M i l o š C r n j a n s k i (1893-1977)

Novica Petković: L I R I K A I T A K E

Jedina pesnička zbirka M. Crnjanskog je Lirika Itake, 1919 . Zbirka ima 56 pesama, 5 pesama nije

uvršteno u zbirku, i one su štampane u periodu od 1917/19. U pesnički opus ulazi i programska

Sumatra objavljena 1920 . u SKG. Do 1929. će objaviti još dve poeme Stražilovo i Serbiu uz još 12

pesama. Poema Lament nad Beogradom je objavljena 1962.

Izvrnuo je uspostavljenu lestvicu vrednosti, postupkom kubo-futurizma – Šklovski: Pesnik skida

sve firme s njihovih mesta, umetnik uvek produbljuje stvari. Kod pesnika se stvari bune odbacujući

sa sebe stara imena, i sa novim imenima uzimaju i novi oblik. Vinaver je konstatovao da je

poremećena ravnoteža, a ono što je posebno značajno za likriku Crnjanskog jeste zahtev: Uneti

novu dinamiku, i nova obrazloženja, nov ritam i nov zvuk, u staru stvarnost – ukoliko je to moguće .

Dao je prednost Crnjanskom, jer je njegov osnovni postupak: uzajamno tumačenje dveju

međusobno nesamerljivih pojava da to neminovno izaziva nedoumicu i čuđenje.

U Lirici Itake Crnjanski je pokušao da ostvari kružnu, prstenastu kompoziciju. Uvodna pesma

naslovljena je kao Prolog, a poslednja kao Epilog. U pitanju su autopoetične, programske pesme

koje najavljuju jedan nov pesnički svet, koji će provocirati i u najvećoj meri biti

antitradicionalan. Lirika Itake se tako pojavljuje kao zbirka koja izvrće uspostavljenu lestvicu

vrednosti u srpskom pesništvu, a posredno i u srpskoj kulturi. Ta nova lirika koju peva savremeni

Odisej, ratnik-povratnik-pesnik, neće laskati i veličati patriotizam, već će udarati u sasvim

druge žice. To će biti poezija kako Crnjanski kaže u Objašnjenju Sumatre koja donosi nemir,

prevrat u reči, u osećanju, u mišljenju.

STILSKO-TIPOLOŠKE ODLIKE parodiranje važećih društvenih, kulturnih i književnih

konvencija. Možda ništa nije toliko sablaznilo tadašnju konzervativnu književnu kritiku, a u

dobroj meri i publiku kao prvi odeljak Lirike Itake: Vidovdanske pesme. Visokoartističnu,

profinjenu i cizeliranu poeziju Dučića i Rakića zameniće poezija jednog ''pustahije''. Sasvim je

razumljiva oštra, polemička kritika B. Lazarevića, jer je upravo on 20-ih godina XX veka u

književnosti kanonizovao vidovdansku etiku digavši je na sam vrh vrednosne lestvice.

DEKANONIZACIJA VIDOVDANSKOG KULTA samo iz ove perspektive možemo prihvatiti

snižavanje srpskog nacinalnog i istorijskog panteona u pesmi Naša elegija (Gračanica,

Takovo, Marko Kraljević). Samo iz tog ugla možemo razumeti groteskno izobličenje

vidovdanskog hrama u pesmi Groteska (hram sa crnom sfingom na sebi umesto krsta, a

hramom se šeta mesec).

PARODIJA ŽANRA : Crnjanski ne parodira samo tradicijom osveštane simbole istorije i kulture,

već i sam lirski žanr , odnosno, morfološke i funkcionalne osobine žanra se dovode u

delimičnu ili potpunu opreku, što nesumnjivo služi i za pojačavanje žanrovskog fona u

tekstu, a pri tome se tematski sadržaji daju prema jednom pomerenom ili oprečnom izboru.

Naslovi pesama su Molitva, Himna, Oda, Zdravica, njihov tematski sadržaj dat je u oštroj

suprotnosti sa samim žanrom. Tako naslov pesme izneverava ulogu metateksta, a uz to

se postiže i efekat izneverenog očekivanja kod čitaoca. Tako pesnik u potpunosti uspeva da

empatira, sablazni, šokira i isprovocira.

Tako u Molitvi Crnjanski parodira visokokanonizovan tekst sa samog vrha oficijelne kulture, „Oče

naš”. U Himni obrće vrednosni poredak, poriče postojanje Boga i jedan vanvremenski autoritet

zamenjuje biološkim supstratom – krvlju: Naš bog je krv. U Zdravici sve je obrnuto: želi se da ni

jedan vrt ne zamiriše, da živi groblje, kamen i ruševine, smrt – Mi smo za smrt!. Smrt u zdravici

daje jednu oksimoronsku strukturu, a oksimoronski je i početak Naše elegije. Žanr tugovanja za

prošlim i prošlošću preokrenut je na naličje, jer se usred tugovanke pojavljuje ne boli nas ništa i

ništa ne oplakujemo.

Izvrtanje natpisa i premeštanje firmi mogli bismo uzeti kao doslovnu sliku o tome šta

Crnjanski čini s ustaljenim književnim oblicima kao što su lirski žanrovi. Parodiranje lirskog

žanra nije novina avangarde. Sličan primer nalazimo u „Utopljenim dušama” V. P. Disa, u pesmama

Idila, Jutarnja idila ili podoknicama Promenada i Pod prozorom. Međutim, Crnjanski ide korak dalje

od Disa. U Odi vešalima Crnjanski uzima vešala za predmet poezije čime u stvari bira predmet

koji se nalazi izvan vrednosne lestvice, koji izaziva strah i ledi osmeh, jer simbolizuje samu smrt,

kao sprava ništenja. S toga tu nema humora, osim onog subverzivnog – crnog, i gnevnog cinizma.

KATEGORIJA RUŽNOG groteskno i karikaturalno – uveo je u našu modernu poeziju S.

Pandurović u „Posmrtnim počastima” iz 1908. Zato ne može a da nas začudi činjenica da

upravo Pandurović nije razumeo pesničke slike Lirike Itake. Crnjanski čak eksplicitno,

pripremajući tako čitaoca, dve svoje pesme naslovljava kao Karikatura i Groteska . Druga

pesma nastala je iz dekompozicije vidovdanskog hrama u konkretnoj njegovoj zamisli. Sve

osobine rane lirike Crnjanskog vodile su ka latentnoj pojavi groteske, jer je

groteska u ekspresionizmu i futurizmu sredstvo i u isti mah i posledica remećenja

jednog opšteg poretka u kulturi i književnosti.

Groteskne slike, sablasne koliko i strašne prepoznajemo čak i u erotskim pesmama. Spoj erotskog

i destruktivnog postaje opšta stilska odlika rane poezije M. Crnjanskog. Čini se da ni u čemu

Crnjanski nije toliko daleko išao čak do donjeg praga kulture koji ukida razdvajanje erotskog od

nasilja i zločina. Strašne, sablasne i jezive su pesničke slike iz Tradicije i Pesme u kojima na taman i

užasan način Crnjanski vezuje porodilju za blud, za ubicu i krv.

KARIKATURALNO ISKRIVLJAVANJE ne izdvaja se osobito u Lirici Itake, ono je latentno

prisutno u pretežnom delu knjige, kao što je i parodiranje prisutno u mnogim pesmama,

ali nije dovedeno do pune parodije. Nova pesnička slika gradi se uz istovremeno,

manje ili veće, razgrađivanje stare slike ili značenja. Šok se javlja kada karikaturalno

iskrivljavanje počne da pokazuje sakralne prizore, koji u stvari i nisu bili skrivani, nego,

naprotiv, naslovom pesme navode čitaoca na ispravno čitanje: karikatura.

Izvrtanje po suprotnosti povezanih slika i značenja s lica na naličje, čudnovate

oksimoronske strukture, obrtanje lestvice vrednosti, parodijska pomicanja i karikaturalna

preterivanja, čak do rugalačkih izobličavanja, sve su to postupci osporavanja i destrukcije

avangardne dehijerhizacije kulture.

