Pedro Orgam-bide y Roberto Yahni, Buenos 1\ ires, EditOrial Sudarncr icana, 1970,pag.607-608.

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gamos, por ejemplo: el tango. Me consta que Paco fue siem-pre un hedonista del tango, pero quiza por eso no quiso es-cribir pocmas a su imagen y semejanza. La filosofia tanguera,con su pesimismo y su ritual melancolia, es a menudo un te-Ion de fondo en esos poem as, sobre todo en 105 de amor ydesarnor. Pero justamente en ellos, Paco ha rcfinado su ins-trurnento, decantado su voz, acentuado su autocrftica, a finde que el ambito tanguero asorne corregido y sin afectacion,expurgado de melindres, con los ojos abiertos y duchos. Esposible que sus poemas amorosos sean tangos, 0 su equiva-lente literario, pero en todo caso seran tangos lucidos, des-carnados. Creo que «Y ella me arnaba» pucde ser un adecua-do boron de muestra:

ha tcnido el resplandor del tiempoque en ese memento podia perteneccrle

ha vista el rencor y el fraeaso

pero nunea la faewra 0 la formade ese ticrnpo que ahora sf le toea vivir-no hay piedad para quien vive aeumulando sus sucfiospara quien resiste ante su memoria-

pucde olvidar un sabor am argo 0 lejanolos suerios de entoneesla luz que eac con el dia perdidocon esa sornbra que lastirna y a nadie pertcnece

La cursileria no tiene cabida en csos once versos, que sincmbargo, podrfan ser una provincia del tango. «No hay pie-dad» dice cl tcxto, y esas tres pa1abras establecen 1a necesariadistancia, entre otras cosas porque cl tango tradicional es uncruce de piedades. Y por fin, ese ultimo verso, «con esa $001-

bra que lastirna y a nadie pertcncce», es de alguna manera unveredicto, una prudente condena, cxprcsada con sobriedad ycan firmcza, como quicn propina un rcgano a un ser querido.

En «Carta abicrt:l», quc adcmas de cxcclente poerna es casi

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un tango-ensayo-biografla, ellector halla de pronto unos vcr-sos de estricto curio tanguero: «nunca / podre perdonarte cldario que me has hecho», pero enseguida el texto agrega: «quehas dejado hacer», dandole aSI una dimension poctica y hastapsicologica que excede y transforma la morbidez primera,para luego redondear el juicio: «aquello que nunca Ilcgaste aconformar: una sombra merodeando / cada fisura, buscandodeslizarse y tamar vida y permanecef>'. EI tango es entancesiluminado por la poesia, y el deslinde se justifica en el versoque sigue: «Ya dije que no era esto una confesion, sino unajuste, una memoria».

Arios despues escribe los Poemas postumos (1970-1972) yen el titulado (imposible ser mas tanguero) «Adioses», haceun inventario, entre nostalgioso y mordaz, de muertes varias(Oliverio, lugartenientes, gladiadores anonirnos, Emilio, uncorrector del diario, Beatriz, un bravo capoerista, Celia, Moi-ses Lebensohn, la tia Teodolinda, etc.), yen media de csc rna-tizado repertorio, suelta un dato confidencial: «Murio mi ctcr-nidad, pero nadie se ha dispuesto a velarla.» Ahi el tango sevuelve constancia autobiografica, porque, claro, es su trans-[orrnacion ideologies la que ultima a la pobre eternidad.

En La realidad y los papeles, Cesar Fernandez Morenocuenta que en una de las reuniones orales de la revista Zona(en cuya direccion figuraron Urondo y el propio FernandezMoreno) al reivindicar el uso del lenguaje popular, el voseoy ellunfardo, se adrnitio: «Preferimos el manoseo a la solern-nidad.»? Nadie mas lejos que Urondo de la solemnidad, perojusto es reconocer que nunca cayo en el manoseo, casi sino-nimo de populismo. Si alguien tuvo bien claro que el popu-lismo no era un camino revolucionario, ese fue Paco. Su len-guaje poetico es probablemente uno de los mas claros de lageneracion del 50 (aun el notable Gelman ticne zonas dc ar-dua cornprension). Y semejante claridad no vino por azar, sinoque Figura en sus propositos, en su intencion primaria. Cuan-

2 La realidad y /05 papcles, Madrid, Aguilar S. A. de Ediciones, 1967,pig. 402.

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do se trata .de formular algunas idcJ.s sabre ia pocsia, respon-de en cl primer nurncro de Zona (1963):

Hablar de pocsia cs una rentacion, A 10 mejor, una necesidad. Dctodas formas, confieso que para mi no cs tarca bcd explicar siste-maticarnentc la mancra en que se forma: como acudcn a vincularseY,;~construir una entidad nueva Ia lucidez, la memoria Y los suerios,Como esta cntidad desencadena un nuevo tipo de expcriencia huma-na. tan dilcrcntc de otras. Y, adernas de las contingencias de fa crea-cion y dc I:)s succsos que provocan el hccho crcador, est.i fa vastamateria poetic:, cornun a todos los hombres, pero que suele com-prorncter !a intirnidad de alguien quc a su vez debe seleccionarla paracoristrurr lll.exora?lemenre un poema, para que esa materia tome for-ma. Tarnbien estan [as palabras, esas tierrias cosas al decir de Sher-\~ood Anderson, las palabras que carnbiaran de sentido, segun Apo-1I11.1.lIre,Lis palabras tal vel. forzadas para dccir algo mas, pero tam-bien p:lra nornbrar permanentementc los misrnos conflictos a travcsdel tlempo. () de los nucvos conflictos que cI tiernpo impone; las pa-labras exigidas C.1lcl ~oema para donar una riqucza m.is al lenguaje,a la corn umcacmn mas cornplera y profunda de los hombres.

La cornunicacion mas com pl eta y profunda de 10s hom-bres: prcocupacion que siempre fue cardinal en la poesfa deUrondo. Y su pr,oeza es mayor porque su lenguaje sencillo yclaro no consplro cO.ntra la profundidad, ni viceversa. El, quec~mo :er humano dio la maxima prueba de heroismo, nuncahizo gargaras con el coraje; mas bien trato de calar hondo enel miedo legitimo, incxorable. Desde uno de sus incanjeablespoernas ~e amor (<<~onia») en que confiesa: «Querida rnia:tengo rniedo de sufnr. Mejor dicho: no quiero / que se dencu~nta», hasta en «~el otro lado» donde acepta: «no sabemosq~e hacer con el miedo.. Sabemos que esta pensando en sfrnismo cuando dice de su abueJa espanola: «pero ella teniamiedo y creia en su miedo- «( Los nietos y sus designios»).En Son memorias (1965-69) hay un poema, «Acaudalar» don-de .tambicn eompareee el miedo a veneer: «No tengo / vi'da in-tenor: afuera / esta todo 10 que amo y todo / 10 que acobar-da.» Una de las poeas vcces, si no la unica, en que haec re-lercncia a su propio coraje, se apresura a efectuarle un des-

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cuento: «(Que sera esto de tcner coraje y estar inscguro?»(<<Mas a menos»).

Tendra que aproximarse expuestamente a su desenlacepara citar con sabor propio, can prcmonicion de sacrificio, I~frase de Marti: «Osar morir da vida», y agrega:

Cuando se considera la vida una propiedad privada, solo el herois-mo, con su carga de posteridad 0, en cI mejor de los casos, de bus-queda ~e inmonalidad, permite la osadia de ponerla en riesgo. Peroel sentido de la osadia que propone Marti no es individualista, sinoque resp?nde a una concepcion ideologicarnente mas generosa. Por-que la vida no es una propiedad privada, sino el producto del es-fuerzo de muchos. Asi la rnuerte es algo que uno no solamente nodefine, que no .solo no define el enemigo ni el azar, que tam poco pue-de ponerse en Juego por una determinacion privada, ya que no se tie-ne derecho sobre ella: es el pueblo, una vez mas, quien determina lasuerte de la vida y de la muerte de sus hijos. Y la osadia de morir,de dar, y, consecuentemente, ganar esa vida, es un derecho que debeobtenerse inexcusablemente '.

Pocas veces una decision suprema ha sido dicha can tantaausteridad, ~on tan poco escandalo. De ahara en adelante,cuando se diga que el poeta no debe escribir para sino des deel pueblo, sera inevitable pensar en Francisco Urondo. No esficil encontrar en la actual poesia latinoamericana voces quee~s~mblen tan exac~amente can esa acepcion. Par eso escapa-ra ~lempre al popuhsmo: porque al populismo apelan quienesresiden ~u~ra del pueblo. Y Paco, en cambia, siempre fue pue-blo. Q~l.za po~ ~so tuvo un candor m~y 'particular para decirsu mah.c:a;, qUlz~ par eso fue un especialista en 10 que algunavez califico de «implacable bondad». Sus libros, como sus ac-titudes, siempre fueron formas y metodos de reclutamientopara su profesion de fundada alegria. La tristeza ajena Ie eratan insoportable como la propia, y era inconfundible su for-ma de dar consuelo y animo con los labios casi cerrados comosi sus palabras sintieran el recato de ser balsamo, 0 como sino tomara en serio su rara capacidad de confortacion, No solo

3 En Crisis, Buenos Aires, nurn. 17, scptiernbre de 1974, pag. 37.

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fue un constructor de su propio optimismo sino que ayudo aconstruir 105 optimismos del projimo.

Fue un testigo participante, un conjurador de soledades,incluida la propia, claro, pero nunca excluida la del scmcjan-tc, la del cornpaiiero. Su concepcion del amor fue una bus-queda, y su apuesta estuvo siempre a favor de la felicidad yno de la ruptura, 0 la [rustracion. Sus poemas estan llenos dereferencias a amores del pasado, pero es ficil intuir en ellosque nunca dejaba de amar, ya que una y otra vez volvia a ba-rajar ese sistema de seducciones rcciprocas que forjan unarnor, a veces en largos anos, y otras, en un parpadeo. Aunen un poema tan sufrido como «Carta abierta», quiza el pun-to mas alto de esta obra singular; aun en ese poema donde untransido verso: «Querida mia: soy un hombre que te pierde»,incluye una transparente ansiedad, solo comparable a la del ce-lebre «Francisca Sanchez, acompafia-me!»; aun en ese poemade un desamor perpetrado en incontables alarmas y desen-cuentros, aun aSI, el pacta abre la carta como una puerta, comoun modesto vaticinio: «AsI, esta carta puede ser muy bien unadespedida / 0 una invitacion para que abras ese calor que heconocido / a tu lado; esa promesa; ese amago.»

Su optimismo era incurable, pues: «Nada hay mas hermo-sa que vivir, aunque sea perdicndo» (<<Los gatos»). Y tenia ra-zon. Quede el pesimismo para 10s esclavos de su propia pe-sadilla, para los que sobrevuelan como buitres su catastrofeprivada. S610 quien alcancc un colmo de optimisrno, tcndrafuerzas para ofrendar la vida. Seguramente habra quien haHeabsurdo hablar de realizado optimismo en relaci6n con al-guien que cay6 en la lucha y por consiguicntc no llcg6 a lavictoria, pcro Paco (y ahi est.in sus tcxtos para refrendarlo) ja-mas hizo cilculos en tcrrninos pcrsonales, egoistas, sino en di-mension revolucionaria, en espacio de historia. Y es ahi quetenia, y sigue teniendo, raz6n.

Y la historia de Ia alegria no seraprivative, sino de toda la pcndcnciade Ia tierra y su aire, su espalda y su perfil,su tos y su risa. Ya no soy

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(1977)

porcionan un enfoque algo rigido a artificial de aquel rostroverdadero. C~Que antologia podria dar la calidad humana quetrasmiten las Poesias completas de Antonio Machado?)

Por eso me parece que la reciente aparicion de Poesia reu-nida (que incluye ocho libros, escritos entre 1948 y 1965), delcubano Roberto Fernandez Retarnar, tiene sobre todo el va-lor de proporcionarnos la imagen integra del poeta. Por su-puesto que las trescientas y tantas paginas del volumen inclu-yen poemas menores, temas desperdiciados, callejones sin sa-lida, pero ellos tarnbien se inscriben en la trayectoria total, y,en el peor de los casos, cumplen una Iuncion de contraste 0

de relieve. En unas palabras liminares, el autor habla de «laverdad de experiencia, ellatido humano, que son 10 unico que-desde el principio guise dar». Pues bien, esa verdad de expe-riencia, esc latido humano, estan presentes en ellibro de la pri-mera a la ultima pagina.

Roberto Fernandez Retamar nacio en La Habana, en 1930.Profesor, traductor, poeta, critico, ensayista, Fernandez Re-tamar es una de las personalidades mas dinarnicas e irradian-tes de la Cuba revolucionaria, y bajo su dircccion la revistaCasa de LasAmericas se ha convertido en la rnejor publica-cion pcriodica que producen las letras de habla hispana. A di-ferencia de tantos escritorcs latinoamericanos, militantes deizquierda, que se imponen un mcnsaje politico (seguramentecompartible) y avanzan con el sin importarles que su ruta nopase por el arte, Fernandez Retamar, que muchas veces se in-troduce en el coto politico, es consciente de que, para asumirtan arduo compromiso, debe partir de una previa validez poe-tica. En la segunda mitad del volumen, que es donde mejorse reconoce esa actitud, figuran poemas como «El otro», «Conlas mismas manos» , v sahre rodo ese notable «Usred 1 cnia ra-zon, Tallet; somos hombres de transicion», tres demostracio-nes de que Ja leccion de Vallejo y de Neruda (ambos han es-crito poem as politicos que valen como poesia y como politi-ca) no ha sido desperdiciada.

Fernandez Retamar es uno de esos hombres de transicionque se levantan «entre una clase a la que no pertenecimos, por-que no podiamos ir a sus colegios ni Ilegamos a creer en sus

de aqui; apenas me siento una memoriade paso. Mi confianza se apoya en el profunda despreciapar este mundo dcsgraciado. Le darela vida para que nada siga como esta.

La dio el 17 de junio de 1976. Y con esa suprema muestrade confianza en su pueblo, de certeza en el cambio, de apues-ta a la justicia, puso el ultimo y costoso ladrillo en la pirarni-de de su optirnismo revolucionario.

Fernandez Retamar: poesia desde el crater

Si aun en los mercados mcjor organizados y mas aptospara el consumo del producto litcrario, la poesfa es un generode escasos lectores, en America Latina suele scr, adernas, ungenero de circulacion poco menos que clandestina. Salvadaslas excepciones de un Pablo Neruda, un Nicolas Guillen 0 unOctavio Paz (para nombrar tres poetas vivos), es improbableque un libro de poem as se reedite. Hoy en dia, )'a es bastantediffcil encontrar en Santiago un ejemplar de Canctonero sinnornbre, de Nicanor Parra; 0 en Mexico, uno de Horal, de Jai-me Sabines; 0 en Buenos Aires, uno de Violin y otras cues-tiones, de Juan Gelman. Pero juntarse con cualquiera de esostitulos en otro pais que no sea el del poeta respectivo, es algosencillamente imposible. Ello impide, no solo al lector, sinotam bien al critico, llegar a calibrar por si mismos la obra totalde un determinado autor. Si bien ello se remedia a veces conlas antologfas, 10 cierto es que la estatura humana de un poetano solo se forma con sus momentos cumbres, sino tambiencon sus desfallecimientos, sus vacilaciones, sus corazonadas,sus fracasos. Como lector, siempre me ha apasionado buscarel verdadero rostro del escritor, y este solo es reconocible enlas obras completas, no en las antologias, que por 10 generalson una serie de instantaneas selectas, y en consecuencia pro-

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dioses» «y otra clase en la cual pedimos un lugar, pero no tc-nemos del todo sus memorias ni tenemos del todo las misrnashumillaciones»; «entre creer un menton de cosas, de fa tierra,del cielo y del infierno, / y no creer absolutamente nada, nisiquiera que el incredulo exista de veras». Aunque solo en elpen ultimo poema del libro Fernandez Retamar cncucntra clmas certero modo poetico de expresar su actitud, es induda-ble que mucho del atractivo de esta Poesia reunida viene dela franqueza, a la vez humilde y orgullosa, a la vez convictay desconcertada, can que el poeta asurne, en nombre de unainsegura prornocion, de una clase alarrnada, su inconfortablefuncion transitiva, su condicion de inesrable, casi improvisa-do puente entre dos epocas pugnantes, hostiles.

Aunque en [a obra de Fernandez Retamar hay solo dospoemas que llcvan cl titulo «Artc poetical>, en rcalidad son va-rias las artes poeticas distribuidas a 10 largo y a 10 ancho desu itinerario creador. En algunas de esas aproxirnaciones a larazon de su trabajo, Fernandez Retarnar ironiza a expensasde SI mismo. Par ejernplo, en «Explicacion»:

eI final es un pcdido de disculpas al lector, un guino cornpli-ce: «Y hay tarnbien estoy seguro de eso / una manera mejorde terrninar este poema». Pero es precisamente en el poematitulado «Arte poetica» donde Fernandez Retarnar maneja me-jor el lado humoristico de los estados de animo, la inoportu-nidad de estar en vena.

Sin embargo, el lector tiene la irnpresion de que no es enesos chispazos donde el poeta realmente se confiesa. El hu-mor es alii una socapa, una tregua de la permanente indaga-cion. La verdadera cuenta hay que sacarla en los enfoques se-rios, decididos, como el que consta en «Por otro rey»:

Largos, infinitos pocmas vienen: yo los rechazo;Vuelven como en oleadas insistentes, en panos,

'En aguas vast as y golpcantes: yo los empujoContra su propio frahor, yo los hunduU nos en otros ; reg res an otra vez, van a los ojos,Van al rostro, buscan la boca, eI cuerpo:Yo los rcsisto, los alejo, vuelven, siempre vue!ven.Multitud espesa de letrasEsta ya en marcha, y es inutil el rechazo.

Siempre quise escribir un poemaTan breveComo aque! de Machado:«Hoy es siempre todavia»;o inclusoComo aquel de Ungaretti:«M'illurninodimmenso» ;Pero ya yen:Me pierdo en explicacioncs.

Hay otro poema de la misma epoca, "En el fondo de eseporno de tiara», donde cI arte poetica se translorrna en tiernay burlona clase practica, al enumerar todas las posibilidadesliterarias «<hay el final de un ensayo / sobre critica y revolu-cion»), nostalgicas (,<Y la ternura que quise decir y no cncon-tre, una tarde, hace casi veinte alios, en Santa Fe») 0 mera-mente rutinarias «<Hay rnuchas veces el absurdo garabato demi [irma») que aguardan en el [ondo del porno de tinra, pero

Esto es poco menos que una mecanica de los procederespoeticos. Ese empujar los poemas contra su propio fragor, esehundirlos unos en otros, explica en cierto modo la recurren-cia de temas, la iteracion de algunos topicos que vuelven conrasgos adicionales, con deformaciones, 0 complementos, 0

apendices, 0 culminaciones, que les dan un rostro y un sen-tido diversos, pero que no tienen por que estorbar al ante-rior. Mas bien 10 enriquecen, [e otorgan una dimension nue-va. La tesis es que todos los poemas son uno solo, 0, tal comose expresa en «EI poema de hoy»,

EI solo poema que una manoTraza sin cansarse y alegreSobre un papel que vuela vasto,Y en donde pone cielos,Astros, igneas llamadasQue a la tarde regresarinA conversar con nosotros.

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Sin embargo, donde cl pocta aprchcndc mejor cl secretade su propia crcacion, cs en dos tcntativas (( Uno eseribe unpoema»; «La poesia, la piadosa») por eierto muy dispares, tan-to en su contexte como en 5US propositos. Una reficre la COI1-

mocion reveladora de un instantc, el mero cnlrcntarnicnto con«un arbol solo con flor rosada»; el poeta se limita a registrarcomo imposibles la solitaria perfeccion del arbol y su propia,aislada alegria. «Entonces, / uno escribe un poema». 0 seaque el poema asciende direetamente, sin intermediarios, deuna experiencia vital; es un lazo insospeehado, una hipostasisprovisional. La segunda tentative supone a la poesia comoapegada torpernente alas cosas «para que se le queden a sulado»:

Hijos que van creciendo y que una nocheSalen cantando, aullando salen, salcnHacia las imperiosas servidumbrcs.Y tras cllos va, fiel, la pocsia,La piadosa, la lenta, rccrcandoSus rasgos, su manera de scr ciertosEn aquella manana de aquel dia.

Esa lcnta, piadosa, recreadora pocsia, asume distintas y su-cesivas maneras en los dieciocho arios de produccion que abar-ea cste volumen recopilador. Dcsdc el cornienzo hay ironia yefectistas contrastes verbales. El primer poema incluido («].edigo ami corazon») ernpieza asi:

<. Acaso crees, corazon,Que la rosa es eI abogado de la espina,Y que un plantel de excusas se acumula en sus petalos,Y una lIuvia parada de voces es su tallo?

Pero tarnbien hay un excesivo dejarse ir hasta salirse delsentido, hasta estirar (en algunos casos, con desmesura) la me-tafora. EI entusiasmo retorico (reconocible sobre todo en«Dulce y compacta tierra, isla»), el alarde rneramente experi-mental (por ejernplo, el cultivo de la decima en eneasilabos),no se prolongan mas alla del desorden juvenil; incluso podrfa

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dccirsc que el poeta los usa como ocasioncs de rcplcgarsc ytomar impulso. No obstante, dcsde los inicios, y sin que e110sea en ese entonces un rasgo detcrrninante, la imagen da re-pctidas vcccs en cI blanco: «Todos los dcdos de que me des-cuelgo, / todos los ayes tristes de que salgo, / todas las clarasletras donde vivo». Luego, a mcdida que se interne en su tiern-po, el poeta ira perfeccionando su siempre bien orquestadairnagineria. No solo los estados de animo se vuelven image-nes «<pero se cae una risa, un rnicdo, / una sorpresa, caen, seagigantan / como vasos de plata en la noche»), sino que las ca-sas, al ser convertidas en imagcnes, al ser prestigiadas y sen-sibilizadas por la mirada del hombre, tam bien esplenden enestados de animo y hasta adquieren un dinamismo potencialCJ,uees muy caracterlstico de este poeta:

Las fornidas ceibas siempre me ha parecidoQue soportaban con magnifica mansedurnhrc nuestro cicio:Son podcrosas cari.itidcs de severo y puro rostroQue adclantan una pierna y se dcticncn y confian.

La hurnanizacion de las cosas y de la naturaleza, es, enesta poesia, una forma casi militante de asurnir la realidad, cse«vivo rIO de todo», que preocupa, conmueve, mortifica ycom place a Fernandez Retamar. Aun en los casos de mas re-condita indagacion, la realidad csta presente como cl diapa-son que da el tono para el acorde subjetivo, interior. E1 autoradquicre su rigurosa vigencia cuando se vuelca en los dernas ;esta poesia de brazos abiertos sc corrcsponde fielmentc concl calido scr humano que cs Fernandez Retarnar, y csta bienque asi sea. Los amigos 10 llaman como temas; son, en ver-dad, tenus. La presente rccopilacion rcbosa de 10 que cl au-tor, en una nota explicativa, llama pocsia de circunstancias, yque incorpora a su mundo el detalle, la anecdota, la alegorfade la amistad. Sin embargo, no es pocsia «de ocasion», en elmal sentido de la palabra. El poeta se dirige a sus amigos eomosi hablara con una parte de SI mismo: sin enfasis, con recuer-dos, con confianza. Algunos de los mejores mementos de estalectura cornpleta, estan, curiosamente, en esos poemas con

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nombre y apellido. EI mas hondo y ccrtcro me parece el de-dicado a Ezequiel Martinez Estrada, con motivo de su muer-te. Entremezclada con el afecto y el respeto que le inspira elsingular escritor argentino (qu~ vivio en Cuba en la ~tapa pos-terior al triunfo de la revolucion), hay una severa interroga-cion del poeta a sus propios temores, a sus propias esperan-zas, a sus propios fantasmas:

Si el Universo fuera limitado en sus combinaciones,Cabria alguna esperanza. Pero no hay ninguna.Por eso le digo csta especie de adios,Asegurandole que en el rio de mis azares,Y en los de muchos como yo,Hay uno que fue ustcd, .Y que esa es la unica inmortalidad posiblc:Que ya yo no pucda ser como eraAntes de haberlo conocido y querido mucho.Todo no es mas que un soplo:Usted, yo, el universe, peroPuesto que ha habido gente como usted,Es probable, bastantc probable,Que todo esto tenga algun sentido.Par 10 pronto, ya se: no bajar la cabeza.Gracias, y adios.

En los libros anreriorcs a la rcvolucion, la pocsia de Fer-nandez Retamar trasmite una desalentada necesidad de fe; has-ta ese advenimiento removedor, el amor es el unico suceda-neo. EI poeta se lanza al amor con todas sus noeiones del mun-do, con toda su expectativa vital, con todo su equipaje de pa-labras. EI result ado son algunos poemas tan tersos y tan tier--rios como «Esta tarde y su lluvia», «Palacio cotidiano- 0 «Queya no son palabras». A esa primera instancia del tema, Fer-nandez Retamar eoncurre con una clara arrnonia verbal, conuna emocion fresea y decidida, con cierta inoccnte tenacidaddestinada a eclipsar de algun modo eI sinsentido del contornocon el generoso sentido del amor.

Entonees llega la revolucion, y el aconteeimiento saeude,entre otras cosas, la vida familiar y hasta la vida interior de

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cad a cubano. Son palabras (ahora en prosa) del propio Fer-nandez Retamar: «Una revolucion no es un paseo por un jar-din: cs un eataclismo, con desgarramientos hasta el fondo.Pero es sobre todo la dcslumbrante posibilidad de "cambiarde vida "» I. EI pacta siente, como todos, la tremenda conrno-cion y la registra en su poesia, denorninandola significativa-mente Vuclta de fa antigua esperanz a, y feehando en 1.0 deenero de 1959 un breve poema, «E] otro», que es uno de losfrutos literarios mas nobles, mas autenticos, de ese repentinoacceso a un destino nacionaJ. En rigor, es la dolorosa con-cicncia de convertirse en imprevisto beneficiario de la torturaajena, de la agonia ajena, de la muerte ajena. Fernandez Re-tamar transcribe cse sentimiento con ejemplar honcstidad, conun: Icnguaje despojado que reduce la enorme inrerrogante asus tcrrninos cscuctos, pcrcnrorios. Creo que vale la penatranscribirlo en Sll imegridad.

Nosotros, los sobrevivicntcs,(A quien debcmos la sobrcvida?(Quicn se rnurio par rni en la ergastula,Quicll rccibio la bala rnia,La para rni, en su corazon?(Sabre que rnuerto cstoy yo vivo,Sus huesos quedando en los mios,Los ojos que Ie arrancaron, viendoPor la mirada de mi cara,Y la mana que no es su mana,Que no es ya tampoco la mia,Escribiendo palabras rotasDonde Cl no esta, en la sobrevida?

Un elemento que antes habia aparecido esporadicarnenteen la obra de Fernandez Retarnar, se convierte desde 1959 enun rasgo definidor. Me refiero a [a posibilidad Irancarucntc co-municativa que en sus mas recientes trarnos adquicre esta poe-sia. No se trata de populisrno. Cesar Lopez ha seiialado que

I «Hacia una illldectualiJad rcvolucion ui.i en Cub.r-, en rev ista C{/S(/ delas Americas, Num, 40, La l iabun.i. cnero-febrcro de 1967.

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«la poesia de Retamar en cuanto cornunicativa quiere provo-2car la duda como vchiculo 0 motor del pensamiento» . Yo po-

dria suscribir esa opinion si me dejaran quitar la palabra quic-re; creo que esta poesia provoca la duda como vehiculo 0 mo-tor del pensamiento, pero ello me parece mas un movimientonatural que una intenci6n deliberada. Quiero decir que la in-serci6n vital del poeta en los contenidos -mejor todavia queen las formas- de la revoluci6n, hace que su poesia proven-ga, no de un hombre rnonolitico sino de un ser complejo; node un ente empobrecido de fracasos, sino de alguien enrique-cido por una nueva y asequible aptitud para problematizar larealidad. El hecho de que en Cuba se haya comprendido (mu-cho antes que en la mayor parte de los paiscs socialistas eu-ropeos) que las dos vanguardias, la politics y la estetica, nos610 pueden sino que deben <,fertilizarse rnutuamente»:', hacontribuido sin dud a a ennoblecer la coyuntura artistica enese ambito revolucionario, y tarnbien a depurar el quehacerpoetico de Fernandez Retamar.

Vanguardia no es dificultad graruita, sino sobre todo sub-versi6n frente a actinides y modelos caducos, perimidos. «Locoloquial -ha escrito el poeta salvadoreno Roque Dalton-,como modo de expresi6n perfectamente dominado, esto es,trascendentalmente eficaz en la medida en que la sencillez ex-presa un contenido rico en complejidades, es otra de las con-quistas mas de todo el proceso dc Pocsia reunida» 4• Ese usode la sencillez es precisamente, en el mejor sentido de la pa-labra, subversivo. Para hallar un antecedcnte de esta actitud,habria quiza que retroceder hasta Antonio Machado, cuyasencillez era (cualquiera de sus fidelisimos lcctores puede ates-tiguarlo) un modo peculiar y eficacisimo dc meterse en hon-duras, y de traernos, desde elIas, sus convicciones mas lucidas

2 «Atisbos en la pocsia de Cuba», en Union, revisra de la Union de Es-critores y Artistas de Cuba, ario IV, Num. 3, julio-scpticmbre de 1965, LaHabana.

) Roberto Fernandez Retamar, art. cir. en nota 1.4 «Sobre Poesia rcunida», en rcvista Casa de las Americas, Nurn. 41, La

Habana, marzo-abril de 1967.

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y conmovedoras. La comunicaci6n, palabra clave de la mas re-cien~e poesia de Fernandez Retamar, no atarie aqui a lIanezasscntirnentales, a bland os lugares comunes, a rutinarios cornu-nicados sobre las condiciones clirnaticas de la propia y zaran-dcada .sol~0ad .. ~a comu?~caci6n aq~i es abanico de proble-mas, dIgI1IfICaCIondel projirno como interlocutor valido con-frontaci6n r~volucionaria de las distintas interpretacio~es 0

formas 0 actitudes, del ser y el estar revolucionarios.En el libro ~i a La RevoLucion, que reune buena parte de

los poemas escrrtos por Fernandez Retamar como corolario deesa acci6n catalizadora, tigura adcmas la serie «Un miJicianohabla a su miliciana». Con su nueva fe, con su responsabili-dad humana por fin rccuperada, cl poeta vuelvc a tomar elt~~a del amor, y, cO.o:o si con clio Ilevara a cabo una opera-CIon largamente codiciada, 10 inserta en el contexto revolu-~ionari~. Son ci~co p?em~s. La antigua armonia, la antiguaIJ10CenCIa,e~,antIguo Irre~hsmo, han cedido paso a una pro-fund~ ~suncIOn ?e .la reahdad, a una arraigada (aunque recienadqumda) corivrccion de que eJ sentido generoso del amorpuede en cualquier mornento ser barrido por el sinsentido delcol1torn.a, si el ser social no torna sus medidas rigurosas, ur-gentes, ~mpJacables. Creo que donde mejor se conjuga el do-ble s~ntldo de csta poesia tan singular, es en cl poema «Conlas rmsmas manes», que, al atender a sus dos funciones con-. ,vierte a amb~s espooranearnente en actos de amor. EI poetalanza una mirada, retrospecnva y madura, a su antigua ver-sion: «j Que lejos estabarnos de las cosas verdaderas, / amorque lejos --como uno de otro !» Las man os actuales se ins-criben en una inedita actitud, y a la vcz sirven para cornuni-car la recien adquirida dimension, el rccien adquirido fervor:«~o hay ~omento / en que no piense en ti. / Hoy quizasmas, / y mrcntras ayude a construir csta cscucla / con las rnis-mas manos de acariciartc».

EI poeta parece haber neccsitado la esplendida sacudidapara llcvar a cabo otra operaci6n de amor : vcr por primera~e'L.~a Habana, «unica ciudad que me es de veras», con ojoshmpIOs, espcranzados; verla como cl alegre, reconquistadohogar que antes no era, no podia ser. (Me refiero, como es

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obvio, al poema «Adios a La Habana».) Tcngo la irnprcsionde que en la obra de Fernandez Rctarnar (como en la de otrospoctas cubanos, incluso entre los mas jovcncs), la rcvolucioriacelcro una madurez que acaso solo hubiera lIegado con mu-chos anos mas de esa incolora Irustracion que tan bien cono-cemos en el resto de America Latina. Lo mejor de b. produc-cion de Fernandez Retamar, no solo desde un punto de vistacomunicativo, sino sobre todo desde un punto de vista artis-rico, es posterior a 1959. EI ultimo centenar de paginas inclu-ye poem as excelentes, de todo tipo: militantes, liricos, hurno-risticos, nostalgicos. Cualquicr antologia de la poesia latinoa-mericana se enorgulleceria de alhergar poemas como «Felices10s norrnales», «Oyendo un disco de Benny More», «Sonatapara pasar esos dias y piano», «Para el amor», «Lc pregunta-ron por 105 persas», y por supuesto, los ya citados, «In me-moriam Ezequiel Martinez Estrada- y «Usted tenia razon, Ta-llet: somes hombres de transicion». La revoluci6n 110siem-pre esta presente con todas sus letras; sf esta presente en lacosmovision del poeta; en la preocupacion moral con que csteasume ahara su realidad; en la conciencia del dcble privilegioque le toea vivir; ser efectivamente un hombre de transicionY verlo con los ojos bien abiertos.

Alguna vel. he escrito sobre el estilo joven de la revolu-cion cubana '. Creo que un claro sintorna de csa incanjcablejuventud es su alerta sensibilidad hurnanistica, aun enmediodel cons tame riesgo de agresion, aun con la vida nacional (yla de cad a individuo) pendientes de un hilo. EI enemigo nodeja de recordarnos que Cuba es el volcan revolucionario deAmerica Latina. A la vista esta, sin embargo, que ese volcan,al menos, no es solo fuego)' lava; la Poesia reunida de Fer-nandez Retamar cs una mucstra genuina de la pocsia que as-cicnde de su crater.

(1967)

S «EI cscilo joven de una rcvolucion» en Cu adcrnos de MarclJ.I, NlIlTI. J,Montevideo, julio de 1967.

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Las turbadoras preguntas de Juan Gelman

Ante todo debe reconoccrse que Juan Gelman (Buenos Ai-res, 193?) comen.zo, a interrogar y a interrogarse desde sus pri-rneros libros: VlOlm y otras cuestiones (1956), y El juego enque andamos (1959). Baste recordar poem as como «Oraciond~1 desocupad~» (donde el interpelado era nada menos queDl~s)., en la pnmera de esas obras, 0 «Poernas con el hijo» y«Limites», en la segunda. Luego, el primigenio Calera buey,1965 (hubo en 1971 una nueva edicion considerablemente au-ment~da) incluye «Preguntas»; )' mas tarde, «Otras pregun-tas» flgura en Poemas, antologia publicada en 1968 por la Casade las Americas, de La Habana.

, Existe no obstante una ~preciable diferencia entre aquel in-terro~ador, y el que luego indaga en Hechos y relaciones, pri-m~r llbro. de <?elma~ que se publico en Espana, en 1980 (se-guide cas] de Illn:edlato por Si dulcemente, del mismo ario, yCl~asy come.ntanos, 1982), con una conmovedora y penetran-te mtro~ucClon de E,d~ardo Galeano. Antes, la pregunta erapoc~ mas que un legl~lmo recurso poetico «<~por que bajo lagl~~la de es~e sol/ tristeo como un buey?», 0 tam bien : «~aqUlen deberia encontrar yo. en el p~is del vino?») mientras queahora posee una fuerza cast conmmatoria, atribuible tal vel. aque el primer interrogado es el propio poeta. Este, a travesde enriquecedoras series de preguntas, cada vez mas turbado-ra~, mas desgarranres, va cateando en profundidad, como unn;e:odo po~o n:enos que infalible para lIegar a la frugal y ve-ridica conciencia.. De pregunta en preg~nta va subiendo tarnbien el tono poe-

tICO.:generalmente empleza con un motivo 0 una incitacionrealistas, per? la segunda instancia es siempre mas imaginati-va ~ue la prirnera, y la t~rcera mas que la segunda, y asi su-cesivarnente, pero 10 cunoso, 10 verdaderarnente original enese cr:s~endo de ofertas,. es que la interrogacion ultima, pormetafon~a que resulte,. siernpre se vuelve comprensible )' dia-fana debido a que la pnmera por 10 cornun da la clave la con-tras~~a de esa espiral. Una muestra: «<y quien la va 'a velar?(qUlen hara el duelo de csa sangre? / ~quien Ie retira amor?

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(quien le da olvido? / (no esta ella como astro brillando amu-rada a la noche? / (no suelta acaso resplandores de ejercitomudo bajo la noche del pais?» (<<Glorias»). Y otra mas: «(porque hay tantos hombres y tantas mujeres tristes en elpais? / (por que a cierta hora del dia parece que un oleaje detristeza fuera a arrasar la ciudad? / (por que tanta gente salepor sus ojos as! 0 saca por sus ojos tristeza? / (por que esatristeza golpea de noche las ventanas?» (<<Cambios»).

Por otra parte, en «Gracias» hace sonar inicialmente unacadena de afirmaciones que se sintetizan en que «todos losmiembros del cuerpo siendo muchos / son / un solo cuerpo»,para luego desenvolver una sucesion de interrogantes que atra-vies an los presupuestos de las afirmaciones previas, y el con-junto pasa a ser una manera poetica y despojada de sembrardudas y cosechar certidumbres, En otro poema, «Belleza»,arremete contra algunos colegas: Octavio Paz, Alberto Girri,Lezama Lima «y dernas obsedidos por la inmortalidad ere-yendo / que la vida como belleza es estatica c impcrfecto elmovimiento e impure», pero entonccs la destrcza intcrroga-tiva Ie perrnite suavizar la agresividad y hasta modularla enun tono casi fraternal: <<yel deseo de Octavio Alberto Jose(no es movimiento acaso / y movimiento su ser cuando atra-pan la palabra justa 0 injusta? / (no debe correr mucho quienquiera bafiarse dos veces en el mismo rio? / (no debe amarmucho quien quiera amarse dos veces en el mismo amor?», ypor fin: «(por que se afilian como viejos a la vejez? / (porque se pierden en detalles como la muerte personal?»

La mana pesquisidora de este pocta es probablemente unade sus caracteristicas formales mas singulares. Le sirve tantopara sacudir casi blasfematoriamente el sobrentendido carac-ter masculino del conservador del universo (<<(y si Dios fueseuna mujer? .. c:y si Dios moviera sus pechos dulcernente?»)como para recordar los niveles y desniveles de la lucha de cla-ses. En las minas de La Carolina, de donde se extrae wolfram,los mineros escriben mensajes en las paredes de cada socavon,y el poeta vuelve a preguntar: «pero arriba (se puedeleer? / (hay qui en lee los mensajes que escriben los minerosabajo?».

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La pregunta, como recurso formal, suele auxiliarle adernaspara dcscomponer el miedo en todos sus elementos y tam bienpara verificar los alertas (<<esospasos (10 buscan a el? / ese co-che (para en su puerta? / esos hombres en la calle c:acechan?»);le ayuda sobre todo para llevar a una tension casi insoporta-ble la ausencia de Paco (0 sea Francisco Urondo, el excelentepoeta, su amigo y companero, que hace diez anos muriera encombate): «(avisaste / que te ibas a morir? [... ] (acaso queriascaer? / (no me ibas a esperar acaso / (no esperabamos juntosla torrnenta mejor / la borracha violeta / tigre / orilla / de quepartias a luchar?», y entonces la pregunta simple y sobreco-gedora: «( te acordas / de la vida?», para coneluir con otrocuestionario, de taladrante pena, en que Gelman sobrevuela,descalabrado pero invencible, todas las trampas del descon-suelo:

[... ] dcscansa en guerra I ~descansantus huesitos? I ~en guerra? I~en paz? I ~agi.iita? I ~nunca?

Si Gelman solo hubiera escrito, adernas de este poema ex-cepcional, otro que haec dieciocho arios ineluyera en Gotdn,y que concluia: «Ni irse ni a quedarse, / a resistir, / aunquees seguro / que habra mas penas y olvido», ya rendria bien ga-nado su derecho a esa modesta pero infrecuente gloria que eslograr, las mas de las veces sin quererlo, meter el corazon dellector en un purio, y luego abrirlo, despacito, para que el mun-do vuelva a latir. Pero adernas de esa muestra de 10 que Ma-rio Trejo llamo alguna vez el «blindaje moral» de Gelman,este lleva publicados, desde 1956 hasta hoy, una docena de li-bros que probablemente constituyan el repertorio mas cohe-rente y tam bien el mas os ado, el mas participante (pese a susinevitables pozos de soledad) y en definitiva el mas cefiido ala posibilidad de su contorno, que puede mostrar hoy por hoyla poesia argentina, donde tantas palabras en pena todavia si-guen girando alrededor de tedios prestigiosos.

En julio de 1971, cuando Gelman todavia podia residir ensu Buenos Aires, Ie hice un reportaje que luego inclui en Poe-

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tas comunicantes (1972), y en ese entonces cl entrevistado ex-preso algunas ideas que hoy pueden scr utiles para acotar cstccomentario: «Si me preguntis si me quiero comunicar te con-testa que sf; si me preguntas si estoy dispuesto a sacrificaralgo para comunicarmc, tc digo que tam bien. Pero 10 que cs-toy dispuesto a sacrificar para esa comunicaci6n no es cues-tion poetica, sino cuestion de vida. Y en la medida en que vi-talmente eso se resuclva, pienso que se va a resolver en mi poe-sia, Pero de ninguna manera pienso renunciar a 10 que apa-rentemente pueda ser dificil de entender [... J. Me gustarfa quemi poesia fuera cada vez mas honda en cuanto a reflejar la rea-lidad, y 10 maraviJ\oso que la realidad tiene».

Desde aquella entrevista de 1971 a cste comentario ha co-rrido mucha sangre bajo 10s puentes, y la muerte ha tocadoa Juan en zonas (para usar uno de sus terrninos) de la «mas-v~da», que es como decir del «rnasarnor». Pero el poeta, comobien seriala Galeano, «desde cl exacto centro de la muerte ce-lebra la vida». Y esta es acaso una de las comprobaciones 'masasombrosas que esperan al lector de H echos y relactones.Consciente, como nunca antes, de quicn es y dondc cst i clenemigo de su pueblo, confiado en que «[a rcvolucion esasf / se critica todo cl tiempo a sf misrna / se para / a cad a ra-to / vuelve sobre 10 que ernpezo para empezarlo otra vcz »; sa-bedor de que la poesfa «puedc naccr aJ pie de los sentcn cia-dos por el poder I al pie de los torturados los Iusilados»; po-seedor de toda esa dramatics e imprescindible sabiduria, Gel-man, frente al acorralarnicnto autoritario, al absurdo de cier-tas imputaciones, al cercano aletazo de la rnuerte, a toda esaandanada de malevolencia y crueldad, no responde con unodio ciego, indiscriminado. Por el contrario, sabc «dondc sctempla el odio 0 el desprecio que I echo la guerra sobre nues-tra vi?a», y es ese odio templado, sereno, inexpugnable, cl queperrmte que el caudal efectivo del poeta (presente desde susprimeros libros) no se agote ni se estanque, sino mas bien fllI-ya como verdad continua, inacabablc.

De ahi que el arnor no sea ya el cornpartimiento estanco,l~ ~artuja inviolable pero mezquina que nos legara el roman-tICiSmO; ahora 105 hacedores del arnor csran «rodeados de ros-

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tros como c\ sol que I cubre de sol la ciudad». Por eso «escnormc la tristeza que un hombre y una mujer puedcn hacer-sc entre sf», porque dclinitivamcntc no estrin solos sino ro-cleados de corajes, de miedos, de soportcs, de suerios, de mu-chos otros que tr abajan, vivcn, cornbatcn, sc arriesgan y 111ue-ren por su derecho a arnar. Pero la tristeza pucde no ser unamaldici6n sino un venero, todo dcpcndc de la lucidez y la vo-luntad del triste. Y hay abrazos de tristcza que puedcn con-solidar eJ amor mas aun que los de alegria: «consolacion / me-moria / triste tal vez / pero ya no tr istcz a / dolor / talvez I pero memoria consolacion I abrigo».

En varios sentidos, la pocsia de Gelman es ejernplar, y apesar de su modesria (<<no conozco a nadie tan ajeno ala au-topropaganda y al afan de prestigio», dice Galeano) constitu-y'e una apreciable leccion para los poctas jovcnes, En primertcrrnino, no es una version llorosa del exiJio y la lucha, deldolor y Ia mucrtc, sino una respucsta cntera y viriJ, lucida ydespojada, sin triunfalismos ni autodcrrotas. Y en segundotcrrnino, 110 es una version pantlctaria, y csto es aJgo esencial,en rnorncruos en que tantos jovcncs del amplio espectra lati-noarncr icano trasladan lircralmcnrc al verso 0 ala cancion susmuy justos )' primarios rencores c indignaciones, sin rccla-marse prcviarncnte a sf misrnos el rigor), Ia exigencia del artey del ol icio.

En la pocsia de Gelman (aun en los poemas de amor 0 depcnurin), 10 politico y 10 social cstan presentes como una at-mosfera inevitable, pero es gracias al extraordinario nivcl pee-tico, gracias a su vuelo y a su palpitacion, que esos hechos yrelar ioncs se pro veer an lucia cl lector y 10 aluden, transfer-mindolo. Pocas vcccs sc ha visto en l.i pocxia latinoarncricanauna conjuncion tan impccablc de tcxto )' contexte, de politicoy artc.