MOTIV MRTVE DRAGE transformirasan. Dok je kod Kostića, Radičevića, Disa bio posrednik

između ljubavi i smrti, kod Crnjanskog ljubav se neposredno dotiče sa smrću, uz uvek

sablasni dodir erotskog i nasilja. U pesmi Mramor u vrtu dat je groteskni spoj erotskog

(koža obnažene drage), nasilja (muška prosuta krv) i opasnosti, straha (zmija) koji je uz to

ukoviren ljubavlju u neposrednom dodiru sa smrću. Mrtva si mi gola, kaže Crnjanski u prvom

stihu pesme spajajući Eros i Tanatos. U pesmi Moja Ravanica sablažnjava spojem

nespojivog i doseže do blasfemije. Bogorodica se ovde pojavljuje kao sveto biće, ali i

jedina dragana pred kojom lirski subjekat kleči, koja izmamljuje njegov bludni pogled, ali koja

ga i poništava jer ga odbacuje.

DINAMIZACIJA OPISA opšta pojava u književnim pokretima avangarde posebno u futurizmu.

Kod Crnjanskog ovaj postupak je vrlo čest, tesno je povezan sa sumatraističkim

doživljajem prirode i podrazumeva neophodne promene u jeziku posebno u sintaksi.

Ona podstiče i projekciju unutrašnjeg doživljaja u prirodu, projekciju jedne tipično lirske

ekstaze. Tako pesnik kaže kada ga se sete, šume se stidno i radosno zarumene. Stidno i

radosno upućuju na erotski doživljaj prirode. Erotsko je, u stvari, projekcija pesnikovog

unutrašnjeg doživljaja na samu prirodu. Erotizovani pejzaž u koji pesnik unosi opsesivni

Bogorodičin lik biće savršen okvir za pojavu mistične erotike u vidu obrade najstarijeg mita

koji pamti civilizacija, mit o Svetoj Svadbi (Hieros Gamos ) . Takođe, božansko je često

prisutno svojom odsutnošću, što je jedan vid negativne, prazne transcedencije. Tako se

pesmom Blagovesti Crnjanski pridružuje pesnicima kao što su Sibe Miličić, Momčilo

Nastasijević i Rastko Petrović koji su 20-ih godina XX veka okrenuti tzv. četvrtoj dimenziji.

Ako je u pesmi Blagovesti sadržan odnos prema ženskom načelu, tj. Bogorodici, u pesmi Pod

Krkom dat je odnos prema muškom načelu. Programski razgrađujući sintaksu, koristeći se

protazom bez apodoze (i da ga ima, ako me vidi) pesnik sasvim svesno govori o hipotetičnosti

samog ''muškog načela'' koji je i moguć i nemoguć. Muškom božjem načelu pesnik će, sasvim u

duhu avangardne poetike, pretpostaviti prirodu kao suprotnu kulturi i konvencijama u koje se

sumnja. Pejzaž uvek odnosi prevagu slike u zbirci obrću se od kulture ka prirodi: kao od

nečega što je odvrgnuto sumnji, i napušta se ka suprotnome, čemu se teži.

Da je Lirika Itake zaista donela prevrat u reči, osećanju i mišljenju to je jasno, no da li je ona donela

apsolutne promene u stihu, strofi, rimi i ritmu kako je to Crnjanski eksplicitno tvrdio u Objašnjenju

Sumatre 1920? Ono što je Crnanski najviše izmenio obuhvata metar i rimu . U jednom broju

pesama odbacivao rimu i prelazio na slobodan stih, ali je u drugim to odbacivanje bilo samo

delimično. Ipak, zbirka je sva u komešanju: od nesigurnosti i ogrešenja u jeziku do

povremenih nesklada u stihu, strofi i opštem (kompozicionom) sklopu pesme.

REALIZACIJA TROPA (reč upotrebljena u prenesenom značenju kao pesničko ili retoričko

sredstvo – trop) u Sumatri je učinjen korak koji obrće odnos: nizanje paralelnih a

nepremostivom daljinom oponiranih slika (ovde/tamo, blisko/daleko, zavičaj/tuđina), što

je dovelo do toga da na kraju pesme, doslovno i prenosno značenje iz latentne jezičke

sinestezije zamenjuju mesta: prenosno se realizuje u doslovnom – da ispružim ruku i

pomilujem daleki, visoki Ural. Realnost je postala tropična. Trop je realizovan. Upravo se

rukom a ne zamislivim pogledom miluju daleka brda i ledene gore, što se inače, rukom,

bukvalno, ne može dosegnuti. Tenzija dolazi od isticanja mogućeg i nemogućeg u obrtu – da

je nemoguće moguće. Realizacijom tropa se nestvarno prevodi u stvarno. Uz pomoć

ovoga Crnjanski će realizovati svoj sumatraistički svet. Tome mu je prethodio Dis – pogled

trava iz „Tamnice”, i oči bilja, što je posledica sintaksičke deformisanosti.

METAR I RIMA rima je dekanonizovana, daljinska , dakle u pitanju je RIMOID koji se

proteže po vertikali i zahvata sve stihove u strofi i po horizontali odnosno po dubini

stiha idući ka njegovom početku. Pošto se rima odvojila od metrički utvrđenog mesta i

postala pokretna i promenljiva znači da je metar, a sa njim i ritam, potisnut u drugi plan, dok

intonacija izbija u prvi plan POLIRITMIČNOST . Melodija ne ide uz ritam, nego proističe

iz samog konstituisanja ritmičkog niza, pa je ona nedeljiva od njega koliko i on od nje. Otuda

se u lirici M. Crnjanskog najviše oseća talasanje melodije.

Potiskivanje metričkog načela u drugi plan kao i pokretanje rime uslovilo je još jednu bitnu

novinu – stih M. Crnjanskog ne poznaje cezuru. Iako sasvim nov u srpskoj poeziji stih

Crnjanskog nije slobodan stih jer u njemu prepoznajemo meru periodičnog ponavljanja,

segmentovanja na kojoj se zasniva i tradicionalni stih, s tim što je ta mera kod Crnjanskog iz

statike prevedena u dinamičan odnos – podrazumeva variranje .

STRAŽILOVO RITMIČKI IZOMORFIZAM (isto, jednako – kad dva ili više objekata imaju

istovetnu strukturu) – poema ima 42 strofe, svrstane u 6 grupa od po 7 strofa. Svuda se

prva strofa ponavlja kao sedma. Strofe su sačinjene od 4, 5 i 7 stihova. Postoji težnja da se

izomorfizam ritma potpuno sprovede: idući od viših ka nižim ravnima, i obrnuto, tako da se

celina strukturno ogleda u delovima, kao i delovi u celini. Pesnikov rad na ritmičkom uređenju

svodi se na uspostavljanje dinamičke ravnoteže između ujednačenog (stalnog) i raznolikog

(variranja).

PROSTOR: ima osobitu ulogu: slike su razapete između prostornih tačaka, prelamaju i

podvostručavaju se na dve ravni koje je sklop poeme doveo u uzajamnu zavisnost. Poema je

ispunjena pejzažom, samo što je on oneobičen: toskanski je, i u isti mah fruškogorski,

kao da se okreće s lica na naličje, s onog što se vidi na ono što se priviđa, s prisutnog na odsutno. U

Toskani vidi se svelo lišće u zavičaju. Jedne slike uvode u druge, jedne u druge prelaze, u

usporenom ritmu, iz statičnih prelaze u dinamične: iste su a druge. To je sveprisutan postupak kod

Crnjanskog: PROSTORNO OPONIRANJE PO UDALJENOST I .

SERBIA ovde su prevagu uzele sasvim tamne, čak mračne slike. Serbia je ime za himerični

zavičaj – Serbia dignuta do utopijskog hronotopa . Ona svetli tek izdaleka, kao Zornjača

za kojom se traga. Stoga i ovde postoji prostorna udaljenost, ali položaj pesničkog subjekta

vodi ga naniže, a ne naviše. Izabrano je ostrvo u tuđini, nastanjeno kostima i senima srpskih

ratnika, koje se još nisu smirile – Krf. Put iz njega, put iz grobla vodi dole, u slike gole zemlje,

koje sežu i po dubini. I prvi put će se ovde pojaviti zavičaj sveden na običan zemljani

grob, prost jarak, koj je u Stražilovu tek bio slućen kao Brankov grob – kao jarak sad čeka

zavičaj / da trulim, i da se nikud više ne vinem, živ.

Najvažniji postupak nalazi se u prvim strofama: uvođenje u paralelni niz kontrastnih detalja,

kao što su toskanske trešnje u cvetu i zavičajni jablanovi, smeh i tamna slutnja, ne zasniva se na

poređenju nego na prelamanju na dva plana, svetlom i tamnom. Kao da je pred nama stvar i

njen prelazak u senku. Tako se smeh prevodi u tamnu slutnju. Senka sobom oličava strepnju i

zebnju.

PROMENA PERCEPCIJE Izbor pejzaža, ugao pod kojim se prikazuje: on je raspet između

neba i odraza u vodi – iza gora / pod vodama. To su granice na kojima se u Stražilovu izlazi

iz onoga što je oku neposredno dostupno. Nebo i voda, sa senkama i odrazima, zapravo tome

služe i čine samo središte pejzaža. Postoje još dva bitna postupka: UDVAJANJE samo

prividno: dolinom pored Arna Dunav tajno teče; i OBRTANJE SLIKE prevrnuta slika

pejzaža koja je zloslutna i vodi u tešku tamu Fruškog brda. Udvajanje i obrtanje u odrazu

izvode sliku iz ustaljenog poretka, a sa novom i pomerenom percepcijom pomera se i smisao.

To je dvosmerna prevrnuta vizuelna dinamika pri tome se udvaja i sam pesnički

subjekat: u odrazu i senci. Ovaj postupak Crnjanski će koristiti i u putopisima i u romanu.

Dinamika gledanja (aktivan subjekt) – kubisti. Dinamika predmeta (aktivan objekt) – futuristi. To su

promene koje se sprovodio u jeziku prekoračujući granice prema onome KO opaža, i onome ŠTO se

opaža. U prvom slučaju aktivnost prelazi na ono što se opaža, a u drugom na onog ko opaža.

Lirika Itake se možda najbolje može opisati rečima M. Crnjanskog – to je lirika ''nove osetljivosti''

koja nema ''protumačenih misli'', ''svakidašnjih metafora'' i ''cile-mile stihova''. To nije poezija za

razbibrigu, to je poezija za proučavanje.

***

Ala Tatarenko: TRI ZUMBULA U PROZORU: U POTRAZI ZA JUNAKOM

"DNEVNIKA O ČARNOJEVIĆU"

"Vidite, umetnik to je 'sumnjivo lice', maskiran čovek u mraku, putnik sa lažnim pasošem", –

upozoravao je Ivo Andrić. Međutim, niko nam nije skrenuo pažnju da budemo isto tako oprezni sa

književnim junacima. Sumnja u identitet glavnog junaka Crnjanskovog romana – u ime glavnog

junaka. Kad u većini radova stoji da je to knjiga o Petru Rajiću i njegovom alter egu Čarnojeviću

(koga ponekad, za promenu, zovu još sinom Egona Čarnojevića), kad se na tome grade izuzetno

podsticajne misaone konstrukcije, koje veoma ubedljivo tumače neobičnu zamisao Crnjanskog da

napiše "dnevnik o drugom", spojivši na taj način lirsko i epsko, da postigne tako podvajanje

junaka... Zašto Nikola Milošević u svojim radovima zove glavnog junaka-pripovedača Čarnojevićem?

To je za njega očigledna činjenica kojoj nisu potrebni dokazi.

TRAGANJE ZA IMENOM : Ime junaka u Crnjanskovom romanu nalazi se u sferi

podrazumevanja, kao deo sporazuma između pisca i njegovih čitalaca , a istovremeno

predstavlja nešto poput sna kojeg ne možemo da se setimo, ali koji neuhvatljivo lebdi

negde na granici svesti. Na više mesta narator usmerava na njega našu pažnju, sećajući se

kako se potpisivao kao "siromah Jorik" (dvorska luda u Hamletu, nad njegovom lobanjum

Hamlet postavlja ono čuveno pitanje) kako ga je lekarka zvala "Pubi" ili kako ga je neko u

Primorju pozdravio sa "Addio Pierre". Međutim, i Pjer, i Pubi mogu, ali ne moraju biti putokazi

ka junakovom imenu. Nadimak Pubi asocira na puba – mladi bolesnik mogao je podsećati

lekarku na lepa, otmena u svojoj strogosti lica naslikana na kartama. I njegova uloga u

sopstvenoj sudbini ratnika ni izdaleka nije bila kraljevska. Na pozdrav sa obale narator

odgovara: "A ja veselo viknuh: 'Dobro veče'. Pa i zašto da ne, bio sam ja prijatelj svakom na

svetu". Junak može da se stvarno zove Pjer iliti Petar. Može – ali ne mora... Pisac odvikava

čitaoce svog romana, čija se radnja odvija "među javom i med snom", od

jednostavnih, jednoznačnih odgovora.

Imamo još jedan "krunski" dokaz: tablicu iznad bolničkog kreveta na kojoj piše Petar Rajić.

Napisano, setimo se, "kao od šale, od veselih drugova"... Jer ako verujemo u istinitost tog podatka,

moramo da verujemo i u ostale, ispisane na tablici. Da je bolničko osoblje zaista zabeležilo čin

"hrana za top" i zanat "kraljeubica"... Ključ ove scene možemo da potražimo u njenoj prvoj rečenici:

Teško i lagano su me nosili uz stepenice... Lako i teško – to je tako prirodno, u snu, spajanje

nespojivog. Iz te perspektive – a narator stalno meša javu i san, brišući njihove konture – ni

ime na tablici ne izgleda pouzdano. Zvuči više kao zla šala, kao podsmeh pionskoj sudbini

junaka: Petar Rajić, Sveti Petar koji drži ključeve od raja. Junak nije svetac, daleko je od raja,

čak i ako se zaista zove Petar. Ali da li se preziva Rajić?

PREZIME JUNAKA pitanje postavlja Izabela, pre noći ljubavi. Junakinja sigurno dobija

odgovor, ali ne i čitalac. Uostalom, u svim (u tom broju ranim) verzijama naslov romana sadrži

ime Čarnojevića: Život komedijaša Čarnojevića, Mladost učenog gospodina Čarnojevića. Pisac

ga uvek spominje kao knjigu o Čarnojeviću. Taj bezimeni sumatraista, Dalmatinac, alter

ego pripovedačev, jedan mladić u svetu, nije bio ni komedijaš, ni učeni Čarnojević, dok

narator nebrojeno puta opisuje sebe kao takvog. I, na kraju, ono što je bilo na samom

početku mog traganja za imenom: čudna crtica u fragmentu, gde se pojavljuje mornarski

časnik-sumatraista. Ona stoji ispred fraze na kojoj se temelji varljivo znanje o tom junaku: -

Dragi moj, jeste li slušali za moga oca?... pitajte za njegovo ime po manastirima sremskim,

svud ga znaju, pitajte samo za drvara Egona Čarnojevića... "Dragi moj" – početak fraze

upućuje na to, da to je još jedno u nizu obraćanja naratora svom odsutnom sagovorniku.

Pripovedačev otac bio je poznat u Sremu kao drvar: u prethodnom pasusu doznali smo da je

otac Sumatraiste bio pisar na faru. I pažljiviji čitalac seća se drvara čije su vlasnice (sad!)

naratorove tetke, te se drvare spominju u romanu na više mesta. Pripovedač je sin Egona

Čarnojevića, Čarnojević...

SLIKA PROZORA Bolesti su bile moji najlepši doživljaji. Oblačili su me u belo i metali me u

prozor, a ljudi su zastajali i gledali mene. O, šta sve nisu činili sa mnom. Bolest kao stanje

ušuškanosti, zaštićenosti, upijanja ljubavi više puta pojavljuje se u romanu – počev od slika

detinjstva kad se junak igra majčinim adiđarima, biserima i svilenim vezovima – do njegovih

romansi začinjenih sažaljenjem, koje se odigravaju u bolnici ili u njenoj senci. I tada, kao u

ranim danima ("O, šta sve nisu činili sa mnom"), on se prepušta rukama žena: sigurnim

rukama bolničarki i strasnim rukama Poljakinje. Malog Čarnojevića oblače u belo i meću u

prozor, a on uživa u pogledima ljudi, a zapravo, u sebi samom.