En aquella entrevista de 1971, Gelman dijo tam bien que«la unica rnanera de comunicarse con la gente, es vivir conclla». Y aunque sicmpre haya cumplido con ese postulado,uno ticne la irnpresion de que en estos ultirnos anos Gelmanno solo ha vivido con Ia gente sino que tambien ha rnucrto(0 se ha scntido morir, que cs casi 10 mismo) con los que mu-

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rieron. Y esta singular cornunicacion ya no cs Ictal sino vital,porque gracias a ella renacen Paco, Bustos, Diana, Haroldo,y tantos otros, y sobre todo el hijo al que por fin sc resignaa dar de baja (<<un fulgor en la noche de 10s vcrduzos I es tub

rostro hijo mio un fulgor I y por 61 vivo y mucro en cstosdias» ).

No obstante, y pese a todos 105 naufragios y devastacio-nes, pese a todos los asolamientos y las perdidas, la poesia deGelman no es un circulo vicioso, ni virtuoso; sencillamente,no es un circulo. Por alga el penultimo poema (<<Heroes»)concluye afirmando y reafirmando: «vida y vida», y el ultimode todos, que precisamente propane un artc poetica, acabacon las palabras: «rnorir y nacer I como un martillo». Quizaen estos dos finales encuentre el lector las respuestas quc elmismo Gelman brinda a sus propias preguntas.

(1987)

El humor poetico de Roque Dalton

Cuando un poeta llega a dar su vida en las luchas poliri-cas, la inmediata posteridad suele explicablemente drarnatizarel holocausto, poniendo el acento en la zona mas grave y ries-gosa de su compromiso, y a veces (pero no siempre) en el ni-vel mas profundo de su indagacion artistica, En Espana fueel caso de Miguel Hernandez y Garda Lorca: en America La-tina, el de Otro Rene Castillo, Ibero Gutierrez, Javier He-raud, Ricardo Morales, Leonel Rugama, Francisco Urondo ytarnbien Roque Dalton, el notable poeta salvadoreno, asesi-nado en su pais en mayo de 1975 (habra nacido cuarenta afiosantes, en otro mayo), cuando participaba en la lucha politicacomo el revolucionario que siemprc [ue. Sin embargo, ese jus-to rescate de una actitud cohercntc y valerosa, corre el riesgo,en su caso, de opacar otro rasgo primordial, par cierto no tanfrecuente en la nueva poesia latinoarncricana: cl cjercicio delhumor.

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Quiza Efrain Huerta, Samuel Feijoo, Aquiles Nazoa yJorge Enrique Adoum, entre 10s mayores, y Antonio Cisne-ros entre los (ya no tan) jovenes, sean los otros cultores des-tacados del humor en pocsia. (Esta tambien Nicanor Parra,pero solo hasta Versos de salon, ya que a partir de 105 con-trovertidos ArteJactos su humor se hace excesivarnente rfspi-do y pierde la mejor parte de su gracia.)

Sin embargo, en el casu de Roque Dalton, mas que hablarde humor en poesia, habria que hablar de humor poetico . Enpoetas como Huerta a Nazoa es dable detectar el humor casien estado de pureza, y debe reconocerse que esa limpidez con-solida su eficacia y ayuda grandemente a que ellector asimileo adivine el contexto poetico que rodea aquel chispazo. Ro-q~e en cambio elabora poeticarnente el humor; 10 convierteen poesia antes de soltarlo sobre la pagina.

Desde su primer libra, La ventana en el rostra, habla de«los pobrcs locos que hasta la risa confundimos I y a quienesla alegria se nos llena de lagrimas». Y alli tambien admire:«Esta uno y su cara. Uno y su cara I de santon [arsante.» Estepoeta, que en el trato personal era un fabuloso narrador dechistes (los coleccionaba, casi como un [ilatelico), nunca llevoa su poesia la broma en bruto, sino la metafora humoristica,que por cierto no siempre era sencilla a Iacilmente asimilable,ya que par 10 cornun estaba rodeada de resonancias cultura-les. Cuando menciona, por ejemplo, que «las hojas se secaronentre las obras de Kipling» 0 en el brevisimo «Despues de labomba atornica», cuando se pregunta: «Polvo seran, mas (pol-vo enamorado?», el humor se da en un ambito de cultura, sinel cual perderia su efecto.

Aun reconociendo la punteria humorfstica de Roque, hayque serialar que no todo su humor es festejable. A veces nospropina un fustazo de ironia y la sorpresa no nos deja espa-cio para la risa. En mas de una ocasion (incluso en un largoreportaje que le hice en 1969) Roque ha reconocido sus lazescon el futbol, el tango, el lunfardo y el humor rioplatenses.Fundamentalmente este ultimo ha dcjado indudable huclla ensus pocmas. EI sesgo ironico de Taberna y 105 libros subsi-guienres no es par cierto demasiado ccntroamcricano y mas

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bien entronca con Macedanio Fernandez y basta can BustosDomecq; tambien, a traves de ellos, con -el sutil humor in-gles, una de las pocas cosas buenas que nos dejo en la regionel colonialismo britanico. Un rasgo notorio de esa gracia he-redada es que la burla puede ser tarnbien un signo de amor.Y asi Roquela emplea a veces para querer a su castigado pais:«Deberian dar-premios de resistencia por ser salvadoreno» ;« •.. por expatriado.yo / tu eres ex patria»; «<a quien no tienesharto con tu diminutez?»; «un dia te arrastrare hasta mipais, / el cosmos codliyo, / el microcosmos anacronico / don-de aun se dan puntapies.bajo la mesa / Cain y Abel». Aqui laburla es casi una autocririca, una busqueda afanosa del secre-to, de la clave para desentraiiar el sentido de las gran des de-rrotas y las verosimiles victorias. Es en ultima instancia unaindagacion (nada solemne, pero penetrante y aguda) en la pro-pia identidad.

Cuando 10 incorpora a una rcferencia politica, cI pacta sal-vadoreiio usa eJ humor de un modo oblicuo, indirecto, y asfIe otorga un valor fundamental, ya que Ie sirve de fijador ideo-logico. En cicrta cpoca en que Cuba sufria una verdadcra es-casez, csta era usada por la propaganda nortcarncricana comoun sintorna de fracaso de 13 revolucion y no como la inevita-ble consecuencia del bloqueo. Es entonces que Roque escribesu poema «La que [alta», que eoncluyc asi: «La que verda-deramente falta en Cuba / ercs tu». Probablcmente no cncon-tro un medio mas cficaz para rninimizar la injusta critica, yde reducir, a traves de una ironia tierna, la «escasez» a sus ter-minos reales. Y el epfgrafe es de Marx: « ... 13 otra persona,como persona, se ha convertido en una neeesidad para cl».

No es dernasiado distinro cI recurso cmplcado en «Gue-rra»: «Mi vcrdadcro conflicto / hondureno-salvadoreno / fuecon una muchacha». En «Guatemala feliz» Roque se refiere,sin decirlo, a su ex admirado Miguel Angel Asturias, y los dar-dos de alguna manera aciertan en su propia y profunda de-cepcion, motivadas por las aetitudes politicas del famoso no-velista: «Cada pais ticne / el Premio Nobel que se merece».

En «EI general Martinez», otro pocma brevisimo, sabe re-tornar un emblema de la propaganda del dietador para desen-

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mascarar un rasgo aparentemente positive: «Dicen que fue unbuen Presidente / porque repartio casas baratas / a los sobre-vivientes.» Sin embargo, es bueno destacar que en esos casosRoque no construye su humor a partir de una invencion sinode una verdad estricta. La viiieta hurnoristica se convierte asien toda una sintesis historica,

Eso es tarnbien 10 que oeurre en algunos de los poemasque, poco antes de su muerte, escribe con seudonimo y en laclandestinidad. Sirva uno de ellos como muestra. EI titulo,mas largo que el poema, es: «Consejo que ya no es necesarioen ninguna parte del mundo pero que en EI Salvador», y elpoerna dice asi: «No olvides nunca / que los menos [ascis-tas / de entre los fascistas / rarnbien son / Iascistas.» Todo unpronostico de 10 que para el no pudo ser futuro mediato yque en cambio es dramatico presente para el sufrido pueblosalvadorefio.

A veccs cl humor de Roque no apcla a la ironia sino a larnera alegria de vivir, pero euriosamente se advierte en talesocasiones un sabor surrealista. Por ejemplo cuando deja cons-tancia, can simulada objetividad, de cste deslumbre: «La rosaeiega a los campeones de tiro». (Pocas veees habra construidocl viejo Ramon una greguerfa tan luminosa.) 0 cuando se con-duck: «Los poetas corncn mueho angel en mal estado.» Esuna rnetalora de rcpcticion, de la que se dcsprcndcn sugeren-cias sin limite. 0 cuando cementa: «Es que los escrupulos sonahora aburridisimos». Ahi la gracia no reside tanto en el re-cicn descubierto tedio como en la sorpresa que aportan las en-trelineas: que el poeta sienta nostalgia de los divertidos es-crupulos de antario. (Acaso no es un modo de ariorarse a S1misrno, de scnrir nostalgia de su infancia 0 de su adolescencia?Quiza por eso pueda escribir: «Pienso seguir siendo un mu-chaeho por trcinta anos mas». Y si bien el crimen corte abrup-ta y absurdamente esa cifra, 10 cierto es que murio siendo unmuchacho, probablemente fiel a uno de sus versos mas anti-guos: «Bajo las sabanas me rio.»

Es claro que el humor es solo un aspccto (aunque funda-mental) de la poesfa de Roque. Junto a poemas impagables yjubilosos como «Buscandornc 1I0s» (dulce testimonio de su

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primera reunion de celula) 0 «Sobre dolores de cabeza» (talvez. el mas difundido), aparecen otros tcxtos de profunda re-cordacion «<La manana que conoci a mi padre»), de conrno-vedora vislumbre «<Cuando sepas que he muerto») 0 de unlirismo despojado (como el temprano «Atado al mar»).

No obstante, en el primero de sus libros hay un poema,«Hora de la ceniza», donde anuncia: «Cuando yo muera, / so-lo recordaran mi jubilo matutino y palpable, / mi bandera sinderecho a cansarse, / la concreta verdad que repeti desde elfuego, / el purio que hice unanime / con el clamor de piedraque exigio la esperanza».

Roque acierta en la nomina, y sobre todo en la prioridadde los rasgos a evocar. La verdad es que ahora, a ocho anosde su muerte, recordamos su bandera, su verdad, su puno ysu esperanza, pero en primer terrnino recordamos su humor,que es tam bien una sintcsis de su temple vital. Ese jubilo ma-tutino y palpable.

(1981)

Vargas Llosa y su [ertil escdndalo

«Yo no admiro a los novelistas que tienen a distancia allector.» Esta opinion de Mario Vargas Llosa, vertida en LaHabana en enero de 1965 (durante una mesa redonda sobreLa ciudad y Losperras), es algo mas que una buena salida; casidiria que es una introduccion a su arte narratori~. Vargas L~o-sa no solo no mantiene a distancia a su lector S1l10 que 10 111-

troduce en su mundo poco menos que violentamente. En Laciudad y Losperras es facil entrar; en La casa verde es .al,g?mas arduo; pero 10 cierto es que de ambas novel as es dificilsalir. Curiosamente, uno de los basamentos de ese atributo re-tentivo es la imparcialidad con que el autor cuenta sus .?isto-rias, la libertad en que deja a los personajes para que elijan sudestino.

Mario Vargas Llosa nacio en Arequipa, Peru, en 1936. Ob-

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tuvo la licenciatura en letras en la Universidad de San Mar-cos, Lima, y el doctorado en la de Madrid. Su tesis doctoralsc dcnomino Bases para una interpretacion de Ruben Daria(1958). Ha ejercido activamente el periodismo en Europa yAmerica y durante varios anos residio en Paris, donde traba-jo en las emisiones que la ORTF dedica a America Latina. Alos 31 afios, ha publicado cuatro libros: Los jefes (1959), Laciudad y Losperros (1963), La casa verde (1966) Y Los cacho-rros (1967), y ha obtenido con sus novelas dos de los premiosmas codiciados en la narrativa hispanoamericana: el Bibliote-ca Breve, en 1962, y el Rornulo Gallegos en 1967.

Cuando publico Los jefes, Vargas Llosa tenia 22 arios. Esun libro de cierto interes, aunque decididamente menor, y sihoy ha merecido varias ediciones es sobre todo por su valorcomo antecedente. Ahora resulta ficil decretar que el cuentotitulado «Los jefes» constituye un anticipo ternatico de La ciu-dad y Losperras, 0 que las estructuras verb ales en otro de losrelatos del mismo libro, «Dia domingo», anuncian las ernplea-das afios mas tarde por Carlos Fuentes 0 Julio Cortazar. Perono cabe reprochar a los criticos peruanos que no hayan sabi-do ver en Los jefes la inconfundible marca de un narrador ma-yor, ya que, con excepcion de -Dia domingo» (cuyos perso-najes tienen realmente carnadura), los cuentos de este primerlibro no consiguen crear el clirna adecuado a sus criaturas yquedan como un irregular muestrario de temas desperdicia-dos. Ocasionalmente, claro (algun dialogo en «Los jefes»: eIeficaz desenlace de «Un visitante»), se haec presente 10 queluego sera uno de los rasgos mas caracteristicos de Vargas Llo-sa: ~u capacidad para redoblar la tension natural de una peri-peCla.

La novela premiada en 1962, se llamo inicialmente La mo-rada del heroe, luego Los irnpostores, para finalmcnte titular-se La ciudad y los perras. La anecdota tiene como centro elColegio Militar Leoncio Prado, de Lima. Este no es exacta-mente una escuela militar sino de ensenanza media, pero esdirigida por oficiales del ejercito, y los alumnos (por 10 gene-ral, muchachos reputados como rebeldes y confinados alli porsus padres «para que se hagan hornbres») pertenecen ala bur-

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guesfa [imcna 0 a familias de terratcnicntes serranos, aunquetambicn suele haber cholos y negros.

La prirnera parte es de un realismo casi pintoresquista,pero en Ja pagina 167 el autor instala un hecho. tragico (du-rante unas rnaniobras de rutina, un cadcte es hcrido de mucr-te) que cambia totalmente el elima. La posterior investig.aci6nacerca de esa muerte, le sirve a Vargas Llosa para reflejar enel ambiente del coJegio muchas de 5US evidentes y personalespreocupaciones acerca del Peru y de los perua~os.

Su condici6n de testigo, y hasta de rnoralista, le lleva acrear enfoques multiples y revcladores, pero no a fonnular unmensaje demasiado explicito, Es como si el compromise massignificativo quedara rcscrvado al lcctor. Vargas L10sa mues-tra hechos, ilumina iutenciones, pero no se pronunCla; el lec-tor sera en definitiva quien dceida. De csto no cabe deducir,empero, que La ciudad y los petros sea una novcla fria y dis-tante; por el contrario, es uno de 105 libros mas apasionantesde la nueva literatura hispanoamericana. Quiza, para ser maspreciso, habria que decir que es una novel a c?mprometida,pero no militante. Es decir: Vargas Llosa .s~,reslSte.a ha~er deella un alegato; prefiere acentuar su condicion testirnonial, y,en consecuencia, comprometerse en un sentido mas hondo,menos superficial. De ahi que los personajes no se di:idan enbuenos y malos; al igual que en 10s estratos de la realidad, lasvirtudes y los defectos se entrclazan, se rnezclan, se confun-den.

Uno de los epigrafes es una [rase del Kean de Sartre: «Schacen papeles de heroe pOl'que es uno cobarde, y papcles desanto porque es un malvado; se hace de asesino porque semuere uno de ganas de matar al pr6jimo; se representa por-que es uno cmbustcro de nacimiento». La primera parte de lanovcla cs en cierto modo un desarrollo de tales actitudes sus-titutivas, Esos adolescentes que com parten una vida confina-da; que sufren cl primer ramalazo de la sugc~ti6n colcc~iva;que se escinden paulatina y fatalmente en :lctllDas y vI~tl.r~a-rios; que, a partir de los implacablcs y sadicos ntos. de .1I1ICla-cion, se mucstran capaccs de engendrar un odio S1l1[isuras,monolitico ; que, para dcfenderse del rigor disciplinario, in-

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vcntan .todo un ritual de transgresiones; que pierden cl pudordel VICIOpnvado y llegan a ostcntarlo, a exhibirlo a difun-dido; que, en aparente contradicci6n con csa parodia de fran-queza, hacen un culto del disim ulo, y mienten con fanatica co-herencia, sin asomos de contrici6n, can patctico egofsmo; esosa?olescent.es hac en de ese modo sus primeras arrnas en el ejer-CICIOde hipocresia que despues, cuando ya no scan rcbeldeso inadaptados, sino adaptados y obsecucnres, habra de exigir-les cl mundo de afuera, el de los padres, el de los jdes, en fin,cl de los embusteros adultos y normales.

En .el.~uicio d~ Jose Marfa Valverde que oficia de prologoa la edicion, sc dice: «En el polo opucsto del optimismo deRousseau, aqui es cl hombre quien corrompe las institucio-l,1es». Es cierto ; pero una vez que hli .instituciones son co-rrompidas, ellas a su tu rno se bastan y sc sobran para corrorn-per a 105 nuevos hombres, 0 aspirantes a hombres, que vanentrando en su zona de influencia. El Colegio Militar no io-vcnta corrupciones: cad a oficial, cada cadere, provicne de al-gun sitio, de una familia, de una clase, de un medio social.Cada in~ividuo viene con su propio bacilo de corrupci6n, consu propio pasado a cuestas. Por eso Vargas Llosa intercalaconstantemente imagenes que pertenecen a cada uno de esospasados ~ndi:iduales, como si quisiera dar a enrcnder que lacorrupcion viene de lejos: de un padre que mintio, de un her-mano que roba, de una madre que aborrece mientras ora deuna tirnidez curada a golpes, de una pobre imagen de rnujerpcrvertida. EI Colcgio junta en sus patios y en sus cuadras ae50S productos prornediales de un rnundo exterior; los juntay los enfrenta, arroja a cada uno en brazos de todos, pero nopara que se comprendan 0 estimcn, sino para que se destru-yan y p:rvie~tan. Los viejos odios y desprecios (como el queI~s limcrios sienten por 10s serranos), 10s grandes abismos so-cI~~les(como el que media entre un negro y un nino bien deM: raflores), el heredado c6digo del machismo, todo eso tieneen cl Colegio su reproducci6n en miniatura. As! C01110el ar-gentino Julio Cortizar imagin6 -en Los premios- una ex-~ursi6n transatlintica a fin de que eJ barco le sirviera para con-hnar y enlrcntar, en un espacio y un ricrnpo reducidos, a re-

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prcscntantes de diversos nivcles, procedencias y generacionesde su pais, as! tambicn Vargas Llosa apcla en su novcla al en-claustramicnto del Colegio Militar para brindar un muestrcode las virtudcs y los defecros del Peru y de su gente.

Dcsdc cl punto de vista de la cficacia narrativa, cl confi-narniento de los personajes implica una ventaja innegable. Laobligada convivencia, primero embota y Iatiga, despues enar-dece. Nadie puede huir de nadie; la obligada presencia delpr6jimo puede convertirse en tortura. Es entonces que lacrueldad mas a menos gratuita, a la venganza consideradacomo una de las bellas artes, pasan a constituir el unico esti-rnulo de una existencia que, en sus tcrrninos estrictos, s610 cstedio, presi6n, intimidad violada. Los adolescentes de La ciu-dad y Los perros son especialistas en crueldad. Padres, tutores,oficiales, todos parecen estar de acuerdo en que «hacerloshombres» es apenas un eufernismo para designar la verdaderagraduacion, el formidable cometido de la Escuela: hacerloscrueles.

Conviene aclarar ahora algunos rasgos de ese aprendizaje.Por 10 pronto, hay en los cadctes del Colegio Leoncio Pradouna actitud gregaria que sin embargo ticne poco que ver conla camaraderia 0 la fraternidad; mas bien se trata de una pro-miscuidad de soledades. Para esos adolcsccntes existe un bajodeleite en cornpartir y exhibir 10 peor de si misrnos ; poco apoco el Colegio va creando en cada cadete una horrible ver-guenza de ser manso, de ser bueno, de caer alguna vcz en laexecrable debilidad de conmoverse. Para el que no entra enese juego, para qui en no admire el c6digo, el ambiente reser-va eI desprccio, la burla, el castigo, y aun (como Ia novela seencarga de testimoniarlo) la muerte. Es la supcrsticion del ma-chismo, elevada a una irnprevista y maxima potencia. No obs-tante, frente a los miedos confesos del cadete Ricardo Arana,tarnbien Hamado el Esclavo, frente a su inicial imposibilidadde mezclarse can la abyecci6n, Vargas Llosa consigue que ellector vislurnbre algo: en esa aparente astenia moral pucde ha-ber mas valor, mas decision, que en el compacto y publicita-do irnpetu de los otros. Tambien se precisa coraje para no si-mular valencia, para asurnir los bochornos del propio miedo.

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Pero. el autor co~sigue tarnbien que el arnbiente contamine ypcrvicrta J csc sinccro ; claro que 10 pervicrte en un sentidoextrano, ya que 10 obliga a rebajarse, no frente a los dernas,sino frente a 51 mismo. Lo convierte en tramposo, en cons-cicn tc delator.

Aparentemente, nadie pucde salvarse. Ni siquiera Alber-to, tambien lIamado el Poeta, 0 sea el cadetc que, despues dela rnuerte de su compariero, intenta descubrir la verdad y jue-ga para ello todas sus cartas (el tam bien delata) rnenos una;c.u/ando el c?r.onel 10 chantajea, arnenazandolo con la expul-sion (<<por VICIOSO, por taras espirituales») si no retira sus acu-sacioncs, Alberto cede, piensa en su carrera, claudica paraslempre. El categ6rico y justiciero epilogo 10 rnuestra reinte-grado a su clase, a su lujoso Miraflores, ala hipocresia, en fin.El exsensible ha aprendido definitivamente la leccion de cruel-d.a/d; pese ~ los ultimos estertores de su decencia, la corrup-cion se ha instalado confortablemente en su alma, y tam bien,por supuesto, en su rnimetico futuro de casa con piscina, autoconvertible, sabado en el Grill Bolivar, titulo de ingeniero, es-posa de S~I propia clasc, qucridas a grand, viajcs a Europa.Cuando picnsa: «J?entro de algunos afios ni me acordare quee.stuve en el Leoricio Prado», mas que una esperanza, esta em i-tiendo una decision.

Paradojicamente, el unico que se salva, aunque s610 a me-dias, es el Jaguar, cadete acaparador de culpas y crueldades.Cuando lIega ~I Colegio, viene de una medica ignominia (por10 menos ha sido ratero y ha convertido en cornudo a su pa-drino y protector), pero al egresar no vuelve alas andadas.Ya en Ia despiadada ccrcrnonin de bautizo, la crucldad no 10toma de sorprcsa; por cl contrario, la hace jugar a su favor,se beneficia de ella, la aprovecha para fundar su fama. A di-ferencia de sus compaiieros, que van adquiriendo un senti dode la sevicia como quien curnple una obligacion, en el Jaguarl~ cr~el~ad no es un ernplasto, un agregado, sino una expe-ricncia viva. EI no es la victima de un codigo , 'sino el inventorde un~ ley propia y secreta, cuyos rigores a nadie confia y cu-yos dictados no ponen jarnas en peligro la trabazon y la fir-meza de su soledad. En un mundo de crueles, es aparcnte-

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mente el mas cruel, pero tarnbicn, en el fondo, cl menos co-rrompido. Trae al Colegio una moral del hampa _(<<yono s~yun soplon ni converso con soplones») y, ~res CI.nos.despues,la extrae intacta. Es cierto que en el lapso interrnedio ocurreuna muerte, pero la hipocrita moral del Col~gio no I~ ha. con-taminado. Por sf mismo, 61 se ha hecho rnejor; por SI rmsrno,ha aprendido a ver claro en los otros y e,n su propia concien-cia, y las ultirnas palabras que pronunCla en la novela ((Yosoy tu amigo. A visarne si puedo ayudarte en ~Igo») no ~andestinadas a sus camaradas de jauria sino al antlguo compm-che de robos y escapadas. En esa ultima pagina: el Jaguar yaes, aparentemente, un hombre recuperado, afmnado en lavida. Despues de toda una historia en que 10 inhumane apa-rece a cada vuelta de hoja, este desenlace (que no es un happyend sino una mera posibilidad abierta) es uno de los pocos ras-gos csperanzados de la novela. En cicrto mo.do, rcsulta escla-recedor que Vargas Llosa, [rente a la posibilidad de rescatara uno de sus persoriajes, sc haya decidido por el Jaguar, al-guien que no provicne de Miraflores sino de la dclincucncia,de un pobrc sedimento social. Para cste muchach~ terco yfuerte, que al fin de cuentas ha come.tId? sus barbandades deColegio por bienintencionadas y pW11ltrvas razones «< T,o?o10 hice por la scccion», le dice al tcnientc Gamboa, y el halnode sinceridad Ilega hasta cl lector), el autor reserva una salva-cion que en definitiva niega a los otros: a los ~ue se ent,ren~npara la crueldad, los que delatan, los que remegan de Sl nus-mos.

En la ceremonia de bautizo, los nuevos ingresados al Co-legio son obligados por Jos cadetes mayores a and~r en cua-tro patas, a ladrar como «perros» y a morde:se fUrI?s.amenteentre si adernas de beber orines, lamer el PISO, recibir pun-, .tapies y otros rituales no menos humillantes. Durante ese pn-mer periodo en el Colegio se les llama los «perros». P~ro csesadico ceremonial, que dura ocho horas, marca para slemprela vida de todo el Colegio, ya que provoca, por un .Iad?, elodio hacia los cadetes mayores, y, por otro, una solidaridadclaustral mantenida gracias a una detallada prograrnacion devenganza que ha de extenderse a toda la perrnanencia de 10s

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cadetcs en la instituci6n. De modo que todos son, 0 fueronalguna vez, «perros». Por otro lado esta el mundo exterior, 0

sea «la ciudad», Estos dos terrninos figuran en la alusi6n deltitulo, que viene asi a juntar dos mundos, uno enorme y otroredu~ido, pero que en reaJidad se prestan reciproco servicioy existcn en mutua dependencia. El mundo exterior dicta lal~y para el Colegio. Los oficiales, interpreres de esa ley, man-uenen una fanatica y paralizadora lealtad alas apariencias: entanto que las formas sean respetadas, no irnporta que el fon-do huela a deshechos, a podredumbre. De ahi que, cuando elcadets Alberto tiene un arranque de honestidad, e intenta acla-rar algo muy sucio, ericucntre un solo oficial dispuesto a dartramite a s~ pedido,. con la conseeuencia adieional de que esermsmo teruente es Iinalrnenre trasladado, humillado, arruina-do en su carrera.

Si, ]a ciudn.d dicta su ley a los perms: pcro cstos, a su vcz,sc reincorporan a aquclla .Y pasan a constituir su clase dorni-nante, su elite de poder. Por supucsto, no todos se transfer-ma~ en rnilitarcs, pero la rnayoria participa de esa tacita apro-bacion del cuartelazo que ha lacerado la vida comunitaria enAmerica Latina y ha verudo postcrgando una clefinitiva tomade concicncia. Entenados 0 hijos del rigor, todos aplauden elrigor. Pero la novcla de Vargas Llosa sirve para desenmasca-rar la infamia que yaee oculta bajo ese mismo rigor. En cl ins-tante en que mas se 10 precisa, exactamente cuando, en unasmaniobras, un eadete mata a otro, 10s jerarcas aprietan filaspara ocultar la verdad, para olvidar la «escandalosa historia».Ante cl Coronel, autoridad maxima, 13 cleshonra para el Co-legio no es el crimen, sino cl atan de investigar.

Las mas estirnables virtudes de La ciudad y los perros tie-nen que ver con su ritmo indeclinable, su estilo ceriido, su es-tructura impeeable, pero sobre todo con la creacion de un c1i-ma singular. Jose Marfa Velarde ha senalado certeramente laincorporaci6n, en la obra de Vargas Llosa, «de todas las ex-pcriencias de la novela de uanguardia a un sentido cldsico delrelato : clasico en los dos punros basicos del arte de novelar:que hay que contar una experiencia profunda que nos erno-eione al vivirla imaginativamentc; y que hay que contarla con

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arte». Quiza el sintoma mas seguro de que el critico espario]esta en 10 cierto, sea reconocido por ellector cuando, al con-cluir ellibro, experimente la sensacion de que repentinamen-te 10 han dejado fuera de un mundo que 10 habia fascinado.

No toda la novela mantiene el mismo nivel de calidad nitodas las situaciones han sido resueltas a la perfeccion. Porejemplo: si bien es narrativamente irreprochable que dos ca-detes, Alberto y el Esclavo, traben relacion con Teresa, pare-ce en cambio una coincidencia superflua que un tercer cadete,elJ aguar, por otro conducto y en distinta epoca, tam bien hayafrecuentado a la misma muchacha. La critica ha sido virtual-mente unanime en sefialar este defecto. En junio de 1964, alhacerle en Paris un reportaje a Vargas Llosa, requeri su opi-nion sobre el particular, y el no defendio sino que explico susmtenciones:

No hay un solo easo novelistico en que el tema en SI mismo sea in-verosimil. Siempre es el ereador el que falla, el que haee que el epi-sodio resulte inaeeptable. En mi novela los personajes reaeeionanfrente a un estimulo determinado que es siempre el mismo. Mi pro-posito era haeer la conlrontacion de los distintos earaeteres: frenteal problema del sexo, frente a la disciplina, frente al eompromiso.Tambien quise haeerlo en el plano sentimental, frente a una mueha-eha de clase media. Alberto era de una clase superior a ella, el Es-clavo era de su misma clase, el Jaguar pertenecia a una clase inferior.En realidad, la verosimilitud depende de la expresion formal, del gra-do de pasion presente en el estilo. Y eso es quiza 10 que ha fallado.

En realidad, cada vez que la novela sale del recinto del Co-legio, la intensidad decae y el estilo parece desfibrarse; en cam-bio, cuando transcurre intramuros, salen constantemente alencuentro del lector paginas de alto vuelo narrativo y a veceshasta de increible impulse poetico. El velatorio del cadete (pa-ginas 220 a 226) es quizas el pasaje donde el autor ensamblacon mayor habilidad esa doble eficacia. Una absorbente ma-gia verbal justifica y dignifica algunos pasajcs de una crudczainsolita, practicamente dcsconocida en la narrativa hispanoa-mericana. Magistralmente escrita, vigorosa de forma y rica defondo, con personajes atrozmente vivos, con denuncias no vo-

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ciferadas pero patentes, La ciudad y los pcrros es una ejern-plar respuesta latinoamericana al desafio intelectual que, en elpanorama de las letras actuales, representan ciertas form as ra-quiticas, tediosas y excesivamenre retoricas, de la nueva novela.

«Yo estoy convencido de que la literatura es intrinseca-mente escandalosa», declare Vargas Llosa en la mesa redondaantes mencionada. No creo que esa conviccion pueda ejern-plificarse en episodios como el de la rnasturbacion colectivao la escena de la gallina. Eso puede ser escandalo para los mi-Iitares peruanos (por ejernplo, para el general Felipe de la Ba-rra, quien calitico el lenguaje de La ciudad y los perros comode «procaz y nauseabundo») 0 para algun lector de La esta-Jeta iiteraria (Madrid, febrero de 1964) que en carta al direc-tor dice que la novela es «tan puerca como poetica». Por elcontrario, no constituye esdndalo para el autor: este, se 10haya 0 no propuesto, Ie hace alli una buena zancadilla a la fic-ta dignidad burguesa.

No obstante, se me ocurre que la condicion de esdndaloque Vargas Llosa reclama para la literatura, esta mejor ejern-plificada en su segunda novel a, La casa verde. Mucho menosagresiva en sus connotaciones eroticas, en sus descripcionessexuales, La casa verde es, por otras razones, un fertil y ejern-plar esdndalo. Lo es, para empezar, en el plano de las con-venciones sintacticas. EI narrador cambia de tiempo a rnitadde frase, mezcla (sin el minirno signo de advertencia) frasesdel pasado y del presente, hace trizas las reglas de puntua-cion, desarticula los tiempos. Pero tarnbien es un escandaloverbal. No porque a veces suelte un exabrupto sino porque amenu do las palabras se salen de cauce, operan por si mismas,se introducen compulsivamente en un significado que no erael suyo, expresan mucho mas de 10 que el cuitado diccionarioles permite. Un esdndalo anti retorico, anti acadernico. Peroademas un escandalo sencillamente nacional. Porque si el Peruque subyacia en La ciudad y Losperras estaba ya bastante lc-jos de la edulcorada version oficial, estc de La casa verde tocarakes mucho mas profundas, ya que la novela es en sf mismauna tentativa tentacular y plenaria, no limitada a un coto tanestrecho como el Colegio Leoncio Prado.

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No dudo que la novela proponga alegorfas varias. Quedeesa entretenida indagacion para 105 rabdomantes de simbolos.Yo mismo estaria dispuesto a relevarlos si ellibro no me atra-para tan briosamente con su magica galeria de personajes, consus magistrales juegos con el tiempo, con su destreza para ha-eer creibles los dialogos mas volanderos, las eonversacionesmenos rutinarias. Creo que entre La ciudad y Losperros y Lacasa verde hay un evidente proeeso de maduracion ; se notaen el dominio de los reeursos estilisticos, estructurales; en laespontanea complejidad de las figuras; en la sensibilidad (casiagregaria: acustica) de las descripeiones, que a veces porme-norizan el paisaje 0 el hombre con una sobriedad pareja a lade Garcia Marquez, y ya es decir bastante.

Entre el prostibulo de Piura, Hamado «La casa verde», yesa otra gran casa verde que es la selva, Vargas Llosa hace cir-cular el tiempo (su ticmpo novelistico) como una gran co-rriente de aire, como un enloquecido viento que cambia ca-prichosamente de direccion, y por ende de beneficiarios y devictimas, Cuando el tiempo sopla en un rumbo deterrninado,hay personajes que parecen purificarse; cuando sopla en otrosentido, esas mismas criaturas se deterioran y corrompen.Quiza por eso hay personajes como giraldas, que cambian denombres segiin sople el tiempo ; asi Bonifacia se transform aen la Selvatica, y el Sargento se vuelve Lituma.

En esta novela resulta mucho mas evidente que en la an-terior cierta influencia que han tenido en Vargas Llosa algu-nos recursos del nouveau roman. Aunque no he leido ningu-na declaracion del novelista en este sentido, tengo la impre-sion de que su mayor deuda es con Michel Butor, no el delas ultimas trivialidades, sino el mas creador: el de L'emploidu temps y La modification. Luis Loayza (en la revista Ama-ru, Num, 1, Lima) ha visto claramente que en La casa verde«asistimos a 10s efectos de un hecho antes de conoeer, mu-chas paginas despues, el hecho mismo». La diferencia funda-mental con el procedimiento de Butor en L 'emploi du temps,es que el novelista Irances elude el hecho durante todo el re-lato, en tanto que Vargas Llosa, 10 posterga, pero termina porentregar al lector esa clave. Tarnbien las historias de Bonifa-

cia-Selvatica y del Sargento-Lituma vienen a ser, eada una deellas, la doble dimension de una vida, y el recurso ticne evi-dcnte parentesco con el doble viaje de La modification, don-de se cruzan un pas ado y un presente de los mismos perso-najes. Sin embargo, tarnbien aqui Vargas Llosa introduce suaporte original, ya que, a diferencia de La modification, en Lacasa verde solo los personajes saben que aquel pasado es elsuyo; durante buena parte de la novela, y a menos que tengamuy aguzadas sus antenas intuitivas, ellector cree que Boni-facia y la Selvatica son dos criaturas distintas; solo mas tardese Ie revela que, en realidad, son apenas dos epocas disparesdel mismo personaje.

o sea que la relacion de Vargas Llosa con el nouveau ro-man no es de ningun modo la de un acolito sino la de alguienque usa ciertos mecanismos cuando convienen a sus fines, ynunca con una actitud de sujecion a esa nueva retorica quetan Irustranea ha resultado para sus propios paladines, inven-tores e ideologos. En rigor, Vargas Llosa (como en alguna me-dida 10 han hecho tarnbien Cortazar, Fuentes y Garcia Mar-quez) descongela las formulas del nouveau roman y las intro-duce en su novela parcialmente, es decir, como simples recur-sos de estructura 0 de estilo, y no como la fanatica ley que seaplica en ciertos ternpanos de la narrativa francesa, ya se lla-men Le 'voyeur 0 La jalousie.

Una parte de la critica ha reprochado precisamente a Var-gas Llosa ese escamoteo de datos (sobre todo en 10 que tieneque ver con Bonifacia-Selvatica), ese regimen elusivo que pue-de ser reputado como una tramp a al lector. Creo que el re-proche tend ria validez si Vargas Llosa quisiera hacer novelaspoliciales (en la ya citada mesa redonda sobre La ciudad y Losperros, el novclista declare: «En realidad, me sorprendio mu-cho oir que mi novela podia ser una novela policial»), ya queen ese genero no puede escamotearse un dato fundamental.Pero (en La casa verde mucho mas que en La ciudad y los pe-rros) Vargas Llosa esta escribiendo una novela de caballeriadel siglo xx, y quiza valga la pena recordar que el regimen elu-sivo es un normal expediente de la fantasia epica, la peripeciafabulosa, las transformaciones magicas, que constituyen la sal

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del remoto genero. Confieso que, al leer La casa verde, notepor supuesto la estratagema, pero no me molesto en absolu-to, ya que, pese a que el Peru en que transcurre es tan tangi-ble, tan verificable en sus datos etnicos y geograficos, el climade la novela es legendario (.~que es, depues de todo, el viejoprostibulo sino una leyenda que renace? (que el arpista An-selmo sino una suerte de rapsoda?) e insensiblemente 10 va in-troduciendo a uno en su sistema de fabulaciones.

A diferencia de La ciudad y los perms, donde por 10 me-nos en la triple vinculacion amorosa de Teresa, el autor noconsigue hacer creible esa celada, aqui el ardid narrative se in-tegra sin violencia en el regimen que la novela crea para sl mis-ma. Vargas Llasa no apela, como Garc!a Marquez en Cierianos de soledad, a recursos magicos. Pero sus escarnoteos sonalgo as! como sucedaneos de esa magia. De pronto abrimosuna pagina, como quien abrc un inextricable arcano, y Boni-facia queda convertida en la Sclvatica, el Sargento en Liturna,y toda la relacion piurana de ambos pcrsonajcs se enrique-c~, retroactivamcnte al ser eonectada con Ia eseena de pose-s~on y "'. peleada ternura. Vargas Llosa parece decirnos queSl rebarajararnos los datos de la realidad, 0 sirnplemente retu-vierarnos provisionalmente algunas cartas del mazo, 10 vero-sirnil se transformarfa en magico, 10 regular se volveria sor-presivo, 10 vulgar se convertiria en fabuloso.

Tanto Carlos Martinez Moreno como Angel Rama, handestacado que La casa verde es un libro frenado, contenido,y es verdad que en la obra hay materiales y situaciones comopara colmar todo un ciclo novelesco. Vargas Llosa abandonapersonajes cuando estes estaban a rnitad de su probable desa-rrollo, suspende anecdotas cuando evidentemente era posibleextraerles mucho mas jugo, y, por si eso fuera poco, reducelas ochocientas paginas de la version inicial de la novela alascuatrocientas de su edicion definitiva. Lo que sucede es queVargas Llosa aspira (y por cierto con bastante fundamento) aescribir la novela total. «Crandes novelas», [e ha confesado aLuis ~arss (Los nuestros, Buenos Aires, 1966) «son las que,hasta cierto punto, se acercan a esa novela de las novelas im-posibles». En esa gran orquestacion, hay algo que importa

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mas que las historias aisladas y es el entrecruzamiento de lasmismas. En La casa verde parece cada vez mas claro que laperipecia central, totalizadora, cosmovora, es algo asi comouna veta que pasa por todas las historias menores. Las atra-viesa cuando as! conviene a su itinerario, pero no tiene porque insistir en ellas cuando la dinarnica propia de cad a situa-cion 0 de cada personaje, 105 alcja del surco cardinal.

Este novelista no introduce compulsivamente a 105 perso-najes en el contexte que el ha elegido, pero tampoco se sienteobligado a seguirlos hasta sus ultirnas consecuencias. « Todoslos personajes son libres», ha escrito agudamente Loayza so-bre las criaturas de La casa verde. Tarnbicn el autor 10 es. Lanovela es cl cruce de la libcrtad de Vargas Llosa con la de sus

, personajes; despues de este eneuentro, que pucde ser simple-mente instant.inco, cad a uno prosigue su rumbo. Pcrsonajescomo Fushia, Anselmo, la cicguita Antonia, agotan su dcsti-no en la novel a, pero csc no cs por cicrto cl caso de la Selva-rica, Liturna 0 Lalita; ni siquiera de la Chunga 0 el Padre Gar-CIa.

La casa verde cs novela de ardua lcctura. Sus dificultadestecnicas significan una valla, espccialrnente en los primeros ca-pitulos ; pero una vez que se supera ese obstaculo, una vezque uno se familiariza con las claves que rigen el armada, elmontaje, ya es posible afirmarse vital mente en su suclo, unode los mas firmes y terrestres que ha dado la novela en Ame-rica Latina. Pero ni siquiera a partir de esa seguridad la obrase vuelve de lectura facil. La tram a sigue siendo compleja, mu-chas de las alusiones mantienen su misterio, en cada dialogohay siempre algun interlocutor que sin previa aviso advienede otro sitio, de otra epoca; siempre hay episodios que pare-cen recien descolgados de la nada, personajes que irrumpen ydesaparecen sin dejar rastro. Dificil si, pero nunca ininteligi-ble. La dificultad es alga as! como un filtro. «Solo segtlir~n>'>dice Angel Rama, «aquellos capaces de una lectura donde nosolo se recorra una historia sino que se la desentrafie lenta-mente, reordenando linea a linea la realidad aludida, volvien-do arras una y cien veces para corroborar los datos, revisandola informacion y deslindando los elementos comporientes».

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La dificultad es tarnbien un modo de comprorncter allector.Una vez que este vencc el cscollo, 0 por 10 menos sc integraen la busqueda de un enigma cualquiera, su conexi on con lanovela se vuelve indestructible. Siente que integra (con otrosle.ctores cuya compli.cidad intuyc, y por supuesto con cl pro-pJO autor) una cuadrilla exploradora, y cl cornctido que le toeaen la pesquisa acaba por estimularlo. Vargas Llosa ha dccla-rado que 10 que siernpre se propone es «contar una historia,hacerla vivir para que desaparezca la frigidez, la inmovilidadde esa experiencia convertida en palabras». Este creador sin-gular construye para el lector Sll cspectaculo objetivo, pero ala vez su realidad transfigurada; el lector avanza entoncescomo puede entre esos seres cercanisirnos, que no huelen a li-teratura sino a selva, a sudor, a cuerpo, a mal aliento, pew9ue a l~ vez, al aceza.r sus angustias, sus nostalgias, sus gocesmstantaneos, se conviertcn en scrcs limpios y lejanisimos, casidesconocidos.

Luis Harss dice que un personaje como Anselmo, cl ar-pist~, es uno de 105 mas debiles del libro, time poca consis-tencia; Martinez Moreno cree en cambio que es el mcjor dela novela. Es posible que ambos tengan razon, porque cl li-bro que ha lcido Harss evidentemente no cs cl mismo que haleido Martinez Moreno. Mientras cste hizo amistad, sc cornu-nico con el arpista, aquc] en cambio no pudo acccder a Sll con-fianza, perrnanccio distante. «En cuanto se despeja la prosa,en esta seccion», dice el critico chileno, «ticndcn a desinflarselos personajes». Pero la prosa no se despeja , permanece com-pacta, rica, sin fisuras ; 105 personajes no se desinflan, scnci-llamente porque nunca fueron inflados; ricncn su dimensionnatural, esencial, y (en terrninos de arte) vcrdadcra. Exisrcn,pues. :: el ~ovelista ~s simplemente un transitorio testigo deesa existcncia, una mirada y un oido que pasan y a veccs re-pasan. Fushia, por ejemplo, ese dinarnico baldado por la vi-ruela ne~ra, Sin duda uno de los personajes mas impresionan-tes del libro, es enfocado pOl' Vargas Llosa sin odio ni amor.~ushia queda librado a sus propias fuerzas, que flaquean. Estemescru~uloso .carece totalmente de autocritica; la culpa de sudesgracia es slemprc de los otros. Admira a Rdtegui que

como cl no tiene escrupulos, pero en cambio no carece desucrte. En su interminable conversaci6n con Aquilino, Fus-hia abre con franqueza su abanico de posibilidades incurnpli-das, se solaza en sus triunfos hace mucho deteriorados; coninoccnte dcsparpajo dice su biografia, que es la abyecci6n enestado de pureza. Fushia cs una suerte de malaventurado te-naz, casi un santo del asco. Es tan repugnante que el lectorno puedc consustanciarse con su decadencia, can su olor a po-drido, pero sf con la paciencia sobrehumana de su partenaire,ese viejo Aquilino de las admiraciones, de los consejos, de laspreguntas, de la comprensible huida final. Fushia desciendede su talla criminal a un fracas ado, desguarnecido cuerpo sinsexo, sin dedos, can llagas, carcomido; se convierte en un

,«montoncito de carne viva y sangrienta». Pero nadie ni nadapuede obligarlo a no esperar, pued e impedirle la confianza.Dcsde sus tocones, desde SlI lepra, insistc en esperar. Sin em-bargo, en su ultima, turbadora aparicion, cuando Aquilino seva y Fushia queda inrnovil a 10 lejos, uno percibc que, a par-tir de ese instante, tarnbien la capacidad de espera se dcspren-dcra de cse cuerpo como un miembro inutil, tarnbicn sera sus-tituida par Ull cstcril, ultimo IllU11611. Una de las mayoresproezas de Vargas L10sa cs lograr del lector (porque 10 logra,aunque parezca incrciblc) una minima dosis de simpatia parese despojo. No es piedad, ni compuncion, ni siquicra clc-mencia. Quiza una onerosa cornprcnsion, ya que esa piltrafaes de algun modo nuestro congenito egoismo, nuestra lepra,Tarnbien Fushia forma parte de la «literatura intrinsecamenteescandalosa», pew ahora cl escandalo ocurre en la concienciadel lector.