Slika prozora javlja se opet, kada junak priča o krakovskim danima. Opet taj most između

vremena, opet ista paralela: detinjstvo – ljubav u bolnici. U prozoru su tri njena zumbula... Jedan

stoji levo. On je ružičast i tih. Kad ga jutrom zalivam, on je tako mio, miran. On mi vene. Po sredi je

jedan beo. Svako jutro me seća bledih lica koja sam ljubio i koja su sad ko zna gde. On je suzan i

plah ko jagnje. Treći stoji desno. On je rumen. O njemu ne mogu ništa da kažem . Sada Čarnojević

sam stavlja sebe u prozor, kao ona tri zumbula... Možda u tom "potrajanju" junaka, koje predoči

narator, leži objašnjenje prividne kontradiktornosti njegovih iskaza?

RUŽIČASTI ZUMBUL mio i tih – nije li to Čarnojević, koga su popadije u njegovom zavičaju

nazvale "frajlom" i ceo ga je grad od tada imenovao tako? Uostalom, sasvim bi logično

izgledao njegov odlazak sa scene kao još jednog dobrog jektičavog junaka koji baš i nije za

ovaj svet. I nije važno što dosadni lekari tvrde kako će Čarnojević živeti bar tridesetak godina.

Taj mu zumbul vene.

BELI ZUMBUL središnji cvet, bled i plah. Najbolja slika Čarnojevića – junaka u stalnoj

promeni. Bela boja je jedna od dominantnih: obeleženi su njom pejzaži i portreti, a ponajviše

autoportret junaka. Bele su varošice i kuće, jedra, rublje, ruže koje mu poklanja Poljakinja,

Čarnojevićeve rukavice i rukavice njegove majke. Ali, takođe i junakove vizije, njegova krila i

pleća, u mladosti. Belo se postupno povlači pred bledim – Belo kao tradicionalni

simbol nevinosti i bledo kao znak telesne požude – takav spoj sasvim je u duhu našeg

pripovedača, koji je "frajla", a istovremeno "gori od Sanjina". Ali je uvek Čarnojević. Zato ćemo

se još vratiti belom zumbulu.

RUMENI ZUMBUL pridev "rumeni" jedan od najzastupljenijih u Dnevniku o Čarnojeviću.

Rumene su galicijske šume, rumena je mesečina, rumeni su mostovi, rumeno je more, i krst

na crkvi, i kruška, i drveće na ostrvu, i sneg, i krv po ulicama... Rumene su uspaljene žene:

najčešće se zarumeni Maca; rumene se od strasti. Međutim, ta boja povezuje se i sa

nebom: tek u njegovim rumenim prugama ona dobija sakralnu nijansu. Ovo je boja korala,

trešnji, rumenih potoka – boja sumatraizma. Ali, rumeno je uvek izvan glavnog junaka,

nikad u njemu ili na njemu. Možda, zato Čarnojević o tom zumbulu ništa ne može da kaže?

U potrazi sa samim sobom, junak prepričava avanture sopstvene duše, ostavljajući

u senci avanture tela.

Ima u romanu još jedne velike, neprolazne ljubavi: ljubavi prema nebu, promenljivom, a

uvek istom. Stalan u svojoj nestalnosti, veran svojoj promenljivosti ostaje i junak romana. I

kad kaže: "Meni je mnogo čega žao" da bi rekao posle "Ničeg mi nije žao kao sebe samog",

"Ničeg mi nije žao, a najmanje sebe samog", neizbežno prisutstvo "ja" svodi te iskaze na

najkraći od njih: "Žao mi je sebe samog". Prkosni egoista u vremenu kolektivnog ludila

rata, Čarnojević brani svoje pravo da bude sam, da bude nesrećan, da bude veran

samo sebi samom.

TRAGANJE ZA STRUKTUROM:

Granična, skoro bolna iskrenost ovog romana stvara varljiv osećaj podvojenosti junaka –

izuzetno doslednog i vernog sebi u dobru i zlu. Uostalom, i sama struktura knjige tek na prvi

pogled izgleda haotičnom. Uvreženost mišljenja o njoj kao takvoj dugujemo tome da je rukopis

bio skraćivan, a na kraju krajeva ispreturan od strane urednika ("Vinaver je vršio korekturu

Dnevnika, dok je štampao, pa je pomešao i raspored pojedinih poglavlja") – i u takvom, silom prilika

čudnom, obliku objavljen 1921. Čarnojević kaže: "Bio sam izgubio vezu i smisao ljudskih dela i

uspomena. Sve se to izmešalo u meni". I tako, izmešano, ušlo je u njegov dnevnik. Dodatnu

nedoumicu kod čitaoca naviknutog na nereversivnu književnost izazvaće neodređenost vremena

i mesta, stalno susedstvo sadašnjosti i prošlosti, a još više uzajamno pretapanje jave i

sna. Ali, i taj dnevnik snova i jave temelji se na vešto promišljenoj umetničkoj konstrukciji, koja se

ukazuje malo pažljivijem posmatraču. Jedan od njenih aspekata može se sagledati kroz ljubavne

priče junaka, od kojih se svaka uklapa u sliku jeseni, zime, leta ili proleća. Dakle,

ČETIRI GODIŠNJA DOBA:

JESEN, i život bez smisla . Jeseni pisac daje izrazito povlašćeno mesto – slikom tog godišnjeg

doba, koje najčešće vlada i u unutrašnjem pejzažu junaka, počinje i završava se roman. Boje

jeseni – rumena i žuta – obeležavaju najrazličitija stanja njegove duše i tela. Žuta boja – to je

boja Čarnojevića, za koga tetke kažu da je žut k'o smilje, ne sluteći da se ne radi samo o

znaku bolesti koju junak neguje, kojom se on zapravo ponosi. Te jeseni, tog kratkog trenutka

on je oličenje mladosti same. Jesen je njegova alfa i omega, početak i kraj. Zato je bled i žut...

ZIMA Poljakinja, kojoj je dato najviše mesta u Dnevniku, ulazi u život junaka u novembru.

Čarnojević, jesenji čovek, zaljubio se kao nekad: "opet sam bio mlad i živ". To osećanje ima

zimske boje: belu – boju snega i krakovske bolnice, crnu – boju golog granja, bledu – boju

bolesti i strasti. Kraj ljubavi dolazi sa prolećem, ona kopni sa snegom. Ljubav se povlači pred

snom, nebom i – pred idejom Ljubavi: Ljubav, kako je ljubav neprolazna. Čini mi se jedino ona

i jesen postoje, sve je drugo samo varka . Ko zna šta je život ? – pita se ČarnojevIć na kraju

zime. Ta misao odvodi ga u dane kada je prvi put naučio da ljubi, u Primorje, gde je već

počelo

PROLEĆE Sećajući se dalekih dana radosti, umoran junak ponavlja da je u Primorju, kraju

njegove mladosti, sada proleće: A na Jadranu ide sad proleće po vodi od otoka do otoka. Po

krovovima pada neka žuta tama zorom, topla, blaga, sjajna ... Greh? Život? Ko zna šta je to

– Čarnojević se vraća u dane kad je prvi put naučio da ljubi, kad je bio "veseo i mlad", kad je,

možda prvi put, gledao rumene vrhove drveća. Tada je spoznao dva lica ljubavi, duhovno i

telesno, koja se nisu stopila u jedno – prvo je ostalo daleko i tuđe, drugo je izneverilo

očekivanja. Tu je naučio da žudi za onim što je za njega nedostižno: ne samo za Marijom kao

oličenjem visokog sna, već za potpunim spajanjem duša i tela. Život, greh, red, zakoni,

granice, sve je to tako mutni pojmovi za mene. Ja tome nisam kriv. I bio, kakav bio, ja znam

da ću umreti sa umornim, ali svetlim osmehom, mada mi je nejasno sve što sam učinio i

preživeo. Junak ni sada ne zna kud vode njegovi putevi. Proleće je varka, postoji samo jesen.