Claro, son demasiadas posibilidades, dcmasiadas implican-cias, dcmasiadas apetencias, como para que Vargas Llosa nopierda pie en alguno de sus impulsos, 0 sus materiales en al-guna ocasion no 10 des borden, 0 sus inquietantes recurs os nocaigan a veces en 10 rnecanico, ° alguna tregua de la tensionno llegue a desequilibrar la coyuntura literaria. Exigir 10 con-trario ser ia casi inhumano. Sin embargo, me resisto a suscri-bir un lugar cornun que se esta convirtiendo en una suerte deestribillo critico: este intento es sin duda un buen anticipo de

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10 que sera aLgun dia Ia gran novcla latinoarnericana. Sene i-llarnente, me niego. Creo que Ia gran novela latinoamericanaya esta cscrita. (Que litcratura puede exhibir hoy un conjun-to de equivalentc calidad a Los pasos perdidos, Pedro Paramo,El astillero, La muerte de Artemio Cruz, Hijo de hombre, So-bre heroes y tumbas, Rayuela, La casa verde y Cien anos desoledad? (Que literatura puede exhibir el casu de un crcadorque, sobrepasados apenas 10s treinta anos, haya escrito unanovela tan adulta, tan rica, tan madura, tan incrustada en suterritorio, tan prodiga en invencion, como La casa verde?

Y Vargas Llosa no nos deja repiro. Mientras elabora (comosiempre: metodica, tenaz, implacablemente) el gran borradorde su nueva novela, que, segun sus palabras «cs la historia deun guardaespaldas» (hace algunos meses me dijo en Londresque cree que va a ser mas extensa aun que La casa verde), unaeditorial barcelonesa publica Los eachorros , una nouvelle deun centenar de paginas (notablemente ilustrada por las foto-graffas de Xavier Miserachs) que, dentro de 105 limites del ge-nero, es uno de los relatos mas intensos y pujantes que se hanescrito en America Latina. Vargas Llosa rctorna aqui c] tcmade la pandilla juvenil que ya habia tratado en Los jefes y enLa ciudad y Losperras. La distancia artistica, y hasta diria pro-fesional, que media entre Los jefes y Los cachorros, es enor-me: es la que va de un tirnido croquis a una obra maestra.Pero aun si se 10 com para con un libro tan esplendido comoLa ciudad y los perros, y habida cuenta de sus distintas di-mensiones, ambiciones y adrnitidas fronteras, Los cachorrossale favorecido. Porque aqui no hay baches esporadicos, niconcesiones itinerantes. Aqui no sobra ni faha nada.

La historia arranca de un accidente en un colegio religiosode Lima. El protagonista, Pichula Cuellar, entonces un nino,es atacado en Jos banos por Judas, el perro danes del colegio,que 10 emascula con sus mordeduras. El relato no se quedaen el ambito del colegio, sino que acompana la vida de Cue-llar y sus relaciones con cI compacto grupo de amigos. EI na-rrador dosifica sabiarncntc cI proceso. Al cornicnz.o 1:1 castra-cion es un detalIe, solo un pretexto para el mote (en la zonadel Pacifico, el terrnino pichula designa el pene de los nines),

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casi una broma. Mientras dura la infancia, la horrible mennase transform a en una ventaja, un privilegio: en el colegio, 105

Hermanos le toleran todo, le ponen buenas notas aunque nocstudie; en la familia, lc hacen todos los gustos, Ie compranpatines, bicicletas, motos. Pero pronto se acaba ese nirvana.Aparecen las muchachas, despierta eI sexo, la pandilla se en-novia, casi podria decirse que en forma colectiva, Ahi empie-za Pichula Cuellar a transitar su destine penitente, su soledadincurable. Su tragedia deriva, mas que de las dentelladas deldanes, de la ley hipocrita en que los dernas (y cl mismo, lle-vado y traido por los distintos modos de presion exterior) ins-criben su impotencia. El implicito consejo colectivo que lebrinda la banda de amigos, es el descarado ejercicio del disi-mu]o, ° sea: cortejar alas chicas, declararsele a Teresita (yaqui sobreviene la franqueza esencial del torturado: «pero (ydespues?») y luego largarla, claro. Los sucesivos desajustes deCuellar, sus delibcradas e infructuosas inserciones en la vio-lencia, su patctica busqueda de sucedaneos (el deporte, la agre-sividad gratuita, cl vertigo automovilistico) de ese irnposiblcaval de machismo que cl media de algun modo le empuja aobtener, acaban por derrotar su voluntad, por destruir susnervios, por volverle para siempre am argo el gusto de la vida.Las mordeduras del perro acabaron can su virilidad, es cier-to, antes de que ella naciera; pero son las dentelladas del pro-jimo las que acaban con su vida.

Para narrar esa historia, Vargas Uosa escribc el mas duroc implacable de sus libros. Martinez Moreno ha serialado queVargas Llosa, como todo escritor de raza, tiene

eI escabroso privilegio de crear la ilusion de la inevitabilidad para suversion del tema que aborda: a medida que (aun presabiendo el de-senlace) nos adcntramos en el suspenso tirante de Los cachorros, nosva costando imaginativarncnte mas y mas trabajo dar con la altern a-tiva [actible de otro tratamiento para el asunto que el novelista nosrefiere. Y sin embargo, bast aria pcnsarlo prcvi.uncnte, en su desnu-clo diagrama de licchos, para que tales mancras pululascn. Pod ria es-bozar aqui cuatro 0 cinco, igualmente inutilcs frente al instinto in-falible de narrador con que Vargas Llosa ha oprado y nos ha irn-pucsro la suya. EJ autor ha tenido tal vel. ante si varios de csos pla-

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ncs y ha elcgido uno; su secreto consiste en convencernos precoz-mente de la fatalidad del camino que ha escogido. Su exito cabal secifra en borrar, casi desde las primeras [rases, toda otra pista de po-sibilidades dispares y encontradas, en plegarnos a su falso determi-nismo, en endosarnos su version como {mica, como central y verda-dera.

Si, es probable que, en el trance de elegir un tratamiento,un destine, un des enlace, Vargas Llosa haya elegido el mas fe-roz, y desde el inicio haya tratado de convencernos de su fa-talidad; pera es igualmente factible que, para 10 que el autorque ria en definitiva decirnos, para su cruzada subliminal con-tra los tabues y la hipocresia, no hubiera mas que un solo ca-mino a recorrer. 0 sea: puede suceder que el tern a mismo, laperipecia (real 0 inventada, no importa demasiado), le irnpon-gan al narrador su fatalidad mucho antes de que a este se leocurra imponernosla.

Para esta version implacable de un orbe de prejuicios, deeso que el impagable absurdo de 10s lugares comunes deno-mina conflictivamente espiritu de cuerpo, Vargas Llosa ha in-ventado un sistema, merced al cuailleva aqui tarnbien su in-mersion (mas que su compromiso) social hasta la gramatica,a la que hace estallar en varios ordenes, quiza mas trascen-dentes que los que ya estallaron en La casa verde. En Los ca-chorros solo Cuellar es visto desde el exterior. Los otros, los«arnigos», son un gran personaje colectivo que a veces es alu-dido en tercera persona y a veces habla en primera del plural.Pero el cambio, para operarse, no precisa de un nuevo parra-fo, ni de guiones, ni siquiera de punto y seguido. En una suer-te de nervioso y constance switch, el autor nos va entregandocsa doble dimension de la historia, quiz;). como cl modo derecrear una responsabilidad colectiva, 0 tam bien -y esto meparece mas probable- como una mancra de instalar a su lec-tor en esa culpa tribal, de hacerle sentir de alguna manera unescozor de projimo. Por eso creo que ni en las novisimas pau-tas de La casa verde, ni en este experimento de Los cachorros,Vargas Llosa puede ser considerado como un malabarista quelanza caprichosa y espectacularmente al aire sus inventos, ni

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menos aun un anticonvencional que empieza a fabricarse sunueva retorica, La necesidad del procedimiento parece prece-der siempre al hallazgo, y eso ya es de por SI una buena ga-rantia. Tal cornprobacion, adernas, parece decisiva para defi-nir las intenciones de Vargas Llosa. En cuanto a adopcion detecnicas, su actitud de creador es fundamentalmente flexible,abierta. Pese a sus descubrimientos, pese a la punta de lanzaque en csa materia rcpresentan sus dos ultimos libras, hay quereconocer que la renovacion formal no es la vedette de sus re-latos; mas bien esta al modesto servicio de la historia que senarra, «Todas las tccnicas», sostenia Vargas Llosa en 1965,«deb en praponerse anular la distancia entre el lector y 10 na-rrado, no perrnitir que elleetor, en el memento de la lectura,pucda ser juez y testigo, lograr que la narracion 10 absorbade tal manera que la vida del lector sea la vida de la narraciony que, entonces, el lector viva la narracion como una expe-riencia mas». A esta altura de la carrera literaria de Vargas Llo-sa, creo que una de las mas significativas razones de su ere-ciente exito, sea su tenacidad en ser conseeuente consigo rnis-mo. Por las dudas aclaro que con esto no quiero decir, ni mu-cho menos, que sus relatos y novelas sean autobiograficos(aunque La ciudad y Losperros, por ejernplo, llegue a serlo enun nivel de informacion pero no de anccdota al menudeo)sino que en ellos Vargas Llosa sigue siendo fiel a su definidaactitud frente al hecho literario, y esa acritud se correspondecon su persona, con su cosrnovision, con el orden interno yexterno de su vida personal, con su preocupacion por la in-justicia y su rechazo de todos los dogmas.

En esa limpia correspondencia se inscribcn, por ejcmplo,su adhesion a la rcvolucion cubana, xu actitud frente al pro-ccso a 10s escritores Daniel y Siniavski, 0 su diseurso pronun-ciado en Caracas al reeibir el prernio Rornulo Gallegos. Peseal rotundo exito, a los suculcntos premios, a la bien ganadafama, Vargas Llosa se ha resistido (en su obra, en su vida) aintcgrarse en ese voraz proccso de Frivolizacion que tan a me-nud~ ~uele darse en los escritores latinoamericanos que eligencl exilic europeo; se ha resistido asimismo a inscribir su acti-tud en eso que ahora Haman, con cerrazon de mala concien-

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cia, «desligadura de 10 intersubjetivo» y que no cs otra cosaque dar la espalda a la responsabilidad social. Esa cscncia hu-mana, vital, es despucs de todo (para usar, aunque en otro sen-tido, una terminologia grata a Carlos Puentes) la verdaderazona sagrada del escritor latinoamcricano, esa que no cs po-sible resignar sin trivializarse, sin menoscabar en algo la fuer-za creadora. Si una dernostracion faltaba para establecer la irn-portancia de semejante correlacion, aqui esta la produccion li-teraria de Vargas Llosa (nunca panfletaria, siernpre desvcladapor la realidad) que apuntala su valor de obra de arte con unasobria, legitim a asunci6n de su scr latinoamericano".

(1967)

Las may usculas de Antonio Cisneros

Ademas de estupendo poeta, Antonio Cisneros (Lima,1942) es un movilizador cultural de primer orden. Cada vezque se ausenta del Peru (ha residido largas temporadas enGran Bretaria, Francia, Estados Unidos, Hungria) el arnbien-te cultural limefio baja de tono; cada vez que regresa, en earn-bio, surgen como por encanto revistas, suplementos cultura-les, empresas editoras, etc. Ya en 1964 habia sacudido cl co-tarro literario de Lima con Comentarios reales (era su tercerlibro y gan6 el Premio Nacional de Poesia: solo tenia 22 anos).Cuatro arios despues movie el ambiente literario, esta vez aescala continental, ganando el Premio Casa de las Americascon su Canto ceremonial contra un oso hormiguero. Y sigui6propinando sacudones varios: al Rey Lear, a los gerentes, alos elefantes, al Ministro de Fomento y Obras Publicas, a lasagrada historia del Peru.

,;. Este ultimo p:irrafo, absolutamente vaiido en 1967, cuando fuc cscrito,rcclamaria en 1987 importantcs ajusres, ya que, a partir de 1971, Vargas Llo-sa dio un radical viraje politico, que, entre orras cosas, 10 ha convertido enun critico implacable de la rcvolucion cubana, y tal vez en el inrelcctual masrelevante de Ia derecha latinoamericana.

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Sus titulos, tanto de libros como de poernas, suelen sermisteriosos y Jargos: Como higuera en uri campo de golf(1972), Ellibro de Dios y de los hungaros (1978), «En el 62las aves marinas hambrientas llcgaron hasta cl centro deLima», « Un soricto donde digo que mi hijo csta muy lcjoshace ya mas de un afio»,

Otro rasgo distintivo es el uso de mayusculas. Seguramen-te no hay en la poesia latinoamericana (solo Ernesto Carde-nal seria equiparable) versos con tantas mayusculas como losde Cisneros. Hace ticmpo que buena parte de los poetas la-tinoamericanos las han tirado por la borda; no obstante deboreconocer que en Cisneros las mayusculas son poco men osque indispensables. Le sirven, es cierto, para destacar, paraasornbrar, para respetar, pero tarnbien para ridiculizar y (ohparadoja) para minimizar. Cisneros huronea de continuo enla historia, mejor dicho en la Historia, y esta rebosa de rna-yusculas. Rescata instantes de esa Historia, casi diria que losaisla, 10s ilumina, y de pronto descubre donde y como se con-vierten en poesia. La operacion que Eduardo Galeano esta lle-vando a cabo, pero en prosa, en su notable Memoria del fue-go, Cisneros la viene cumpliendo en su poesia (es claro queen un andarivel mas estrecho), por 10 menos desde sus Co-mentarios reales.

Cisneros nacio el mismo ario que Javier Heraud, el poetaasesinado por 1a soldadesca en 1963 en las margenes del rioMadre de Dios; y, como todos los escritores peruanos de estageneraci6n, fue tocado hondamente por esa rnuerte. No obs-tante, 10 que para otros fue frustraci6n, 0 tal vez absurda malaconciencia, para Cisneros luc acicate, incitacion vital. En al-gun reportaje de 1969, «el poeta de la sombra larga» (asi 10llama el periodista, habida cuenta de su metro ochentaitantosde estatura) ha dicho que sus poemas son «ensayos frustra-dos», y agregaba: «en el buen sentido de 1a palabra», ~Cuales el buen senti do ? (Sera el que deriva del origen etimologi-co: [rustrar viene dellatin frustrari, engariar? Quiza. En ver-dad son ensayos cngariosos. aunque la terminologfa suck scrcnsayistica, la situacion es siempre poetics. Tarnbien ha con-fesado que oscila «entre la depresi6n y la euforia»; pero 10

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cierto es que la oscilaci6n, cl pcndulo poctico, desmistifica encada trazo su propio vaiven, ya que el humor, la ironia par-ticularrncnte aguda, no pierde de vista el equilibria.

Cisneros se acerca a la historia ajena (britanica, francesa,hungara) can una mirada desembozadarnente peruana, y a lahistoria peruana con un distanciamiento que de aJguna mane-ra respaida su juicio; un juicio del que par cierto no se ex-cluye. Se ha dicho que es un pacta conceptual, y quiza 10 sea,pero que selva de objetos, de acontecimientos, de geografias,es atravesada por cada concepto. Par otra parte, su raigai op-timismo 10 lleva a insertarse en las ca1amidades, en los desca-labros, en 1as desventuras, a fin de buscar aun alli una timidarazon de vida.

El pacta limcfio recurre frontalmente a su mcrnoria («lamemoria es el santo y seria de la pocsia cuidadosa, culta deAntonio Cisneros», cscribio en 1969 un poeta cubano de sumisma generacion, Luis Rogclio Nogueras), pero cuando seintroduce en los vericuetos y 10s arrabales de la historia quefue antes que el, entonces no se inhibe y sencillamentc inven-ta una memoria, 0 se la inventa a un personate. como ocurreprecisamente en su ultimo libro, M onologo de La casta Susanay otros poemas, adoptando asi un procedimiento que es casiprivative de los narradores. Por otra parte, Cisneros es todoun maestro del contraste. Solo una muestra: el poema «De-nuncia de los elcfantes (demasiado bien considerados en losultirnos ticmpos)», incluye citas textualcs de Edgar Rice Bou-rroughs (sabre Tarzan, claro) y del catalogo Kenia de Ame-rican Express, y tras esa habil antologia de documcntadas frus-lerias, llega el verso final, escalofriante: «No hay tumulo paraLumumba, ni serial». Aun en 1a circunstancia del amor, el poe-ta echa mana del contraste: «Te beso en la orejita, I te beso.Mas no me comprometas can la quinta republica I -y me-nos can la sexta que se vicne» (del poema «En un rinconcitodel Panteon»).

Esta poesia, mas que de tropos, es de situaciones. En todocaso practica (y con exito) la suuacion como metcifora. Creoque Cisneros es no solo el poeta peruano mas irnportante desu prornocion, sino uno de los mejores a nivel continental. El

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hecho de que en muchos paises de America Latina, se Ie co-nozca escasamente, tan solo sirve para confirmar el mutuo ais-lamiento cultural en que vivimos 0 nos hacen vivir. Aparte dePeru, apenas Mexico y Cuba han publicado algunos de sus li-bros. Y sin cmbargo enticndo que scria muy util que su poe-sia fuera ampliamente conocida entre nosotros, ya que tras elreciente y largo periodo de incomunicaci6n, de desaliento, dernarginaciori y de ccnsura, una poesia provocativa (en la me-jor acepcion), agil, sugerentc, experimental y sin embargo ri-gurosa, nada sectaria y bienhumorada como la de AntonioCisneros, siernpre sera una buena y confortante cornpania.

(1986 )

William Faulkner, novelista de la Jatalidad

Faulkner es todavia un novelista oculto. De ahi que seariesgoso vaticinar cuanto demerara y revelara el desentraria-miento cabal de su estilo cerrado, irnplicativo, de su saga deambiente irrespirable, de sus criaturas dilaceradas por la fata-lidad.

Es preciso que el critico de Faulkner aprenda a contrade-cir sus impresioncs, porque estas suelen basarse -en rigor sebasan casi siempre- en anccdotas parciales que facilmentepueden tomarse por el total de la intriga, en actitudes aisladasde un personaje que a menudo pueden no responder a su ac-tuu.d general. Por atentamente que se lea esa virtual cronicade Jefferson que constituye la mayor y la mejor parte de suobra, siernpre existira algo mas: en la veta subterranea de lanarracion, en otro libro publicado diez arios arras, en una bio-grafia apocrifa de sus personajes, en dondequiera que se sepa,que se pueda buscar. El mundo faulkneriano es para el criticouna perversa red regional, con su historia, su gcografia, sus ge-

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neraciones y sus fatalismos, dispuestos a modo de estratosgeologicos, de diversas eras interpenetradas.

Arduo resulta descifrar a Faulkner, arribar al complejoscntido de su artc, pero 10 mas insufriblc, 10 mas exasperantede su actitud como artista, es Sll total ineliferencia por el lec-tor, que a veces Ilega a crccrsc victirna de una tortura preme-ditada. Malcolm Cowley atribuye esa actitud a una «descon-fianza nerviosa» y a la «simple inconsciencia de la existenciadel publico» I. Sin embargo parcceria que esta ultima conje-tura, de hecho la mas creible, bastara para climinar la prime-ra. Faulkner ha visto claramente cual debia ser el rumbo desu arte y cuales los medios forrnales mas adecuados a su ex-presion. Naturalmente, no admire concesiones; escribe en pri-mera y ultima instancia para sf y es esa regia precisa de ego is-mo la que resguarda su talento. Gracias a ella, Faulkner ha es-crito las novelas de mas complicada y posiblemente de masperfecta organizacion interna de toda la literatura nortearne-ricana. Obras como El sonido y la [uria, Las palmeras salva-jes y sobre todo [Absalon, Absal6n!, constituycn verdaderosprodigios de estructura narrativa, en la que ban sido tenidosen cuenta hasta las men ores correspondencias, basta los massutiles detalles de disciplina formal, que por cicrto no puedenvigilarse tan objctivarnente cuando el autor picnsa demasiadoen su publico", Faulkner ni 10 busca ni -como algunos sos-tienen- tam poco 10 dcsprecia; simplcrncntc, prescinde de cl.

1 «Mantione hacia cl publico una curiosa acritud que parecc de olirnpicaindiferencia [... 1 pero que en realidad no pas a de ser una mezcla de dcscon-fianza nerviosa y simple inconscicncia de la cxist.cncia del pubiico» (Intro-dueei6n a The Portable Faulkner, Nueva York, 1946, p. 4). Una de las pocasveces que Faulkner se preocupa de su publico, 110 significara para cst c un ali-cientc. En su opinion, Sant uario "era una idea bnrata (. ..j conccb ula dclibc-radamente para gana>' dinero» (cir. por Malcolm Cowley).

1 Varios criricos han serialado ya algunas contradiccioncs en que incurreFaulkner: [a mujcr de Henry Arrnstid en uno de sus libros sc llama l.ula yen otro Martha; un jcfc indio Ilarnado Doorn aparccc unas vcccs como padrede Issetibeha y otras como su nicto; la casa de Sutpen, que al principio de[Absalon, Absalon! csta construida de ladrillos, al final dc la novels es de ma-dera y se incendia. Malcolm Cowley juzga «que la mayoria de ellas son rcc-Iaboraciones mas que inadvertencias» [s tliat most of them tire after-thoughtsrather than ouersights»] (op. cit., P: 8).

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Esta actitud literaria puede no ser la mas legitima ni la masconveniente en la mayoria de los casos. Pero en el caso deFaulkner rcsulta la unica acritud posiblc. EI trabajo de hora-dacion temporal que realiza, cxige csa abundancia de rclcren-cias, de noticias yuxtapuestas, que a modo de circulos con-ccntricos rodcan los divcrsos cstadios de una anccdota unica.

En iAbsal6n, Absal6n! -acaso Ia mas herrnetica, perotarnbien la mejor construida de sus obras- Faulkner perforael ticmpo a partir de una peripecia que se nos da desdc eI co-mienzo. Toda la novela consiste en una inrnersion en el pa-

. sado -en los distintos pasados de caela personaje- gracias ala cual la anecdota se ilumina, adquiere sentido, recorre supropia fatalidad. Al promediar la narracion, allector le pare-c,e increible que el novelista pueda extraer doscientas paginasmas del misrno acontecimiento crucial, pero Faulkner 10 si-gue recorriendo incansablemente, observandolo y haciendoloobservar desde imprevistos angulos, repitiendolo una y otravez con otros agregados, con nuevos antecedentes aclarato-rios. Esta cxhaustiva busqucda del nudo verdadero de la ac-cion, de las capas psicologicas de un destine, termina por fas-cinar allector, por exigirle el maximo esfuerzo a fin de supe-rar la barrera de imposibilidades que estorban aun su cono-cimiento cabal de la peripecia. Quiere enterarse, enterarsemas, y sobreviene entonces la particular situacion de que unnovclista, que desde las primeras paginas nos cntera del de-senlace de su trama, nos interese sin embargo a tal punto, atal punto provoque nucstra curiosidad.

EI heche de que Faulkner empiece a mcnudo una novelapor su desenlace, parecia dcmostrar que solo quiere transmi-tir los antecedentes de algo fatal, pretendiendo sin duda quetarnbicn cl lector 10 considere como algo irremediable, comoya sucedido. Y este es quiza cI aspecto mas definidamente rni-tico en la obra de cstc novelista.

Como anota Claude-Edmon de Magny, todos 10s persona-jes de Faulkner han sido hechizados por el destine 3. Al igual

) Claude-Edmondc Magny, Cdge die roman amertcain, Paris, 1948,p.232.

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quc en la litcratura precristiana y particularrncntc en cI rnun-do tragico dc Sofocles, estes seres miticos no corneten pecadosino que obcdecen a una fatalidad includible". Marchan haciasu destine (como cI prOfugo -cn «£1 Viejo»- a su vida decarcel; como Sutpen -en [Absalon, AbsaI6n!- que provocasu propia muerte al ofender prcmeditadamentc el rnodico ho-nor de Wash) 0 10 esperan inermes, con 1a negra Nancy -en«EI sol de la tarde»- conscienre de que nada podra evitarque su marido la asesine. De alii que no valga el Acto comomotivo de in teres, y se nos de -aunque solo en su aspectoexterior- desde el cornienzo ; 10 que irnporta son los antece-dentes y los resultados, porque el Acto est.i preestablecido, se10 adrnite como fatal. Al igual que los oyentes de Homero 0los espectadores de Esquilo, los Iectores de Faulkner conoce-mos la peripecia desde el comienzo. Claro que Faulkner se veobligado a relatarla, por la simple circunstancia de que el hacrcado su mitologia, con tipos legendarios y un Olimpo pro-pio, es decir, su ConJado de Yoknapatawpha, en tanto que105 griegos reelaboran un material protegido y tamizado porla tradicion. Hoy nos parece casi increible que aqucllo inge-nuos pudicran emocionarse con cada mucrtc de Casandra,apasionarse con cada parricidio de Orestes; no obstante, aho-ra nos conmueve este hombre de Faulkner, -cc grand ani-mal divin et sans Dieu, perdu des Lanaissance et acharne d seperdre=-" porque siempre nos atarie la obsesi6n de 10 fatal yno podemos eludir cierto placer doloroso en la contempla-ci6n de los pasos marcados del hombre, de su inconscientemedrar hacia la muerte. Por eso, Quentin y Shreve no nece-sitan de modo imprescindible las aseveraciones de otro testi-go para completar hasta en detalles insignificantes la saga deSutpen. Simplernente, se lanzan a imaginar.

Ambos creaban, juntos, de cabos suches y fragmentos de viejashistorias y habladurias, gentes que quiza nunca existieron en Jugar

4 Scgun el conocido dictamen de Malraux, Santuaria significa la irrup-cion de la tragedia griega en la novela policial.

5 «Esc gran animal divino y sin Dios, perdido desdc cI nacimiento y ern-pcnado en pcrdcrse ... » jean-Paul Sarrr«, Sill/tl/i()lls I, Paris, I'NX, p. 7.

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alguno, sombras que no eran sornbras de carne y hueso que vivierony murieron; sino sornbras de Jo que (para un? de ellos, al m~~os,para Shreve) eran otras tantas sombras, silenciosas como el VISiblemurmullo de su aliento convertido en nubecilla de vapor.

Quentin y Shreve pueden imaginar, porq~e 10 i.rremedia-ble no adrnite variantes ni elusiones. Podrian lI1clUSIVe prede-cir la muerte de Charles Bon, la de Sutpen 0 la de Wash, delmismo modo que Casandra anunciaba la de Agamemn6~, lade Clitemnestra 0 la suya propia. Quentin y Shreve, que Jue-gan a ser testigos, podrian jugar tam bien a ser profetas.

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, Sartre den uncia el caracter arbitrario y parcial de esta irn-presion faulkneriana del hombre y del mundo: el hombre quenos presenta Faulkner es «un Lntrotcuable; on ne =: p~s lesaisir ni par scs gestes, qui sont une [acade, nt par ccs ~lstolres~qui sont [ausses, ni par ses actes, [ulgurauons md:sc":lptlbles»y agrega: «Les creatures de Faulkner so~t enuoutees [, ..J Etc'est ce que j'appelais deloyaute: ces enuoutcments ne sont paspossibles. Ni meme conceuablcs-", Es natural que Sartr~ co~-bata este aspecto de Faulkner, desde que.opugna su actltud. fi-los6fica. As] como el hombre faulknenano se ve absorbidopor el destine, el de Sartre se halla fascinad? por la liberta?y por ella consigue justificarse. Son dos pos~clO.nes que rec~-procamente se descartan, ya que nacen de cnterios c~smogo-nicos totalrnentc dispares. De ahi que no resul:e ~~y JUsto t~-mar como critica literaria 10 que en verdad significa una err-tic a de actitudes, una censura personal ante determinada po-sicion del hombre [rente al Universo. Lo cierto es que tantoSartre como Faulkner se rnantienen en su obra lircraria fieles

" «Un incncontrable ; no se le pucdc cap tar ni pOI· sus gestos, que sonu na [achada: ni por sus rclatos, que son falsos ; ni par sus actos, Iulguracio-ncs indcscriptibles» jean-Paul Sartrc, Situations /, p. 11.

7 «Las criaturas de Faulkner estrin crnbrujadas I...]Y a cso cs a 10 que yollarno deslcalrad: csos cmbrujarnicntos no son posiblcs. Nr slt]urera conccbi-blcs» Of'. cit .. p. 12.

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a su metafisica y ello alcanza para garantir la legitimidad de. .

sus mensajes respectlvos.Por otra parte, es evidence que Faulkner no es un realista,

en el sentido lato de la expresion, ni tampoC() un narrador me-ramente objetivo. En a!guna de 5US obras, quien transmite lahistoria 0 asiste a ella es una especie de testigoH alejado e in-demne, mas al cabo de algunas decenas de paginas el testigose convierte en alguten, Mas adelante ya no sera alguien sinoFaulkner quien -a expensas del narrador imaginario- de-senvolvera el argumento y anotara sus reflexiones.

En iAbsaLon, Absalonl, precisamente, se pone de manifies-to una especie de subjetivismo a partir del objeto. La historiaque rodea insistentemente un triptico inccstuoso, es relatadapor Quentin Compson, estudiante de Harvard. Consideran-do esta novela por separado, poco importa el nombre del na-rrador, pero si se la vincula a El sonido y la furia, donde sa-bemos que el mismo Quentin recurre al suicidio impulsadopor una equivoca inclinacion hacia su hermana, entonces elpapel del narrador y la narracion misma revelan otros movi-les, otras conexiones. Aqui interviene -0 mejor dicho, hace-mos que intervenga a posteriori- una intencion subjetiva departe del relator, que es, a final de cuentas, y aunque resulteparadojico, del mas puro objetivisrno. Quentin, el trasmisorde la anecdota, la grava con cavilaciones y aquicscencias per-sonales, con implicitas referencias a su propia actitud. Perojustamente debido a esta notoria carga del sujeto, el papel deQuentin pasa a ser, vis to desde el angulo del autor, definida-mente objetivo. Cuanto mas rehinche de sujeto su relato, tan-to mas objetivamente es considerado el relator por el novelis-ta.

Existe sin embargo un fragmento de la obra de Faulkner-el capitulo I de El sonulo y fa [uria-« en que cl tcstigo, eneste caso un idiota, es testigo y nada mas, sin que 10 subjetivose inmiscuya en su monologo interior, salvo cuando denunciala especie de enamorarnicnto olfativo que cxpcrirncnta porCaddy. Los acontecimientos desfilan por su pantalla mental,

S Veasc al rcspecto, Claudc-Edrnondc Magny, op. cit., pp. 212-213.

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sin orden logico ni cronologico, como cntreveradas sccuen-cias de un mismo film en el que los temas estallaran, dcsapa-recieran y regresaran siempre en forma caotica, sin solucionde continuidad. Es este un testigo ajeno, trivial hasta la idio-tcz, ordinario, simple, pero rigurosa, superficialmente fiel alhecho en su acepcion mas basta, el acto puro sin com plica-ciones ni secuelas de pensamiento.

No obstante, este monologo interior -como todos los deFaulkner- carece en cierto modo de verosirnilitud. No se tra-ta aqui del caos a la manera de Joyce, en donde el desordeny la inconsecuencia invaden no solo 10s pensamientos sinotarnbien el estilo y hasta la ortografia. Los monologos inte-riores de los personajes faulknerianos no pierden su calidadestilistica, y alii donde Mrs. Marion Tweedy Bloom -la Pe-nelope joyceana- discurre entreveradamente en sus noctur-nas meditaciones: «brought it on too damn it damn it andthey aLways want to see a stain on the bed to know youre avirgin for them all thats troubling them tbeyre such fools tooyou could be a widow or divorced 40 times over a daub ofred ink would do or blackberry juice no thats too purply 0Jamesy let me up out of this pooh sweets of sin» 9, etc., el Quen-tin de Faulkner cavila en mas coherente estilo: «And Fathersaid it's because you are a virgin: doni you see? Women arenever virgins. Purity is a negative state and therefore contraryto nature» 10. No corresponde, sin embargo, exigir a Faulkneruna estricta verosimilitud. Esta claro que nadie redacta asi suspensamientos y el procedimiento de Joyce queda como el masfiel. Pero Faulkner no pretende lograr, como el autor de ULys-ses, una imagen exacta e instantanea, no pretende exhibir una

9 «Lo hizo vcnir tarnbicn maldito rnaldito y ell os quicrcn ver sicmpre al-gUlu mancha en Ia carna para comprobar que una cs virgcn cso cs iodo 10que les prcocupa a cllos son tan pavos una pod ria ser viuda 0 divorciada 40veces y una mancha de tinta roja bastaria 0 jugo dc zarzamora no eso cs de-rnasiado purpurco oh Jamcsy dcjamc salir de csto llfa dulzuras del pecado»,etc. (V crsion de J. Salas Subirat.)

10 «Y papa dijo eso es porque tu crcs virgen: (No lC das cucnta? Las mu-jcres no son n unca virgcncs. La pureza es un cstado ncgativo y por 10 tantoconrrario a la naturalcza » (Version de Florcal Maz ia).

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rcbanada de vida pensante, sino rcelaborar litcrariarnente ladesordenada materia prima, cl caos veridico. Una rcconstruc-cion scrncjantc, mediante rccursos nitidamcntc artisticos, deun estado abisal de la conciencia, perrnitc destacar su cuali-dad tonica. Acrecentando una angustia, clarificando una rc-flexion, haciendo mas patentes los terrninos de una duda,Faulkner esquiva una verosimilitud demasiado prolija, peroaumenta notablemente la credibilidad general de su anecdota.

Como en Kafka, tarnbien en Faulkner siempre hay algomas detras del gesto 0 de la palabra, debajo de la accion. Comoen Kafka, tarnbien aqui existe un simbolo tangencial, una for-ma de mensaje incoherente (no deliberado, como en el desapaci-ble Hesse de EL Lobo estepario, sino segregado naturalmentede una personal concepcion acerca de la tram a rnisma del uni-verso), pero en cambio difieren en 10 fundamentallas respec-tivas actitudes del hombre frente al Tiempo. La evoluci6n delente kafkiano traza una espiral infinita; la del ser faulkneria-no, s610 una linea recta. EI hombre de Kafka busca sin reli-gion, horriblernente solo, a un Dios que es aplazamienro, pos-tergaci6n sin terrnino. El hombre de Faulkner es, por el con-trario, esencialmente religioso, casi un puritano!", con rodoslos prejuicios del hombre de religi6n, menos uno solo: aun-que posee una exacerbada noci6n de 10 fatal, carece en cam-bio del prejuicio de Dios. De modo que mientras en Kafka laconciencia se angustia perpetuamente en 1a certeza de quenunca alcanzara su culrninacion, en Faulkner tiende en formadirecta a su destine, a hundirse improrrogablemente en el.Cuando -en Santuario- Lee Goodwin se niega a denunciarla presencia de Popeye en el sitio y el instante del asesinatode Tommy, no parece obedecer a razones de estricta lealtadtanto como a una actitud tipicamente faulkneriana: Laseguri-dad de que es imposible Luchar contra el destine.

II Maurice E, Coindreau, en Apercus de Literature americaine (Paris,1946), atribuye la incurable actirud pcsimista de Faulkner a su p urtt arusrno .A pesar de los tcmas de litcrarur a negra que preficrc, Faulkner cxpcrirucntauna invenciblc repugnancia par el amor carnal, consider.indole [ucntc de bcstialidad para cl hombre y de duplicidad para la rnujcr (Citado par Jean Si-·1110n, Le roman american au XXe. siccle. Paris, 1950).

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Es precise adrnitir que en Faulkner, como en Joyce, comoen Virginia Woolf, la vision de la humanidad resulta lirnitaday frJgmclltaria. Aunque sc ha scrialado quc los heroes deFaulkner podrian representar los instintos culpables del horn-bre12, aunque en cada personajc es posible hallar los crime-nes, las desviaciones y las violencias que, a modo de una pes-te latente, arrastran una fuerza potencial como para inficionaruna familia, una colectividad 0 una nacion, no es posible ge-neralizar una actitud quc desaloja del futuro humane todaprobable decericia, toda espcranza de amor normal. La tragi-cidad de Faulkner, de filiaci6n nctamente clasica, se beneficiaempero con esa visi6n fragmcntaria de la existencia. Proba-blernente no sc trata, para emplear la distinci6n formulada porT. S. Eliot, de un clasico relativo sino absolute (pese a su apa-rente localismo, pese a sus frecuentes negros, linchamientosy gangsters), ya que sus cxageraciones, aunque verticales ypor tanto faltas de amplitud, guardan en cambio 1a uniuersa-lidad imprcscindible. La violaci6n de Temple -en Santua-rio- bajo la mirada informe de Popeye, la interminable tra-vesia de Mientras agonizo, el monstruoso secreto de «Unarosa para Emilia» a cl linchamiento de Christmas en Luz deagosto, dependen de ritos morbosos e increibles, sostenidosempero por tendcncias laterites en el hombre. Shakespeare noecho mano a OtrO rnetodo, a fin de crear algunas de las prin-cipales figuras de su mundo tragico: Macbeth a Lear, Sutpeno Popeye, son, antes que sirnbolos, exageraciones. Por eso sevuelven tan dramaticas sus progresiones bacia la muerte, por-quc se trata de desarrollos posibles; pueden no existir hom-bres simbolos, pcro siempre habra [reneticos v rmcidm.

Tanto el espiritu como las reacciones de 10s seres faulk-nerianos no son de tipo regional, por mas que usuiructucn unambicnte preciso para establecerse y se rcfieran sostenidamen-te a cl. Es en este aspecto que Faulkner dificre fundamental-mente de otros novelistas de su pais -como Drcisser, Stein-

12 Vcasc Jean Simon, op_ at., P: 128.

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beck 0 Sinclair Lewis, cuya pintura es acentuadamente loca-lista y cuyas intenciones son a menudo sociales 0 militantes-y el que a su vez hace posible que mantenga ciertas afinidadescon un Sherwood Anderson, cuyo Winesburg, Ohio parece-ria anunciar algunos temas de Estos treceJ3•

Sartre ha notado ya que el suicidio de Quentin no es unaempresa sino una fatalidad 14. Ello podria aplicarse en generala la obra de Faulkner. El autor siente la obsesion de sus per-sonajes, parece convencerse de su existencia, pero no puedesepararse de ellos. Ni en su vida reaps ni en sus novelas, sealeja de su tierra natal 0 del imaginario Condado de Y okna-patawpha, del cual es « WiLLiamFaulkner, sole owner and pro-prietor»>, como el mismo inscribe en un mapa de su Conda-do. Los Snopes y los Sartoris, que simbolizan los dos c1anesen que se divide el Sur faulkneriano, aparecen en la mayor par-te de sus obras. Pero no solo personajcs colectivos, sino tam-bien individuos c1aramente determinados pasan de una a otranovcla y hasta siguen viviendo fuera de cllas.

Esto podra parecer insolito. Sin embargo, cuando MalcolmCowley, encargado de organizar y prologar The PortableFaulkner, requirio el asesoramiento del propio novelista paraalgunos aspectos de su trabajo, Faulkner decidio enviarle unabiografia de los Compson, la destrozada familia de El sorudoy fa furia, cuyo rumbo abandonararnos en 1928; en dicha bio-grafia «aclaratoria» el estilo cs en general tan intrincado comoen la novela y posee frases interrninables entre parenresis!",

13 Antes de que Faulkner publicara su primers novela, en una epoca enque, increiblemente, escribia versos al parecer insoportablcs, Sherwood An-derson apreci6 su talento y tuvo sobre el futuro novelista un ascendiente de-cisivo. Lo mas curioso es que Beyond Desire, novela de Anderson publicadaen 1932, soporta una evidente influencia de su antiguo discipulo.

14 jean-Paul Sartrc, Situations I, P: 78.IS Con excepcion de algunas visitas a Hollywood, Faulkner ha vivido

siempre en el Sur, a menos de cuarenta millas del lugar de su nacimiento.,;. «William Faulkner, unico duefio y propictario.»16 Esto ya no sorprendc en Faulkner. En "EI Oso», la mas extensa y para

muchos la rnejor de sus stories, hay una oraci6n que ocupa seis paginas, delas cuales dos figuran entre parcntesis.

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pel\l 10 verdadcramente inesperado es que la traycctoria delos Compson va mas alla de la novela y aIcanza hasta el pre-serite. Asi nos enterarnos de que Benjamin ha sido definitiva-mente internado en cl asiJo de Jackson y Mrs. Compson hamuerto, de que Jason se ha establecido en Jefferson par sucuenta y Caddy ha sido fotografiada en Europa, a la edad decincuenta, junto a un apuesto general aleman.

No rcsulta diffcil adrnitir que un laberinto semejantede su-pcrvivcncias, de fatalismos, de encadenamientos, estorba unainmcdiata cornprension de la obra de Faulkner. No obstante,como anota Claude-Edmonde Magny, «[il] n'est jamais plusinimitable, plus incxorablcment [idele a soi-meme que La auif fait le moins de concessions, au if ose etre au maximum obs-cur au ennuycux)) 17. Por otra parte, es inevitable que el lectorre~icn lIegado a Ia tierra faulkneriana, a csa region imaginariadel testigo, dcmore en acostumbrarsc alas sombras antirro-manticas y ensimismadas que la pueblan. Aquellos, empero,que consiguen asistir a xu miro y rccorren xu [aralidad, sc vcnamcnazados por Ia particular obsesion, por el hechizo inclu-dible de csc mundo sin Dios, sin Iibertad y sin efugios. Y -10que es mas asombroso-- tam bien sucumben a su cncanta-mrcnto.

(1950)

17 « ... jamas es mas inimitable, mas inexorablemente fiel a si misrno quecuando hace menos concesioncs, cuando osa ser oscuro 0 molesto en gradomaximo» (Op. cit., p. 196).

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ELMUNDO

!talo Sueuo y su mundo creible y vital

Italo Svevo llega a nuestro idioma con un retraso de trein-ta anos". EI contacto con su nombrc y su fama tardia sc habiaestablccido a traves de la cnumeracion circunstancial de alguntratadista, de estudios sobre influencias, de citas, de fragmen-tos. Esto no es demasiado asombroso. Ni siquiera en su pro-pia lengua ha sido prolusarnente editado. A diferencia de otrosgrandes novelistas de la conciencia -Dostoievsky, Joyce,Proust- Ia obra de Svevo no ha disfrutado mayormente dela publicidad critica. La rnay or ia de las historias de la litera-tura italian a, que citan a Moravia, Levi, Piovcnc, parccen com-placerse en ignorar a este notable escritor, cuyas criaturas sonpor cierto mas crelbles, mas humanas y conmovedoras que [asde 10s actualcs narradorcs de la Peninsula.

Sin duda, la critica italiana no puede olvidar (ni perdonar-se) la pasmosa Falla que significo cl haber ignorado cl ralcnto

I Ita!o Svcvo, La concicnaa de! senor Zeno, Tracluccion de Arilio Dabi-ni, Buenos Aires, 1953.

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de Svevo. El oscuro autor de Una vita y Senilua fue practi-camentc descubierto por James Joyce y lanzado al mercadopor la critica francesa. Svevo representa cl ejernplo tfpico deescritor autonorno, de vida independiente, al margen de las ca-marillas y la politica litcrarias, Aunque indudablemente heri-do por la conspiracion de silencio que acogio sus primerasobras, jarnas dcsccndio a recabar cl elagio de la critica ni scfijo la tarea de convencer a 105 dcmas de la talla presumiblede su propio talento. Los veinticinco anos que separan Seni-lita (1898) de La coscienza di leno (1923) no representan unascntimiento del autor al apatico dictamen de la opinion pu-blica. Este escritor se conoce a sf mismo tan minuciosamentecomo Zeno distingue su conciencia. El largo silencio es soloun reproche, la actitud resentida y, si se quiere, altiva, de quientiene alga vital que comunicar y es escrupulosamente evitadopar el destinatario.

Si, despues de la aparicion de Senilita, hubiera seguido Sve-vo produciendo novelas, no hay motivos para conjeturar queLa coscienza di Zeno no habria culminado, de todos mod os,un ascendente proceso. No obstante, esos veinticinco arios,transcurridos en medic de una activa vida comercial, su cultoprivado del violin, las pensadas lccturas y una modcsta peroinflexible militancia politica, constituyen el lapse necesariopara que su modo de observacion, de por Sl arduo y moroso,madurara convenientcmente, fijara sus convicciones y hallaralas adecuadas proporciones literarias para integrar su verda-dero sentido.

Dcsde los cornicnzos de su interrnitente cclebridad, elnornbrc de Svevo ha sido asociado al de Proust y al de Joyce,con quicncs 105 criticos han aprcndido a formar su terna idealde novelistas psicologos. Sin que signifigue desconocer nidesvirtuar cl invalorable aportc de Proust y Joyce a la narra-tiva conrcmpor.inca, parcceria injusto iimitar el pape! de Sve-vo a una suerte de scgundon de aquellos grandes. En primerterrnino, porquc, en cierto sentido, Svevo los precedio en elejercicio de la introspcccion psicologica (Una vita y Senilitaaparccieron, respectivarnentc, en 105 anos 1892 y 1898, Y enarnbas habia usado Svevo, quiza de un modo primario, cle-

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mental, 105 metod os de intense autoanalisis que, mas tarde,ya en plena madurez creadora, cmplearia en La coscienza deZeno); y luego, porque la obra de Svevo es 10 basta~te pe:-sonal y caracteristica como para escapar, por sus.rroplOs me-rites, de la riesgosa sombra que proyecta una vccindad monu-mental.

Es inevitable que en Proust y Joyce nos impresione su ac-titud estetica, su modo analitico de reflejar el pasado, de re-visar hasta eI cansancio el orden y el desorden de los pensa-mientos. Tambien es inevitable que la gran habilidad recnicay el dorninio del idiom a que uno y otro poseen, al elab.orarminuciosamente la exteriorizacion de ese analisis, nos aleje enforma imperceptible del mundo que describen. Entre el lec-tor y el protagonista media una lente de aum~nto. La exa?,e-racion mnernonica de Proust nos produce la rrusrna ImpreSlOnde vertigo que un abismo sin fondo; el caos jo?"ceano nos pa~rece abrumadora y premeditadamente organizado ; pero I1laquella memoria ni este caos tienen ?emasiado contac.to connuestra realidad mas cauta, mas sencilla, menos vertigmosa.

He aqui lo que mejor distingue a Svevo de esos crea~ores.Ya los criticos de principios de siglo vieron que el estilo deSvevo no era brillante ni esmcrado. En eso tuvieron razon ;no la tuvieron empero, al ignorar que en esa opacidad estilis-tica, residia buena parte de su eficacia como narra?or. Los ~er-sonajes de Svevo son, por 10 general, seres mediocres, ~as amenos custodiados (no agobiados) par su concrcncia. EInarrador solo quiere brindar una version directa de esa.medio-cridad y usa para ello las formas manidas del lcnguaje colo-quial; los hechos oscuros, insignificantes, de la cotJdla~ldad.Todo aparece en su justa proporcion, en las rrusmas dlln.en-siones que las palabras y los hechos poseen en la vida,corriente y poco celebre, del lector. EI analisis de Svevo se rea-liza sin lupa; en largos pasajes, no parece la obra de un no-vclista sino la deposicion de un testigo -no importa dema-siado si de defensa 0 de cargo.

La influencia de Flaubert, que se habia hecho scntir en Sve-vo desde su prirnera novcla, Una vita, cuya trama recuerdainsistentemente la de L'education sentimentalc, se prolonga

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hast~ el absor.bente personaje de leno, un viejo inteligente ys.enslble, a.bCdICoy apocado, que inducido por un psicoana-[ista, consiente en escribir sus memorias, aunque no puedasustraerse a la tentacion de analizarlas a su manera, no dema-siado cientifica, pero de todos modes veraz y apasionante.

. En send os capitulos, el narrador explora sus tentativas parad~Jar el tabaco, la muerte de su padre, su noviazgo y casa-rruento con Augusta, sus relaciones extramatrimoniales conCarla y la asociacion comercial con Guido, su concufiado, Nose trata, pues, de un relate en linea recta, sin solucion de con-tinuidad. leno semeja un autobiografo que eligiera tan sololos pasajes mas representativos de su vida, las etapas e image-nes que pueden erigirse mas adecuadamente en simbolos desus perplejidades y afirmaciones. Quiere decir la verdad acer-ca de sf mismo y, por ariadidura, acerca de 105 dernas ; aquf yalia se engafia con frecuencia, pero cada capitulo es un nuevomodo de encarar esa misma verdad, un asedio por otro de sussectores. Hay una sensible diferencia entre una novcla cornun. . ,escrrta en pnmera persona (tales como L '6tranger 0 Journalde SaLavin) y La coscienza di Zeno. El heroe de Camus 0 el~e Duhamel cuentan su novela; los rnejores efectos siemprencnen lugar dcntro de 10 literario y, paulatinamente, van dan-do forma a un mensajc, nada trivial por cierto, pero de indolerigurosarnente .intelecrual. El protagonista de Svcvo, por elc?ntrano: no ticne pasta de heroe literario; con la imprescin-dible dosis de humor y de desdicha, que no excede la de sulector corriente, leno no refiere su noveLa sino su autobio-grafia. Ahora bien, ~esta autobiografia carece de mensaje? Nome :t~everfa a ase~urarlo. Como critico, tal vez no me resig-ne facdmente y, a talta de un gran mensaje explicito (tipo Ril-ke 0 Lawrence 0 Unamuno), me conforme con un buen su-cedaneo, por ejemplo, el que Figura en la pagina 86: «La rnuer-te es la verdadera organizadora de la vida», 0 el de la pagina439: «A diferencia de otras enfermedades, la vida es siemprcmortal. No tolera curas. Seria como querer tapar 105 orificiosque tenemos en el cuerpo considerandolos como heridas. Mo-ririamos en cuanto estuviesemos curados».

Acaso sea esta la enserianzn que se desprcnde de este largo

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relato. Pero, en definitiva, ere a que no importa demasiad.o.La vitalidad de la obra supera con creces el presunto mensaje,mas aun se convierte en el unico posible. De ahi que el relatosea, sob;e todo, verosimil. El tiernpo ens,ena a no em,barca~seen afirmaciones categoricas, pero aun asi me atrevena a aiir-mar que La cascienza di Zena es una de las novel as contem-poraneas de mas creible sustancia. Me parece estar oye?do ~llector enterado, a aquel que sabe, par ejemplo, ~ue la.h~stonano es literatura: «Bien, de acuerdo, (pero y 10 h~e~ano. Muycreible, muy verosimil, mucha realidad. y pa? cotrdiano , (peroy 10 literario?» Se me ocurre que 10 hte.rano pue~e, parad~-jalmente, evadirse dellinotipo, .de la escntur~ pro~l~mente di-cha, para refugiarse en una actitud, en u?a m.tenCl~n.

En Svevo, el estilo es vulgar, coloqUlal, sm rehev~; en s,uactitud reside la unica pretension de su arte. La autoblOgrahade Zeno es, evidentemente, tan creible, que ellector puede su-poner que Zeno y Svevo sean la misma ?ersona. S10 embar-go, los datos biografico~ de ~ttore SC?mltz (ver?adero nom-bre bajo el seudonimo [iterario) aut.onzan ~aconJetura de ~ueel escritor (activo hombre de negoCl~s, SOCIOY ~erente de im-portantes plantas industriales) no nene demasiado contactocon el irresoluto senor Zeno Cosini, frenado constantementepar sus timid os analisis introspectivos. l!ay, nat~r~lmente,detalles que son comunes a Zeno y ~ ?~hmltz (la a~tlVld~~ ~o-mercial el ejercicio del violin, la aflClon par el pSlCoanallSls),pero la esencia, el caracter del hombre, estan expres,ados enotra dimension. Al contrario de 10 que acontece co~unmenteen el ejercicio literario, aqui el autor parece ser la cnatura queel protagonista ambicionara ser. Es mas qu~ probable qu~ ,elsenor Zeno hubiera querido poseer la energla. y la resol~clOnnecesarias para convertirse en el senor Schmitz. Despues detodo la formula es bastante novedosa. .

He aqui donde el novelista haec literatura: c~ea U~lcntc fI~-

ticio, tan humano, tan vulgar, tan normalmente.mtehgent:, di-vertido y medroso, que el lector ti~nde .a olvidar su or.lgen,pero ese origen es, naturalmente, hter~no; ese perso~aJe es,naturalmente, una [iccion, y el hecho simple de que aSI aeon-tezca, convierte a estc testimonio, aparentemente opaco, en

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un tierno homenaje al hombre promedio, al ser que no piensacon excesiva brillantez, que no se siente excesivamente creti-no, y que no siempre se halla al dia con su precaria, ineludi-ble conciencia.

Que Svevo no se distinga especialmente par el esmero desu estilo, por los rebuscados vericuetos de la trama, por la es-tructura perfecta y complicada, no significa que haya descui-dado el aspecto formal. Hay algunas exquisiteces tecnicas quealcanzan para defender la obra de Svevo de las recriminacio-nes con que el periodico italiano La Fiera Lcttcraria, en oca-sion de los primeros elogios de Cremieux, defendiera la mio-pia de la critica italiana, negando importancia a Svevo yafirmando que no por desconocimiento, sino par guardadaproporcion, no era exaltado en Italia a figura de primer orden".

No precisa ahondar mucho para rescatar esas bondades.EI capitulo II de la novela «<EI tabaco») es una verdadera lee-cion de arte narrativo. Enumera, simplemente, las tentativasdel narrador para abandonar el eigarrillo. El motivo es trivial,como easi todos los motivos de Svevo, pero sus posibilidadesson practicamente agotadas par cl novelista. Una espeeie deleitmotiv «<El eigarrillo tiene un sabor especial y mas intensocuando es el ultimo»), restituye, despues de cada anecdota, eltono ironico, la burla de sf mismo con que el protagonista en-cara sus recuerdos. «Sigo pasando del cigarrillo alas propo-sitos y de 10s propositos al eigarrillo.» A medida que se en-tera de esas desalentadoras eonfidencias, elleetor cifra menosesperanzas en que Zeno consiga alguna vez desprenderse ra-dicalmente de su vieio, pero eso mismo estableee una suertede eomplieidad, de intimidad secreta entre el protagonista yel destinatario ocasional del relato. Es como si ambos, al chan-cear a proposito de un vicio menor, se burlaran asimismo dellado mas infernal de la existeneia, tal vez en el problematicointcnto de quitarle entidad.

A menudo pareee como si Svevo conspirara contra la ex-pectativa. Zeno siempre esta anuneiando 10 que va a ocurrir

2 Vcase Juan Chabas, «Italo Svevo», Rcuista de Occidentc, ana V,Nurn. UlI, pp. 25-55.

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algunas paginas mas alla. Ellector sabe desde el comienzo delcapitulo IV que el personaje terrninara por casarsc con Au-gusta. Sin embargo, Zeno 10 convence de que esa es la masabsurda de las soluciones ; Ada y Alberta se hall an considera-blemente mas ccrca de su simpatia y de sus apctitos. Dc modoque la espera del lector se tiende en otro sentido. La incog-nita ya no se centra en el desenlace, sino en el proceso queva a precederlo. Adernas, es importante no perder de vista,como bien 10 ha notado Silvio Benco, que el relato siemprese vincula a un presente psicologico '. Las idas y venidas, losavances y retrocesos son gobernados desde un presente fijo(los cincuenta y siete arios confesados de Zeno) y ese presen-te es el que otorga a toda la narracion el humor levemente far-sesco y la sencilla sabiduria, representativos de una madureza punto de verterse en la vejez, con que el protagonista revisasu juventud. (AI igual que el protagonista de Senilua, Zenocomprende que su desventura esta formada por la inercia desu propio destino.) No obstante, cuando una determinada pe-ripecia lleva consigo un efecto que puede resultar eficaz des-de el punto de vista narrativo, Zeno se abstiene de anunciarla.El suicidio de Guido, por ejernplo, no ha sido anticipado porel narrador. Svevo realiza ahi una maniobra muy habil paraque este acto no resulte chocante. Indudablemente, el narra-dor habia brindado suficientes datos acerca del caracter deGuido (un fanfarron irresponsable, un jactancioso y un em-bustero); de modo que el lector adrnitiria con grandes reser-vas la posibilidad de un suicidio dentro del cuadro tempera-mental de ese personaje. Pero, a la vez, Zeno ha ido sembran-do aqui y alla germenes de la gran equivocacion que condu-cira a Guido hasta su propia muerte. Los datos que pide unay otra vez a su concuiiado acerca del veronal, son asimismoantecedentes que, sin proponerselo especialrnente, tam bien varecogiendo la memoria del lector. Este espera, como es natu-ral, una nueva sirnulacion de suicidio. Guido, claro, espera 10mismo; pero se equivoca y paga caro el error. «EI pobre Gui-do yacia abandonado, cubierto con una saban a, en el dormi-

J Prologo a la edicion iraliana de La coscicnzn di Zeno, Milan, 1947.

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torio. La rigidcz ya avanzada de su cucrpo no cxpresaba sinouna gran estupcfaccion por habcr mucrto sin habersclo pro-puesto.»

E! l:umorismo, admirablcmente dosificado, con que Sve-vo allv~a cl lado patctico de su novcla, tarnbicn aqui rcsultaeficaz. Zeno se equivoca de cntierro ; acornparia eI cortejo fli-nebre de un presunto griego, y debe soportar luego el un ani-me reproche sobre su escandalosa ausencia, Pero el humoris-mo. y la ironia acomparian siempre los pormenores de esta his-torra lenta y aparenternente trivial. En este senti do demuestraSvevo una pa:ticu~lar mae.stria. Su gracia no es un simpleador~o del estilo, SIr:Oque I?te~ra vitalmente el relato ; por 10c~n:un, no es ~emasrado agna ru superficial y a menudo ejern-piJflca una actitud. S.e hace presente en el instante mas opor-t~no, cuando la tension de un estado espiritual, de una situ a-cion grave y problernarica, amenaza con desembocar en la cur-sileria 0 en el melodrama. Cuando leno comienza a frecuen-tar la casa de los Malfemi, se entera de que las hijas se Ha-man: Ada, Augusta, Alberta y Anna. Para Giovanni, ello re-pr.e~entaba una comodidad, «porque las cosas que llevaban esaIllI~lal CIaA) podian pasar de una a otra de sus hijas sin ne-cesidad de rnodificacion alguna». Pero a Zeno esa inicial leimpresiona mas de 10 razonable.v-Sofie con las cuatro donee-llas, tan bien vinculadas entre si por sus nombres. Parecian he-chas para ser entregadas en ramillete, las cuatro juntas.. Es-tam.as en la Frontera misma de 10 cursi, pcro un leve desviohacI~ l.a.burla convierte todo 10 anterior en un preparative.«~a Ill.lClald~cia algo mas. Yo me llamo Zeno, y por esto te-ma la rrnpresion de que estaba por casarme con una mujer deun pais lejano... Por 10 ~~mlin Svevo se vale del toque humoristico'para ali-

viar 10 patetico, pero, en ciertas ocasiones, 10 usa precisamen-te para acentuar e~patet.ismo. «Cornpuse algunas poesias parahonrar la rnemorra» (dice el narrador rehriendose a su ma-dre), «cosa que r:unca es 10 mismo que Horan>. En el capitu-lo III, leno sostiene .ur:~ discusion con su padre en la que setoea el tema de la religion y de la muerte. Esa misma nocheel padre sufre un ataque que 10 hiere de muerte. Entonces dice

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cl narrador: «Pocas horas dcspues el [el padre] se ponia en mo-vimiento para ir aver q uicn de los dos estaba en 10 cicrto».

Existe en esos corncntarios insolitarncnrc risucrios un rna-tiz de tcrnura que los defiende de su groseria potencial. Noobstante, en aquellos pasajcs en que el autor quiere verdadc-rarnente conmover y usa el mismo un lenguaje conmovido,todo hurnorismo queda descartado. Con verdadera intuicionde la eficacia narrativa, Svevo ha advertido que alii no habialuzar para la burla 0 la ironia y lIeva al maximo la tension erno-ci~nal del relato. Puede acaso reprocharsele un exceso de sirn-bolismo en el relato de la muerte del padre (en 10 que me ata-iie, y despues de varias rclectur as, me sigue pareciendo irn-prcsionante esa ultima bofctada, csc solo gesto tcatral capa/.de contarninar todo cl pasado y rodo cl futuro del protago-nista) pero es delicioso, en su ritmo y en su intencion, todoel dialogo de paginas 346 a 350, que Zeno manticnc con ~da,su antiguo tormento, ahora enferma y desengariada de GUIdo.

Es evidente que las confusas relaciones entre Zeno y Adaconstituyen la rnedula de la obra. Los propositos de Zenoticnden en un comienzo a la poscsion de Ada. Rechazado poresta, y tarnbien por Alberta, esa misrna noche se com~)rome:econ Augusta. EI acto precipitado y absurdo lc confierc, SII1

embargo, con la ayuda del tiempo, una felicidad discreta y ele-mental. Zeno acaba por estirnar de veras a su mujer, pero Adasigue siendo el centro de su inconsciente devocion. Al con-cluir el relato de esa epoca, Zeno narra con pesadumbre y nos-talgia la partida de Ada hacia Buenos Aires: «Su figurita ele-gante se dibujaba mas neta segun se alejaba. Mis ojos se of us-caron al llenarse de lagrimas. Ada nos abandonaba y yo nun-ca mas pod ria probarle mi inocencia.. Y esa parece ser la ver-dadera Irustracion de su vida: no haberle podido probar a Ada. .su 1I10CenCla.

Las mujeres de Svevo son seres mas maduros y resueltosque los hombres. No solo [as herman as Malfenti, sino tam.-bien Carla y Carmen, las respectivas queridas de Zeno y GUI-do, son scrcs decididos que saben 10 que quieren. Zeno, quelas ve pasar con adrniracion y desconcierto, no por eso dejade desearlas. Su deseo es tambicn una especie de rito, de ho-

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menaje, que en las ultimas paginas apunta a Tcrcsina, casi unanifia, y que en las prirneras le habia hecho expresar: «Tengocincuenta y sicte anos y se a ciencia cierta que si no dejo defumar, 0 que si el psicoanalisis no me cura, la ultima miradaque cchare desde mi lccho de rnuerte sera la expr~sion. de de-seo por mi enfermera, sicmpre que esta no sea mr rnujer, su-poniendo que mi rnujer perrnita que me asista una enfermeraguapa».

No es corriente hallar en la atorrnentada literatura de estesiglo una novela que ostente el aire familiar, la atmosfera deintimidad que distingue a La coscienza di Zeno. Eugene Mar-san ha llamado a csa cualidad Laautortdad de fa vida, y, vcr-dadcramcntc, Svcvo trasmite con tal intcnsidad la pcnuria ycl goce de 10 cotidiano, que siemprc ejcrcc sobre el lcctor unaatraccion irresistible. De ahi que esta novela singular puedaser cstimada como vulnerable c inacabada por quienes adrnircn,sobre todo, el alarde tecnico (decididamente, no es una nove-la para criticos): pero parcccra conmovcdora, incitante y ccr-tern a quicncs alcancc el clcsusado pocler de conviccion que suexperiencia trasccridcntc y vital siempre llcva consigo.

(1953)

Marcel Proust y el sentido de La culpa

Acaso pueda entenderse a Proust, en razon de .su buceointrospcctivo, menos dificilmente que a otros novelistas con-ternporancos. No obstante, la imagen v~rosimil del escritor,la verdadera aproximacion a esa zona virtual en que se con-funden literatura y existencia, s610 tendra lugar cuando com-parernos las intenciones del protagonista can las del autor. Atal punto se encuentran involucrados en cada uno de ellos lasensibiJidad y el caracter del otro. Proust, el autor, Y Marce.l,el protagonista, difieren en un aspccto de importancia rclati-

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va: el novelista hubiera acaso anhelado ser como Marcel, peroeste en cambio se evade de su creador y hasta ironiza a ex-pensas de sus males. Marcel no s610 representa para Proust ladescripcion ideal de una conciencia, sino tam bien la descrip-cion de una conciencia ideal.

Al considerar su mundo particular con aparente rigor cien-tifico y volverse en cse menester increiblemente objetivo,Proust ha alcanzado la plcnitud de su yoismo. Cada circuns-tancia pucdc filtrarse asi comodarncntc de la realidad a larepresentacion. Por otra parte, Proust lIeva a cabo una traspo-sici6n que se inicia en el Narrador y produce, tal como aeon-tece en un pant6grafo, el traslado correspondiente de aque-110sotros personajes que tanto literaria como psicol6gicamen-te dependen del sujeto.

«Autobiography is only to be trusted», sostiene Orwell,«when it reveals something disgraceful. A man who gives agood account of himself is probably lying, since any life whenviewed from the inside is simply a series of defeats» 1. La Re-cherche, que en algun aspecto pertenece a ese tipo de revel a-ciones, no resulta empcro muy de confiar. Proust ha sabidodesacomodar las verguenzas: revela como suyas las ajenas ytiene buen cuidado en distribuir las propias en una vasta seriede personajes. Por otra parte, aunque no tengamos el derechode considerar csta obra como un memorial ap6crifo, sicmprcsera mas licito que estimarla como simple autobiografia. Aca-so 10 autobiografico represente alIi el subsuelo argumental, yla peripecia evidente y superflua sea por cl contrario la parteimaginada. En Proust 10 definido es la lecci6n que busca ex-traer de su peculiar ordenamiento del tiernpo. El res to es pre-meditada indefinici6n, sutil ardid para ocultar la indole anor-malmente enfermiza y complicada de su yo.

Si se tienen en cuenta los numerosos testimonies acercadel caracter subjetivo de la Recherche, puedc parecer inlanul

sernejante presunci6n. Pero los nuevos documentos aporta-dos al estudio de Proust en los ultirnos arios", al menos au-torizan la conjetura acerca de un objetivismo parad6jico. EnProust, el abusivo tratamiento de su yo lirerario, la exhibici6ninmoderada de las interrnitencias de su corazon, constituyenen realidad una cortina de protecci6n de su verdadera intirni-dad; son, en esencia, trampas que se le tienden allector y enlas que cste irremediablementc cae. Naturalmente todo de-pcndc del sobrccntcndido de que csta obra no sea verdadera-mente una novela. A formarlo ha contribuido Proust, en pri-mer terrnino, con la manera intimista de su relato y mas auncon el genero de confidencias y promesas de confidencias conque seguidamente excita la curiosidad innata del lector. Proustexplota, como nadie 10 habia hecho hasta entonces, el afan dedetalles menudos y dornesticos, ese lado verdaderamente ace-chante del ser humano.

Lo cierto es que cuando escribe Albertina por Alberto, nonos choca la trasposicion, y si la revelaci6n oral de Proustacerea de su propia inversion no apareciera 10 suficientemen-te clara en el Journal de Gide ', quiza dudaramos aun de se-mejante sustitucion en las pasiones de su pcrsonaje. Puedecreerse que Marcel es un ser inhibido para la plenitud fisicay moral del arnor, un hipersensiblc que se acerca a la personaamada como Kafka sc acerca a su Dios, es decir, alcjdndose,merced a un prodigioso dedalo de postcrgaciones ante los de-mas que s610 sirve para postergarle ante Sl misrno. Puede ad-rnitirse queel protagonista Marcel sea un enferrno, un neu-rotico, un acorralado por sus vacilaciones, hasta un porfiadoincorregible, un cobarde quiz.a, pero no un pederasta.

Particndo exclusivamente de la obra literaria de Proust,siempre sera posible defender su no demasiado evidente viri-

z EI libro de Andre Maurois: A la recherche de Marcel Proust (Paris,1949), aunquc artificialmcnte cclcctico y basrantc intrasccndcnte, cs sin em-bargo alrarnente valioso por 105 incditos que exhuma.

J «Dice [Proust] no habcr amado nunca alas mujeres mas que espiritual-mente y no haber conocido nunca el arnor mas que con hombres" (AndreGide, journal, 1889-1939, Paris, 1948, p. 692).

I «La autobiografia s610 es de confiar cuando rcvela algo vcrgonzoso. Elhombre que sale airoso probablementc esta rninricndo, pues cualquicr vidavista dcsde adentro no es mas que una serie de derrotas» (Critical Essays, Lon-dres 1946, p. 120).

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lidad sin necesidad de recurrir a expedientes forzados. Un re-lato tan desembozado como Sodome et Gomorrhe no con tie-ne sin emb~r~.o la menor referencia que autorice la sospechade una arnbigiiedad sexual del Narrador. Aun en carta a Luisde Robert, Proust ha llegado a manifestar: «[tobeis a une ve-rite generale qui me defend autant de songer aux sympathi-ques qtc'aux antipathiques; la faveur des sadiques m'affligeracomrr:~ homme, mon livre paru; elle ne saurait modifier lescon~l.tLOn~oU

4j'experimente la uerite et que mon caprice ne

cboisit point» . Pese a 10 categorico de sus terrninos, esta car-ta aparece a la luz de otras reveIaciones, solo como una coar-tada tendiente a mantener las cualidades del personaje Marcelcomo sucedaneas de las propias. De ahi que la insistcncia deProust en zarandear y ventilar su yo ante los ojos avidos dellector, constituye en realidad el modo mas Iacil de ocultarlo.EI moi de la novela mantiene empcro con el rcal una soterra-na co:r~spondencia, ~erced a la cual Proust consigue hacerverosimil su especulacion acerca de la insuficiencia del amorcuando en verdad es unicarnente su amor particular el que ha-lla en sus limitacioncs la inevitable insuficieneia. Gracias a queProust ~eneraliz.a un problema personal, el lector acaba porconfundirse. Es mtcresantc observar que buena parte de su in-fluencia trasmisible'' -en modo principal la que se refiere ala zarandeada teoria del amor-enfermedad- se apoya preci-samcnte en el supuesto de que Proust declara insuficiente el

.' «Obedezeo a una verdad general que me impide pensar tanto en 105 sim-paticos como en 105 anripaticos; como hombre, cl favor de 105 sadicos meafligira una vez publicado mi libro, pero no podr.i modificar las condicionesen que cxperimento la verdad y que de ningun modo son clegidas a capri-cho» (Cir. por Leon Pierre-Quint: MalT!'l Proust, sa vie, son OI'I4V1T, Paris,1946, p. 207). _

5 No ~xistc sin ?uda en las lctras conternpor.ineas una obra con mayorpoder de impregnacion que la de Proust. Su influencia no se Iimita a Ios de-votes incondicionales; alcanza tambicn a sus incondicionalcs refractarios yaun a quicnes 10 desconocen par complete. En general se ticnc dc su obra~n concepto. demasiado vago. Todos estan entcrados dc que 51' ocupa de lainfancia, eI tJe111poy 105 invcrridos, pero pecos conocen que 1'50 no pasa deser una horrible sintesis.

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amor normal y realizado, cuando en rigor es bastante mas pro-bable que se refiera allf a la penuria de su amor particular.

Hoy en dia ya no resulta tan aventurado afirmar queProust llevo tanta literatura a su vida como vida a su litera-tura. EI testimonio de sus cartas y los recuerdos de sus coe-taneos permiten afirmar que Proust intento vivir -y vivio enparte- como un personajc de novcla", de una novcla segura-mente mas turbia que la de su criatura sucedanea, mas no porello menos morosa y postergada. Se diria que Proust provocaa vcccs ciertos matices de su vida a fin de que csta sea literal-mente aprovechable. Vive y escribe en el mismo estilo, perosu literatura es una obra de mayor madurez que su existencia.A los ojos de la critica, sin embargo, esa existencia tiene la irn-p,ortancia que adquieren los trabajos mcnores de un autor ce-lebre gracias al auge de su obra maestra.

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Considercse hasta que punta se restringe Proust en susf1uctuaciones y titubcos, en sus intcrminables recorridos porlos vericueros de una conciencia parcialmente inventada, y nosera dificil reconocer en csa voluntaria limitacion un senti docxaccrbado de la culpa. Este Angst, que desde Kierkegaard aConnolly ha inficionado las conguistas de la literatura mo-derna, tienc en Proust una acepcion endiabladamente cornple-ja. Sera quiza pueril emparentar este sentido proustiano de la

b En un libro que prepara Charles Briand: Le secret de Marcel Proust, ydel que Les Temps Modernes (Nl1l11_51, pp. 1169 a 1187) adelanto un exec-lente capitulo, se cita una carta de Proust a su madre, escrita a la edad dedocc anos, en la cual cl nino se relicrc a un relato sobre «la hora espantosaque paso ayer» y Ie pide guardarlo, « y fijandote dondc 10 guardas, pues apa-recera en mi novela». Mas adelante Briand descubre nuevos sintornas de unaintencion literaria en la vida de Proust, y agrega: « Es evidente que para el laenfermedad no sc cura, sino que sc cuida, sc cultiva. Ella cultiva desde laniriez, como un medio de presion cruel, pero eficaz sobre sus padres, comola coartada de su abandono, de su ensimismamiento, de su apatia y ademis,como tema de novcla, de la prirnera novel a que haya concebido y que, final-mente, sera la verdadcra novcla de su vida».

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culpa con el mas explicito sentido del pecado que aparece enalgunos novelistas ingleses conternporaneos, como Greene/ 0

Waugh. En estos, el problema estriba fundamentalmente enel tipo de relaciones que resuclve establecer cl hombre con suDios. La conciencia refleja 10 que el individuo acepta de an-temano como el tacito consentimiento de Dios. En Proust, laconciencia no solo rehusa el asesoramiento divino, sino queadmite su soledad. ((La grande nuit impenetree et decoura-geante de notre dme, que nous prenons pour du vide et duneant ...»). La culpa proustiana es, pues, una con vice ion masabstracta y solitaria que cl pecado de origen religioso. Provo-ca el Angst debido a que ejerce una presion incornoda en laconciencia". El ser intuye que solo por sf mismo podra saldarsu deuda; ha decidido quedarse sin aptitudes para el perdon,sin la oportunidad del arrepentimiento, pero esa decision lecuesta cara. De ahi su inmersion en el pasado, ya que en elpasado se halla la raiz de la culpa (no por cierto en eI pasadode la especie, como en el caso del pecado adanico, sino en elpasado unico, incanjeable, personal) y alli es preciso bucearpara extraerla. Para Proust solo es posible identificar la culpa

7 En El reues de fa trama, por ejemplo, el protagonista parcee oseilar en-tre su conciencia religiosa, universal, que exige eI amor aDios, y su insigni-ficante conciencia particular, superficial y efimera, a la que s610 empuja lacompasi6n. El hecho de que la cornpasion por sus hermanos de existencia,prevalezca en Scobie sobre el amor a Dios, parece indicar, no la eonformidadconsigo mismo sino una imposibilidad temperamental de !Iegar a la soluci6nopuesta,

8 Kierkegaard sostiene que «CI contenido mas concreto que la concienciapuede tener, cs la conciencia de si misma, del individuo mismo, naturalmen-te; no la conciencia pura del yo, que cs tan concreta que ningun escritor, nisiquiera eI de lcxico mas rico, ni c] que haya poseido la maxima fuerza deexpresi6n plastica, ha logrado jarnas dcscribir una sola concicncia scrncjante,como ha podido haccrlo cada uno de los hombres» (U conccpto de lei allgus-ua, Buenos Aires, 1943, p. 157). Es probable que una definici6n bastantcaproximada de la obra de Proust quepa en la primera acepci6n: seria asi ladescripcion de una coneicneia que tiene conciencia de si misma, aunque nola tenga eabalmente de su yo. La clave final del tiempo rccuperado, por unaparte y, por otra, el desacomodamiento delibcrado entre cl yo del autor y eldel Narrador, parecerian abonar estc concepto.

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cuando se la rescata de la penumbra inconsciente", solo es po-sible liberarse de ella cuando se la enfrenta. Por tanto, reen-contrar el tiernpol? significara llegar a descifrar los sucesivospresentes que se han atravesado. (<<Mucho se debe repasar-decia Rilke- para que paulatinamente se sienta un poco deeternidad.») Pero tales presentes se han ido agrupando en pa-sados lejanos y pasados cercanos. Estos, con toda su frescapresencia de alegria 0 de sufrimiento, dificultan la adecuadaapreciacion de aquellos, El esfuerzo de Proust por revivir elpasado lejano se realiza por 10 general mediante un procederrnnernonico tan sutil como sencillo. Del pasado lejano la me-moria solo conserva anecdotas aisladas, pequerias cumbres queformo el sentimiento, hechos que tomaron a la mente de sor-presa. Proust los recoge como puntos de referencia; luego vaagiupando a su alrededor la serie de hechos 0 circunstanciasafines que la memoria consigue rescatar. Cada vez se acercanmas los recuerdos gue forman el suburbio de uno y otro pun-to. A menudo, Proust logra unirlos y hacer un todo unifor-me. Cuando no 10 logra, tiende un puente imaginario, mascomo el ambiente es real y las personas han sido re-creadas,unas veces por la memoria voluntaria, otras por el recuerdoespontaneo, y otras, quiza las mas, por una memoria imagi-nada, tales puentes ostentan una formidable verosimilitud.

9 En el buceo introspcctivo de Joyce, mas profundo quizfi, mas verosi-mil, no existe empero una finalidad moral. De ahi tarnbien las difcrencias for-males. Joyce desenvuelve su monologo interior con un sentido evidenternen-te mas rnccanico que moral; por cso le basta el balbuceo caotico. En Proustla busqucda se realiza en cl estilo mas perfecto, mas rcfinado posible, puestoque su moral es sobre todo cstetica y no concibc una verdad sin bclleza.

10 En orra ocasi6n he scnalado (vcase Numero, Num. 9, p. 449) algunasdiferencias entre la evocaci6n proustiana y la de George Moore. Aunque Me-moirs o] my dead life no intenta trasmitir una cabal recuperacion del pasado,cxisrc en Moore cicrta nostalgia rctrospcctiva que aparentemente autoriza lacomparacion con c] crcador de Swann. En Proust, sill embargo, la memoriaactua a moJo de rescate; sobrc 10 que clla reeupera, el creador deduce la en-sefianza del Tiempo. En Moore, por el contrario, la memoria oficia de ac-tualizador; la lcccion -que cs, par otra parte, rncnos trasecndcntal y masamable- ha sido cxtraida en su oportuniJad y cs cvoeada como ancxo delhccho. La cnscnanza de Moore, pucs, forma parte de la evocacion, mientrasque la de Proust sobreviene a partir de 10 evocado.

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Esa reconstruccion puede ser estimada como un acto sirn-bolico. Todo Proust tiende a la conquista de la verosirnilitud,todo Proust (el hombre tanto como el escritor) intenta des-viar hacia 10 que el no cs la atencion cxaspcrada del lector,micntras que 10 que el es se rcfugia a menudo, como cl Fa-bien de Julien Green, en un alma ajcna. De modo que el scn-tido de la culpa es aqui tam bien un sentido de la fuga. En suvida y en su obra posee Proust un dejo huidizo, .un c~idadoen no ser descubierto y, a pesar de su tono confidcncial, talresistencia a decir quien es en realidad, que cuanto mas se ocu-pa de su intimidad, cuanto mas se regodea en la confidencia,mejor consigue esconderse detras de sf misrno.

Incluso en su correspondencia sostiene la leyenda de unhipotetico y desgraciado arnor por Jeanne Pouquet, ~sposa deGaston de Caillavet!", y en carta a Georges de Lauris, expre-sa: «Moi, je n'aimc gucre ... que les [eunes filles, comme si lavie n'etait deja pas assez compliquee comme cela. Vous me dl-rez qu'on a iriuenu: pour cela le mariage, mats ce n'est plusunc [eune fille, on n'a jamais une [eune [ille qu'unc fots: [ecomprerzds Barbe-Blue; c'etait un homme qUI atrnait les Jeu-ncs jilles» 12. El rccurso cs habil; adcmas, debia cOl~place: par-ticularmente a Proust csa imaginaria mctamortosis de simplehomosexual en Barbazul.

Lo cierto es que micntras vivicron sus padres, Proust noentro realmente en la literatura. De antemano sabia cual ibaa ser su tema y hasta que punto este hubiera herido la severadignidad de los suyos. Podia luchar, con relative exito, con-tra si mismo , pero sin duda no hubiera hallado fuerzas parapresenciar cl chasco de su madre. Solo Ct:ando des:pare,ce eseunico juez, a quien amaba mas que a DI.os y terrua mas. quea su conciencia, recien entonces trae a la [iteratura su tesurno-

II Vease Andre Maurois, op. cu., pp. 114-115.I~ «Yo apenas si arno ... a las doncellas, y ya la vida asi es bastanrc com-

plicada. Ustcd me dira que para cso se ha invenrado el matrimonio; pero eneste ya no sc trata de una doncella, una doncella 5610 se posee una vez. Com-prcndo a Barba Azul: era un hombre que amaba alas donccllas» (Georgesde Lauris: A un ami, Correspondence inedite de Marcel Proust, \903-1922,Paris, 1948, p. 139).

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nio de Sodome ct Gomorrbe . Pero se trata de un testimoniosesgo, de una presencia oblicua. En su manejo de la inversionsexual como asunto literario -tema, por otra parte, casi vir-gen, pues hasta ese entonces solo Balzac 10 habia encaradocon dignidad- Proust cl cctua var ias trasposiciones parcialcsque en cicrto modo constituyen la clave del equilibrio psico-logico de sus a veces oscuros y enrevesados personajes.

En el caso del Narrador y aun en el de Swann, Proust sealerra al terna de los celos, porque despues de todo esa es suexperiencia y solo de ella podra extraer cl calor vital indis-pensable para que la realidad se solidarice con el arte. Sin em-bargo, en tanto que los celosque afligen a Swann y al Narra-dor ante los enigmas de Odette y de Albertine, son las con-secuencia mas 0 menos exagerada del amor corriente, los deProust, en cambio, se producen a partir de una desviacion.Acosturnbrado a sacar provecho literario de ciertas zonas dela realidad, cl novclisra ha visto clararnente que 105 celos cons-tituian el unico punta de contacto entre su mundo sentimen-tal y el que intentaba arrnar para sus criaturas. De estc modo,el relato de los estados afectivos cs en la novela algo mas queuna notacion pasiva de las intcrrnitcncias amorosas de Swanno del Narrador; cs, en realidad, cI unico aprovechamiento po-sible -dentro de sus premeditados limites->- que de sus pro-pias sospechas y presunsiones podia rcalizar el escritor.

Aparenternente el sentido proustiano de la culpa no es nidemasiado tragi co ni dcmasiado inconfesablc, pero arrastraconsigo un extraiio misticismo que Ie impide veneer sus tabuso realizar un proposito moralmente higicnico.

A fin de crear los personajes de Swann 0 del Narrador,Proust utiliza de la experiencia de su inversion solarnente 10que atarie a los celos ':'. Es interesante observar, sin embargo,

13 Rcfiriendose a la obra de Proust, Sartre, en Situations, IT, Paris, 1948,pp. 20 Y 21, sc niega a adrnitir que cl amor de un invertido prescntc los mis-mos caractcres que cl de un heterosexual. Sin embargo, si se examina Ia tras-posicion que lIeva a cabo Proust en este sentido, se vera que este no es exac-tamcnte su caso. Proust no ha irasladado de su vida a su obra el estado alee-tivo propiamente dicho, sino uno de sus ancxos: los celos, que dcsenvolvien-

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que para dar forma a Odette y a Albertine, cs decir, las res-pectivas partenaires de sus heroes, decide hacerlas sexualmen-tc invertidas 0, por 10 menos, con alguna sospccha de homo-sexualidad en su pasado. En la mayoria de los pares scntirnen-tales de la novela, siempre hay alguien a quien alcanza el maldel pintoresco Charlus!".

Puede rcsultar ilustrativo rccordar aqui el pasaje de Ducot« de chez Swann en que el Narrador evoca una desobe-diencia de su infancia y el estado de animo subsiguiente: «Lapossibilite de telles heures ne renaitra jamais pour moi. Maisdepuis peu de temps, je recommence a tres bien perceuoir, sije prete l'oreille, les sanglots que j'eus la force de contenir de-vant man pere et qui n'eclatercnt que quand je me retroicuaiseul avec maman. En realite ils n'ont jamais cesse ... » 15. Masadelante agrega: «Ainsi, pour Lapremiere [ois, ma tristesse n'e-tait plus consideree comme una faute punissable mais commeun mal involontaire qu'on venait de reconnaitre officiellement,comme ten hat nerueux dont je n 'etait pas responsablc ; j'avaisle soulagement de n'auoir pLus a meler de scrupules a l'amcr-tume de mes larmes, je pouvais pleurcr sans pecbe»!".

dose marginalmente a la afcctacion, consienten por cso mismo una mayor sc-rnejanza.

14 En carta a Andre Gide, expresa Proust: «Gracias tarnbicn por habcrsido indulgente con Monsieur de Charlus. Tratc de pintar al homosexual ena-morado de la virilidad, pues el, sin saberlo, es una mujer. No pretendo queeste sea eI unico homosexual, pero es entre ellos un tipo muy inrcresante yque, creo, nunca ha sido dcscrito. Por otra parte, como todos los hornosc-xuales es difercnte del rcsto de 105 hombres, en algunas cosas peor, en rnu-chas otras infinil1mente rnejor». (Marcel Proust: Leures a Andre Gide, Neu-chatcl, 1949, p. 39.)

IS «La posibilidad de tales horas no renacera jarnas para mi. Pero desdehaec poco vuelvo a percibir muy bien, si aplico el oido, los sollozos que tuvela fuerza de contcner ante mi padre y que solamcnte csrallaron cuando mehalle solo con mama. En realidad jamas cesaron ... " (Du cote de chez Swann,I, p. 56. Cito por Ed. Gallimard). .

16 «Asi, par primera vcz, mi trisreza ya no era considcr.ida como una [al-ta punible, sino como un mal involuntario que acababan de rcconocer of 1-

cialmente, como un cstado nervioso del que yo no era responsable ; expcn-mentaba el consuelo de no terier ya que rnezclar cscrupulos a la amargura demis I;igrimas, podia llorar sin pecar» (Du cote de chez Swann, I, p. 56).

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En cualquier circunstancia, desde cl momento en que des-cubre que no se trata de una falta punibJe, Proust tiende sicm-pre a considerar su culpa como un mal involuntario, del queno se Ie puede cabalmente responsabilizar. Si bien «estos so-llozos no cesaron nunca», le cabe el consuelo de no mczclarn.ingun escrupulo a la amargura de su llanto, de poder «llorarS1l1 pccar». De manera que Proust no elude 1I0rar su culpa; alc?ntrario, ella le proporciona, desde el punto de vista litera-no, excclente materia. En cambio, intenta demostrar que elno es culpable de su culpa, que esta es mas bien un lastre ine-vitable. En realidad, esto parece una disculpa frente a la san-cion siempre temible de su incornoda, obstinada concicncia,que busca siempre el matiz pecaminoso donde acaso nadie 10hallaria, y exige una minima aprension donde pocas se resucl-yen a sentirla. De ahi la inrncrsion en el limbo de su infancia·. ,en ngor, esta es 1a unica escapatoria para que la falta se des-prenda de su culpa. La busqucda del ticrnpo perdido es, enuno de sus aspectos, la busca de las raiccs de su culpa. El ticm-po es hallado cuando se consigue traducir la leccion del pa-sado (<<cepasse qui descendait deja si loin, et que je portais sidoluoureusement en moi» )'7, cuando la infancia surninistra losdatos de esas alegrias esenciales, de esos esenciales sufrirnien-t~s, que van retocando el ser hasta otorgarle su forma apro-ximadamenre veridica y, en algun sentido, definitiva. Resultaclaro que si el origen de la culpa reside en la zona inmaculadade la infancia, de esa infancia inocente -0 por 10 menos in-nocua-, aunque la culpa no pierda su vigor, qucda virtual-mente anulada. Sin embargo, recordemos que ese Tiempo noes el de todos nosotros, ni siquiera el de Proust. En realidad,es el Tiempo del Narrador!", es decir, una exageracion, mer-

17 « ... ese pasado que ya se remontaba tan Icjos y que yo Ilcvaba tan do-lorosarnenre en mil> (Le temps rctrouoe, II, p. 229).

18 Claudc-Edmonde Magny, en su Histuire de roman [meats dcpuis 1918(t. I, Paris, .1950), haec referencia a «la distincion propuesta por el senor Mar-tin-Chauffier entre los cuatro protagonistas de la Recherche: Marcel el na-rrador, que dice yo; Marcel el heme, que cs yo; Proust eI autor, que dirigetodo cl Juego; y finalmcntc Marcel Proust, eI hombre cuyas expcriencias y

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ccd a la cual sc dcspersonaliza, qucda en pura abstraccion,pero a la vCL adquicre su universal vigencia.

Por eso mismo quiza no corresponda tornar al pic de lalctra las confesiones literarias de Proust aeerca de xu culpa,desde el momenta en que csta (por 10 rncnos en cl aspcctoque mas Ie preocupaba: su incapacidad para eI arnor normal)es situada a menudo en personajes ajenos al Narrador. De ahique las Ialtas del vacilantc Marcel scan siempre tan disculpa-bles como intrascendentes y en cierto modo la conseeuenciamas 0 menos indirccta de una sensibilidad demasiado alerta,y en cambio las de Chari us, Albertine 0 J upien, aparezcancomo harte profundas y poco menos que imperdonables. Laactitud de Proust para consigo mismo se halla contaminadade una notoria ambigiiedad. Su solucion ideal consiste en aca-llar sus escrupulos personales, mas sin herir por e110 su nom-bre 0 su reputacion,

Proust ha hallado el unico recurso que, sin dejar de serequivoco, satisface empero ambas exigencias: ha descu biertola ironia como ultima disculpa ante sf mismo. AI ironizar aexpensas de 10s personajes que el mismo creo debiles y vicio-50S, pero cuyos atributos le perteriecen, Proust adopta unasuerte de autoflagelacion. Sorprende en los otros, castiga enellos, los sintomas de su propia debilidad, pero -he alii la cla-ve- no aflige con eso su reputacion ni expone su nombre aldespreciativo reproche de su clase. Bien sabe que sus herrna-nos de burguesla perdonan cualquier vicio siempre que se ten-ga la virtud de no mostrarlo.

No obstante, el scntido proustiano de la culpa no qucdaraen csa excusa de mal pagador; seguira girando sobre SI mismohasta enfrentarse a un delito casi inverosimil. En 1921, es de-cir, casi al final de su vida, precisamente se reprocha esa ac-titud. Gide anota en su diario: «If [Proust} dit se reprocber cet-te "indecision" qui l'a fait, pour nourrir la partie hcteroscxucl-le de son livre, transposer'a l'ombre des jeunes fillcs tout cc

biografia han surninistrado el rrco material que transfigurctri su obr a»(pp. 171 -172).