Čarnojević prvi oseća njen dolazak – dok ostali svet misli da je

LETO Ovo godišnje doba puno boja i bujanja života "rezervisano" je u romanu za Macu,

Čarnojevićevu ženu. Samo ime junakinje aludira na njenu nagonsku, životinjsku prirodu –

prirodu grabljive, pohotne mačke. Ona je bila svud. Miris njenog tela, neki težak, opojan miris,

susretao me je u zidovima, u vratima, u pećima, po stolovima, u jelu i u vodi, u postelji i u

mome odelu, samo ga u vinu ne beše. Bujno leto zapamtićemo po blatu i stalnim kišama. Kao

da je jesen...

TRAGANJE ZA PISCEM:

Ja sam za vreme rata imao dnevnik koji sam vukao za sobom, kao neku kupusaru. Bio je strašno

narastao. Ono što sam bio rešio da štampam na Univerzitetu u Beogradu iznosilo je, čini mi se,

najmanje dvanaest štampanih tabaka, – seća se u Komentaru uz pesmu „Ti, ja, svi savremeni

parovi”.

Dnevnik kao lirski roman nudi sjajan primer brisanja granica realnog i fiktivnog u tekstu.

Njegova fragmentaristička , disperzivna struktura svedoči kako o doživljavanju sveta kao

haosa, tako i o stvaranju uslova za slobodno proticanje literarne građe, koja realno

pretvara u književno, a književnom daje status realnog. Protagonistkinje piščevog stvarnog

života pretvaraju se u slučajne prolaznice, likove-statiste koji ostaju u senci književnih junakinja

romana. Zametajući tragove iskustvene stvarnosti, a ne želeći da je se odrekne, M. Crnjanski na

vešt način uklapa ih u romanesknu sliku.

Mada se obično razmatra kao ekspresionističko svedočanstvo o Prvom svetskom ratu, Dnevnik nudi

i više i manje od toga. I dok dnevnik obično služi kao utočište dragih uspomena ili bar onih događaja

koje autor smatra vrednim sećanja, Dnevnik o Čarnojeviću to očito nije: "ja pišem mnogo šta, čega

se nerado sećam". Pravi dnevnik "otkucaja srca" ostaje u naslućivanom podtekstu. Nije

beznačajno ni insistiranje na "pisanju" a ne, recimo, "beleženju" uspomena, što korespondira sa

postmodernim postupkom, u kojem se naglašava književni karakter zapisa. Fikcionalno iskustvo

zamenjuje stvarno, koje pisac ljubomorno čuva za sebe i koje se na momente javlja kao

proplamsaji retke svetlosti.

AUTOCITATNOST Dnevnik podrazumeva ispovest, zapisi o drugom – određenu

distancu, koja može biti izuzetno povoljna u slučaju ako pisac, stavivši masku

naratora, progovara o sebi. Kad bi Crnjanski živeo u postmoderno doba, sigurno bismo

mogli da se oslonimo na njegove autopoetičke iskaze (o njegovoj sklonosti istim svedoče

Komentari uz Liriku Itake) ali zato možemo da se obratimo tekstovima, gde progovara o

delima koja smatra bliskim. Progovara često na takav način kao da predstavlja svoj credo u

književnosti: "Senzacije Novembra nisu one scene koje gomila tako rado čita, one su one

strane gde se, u krpama, po stranama prostire raskidana gola duša Floberova. Nikada se u

XIX stoleću nije ovako duboko osetila velika i beskrajna veza između bolova i patnji celog

sveta... Nikada se u XIX veku, nije ovako osetilo, da je gola duša ono što je najdragocenije u

književnosti". Sve ovo moglo bi biti napisano o Dnevniku o Čarnojeviću, ali, kao što znate, to

su Crnjanskova zapažanja povodom Floberovog Novembra. Na samom početku Dnevnika

narator saopštava da piše ih "ponosno kao Kasanova". Poznato je da je Crnjanski bio skoro

opsednut likom velikog ljubavnika, koga je smatrao pesničkim, osećajnim avanturistom, i

njegovim memoarima.

Dnevnik o Čarnojeviću – to je roman o sinu Egona Čarnojevića, a istovremeno roman o

Milošu Crnjanskom kao o njegovom piscu. Memoari, koje on piše "ponosno, kao Kazanova", i

koji "nisu doslovce verni". Piše ih, kao Andrić svoje zapise, večnoj uzdanici – mladosti. Mladićima i

mrtvacima, onima koji su otišli i onima koji tek dolaze. Svima nama i sebi samom. Ušavši u ovu

neobičnu knjigu, nalazimo se na početku puteva koji se račvaju, na ulazu u lavirint misli i osećanja.

Mogli bismo krenuti u njegov obilazak koristeći kao Arijadnin konac lajtmotive Dnevnika, pokušati

otvoriti vrata tajni sumatraističkim ključem, potražiti odgonetke u pesmama Lirike Itake... Sada smo

tek kod prvog raskršća lavirinta "Čarnojević", koji neodoljivo mami u svoje dubine svakog ko se

upustio u potragu za njegovim usamljenim, do bola iskrenim junakom.

***

Isidora Sekulić: BELEŠKA UZ PUTOPIS L J U B A V U T O S K A N I

Pesnici ne posmatraju nego asimiluju : predmet spoljnjeg sveta učine predmetom svoga sveta .

Toskana je sigurno prvi put doživela da po njoj neko putuje poslat iz bezmerne budućnosti i ujedno

u ime Rusa i Poljaka, Bugara i Slovaka. Crnjanski putuje u Toskanu s predraspoloženjem, s novom

istoriskom i novom umetničkom inteligencijom posle velikog rata, s teškim vremenom u naručju. On

ide u tuđ svet s grudvicom svoje zemlje u grudima.

Dok vizionarno gleda u Toskanu zlatnog doba, od topline tog gledanja zre u njemu pored

putopisa o Toskani, i poema o rodnoj zemlji i budućnosti, prirodno, kao seme u voćci. Od

prvih stranica knjige javlja se sinteza: TOSKANA – SLOVENSTVO – SVET. Toskana stara ustaje tu

kao zavičaj, kao zemlja topla i voljena; prema njoj Slovenstvo je proleće, što rudi svetu, pa i njoj.

Svet, semenke iz iste ruke. Mladosti i varvara ima da se boji sve staro i prekulturno, ma koliko

sjajno, ako više zelenu granu isterati ne može. Na čelu mrtve Toskane se čita: istorija, sloboda,

lepota, to je srce čovečije, to je održanje sveta, niz rađanja, Ljubav. Osvetljeni prostori i

ljubav stvaraju svetove: Prah i voda, vazduh i osvetljenja sastavljaju kraj u kojem živim.

Gradovi koje pisac posećuje danas su mrtvi gradovi u svom pravom biću: Piza, Siena,

asizi, Peruđa, mrtvi su gradovi Italije. To je jedan akcenat više da se pesnik otkine od

opisivača. Za viđenja u minuli svet Crnjanski je našao medijum: deliričnost

onovremenskog života po gradovima Toskane i Umbrije, a naročito Sijene. U samom

sredštu je DELIRIČNOST LJUBAVI, kao deliričnost renesansnih vekova, koje je Crnjanski

osetio intuitivno. U tom smislu bitke postaju prolaznost, a ljubav trajanje sveta –

entuzijazam tela i duha, koji su neprijatelji jedno drugom baš naročito u trenucima

ushićenja, i istovremeno mogu biti ushićeni samo posredstvom naivnosti ili pijanosti – kojom

se narodi bacaju iz materije u duh, iz duha u materiju, i u tim prelazima prorkuju i stvaraju.

LJUBAV SVETA: u ime ljubavi sveta – sinteza mrtvog i živog, spiritualna lepota u mrtvoj materiji

toskanskog blaga. LJUBAV SVETA TO JE VEČNO RAĐANJE , Marija Blagovesti , devojka-

porodilja, koja je jedino nepomična i neprolazna – u njoj je trajanje sveta. Njena slika

obrazuje se od mnogih fresaka krunisanja Bogorodičinog, koje se dešava u visinama. Dati

ljubavi sveta poetski izraz u njoj, to je originalna ideja. Umetnost lebdi između

besmrtnosti, reprodukcija i trošnoga praha. Umetnci su postigli i da im se očuva ime.

Ljubav, ona jedina, ovekovečuje čoveka i genijalnost. U misteriji ljubavi najviša je lepota:

Videh da je stvaranje samo bura, što ostavlja za sobom stene kao ruševine... Unutra, u nama,

neka žar drži svet, nepromenljivo i neprekidno... uvideh da je sve što se vidi prolazno, ali da

je u meni mogućnost zvezde.