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que ses souvenirs homoscxuels lui proposaient de gracieux, deten dre et de charmant, de sorte qu'i! ne lui reste plus pour So-dome quc d~ gro:csque et .de l'abject» I? Observese que el pe-c~do ~o csta aqU! en el origcn de la culpa ni en la culpa en SI,~In~) sllnp1em.ente en su ocultacion ; cs, en rigor, un pecado deu.lwna sinceridad, Estas culpas cncadcnadas de Proust son encierto modo como espcjos enfrentados que se lanzan sus ima-ge,nes reciproca c infinitamente reflejadas. La culpa deja de scraSI algo concreto~ dcfinido, para convertirse en algo inmate-rial y SlI1 sustancia, alga que fatalmente aparecera, dentro de[a moral 0 fuera de clla, como un estigma predeterminado quean.ula de antemano to.cia labor, toda sensacion, todo pens a-(menta del hombre. SI cl ser 1a reconoce y desde el instantsen ,gue carece de 1a menor posibilidad de redencion, decideaplacar s.us escnlpulos ocultando la y oc ultanciose en la apa-nencia ajena, 1~ culpa toma. 1a forma de ese reproche final alqu~ Proust arnba par sf mismo : ha sido injusto can sus se-mejantes, en su caso particular, con sus hermanos de inver-sion. Podriamos tal vez preguntarnos: (y si no la hubiera ocul-tado?, p~ro quiz a Proust habria entonces respondido que a laculpa pnmana se agregaba el impudor.

Evidenternenn-, para Proust la culpabilidad del ser hurna-no esta en su idiosincrasia y, por tanto, de nada sirve el arre-pcntimicnto. EI hombre puede huir del pccado (0 sea, la cul-pa anc.lada en una circunstancia) pero no de la culpa; puedehasta liberarse del pecado, pcro no pucde 1iberarse de su cul-~a, pucsro que no cs culpable de Ella. EI hombre de Prousttl.ene su culpa, como cl Malte de Rilke posee su mucrtc. Lavirtud csta preeisamente en reducirla a su medida original, enno. agreg.arlc otras culpas eludibles y ajenas. Y para ello estala infancia, algo aSI como la culpa en estado de pureza.

19 "EI (Proust) dice rcprocha rso cst« "rndccision " que In h;1 llcvado, paranut! tr la parte heterosexual de su Ilbro, a transponcr "a la sornbra de Ins mu-chaclias ' todo 10 que SlIS rccucrdos hornoscxualcs lc mostraban como gra-ClOSO, ucrno, seductor, de mancra que ya no lc qucda para Sndoma rn.is queIII grotesco y abyccto» (Op. cit., p. (94).

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3

Para Eliot, la irnaginacion de Dante «is visual in the sensethat he lived in an age in which men still saw uisions-i", Pero1as visiones han cesado, ya que el hombre ha perdido inge-nuidad en grado suficiente como para cerrarse esa ultima es-capatoria. La sensacion ha reemplazado a 1a vision. Por esomismo, el arte parece haber perdido altura poetics y adquiri-do en cambio un vigor mas directo: en otras palabras, 1a no-vela ha sustituido a la poesia como genero representative deuna epoca, el testimonio a1ensuerio como medio mas adecua-do de expresion.

Sin embargo, en el caso especial de Proust, cuya imagina-cion es fundamenta1mente sensual y cuyos habitos psicologi-cos en cierto modo 10 encadenan al testimonio de 10s senti-dos, parecen haber perdurado ciertos indicios de la vision yen particular alguno de sus trances animicos. Lo inesperadoes que 1as visiones de Proust sc realicen a partir de los senti-dos, profundizando en elIos cada vez mas, y no mediante unasublimacion de las scnsacioncs como ell cl caso de los misti-coso Por cl ensuerio Proust no halla a Dios ; simplernente, recn-cuentra cl pasado. Sus visioncs no rclegan cl mundo ; por cIcontrario, parten de los misrnos sentidos que ensaY:ll1 tradu-cirlo, interpretarlo. Cuando Proust reconoce en algo 0 en al-guien su esencia verdadcra (que cs, al decir de Santayana, «clcaracter reconociblc de cua1quier objeto 0 sentirniento, todo10 que de el cabe efcctivamente poseer en la scnsacion, 0 re-cuperar en la memoria, 0 transcribir en el arte, 0 comunicara otro espfritu,)21 cuando se halla ante csa presencia inevita-ble, es uno de sus sentidos el que 1a deposita en su memoria,el que en primera instancia 1a traduce. La recuperacion cabalsobrevendra luego, cuando la sensacion pasada se yuxtapongaa 1a presente y, recien entonces, la vision rodee a aquella, de

20 « ..• es visual en el senrido de que vivio en una edad durante la cualloshombres todavia ten Ian visiones» (Selected Essays, Londres, 1949, P: 243).

21 Georges Santayana, "Proust y las escncias», incluido en Di,.iiogos enel limbo, Buenos Aires, 1941, P: 98. Traduccion de Rairnundo Lida,

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las antiguas circunstancias, del tiernpo que aparenternente es-taba muerto. «Todo 10 que en el pasado fue intrinsecamentereal puede asf recobrarse», anota Sanrayana/". Asi, pues, des-de el momento en que sus visiones se apoyan en sus sensa-ciones, puede decirse que la irnaginacion de Proust es a la vezvisual y sensitiva pero con una evidente predominancia de lossentidos, ya que son estes los que provocan el esfuerzo rnne-monico y en ellos se apoya la ulterior imagineria visual.

Resulta por otra parte evidenre que la realidad es paraProust casi exclusivamente la reaLidad sensual/", En 10s ulti-mos tramos de su obra, anota: «Ce que nous appelons La rea-lite est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirsqui nous entourent simultanementv'", mas la verdad no em-pe,zara para el escritor hasta el momento en que «en rappro-chant une qualite commune a deux sensations if degagera leuressence en les reunissant l'une et l'autre, pour les soustraire auxcontingences du temps, dans une rnetaphore, et les enchainerapar le lien indescriptible d'une alliance de rnots-P:

Proust caracteriza habilrncnte sus scnsaciones, y al refe-rirse a los episodios de la taza de rc, 105campanarios de Mar-tinville, 105 tres arboles, cl pavimento desigual 0 la servilleta,los designJ como cntidadcs afectivas pcrrnancntcs. Pero ade-mas cada nornbre en particular le produce una sensacion. LeoSpitzer ha sefialado ya 105 valorcs afectivos que Proust extrae

22 Op. cit., p. 98.2) Esa realidad no esta constituida par las cosas cn 51, por cl mundo ob-

jetivo en estado de pureza, sino por sus apariencias, es decir, ese mismo rnun-do pero ya afectado par la percepcion del hombre. Claude-Edrnonde Magnyaneta sagazmcnte: «No pudiendo lIegar al fonda de las casas [Proust], trataal mcnos de ir mas alla de la superficie, se esfuerza par rnultiplicar las apa-ricncias, como si la suma total de estas pudicra cquivaler a la realidad ulti-ma» (Op. cit., p. 185).

24 «Lo que lIamamos realidad es cicrta rclacion entre estas sensacioncs yestes recuerdos que nos rodean simultancarnente» iLe temps rctrouue, II,p.35).

25 « ..• al accrcar una cualidad cornun ados sensaciones, despejar.i su escn-cia, reunicndo la una a la otra, para sustracrlas a las contingencias del tiern-po, en una mctafora, y las cncadcnara can cl lazo indcscriprible de una alian-za de palabras» (Le temp.' rctrou-ue, 11, p. 36).

2~1

de una serie de nombres de estaciones del ferrocarril Ouest-E~a~26. Pero no es necesario buscar cl detalle menor, para ad-mJt~r, como seriala Da~dieu, que «el nornbrc esta siempre ad-hendo ala cosa, es decir, ala irnpresion afectiva»27. Los nom-bres de Swann y de Guermantes son palabras claves de la obray representan algo mas que los rumbos que encarnan. Encuanto simbolos solo son relativos, porque en ricor constitu-yen direcciones opuestas en la infancia del heroe. General-~ente las palabras de Proust exceden su significado, mas nosJempre para c~mbiar de valor ni para intentar decir algo sus-tancialrnente diverse de la esencia, En su obra las palabras re-cuperan su original hondura y su maxima talla poctica; setransform an, pero el cambio transcurre de un grado a otrodentro del mismo valor, casi diriamos de la misrna accpcion.Swann y Guermantes no representan -como nombres- nadaextrinseco a 10 que verdaderamente son, no constituyen exac-tamente simbolos, puesto que guardan su valor en sf mismos:en su sonido, en sus reminiscencias, en su pronunciacion. Sinembargo, a medida que la obra transcurre, Swann y Gucr-mantes se vuelven ricos en significaciones. En realidad, cadavez representan mejor su propia esencia, ya que jarnas se apar-tan de sus dos imagenes primeras: Charles Swann y la Du-quesa de Guermantes. Han crecido en hondura, en verosimi-litud.

Lo cierto es que Proust ejerce como pocos el virtuosisrnode la palabra. Lo inesperado es precisamente que su literaturaconsiga liberarse del riesgo verbalista. Proust utiliza la pala-bra para crear la imagen, la sucesion de imageries, la metafo-ra; utilizaJa metafo~a para situar estados de animo, tempera-mentos, circunstancias. El estilo, que existe en Proust comoalgo subterraneo e inmaterial, se refugia prccisamente en lametafora, (Proust ascgura que solo la metatora puede dar unacspccic de eternidad al cstilo, alll1que aclara que todo cl csrilono consiste en ella/X EI autor de Recherche mctaloriza con

26 La cnumcracion caoticn en fa poesia modcrna, Buenos Aires, 1945,p.27.

27 Arnaud Dandieu: «Marcel Proust». Sur Num.26 p 8828 .. .' . ) . o .

Vease al respecto, en Clnoniques, cI cstudio sobre el cstilo de Flaubert.

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elementos geograficos, biologicos, [otograficos, pero aun contales materiales empiricos crea irnagenes 10 suficientemente le-yes como para mitigar la aspereza de la experiencia ffsica.

Cuando nos relata: «Parjois dans le del de l'apres-midipassait la lune blanche comme une nuee, furtive, sans eclat,comme une actrice dont ce n'est pas l'beure de jouer et qui,de fa salle, en toilette de ville, regarde un moment ses carna-rades, s'effar:;ant, ne voulant pas qu'on fasse attention a elle»?",sin duda resulta admirable la descripcion del instante, la ade-cuada imagen que se adjudica a la luna, pero mas notable aunes la obscrvacion del caracter «Iurtivo, sin brillo» de esa ac-triz imaginaria que acaso solo concurra alii como promedioobjetivo de un ambiente cuyos dramas pequefios y ocultos haabsorbido cl autor. Nos parcce que la metafora se ancxa alcoricepto luna para darle caracter y sentido. Pero sucede queesta es una merafora reciproca. Y la luna sin brillo, cruzandoel cielo de la tarde, da a su vez vida y significacion al con-cepto actriz, casi independiente de la Frase central, pero maspermanentc, mas ligado al autor que el instante descrito.

Proust emplea los recursos mas sutiles de su arte cuandose refiere al paisaje. No es cornun entre novelistas-psicologosese endiosamiento del paisaje. Stendhal y Dostoievsky 10 01-vidan casi totalmente para dedicarse a representar Ios vaive-nes mentales del personaje. Ello significa que este apareceraen cierto modo aislado, como desprendido de la naturaleza ypor ello viciado de cierta irrealidad. Proust, en cambio, no 01-vida que eI paisaje lIega de uno u otro modo al personaje, unasveces inspirando sus actos, otras interviniendo simplementeen su vida animica. Para Iegitimar la autenticidad de la Figuraque crea, Proust trasrnite gcneralmcnte la reaccion del perso-naje ante el paisaje que enfrenta. Ouiza se deb a en modo prin-cipal a esta precaucion cl hecho de que las figuras proustianasjam.is paro.can invcrosimilcs,

29 «A veccs por cI cicio de la tarde pasaba la luna blanca como una nubc,furtiva, sin brillo, como una actriz a quicn no Ie toea actuar y que, dcsde lasala y en trajc de calle, ocultandose, mira un rnornento a sus cornpancras, noquericndo que se rcpare en ella» (Du cote de chez Swann, J, p. 199).

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Los mejores aciertos que logra Proust en el manejo de lasimagenes podrian acaso reunirse en una categorfa en ciertomodo independiente, a la que llamaremos sernimetafora. Enla sernimetafora '? cl sentido no se transporta de un vocablo aotro a traves de una simple comparaci6n, como acontece enla metafora cornun, sino que la traslaci6n es menos directa ymas sutil.

En el celebre pasaje de la taza de te, por ejernplo, puedeobservarse que el bizcocho de magdalena no tiene inicialmen-te un contenido metaf6rico. La metafora, que siempre se basaen la semejanza, aun no tiene lugar cuando Marcel se sienteinvadido por una extrafia alegrfa al probar el primer bocado.Tampoco se trata de 10 que en jerga preceptiva suele lIamarsemetafora encadenada, pues sibien lIegaremos finalmente a unasemejanza indirecta, esta no se realiza a traves de otras serne-janzas previas, sino simplernente por interrnedio del esfuerzomncmonico. El bizcocho de magdalena es una metaiora a me-dias, pues a pesar de haberse contruido el ambiente que con-viene a una metaiora cormin, la semejanza se convierte en au-tosemejanza, desde que el bizcocho de magdalena solo es se-mejante a S1 mismo, es decir, a su antepasado en la memoriadel Narrador.

Lo que lIamamos semimetafora constituye una zona pro-blematica. En rigor tiene dos caras: una que implica la purasemejanza, otra el recuerdo puro. Por la primera se abre el ca-mino a la metafora total, por la segunda a la memoria. El tanzarandeado ejernplo de las baldosas desiguales puede tomarseunilateralmente como metafora, pero tambien es recuerdo. Dela aleacion de dos elementos puros, el imaginativo y mnerno-nico, surge pues el tropo impuro, condicional, vacilando siern-pre entre irnagenes totalmente abstractas y otras de raiz tan-gible~ y s~steniendo de manera insegura esa casi imposibleconvrvencia.

30 Arnaud Dandieu, en op. cit., llama reuclacion a la sernimct.ifora. Suproposito es serialar dentro del cstilo una pcculiaridad psicologica. Aqui, encambio, intento serialar, dentro del cuadra psicologico de Proust, una pecu-liaridad estilistica. De ahi que ambas denominaciones puedan cocxistir y has-ta justificarse mutuarnenre.

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Resulta interesante observar que es justamente en la semi-rnetafora donde parece condensarse la expresion proustianade 10 temporal. La vida humana tiene dos etapas de trans cur-so. La prirnera lIeva en sf una derrota del Hombre por elTiempo. El Tiempo va venciendo la vida del ser sin que esteobtenga otra recompensa que una experiencia indeliberada.Todo parcceria dcpender cntonccs del morncnto en que clindividuo comprende la maniobra del Tiempo. Si no es derna-siado tarde, puede consagrarse a recobrarlo. Es en esa recu-peracion donde la semimctafora, en su contenido mas sutil,entra a jugar su papel. Partiendo de las semejanzas que e1buscador po see a partir de su presente, la sernimetafora 0 reve-lacion sugiere las pistas posibles, une los diversos acontece-res, hasta encontrar los reductos en que la vida timidamentese refugia, e instalarse con ella en la reinfancia consciente e in-violable que reconcilia al alma consigo misma.

«Las metaloras son en Proust», dice Curtius, «un mediode alcanzar una vision completa [... J son instrumentos de co-nocimiento»:". Pero observemos que adem as de ese significa-do ccrcano al pretexto, la metalora sue1e tener en Proust unsentido aislado que en realidad constituye su justihcacion li-teraria. En la pagina que se refiere a los campanarios de Mar-tinville hallamos una muestra: «Les minutes passaient, nousallions vite et pourtant les trois clocbers etaient toujours auloin devant nous, comme trois oiseaux posce sur la plaine, im-mobiles et qu'on distingue au soleil»32. Mas ade1ante agrega:«Mais, un peu plus tard, comme nous etions deja pres de Com-bray, le soleil etant main tenant couche, je les apen;us une der-niere fois de tres loin, qui n 'etaient plus que comme trois fIeurspeintes sur le cicl au-dessus de la ligne basse des champs-i",

31 Marcel Proust y Paul Valery, Buenos Aires, 1941, p. 58.32 «Los minutes pasaban, nosotros ibamos de prisa y, sin embargo, los

tres campanarios estaban sicmprc a 10 lejos ante nosotros, como tres pajarosposados en la lIanura, inmoviles, y que se distinguen a Ja luz del sol» (Ducote de chez Swann, I, p. 244).

33 «... Pero un poco mas tarde, cuando estibamos cerca de Comb ray, yhabiendose pucsto ya el sol, los vi por ultima vez desde muy lejos, y ya no

2RS

Si lIamamos A a la prirncra cita y B a la segunda, la cxprcsionAB trasrnitir.i plasucarncntc eI espacio transcurrido entre am-bos momcntos, y las comparaciones a que son sometidos loscampanarios (la primera, trcs pajaros inrnovilcs al sol; Ia sc-gunda, tres florcs pintadas en el ciclo) proporcionaran una tri-ple traslacion: dos son traslaciones de scntido (campanarios apajaros, a flores) y la restante una traslacion temporal (del solaun alto al sol ya puesto) . .:Puede exigirse mejor usu fructo deun simple expediente de estilo?

4

Francisco Ayala ha destacado ya la nota de arnbiguedadaplicable al creador de Swann. Para el escritor espafiol resultafronteriza tanto la situacion social de Proust como su natura-leza erotica, su actividad litcraria 0 la cpoca interconflictualen que vive y escribc". Pocos aspectos han sido vistos enProust con igual claridad. Entiendo que la observaciori deAyala puedc aplicarse especialmente al modo filosOfico deProust, cs dccir, al modo de presenlar su l ilosofia.

Tal vez no resulte imposible definir su lugar Iilosofico.Hasta podria establecerse, con alguna aproximacion, una pro-porci6n en la que Stendhal fuera a Descartes 10 que Proust esa Bergsorr'". Pero es precisamente su modo de injcrtar esta fi-

eran mas que algo como tres flares pintadas en el cielo ; cncirna de la linea bajade los campos» (Idem, p. 245).

34 "Proust en la inactualidad», incluido en Histrionismo y rcprescntaaon,Buenos Aires, 1944, p. 134.

35 Los acuerdos y disonancias entre Proust y Bergson han sido cuidado-sarnenre cstudiados por Floris Delattre en su obra Bergson et Proust (Lcs etu-des bcrgsonicnnes, vol. J, Paris, J 948). Dclattrc extrac csta conclusion:"Proust es un bergsoniano par afinidad; pero csta afinidad era mas naturalque elcctiva. Es un adcpto de Bergson, pero tam bien un sofista rccalcirranrc:un discipulo que debe mucho a su maestro, pero del que no pronUIlCla clnombre mas que una ver. en En busca del tiempo perdido para discutir su OpI-nion sabre los trastornos de la memoria; un alumno de ingenio sin igual,pcro caprichoso, inconsccuentc, irifiel, y que considera su misrna infidelidadcomo una forma de indepcndcncia, que no abandona y que, adcrnas, exagcramucho» (pp. 123 Y 124). Por su parte, el misrno Proust, en carra a Antoine

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losofia en la novcla, cl que llucnia entre 10 cientifico y 10 po-pular, entre 10 erudite y 10 elemental. EI pueblo (sin que se-paremos, a estc cfecto, el pcqucrio burgucs del prolctariado,ni el campesino de la cocotte, sino cobijando bajo csc nornbregencrico a la muchedumbre dcsprovista de cultura hercdira-ria), el pueblo posee un modo simple, sin complicaciones, dever las cosas y hasta de pensarlas. Cuenta para ello con voca-bIos diferenciados, en cierta manera casi un lenguaje en cifra.Proust no pertenece a cse pueblo. Conoee pcrtcctamcntc cl ri-tual cientifieo de las palabras, las scndas, los dcsvios )' la ver-dad que pretende insinuar cada Iilosofo, los ritrnos y el cicloque suelen recorrer csas verdades. No obstante, siempre quequi ere desarrollar alguno de sus tenias favorites, Proust se si-tua una vcz mas en la Frontera y dice su pensamiento en eldialecto intclcctual del pueblo. Tanto Francisca como la Du-gucsa de Gucrrnantcs, [as dos magnlfieas carnpcsinas deProust, SOil [rccuentcmcntc los portavoccs de su filosofia. EIau tor oficia aSI de intcrprcte entre el cnrcdado vocabulario dela cicncin y la mcnt al idad ingcnua dcl hombre COIllLII1. De all.cl rcprochc, dcmostrativo de la mayor incornprcnsion, que seha forrnulado a Proust (por Andre Germain, Bernard Fray,Franc-Nohain), de pequcna chismografia y charla de senorainteligente. No se piensa que cse puede ser un procedimientomuy aceptable para involucrar en la experiencia un sentidometafisieo, desde el momcnto en que la novela, como genero,aunque aliada a Ja irnaginacion, es ineludiblemente represen-tativa de los movimientos verosimilcs del ser, y este no sueleenfrentar las situaciones cotidianas con un critcrio estricta-mente cicntifico sino conformc a su ritmo habitual de pensa-micnto.

Ortega ha scrialado el astute procedimiento litcrario deDostoievsky:

Bibcsco, cxprcsa: "QUiD! mi libro sea como cl cnsayo de una scrie de nove-las del insconscicntc. No son novel as inspiradas por Bergson, pues mr obracsr.i dominada por la distincion, que' no solo Figura en 13 filosofia de Bergsonsino que hasta cs contradicha por clla» (Marcel Proust, Art poetique, Paris,1949, cdicion limitada de 55 cjcmplarcs).

287

Quien no mire atentarnente crcera que cl autor define cada lII1U

de sus pcrsonajes [ ... ] Pero apenas comienza en efecto, a actuar ~esdecir, a conservar y ejecutar acciones->- nos sentimos despistados. Elpersonaje no se comporta segun Ja Figura que aquella presunta defi-nicion nos prornetia [ ... ] Entonccs cornienza en cl lector, por un ine-vitable automatismo, la prcocupacion de que cl pcrson.ijc sc lc csca-pa en la encrucijada de esos datos contradictorios, y, sin qucrer!o,se moviliza en su persecucion, esforzandose en inrerprctar los sinto-mas contrapucstos para conscguir UIU Iisononua unitaria: cs dccir,se ocupa en definirlo e]3('.

La conducta que sigue Proust en casos sirnilares no cs me-nos eficaz. A diferencia de Dostoievsky, no presenta a susagonistas mediante una definicion. Cuando el lector de nove-la encuentra definido el caracter del personaje antes de queeste entre en accion, su interes se concentra entonces en esamisma accion, pues la unica interrogante que le resta satisfa-cer a ese respecto es la de si actuara verdaderamente confer-me al caracter anticipado por el autor. En el caso de Proust,sin embargo, el lector no puede lirnitar su interes a la acciondel personaje, desde que esta accion se ha reducido al mini-mo. EI interes debe tener otro fundamento y esta es precis a-mente la mision que cum pie el cardcter del personaje. Proustno puede definirnos desde el comienzo ese caracter, porgueentonces nos daria prernaturamente un noventa por cicnto de10 que va a mostrar, en cambio, mediante un interminable,moroso proceso.

Si al presentar a Charlus, Proust hubiese optado por de-finir su caracter, 0 mejor, sus caracteristicas, esa Figura no in-tercsaria mayormente allector. En v er. de definir primeramen-te su indole peculiar para que cl lector accchc sus futuras ac-ciones, Proust 10 presenta en un breve pasaje de accion y mi-mica (!) a fin de que el lector conjeture seguidamente a quecaracter podrian corresponder tanto gcsto ncrvioso, tanto adc-man gratuito, tanta inquietud. Proust aneta sintornas, no ca-

36 Ideas sabre fa noucla . Cito de acuerdo a la edici6n de Buenos Aires,)942, pp. 246-247.

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racteristicas. En csa pagina magistral, Charlus se agita mas queen todo el resto de la obra: se da golpecitos en el pantalon,se vuclve bruscarnente para leer un cartel de tcatro, tarareauna cancion, se arrcgla una rosa cn el ojal, toma notas, con-sulta cl rcloj, sc ccha atr.is cI sombrero, cxhala rcsoplidos deFingido calor, sc rctucrcc el bigote, rcpulga los labios, se vucl-vc alternativarncnte indiferente, insultantc, bravucon, aburri-do; todo clio, en cl espacio de una mirada de curiosidad queIe dirigc el Narrador, el cual queda convencido de que se tra-ta dc un loco 0 dc un ladron de hotel.

Con csto, Charlus pasa a scr un tipo novelescamente in-rcrcsantc, pues en sus poses succsivas y con tradictorias, ca-ben innurnerablcs caractcres ; tan es as! que, scgun nos ente-rarnos mas adelante, en vez de un loco 0 un ladron de hotel,se trata sirnplcmentc de un invertido, Una vez que conoce-mos la condicion del personaje, vemos que el cuadro descritocoincidc enteramente con ella y nos asornbramos de no haberreconocido a primera vista al sodornita que medraba en Char-Ius. Sin embargo, la dcscripcion era 10 suficientemente neutracomo para que pudieran corresponderle no uno sino varios ca-racrcres, y asi como rcsulta luego un invertido, bien pudo ha-bcr tcnido raz on Marcel y tratarsc de un loco 0 un ladron dehotel.

Es interesantc observar adcmas como explica Proust su po-sicion estctica a travcs del artc dc sus personajes. Venteuil,Bergonc, Elstir, la Berma, ticncn solo relative entidad comoestaciones del argumento, pero Ia poseen bien determinada encuanto significan canales del arte en cada una de las ramas quercprcscntan. En rcalidad , Vcm cu il cs SII sonata Y xu scptimi-no, tanto como Bergoltc SliS libros, Elstir sus cuadros 0 la Bcr-ma su talcnto drarnatico.

Las anccdotas que a proposito de Vcntcuil relata Proust,sirvcn rncjor para cxplicar una antigua rclacion de Albertincquc para mostrar la persona del musico, as! como la ultimarncncion q lie sc haec de la Bernia cs s610 un corte transversalcn Ius anexos del faubourg Saint-Gcrmain, 0 la concxion deElstir con Odette no cs sino un detalle mas en el retrato dcla cocotte.

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Estos artistas imaginaries sc ocultan detras de su obra has-ta casi desaparecer. En realidad, s610 son nombres necesariospara diferenciar 10s diversos solares del arte de Proust. Cadauna de las obras comentadas por Proust, tiene por 10 menosigual importancia que un pcrsonajc, pero considerablementemas que un persoriaje especial: el propio artista. Es as! quelas partituras de V cnteuil (alcanza para ello la Frase de la so-nata) eclipsan al musico, como hombre, tanto como a Elstirsus cuadros 0 a Bergotte sus obras literarias. En Proust, aquien la religion no alcanza a convencer de que el alma hayade perpetuarse en zonas que escapan a su radio cognoscente,el arte tiende a llcnar la parccla que pudo ser de religion, masaun, a ser la unica religion posible.

Frente a una tentativa tan grandiosa como la Recherche,el lector no s610 no puede escapar a cierto misticismo, sinoque acaba por refugiarse en cl. Una vel, penetrado en csc mun-do, una vel, atrapado por la simpatia, c] intcrcs 0 la aversionque despiertan esas criaturas, lc cs dificil abandonarlas, le esdifIcil resignarse a olvidar cl paisajc de Balbec 0 de Combray.Suire, en verdad, su auscncia, y si penetra con algllll dcsganoen otro libro, recibe con cicrto rccclo a las figuras dcsco-nocidas que cl nuevo autor otrccc a su amistad y que incx-plicablcmcntc nada sabcn de Oriana Ili de Bloch ni de Ve-nccia.

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Es claro que en el analisis de las diversas actinides deProust es posible encontrar algunas aberraciones. Pero a me-dida que el relato adguiere su sentido, ellector arriba ala con-viccion de que esta obra posee un lenguaje propio, formadono solamente de palabras, imagcnes y sentimientos, sino tam-bien de equivocos, Proust mismo es una aberracion. Proust-al menos el que la obra difunde en cl lector- es una apa-riencia, acaso una aparicncia cquivoca. De seguro podria es-grimir atendibles razones cl Rampion de Huxley, cuando con-sidera el «grande y horrible» libro de Proust como till endless

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masturbation}? Hay, cfectivamente, en la materia novelisticade Proust tanto como en la acepcion de los temas que enfren-ta 0 en el modo no dernasiado leal de resolverlos, algo de in-comedo y chocante. Uno siente que este dudador se escapasicmpre de entre las manos de un modo tan elegante como ale-ve; que este dolorista exagera a sabiendas sus penurias; queeste inventor del amor-enferrnedad conoce empero -y envi-dia- el amor-salud que no puede alcanzar; que este hiper-sensible inficiona dcliberadamente ese mismo am or al conver-tir litcrariamente en heterosexuales sus retorcidos celos de ho-mosexual. Hayen todo esto algo de sinuoso, de insincero,que no siernpre es posible eludir.

EI punto en cuestion es si tales aberraciones no 5011, a pe-sar de todo, indispensables; no precisarncnte en cuanto al sen-tido aislado que en si mismas poseen, sino en cuanto al unicoscntido, al solo mensaje de la obra: que el tiernpo puede envcrdad recuperarse. Quiza no resulten indispensables para ellector corricnte ni para nadie que no sea elmismo Proust, maspara estc constituven --a los elcctos de brindar su cxtraria ex-pericncia vital- el unico conducto posible. Es precise admi-tir que Proust ha debido engal1arse y engaiiar a fin de trasmitirsu peculiarisima lcccion de moral. Las incontables postcrga-cioucs, los mil modos de mcnursc a 51 rnismo, los disimulos,los rodeos, forman tal vcz su vcrdad rebuscada, decadcn-tc, virtual, pero dcspucs de todo 511 vcrdad. La sola y plausi-ble sinceridad de Proust consiste en haber sacrificado sus ver-clades parciales a fin de obtcner esa vcrdad total!", aSI comoen haber perdido las insignificantcs unidades de su ricmpopersonal a fin de recupcrar el unico Tiempo, esa inconmcnsu-rable entidad abstracta que por si sola justifica la existencia.

Los equ!VOCOS subsisten en Proust, subsisten Jas aberra-

37 <, U na m.isturbar ion intcrrninab!c.» Point Counter Point, Londres,1947, p. 557.

JK «Cuando sc cst.i enamorado de una obra, Sill duda sc quisiera haecralga parccido, pew ex prcciso sacrificar esc amor moment.in.-o y no pensaren 10 que nos gusta, sino en una verdad que no sc inrcresa por nuestras prc-lcrcnci.is y nos prohibe pensa! en clhs" i l.c (I'IIl!'s rct ro ucc , II, p. 224).

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ciones, pero es precise comprender que su verdad se formade aberraciones y de equivocos, que el colosal dilema que en-frentaba Proust (y que probab1emente habra influido en cadapostergacion de su trabajo) era que esa representaba includi-b1emente 1a sola manera de decir 10 unico que le importaba yque una vez dispuesto a salvar la vigencia universal y el sen-tido ultimo de su busqueda, 10 dcmas -10 particular, 10 ni-mio, 10 prolijo-- solo ocurriria en Iuncion de esa unidad, deesa cabal y admirable arruonia.

Proust ha trastocado la direccion del optimismo, ciertaconfianza un poco miope en e1 porvenir. Del porvenir todo10 desconocemos, es decir, todo mcnos 1a muerte. (Se ha se-nalado ya que el futuro encarna, para Proust, el aspccto des-tructor del Tiempo, ya que cs alli donde la muerte nos aguar-da.)39 Mas esa sola nocion alcanza para inficionarlo todo, paraconvertir en ilusorias la seguridad y la confianza. Rcsta em-pero un optimismo mas elemental, mas reducido: dcsde quela vida ha quedado arras, siemprc sera posible rccurrir a Ellaa fin de otorgar al presente ese sentido que el porvenir rchu-sa. El presente estalla y sc retira, el futuro se acorta incxora-blerncnte; solo el pasado se vuclve rico, se \lena de cxpcricn-cia, se establece en cl ser. Solo cl pasado proyecta «cettc om-bre de lui-meme que nous appeLons notre avenin>40.

Tal, quiz.i, una de \as razoncs esenciales del prestigio as-ccndcnte de Proust, del crecientc valirnicnto que goza en lasultirnas promociones de criticos y lectores. EI hombre con-ternporaneo necesita respirar, anhela sin duda libcrarsc de esamuerte fija y pertinaz que obsesiono a un Schopenhauer, a unRilke, a un Unamuno, de esa angustia que es condicion irn-plicita del hombre y que puede \levarlo a una asfixia del es-piritu. Es innegable que el hombre de hoy aspira a recuperarla existencia. En alglll1 caso, como el de Sartre, instalandoseen ella e ignorando taci tamente aDios; en otros, como el de

J~ Vease Claude-Edrnonde Magny. O/'. cit., p. 21().40 .•. «csa sombra de si misrno que llamamos porvcnir» (II l'ombrc des JCJI-

ncs filiI'S en [leur, II I, p. (4).

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Proust, avanz.ando contra la corricnre del Tiempo hasta rcha-lIar .el paisaje de la infancia, esa patria de siempre, tan desco-nocida como verdadera.

(1950)

Antonio l'vfachado: una conducta en mil pdginas'

AlIa por 1903, Antonio Machado Ie escribia a Juan Ra-mon Jimenez: «Yo procuro calcar la linea de mi senti mien toy no me asusto de que salga en el papel una figureja extraiiay deforme, porque eso soy yo». En scmcjante insistencia deser el mismo, q uiza resida algo (no todo) del esplendido se-crcto que ha pcrrnitido a Machado convertirse en cl intactosobreviviente del 98, cl unico podcrosarncnte actual. Porqucalgull s:creto debe cxistir para que cstc oscuro profesor deprovincias, que, como ha cscrito negligentemente TorrcnreB~llester, «carcce de biogratia», sea hoy, para los nuevos es-cntor~s cspafiolcs y para milJares de lcctorcs de Espana yAmerica, la mas admirada figura del 98. Machado no es uninnovador formal como Dario, ni un fiscal inspirado e impla-cable como Unarnuno, ni un filosofo de la circunstancialidadcomo ~rtcga, ni un devoto de la inefabJc bclleza como Jime-nez, rn un carnpeon del espcrpcnto como Valle Iriclan, ni unheroe del malhurnor como Baroja, ni un buen entretenedorcomo Perez de Ayala. (Donde reside cntonces la razon de laclara ventaja que la imagen de Machado ha sacado a la de suscoctancos?

En su, «Ensa.yo prelirninar», Guillermo de Torre (que en1947 habl.a publicado un buen trabajo sobre Poesia y ejemplo~e Antomo. },{ac'!ado) se interroga sobre 10s motives que man-tiencn la vlgenCla de la obra machadiana, y se responde: «Enprimer tcrrnino, uno de aparicncia muy irnprevista a dcspe-

I ESIJ nota sc refine a la aparicion de Obras: pocsia y prosa, de AntonioMachado (rcunida por Aurora de AliJOrno/, y Guillermo de Torre, con uncnsayo prcliminar de cstc ulurno), puhlicadas en l3ucnos Aires en 1964.

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cho de su obviedad. Me reFiero a Ia Iucrza del consonantc, 0,

con mas exactitud, para soslayar equivocos, al prestigio in-venciblc, ala capacidad trasmisora de las silabas contadas», Lapresunta comprobaci6n acaso sirva mej~r para verificar los rc-trocesos del critico que para disfrutar 105 avances del poeta.Estableccr que el primer motivo de la supervivencia de Ma-chado es La Juerza del consonante ° fa capacidad trasmzs.0rade las silabas contadas, scria mas 0 menos 10 rmsrno que JUZ-

gar 1a capacidad creadora de Stravinsky por cl perfecto ajustede su metr6nomo.

Personalmente, creo que Machado supo contar muy biensus silabas, pero mejor supo con tar las peripecias de su Espa-na y de su alma; creo asimismo que su rima tiene fuerza, peromucha mas fuerza tiene la actitud hurnana en que su prosa ysu pocsia se incrustan. Una de las consecuencias saluda?les dela aparici6n de estas Gbras, mas completas que .cu~llquJCra de105 intentos antcriores, cs la relectura, a la que menan, de unMachado total. La empresa [leva sus buenas jorriadas, pero Iarecompensa no tiene precio, y sc la aconscjo a todo lector, yespccialmcntc a todo escritor, que 110 terna cnlrcntarsc a l~11

infalible detector de hipocresias. Porque cso es Machado. Silldcmagogia, sin falso enlasis, sin alaridos y tarnbicn sin pros-ternaciones, cl Machado total (quiza sea mas cxacto nombrar-10 como el Machado integra) es una lccciori de aurcnricidad,de fidelidad consigo rnisrno, de cornprcnsion del pr6jimo, yresulta una tarea muy higicnica arrirnarlo a Ia obra de otrosescritores, actuales 0 preteriros, as! como a fen6menos poli-ticos y sociales de este y orro tiernpo, para comprobar C6:110hay paginas (a veces celebres) que se desmoronan, se avcrian,se gangrenan, a1 no poder soportar la proximidad de ese pac-ta de veras, de ese hombre cabal.

Uno se explica entonces el infinito tacto y las prolijas pin-zas con que aprehenden a Machado 105 g1osadores y 10s exe-getas, 105 viejos trujarnancs y los nove!es devotc~s. Qui7.a el v~-lumen deberia [lcvar, para su protegido manejo, aquella cla-sica instruccion boticaria: No agitarlo . Machado el Bueno sir-ve (cquien no?) para finales de oratoria, para lindos .epfgrafes,para encendidas protesras de hispanismo, pero slemprc y

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cuando sc Ie pidan en prcsrarno cirax aisladas, en mansa ho-rizontalidad, en calma y alma chicha~;. Pew cuidado si sc agi-ta el lrnsco y la fifer/a del consonant c sc me/cia con la lucrz.ade Mairena, y las siLabtls contadas cruran en pcligrosa prornis-cuidad con las austcras anotacioncs de Ahcl Martin, 0 10s inCl.'centes c.intarcs se cntrcvcrnn COil cI nu cncionado Discurso deingrcso a la Academia. Emonces Machado el Bueno, que tancornodo resulra para set' confinado cntr« comillas, se trans-forma en una sucrrc de Machado el Vcrdadero, Machado elReal, que, claro, no es rnenos bueno pero si mas inc6modo.

«Y mas que un horn bre al uso que sahe Sll doctrina / so)'en el buen scntido de la palabra, hucno.» Sucna sin vanidad,easi como conciencia. En el buen sentido; 0 sea (podrfamosagregar) en el de la 1ucidez, la sinceridad, cl coraje civico, yno en cl mal scntido, 0 sea cl de la blandura Ia indiferencia,cl conformismo. La suya (como cllo dijo con rcspccto a Es-pana) cs bondad "de la rabia y de la idea». Por eso arde, ypor 10 tanto guema. Por cso suclc opinarsc sumariamcnte que«carccc de biografja», 0 cscribirsc COil lan'uc7a (<<reco<'e eI cs-., b , b

fucrzo muscular, las scnsacioncs tacticas, 105 olorcs, el sol defuego», dijo sin cstucrzo muscular el calrnoso Julian Marias)sobrc el paisaje machadiano , antes de citar ::dgunas de .'iUS earn-pallas inoccn res 0 alguno de sus absu cltos ru.scriorcs. Porq ucsuccde que Machado cs mucho mas guc carnpanas y ruiserio-res, mucho mas que alamos y pararneras. Cuando se aeerca alpaisaje como cuando Sf acerca al arnor, 10 haec 51 con plenoderecho, porque csa es su rregua, su armisticio, su descansotal vcz. En su vida arrinconada, cl paisujc 0 eI arnor suelenser, como ell el celebre olmo seen de su pocma, la gracia deLa rama ucrdecidn. De ahi que su absorcion de la naturalcz.ase rcalice sin arrificios, de un modo lirnpio y csponranco , peroaun en csc aparcnte oficio de contempJador, la carga vital re-sulta inocultable y se inrniscuye y se afianza entre rarnas y pa-jaros, entre nubcs y rios.

Me parece trcmcndamente injusto scparar a Machado desus actitudes. No irnporra que la biografia sea escucta, por-que csa cs la biograffa exterior, ]a del siernpre inexacto curri-culum. Pcro la verdadera biografla, y las actitudes que en clla

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sc cngarzan, reside plcnamcntc en su obra ell' cscritor. [-rcntcala crcacion poetica, [rente al contorno social, lrentc a la gue-rra civil quc 10 dcrrumba, frcntc a sus cornparicros de gene-racion, Irente a Espana misma, Machado fue escribiendo, fuelevantando su voz, fue dicicndo quicn cra. La vcrdadera vidadel poeta transcurre en su millar de paginas, y el itinerario esde una rcnunciacion tan prcvisora y a la vel. tan indocil, quenadie puede permanecer ajcno a esa conmovedora lucidcz. Lavida de Machado csta en sus actitudes, nada scnsacionalistaspero siemprc irreprochables, y tarnbicn cst.i cn sus cscritos,que son algo aSI como articulaciones entre actitud )' actitud.Quienes abren desmesurados ojos ante alguna zona macha-dista que creen inofensiva, peru los eierran para Ia vital pro-vocacion implicita cn el resto, cstan postulando la presenciade un Machado irreal, par cierto mucho mas ap6crifo queAbel Martin), Juan de Mairena. Nada apocrifo par cicrto eseste ultimo cuando confiesa: «Porquc yo, que vivi hasta la Ie-cha can una decencia tan considerable, que obtuvo, algunavcz, la hipcrbolica reputacion de absoluta ... ».

Pocos cscritorcs han sido tan conxcicntcs del vano clcnuc-do que pucdc ir inscrto en la condicion de cscritor, en el me-nester artistico: «Y si la vida es corta I )' no llega la mar a tugalera / aguarda sin partir y siempre cspera, / que el arte cslargo y, ademas, no importa.» Pero esa amarga cornprobacionno le impidio poner en boca de Maircna este conscjo: «Por-que algun dia habra que rctar a los leones con armas total-mente inadecuadas para luchar con ellos. Y har i [alta un locoque intcnte la aventura. Un loco ejernplar». Y, adcmas, en supropio epistolario, esta ingenue, deliciosa posd ata: «Estey enuna epoca de inspiracion. Yo creo todavia en la inspiracion».

Machado descornplico los elementos cl.isicos de la pocsiaespanola. Una de sus obsesiones era, sin duda, cl hablar cla-ro: «Ver emos 10 que pasa cuando 10 distinguido, 10 aristocra-tico y 10 verdaderamente hazarioso sea haccrsc comprenderde todo cl rnundo, sin dccir dernasiadas toritcrias», pero su in-terpretacion del hombre se rcbclaba ante la posibilidad de ma-sificacion, y jarnas cayo en la tentacion de confundir masa canpueblo: "EI hombre masa no cxiste ; las masas hurnanas son

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una invcncion de la burgucsia, una dq.;ra~iaci('>J1 dc las muchc-dumbres de hombres», y agregaba: «S: os dirigis alas masas,cl hombre, cl cada hombre que os escuche, no se sentira alu-dido)' ncccsariarncntc os volvcra la espalda». Machado escri-bio para cada hombre, y estc todavia hoy se siente aludido.

Tambic~ en 10 politico es.cribi6 para el hombre y no parael dogm~. EI, que era palmanamente un hombre de izquierda)' que solo el 27 de enero de 1939,0 sea 26 dias antes de sumuerte, ~se resi.gno a dcjar una Espana dcvastada par la gue-rra, habia cscrito empero cstc tcxto cjcmplarrucnte autocriti-co:

En Espana -no 10 olvidemos- la accion politica de tendenciaprogrcsrva suclc ser dcbil, porque carccc de originalidad, cs puro mi-ll;ellSlllO que no pasa de simple ~xeitalHe de la rcaccion. Se diria quesolo el resone rcaccionarro funciona en nuestra maquina social canalguna precision y energia. Los politicos que pretend en gobernar ha-cia :1 porvenlr debcn tcncr en cuenta la reaccion a fonda que sigueell J:spana a todo avarice de supcr licic. Nucstros politicos llarnadosde iz.quicrda, un tanto [rivolos, digamoslo de pasada, rara vel. cal-culan, cuando disparan sus [usilcs de rcrorica [uturista, cI retrocesode h.\ cul.itas , que suck xcr, ;lllllque parcv.ca cxuano, 111;1S violcntoque el tiro.

Ya sc que en cste ana y en cstc paralelo, poner de relievell~a ~o~ducta pucde ser interprctado como un resabio de pro-vincialisrno. Pero don Antonio era g1oriosamente provincia-no y alguna vez cscribio que ncccsitaba la indignacion «parano helars.e tam bien» .. ASl que no importa. Despues de todo,cste conliado esceptico (<<Volvera Cristo a nacer entre noso-tros, los escepticos, que guardamos todavia un rescoldo debuena [e») se ha convertido en un rezagado pero firme triun-fador. En Espana, en America Latina, los libros de Machadoestrin junto a muchas cabeccras, que es un modo de estar jun-to a1 ensuefio. «En caso de vida 0 muertc», le escribio en 1914dcsde Ba~za a,~~ admirado Unarnuno, «se debe estar siernprecon el mas pnl)lmo». Sera tal vez por eso que el lector, cuan-do emergc dc cstas obras complctas, ticnc la impresi6n de ha-ber cstado dialogando can 10 mcjor de 51 mismo.

(1965 )

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Gadda y su barroca necesidad de orden

Con 10s arios, sc ha hecho mcrccidamentc famosa ciertaclase de rctorica y poetica dictada por Juan de Mairena: aque-11aen que hiza cscribir al senor Perez una [rase (vlos eventosconsuctudinarios que acontcccn en la rua») quc, pasad.i lucgo;1 lcnguajc pocrico por cl alumno, sc rcdujo ,\ ,,10 que pasa en[a calle». ~Que succder.i hoy, si introdujeramos por un ins-tantc en 1a clasc de Maircna al cscritor milancs Carlo EmilioGadda, cuyo humor jiLo log, ico (la ctiqucra pencnece a su com-patriota Arnalda Bocclli) esta agitando las aguas rctoricas delViejo Contincntc? Ouiza Maircna lc hiciera cscribir en la pi-zarra: «Vuela un moscon» y Ie ordenara pasar al barroco laescueta frase. Quiza la respuesta de Gadda Iuese la que cans-ta en EI zafarr,mcho aquel de Via Merulana (Quer pasticciac-cio brutto de Via Merulana): «Yen torno al pcndulo espasmode la tralla (oscilante con cl pulso), un moscon sc abandonaal vaivcn habitual, aqucl que denota una avidcz de manducaperpetuall1ente despierta, 0 avivada, y el conscguido clisar, di-gamos oliscar la susodicha. Zurriaba, rumoroso, en una~ibracian metalica que alcanzaba 10s agudos cuando las vi-radas y contraviradas en [orrna de ocho: ebrio, casi, descntirsc constrcnido pOl' la Iatalidad rcnovada de un campogra vrdico sui gene ri~: de un campo discu rrido, para Ia n ucvahistoria, por cl Pippo de los mosconcs jovcrics: Jonde a Iaelipsc de la orbitacion newtoniaria hubicse sustituido la lern-ruscata».

Siernpre cs riesgoso aislar un parraio de una obra literariacualquiera, pero es particularmcnte injusto si sc trata de Gad-da. La vcrdad cs que en cualquiera de sus dos novclas (la otracs El aprendizaje del dolor, La cognizione del doiore,) 10 quevale como justificacion no es cl detalle sino cl todo ; no el mi-nifundio culterano sino el gran territorio dellenguajc. Dc to-dos modos, no hay por que ahorrar!c al lcctor de csta nota clestupor que aflige a cualquier ncofiro de Gadda en cl lapsode su primera aproxirnacion. En tal instancia, cs fkil que eIPasticciaccio se le aparezca como una novela policial anacro-nicarnentc barroquizacla por don Luis de Gongora y Argote.

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o sea 10 que tecnicarncnte se llama un pastiche en vcz de unpasticciaccio. Pero el problema no es tan sencillo.

Carlo Emilio Gadda nacio en Milan, en 1893; es ingenie-ro industrial y ha ejercido su profesion en Italia y en el ex-tranjero, incluso en la Argentina. Durante la primera guerramundial lue oficial de un dcstacamcnto alpine y cayo prisio-nero de los alcrnancs. Su labor lircraria sc ha ido formandolcntarnente (una decena de libros en cuarcnta arios de produc-cion) c incluye cucnros, ensayos, algun poemJ, y sobrc todocstas dos novclas que le han traido una no buscada cclcbri-dad: El Pasticciaccio fue publicado hacia 1946 en diversas en-trcgas de una revista literaria, pcro solo aparecio en volumenen 1957. La Cognizione del dolorc tam bien fue publicada enrevista (Letteratura.) entre 1938 y 1941, Y luego, al ser reed i-tada en volumen en 1963, Figura entre los cinco libros masvendidos del ario y obtuvo el Prcrnio Interriacional de Lite-ratura (hasta ahora tarnbien obtcnido por Jorge Luis Borges,Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Saul Bellow). Para algu-nos criticos italianos, la publicacion en libro del Pasticaaccio(nadic habia dcstacado su irnportancia cuando aparecio en en-tregas) signifiea una fecha capital dcntro de la narrativa italia-na. SCgllll Angelo Guglielmi, csa novcla «ha transformadoprofundamcntc cI car.icrcr de la narrativa italiana contcmpo-ranca, arrancando]a de la obsccucncia frcntc a formulas ya su-peradas y carentcs de vitalidad, y proporiiendole busquedasque por 10 mcnos son libres y variadas».

(Cual es cxactamente la importancia de este novelista quesolo asciende ala fama en los umbrales de la vejez? En su es-cucta y facilonga anecdota, el Pasticciaccio cs la historia de unainvestigaci6n policiaca sobrc la cornision de dos dclitos (unrobo y un ascsinato) perpetuados con pocos dias de diferen-cia en la misma casa de apartarnentos. La cognizione presentaun caso de inadaptacion al medic: cl del hidalgo Gonzalo Pi-robutino de Eltino en un pais vagamente sudamericano (talvez con cierta accntuaciori argentina) llamado Maradagal. Cla-ro que la aparente rcvolucion gaddiana no reside prccisamcn-te en Ios tcmas, y cl ingeniero-escritor no ticne inconvenienteen dcjarlos inconclusos, abiertas sus ventanas a toda interpre-

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tacion, y tarnbicn a toda corriente de aire. La ruptura de Gad-da tiene que ver principalmente con ciertos prejuicios ((0 se-ran leyes?) de economia verbal, como si el novelists quisierareivindicar su derecho a escribir sobre 10s cvcntos consuctu-dinarios que acontecen en la rua. Las palabras, y no los hc-chos, son su mas podcroso instrumento ; cuando un hecho seinserta en el relata, autornaticamente se vuelve palabras, vo-lutas de conjugacion, calambre de adjetivos, desinencias ono-matopeyicas.

Guglielmi ha creido ver en el Pastieeiaceia una sustancialliberacion «que lleva a irreparable crisis el concepta de nouc-la bien hecha, denunciando asi la incapacidad de alcanzar, enel actual momenta historico, una concreta posesion de la rea-lidad».

La curiosa es que este desusado sentido de la libertad depalabra, esconde un profunda conservadorismo can respectoa todo 10 que no es verba. EI mismo Guglielmi ha serialadoque «Cadda no tiene propositos definitorios ; en el esta au-sente toda dimension didascalica. Gadda ticne aversion a en-seriar cualquier cosa. Para el, el mundo cs 10 q lie cs, y asi bas-ta, y le parece insensata cualquier tentative de modiiicarlo».De ahi que esta obra revele un formidable talenta para des-cribir y distorsionar la superJieie de !as cosas. Gadda no seatreve con las honduras, can las raices, ya que a su juicio es-tas son, 0 deberian ser, inconmoviblcs. Alguna vcz cste autorse ha referido a «csa necesidad de orden que ha hecho mi vidatan poco feliz», y ya en 1939, Pietro Pancrazi (en la cuarta se-rie de sus Scrittore d'oggi) senalaba que «de Sll arte y de sueconornia, Gadda deduce sicmpre, aunque no 10 diga, una mo-ral; a veces hay casas y costumbrcs que se lc aparecen comoimpaciencias del hombre, casas y costumbres que sin embar-go el viajero esta obligado a encontrar en Sll camino; y tarn-bien alga as! como una viril y casi sornbria fidelidad a la tra-dicion, al sentido de la simetria».

Pocas vcces se habia vista en la litcratura contcmpor.incael caso de un cscritor que dejara tan intacta la realidad, queaspirara tan escasamente a influir sobre ella. Su formidable in-tuicion para enlazar contradicciones y cntrccruzar significa-

dos, para desarmar las palabras y armar otras, con mitades (0tercios) de distinto origen, se convierte en un juego de mer asvariantes sabre 10 inconmovible. EI lcnguaje es para Gaddaun elcmento clastico, capaz de soportar los mas insolitos es-tiramicntos, contorsiones y esguinces, pero destinado siemprea recuperar su posicion original, su conservadora transcrip-cion del mundo. En sus novelas to do se retuerce, pero nadase modifica. Esa reconocida y reconociblc impotcncia para lamodificacion de 10 real, muevc en Gadda, sin embargo, unapalanca sustitutiva: el humor. Mas visible en el Pasticciaccioque en La cognizione, pero de todos modos detectable en am-bas novelas, la burla transita en la prosa de Gadda con la mis-ma libertad y espiritu travieso que los fantasticos rayos de la,primera parte de La cognizione (paginas magistrales, solocomparables en su ritrno imaginativo, dinarnico y creador, alas que Gi.inter Grass consagra en El tambar de hajalata a lacapacidad vitricida de su protagonista) a tal pun to que el lec-tor se atosiga de chistes coloquiales, dialectales, filologicos,paradojicos, La gracia irrumpe a veces en la sutileza de un pa-rentesis «<un tanto a la manera de ciertas santas, de ciertasmanjas constderadas espanalas»), en la comparecencia de unneosustantivo (Ie hacia reir, «rnorirse de cosquillarnen») 0 deuna desinencia «<una difusa ydclicada ovaricidad»), en laaceptacion linguistica del condicionante social «<inmunologis-ta de gran practica y rara cornpctcncia»), en el uso efectistade la contradicciori «<como si declamara irnpetuosos versosde Foscolo, pero sin entender el sentido y menos la [alia delrnisrno-q y del rasgo ffsico «<dicz kilos de huesos de dedazospara cascar nueces»), en el deterioro de la cursileria «<una pu-bertad lacinerosa») y en la trivializacion de grandes nornbres«<dekirkegaardi'Laba a picaruelos provincianos», «los verbosprecisos para poder petrarquiz ar sabre las noticias poco ha-laguerias»). Ese empleo del elemento humoristico a modo deprovocacion, es probablemente cl rasgo que mejor caracterizala actitud literaria de Gadda. Gimnasia de la inteligencia, 0

pintorcsquismo de la crudicion, 10 cierto es CJuelos juegos depalabras lIevan a estc novelista a una concatcnacion de efcctosy subcfectos CJue acaban por avasallarlo todo: caractcres, psi-

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cologia, anecdota, costumbrismo, paisaje. Queda la palabra ensu papel protag6nico, cardinal, poco menos que lupnotizantc(desde Proust y Joyce, no era dable asistir a un cjercicio tandcslurnbrante de la sugestion verbal), pero como la anecdotesuele ser, sobrc todo en cl Pasticciaccio, humillantemente tri-vial, y como 10s personajes piensan y hablan tan barrocarnen-te como d mismisimo autor, la correntada de similes, paro-dias y calernbures, se parece sospechosamente a la verborra-gia, aunque esta vez se trate de una facundia apuntalada y jus-tificada por una cultura casi prodigiosa (Gadda domina variaslenguas y posee una s6lida base cientifica). EI mistcrio es sa-ber hacia d6nde se dirige este creador. Conviene mcditar so-bre el hecho de que la celebridad 10 acose precisamentc en lasetcntena. La verdad cs que su cosmovision (casi una verbo-vision) tiene las virtudes, y tarnbien los dcrncrttos, de la ve-jez, de esa edad en que el hombre sucle volverse tristerncntcsabio, 10 cual es s610 un modo de decir que al fin se resignaa no cambiar el mundo y se dispone simplernente a pasarlo10 mejor posible, asi sea juntando 0 reiventando palabras. Esmuy ficil confundir juegos malabarcs con un vitalismo cscn-cial y renovador; pero, en el fondo, quiza Gadda s610 aspire,como explicitarnente 10 ha confesado, al sagrado or den, y se-mejante aspiracion este aun menos volcada al futuro que laque Larnpedusa planteara en El gatopardo.

Con 10s datos homologados por criticos y cditorcs varies,es dificil saber si el Pasticciaccio fue cscri to antes que La cog-nizione, 0 vicevcrsa. Sin embargo, es un dato no despreciabJe,ya que ambas novelas proponen distintos tipos de apertura.EI Pasticciaccio abre un rumbo asombroso pero acaso decortavigencia: uso liberrimo de la palabra, y descmbozado dis-frute de la superficie, de la cascara del ser. En cambio, La cog-nizicione, pese a su fatigoso cjercicio del dialogo, a su arduosistema de recurrencias, a sus figuras en penumbra animica,tira vacilantes cabos a una aprehension mas autcntica de 105pcrsonajcs. Este hidalgo Conzalo, con su madre y su soledada cuestas, con su ironico tcstigo siernprc a mano, es en rcali-dad un scr dcsvalido y patctico, cuya carnadura novclcsca nodepcndc (como 1.1de don Chito lngravallo, su frio congcncrc

del Pasticciaccioi del uso y abuse de 10 verbal, sino dc su in-satisfaccion interior, de su turbia asuncion del mundo, delpaulatino c1csmoronarniento de sus prctcxtos, de su inutil, des-habitada tristeza. Quiz;l cl Pasticciaccio, como propone alguncritico italiano, haya hccho precipitar la situacion de la narra-tiva de su pals, y en csc senti do represel1te un mojon decisi-vo; pero es mas bien en la otra novela donde Gadda asurne laestatura de un creador solitario y legitime, un creador que nos610 es capaz de rein ventar la palabra y aun las reglas del tran-sito verbal, sino tam bien de cntender cI dolor. Y aunque estoultimo no sea un factor clecisivo para las historias de literatu-ra 0 para la critica ernulsionadora de tesis, puede serlo en cam-bio ?ara el lector de sicmpre, ese aprcndiz de sus propias an-,gustlas.

(1965)

El testimonio de Arturo Barea

No deja de resultar bastante sorprendente que dentro dela litcr.itura espanola, tan afecta alas promociones generacio-nalcs, aparezca ahora un narrador como Barea, que no man-ticne vinculacion con 105 novclistas actualcs de dentro (Zun-zunegui, Cela, Laforer) 0 luera (Max Aub, Sender) de Espa-na, ni rcvcla tarnpoco el aporte casi obligatorio de 105 hom-bres del 98.

En el segundo tomo de su trilogfa 1 Barca relata que, muyjoven aun, fue presentado en las perias de Carrere, Benaven-te, Valle Inclan. Carrere 10 dcsanimo con bastantc rnalicia: Be-navente dernasiado ocupado en rccoger las alabanzas de suscontertulios, no se fij6 en cl; pero Valle Inclan, un poco asorn-brado ante la osadia de cse adolesccnre, desconocido y sin

1 f.rl [or;« de u n rchc/dc: 1) l .a jnlj,l; If) /.11 rut a; 1/1) LI ll.im,i. Bue-nos Aires, 1'.151.

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obra, que se arriesgaba a discrepar, le regale un historico con-sejo: «Si usted lo que quiere es aprender a escribir, quedese encasa y estudie. Despues es posible que pueda ernpezar a cscri-bir ... Usted se imagina que le estoy insultando, pero se equi-voca. No le conozeo, pcro me mcrece una opinion mejor queLa mayoria de Los que cstan aqul miran douos como /J()/Jos. Ypor eso le digo, no venga a cstas tertulias. Siga con su traba]o,

y si usted quiere eseribir, eseriba. De aqui no va usted a saearmas proveeho que, si aeaso, un puesto de chupatintas en un pe-riodico y la costumbre de tragarse todos los insultos»,

A esta advertencia, tanto como ala preocupacion que sien-te Barea por la suerte de Espana, parece 1imitarse la in flu enciadel grupo del 98 sobre su obra, ya que desde ese entonces seaparta de 10s intelectuales y rehusa tragarse los insultos. Noescribe novelas, simplernente las vive. De ahi que cuando pu-blica el relato de las tres etapas mas irnportantes de su vida(infancia, servicio militar en Marruecos, guerra civil), se le !la-me novelista, tratandose, como se trata, de una obra docu-mental y aurobiografica/, la cual, pese a sus notorias afinida-des con las de otros escritores testimoniales (el Orwell deHomage to Catalonia, el Koestler de Scum of the Earth, el Malraux de L'espoir, el Levi de Cristo si e fermato a Eboli),incorpora otro factor en el que estes no pudieron 0 no quisie-ron reparar: la repercusion, en la vida del autor, de los mis-mos hechos que testifica, y, mas aun, el proceso de forma-cion para su actitud de rebeldia. En las obras mencionadas deOrwell, de Koestler, de Malraux, de Carlo Levi, csta reper-cusion, este incremento, se infieren de la indocilidad y la ener-gfa con que aque!los escritores enfrentan su realidad. Pero enla trilogia de Barea, tales obligados y reciprocos ecos se ex-plicitan: se da cuenta alii del bagage religioso que la infanciadel autor ensaya oponer alas primeras patrafias, a los prime-ros disimulos; de la cepa de burguesito que dificulta sus pri-

2 Esto se refierc al momenta en que aparccc La [orj« de un rcbelde. Conposterioridad a la misma, Barca escribio una novela: La raiz rota, que apa-recio inicialmente en su version inglesa (The Broken Root, London, Faber &Faber, 1951).

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meres pujos socializantes; de 10s despidos, la prepotencia, 105abusos que, en la vida civil, anticipan los cxcesos de la etapamilitar; de las consccucncias que cste ultimo pcriodo ticne ensu posterior cotidianidad, en Sll inquietud por el destino deEsp:1I101; del clirna asfixiante de xu vida familiar que precede ;\l.i espcci« de libcr.icion qUl' Sl' Ie lihuLl h rcvuclt.r civil; y, Ii-nalmcnrc, de csa misma caouca guerra, de Ia que pareee libc-rarlo cl amor. Es dccir, que cl libro de Barca historia sus su-cesivos enfrentamientos con Ia realidad, pero no se lirnita acontar como era el mundo en cada uno de esos cheques sinoque dice tam bien como era el. Scum of the Earth, por ejern-plo, es ellibro de un rnarxista que, adernas, es un hombre co-rriente; La Jorja de un rebelde, en carnbio, es la obra de unhombre corriente que por ariadidura es un marxista. En Ba-rea la actitud politica no es 10 principal; 10 principal es 1a ac-titud del hombre. Naturalmente, este como marxista no es unarquetipo, porque llegado el instante crucial no actua deacuerdo a la linea partidaria sino a 10 que a sf mismo se aeon-seja.

Esa carga subjetiva se halla presente desde el titulo. Se tra-ta incuestionablernente de la forja de un rebelde. Antes queasistir al proceso politico y social que desemboca en la guerraespanola, vamos a asistir alas diversas actitudes del autor queculminan en su rebeldia. Desde este punto de vista, los tresgrandes temas de Barca son: la infancia, Espana y cl amor. Elpoderoso atractivo de estos temas es el desacomodamiento delautor al enlrentarlos, la march a a contrapelo de la costumbre,Sll cada vez mas obstinada independencia de criterio. En Lafo rja , el hijo de la lavandcra vive con unos tios bastantc aco-modados; de ahi que entre sus hermanos se le considere unscfiorito y, en cambio, la tia bienhechora no olvide su proce-dencia. Asimismo, si bien adquiere entre sus patrones famade revolroso, los obreros en cambio no dejan de reprocharlesus ropas de seriorito. Lo mas notable es que el malentendidono parte unicarnente de quienes le tratan (los herrnanos, la ria,el patron, los obreros) sino que ei mismo se siente constan-terncnte desacomodado.

Ante el concepto de Dios que lc inculcan 10s curas y la fa-

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milia, cl nino rcilcxiona que «c! que tienc miles de pesetas parair a Lourdes, puede ser que este cojo y uuelua an dan do. Pero51 no puede ir a Lourdes, entonccs se queda coja para toda Lavida, porque fa tnrtu.d no hace milagros mas que con Los que'van alli». Pcro cuando cl tio Luis arremete contra Dios, lamente infantil especula: «Claro que esto fa dice petra bur/Cinede mi. Pero yo me disgusto, pOl'que if no comprcnde que a mime hace [alta Dios», Este es el origen de su rebeldia, 1a dob1einsumision que experimenta ante 105 que le rcprochan seno-ritisrno y los que le acusan de ser pro1etario, ante los que blas-feman de Dios y 10s que adulan su imagineria. En realidad,sicmpre es mas 0 mcnos consciente de que unos y orros tie-nen razon contra el, ya que cl es el prirncro en hallar en SImismo conatos de plebeycz y de scfioritismo, el primero endudar de Dios y en necesitarlo.

Ese desasosiego, csa incomodidad en sus rclaciones con elmundo, se mantiene a 10 largo de toda su obra. Cuando aban-dona el colegio, aneta: «Todos Losconocidos ban dejado de tra-tarme como niho, pero ninguno quicre traiarrnc como hom-bre». Cuando intenta establccer un contacto con un centrocultural gue Giner de los Rios ha fundado en Madrid, se en-cucntra con una nueva aristocracia, tina cspecie de arlstocraciade La izquierda. Al ingresar en la vida militar de Marruecos,cuyo sistema se halla podrido desde el comandante hasta e! ul-timo clase, desentona alli violentarnente con su extrano con-cepto de 10 que juzga una estafa al Estado. En Ceuta, dondemantiene una relacion ilicita y estable con una muchacha gra-nadina, es llamado y sermoneado por el comandanre mayor,quien considera ese vinculo una imperdonable irregularidad,desde cl memento que 10s oficiales y los clases suelen corrcr-la con prostitutas.

Sin embargo, la actitud de Barca no es dcspcctiva sino conrespecto al orden espurio, a la insostenible estructura que ha-lla en 10 militar, en 10 religioso, en 10 social. Sus simpatias es-tan por el individuo, mas aun, su trayecroria cs una huranabusqueda, incsperadamente ingenua, de la amistad y del amor.Pero esa misma ingenuidad le mantienc sensible, y los hechos,las subrepticias, aborninables situacioncs de un sistema vi cia-

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do, lc alccrau sicmprc, cualquicra sea la escala 0 el caractcr enque sc vcrifiquen.

Dc 105 tres volumenes que componen La [orja de un re-belde, cl primero cs, Iucra de duda, el mas eficaz y, por otraparte, el gue otorga un scntido J los rcstantes. Existe una apre-eiable distaneia entre la explicacion que realiza Barea de sumundo de nino y la que han acometido otros reconstructoresde la infancia (Proust, como ejernplo ripico ; entre 10s espario-lcs, Palacio Valdes en La nouela de un nouelista, Sender enCronies del Alba). A diferencia de cllos, Barea no intenta laevocaci6n, la cornpaginacion de recuerdos del adulto que mirahacia arras. EI relato se da por 10 COmLII1en presente y cia lavcrdadcra dimension de 10 que acontece, de la cosrumbrc guese dcxliza. (En rn ras ocasiorics, l1lUY contad.is -pigs. 28 y 102de La forja- el presente del adulto sc introduce en el pre-serite de nino )', [atalmente, {'I equilibrio se rornpc.)

Proust sale al reencuentro de SLl infancia, de su ticmpo per-dido, con todo el bagaje, que cs a la vez ayuda e impcdirnen-ta, de su cxpcricncia acumulada, de sus cscasas convicciones,de sus recclos descorazonadores. En ese territorio, todavia in-tacto , cncucntra imigenes puras, idcalcs, que al coincidir 0

sirnplcmcntc rimar con dctcrminadas zonas de su experienciacornpleja y actual, Ie revelan, segun ha senalado Santayana,«una esencia que no pcrtenece por 51 misma a esto ni a ague-110, sino que es eterna y sin Iechas». La tarea que se proponeBarea es muy otra, men os intrincada, casi elemental: se tratasimplemente de rcconstruir el I1111ndo desde el nino, en unaetapa anterior a la asunci6n de la experiencia como [orma ru-dimentaria de sabiduria. No se trata de rccordar con la mentede adulto como fueron los descubrimicntos, 105 chascos 50-

brecogedores de la infancia, )' luego comentarJos con la ven-raja de un aprcndizajc posterior. Se trata mas bien de insta-larsc en la mente del nino gue fue, de hacerse nino otra vez,sin fogueo, sin sabiduria, sin cscarrnicnto, con su ingenuidadintcgramcntc disponible y sus ilusioncs Jistas para ser aboli-das. Proust, aunque ha construido una cspccic de memorialsolo a medias apocri]o, esta mas cerea que Barca de 10 rigida-mente autobiografico. Observese que la infancia de estc es

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mucho mas novelcsca, porque nadie puede quedarse de pron-to sin cxperiencia, sin convicciones y sin manila. Nadie pue--de, a menos que cree al personaje. Y si, como Barca, consiguehacerlo, ese personaje, de infancia tan crcible y verosimil, nosera ya un recuerdo riguroso sino un cstricio cnre de fiecion.

Es intcrcsantc anotar, adem.is, que La Forjel es el unico de10s tITS tomes cuyo relate csta en prescntc, Tanto La rutacomo La llama son meramente autobiogralicos, rccucrdos di-rectos del narraclor. Por otra parte, los (res tcmas ya mcncio-nados no ticncn una vigencia aislada, circunscripta a su zonade influencia particular. La inlancia, principalrncntc, introdu-ce sus ideales en la vision de Espana, en la cxpectativa y laspretensiones del am or. Pero tam bien ]a {mica Espana que so-brevive, que supera el caos de la guerra civil, es la Esparia delnino, la del Avapies y del padre Joaquin, la de la madre la-vandera y las blasfemias del tio Luis. A su vez, el unico amorque apacigua y transforma a este atrabiliario, se verifica en elcomun interes, en la misma pasion por la Espana obstinada ymaltrecha.

(Cual es, desde el punto de vista literario, el tratarnicntoque dispensa Barea a temas tan definidos y a la vez tan am-plios? Es evidente -y esta evidencia parte tanto de su actitudcomo de su estilo-- que Barea menospreeia todo jntelectua-lismo. Para quien vivio en el Madrid de la guerra civil, aco-sado de muertes y de intrigas, tenia que sonar particularrncn-te a falso cualquier aplicacion de 10 literario en esa llaga viva.De modo que Barea cuenta su experiencia en un leguaje di-recto, a veces descuidado, pero que sicrnpre impresiona comocosa viva. Esta deliberada libertad suele llevarle a algunos ex-cesos, a la incorporacion 0 a la creacion de nuevas palabras anuevos sentidos. (Insistentcmente crnplca el vcrbo realir.ar encI senti do del verbo inglcs to realize, cornprcndcr, darxc cucn-ta, etc.; el verbo tntroducir en el sen tido de to introduce, pre-scnrar una person:1 :1otra.) Pero su cxulo no dcscieridc nunc)

a un naturalisrno chabacano. Pcsc al misrno Ihrea, la dcp ura-cion intelcctual que la realidad experirncnta en su obra, rcsul-ta tan evidente como su antiintclectualismo. Es clare que nose trata de transforrnarla en una vision fria y artificiosa. Se tra-

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ta mas bien de organizar los contrastcs, de meter la cura pro-videnc~al de un nino mora entre la confianza superticiosa ylos fusiles, de coordinar tcrnura y bornbardeos, de enfrentarla mesura y [a cornprcnsion del padre Joaquin al hecho escuc-to y eficaz de que tarnbicn cx istnn su rnujcr y su hijo. Nadade csto significa int.clccticalirar la realidad (cs dccir, adcrczar-la con derivados psicologico», can asiduas meditaciones, queIa h~gan mas radiante 0 mas sombria) sino disponer de dbInlclq;el1tcll1ente. El aporte intclcctual de Barca ticnc que vcre? esp:cial con cl ~lontaje de la obra, con el orden y compa-glllaclon de esas divcrsas secuencias en que la realidad apare-ce tal como es, pero enfrentada siempre a aquclla anecdotaque rncjor destaque sus luces y sus sombras. Asimismo, el he-cho de que Barea no haya arribado a una autobiografia totaly minuciosa, parece significar, adem as de la mejor defensa dela obra (que, de otro modo, como tantos copiosos inventa-rios, hubiera acaso resultado cargante) una capacidad intclec-tual de eleccion y de sintcsis. La infancia, la etapa de Marrue-cos, la guerra civil, no son rneros trozos, arbitrariamente ele-gidos, cada uno can su vigencia aislada y elemental, sino quedentro de csa trayectoria integran un dramatico proceso y vie-nen a dar su tono, su caracter, su actitud, rnucho mas defini-damente que cualquier historia de si misrno, que cualquier dia-rio intimo de implacable, servi], anotacion. El dcsordcn, elprogreso aparcntcmentc anarquico, los grandes espacios blan-cas del relato, no desernbocan en un estilo caotico ni en unaestructura absurda, insostenible. Si se los examina bien, se veraque rcproducen, subrayandolas, tanto la habitual anarquia dela infancia como la anarquia mas 0 menos historica de Espana.

« Tambien, una de Las cosas que uno no puede cornprar 0

vender, es stc propia csttm acion», dice el autor de La rut.a.Pero en un caractcr tan autonorno, la propia estirnacion raravel. coincide con l.i ajcnn, rn.is aun, por 10 general sc cornpl.i-ce ell rcl ut.ulu. 1-:s en aras de csa fidelidad para consign mis-mo, que Barca sc arricsga a pcrcicr la cstirnacion del lector su-pcrficial.

Su franC]uCI.a lc irnpidc rctocar Iavorablemcnrc cl autorrc-trato. Es indudahlc que no quiere vcntajas, y alii donde ha

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sido egoista 0 desidioso, no 10 esconde ni 10 justifica. Tarn-poco fatiga al lector con reticences culpas 0 remodimien.to~;esros se haUan implicitos en cierta hosca rnclancol ia que infi-ciona toda solucion, que mcnoscaba todo optimisrno. Cuandose desprende, en Ccuta, de Chuchin, cuando habla Iria-mente de Aurelia 0 de Maria, sabernos que csc no es cl arnor,que otro vendra despucs y con su sola presencia justi~ieararetroactivamente aque! desapego, aque! egoisrno, aquella 1I1e;.:-plicable resistencia a entregarse. Solo entonces sera posiblemedir una capacidad de sacrifieio y de entrega que parecia ex-ceder sus posibilidades. Cuando apoya sin demasiado cntu-siasmo los intcreses de 105 obreros 0 cuando tolera el viciadosistema que impera en el Marruecos militar, sabernos que csano puede ser su actitud final, que una encrucijada vcndra d~s-pues que lc situe definitivamente, con su pasado y con su Vidacntera, del lado popular (cuyas fiaquezas sin embargo cono-ce) y contra la asonada de los militarcs. Siernpre llega cl mo-menta en que ya no es posible hacerse concesiones si no seqUiCIT «vender fa propia cstimacion»:

Toda la vida de Barca cs una sola crisis, y una crisis ro-mantica a pesar de todo. Barca ticne del temperamento ro-mantico la ingenua confianza --por otra parte, constantcmcn-tc ddraudada-- en la dignidad de sus scmcjantcs, la co n ttn uaamenaza de verse incomprendido por guienes le admitcn yquienes le rechazan, y tarnbicn [a rcnucnrc defense de cicrtosideates, que ni siquicra son 10s de su pueblo, su clase 0 su ge-neracion, sino sencillamentc los de Arturo Barca.

Lo mas notable es que su relata es tan objetivo como pue-de serlo un testimonio autobiografico. En la rcconstruccionde su intancia, la mente del nino cs una sucrte de carnara fo-tografica que registra poses, instantaneas, paisajes. El aportcsubjetivo esta presente en la eleccion de csas imagenes, peroellas aparccen sin contaminaci6n, intactas, y no s610 otorganla di~ension de su vida de nino, sino tambicn y principal-mente la del mundo absurdo, incornprcnsiblc, de 105 mayorcs.En su version de la guerra cspano]a, no hay arenga poli-rica; la prcdica partidcria (que, por otra parte, no era 10 pr~-visible en su standard de conciencia) se sustituvc por la di-

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recta exposicion de los hechos. El narrador parece aguardarque de esos hechos se desprenda la predica y, luego, de esaprcdica, la conviccion ; pero tambien aguarda que todo ello 10decida el lector consigo mismo, tan libre de prejuicios comocl propio narrador 10 ha decidido.

Esto explica en alguna medida que La llama resultc el i111-pacto mas certero, ei documento mas convincente acerca dela guerra civil. Barca no dice nada de segunda rnano. Poco 0

nada sabe de cuanto succde en el frente, en cI gobierno, en clComisariado de guerra. EI se conforma con relater su guerra;la de las granadas que caen en la T clefonica ; la de los perio-distas hacinados, exigentes, con miedo, la de los infelices queve desplomarse en la calle. EI terna de la guerra civil, que vir-tualmente cstaba disponible, aclquiere asi, al ccntrarse en tor-no a un solo testimonio, una fuerza conscicnte inusitada, Esoscamiones cargados de milicianos, esos exaltados que destru-yen las iglesias, esos heridos, esos heridores, no son hipote-ticas figuras de una inasible, extendida guerra espanola, sinomilicianos de carne y hueso, inopinados iconoclasms, victi-mas y victirnarios, g uc irrumpen en la zona de experiencia deun unico testigo, ni glorioso ni despreciable, de un solo hom-bre corricntc y hostigado, en cuya conciencia repercutel1, ago-biandola, tanto derroche de pasiones, tantos horrores facilesy atroces.

Desde un punto de vista literario, La forja de un rebeldeposee sin duda valores estimabics. Pero su iuerza mayor, sudram.itica intensidad, provicnc del caractcr testimonial de es-tos rccucrdos, tan cercanos aun , tan metidos en nuestro pre-sentc, que hoy en dia continuan vigentes la mayor parte desus tacitas censuras. Gracias a cstc testimonio, las letras cspa-riolas se han cnriq ueeido con un vigoroso narrador, de estiloy tern.itica muy peeuliares. Falta saber aun si cste rclato vivi-do, eficaz, anuncia un cxcclente novclista 0 r eprcscnta tan solola bien aprovcchada coyuntura de una cxistcncia fundamental-mente novclcsca.

(1951)

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writer, so. that even where actions, euents and the expcrnien-ces af characters are supposed to. be spcaleing for themselvesthe turn of phrase and tone of voice bring the presenter andcommentator into. the foreground» ".) No obstante, SCf:1. l11~lS

Licil de comprendcr si mcdimos la acritucl de Forster COil hde su tan adrnirado Tolstoy, COil la de Dickens, 0, para rccu-rrir tambicn a un novclista actual, con la de Sartre. Cada unod~ estes ~rcs novclistas practica un modo personal dc objcti-vidad. Dickens, por ejempJo, recti fica su vision objetiva conel aponc de su experiencia privada; sin embargo, no cs un cori-fesional. EJ vigor narrative de Tolstoy (por 10 mcnos el delmas. admirable, el de La guerra y Lapaz) es mas un problemade ntmo que de osmosis entre autor y pcrsonajcs. En La gue-rra y Lapaz no hay una idea rectora que monopolicc la aten-cion, y, adcmas, Tolstoy no es un tcstigo implicado. Sarrre,en cambio, se deja en el tintero su autobiografia, pero en cadauna de sus novelas hay un personaje que cjemplifica su teoriapersonal del compromiso y de la libertad.

Podriamos multiplicar los ejemplos para dcmostrar que elnovelista tiende casi inevitablemente hacia la confesion 0 ha-cia el testimonio desde el exterior. Forster, sin embargo, se ha-lla exactarnente en el cruce de esas tendencias. Nunca es unajeno, un frio relator de peripecias. Sc introduce en cllas-como los anonimos aedes de la Antiguedad-s-, con un co-~entario personal y bienhumorado, con una descripcion cs-tlIn~lante y aguda. El lector siernpre tienc la imprcsion de queel clirna de la novela no cs ajeno alas prcocupaciones pcrso-nales del novelista, como si este dcsarrollara un terna confu-so, propicio a la discusion, con el objcro primordial de acla-rar sus dudas, de ayudarsc a dcterrninar dc una vez por todassu posicion.

Es evidcntc que, por 10 menos en Hoscard's End 0 en A

5 "EI esti!o de Forster cs personal en cuanto nos m.mt icnc ateruos ;1 Iapcrsonalidad del cscritor, de modo que aun cuando SC sUPOJ]C que LIs .iccro-ncs, los aconrccimieruos y bs cxpcriencias de los per sonajcx, h.iblan por sfInlSmOS, el giro de la [rase y cl tono de la IIOZ clellan a prime,' piano ;d na-rrador y corncntansta.» (F. R. Lcavis, ob cit., pag. 275.)

314

Passage to India, el novelista sc sicnte implicado, esta dentrodel terna, vive su clima. Pero no mcnos cvidcntc rcsulta -ycsto cs 10 m.is admirablc-Ia objetividad con que cl autor ell-

cara cl desarrollo, las situacioncs, los caractcres, objetividadque pcrrnitc que cada pcrson.uc sea indcclinahlcrncntc Iicl a51 mismo y no un mcro suced.inco del auior. (He is perhapsthe only novelist, apart from Jane Austen, expresa Rose Ma-caulay, none o] whose characters could, 'when speaking, beconfused with any others in the boak6

). Sc sobrcntiende queen las novelas confcsionalcs los personajcs tarnbien pueden scrfides a 51 misrnos, pero el retrato que lega al lector esta siern-prc coritaminado por la vision del protagonista, del yo narra-dor. En el casu de Forster, cl compromise del autor en suterna, no lcsiona jamas [a validez objctiva de sus criaturas.

II

Ed ward Morgan Forster nacio en Londres el 1.0 de enerode 1897 (trcs anos antes que James Joyce y Virginia Woolf;seis antes que D. H. Lawrence). Curso estudios en Tonbrid-gc (el Sawston School de sus dos primeras novclas) y en Cam-bridgc. Su obra literar ia sc compone principal mente de cinconovel as : Where Angels Fear to. Tread (Dondc los angeles te-men pisar), 1905; The Longest Jaurney (El mas largo viaje),] 907; A Roam with a View (Una habiracion con una vista),1908; Hosoard's End, 1910; y, por ultimo, A Passage to India(que figura en la cdicion argentina, como EI paso. a fa India),19247. En su bibliografia constan, adern.is, dos volumcncs deshort-stories: The Celestial Omnibus and ather stories, 1914, yThe Eternal Moment and other stories, 1928; varies ensayos

" "E" probablcrnentc cl unico novclisra, aparrc de Jane Austen, cuyos per-sonajcs, ;11 hablar, no pucdcn ser confundidos con ninguu orro del libro.»(Rosse Macaulay, «L. M. Forster»; cnsayo incluido en Living Writers, SylvanPress, l.ondrcs, 1<]51, pag. <]9.)

7 El paso a Iii India, Buenos Aires, 1955, Ldiciones Sur. La version de.f. R. \Vilcock es, en lincas generales, cxcelcnte ; $,',10 c.ibria reprocharlc cl t[-

tulo, que no trasmite [icimcnrc cl xcntido del original.

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criticos, entre los que merccc destacarsc espccialmcntc Aspectsof the Novel, 1927; una biografla sobre Goldsworthy LowesDickinson, 1934, y varies libros y opusculos sobrc viajcs, his-toria y politica.

Generalmcnte sc considcra a Forster el ultimo escritor in-glcs de la Hamada tradiei6n liberal. Derek Traversi anota que«La adhesion a La tradici6n liberal impLica dos rasgos caract e-risticos que se hallan particularmente presentes en todo Lo es-crito por Forster, y que pueden ser constderados como Lasfuen-tes esenciales de su inspiraci6n. El primero es la conoicaon, quehallamos en todas sus novelas, de que el respet» por It1 respon-sabilidad personal, es de maxima irnportancia en cunlquier C1-

vilizaci6n que merezca tal nombre; la segunda cs la crcencut,deriuada de este conuencimiento, de que la socicdad rue he-cha en primer lugar para el hombre, y 110 cl hombre r-o= lasocicdad':», Mas que seguir cscrupulosarnentc la tradicion li-beral, Forster se ha eslorzado por poncrla at dia, tanto en 10que respeeta a su tcoria personal de las rclacioncs hurnanaxcomo a 10s problemas de cada tiempo en particular. Siguien-do su propio lcxico critico, pod ria dccirsc que 11;1 convenidocsa tradicion en profecia. «Prophecy -in our sense-, diceForster, is a tone of voice')". Y aunque por 10 cornun sus 110-

velas solo al final adquicren su forma profctica, cl tono de V()Z

de toda la obra es siempre el de la profecia; cl lector va gra-dualmente convenciendose de que al final algo sera anunciado.

En realidad, Forster ha adoptado los tcmas generales de latradicion liberal para tratarlos en profundidad. Ante la fclici-dad teorica de ciertos postulados libcrales, y ante el [racasocon que los aturdc la experiencia, Forster ha lanzado sus no-velas en busca de una explicacion, se ha cnlrcnrado en una ac-titud de rigor casi cientifico a los problemas de sus persona-jcs. Su primera comprobaci6n parccc scr que cI hombre es un

x Derek 'Travcrsi, "Las nouela« de' F, M. Forster»: cnsavo publicaclo enMarginalia, N." 6, Montevideo, !~49.

? "La prolccia -en nuestro scntido·- cs un tono de voz .» (Cito par Iacdicion de bolsillo, de Aspects a/the Novel, Edward Arnold & Co., l.ondrcs,1949, pag. 116.)

316

cnte aislado que lucba inlructuosamcnte por cstablccer vincu-los con otros hombres, con otras ideas, con otros mundos.En las novelas de Forster, las naciones, las familias y los in-dividuos estan separados entre si, se cornbatcn sin tregua, perosiempre existe alguna particula de un clan (Lilian, en WhereAngels Fear to Tread; Aziz y Fielding, en A Passage to India)que trata -Ias mas de las veces, sin cxito- de establecer unvinculo, un contacto estable, duradero, con una particula deotro clan. Forster desarrolla magnfficamente el arduo tema dela separacion, reduciendolo a sus dimensiones individualcs.Toda la cficacia de A Passage to India acaso dependa de esahabil sustitucion. En vez de opener grandes masas indias conincomprensivos gobiernos y soldados ingleses, Forster enfren-ta simplemente a Fielding can Aziz. Uno y otro son ejempla-res sclcccioriados, muy superiorcs al prorncdio de sus respec-tivos connacionalcs, Fielding es sin duda cl mejor inglcs de lanovela; Aziz, eI mcjor de 105 indios. Pero aun en ellos sub-

, sistcn traumas racialcs y son cstos los que imposibilitan launion y cl equilibria. En cl final simbolico de la novcla, ellosquieren sellar su amistad. But the horses didn't want it- theyswerved apm·t; the earth didn't want it, sending up rocksthrough which riders must pass single file; the temples, thetank, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest Hou-se, that came into view as they issued from the gap and sawMau beneath: they didn't want it, they said in their hundredvoices, «No, not yet», and the sky said, «No, not there'?»,Forster parece insinuar, muy dentro del tono liberal, que lavcrdadera union solo puede nacer de la igualdad y jamas dela dependencia; pero, adernas, y esto va mas alia del liberalis-mo, que csa dcpcndcncia subsistira sicmpre, y que, por 10 tan-to, la verdadcra union es imposible.

10 «Pcro los caballos no 10 dcscaban, y se scpararon ; la tierra no 10 de-scaba, haciendo brotar roeas par donde los jinctes tenian que pasar uno des-plies de otro ; los icmplos, cl lago, la carccl, el pnlacio, los p.ijaros, la osa-menta, la Casa de Hucspcdcs, que surgio wando cmcrgieron del claro y vie-ron cxtcndcrsc iodo Mau dcbajo de cllos ; ninjnmo de cllos 10 dcseaba ; concicn voces decian: "No, toda via no" , y a su ver. cl ciclo dccia: "N 0, alia no"".(En csta cita y en las noras 13 y 15, me gUlo por la version de Wilcock.)

317

III

Para ejemplificar csta acepclOn, para dcrnostrar que losmundos y 10s hombres se excluyen entre si, Forster ha e1imi-nado al heroe. Ya ha visto G. S. Fraser que Forster no se des-via de su plan, ni siquiera to make his «good" characters ne-cessarily glamorous ones 11. A un los m:1S fa vorecidos de s uspcrsonajcs estrin lcjos de scr srmp iticos ; por 10 general sonfeos, de nariz raja, caprichosos, relativamerite dcbilcs ; pucdenparecer y aun ser en realidad, de acuerdo a 105 patrones delsentido COl11lll1,cabal mente dcccntcs, pero cl autor nos (on-vence al fin de que cI sentido comun csta plagado de errorcsy que esa no cs la dcccncia mas digna e inquebrantable. (Otronovelista protetico, D. H. Lawrence, irnprime siempre a suspersonajes, alg1ll1 sella de atraccion, [isica 0 moral; pero Law-rence posee un fervor religioso, un optimisrno vital, al queForster es ajeno. Forster es un escritor mucho mas am argo de10 que simula su dosificado buen humor.) A esa falta de atrac-cion mutua que padecen la mayor parte de 10s personajes deForster, se debe tal vez al fracaso literario de las esccnas deamor. Mas aun, el narrador tiene especial destreza en eludirescenas de ese tipo. Cuando estas ocurren, se trata, como se-riala Rex Warner, de escenas estaticas between the wrong peo-ple in the wrong place'", En realidad, cuando Aziz, en A Pas-sage to India, recuerda a su difunta mujcr, parece expresar (enesa sola oportunidad) la opinion de Forster accrca del a1110r:«Then he realized what he had lost, and that ria woman couldever take her place; a friend would come nearer to her thananother woman She had vone there tons no one lik:« her, andwhat is that uniqueness b'~t lo've?lI" Esa insustiluibilidad no

II "Para que sus pcrsonajcs bucnos scan nccesariamentc I.iscinamcs. >'

(G. S. Fraser, «The Modem Writer and his \'(/orld», Londrcs, 195.3, DerekVcrschcyle, pag. 69.)

12 «Entre personas ind"hid.", ell 11I!~;II'csil"!<-I",I,,s .., (1\0 \V;lrnlT. oh.cir., p;igin3 1S.)

t:I «Enronccs cornprcnciio Io que h;lbia perdido, Y SlipO que ningUtl;l mu-jcr Ia rccmplnz.aria nunca; sl)lo un amigo p(leiria accrc.irsc ;11 lug.lr que "iLl

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.,..- -- _ ..._---_ ..... - ----_.,."._- ...._--------_._--_. __ .._-- .'"_.-- '-- "_.------ .._" -

ticne lugar en las novclas de Forster. Todo posiblc candidateal am or es, al fin de cuentas, sustituible, y, las mas de las vc-ces, sustituido. Todo compromise amoroso !leva adherida unafrialdad, un hastio potencial, que parcce estar empujando aJpcrsoriajc hacia una ansiada libcracion. Notesc ademas que enla sustitucion de un arnor , 0 de su remedo, no intcrvicne obli-gatoriamente otro inrlividuo. La insatisfaccion no sc rclicrc aun hombre 0 a una mujer en particular sino al amor en sf. Ade-la no rem plaza a Ronny por otro hombre sino pOl' su con-cicncia; en el episodio del juicio a Aziz, Adela quicrc parasicmprc una dcccncia elemental que pucdc mas que SLJ dcbilimpulse liacia su prornctido. Aziz rnismo sustituyc la presen-cia [isica de su mujcr con una fidelidad casi fanatica hacia laIndia.