SUKOBLJAVANJE STILOVA – praštave cinične upadice, poreklom iz putnih crtica za novine, i

poezije - zapravo pesnik nije putopisac.

OBRADA BLAGOVESTI – ispala je jednostrana – u svecima i Bogorodici Crnjanski vidi

isključivo znake proletnjih mutnih nemira i nemera, a kao inspiraciju za umetničko

izražavanje kroz ikone, jedno te isto: glad i silu ploti. Blud je u ovoj knjizi poezije suviše

česta reč. Ljubav je i plot i misterij. Blogovesti su misterij. Oni koji su u Toskani slikali i vajali

imali su snagu da misle i osećaju samo misterij. Crnjanski kao da nema moć da odvoji

misterij od ploti. Takođe, proleće je celo u Blagovestima, ali Blagovesti ne mogu stati u

proleće.

Reljef i dubina stvarnosti jedne zemlje nije u istoriji, nije u umetnosti, samo je u ljubavi.

Crnjanski tako vidi i tako doživljava Toskanu. Sabrano je sve što se činilo život naroda i zemlje: i

problemi sudbine, i snaga volje narodne prema ciljevima, i sva stradanja ljudskih strasti . Sve je to

bilo svirepo: priroda, države, nauka – ostajala je da trpi, dela i umnožava, samo ljubav.

Toskana se vidi ne kao muzej, nego kao rodna gruda. San Đeminjano je poslednje etapa na

putu – to mesto Crnjanskog vezuje neposredno za zavičaj. Tu je najzad živa Italija; leto,

žito, selo, jednostavni ljudi, trava, stoka. Kraj je kao miran šapat deteta koje hoće kući, ma kakvoj,

ali svojoj kući. Ima u toj knjizi poezije nešto od čari duge. Razapeta široko, drhti u sedam boja, ali

svi tražimo pogledom: gde i kako dodiruje našu njivu.

***

OLGA STUPAREVIĆ: RASPRAVA O PUTOPISU LJUBAV U TOSKANI

Marko Nedić je u vezi sa putopisom govorio o subjektivnom doživljaju, subjektivnoj viziji,

subjektivnoj ideji, subjektivizaciji stvarnosti, stvaralačkom subjektivizmu... Subjektivni znači:

posmatrati svet svojim očima, dati lično viđenje sveta, govoriti o viđenom kroz svoju

optiku. Tu se svet gradi unutra, oči putopisca okrenute su da sopstvenoj nutrini, on

putuje prostorom svog unutrašnjeg iskustva. Putopis Miloša Crnjanskog može se nazvati

subjektivnim, ali to nije dovoljno.

UNUTRAŠNJI PUTOPIS jer je Ljubav u Toskani više uobličenje jednog osećanja života ,

nego saopštenje o viđenom na tlu umetničke Toskane, a ono što je unutrašnje i

duhovno na suštinskom planu, dalo je lirsko i poetsko na planu izraza. Putopisac putuje

zemljom kao svetom svojih intimnih misli i emocija. To je raskid s tradicionalnim.

O svojem putovanju on govori kao o kratkom priviđenju ili snu, o prolasku kroz proletnu i cvetnu

maglu toskansku. Ulazak u Italiju ravan je ulasku u neki drugi život. To je zato što su slike Italije u

ovom putoisu u stvari poetske slike, a Italija lirski doživljaj . Sve putopisne činjenice su

imaginativno preobražene, sve viđene stvari pomerene iz svog zemaljskog ležišta, oslobođene

svoje prave materije, obojene nekim drugim bojama.

Putovanje Italijom je putovanje u dubinu, i postoje TRI DUHOVNE ETAPE TOG PUTA:

1. LJUBAV – ona je cilj i otkrovenje puta: za ljubav sam putovao, ali i najdublji smisao

toskanskog tla, i nalazi se kao vrhovno osećanje koje vlada duhom toskanskih gradova,

pesnika, slikara i svetitelja. PIZA – uzlet.

2. SVET KAO ZNAMENJE LJUBAVI – Toskana i Srem su istovetni . U zavičaju čeka

ljubav koju je lutajući po Toskan tražio. SIJENA –pad.

3. U SUBJEKTU OSTVARENJE OSEĆAJNIH SVETSKIH VEZA – U meni samom se sve to

dogodilo, čime se putovanje pretvara u traganje po samom sebi za nekom izgubljenom

lepotom življenja. SAN ĐEMINJANO – konačno otkriće.

Sve je u vezi, a veze su u njemu i ime im je ljubav. Tako se zatvara krug subjektiviteta ovoga

putopisca, čije su etape samo stepeni sve dublje interiorizacije. Ovo je jedan čist sumatraistički

putopis, gde je Italija preuzela poetičnu ulogu Sumatre.

************************************************************

Zoran Gluščević: ROMAN JEDNOG NACIONA

Tek uzeta zajedno, dva toma Seoba, predstavljaju celinu. Jednorodnost mišljenja, koncepcije i

živone filozofije pokazuje se već na prvoj stranici. OSNOVA: pokret, ritam, iskustvo sazdano na

neprekidnoj meni stvari i ambijenta: Prođe, nestane, ulazi i odlazi sačinjava osnovni ritmički

splet i začetak životne i istorijske filozofije, koja iz istorijskog skepticizma na kraju drugog

dela prelazi u metafizički optimizam: Ima seoba. Smrti nema.

Tuga zbog tragičnog udesa potapa se uneminovnost istorijskog toka stvari, u samosaznanje

principa univerzalnog istorijskog skepticizma, o neminovnosti i odricanju, što je

špenglerovska biologistička ideja o večnom kruženju i opticanju stvari, o uzdizanju i propasti

kultura. Kod Crnjanskog je uvek bila jasna težnja da se čovek stopi sa prirodom i kosmosom, da

tako prevlada sopstveno Ja, a ona se ogleda i na kraju druge knjige Seoba. Tu se pojavljuje

apsolutno jedinstvo sveg živog u prirodi i kosmosa: sve je jedna jedina golema zajednica u

kojoj pojedinac mora da je potčinjen kolektivu kao zrno peska moru peska.

U suštini, čitav roman (roman-monolog), koji iznosi lične peripetije nekolicine junaka čija

sudbina postepeno postaje i mora da postane sudbina naciona, pretvara se u putovanje do tog

saznanja i otkrića; LIČNO, ono najintimnije doživljeno, DOBIJA jednu širu, kolektivnu i

SVEMIRSKU PROJEKCIJU. Pavle uviđa da treba živeti besmisleno, kao biljka, kao životinja u

ždravlju, da neke mađije vladaju u ljudskom životu, i da je smisao pronašao u životu koji prihvata

sve kako dolazi po sebi. Svako ima svoj vek, svoj svetao deo života, kao ptica koja, kažu, uleti iz

mraka u osvetljenu dvoranu i izleti na drugu stranu...

ODRICANJE je lajmotiv životne filozofije. Ono je vedro, ali ne smo kosmičko, nego i bliže,

dublje, neposrednije kolektivno-nacionalno i kolektivno-biološko, prevazilaženje

mračne i po sebi apsurdne činjenice smrti. Crnjanski je dao prevagu životu da bi suzbio fatalni

utisak smrti. U svoj saznajnoj besmislenosti pojedinačnog života, on ga je ipak

zadržao u sferi istorijskog smila da se za pojedinca, na kraju sopstvenog bilansa,

više i ne postavlja pitanje smisla individualnog bitisanja.

Pavel Isakovič – sa istom energjom obavljaće svoje obaveze prema životu i posle

saznanja apsolutnog besmisla svakog života pojedinačno uzetog. On samo doživljava

promene u emocionalnoj boji, ali ne ispada iz ležišta života. Dobrovoljno se na kraju

odriče sebe radi urastanja u sistem obaveza prema društvu i prema riterskom idealu –

parada smrti i pogibija u borbi. Crnjanski je odvojio život od smrti jer je njegova tačka

posmatranja smeštena u istorijsku ravan zbivanja – Nije dakle život serbski bio besmislen,

nego njihove smrti. I to je vrhunac istorijske ironije, cena kojom se osmišljava istorijska

egzistencija srpskog naciona: ne sa stanovišta svog ideala i svojih istorijskih interesa,

nego sa stanovišta tuđih interesa i tuđe koristi, život srpskog naciona imao je smisla! Kada se

kolektivni udes doživljava kao lična trauma, tu nastaje momenat kolebanja i lične sumnje,

posustajanja i odricanja – pogled se okreće ka odgovoru koji se može pronaći samo u sebi. To

je trenutak intenzivnog doživljaja lične i kolektivne prolaznosti, a to je najelementarniji oblik

besmisla.