Lcavis dcnuncia en Forster a general lack 0/ vitality 14, yen cierto modo esa observacion pareceria dilucidar la eviden-re tirnidcz de Forster en cl cnfr entamicnto de ciertos ternas.(Adviertase que la version directa del incidente mas notablede Passage to India, 0 sea la presunta agresi6n a Adela en lascuevas de Marabar, cs escamoteada allector, que nunca sabraque paso exactamcntc. Pero cornpruebcse, de paso, que Ja mis-tcriosa progresion de la novela sc basa paradojicarnentc en eseescarnoteo.) No obstante, resulta dificiJ admitir que un nove-lista tan inteligente en ei tratamiento de 105 personajes (Mrs.Moore, por cjcrnplo , es una de las figuras mas tangibles de lalitcratura inglesa), que un virtuoso del coloquialismo y de lassituaciorics en equilibrio, cluda pOl' debilidad el sexo l' la vio-lencia. En la coda final de A Passage to India cxistc un pasajeque en cicrra rnancr.i aut oriza ot ra interpretacion: Fielding, alhablar de su mujcr con Aziz, rcconocc gue no csta mlly con-forme con su matrimonio. Y para cxplicar ciertas dificultadesque sopona su vida conyugal, agrega: «A1y 'wife's after somet-hing» 15. Forster tambicn is after something, sc halla en busca

\'.lhla ocup.uio, I'no "" L11l.1mujcr. \." \'ahl;l dej.1d<>. IH> \';lh,,, ot r.: como elb.(v que cs n;l immlilLlihilidad sino cl .rrnor?»

" «una falta gmcnl de vit.1li,bd.<> (I'. IZ. lcavix, "h. rit ., 1';1).;. 276.)r-. ..M I mujcr csta Cll hu,cJ de alh(l."

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de aJgo que pueda explicar cl patetico malentendido que pa-decen las rclaciones humanas. Probable mente, su obra no tie-ne un mensaje para el espiritu. (Uno de sus criticos, S. D.Neill, asi 10 sostiene!"). No Jo posel', parque no ha halladoaun la verdad que dcbe trasmitir; sirnplernentc csta en su bus-ca, y crea su testimonio sobre los pormenores de su pesquisa.Aun el inexplicable silencio que (no el critico, el ensayista,sino el creador) ha mantenido desde haec unos treinta al105,acaso signifique una desalentada conclusion de csc afin 17.

Pero en la epoca de sus mejores novelas, Forster buscaba aun ;con un paciente rigor intclcctual, pero buscaba. A Passage toIndia es, en realidad, una expedicion arriesgada, una aventurahacia una tierra yuna vcrdad desconocidas, y como todo ade-lantado, como todo profeta, Forster no pucde perdcr tiernpoen un tema -para el- secundario. Su obra esta tendida enuna direccion, y todo -estilo, situaciones, dialogo, persona-jes- se halla subordinado a esa idea conductora, Que eso nolesione la particular objetividad de la novela, que esa subor-dinacion no Jlegue a presionar sobre 10s personajes ni sobrela verosimilitud que caracteriza su trarna, alcanza por sf solopara cimentar un prestigio. Pero adernas, en 1924, fecha de pu-blicacion de la novcla, tarnbicn 1a India, tarnbicn indios e in-gleses en la India, iban en busca de algo, y, exactarncnte comoen la novela, todas las situaciones, los pcrsonajcs y las pala-bras de la rcalidad, todo el cstilo de vida de unos y otros, schallaban subordinados a esa idea conductora. En cierto modo,

'6 S. D. Neill, ob. cit., par;. 302.17 Rcspccto a ese silcncio, opina G. S. Fraser, en ob. cit.: "In 1824 Mr.

Forster was still a comparattuely young man (he is a gay and active figureeven to-day) but he rcaliscd, 1 imngmc, that the curtain had risen 0/1 a newSCC!1ce, that the world after the uiar was not the icorld he had gr(Ywn lip in,and tlmt he could not write with his old mastery abo«: (/ shifting socIety ofwhich he tuas no longer intimately a member»: (En 1924 Forster era aun unhombre rclativarnentc joven ~todavia hoy cs una Figura activa y alcgrc~peru imagino que sc dio cuenta que cI rclon se habia alzado sobrc una nuevacsccna, que cl mundo dc post-guerra no era cl misrno ('11 qur cl sc lubi;l for-rnado, y que no podria cscribir (on xu antir;ua maestria accrca de una socic-dad en transforrnacion, de 13 cual ya no podia considcrarsc intimamcntc COlnOuno de sus micrnbros.)

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Forster cncontro en la India, tan exagerados como si alguienhubiera cargado a prop6sito las tintas, 105 mundos enfrenta-dos y rcciprocarncnte excluyentes, los denodados esfuerzosaislados por establecer contacto, la modesta e intrinseca de-cencia del ser humane, la inexistencia de los valores absolu-tos; es decir que Forster ha116 en la realidad de la India aque-lIas temas, aquelIos convencimientos que hasta ese momentahabian constituido los sostenes imaginativos de su obra.

De ahi que ningun critico, ni siquiera Leavis, pretenda de-salojar a Forster de su merecida condicion de clasico. EI lec-tor, por su parte, disfrutara de ese testimonio literario comode una transcripcion fiel de la realidad, pero en ciertas oca-siones acaso se pregunte si no se tratara, despues de todo, deuna realidad imaginada. Y las dos veces estara en 10 cierto.

(1955)

Arte y artificio en Graham Greene

Hoy en dia resulta tan diffcil una opinion sobre GrahamGreene como scbreponerse a la tentacion de escribir contracl, Por supuesto que no aparece todos los dias un escritor deprimcra fila con tantos defectos visibles, tantas concesioneselernentalcs, tanta morbidez a primera lectura. De ahi que re-suite en cicrto modo disculpablc si a algun critico se le haceagua la boca en las anotaciones previas, cuando ernpieza a con-vencerse de que la obra greeniana es melodrarnatica, conven-cional y a mcnudo increible. Por 10 general, el lector intere-sado se dcdica a hacer calculos en el aire sobre el mecanismomayor, cl lenguaje inverosirnil de cierto personajc. Solo cuan-do ha leido de un tiron doce 0 quince libros sin nccesidad decornpadecerse a SI mismo ni de rozar siquiera el aburrimien-to, sino, por el contrario, comprornctiendosc progresivamen-te en la trarna como cualquier adolescerue, solo entonces Ieasalta Ia sospecha de que le han hecho trarnpa, de que su aten-cion ha sido absorbida prccisarnentc gracias a las situaciones

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melodrarnaticas, los pcrsonajcs convencionales, las peripeciasincreibles y, 10 mas alrcntoso, que el novelista ha usado pre-meditadamente esos dcfectos tradicionales como un anna po-derosa y secreta.

Es el mom ento dcsagradablc en que cl critico descubre -sino 10 habia descubierto ya a proposito de Henry James, deProust 0 de Faulkner- que la prematura y maliciosa com-placencia es notoriamente una mala critica, aun cuando esteexpresada tan brillanternente como en la chispeante c injustacaricatura bibliografica que acerca de The Heart of the M at-ter escribiera Orwell en 19481•

Es probable que haya existido siempre en Greene (pare-cen abonar esta impresion las confesiones de The Lost Child-hood) la firme conviccion de que los nexos vulgares son 105

mas seguros para asombrar y conquistar un publico; pero re-presentaria una buena y novedosa coartada el intento de dig-nificar tales nexos, de convertirlos en resortes estrictamente li-terarios, destin ados a aumentar la eficacia y a agilizar el ritmodel relato. No es imposible que el novelista deba buena partede esa actitud a su adrniracion par Conrad, que evidentemen-te supo aprovechar el nexo vulgar de 10 aventurero; no obs-tante, el mejor Greene aparece siempre dominado por su do-ble conversion a James y al catolicismo.

La Iglesia, especialrnente, Ie ha brindado una leccion de en-gariosa sintesis (tanto mas' sorprendente para un conucrti-do): la reduccion de la inalcanzable teologfa a los cscuetos tcr-minos del catecismo, cl reemplazo del dogma por el slogan re-ligioso. Slogan y catecismo son los nexos vulgares que sostic-nen una estructura -no la estructura- tan superficial comoimprescindible de la Iglesia y le perrniten extcnderse de losconcilios a las multitudes.

En la actualidad representa un lugar cornun asegurar queJames ha legado a Greene su inclinacion al melodrama. Peroadernas Ie ha aleccionado negativamente, es decir, que Greeneha vis to con lucidez las cualidades que no dcbia absorber dela obra de James. Con adrniracion no cxcnta de piedad, Gree-

I En The New Yorker, 17 de julio de 1948.

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ne reconoce que James is as solitary in the history of the novelas Shakespeare in the history of poetry': Lc preocupa, casi tan-to como el talento de James, la incornprension que este padc-ce de su publico. James no pudo evitar su renuncia a la po-pularidad; su honestidad consigo misrno cs, vista dcsde aho-ra, una cualidad tan ejemplar como su estilo, como el impe-cable reves de su trama. La unica posibilidad de entendersecon su crcacion es la del rcfinamiento, la ironia deleterea, elproceso integral e imperceptible. EI autor de The Ambassa-dors aspira a no muchos lectores, pero sf a que estos sean taninteligentes, tan rcfinados y tan cultos, como sus personajesy los puntos de vista que sostienen.

En la misma medida que sus criaturas, y pese a su confe-sado deseo de pasar inadvertido, Greene padcce un cierto ho-rror a la soledad, al aislamiento, pcro, mas que nada, a la in-cornprension de sus semejantes. Su rotulo catolico Ie identi-fica, por 10 menos en apariencia, con un publico aquiescentey respetuoso; pero, a la vez, su actirud peculiar frente a la Igle-sia y sus dogmas, Ie asegura tarnbien el interes de los otros,los no-catolicos, que ven en su obra, junto a su version an-siosa de la divinidad, una recurrente predileccion por el in-fierno. Pese a esa busqueda del apoyo popular, pese a su ha-bilidad para lograrlo, Greene no aparece como un traficantede las letras, como un inescrupuloso buscador del exito y elcontrato editorial, al estilo de los Sommerset Maugham, losLin Yutang, los Bromfield 0 los Malaparte. En estes y otrosmen os afortunados, no solo el nexo resulta vulgar, sino tam-bien y principalmente su actitud frente a 10 literario. La obrade Greene establece una especie de promedio entre el intercsestrictarnente humane y el apoyo amplio y popular. Su arte-sania cabria tal vez en el mismo estrato que el de Faulkner 0

el primer Huxley, pero no esta limitada a esa minoria estu-diosa y paciente que posee un alto grado de entrenamicntopara descubrir y frecuentar la obra de artc menos accesible.Es bastante sorprendcnte que obras como It's a Battlefield 0

2 «cstri tan solitario en la historia de la novcla como Shakespeare en lahistoria de la poesia.»

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England Made Me, que soportan una clara influencia del rno-nologo interior joyceano, agraden al lector de mediana pa-ciencia, el mismo que huye espantado ante los usos y abusosde Celine 0 Dos Passes y aun frente a ciertas intrincadas sc-cuencias de James 0 de Sterne.

En 10 melodrarnatico, en 10 convencional, en 10 increible,existe una frontera indecisa que separa 10 falso de 10 legitimo.Hay un punto flotante en que la vida se vuelve melodrama yhay otro, que no tiene por que coincidir nccesariamcntc conaquel, en que el melodrama se vuelve vital. No siempre pue-de explicarse por que 10s contundentes mosqueteros de Du-mas nos divierten y el ridicule hidalgo de Cervantes nos llegaa 10 profundo. No alcanza con decir que aquellos son rnoni-gotes y este una caricatura verdadera, porquc a veces el Qui-jote es tan monigote como Porthos 0 Aramis y sin embargonos sigue conmoviendo.

Greene ha visto nitidamente la vitalidad que encerrabanesos nexos vulgares y ha llevado el melodrama hasta el limitepreciso en que se puede confundir con la vida y hasta cons-tituirse en uno de sus sintornas. La morbidez de imaginacionque corrientemente se le reprocha a Greene, no es el caso masfrecuente en sus novelas, y, en todo caso, la credibilidad quese desprende de las trayectorias de Scobie 0 del whisky-priestrevela quiza que el hombre conternporaneo se ha transform a-do -0 ha sido transformado por las circunstancias- en unser de imaginaci6n harto mas enfermiza que el manejado porDickens, Flaubert 0 Hardy.

Claro que esto s610 se sostiene en las mejores novelas deGreene, que, por su orden de aparici6n, me parecen It's aBattlefield, The Power and the Glory y The Heart of the Mat-ter. Greene no ha evolucionado directamente, como el mis-mo descubre en Henry James, de la sirnbolizacion de la ver-dad hacia la verdad misma, pero en cambio se altern an en suproduccion las novelas y los entretenimientos excesivamentesirnbolicos (A Gun for Sale, The Ministry of Fear, BrightonRock, The End of the Affair) con obras, como las nombradasmas arriba, en que el simbolo se esconde detras de la verdadyes esta la que acaba imponiendose allector; el sfmbolo cum-

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ple entonces su obra solapada, en definitiva la mas eficaz des-de el punto de vista literario y, sobre todo, desde el punto devista tcndencioso del autor.

Greene ha usado nexos vulgares practicarnente en todassus novelas, pero el critico no dcbc olvidar que sus objccio-nes a ese respecto, aunque tcoricarnente irreprochables, solotienen estricta validez en aqueIIos casos en que el novelista nopudo 0 no quiso sobreponerse a la vulgaridad, cuando 10 cur-si 0 10 convencional 0 10 groseramente simbolico, tiene masfuerza que 10 vital, 0 sea cuando el oficio y sus habilidades,la complicada estructura y los trucos formales, resultan tanevidentes 0 reclaman tanta atencion del lector, que este se pier-de 10 mejor del mensaje.

De todos mod os, Greene posee una notable destreza na-rrativa que salva siempre el in teres del lector, aun en The ManWithin, donde resulta demasiado visible que el autor hace aliisus prirneras armas, 0 A Gun for sale, un entretenirniento deendeble estructura y trama convencional, del que solo es po-sible rescatar la Figura de Raven, una especie de borrador 0,mejor aun, de caricatura, del permanente hombre greeniano.

As! como en las novelas de Thomas Mann cabe un soloconflicto (10 apolineo frente a 10 dionisiaco), asi como enFaulkner existe una mitologia general que justifica un unicofatalismo, aSI tambien en las ficciones de Graham Greene exis-te un solo personaje '. No es preciso forzar la perspicacia para

) A estc respccto, cabc anotar una vcrificaci6n no del todo arbitraria: lasnovel as de 105 clasicos rorn.inticos y naturalistas, hasta el siglo XIX inclusive,tiencn en su mayor parte validez por si mismas (pcnsemos un instance en Pick-wick Papers, Madame Bouary, Fortunata y Jacinta), rnientras que si consi-deramos aisladamentc una sola obra de algun novelista conternporaneo, co-rremos cl riesgo de equivocar la perspectiva. La unidad de Dickens, Flauberto Gald6s, aparccera el final de su obra literaria como algo espontaneo, comouna consecuencia natural de la desbordante riqucza del autor, que, sin pro-ponerselo especial mente, Ie ha irnpuesto su caracter, La unidad de los con-ternpor.incos (lease Joyce, Wolf, Lawrence, Mann, Faulkner, Greene, Sartre;el casu de Proust es extreme), depcnde en cambio de un plan riguroso; elnovelista descubre la tematica y la hace suya y de sus pcrsonajes. Es asi quecl significado mas hondo de Absalom, Absalom! pasara inadvcrtido para quicnposea el antccedente de The Sound ant the Fury, a pcsar de que en la imagi-

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notar que Andrews, Conrad, Raven, Pinkie, el whisky-priest,Rowe, Scobie, son solo seudonimos del mismo cnte greenia-no.

No importa que el novelista adhiera a menudo a sus per-sonajes una circunstancia artificial que facilite su identifica-cion y exagere sus mutuas diferencias; que Pinkie Brown seaun gangster adolescente y sexualmente puro, que de los dossacerdotes enfrentados en The Power and the Glory uno estccasado y el otro sea un borracbo, que Rowe resulte un asesi-no arnnesico y Scobie un catolico perjuro. Siempre hay unacualidad que en forma mas 0 menos oblicua esta negando elcaracter oficial, generalmente adrnitido, del personaje. Estopareceria indicar una comodidad, pues de este modo el con-flicto se plantea desde el comienzo. La verdadera lucha inter-na de Brighton Rock no es precisamente la del protagonistacon Colleoni, sino la del Pinkie adulto, implacable, pesimista,con el Pinkie adolescence, timido con las mujeres, temerosode Dios. La segunda parte de The Ministry of Fear debe sunotoria cficacia, -antes que a la trama de cspioriajc 0 al an-damiaje policial-, al siempre posible encuentro del Rowe ac-tual y sin memoria con cl Rowe del pasado que ha envenena-do a su mujcr. Aun el suicidio de Scobie posee un dramatis-mo inusual, debido a la blasfemia que esa solucion representapara los admitidos postulados de su fe. 0 sea que el conflic-to, antes de que se produzca en la pcripecia, esta en la raizdel personaje. Este y no la anecdote constituye el fuerte de lanovel a, la novela misma.

Pero, (cuales son los rasgos primordiales de ese personajegeneral, especie de cornun denominador de todos 105 relatesde Greene? Kenneth Allot y Miriam Farris, auto res del mejorestudio que se haya publicado hasta ahora sobre este novelis-

naria cronologia del mundo faulkneriano la anecdota de Abs.ilom, AbsaLom!sea anterior a la de The Sound and the Fury. EI mcrodeo por las regioncsmas insolitas de la cxistcncia, en Lcs chemins de La libcrtc, ocultara sus masricos significados allector no familiarizado con La nuuscc. EI suicidio de Sco-bie en The Heart of the Matter no se amoldaria totalmente al cnvase rcalistade la obra, si Greene no nos hubiera preparado para cste dcscnlacc a travcsde diez 0 docc libros sin salida racional.

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ta, sin duda el mas destacado de su generacion\ han agrupa-do cronologicarnente su obra en cuatro zonas, cada una de lascuales cornprende un triptico y proporciona el sintoma res-pectivo. (Como rasgo general, estos criticos reconocen en elhombre greeniano un terror of life que el autor de The ManWithin confirma no solo con su actitud -vcr las innumera-bles tentativas de suicidio relatadas en The revolver in the cor-ner cupboar- y de sus criaturas, sino citando aprobatoria-mente una sentencia de Gauguin: «Siendo la vida como es,uno piensa en vengarsev.sA terror of life», die en Allott y Fa-rris, «a terror of what experience can do to the individual, aterror at a predetermined corruption, is the motive force thatdrives Greene as a novelist».) La primera zona (The DividedMan) comprende: The Man Wihtin, The Name of Action yRumour at Nightfall. La segunda y tercera (The fallen world,I y II) incluye: Stamboul Train, It's a Battlefield, EnglandMade Me; A Gun for Sale, Brighton Rock y The Confiden-tial Agent. La cuarta (The universe of pity) reunc: The Powerand the GlOiY, The Ministry of Fear y The Heart of the Mat-ters. Advicrtasc que este agrupamiento, sin llegar a ser arbi-trario, no brinda una idea cabal del proceso experimentadopor Greene. EI hombre dual, el rnurulo en ruinas, la nocionde piedad, no rozan una particular zona de su obra, sino quela contaminan desde el primero hasta cl ultimo de sus libros.Es cierto que en las primeras novelas es mas visible la divi-si6n del hombre greeniano, que en las ultimas cl conflicto ro-dea insistenternente el tema de la piedad. Pero, (que padeceScobie sino una desesperada division dentro de SI mismo?,(que unica fuerza puede arrancar a Andrews de su cobardiasino su incipiente piedad por Elizabeth y por Carlyon? Enrealidad Greene no se ha transformado ni ha transformado asu personaje; ha evolucionado sostenidamente en su oficio denovclista (midase la distancia increible que va de The ManWithin a The Heart of the Matter), se ha apropiado de los me-

4 The Art of Graham Greene, Londres, Hamish Hamilton, 1951.5 Es precise advertir que en la fccha de rcdacci6n del cstudio de Allott

y Farris aun no sc habian publicado The Third Man y The End of the Afl"air.

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jores efectos, ha conquistado dcfinitivamente a sus lcctorcs,mientras que su actitud ante Dios, ante cI mundo y ante sf mis-mo, sigue siendo la de la prirnera de sus obras.

Para Greene, como para Mauriac, Dios cs la buena tenta-cion. Pero el hombre greeniano se resiste a sucumbir anteDios. Cuando Greene descubre cl aforismo de Sir ThomasBrowne: « There's another man within me that's angry withme», no solo obtiene un titulo para su primera novela, sinotarnbicn una direccion, casi un dogma, para su obra [urura.POl' cicrto que Greene ha sido 10 bastantc h.ibil como para nocaer en la torpe generalizaei6n en que fatalmente se desliza eltipo insoportable de cscriror catolico. De ahi que su mundono se divida elernentalrnentc en pccadores y virtuosos. La uni-ca escision esta en el hombre mismo, en la tentaci6n que sig-

. nifica el peeado frente a la tentacion que signifiea Dios (0 elbien 0 la virtud). Es el eonflieto entre el whisky y Coral Fe-llows para el cura de The Power and the Glory; entre el pa-sado y Anna Hilfe para el amnesico de The Ministry of Fear;entre la antigua pureza y la realidad para «el inocenre».

Es probablemente ese invariable dualismo el que mantic-ne la soledad del hombre greeniano. Todos los personajes-cla-ves de Greene estan dominados por la soledad, la reciben unosde otros como una tara patrimonial, y sus reacciones 0 su aca-tamiento, su felicidad 0 su desdicha, acontecen a partir de esacareneia congenita. La comunicaci6n con el pr6jimo serasiempre algo fascinante e irrealizable, una constante e inoeuaprovoeaei6n a salir de sf mismo. En realidad, el pr6jimo valeen Greene segun el lugar que ocupe en el conflicto internedel protagonista. Para Andrews, Elizabeth no es la mujer niCarlyon el amigo. Detras del posiblc amor y la frustrada amis-tad se oculta el conflicto de siempre: el caracter dividido delprotagonista. En It's a Battlefield, Conrad Drover esta aunmas visiblemente solo, pues ni encaja en la hcrrnctica Iclici-dad de Milly y Jim, ni, rncnos aun, en cl ambiente de su ofi-cina, pese a que alii no se pone en duda su cficiencia. Comobien sefialan Allot y Farris, en el caso de Conrad «el factoraislantc es la tnteligencia»; es la inteligencia la que Ie imp idecontcmporizar con patrones y subordinados, la que Ie man-

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ticnc equi~istan.te_ de 105 s~res que aparentemente am a, y desu ardua, indefinible concicncia. Milly y Jim, este especial-:nente, son como sombras, como argumentos en la discusionlnteIcctual de Conrad, pero no viven sino a traves de la mi-ra?a subjeriva que este les dedica. En t.:ngland Made Me elprimer plano de la narracion esta ocupado por Anthony Fa-rrant. Sin embargo, aunque en esta novela el acento personaldel autor se halla repartido como nunca, la Figura de Kroghpa~ece la mas fiel a 1a consigna greeniana. Anthony y Kate,u,111dos en una cspccic de timido incesto, puedcn ayudarse rc-clproca~ente,. pueden por 10 menos intentarlo y, aunque no10 consigan, siernprc [cs qucda ese principio de ayuda. Katey Anthony se comprenden pero Krogh se halla en cambio irre-mediablemente solo. Todas [as uniones que parecen amena-zarle, fracasan en definitiva; Krogh es y sera sicmpre el masiuerte y su soledad contarninara a los otros. Al final de [a no-v~I~, Anthony ha sido asesinado por Hall; Kate se aleja defi-~ltlVamente de Krogh; Minty pcrmanece grotesco y desenga-nado. En A Gun for sale ellabio leporino preserva eficazmen-te el aislamiento de Raven. En Brighton Rock, Pinkie Brownse parapeta detras de su edad; la inexperiencia exacerba susr~acciones, provoca en el una ostentacion pecaminosa, comosi este indefenso criminal quisiera ganarle de mana a la cen-sura ambiente, mediante alguna pose intempestiva. Pinkie es,~laro, u.n r~sentido social y religioso, pero notese que es suinexperrencia la que le aparta de sus compaiieros, todos rna-yores que el; ternen su irresponsabilidad pero le siguen con-siderando un muchacho. En The Power and the Glory el curase halla tan desamparado como cl tcniente, y si este llega fi-nalrnentc a respetarlo es porque cornprendc y acata su sole-dad; en ~pariencia, el tcniente queda con la ultima palabra,pero 10 ~lerto es que no ha po dido veneer su propio desam-para. Brigitta, Coral, el dentista, eJ padre Jose, 105 hermanosLehr, cl gangster moribundo, s610 intcrvicnen como sucesi-vas provocaciones a la ambigua fe de este mal sacerdote quehubiera podido eonvertirse en un santo. En The Ministry ofFear la soledad de Rowe es casi chocante. En la primera par-te, sabemos que la sociedad 10 ha dcsalojado mediante Ia rna-

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lintcrpretacion de su piedad. En la segunda, su ignorancia delpasado le convierte en un ser intocable y feliz. Finalmcnte, lacrueldadde Hilfe, al negociar la revelacion de su temps per-du, le convierte de nuevo en un hombre complete, que estaraunido y -( cuando no?- separado de Anna, en una vida -in-definidamente expuesta- de amor y de mentiras; tan separa-do, que ella se fuerza a amar a Digby, cl amnesico, antes quea1 hombre completo que solo a medias saporta su pasada.Greene explota un desencuentro mas 0 menos fatal de la pa-reja humana, cornplicandolo a menudo con la religion, cuan-do, en realidad, cse desencuentro cxistc tambicn al margen de10 religioso.

Pero la mas soliraria, por 10 mismo que la mas notable delas figuras greenianas, es sin duda Scobie, el vacilantc perjurede The Heart of the Matter. Al igual que el protagonista deUnder Western Eyes(" Scobie tiene Ja mala sucrtc de inspirarconfianza; como Razumov, dernuestra a los dcmas y se de-muestra a si mismo que no es mercccdor de csa conhanza,pero luego sc tortura hasta 10 indcciblc pOl' no habcrla Il~erc-cido. Helen, Louise, AJi, cI cornisario, Yuscf, basta cI 1l11SmoWilson, encargado de espiarlc, todos confian en cl, sabcn quees un hombre cabal. Cuando Yusef, dcspues de aprcrniarlc de-salcntadamente, consigue al fin involucrarle en sus maniobras,sufre una inespcrada dcccpcion ; aun contrariando sus intcrc-scs, el sirio hubiera prcferido que Scobie, «cl nuevo Daniel dela Policia Colonial», continuara ejcrciendo la anacronica de-cencia que desbarataba sus negocios.

Mas ahincadamente que hacia Dios, Scobie ticndc hacia lapaz. «You haven't any conception -acusa a Luise- of whatpeace means.» It was as if she had spoken slightingly of a wo-man he loved. For he dreamed of peace by day and night7.»

(, No s610 The Heart of the I>fatter recibe una indirecta influencia de Con-rad. Tarnbien The Man Within dcriva, acaso mas ostensiblcmente, de L01-dJim.

7 "Tu no tienes la menor idea de 10 que quierc decir Ia paz.» Era comosi hubieran hablado con ligercza de una mujer que arnaba. Porque dia y no-che sonaba con la paz.

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Pero los dema~ espera.n de Scobie 10 que el no es ni puede~er, c.olaboran In.consc.lentemente para que esa paz se vuelvairrcalizable, LOUIse exige de el mas ambicion, el padre RankIe reclama mas. fe, Helen quiere su pasion y no su cornpasion,Y~sef espera S1I1mayor entusiasmo que acepte sus so born os,Wtlson busca motivos para poder odiarle sin violentar sus es-c~upulos. Tod~s le dejan solo; en realidad, apuntan a otro Sco-bie, al que foqan en su imaginacion y que el no puede Ilegara~er. En e1 fondo se trata de un egoismo similar al de AnnaH1Ife, aferrad~ a la imagen imposible de Digby.

Pero Scobie arrastra consigo otro tremendo rnotivo de so-ledad. Uno de sus criticos catolicos, Jacques Madaule, ha ob-servado que «Graham Greene ha tenido el arte de hacernossensible .~l silencio de Dios".» Ese silencio desespera a Scobie.EI tar:nblen (como Sarah en The End of the AffaIr, como Gree-fI.e 1~lsmo) es un recicn llegado a la religion y espera, con cu-n(~sldad y noveleria, no sabe bien que suer te de milagros. PeroDios hace mucho que no habla, hace mucho que desconfia deI?s hO?l?reS y se ha encerrado en un mutismo cruel y depre-SIVO. 1:'5 Ind~dable que Scobie no ha sido totalrnente conquis-tado por Dios ; por 10 pronto el dolor del pr6jimo le afecta,le conrnueve y en carnbio ve can sospechosa indiferencia eldolor inasible de Dios. Scobie advierte que si hasta el prescn-te ha tratado con palabras, desde ahora tendr.i que enfrentar-sc a los hechos, ~ estes son cscuetos, descarnados, absurdos,pero lIev~n consigo una fue~za vital arrolladora. I've prefe-rred to glV~ YOI1- pain, Ie explica a Dios en un estilo coloquialde blastemia rncnor, rather than give pain to Helen or mywife !:ecau~e I c~n 't =:= your suffering. I can only imagi-ne It . EI silencio de Dios provoca en Scobie una especie der~celo.: I love you, but I've never trusted you 10. EI hombreSill Dios csr.i dcfinitivamente solo, confiado a sus solas fuer-

: Jacques Madaule, Grab.im Greene, Paris, Ed. du Temps prcssent, 1949."He prcfendo hacerte sufnr antes que hacer sufrir a Helen 0 a mi mu-

jcr, porque no estoy en condiciones de observar tu sufrirnicnto. S610 pucdoimaginarlo. »

10 «Tc amo, pcro nunca he confiado en ti.»

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zas, a su solo presente. Pero Scobie, pr~cisamente porqllc :ie-ne Dios, no se halla meramente solo, sino abandonado, Esteconvertido no puede cntender que Dios le haya otorgado unaconciencia insobornablc, que esta conciencia a su vez segre-gue una piedad y que, despues de todo, la voz de DIOS, q~ese supone pueda expresarse a traves del padre R.ank, l~ eXljJuna solucion que contraria los terrninos de esa misma piedad.

EI elemento que denomina Madaule el punto de ternurase da en Scobie con respecto a sus semejantes, nunca con res-pecto a Dios. Scobie resulta al fin, como Andrcws, uno deesos hombre who can't rid themselves of a conscience II; deahi que al oscilar entre una c?n~ie~c.ia rcligiosa,.uni:'ersal, .queexige el amor aDios, y su insignificante conciencia part~~u-lar, superficial, y efimera, a la que solo rnueve la C?mpa~lOn,sea precisarnente la piedad por sus hermano~ de e.xIstencla, laque prevalezca en Scobie sobre el a~or a DI~s. Sm. embar?o,ello no parece indicar una contormidad conslg~ mismo, sinomas bien la imposibilidad temperamental d: arnbar a otr~ so-lucien 12. Sin llegar a los terrninos del Iatalisrno faulknenan~,hay cierta inevitabilidad que preside I~s de~isioncs de Scobiey viene a justificar ese blando empecmamlento que Ie haceaparecer tan debil como invulnerable. . ,

Aparentemente la piedad vendria ~ ser l~ salvacion delhombre greeniano13. Por piedad el tuhisley-priest regresa a la

II «que no pueden desembarazarse de su concicncia.» .12 Emir Rodriguez Moncgal ha scnalado (en Sur, N." 183, pag. 59), otra

interpretacion de esta dualidad. Despues de seiialar que Dios es en The Heartof the Matter un personaje mas, agrega: «En rcalidad y para decirlo de unavez por todas, eI verdadero problema no consiste en que Scobie solo puedesentir amor por Dios. Y esre amor, celoso y. casi sacrilego,lo conduce a lapropia destruccion --el suicidio, la condenacion eterna~ ahm:ntado por. !Jirracional esperanza (apcnas Iorrnulablc) de que DlOS VIole de el sus prOPJasnorrnas, obre un milagro y 10 salve.» .. .

13 Aunque situado en los antipodas de Greene, tambl,en GUIdo Piovcneha elaborado una extenuante version de la picdad. La pteta 51 propaga cia essoe crescendo con not, infetta tutti i nostri impulsi ~diee en una de sus ultirnas;ovelas~, si corrompe ill uiolcnxa, in odio, in cru dclt«, in omiculia. Tullo clegato, fill da! prima rcspiro, rill terra pict« cbc e W//IWIO UII .imorc v('~.\(} IWI

sttessi. En realidad, Piovcnc corrc derras de un JuStlflcatlvo moral y aSI como

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carce] y a su conciencia; por piedad Arthur Rowe se libcradel dolor ajeno; por piedad, Scobie afronta el suicidio y conclio escapa de Dios y otros sabuesos. La piedad es para Gree-ne that morbid growth of religion 1\ pero para sus criaturasrepresent,a !a mayoria. de las veccs una pasion ingobcrnablc yacaso el urnco lenguaJe puro de la conciencia. Las novel as deGreene afectan al lector en su significacion moral casi tantocomo. en su peripecia. El lector siempre se sentira aludido.Los ~Jt?,S morales de la sociedad, los aceptados escrupulos dela relJglOn, no conmueven demasiado al personaje de Greene.Su moralidad depende de otras esencias en las que a menudolos valores corrientes se hallan subvertidos. Para la dudosaconciencia de Pinkie el acto sexual que realiza con Rose esmas aborrecible que el asesinato de Spicer. Para el casi increi-ble catoJic? que resulta Scobie, es mas dificil de soportar eld.olor medIOcre pero efectivo de su mujer egolsta e insustan-cial, que el solo probable sufrimiento de Dios. Cada criaturalleva cons.igo u~a ~gobiante responsabilidad y no puede evi-t~r el ~entlrJa mas mtensamente ante sf mismo que ante el pa-SIVO sde~clO de Dios. Scobie tiene enormes dificultades paraamar abiertamenn-, elementalmente, porque el amor es tam-bien celos y egofsmo, y el en cambio asurne demasiada res-ponsabilidad frente al destino de los otros como para no seraltruista hasta lirnites sobrehumanos. Entre el amor y la pie-dad hay sobre todo una diferencia de temperatura' es la frial-dad inhere~te al. piadoso la que confunde a Orwell y le hacereclamar pnmanamente que si Scobie siente ei adulterio comoun pec~do mortal, no debiera seguirlo cometiendo. «If he per-sisted In It, his sense of sin would weaken», agrega. Sin em-bargo, Scobie persiste en el pecado y su scntido del mismo au-menta hasta agobiarle. En ningun instants pierde la nocion de

en La gazzeta nera sostcnia que una virtud es sicmprc un vicio transform a-do, en Pleta contra pieta busca obstinadamente cl linaje egoista de la picdad.De modo que en Piovene la piedad lien un signo ncgativo, ya que en defi-nltJ:a haec PC?!' al hombre; en Greene, en carnbio, llcva sicrnprc un siglloP()·~IlIV() y actua como 1111 detector de ]a COl1cicllcia.

II «csa cxcrcccncia ITlll[b;da de la reliaion.»

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su culpa; ya que no puede e~gaiiarse como un crey~nte vul~gar, debe adrnitir desde cl prllllCr momento que csta ~ondenado a condenarse. EI scntido del pecado no se debIllt~ porel mero hecho de persistir en el; tampoco la celda parecera me-nos horrible porque la condena sea a pcrpe~lIldad. . ..

Acaso el reproche mas certero que la crlt.lca ha dmgJdo aGreene se refiera a la crueldad con que agobia a 5US persona-jes. Las calamidades que soporta Czinner en Stamboul Tramo Rose en Brighton Rock (el de esta novcla cs probablcn~enteel final mas cruel que ha producido la novela contemp.aran~~)o el cura 0 Rowe 0 Scobie, sedan quiza soponables Sl pudie-ram os despojarlas de la sensacion de fracaso que las acom~a-- 15. Por mas que Scobie se esfuerce en creer 10 contrano ,~:be que su suicidio (como 10 .sabe .tambicn el lect~r) ~o be-neficia a nadie. Es el callej6n SIl1 sahd~ de una .con~lenCla qu.eIe fuerza a renegar tacitamente de DIOS y le impide ~~~ltJrque su blasfemia sirva para algo. Dirijase ~do~de se ?IrlP, e!hombre estara siempre derrotado, porque <.que ven~~p I~tubiera reportado a Scobie atender a su pr~PJa salvacion SI .ue-go Ie hubiera resultado insop.ortable l~ ~ausea de su co.~clen-

• ;> EI unico acicate sostemble (la ridicula exclarnacion decia. ILuisa: «Life is so happy, Ticki!» 16 es ,tan monstruo~~ como .aingenua conformidad de Rose: «Life s not so bad» ) es aspl-rar a una derrota digna. Queda otra esperanza, claro, pero nopertcnece a Scobie sino al padre Rank y se basa sospecho~a-mente en la ignorancia. For goodness' sake, Mrs. Scobie -diceel padre Rank- don't imagine you -or J- know.a thmgabout God's merC)'I~.Acaso el sacerdote haya aprendido algodel pobre Scobie y piense que si Di.os no practica la compa-sion es probable que tampoco practlque el rencor. .

Pero si aplicamos aqui tarnbicn la famosa rnorbidcz de

IS En Jude the Obscure, otro pcrseguido celebre de la [ireratura, la sen-sacion de fracaso vienc al final de las calamidadcs, no con cllas.

16 «[Ln vida cs tan buena, Tickil-17 "La vida no es tan rnala.»IS «Por el amor de Dios, senora, no se imagine que usted 0 yo, sahcmos

algo de la merced de Dios.»

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Greene e imaginamos que su personaje pudicra salvarse en de-finitiva merced a esa falta de rcncor, a csa aterradora ncutra-lidad de Dins, tam bien scr ia posible conietur.u- que cl serenop.esimisl11o de Scobie no iba a escapar cntonccs :1. Ia dcscspcra-ClOI1.

E! artc de Graham Greene uene cOlltrafdas notorias dell-das con Henry James, la novcla policial, la Iglesia Cat61ica ycl cine modcrno IY. Pcro notcsc que cstas influcncias tiellenque vcr mas directamellte can la artcsariia y [a sintesis del rc-lato que con la mora1idad de su mensaje. La habi1idad desple-gada por Jacques MadauJe para convencernos de la ortodoxiade Greene, no alcanz a a demostrar que este sea tan buen ca-tolico como novelista. Los mcritos de Graham Greene no re-siden precisamente en su onodoxia sino en cl interes humanodcsus criaturas. Acaso e! sacerdote de Journal d'icn cure decampagne, de Bernanos, sea cat61icamente mas verosimil quesu cofrade de The Power and the GLory, pero este ultimo esun personaje mucho mas rico y vital, tal vez no demasiadocreible desde un punro de vista catolico, pero muy convin-cente COmo ser humano. Greene rebaja los rcrminos de 1a san-tidad a los hechos actuales, posibles, ordinarios, y su posicionreligiosa es, exceptuando acaso su ultima novela, tan indepen-diente, que en algunos pasajes de su obra parece sugerir quesi el aspirante a santo acumula meritos ante su conciencia nodebe preocuparse de acumularlos ante Dios. La conciencia es10 importante, 10 trascendental, 10 includible; Dios resulta, encambio, una posibilidad contradictoria. (You can't have a

'" "To this presentation of the Contemporary scene -anota WalterAllen- he [Graham Greene] has brought a swift, nervous, almost kaleidos-copic style and a technique of mOnt:1gc which owes much to the film. Hehas been criticized because his novels tend to have the same formula, that ofthe haunted man. This does not seem to me to be serious; the haunted manis one of the oldest SYmbolic figures, and even in the entertainments one isnever far from symbolism. Moreover, the working out of the formula hasbeen varied with each book and has en;lblcd him always --and this is 110t

too C01l11l10J] In modern Itction- to tell a story that is exciting in its ownright as a srory.»

(Gr,d;am Greene, ll1c1uido en U'lrilen of To-day, vol. J, Londres, Sidg-wick & Jackson, 1946).

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merciful God and this despatr'", escribe Sarah en su diario).Puede vivirse en perpctua blasfemia y no por eso habria deperderse la ultima esperanza (eAnd do you think God's likelyto be more bitter than a woman?»21, dice a Louise el padreRank). Pero si se vive en eontradicei6n con la eoneieneia, sino se atiende a la piedad que esta segrega como una de!e.ns.aorganiea, entonees sf se esta perdido para sien;pre. L~ dlVln:-dad reserva perdones incluso para los que actua.n antld?gm.a-tieamente, pero para quienes desoyen su propla conciencia,Dios deja de representar una posible redenci6n.

Para Greene ni el pee ado ni la virtud son absolutamentepuros; siempre existe una reciproca eontamina~ion. Cad,a s~rreduce la moral a sus propios terrnirios , es decir, a los terrru-nos de su eoneieneia. Es faeil, sin embargo, que esa moral delindividuo no se amolde al codigo de la sociedad en que se ha-lla inseripto ni se compadezea con el estatuto de su religion.«The Church knows all the rules. But it doesn't know whatgoes on in a single human heart22. ~I choq~e entre los ~eresgreenianos se produce cuando se arnes~an a Juz~~rse reC\pr~-eamente, puesto que a menudo se equrvocan. Milly se eqUl-voea al juzgar a Conrad, Anthony al despreeiar a I.<-rogh, ~n~eal traieionar a Raven, Rose al venerar la memona de Pinkie,Louise al desarmar cl reeuerdo de Scobie. Uno de los recur-sos eorrientemente empleados por Greene y que derivan cla-ramente de la novela polieial, es la ignorancia parcial en q~evive eada personaje con respeeto a los otros; la consecuencramas lamentable de esa ignoraneia, es la ernision de juicios aveees dramatieamente erroneos.

« Literature has nothing to do with edification» 2J, anotaGreene en Why do I write?, y agrega: «It is a contradictionin terms to attempt a sinless literature of sinful man»?", Evi-

20 «No es posiblc que coexistan esta desespcraci6n y un Dios misericor-

dioso.»21 «cY usted crec que Dios sera mas rencoroso que una mujcr?»22 "La Igiesia conoce todas las reglas. Pero no conoce 10 que ocurre en

cl corazon de una persona.»2J "La literature nada ticne que vcr con la apologetica.»24 «Represcntaria una contradiccion en los tcrrninos intcntar extracr una

litcratura sin pecado del hombre que cs un pecador.»

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dcntcmcntc cl gran tema de Greene cs cl pecado y no la vir-tud, Ia concupiscencia y no la castidad. «One began to belie-ve in heaven because one believed in hcll»2s, confiesa en TheLawless Roads. Los santos de Greene pareeen cxtraidos del in-[ierno y no se ocupan con dernasiada vehemeneia en ingresara su predio de gloria. Son expresamente santos de este mun-do. Y asi como el iinico personaje de Greene es un pecadoral que Dios ticnta con una problernatica salvacion, as! tam-bien su santo es un pecador que ha sido derrotado por Diose ingresa en la bienaventuranza easi a reganadientes, sin ha-berse resignado a repudiar el ultimo sobrante de pecado, ve-nerandolo como a una anti reliquia.

Esto en cuanto al tcma, cI mcnsaje, el hombre greenianos.En cuanto a la cstructura, los medios formales, el cstilo, es evi-dente que la artesania de Greene ha alcanzado una notable rna-durez. Es curioso observar como los grandes descubrimicn-tos, las mas efieaces adopciones de la novela conternporanea(el monoiogo interior, el ritrno cinernatografico, la simulta-neidad de acciones, cI calado psicologico) que en la obra deotros autores rcprescntan una suerte de herrnctisrno, de com-plejidad, se resumen en Greene en una inesperada sencillez ypierdcn su rigidcz experimental. Cuanto sc rcfiera a la con-textura, al plan orginico de la obra, succdc dctras de la ancc-data y, por cndc, no impide disfrutarla. (En Joyce, en Faulk-ner, en Virginia Woolf, se subestima la anecdota a fin de per-mitirnos aprceiar la estruetura.) Greene pareee entender queno le esta vedado ningun recurso de 10 noveleseo, ningun tru-ea lirerario, por grotesco que pueda parecer, por dcsprestigia-do que se eneuentre y por mas que exaspere a la legion de cri-ticos. En este scntido Greene no es un irreproehable comoProust 0 James, y a pesar de su adrniracion por este ultimo,sc conforma deliberadamente can la mitad de su pudor lite-rario, can los mas gruesos de sus muehos escnipulos.

No sc en que medida puede fustigarse a Greene por estos

25 "Uno cmpczo a crcer en cl ciclo por'lllc creta en cl infierno.»

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artificios. Pesc a que cl oficio critico obligue a scnalarlos, cloficio menos comprornerido Je lector no puede dejar de re-conocer su indudable elicacia, su poder de atraccion. Tengola semicreencia de que el descubrimiento de esos truces repre-senta una tarea tan provocativa como [a lcctura de sus novelas.

Si admitimos que la unicidad del sujeto a 10 largo de laobra de Greene, es la prirnera y mas irnportante de sus con-venciones, no pod ernos dejar de anotar que la diversiJad delos caractcrcs femcninos cs xu ncccsaria contrapnrtid.i. Aun-que el personate sea unico, las mujeres que cnlrcnta y en lasque debc reflcjarse, l1L1nCl se rcpitcn.

Es posible hallar algLln forl,ado p~lrentesco entre la livianaLucy de The Man Within y la jocunda Ida Arnold de Brigh-ton Rock (ambas, figuras secundarias), pero basta cnurnerarlas principales mujeres que rodean al «hombre acosado», des-de Elizabeth a Louise (Sarah no debe figurar, pues, como ve-rernos mas adclantc, en The End of the Affair el «personajeunico» pasa a ser una mujer) para cornprobar la pJuralicbdque representan.

Por otra parte, ya hernos visto que el hombre de Greenesoporta en S1 rnisrno un conllicto, una division interior. Encambio, la mujcr, cnda mujer, no 5610 cs una en particularsino una introspcctivarnente y corrcsponde adem.is a una solatendencia del protagon ista. Andrews oscila entre Elizabeth yLucy; Anthony, entre Lucy y Kate; «D", cl agente conjiden-cial, entre Rose y Else; el cura, entre Briggita y Coral; Sco-bie, entre Louise y Helen. (Sarah, en quien reencarna el «hom-bre acosado», vacila entre Bendrix y Dios.)

En la mayor parte de las novelas de Greene cxistc un ar-tificio (un objero, una cualidad, una circunstancia) que es in-troducido forzada y convencionalmente en la trarna, pero quees en cierto modo el resorte visible de su dcsenlace. El cuchi-llo en The Man Within, cl revolver en It's a Battlefield, el vi-triolo en Brighton Rock, el rosario en The Heart of the Mat-ter, violentan la peripecia, la subordinan. Esos artificios figu-ran, naturalmente, en la categoria mcnos sutil de Ins simbolosgreenianos. Otros simbolos, acaso los mas trasccndcntales, serepliegan en detalles y efectos casi imperccptibles y son cui-

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dadosamente cubiertos de verosimilitud. EI papel con el en-cargo apocrifo del gangster que el cura recibe de manos delmendigo, lleva al dorso una Erase de Coral que alude tangen-cialrnente a su conflicto de mal sacerdote. «Not that, father»-aelara el mestizo, con involuntaria crueldad- «on the ot-her side. That's nothing»?", Allot y Farris senalan asimismola importancia de los simbolos dantescos en las secciones A,B y C, que existen paralclamcnte en la carcel de Jim y en fa-brica de Kay.

Hay tarnbien personajes que ofician de simbolos. Minty,en England Made Me, y Coral, en The Power and the Glory,son para Anthony y cl cura los rcspcctivos sucedaneos de laconciencia. En The Heart of the Matter YuseE curnple tam-bien un papel simbolico: las sucesivas entrevistas que mantic-ne con Scobie marcan como en una grifica la decadcncia decstc ultimo.

La critica catolica ha vista con acierto que el mundo deGreene se mueve en dos pianos: uno visible de la naturalcza,y otro invisible, de 10 sobrcnatural. Algun lector y mas de uncritico suclen dcsorientarse frente a cstc tipo de ambiguo rea-lismo que, adem as de cuanto expresa en la superficie, intentasugerir algo mas hondo y sustancial. La circunstancia de quecl modo prcferido de Greene sea casi siempre el de un realis-mo simbolico, no significa que los hechos, los pcrsonajes y susactitudcs c1udan las exigencias de la realidad. Unos y otros tie-nen vigencia en arnbas zonas: Wilson, en The Heart of theMatter, cumple sirnbolicarnente su papel de Judas, pera tam-bien existe como cortejante de Louise. EI cuchillo, en TheMan Within, representa una forma de adhesion y de am or,pero es adernas un instrumento de muerte. EI imponente SirMarcus de A Gun for Sale es una obvia represeritacion poli-ciaco-tcologica del Mal, pero adernas posee una siniestra efi-cacia como villano de entretenimiento. No obstante, cs cicrtoque el rcalisrno de Greene tienc siempre un tufillo a cosa in-creible. Despucs de todo, saporta excesivos sobrcentcndidos,dcmasiado acucrdos t.icitos con la intcligcncia del lector.

2(. Eso no. padre; del ot ro bdo. Lso no ucnc !lada que vcr.»

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mente en Dios y su poder divino, pero tampoco se fian de lapolicfa y su poder terrenal. Ida Arnold, Rowe, Raven, desci-Fran sus enigmas particulares y efecnian persecuciones por suexclusiva cuenta. Carlyon, el mismo Raven, Conrad, Pinkie,se tornan 0 intentan tomarse justicia por sus manos. Los de-lincuentes son casi siempre mas simpaticos que los detectivesy cuando uno de estos irradia algun perceptible calor huma-no, como el Parkis de The End of The Affair, se trata de undetective privado, un investigador de vocacion.

En realidad, Greene ha sido siempre, desde The Man Wit-hin hasta The Heart of the Matter, un admirable tramposo.Nos ha presentado una gale ria de personajes, que en defini-tiva eran distintas poses de uno solo; ha hecho proselitismoreligioso poniendo sus argumentos en boca de adulteros y cri-minales, de borrachos y ateos; nos ha infundido el respeto ha-cia Dios a fuerza de ponerlo en cuarentena ". Con todo, unose siente dispuesto a aceptar, 0 por 10 menos a disculpar esosartificios, esas concesiones, cuando representan eficaces es-fuerzos para interrumpir la mecanicidad de la trama, para evi-tar la ostentacion de proselitismo. En realidad, no importandemasiado 10s trucos ni 10s artificios cuando se consigue darforma a un personaje del sentido humano y la intensidad queposeen Conrad Drover 0 Scobie. Su peso negativo cornenza-ra a hacerse sentir en The End of the Affair, que si no llegaa un malogro total (en el aspecto tecnico, la novela es tan efi-caz como Jas anteriores), significa un sorprcndente descensoen la inteligente trayectoria de Greene.

The End of the Affair tiene, como la mayoria de las no-veles greenianas, el ritrno y la estructura de un buen cuentopoliciaL Greene ha tenido siempre la habilidad de lanzar pro-cedimientos clasicos, ya tradicionales, en la mas insolita de las

Se observara tarnbien que hay circunstancias sorprenden-tes, actitudes no siempre verosirniles, que inyectan nuevo in-teres ala narracion. Tal, por ejernplo, la insolita capacidad teo-logica de Rose en Brighton Rock, la repentina cornprensionque demuestra el teniente hacia el final de The Power and theGlory, la esporadica y peligrosa lucidez de Stone en The Mi-nistry of Fear, la anridogmarica esperanza que sosticne los ar-gumentos del padre Rank despues del suicidio de Scobie.Otras veces Greene explota abusivamente la casualidad. Losencuentros accident ales y significativos que soporta A Gunfor Sale resultan tan chocantes como la adivinacion del pesode la torta al comienzo de The Ministry of Fear 0 las circuns-tancias que rodean la muerte de Conrad Drover en It's a Batt-lefield.

La novela policiaI, que tolera como ningun otro genero,las situaciones convencionales, Ios des enlaces menos creibles,ha sugerido evidentemente a Greene temas y esquemas parabuena parte de sus ficciones. Si, por un lado, Stamboul Train,A Gun for Sale, The Ministry of Fear27 y The Fallen Idol pue-den ser incluidos dentro de una no muy rigurosa estructurapolicial, otras novel as de Greene emplean con gran habilidadrecursos aislados del genera policial. La investigacion de IdaArnold en Brighton Rock, la fuga y el apresamiento del curaen The Power and the Glory, las persecuciones que soportanD. en The Confidential Agent y Harry Lime en The ThirdMan, tienen cl ritmo -no siempre el cnigma- de la anccdo-ta policial. Hasta el suicidio de Scobie es preparado can el so-lemne cuidado de un crimen perfecto y, como todo crimen per-fecto, adolece de importantes fisuras. Par otra parte, observe-se que los personajes greenianos no llegan a confiar absoluta-

27 Esta noveia, una de las primeras de Greene en traducirse al espanol,causo verdadera conrnocion en el ambiente rioplatense. Los criticos ingleses,sin embargo, no la comcntan muy entusiasmados. La verdad es que, consi-dcrada junto al resto de la obra greeniana, The Ministry of Fear padeee lasdesvcntajas de no ser cabalmente un entertainment ni tampoco una de sus no-velas mayores. La anecdota participa a la vez del ritrno de la novela policialy del conflicto metafisico del ente greeniano, pero esa doble estructura le qui-ta eonsistencia y lIega a amenazar su difieil equilibrio.

2" Otra Fuente de recursos, no siempre vista, en Greene, es su hurnoris-mo. Greene no se detiene demasiado en el lado satirico de los seres, perocuando 10 haee marca para siemprc al personaje. EI pasaje de It's a Battle-field en que Mr. Surrogate acaba por odiar al raton que frecuenta su obrarnacstra, 0 eI de The Heart of The Matter en que Wilson y Harris juegansu campeonato de cucaraehas, demuestran un cvidentc buen humor y ade-mas una certcra vivacidad crinca.

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direcciones. Ya hemos visto que en The Heart of the MatterScobie prepara un crimen perfecto contra si mismo. En TheEnd of the Affair se lIeva a cabo una minuciosa persecucion-en la que colabora un conmovcdor detective de pacotilla-sobre un tercero en discordia, sobre un extraiio culpable queresulta nada menos que Dios. The End of the Affair es unanovela-trarnpa, en mas de un sentido verdaderamente ejern-plar.

Pueden enumerarse asi los principales trucos que usa el no-velista: 1) La circunstancia de que Maurice Bendrix sea escri-tor, y adem as el narrador de la novela, permite que ellectorconfunda sus intenciones y opiniones con las del autor, cuan-do, en realidad, estas se hall an involucradas en el diario de Sa-rah. De este modo, la derrota de Bendrix por el Dios de Sa-rah tiene mas efecto, parece una derrota a pesar de si mismo.2) El triangulo Henry-Sarah- Maurice es solo aparente. E1ver-dadero resulta el de Maurice-Sarah-Dios. Siempre es excitan-te que el amante ocupe el puesto del marido y usufructuc lasangustias y los celos que la litcratura universal 11arcservacloala castigada area de este ultimo. 3) La mayor parte de la no-vela cifra su atractivo en la incruenta lucha que libran en Sa-rah el deseo carnal y la presencia -primero negada, luego ad-mitida, finalmente amada- de Dios. S610 al final venirnos aenterarnos de que el conflicto es un infundio, una especie detongo, como el de esas carreras en que de antemano se arrcglael resultado: cuando era niria, Sarah habra sido bautizada, yese mero hecho, ese antiguo negocio sacramental, aseguraba-a espaldas del lector- el triunfo de Dios. 4) EI lector deGreene esta habituado a que sea un hombre (Andrews, Con-rad, Pinkie, Rowe, Scobie) el protagonista de la novela, el almadividida. Ya hem os visto que las mujeres no vacilan, pisan fir-me en la felicidad 0 en la desgracia, son siempre de una pieza.Pero en The End of the Affair Sarah ocupa 1avacante del hom-bre acosado y dudoso. Bendrix y Dios, en cambio, son ficlesa si mismos, saben 10 que quieren. 5) En otras novelas Gree-ne nos ha ensenado que sus eriaturas esperan el milagro, noque 10 presencien. Aqui en cambio asistcn a el sin mayor apre-mio ni dificultad. EI primcro y men os chocantc de csos mi-

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lagros (la salvacion de Bendrix euando su falsa muerte en elbombardeo) explota la arnbigliedad de una situacion y sopor-ta una explicacion racional. E1 segundo y real mente dccisivoen esta novela iniortunadamcntc apologetica (literature hasnothing to do with edification2?), es la curaei6n de Smythe.Es esta la primera concesion almal gusto que hace Greene enhomenaje a su fe. 6) Maurice Bendrix terrnina su relato conpalabras de ateo (! hate you, God, 1hate you as though youexisted30

), negando obstinadamente aDios. Pero Greene se1as ha arreglado para que, a esa altura, el lector ya este madu-ro y cornprenda que esa negacion es solo una forma solapadade afirmar la existencia de Dios. No puede odiarse aquelloque no existe, de modo que cl novclista cambia alli una mi-rada de inteligencia con su lector, dando por seguro que Ben-drix escribe su ultima blasfemia de puro porfiado.

Como se ve, estas trampas no son las de siempre, sino quetocan el [ondo de La cuestion. Aunq ue Greene, en uno de losl11<lS interesantes planteos del tcma en Why do I 'Write? hayadcfendido con plausibles argumentos la deslealrad del cscri-tor, clio no lc autoriza a violar uno de los postulados elernen-tales del genero noveleseo y, en particular, del genero policialal que ha sido siempre tan alecto: aL Lector no debe escamo-tearsele ningun dato esencial. Hasta ahora Greene se las habiaarreglado para eludir el ernpleo del deus ex machina; por esoresulta mas ehocante su acceso al rnilagro y la especial frui-cion que pone en ello. Es admisible y hasta aconsejable queel escritor practique un modo de deslealtad para con la socie-dad, la religion, el Estado, etc., pero aun as! sigue pareciendoobvio que debe permaneeer leal al heeho litcrario si no quiereabominar de su condicion de escritor.

En realidad, esta ultima novela pareceria cl comienzo deuna aventura. Cuesta creer que 1a agi1 sensibilidad de Greenele consienta embarcarse en ella definitivamente. Aun desde suposicion de buen catolico, Greene deberia admitir que una no-vela como The End of the Affair solo puede conveneer a fe-

2'1 «La lucraiura nada ticne CJlIC vcr con la apologctica.»JO «Tc odiu, Dios, te odio como si cxisucras.»

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ligreses incondicionales que no se espanten ante el adulterio(con 10 cual, cl palmario proselitismo pierde gran parte de sueficacia) mientras que novelas como The Power and the GLoryy muy especialmcnte The Heart of the Matter impregnabanal lector no catolico de una problcmatica cristiana, en rigormas intcnsa, convincente y provocativa que toda adrnisionforzosa de Dios y sus enigmas.

De la propia obra de Greene puede el lector extraer su re-clamo: por mas que la cxistcncia de Dios no precise salir desu arduo y gran silencio, por mas que no precise justificacion,el Dios que interesa a nuestra mirada inevitablernente egoistay subjetiva, es el que esta hecho a nuestra sernejanza ((no esesta la base del poder y la gloria de Cristo ?). Desde el puntode vista de su arte, es prescindible que Greene insista en jus-tificar la presencia de Dios; aun dejando de lado otras tram-pas menores, su gasto abusivo del milagro no es seriarnentevalido. Desde el punto de vista de nuestro interes, cabe espe-rar que, reasumiendo su antigua actitud, colme nuevamentesu habil y humanitaria literatura con la provocacion de unacontingente divinidad.

(1952)

Los asperos mundos de Angel Gonzalez

«Lo bien dicho me seduce solo cuando dice aLgo interesan-te, y Lapalabra escrita me fatiga cuando no me recuerda Lapa-Labra hablada.» Esta cita de Antonio Machado podria ser lacontraseria de buena parte de los poetas esparioles de hoy, es-pecialmente de aquellos que irrumpieron en la vida literariaentre 1952 y 1955. Algunos integrantes de la nueva promo-cion (por ejemplo: Angel Crespo y Jose M. Caballero Bo-nald) publicaron antes de ese cuatrienio, pero es en esos arioscuando aparecen los primeros libros de poetas como Gil deBiedma, Carlos Barral, Angel Gonzalez, Jose Agustin Goy-tisolo, Jesus Lopez Pacheco, Claudio Rodriguez, Jose Angel

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Valente. Curiosamente, todos ellos estan mas cerca de Ma-chado que de la gcneracion del 27. En tanto que estos ernpal-man cornodamcnte con el simbolismo de Juan Ramon Jime-nez, 105 poetas actuales, acaso con mayor caJidad artistica quela prornocion intermedia (105 de la Antologia consultadai, rc-cogen el legado de Machado, en particular el arte poetico desus ultirnos arios. Ya en 1960, Jose Maria Castellet, el mejorcritico de la nueva promoci6n uso palabras de Ccrnuda paLlscrialar que los jovcncs «encucntran ahora en La obra de Ma-chado un ceo de Laspreocupaciones del rnundo que viven, ecoque no suena en La obra de Jimenez».

Angel Gonzalez nacio en 1925, en Oviedo, donde se li-ccncio en Derecho. Fue critico musical, viajo por Francia e In-glaterra, es funcionario del Ministerio de Obras Publicas yac-tualmente reside en Madrid. Su primer libro, Aspero mundo(1956) habia merecido un afio antes el accesit del Premio Ado-nais. En 1961 publico Sin esperanza, con convencimiento. AGrado elemental (1962) le fue concedido por unanimidad elPremio Antonio Machado.

Los tres libras de Angel Gonzalez ejemplifican, con bas-tante aproximacion, las escalas cumplidas por la nueva poe-sia, Aspero mundo, pese a su titulo y a su tono desalentado,arranca de una contemplacion lirica, que acaso pueda filiarseen Juan Ramon Jimenez (<<Realidadcasi nube I [como te meuolaste de Losbrazos!), 0 de un monologar amoraso a 10 Sa-linas (<< Yo 56 que existo I porque tu me imaginas»). No obs-tante, ya en ese primer libro Gonzalez se abre paso entre susimagencs y su amor para situarse en su lugar del mundo(<<Aqui,Madrid, mil nouecientos I cincuenta y cuatro: un hom-bre 56/0» ) y sobre todo para decir, en el mejor poema del vo-lumen, Todos ustedes parecen [elices, la primera version desu conflicto con cse mismo mundo. Pero la zona dominancees todavia (<<Mevoy sonando. Vengo de sonar») un suburbiodel sucrio, del encantamiento.

Mucho mas ticne para decir en el segundo libro. Sin espe-ranza, con convencimiento, propone desde el titulo un deli-berado exodo del sueiio, una consciente asuncion de la rcali-dad. El mundo lc incumbe, 10 desaffa, incluso 10 aterra (<<Mun-

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do asombroso / surge bruscarnentc=s, 10 vcncc ((Peru yo 110

era [ucrte y mi enemigo / me cayo encima can to do el peso derni carne, / y que de derrotado en La cuneta=Y; pero cl poetasabc que la receta de la evasion ya no le sirve. Hav que deci-dirse, hay que inventariar la desgracia i-Hoy voy (I describircl campo / de batalla / tal como yo 10 vi»), hay que tratar dellegar a la verdad, la propia e incanjeable: «Permaner.co en rntsitio, y vivo / -corazon asediado pOl' el llanto- / mi hora laterrible: / la que atcn no ha sonado»: El poeta sabe 10 que csesperar, conoce el desgaste de esa inhibicion, de ese pre.tex~o,y por eso, en un rapto de franqueza, desgarra su propla dl=,-culpa, y califica, can amarga conviccion: « Esperanza, / arananegra del atardecer». EI sentido mas hondo de csa segundaaproximacion a S1 misrno, no hay ~ue b~Jscat}o en la lngenUt-dad didactics de un poem a dcmasiado indclcnso como D1S-

curso a los jovenes, sino en la scrie de alusioncs, dircctas a in-directas, ala palabra esperanza. Su ausencia cs alli 10 unico sc-guro. «Hacia La piedra regresareis piedra», dice, con una =:xorabilidad que [ortuitamentc 10 accrca al desfogue canbenode Joaquin Pasos (el de Canto de guerra de las cosas). P.eroese no es todo el futuro. Ocho piginas antes esra cscrrto:« Pero el futuro es otra cosa, pienso: / tiempo de verba en mar-cha, acaon, combate / (. ..) manana no ser.: La que Dios quicra»,Este es casi cl unico convencimiento que justifica la mitaddel titulo: la necesidad y la urgencia de disponer de SI misrno,de descchar el futuro tan trillado y abrirse el propio; aun-que se sangre, incluso aunque se muera. «No bubo eleccion:/ murto quien pudo, / quien no pudo rnorir continuo andan-do,»

Si en ese libro interrncdio era mas evidente la ausencia dela esperanza que la presencia del convencimiento, en Gradoelemental el poeta tiene el paso y la voz. mas firmes. POl' unavez, sabe que ira purgando sus nostalgias 0, por 10 menos,compensandolas con los recuerdos negros, can el pas~do nc-fasto. En Pen Ultima nostalgia, un corajudo poema dicho enlas fauces del encmigo, el poeta se cncara con el preterite yhace balance. Por fin hay que adrnitir que en cl tramposo ayerno hay solo «viejo alar a menta, la trizada / luna contra el

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estanque / La imposible can cion que acaso nadie ya rccuerda»,Tarnbien hay cadavcrcs, y, por supuesto, asesinos. 0 el pasa-do viene en un unico lote de arioranzas e infamia, 0 no gana-ra el derecho de scr recuperado. Lo urgente es 10 que vicne:«Habra palabras nuevas para la nueva htstoria / y es precisoencontralas antes de que sea tarde». Si en el libro anterior lapalabra clave era la esperanza, 0 mejor dicho el vacio que elladejaba, en estc la clave no es una palabra sino una actitud:« Utilicemos / La Ultima lu z para llenar Los ojos / con tanta rea-lidad abrurnadora», El poeta arroja lejos de SI su rnuleta ro-mantica, su complacencia en la desesperacion, "No cs buenarepetir lo que esta dicbo: / Despues de baber hablado, / de ha-her uertido lagrimas, / silencio y sonreid: / nada es lo rntsmo»,Par un lade, se acrcccnto cl convcncimicnto (aunque cstc in-cluya, como en la notable Introduccion a Lasfabulas para ani-males, la posibilidad de que cl hombre, en Sl1 vejcz occiden-tal, pueda cnscnar traicion al zorro. lcrocidad al Icon, inhibi-ciorics al buey) y, por otro, se acabo la nostalgia, Ia enfcrmizamorrina de la csperanza. Dcspues de todo, rcsulto que estano era imprescindiblc: se puede vivir sin ella, sicmprc y cuan-do se clija ccnstruir, se clija cornprendcr, se elija no mcntirse.Al cabo de estc Grado elemental, quiza corrcsponda cxtracruna conclusion altarncntc provechosa: nadie podra pasar a lee-ciones supcriorcs micntras no sacrifique su propia demagogiaante cl espcjo.

(1963)

Gicnter Grass y su clariuidente redoble

Oscar Matzcrath, cl protagonista de El tambor de hojala-ta, es un cnano, A los tres arios, decide no crecer mas de no-venta y cuatro centirnetros, y cum ple su prop6sito. En la mis-ma cpoca, cncuentra su vocacion en un tambor de hojalata, ya travcs de su vida percutira en el, fria 0 apasionadarncnte, susgoces y dolores, sus miedos y rebcldias, Sl1 rechazo del mun-

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do y 5US ins6litas, perdurables conmociones. Adernas de suvocacion, Oscar tiene un poder: su voz vitricida, que deso-rienta a todos los sabuesos. Desde la cama de un sanatoriopara enfermos mentales, donde ha sido recluido por un cri-men del que es inocente (se reconoce, en cambio, culpable devarios otros), Oscar narra, a golpes de tambor, la historia deese mundo absurdo que 10 rodeo y 10 aterroriza, que 10 con-tuvo y 10 deforma.

Gunter Grass naci6 el 16 de octubre de 1927, en Danzig,de padre aleman y madre polaca, A 105 trccc anos dibujaba,pintaba, y hasta escribi6 una novelita, Die Kaschuben, cuyotitulo adclanta una de las preocllpaciones de su litcratura adul-ta. Al parecer, la infancia proporcion6 a Grass, no solo variesde sus ternas sino, ademas, cierta cadencia inocentona de supoesia y hasta alguna introduccion narrativa que incurre enuna sin taxis derivada de las fibulas. Pero si su infancia le brin-do presencias Iabulosas, enIa adolescencia en cambio 10 es-peraba Hitler. Grass tuvo, como la mayor parte de los mu-chachos de su edad, su epoca de Hitlerjunge y de Luftwaf-fenhelfer. Justamente el dia del ultimo cumpleanos que Hitlerestuvo en condiciones de celebrar, Grass, que tenia s610 die-cisiete anos, fue herido en Kottbus. Hospitalizado nada me-nos que en Marienbad, fue llevado luego a Baviera como pri-sionero de los norteamericanos. Libre en 1946, trabaj6 pri-mero como peon agricola, luego como minero en Hildens-heim. En 1947 se traslad6 a Dusseldorf y alii, al igual que suprotagonista, se gan6 la vida esculpiendo lapidas. En 1949, seinscribio en la Academia de Artes de Dusseldorf y estudi6con el escultor Mages y el pintor Pankok (ambos figuran, conotros nombres, en Ja novela). Hizo un poco de jazz, y mien-tras tanto escribia poemas y piezas teatrales bajo la confesadainfluencia de Rilke, Ringelnatz (seudorurno de Hans Botti-cher) y Garda Lorca. En 1953 se traslad6 a Berlin y fue alum-no del escultor Karl Hartung. AIH sus poemas lIegaron a ma-nos del poeta y dramaturgo Gottfried Bcnn, quien rcconocioel talento de Grass pero le aconsej6 que se dedicara a la pro-sa. (Es una lastima que Benn, fallecido en 1956, no haya po-dido asistir a la confirrnaci6n de su vaticinio.) En 1954, Grass

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se caso con una bailarina suiza; un ana despues, fue ella laque envio, a escondidas, varies poemas del marido a un irn-portante certamen literario, organizado par una radioemisoradel Sur de Alemania. Los poemas obtuvieron el tercer premioy le valieron a su autor una invitaci6n del celebre Grupo 47, re-quisito previo para que la editorial Lichterhand le publicarael primero de sus libros: Die Vorziige der Windhiihner, poe-mas. Pero ni sus libros de poemas (en 1960 publicaria Gleis-dreieck) ni sus numerosas piezas de teatro que algunos criti-cos Inn cmparcntado con los absurdistas franccscs, lc dcpa-raron mayor exito. Este estaba reservado para El tambor dehojalata (Die Blcchtrommcl), novcla que Grass escribi6 en Pa-ris (exactamente, en un departamento interior de Avenue d'I-talie 111). El libro fue saludado como una obra maestra, y elpocta y critico aleman Hans Magnus Enzensberger profctizoque la obra «sofocaria a criticos y Iilologos durante una largadecada». Desde entonces, Grass gana dinero en abundancia;a partir de 1960, reside en Berlin Occidental (en una vieja cas asin televisor ni telefono ) con su mujer y sus tres hijos; apa-renternente, ha hallado tiernpo y tranquilidad como para pro-ducir a un ritmo coristante. En 1961 publico Katz und Maus(El gato y el raton), donde el protagonista lIeva consigo unadeformidad menor: su manz.ana de Adan tiene una excrecen-cia camosa y condiciona desventajosamente su vida. En 1963,publica Hundejahre (Anos de perro), novela monumental cuyahistoria ha sido construida a partir del perro ovejero Prinz,lavorito de Hitler, que sobrevivio al Fuhrer, cruzo nadandoel Elba y «huyo hacia el Oeste en busca de un nuevo amo».Hasta ahora, Grass se ha resistido tcnazrncnte a inscribir suobra dentro de una militancia politica.

Creo sinceramcnte que EI tambor de hojalata es la novelaalemana mas autentica y poderosamente creadora de varieslustros a esta parte. Aprovechando el hallazgo argumental dedar una vision del mundo a partir de un testigo que asicntasu estatura liliputiense en Ja Frontera quc separa la locura dela lucidez., Grass construye una historia en dos pianos: el ob-vio y cl sirnbolico. EI formidable valor de csta novcla residetal vel. en que ambos pianos son iguall1lcn~c v.ilidos, vitalcs y

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provocativos. A diferencia de los nuevos novelistas y cineas-tas franceses, a diferencia de los dramaturgos del absurdo, quepretenden decir cosas trascendentes a partir de una trama ab~-sivarnente tediosa, Grass interpola sus simbolos en una pen-pecia que ernplea sin embargo todas las provocaciones del in-teres; 0 sea que alternativamente conmueve, asombra, choca,atrae, repele, agita, deprime, entusiasma. Nunca hasta ahorahabia leido una novela en la que el delirio asumiera rostros yproporciones tan inquietamente verosimiles. Oscar puede sertornado como un casu de disociacion esquizofrenica, ya queen el se dan varias seriales inequfvocas: perdida del sentimien-to de seguridad, vision del mundo como parte de uno mismo,perdida de la abstraccion y, sjrnultaneamente, asuncion de laspersonas y objetos concretos como simbolos. Un pacicnte, haescrito Werner Wolff, «puede creerse flor, y por tanto, regar-se». Oscar decide ser (y se convierte en) enano. Es decir, quea modo de jusrificacion de sf mismo y de defensa [rente almundo, inventa su propia metafora: la retroactiva decision deno crecer. «Los esquizofrerucos viven la metafora», dice el psi-cologo antes mencionado, pero el casu de Oscar seria elopueslo, 0 sea: la metalorizacion de la vida.

Lo mas probable es que Grass, al crear su Oscar, haya usa-do solo algunos sintomas de la esquizofrenia. Par eso el per-sonaje no funciona como una formula, sino que vive deimprevistos. Por otra parte, Grass se burla .icidamcntc del psi-coanalisis en el excelente capitulo sobre el Bodegon de las Ce-bollas, donde 10s parroquianos consumen el lacrirnogeno pro-ducto para poder Ilorar y perder sus inhibiciones. Con todo, laposibilidad de la disociacion parece haber seducido a Grass.No solo hay dos Oscares (el Yo y el E1); tambien hay dos pa-dres posibles (Matzerath y Bronski); dos nacionalidades(como Danzig, y tambien como Grass, el enano lirnita canAlernania y con Polonia); dos explicaciones (cl asco y la in-toxicacion) para la muerte de la madre; y por ultimo, dos Ale-manias, servicialmente proporcionadas por la posguerra paracornpletar el sindrome de disociacion. T odo es doble -pare-ce decir Grass- todo tiene dos exp1icaciones; por 10 tanto,nada es categorico ni definitivo. En realidad, Grass sacude al

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lector con una interrogante implicita: (donde esta 10 absurdo,10 grotcsco, 10 deforme? (en Oscar 0 en el mundo? Oscar tam-bien puede ser un espejo del mundo (<<unespejo salvajemcntedistorsionado», ha escrito un critico norteamericano, «que, alser enfrentado a una realidad salvajemente deformada, dcvuel-ve sin embargo una imagen de un reconocible parecido»).Acaso Grass nos este diciendo que el ser humane es un ena-no inerme, un ser que no cuenta en el Universo, pero que sinembargo lIeva en si mismo tres poderes: el de su voz «( la con-ciencia vitricida que rompe escaparates ?), el de decidir su ver-dadera y proporcionada dimension (cuando Oscar decide ere-cer unos centimetros mas, 10 consigue pero se deforma) y, porultimo, cl de expresarse por el arte (llama a su tambor: «SlIS-tituto de la feiicidad»). Tambicn la humanidad lleva en si mis-ma una disociacion, y Oscar bien podria representar ese pe-querio monstruo de sinceridad que yace (contenido en su de-sarrollo, gibado por Ia hipocresia, pletorico de pavores) en elsubsuelo de cad a ser humane.

Para brindar y proponer este cuadro, Grass usa un admi-rable arsenal de recursos tecnicos. Karl August Horst ha di-cho de Grass: «Con maligna desvergiienza, que no retrocedeni siquicra [rente a 10 satanico, 10 interior es aqui destripadoy mostrado como algo cxterno». En realidad, Grass ticne unaexcepcional habilidad para tratar las mas inconfcsablcs y cs-condidas vergucnzas interiorcs con el rnisrno desparpajo quesi se tratara de objetos concretos 0 de paisajes. Con una [ran-queza tan insolita que a veces provoca estupefaccion, con unscntido del humor asornbrosamente dosificado, Grass desa-rrolla el cornprometido y complicado tema del sexo mediantela asuncion de una actitud mental que incluye una obsceni-dad lucidamcntc controlada y una franca deliberacion en laadopcion de [as clectos y vocablos mas chocantcs. (Grass hadeclarado que los efcctos chocantes son simples detalles de larealidad, que deben ser descritos can igllal atencion, ya se tra-te de «una escena de amor 0 de un almuerzo».) .

Todos los grandes mementos del libro, dcsde cl notablecapitulo de las anguilas que salen de la cabeza del caballo yluego se arrastran en la sal hacia la mucrte, hasta cl relato de

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la doble pose de desnudos (el deforme Oscar y la hermosaUlla, como el fauno y la ninia) estan rodeados y condiciona-dos por el sexo, pero no siempre por el erotismo, En Grass,el sexo trasciende 10 meramente erotico para convertirse enun culto, en una mistica, en una realidad esencial tan pode-rosa, tan oscura y tan honda, que junto a ella hasta los Tro-picos de Henry Miller pueden parecer Irivolos. Es curioso queun libro aparentemente obsceno, este sin embargo traspasadopor una conviccion tan sanguineamente religiosa. Oscar se rc-conoce a menudo catolico, y es evidente que Grass cxtrae suasco etico, su abracadabrante aguero sobre el mundo, de unaIormacicn religiosa. Por algo, Oscar detiene de pronto su his-toria para decir: «Esto podria ser el punto de partida para untratado acerca de la inocencia perdida». Quiza la mas esclarc-cedora frase de la novela sea esta constancia de Oscar acercade su madre; «Yes probable que de ella me venga esto de nopoder rcnunciar a nada y de poder, por otra, renunciar atodo». Esta actitud, en otras palabras y en otro contexto, qui-za podria ser Hamada Pasion, claro que en el sentido de «ac-cion de padecer». Oscar recorre su calvario, 0 sea su Pasionsin Muerte. Oscar padece la cuerda locura del mundo, y, des-de su loca cordura, desde su delirante lucidez, haec sonar suorgulloso y fragil tambor de hojalata, su ritrno de ultima ver-dad; hace estallar en fin, su tierna soledad descabellada. Peroquiza ese loco y clarividente redoble sea apenas un acompa-fiarniento disponible para una melodia que tal vez nunca lle-gue, para un canto (casi grito) que el mundo, por ahora, seniega a proferir.

(1964)

Caballero Bonald en Larnedula de lo real

«Nada me pertenece / sino aquello que perdi». Estes her-mosos e inquietantes versos de Jose Manuel Caballero Bonald(Jerez de la Frontera, 1928) que figuran en Sll libro El pape/

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del coro, publicado en Bogota hace veinte arios, podrian ha-ber sido el portico de su ultima obra, Toda La noche oyeronpasar pajaros. Los personajes de esta novela se enlazan cons-tanternente con su pasado, se traban en el; sin embargo, noacorneten la ardua empresa en estado de anoranza, tal como10 hicieran, antes y despues de Proust, todos los evocadoresque en el mundo han sido. EI deterioro del presente los ago-bia y a la vez los tensa. No son nostalgicos sino resentidos,como Estefania, 0 derrengados, como el David Leiston del ul-timo capitulo. EI pasado es sobre todo la unidad de medidaque permite evaluar el presente, calcular el futuro, extraer unsaldo borroso y fatal.

Fs probable que. de rodos los escritores espanoles de hoy,sea Caballero Bonald (autor de otras dos novelas y de ocholibros de poemas) quien posea un estilo y un lenguaje litera-riamente mas rico y a Ia vez, y por eso mismo, mas eficaz.No hay frases de relleno; cada una es impecable como escri-tura y el lector puede disfrutar el texto linea a linea. Lo ines-perado es que ese notable fogueo dellenguaje de ningun modova en detrimento de la claridad. Las dudas, las arnbiguedadesy hasta los misterios que el relato legitirnamente siernbra, noprovienen de oscuridades 0 carencias de la palabra, que siern-pre es diafana, sino de la cornplejidad de los personajes, irre-rnediablemente apegados a zonas secretas, a medicos arcanosque no se revelan. La otra cuota de sigilo tiene que ver con10 que deliberadamente se ornite. La novela esta construidacon episodios salteados, que no siempre siguen un hilo con-ductor.

. Asi, hay sucesos fundamentales de la historia que no sondircctamente anotados; al lector apenas se le entregan suspreambulos 0 sus epilogos. No obstante, y a diferencia de 10que ocurre con Ia tccnica inaugurada por Michel Butor en Elempleo del tiempo, aqui el lector puede hacer sus propios cal-culos y virtualmente rehacer la gesta integra. A csta posibili-dad contribuye sin duda el ambito estrecho en que se desa-rrolla 1asucesion de peripccias. EI entrecruzarniento de la cro-nica dornestica de 105 Leiston (familia inglesa que, nunca sesabe bien por que, ahandona su Portsmouth de origen para

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instalarse en un puerto tal vcz situ ado en el sur de Espana)con el de una primitiva y a veces turbia comunidad, va gene-rando un clima de contradicciones y tensiones en el que va a'campear la fata1idad como una bandera de desolacion,

A 10 largo del relato hay apuntes casi fantasmales, y sinembargo nunca aparecen desasidos del contorno. Quiza cI au-tor, en el austere distanciamiento de sus pcrsonajcs y dcsdcla entraiia misrna de su escritura, quiera recordarnos que larealidad nunca puede ser totalmente despojada de sus cuotasde fantasmagoria, de inverosimi1itud, de cstricto azar. Los au-gurios asoman desde el titulo (Frase extraida del Diario de Co-lon); en verdad, en toda la novela sc oyen pasar presagios.Transcurren incluso sobre los rigurosos dia1ogos, compues-tos siempre con indudable maestria, Los personajes no mal-gas tan adjetivos ni incurren en pecado de facundia. De ahi queel dialogo sea la fase en que el rclato prospera, el tramo enque I?s personajes llevan a cabo sus acornetidas, expresan susagresiones y ternuras.

El diilogo registra las inminencias y las secuelas, pero estarnbien la (mica parte visible de una gran masa de hielo flo-tante. Gracias al dialogo pueden deducirse algunas profundi-dades, pero otras, quiz i las mas, perrnaneceran para siempreocultas. E1 narrador es un distante testigo, que aparenternenteconoce algunos ramales de la historia, e ignora otros, 0 sirn-plernente decide omitirlos. Caballero Bonald, al salir airosode los riesgos y las trampas de un realismo demasiado tex-tual, participa de otro realismo, mas hondo y veraz, un rea-lismo que no solo incluye las apariencias, la cascara de los he-chos, sino tarnbien el suefio y la rnedula de 10 real. Pero 10cierto es que todo ese mundo imaginario y veraz, todo ese ras-tro de memoria y presagio, tiene asegurada su validez porquese apoya en una de las escrituras mas disfrutab1es y plenas dela actual narrativa espanola.

(1981)

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Marguerite Duras 0 fa pasion a distancia

Hay frases que de alguna manera se instalan en la memo-ria. Por ejemplo, la que me dijo, alia por 1966, un ejecutivode la editorial francesa que en su momento habia promovidoa 10s autores de la lIamada novela objetiva: «Se acabo el nou-veau roman". Lo dijo COil angustia y probablemcnte era cier-to, pero yo entonces escribi que, si bien me parccia exagera-do cI halo de prestigio que habia rodeado al sacralizado ob-jetivismo, tam bien me parccia prcrnaturo dccrctar sin mas tra-mite su defuncion. Ya en America Latina se habia dado el caso(a diferencia de Espana, que adopto la receta francesa con ex-cesivo respeto) de un aprovecharniento parcial, pero benefi-cioso, de cicrtos aportes tecnicos del nouveau roman. Sin caeren la retorica de un Robbe-Griller, ni en el puntillismo de unClaude Simon, ni en la congelacion de un Michel Butor, va-rios novelistas latinoamericanos emplearon, a veces en capi-tulos y aun en parrafos sueltos, algunos hallazgos del nou-veau roman. No fueron esclavos de la formula, y eso proba-blemente los salvo. La tecnica objetiva, en vez de empobrecersu ritmo narrativo, 10 enriquecio. Sin embargo, alla por los se-senta Robbe-Grillet nos habia dejado con 1a boca abierta ennuestra provinciana Montevideo cuando serialo que en unanovela como L'etranger, de Camus, el ernpleo del preteriteirnperfecto era mas importante que la historia narrada. Sabia-mos que no era cierto, claro, y par eso cerramos rapidarnentela boca, pero de todos modos nos cncanto eI desparpajo.

Este rescate del pasado viene a cuento porque ahora lle-gue a Paris en el preciso instante en que dos de los mas rele-vantes prernios literarios eran concedidos ados libros escritospor mujeres: L 'amant, de Marguerite Duras, y La place, deAnnie Ernaux. Marguerite Duras habia sido, junto con Nat-halie Sarraute, ellado [emenino del nouveau roman. Los doslibros prerniados tienen (y la publicidad se encargo de recor-darnoslo) un obvio ingrediente autobiografico. Debido tal veza rnis viejos prejuicios, prefer! comenzar la lectura por AnnieErnaux, que al men os era una escritora joven, nacida en Li-Ilebonne, 0 sea en provincia, con tres libros anteriores (que

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no conozco) en su bibliograffa activa. No obstante, pese a mibuena disposicion, la dccepcion fue grande. En La place la ria-rradora, a partir de la muerte de su padre, evoca su relacionpersonal con este personaje, que riene un escaso interes parael lector. Uno cornprcndc aqucl discrete amor filial, no me-nos discretamente correspondido, pero la verdad es que estadesarrollado con una sobriedad tan excesiva que casi siemprelinda con el tedio.

Ah, pero la sorpresa fue Marguerite Duras, es decir estaMarguerite Duras de 1984, que de ser una escritora (y tam-bien cineasta y autora teatral) siempre bien acogida por la cri-tica pero de una repercusion fatalmente minoritaria, pasa a es-cribir, seguramente sin proponerselo, una obra de exito ro-tundo que, antes aun de obtcner el Goncourt, ya venia ocu-pando por largas sernanas el primer puesto en 'la nomina debest-sellers.

Conficso que tengo importances lagunas en mi bibliogra-Iia durasiana, pero de 10 leido haec arias rccucrdo Ia cxtranairnpresion que me causara Le square, dondc cl di'llogo des-pojado funcionaba a la pcrlcccion, )' tarnbien crco haberrncprcguntado par que tcndiamos a incluir en la nurratiua algoque dcliberadamente no narrab a, Por Ia misrna cpoca lei otrosde sus libros y halle que, en ocasiones (por cjcmplo, en Leschantiers) dos pcrsoriajcs, con el prctcxto de una obra en cons-truccion, hablaban y actuaban, pero 10 hacian inhurnanamcri-te. 0 sea que cuando 105 personajes hablaban y actuaban hu-rnanamente, como en Le square, la obra se congclaba comonarracion, y en carnbio, cuando el relato funeionaba narrati-varnente, como en Les chantiers, 10s personajes sc deshuma-nizaban hasta casi desintegrarse.

Por eierto que en L 'amant, pese a la carga autobiograficade la obra, Marguerite Duras (nacida en Giadinh, Indochina,el 4 de abril de 1914) recupera 10 mejor de la tccnica objetivapara narrar el encuentro de una adolescente de 15 an os (quees ella misrna) con un rico comerciante chino, que le lIeva diezafios. El sitio, que es Saigon, tiene cierta importancia, pero nodemasiada. La autora no sc distancia aqui de un objeto sinode la pasion ffsica. Mientras Robbe-Grillet dedicaba en La ja-

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lousie un considerable nurnero de paginas a describir un in-secto aplastado en la pared, la Duras usa el distanciamientoobjctivo para mostrar (sin juzgarlo) el despertar de su propiodeseo. En un excelente reportaje publicado en El Pais, de Ma-drid, firmado por Ana Marfa Moix, Marguerite Duras niegaque L'amant sea una confesion, ni siquiera una historia arno-rosa: «La protagonista no busea el amor, busca el deseo, undeseo mas fuerte que ella misma. Y busca su libertad..

La obra tiene sin duda un raro atractivo para cualquier lec-tor, y estoy convencido de que esa operation seducaon se basaen un rasgo muy peculiar pero muy concreto: la historia dela mutua conguista de 105 cuerpos cs narrada por uno de 10sparticipantes (la adolescenre), pero el relato esta escrito, nodesde la optica de la pasion 0 el deslumbramiento sino con eldistance objetivismo de un testigo no implicado. Y ese es unprocedcr al que el lector no esta habituado. Las historias deamor suclen ser con tad as de dos modos: en tercera persona,por un narrador no demasiado comprornetido en 105 placeresy pcnurias de los amantes, 0 en primera persona, cargada desubjetividad, por uno de los amantes 0 altcrnativarncnte porambos.

EJ hecho de que en csta obra la protagonista relate su pro-pia cxpcricncia con un cxtrano desprendimiento, dcsacomoda(y a la vel. seduce) al lccror, sobrc todo porque [a adolesccntccuenta a veces en primera persona y de pronto pasa a la tcr-cera. Es un organizado vaiven que no ocurre de un modo ar-bitrario. Cuando el yo de la protagonista va crecicndo de tem-peratura, pasa abruptamente a la tercera persona (0 sea que re-cupera la distancia), pero esa «ella» no es la narradora sinootra vez la adolescente. Yes quiza en esa tercera persona don-de el relato adquiere una jerarqufa de la piel, una poetica deltacto y una creacion del goce, todo tan esplendorosamente 10-grado que se resuelve en una tension poco menos que insopor-table. .

Se me dira que Marguerite Duras puede hacerlo ahora,porque han transcurrido mas de cincuenta anos desde quetuvo lugar la relacion verdadera, pero 10 curioso es que, a pe-sar de la distancia objetiva y de la estricta econornia verbal,

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la aurora narra 10s hechos como si fuer3.rf contcmporaneos desu escritura, Es decir: testigo no implicado, pero concurren-te. No se 10 contaron sino que 10 vivio. Tampoco dice la his-toria propia como si [uera ajena, 0 como si no Ie hubiera im-portado antes 0 no Ie importara ahora; simplernente la narrade una manera convulsiva y dulce (Ios certeros adjetivos sondel critico Frances J. J. Brochier), sin llorar ni callarse, pero de-jando literaria constancia de como eran sus lIantos y silencios.Tal vez por eso Marguerite Duras tenga razon cuando niegaque la historia de L 'amant sea autobiografica 0 confesional,ya que, como autobiografia, la anccdora cst.i remota, poco me-nos que enterrada en el pasado, en tanto que como escritura,esta cerca, es creacion rigurosamente actual.

Despues de todo, cs Iactibie que cl nouveau roman csteacabado, pero en cambio es seguro que, a sus 70 anos, Mar-guerite Duras cste mas viva que nunca. Solo alguien muy lIenode vida puede aventurarse en sernejantc gramatic3. de los cuer-pos, y, sin hacer una sola conccsion, lograr que miles y milesde nuevos lectores necesiten incorporarla a su cultura.

(1984 )

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