LJUBAV = IZLAZ : ali s onom koja se stapa sa zavičajnim ambijentom, koja upija njegove boje,

mirise, obrise pejzaža, koja je oličena u samo jednoj ženi – nekrofilijski dotle doživljavana,

odjednom je sazdana kao simbolika salekog pejzaža čežnje i vezanosti za dom (plavo kube

groba – znak da ima nešto neprolazno u ljubavi), za jednu jedinu ženu, iako ih je mimo nje,

imao više, protiv svoje volje. Ljubav je jedino stanje u kojem je sadržano nešto od

neprolaznosti u životu, i širi se i na biokolektivnu neuništivost Soldatenvolka.

**************************************************************************

Milan Bogdanović: S E O B E (1)

Roman koji daje jedno stanje : seobe nemaju svoj osnovni smisao (prelazak iz jednog mesta u

drugo), već su uzete kao pojam jednog neprekidnog kretanja, jednog neprestanog

uznemirenja i nesređenosti, jedne nemoći ustaljivanja koja su obeležja haotičnih stanja. U

istorijskom smislu to znači da ovaj roman ne govori o preseljenju Srba, već je slika jednoga za

istoriju neuhvatljivih stanja: snalaženja mase u novoj postojbini i organizovanja novog

života i njene istoriji u njoj. Bez datuma, bez fakata, bez vidnih i znamenitih zbivanja ti trenuci

rojenja za istoriju ostaju nevidljivi; što se ogleda i na kaju II knjige Seoba, gde se konsatatuje kako

istorija pamti samo grofove i generale, a pojedince i njihove male sudbine ne registurje...

Ti trenuci lutanja gomile mogu biti samo lirski pojmljivi. Oni se ne mogu ispričati. Ovaj

roman upravo to i jeste: na sasvim pouzdanoj istorijskoj osnovi, sa proučenim podacima o ljudima i

prilikama, moćna lirska sinteza jedne haotične epohe, sugestivna evokacija značajnog trenutka,

počinjana nove srpske istorije. I tako su seobe isto toliko u stalnom nagonskom nemiru neustaljene

gomile – etnički element, koliko u neprekidnom ratničkom pokretu masa po volji državne sile koja

ih je ščepala – istorijski element. Ova dva elementa mešaju se u isti nagona koji preovlađuje

našim čovekom.

SEOBE su isto toliko stanje jedne unutrašnje nagonske potrebe, koliko i stanje nužde. To je

jedan omađijani krug u kome se taj svet neprekidno vrti, jedan besciljan put uprazno, koji rađa i

održava pritisak tragičnog osećanja nesmisla i uzaludnosti. Ono je oličeno u liku Vuka Isakoviča.

VUK ISAKOVIČ NEMIR, HAOS, NOMADSKA ISKORENJENOST – idealna i spiritualna

inkarnacija psihologije bunila. Živi fantom, moćna slika svog naroda i lirska sinteza

njegovog psihološkog haosa. Oličava nemirni nagon za pokret, izraz je anarhične potrebe

za promenom, nosilac starinske, atavističke ratničke volje.

Zvezda, golub, oblak i dim – metaforički su znaci njegove psihologije sna, mistične nastrojenosti.

On je nosilac dubokih slovenskih nagona rase. Nedokučni kraj njegovih pogleda je u Rusiji, koju vidi

kao san, bez jasnih pojmova o njenom smislu, kao zrak, apsolutno prostranstvo i slobodu, kao raj,

kao jednu veliku nepreglednu zelenu poljanu na kojoj će jahati. Srpstvo se javlja kao bedem

odbrane sopstva u tuđini, u kojoj nema korena, pa se zato gleda u daljinu. Nihilizam mistični

nagon bežanja, seljenja, nezaustavljanja – element anarhije.

ARANĐEL ISAKOVIČ MIR, STABILNOST, ORGANIZACIJA, UKORENJENOST – trgovac,

bogataš, spahija, gospodar života i ljudi. On se utvrđuje i iz njega progovara nagon

zaustavljanja i sređivanja sudbine. Stvaran je i razuman, za njega život nema smisao samo u

rezultatu – iz njega govori instinkt proizvodnje. On je sav od stvarnosti i realan je u nagonima,

u porivu, i po svom karakteru. Ceo njegov psihički mehanizam uočava se u odnosu prema

Dafini.

GOSPOŽA DAFINA OGLEDALO SUDBINA DVA BRATA – Braća su kontrastirani i u odnosu

prema njoj VUK: spiritualna ljubav; ARANĐEL čulna potreba, plot, požuda. Za Vuka ona

je manje značajna kao životna potreba, i one je lako žrtvuje nemirnim nagonima lutanja, ali

mu više i eteričnije vredi u životu, da mu najzad ostaje samo kao treperenje jednog sna – zato

ju je i napuštao, jer je svuda mogao da je nosi kao to treperenje. Aranđelu ona ne znači ništa

spiritualno, i on je za nju vezan samo lancima njene zamamne fizike, kao želja čula, a tako mu

je i iščezla. Ona za njega izvan fizičkog akta nije ni postojala, ali mu je postala stvarno sve. On

ju je stekao sračunato kao i u bilo kom poslu prisvajanja kuća i zemlje. Kao tekovinu, kao

imovinu. Njena smrt je za njega ne samo bol kao osećanje i duševno ludilo, već strahovita

katastrofa u životnom poduzeću.

DAFINA ona je data kao ŽENA: anđeo i utvara , njen lik je fini poetski kapris, data je kao ikona.

Ona više lebdi nego što egzistira, i nazire se kao žena iz sna i iz nikada ostvarene želje, kroz sve

njeno psihološko, od najuzvišenijih poleta u plavetnilo, do perverzne čulnosti, u kontrastnom spletu

hladnoće oblika i držanja i strastvenog senzualizma. Prosta i zagonetna, sva od suprotnosti i

prozračnih tamnina, paučinasto uobličena, ona je snaga koja fatalno ulazi u život dva

čoveka i svakom na svoj način znači smisao . Crnjanski ju je dao neodređenu, neuhvatljivu,

lelujavu, a ipak stvarno i definitivno puštenu u život.

LIRSKI ŠTIMUNG/PRIRODA tajni nagoni, mistika, haos, tragičnost osećanja besmislenosti

sudbine, lutanja, traženja, stradanja, koja karakterišu to stanje, idu pre svega u oblasti lirskog

tumačenja. Lirski štimung dolazi od atmosfere zemlje i prilika u kojima se sadržaj romana

razvija. Pejzaž svuda prati te horde koje su neprestano u pokretu. A priroda je punovažni

sudelovač u sadržaju romana. Ona ga dopunjuje, tumači i sugestivno oživljava. Vuk Isakovič dobrim

delom svoje doživljaje emanira u prirodu i pejzaž, a to je srce ove knjige.

PSIHOLOGIJA u konkretnim pokretima, u podacima jednog trenutka, u svim

raznovrsnostima i protivurečnostima unutrašnjeg rada čovekova. Ovde ima mnogo više

mesta za životnu relativnost. Emotivnoj sadržini Crnjanski je dao emotivan stil u ekspresiji on je

sav smeo i novo slikovit, s neočekivanim metaforama, uzavreo od živih i krvnih slika. Jezik naročito

je originalan, sasvim izdvojen od uobičajenog načina pisanja – rasteže red reči, pretumbava, obrće,

izvrsno se služi participima, u znatnoj meri se odvaja od racionalne vukovske rečenice – dajući

jednu novu, koja je nervozna, emotivna, potencirana...

(1929)

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Marko Ristić: S E O B E (1)

Nesumnjiva, apsolutna i tajanstvena prisutnost poezije izbija iz Seoba. SADRŽAJ: roman

počinje u proleće 1744. odlaskom Vuka Isakoviča na vojnu, a završava se početkom leta 1745.

njegovim povratkom. To je jedna mučna godina za sve – i za one koji su otišli, i za one koji su ostali,

i postaje simbol ne samo života prikazanih ličnosti nego i čitavog naroda, a i dalje, ljudskog života

uopšte, koji se pokazuje besmislen, jer je proživljen po tuđoj volji i za tuđ račun . I to tragično

osećanje uzaludnosti i praznine jedan je od glavnih motiva koji nose roman.

Prava sadržina ove knjige pesnička obrada jednog osećanja života, kome su povest i

pojedinosti samo sredstvo kojim se umetnički obelodanjuje. Ono izvire iz okolnosti u kojima se

ličnosti romana nalaze. Beznadežnost i nada Vuka Isakoviča pojavljuju se izražene istim rečenicama

u početku, u toku i na kraju romana, i to ponavljanje simbolizuje ne samo bezizlazno kruženje

njegove nezasićene žudnje, već i ogromno kruženje kojim se život vraća i ponavlja u bezizlaznosti

ali i neiscrpnom obnavljanju. Sastav, pa i značenje romana, to je beskonačni plavi krug i ona zvezda

koju Vuk vidi u snu, i koju Aranđel ugleda u Dafininom pogledu na samrti.

POETSKI STIL preinačava životne podatake u umetničke vrednosti, kao pesnički postupak

upravlja prvenstveno izborom pojedinosti, zatim njihovi preobražajem i rasporedom i najzad samim

izrazom. Jedno od najuspelijih sredstava jesu veze, one saglasnosti u vremenu i prostoru, koje

čine da se izvesni doživljaji, rečenice ogledaju jedni u drugima. Jedan od tih motiva je i MOTIV

REKE odgovara prolaženju, oticanju i nestalnosti, a sa njim se prepliću motivi kiše i

oticanja krvi. Jedini koji se diže iz vode jeste Arkadije, koji se vraća u dom izvanzemaljski svetao.

Ali te veze, ta ogledanja u vodi, te podudarnosti, ti mostovi, ne znače samo jedan tehnički prosede.

One odgovaraju osnovnom značenju romana, ideološkom raspoloženju iz koga su one postale. One

bi se mogle tumačiti i metafizički, a to raspoloženje moglo bi se pratiti od Sumatre, pa preko

Dnevnika o Čarnojeviću, Stražilova, pa sve do Seoba. Kao što ponavljanja rečenica odgovaraju

bezizlaznom kruženju nerealizovanih života, tako i spletene veze i korespodencije

odgovaraju saznanju da je svet u vezi, da je sve deo jednog neraskidivig, nerazdeljivog

jedinstva – sumatraizam.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Nikola Milošević: METAFIZIČKI VID STVARALAŠTVA M.C.

S E O B E ( 2 )

Pavel Isakovič – glavni junak ovog romana, predstavlja središte prema kome teku i razvijaju se

sve bitne linije knjige. U strukturi njegovog lika može se naći jedan istorijsko-psihološki sloj.

Zamišljen je kao srpski oficir u službi Austrije, koji putuje u pravoslavnu Rusiju. Visok, hrabar,

melanholičan po naravi, sa vidnim znacima duševnog oboljenja na kraju puta.

Ipak, on ima i dimenziju koja se ne može podvesti pod istorijsko-psihološku: on traži pravdu za

sebe i svoj nacion. Svaki njegov susret predstavlja i izvesno etičko iskustvo, promenu na

njegovom unutrašnjem planu, izvestan praktični ishod njegovog moralnog traganja. Svako njegovo

putovanje samo je jedan deo u dugom nizu razočaranja. Ništa nije onako kako je zamislio. Umesto

Rusije kao oličenja pravde, on će se susresti sa surovom, despotskom društvenom stvarnosti, u

kojoj caruje pokorni i ropski mentalitet i u kojoj svaki sanjar i idealista mora pre ili kasnije da ostane

sam.

4 RAZOČARAVAJUĆA SUSRETA: prvi u Austriji; drugi na samom domaku Rusije; treći i četvrti u

središtu pravoslavnog carstva, kojima se završava njegov san o pravdi na svetu.

I – porodica Božič : mati i kćer se otvoreno nude Pavelu, sa gospođom Božič čak i započne

aferu, a major Joan Božić denuncira ga austrijskim vlastima da bi na kraju pokušao da mu

oduzme život.

II – Višnjevski : nasrće na Anu, Đurđevu suprugu, bez obzira što je ona u drugom stanju, a zatim

Varvari priprema zamku da bi je silovao, da bi na kraju radio na ponižavanju i Pavela.

III – Kostjurin : ograničen, samouveren, zahteva potpunu pokornost i poslušnost. Njemu

Isakovič odbrusi, što ga je moglo koštati jezika; situacija sa vojnom vežbom i iznošenjem

mišljanja o prednosti oružja nad okom strelca. Posle toga Pavel ostaje sam, bez sunarodnika,

prijatelja, pa čak i rođene braće.

IV – audijencija kod „carice” : u carici je video svetlost koja će dati spas njegovom narodu.

Jedina želja bila mu je da stane pred nju i ispriča tragediju naciona. Ali on postaje žrtva

nameštaljke svojih kolega i Višnjevskog, koji mu prikazuju Elizabetu, suprugu kapetana

Misškovića.

Njegov lični život vezan je za pokojnu ženu, prema kojoj se njegova ljubav rasplamsava tek

posle njene smrti, i prati ga sve vreme kao tragični i setni lajtmotiv. Prema njoj se sve postavlja u

odnos i promišljanje. Ta nadzemaljska strast godinama nije prošla, ali ona je uzaludna i osujećuje

njegovo napredovanje kroz život kao muškarca. Druga uzaludna strast javlja se i prema

Crnogorki – zelene oči i pepeljaste trepavice – za kojojm čezne čitavog života i sa kojom se

mimišao za samo jedan dan u Kijevu. Njega u svemu prati zla sreća, osim u odnosu prema

konjima – crna kobila pomogne mu da preskoči sve prepone i dokaže se...

Na sporednom planu knjige razvijaju se i nesrećni životi njegove braće i poznanika. Ističe

se lepotom i dubinom priča o Georgiju Trandafiloviču – veseljak i optimist koji sve ume, sve zna i

sve može. On podesća na Aranđela Isakoviča. Međutim, njegova sudbina oličena je likom supruge

Femke koja ga napušta, otvarajući za sobom njegov pad u trošnost života. Njegova sudbina

metafizički je istovetna sa Pavelovom. Takođe, i njegov brat Đurđe, koji postiže uspeh u vojsci

ostaje bez noge. Uspešnost, prilagodljivost i efikasnost u rešavanju praktičnih problema obezbeđuju

onima koji ove osobine imaju relativno uspešan i dobar život, ali samo do izvesne sudbonosne

granice preko koje i njih stiže onaj slučaj komedijant.

SLUČAJ KOMEDIJANT obelažava tajanstvenu moć koja uslovljava metafizički

istovetnost svih ljudskih sudbina. To je sila zahvaljujući kojoj Pavel mimoilazi voljenu

ženu, sila koja pojedinca čini samo zrnom peska koje more izbacuje na obalu posle velikih

bura. U tom poigravanju ljudskim sudbinama ima nečeg volšebnog i zlog. Kao da neki

lukavi i cinični demijurg ljude dovodi na domak stremljenog, ali samo da bi im predmet žudnje

odneo u nepovrat.

MANIHEJSTVO glavni junak nalazi se u vlasti jednog zlog Boga, koji nema vidljivi obli –

deus absconditus. Njegovo prisustvo se sluti samo po smeru koji imaju ljudske sudbine, uvek

jednake po svojim krajnjim ishodima. Ovaj cinični i surovi Bog, u vidu slučaja komedijanta, nije

ipak prema svima surov. U njegovom svetu najtragičniju sudbinu imaju samo oni koji najdalje i

najviše streme zavist bogova (epizoda u ergeli kada umire najlepši pastuv, a veterinar de

Ronkali objašnjava da zavist bogova vlada i među životinjama). Ona je vidljiva i u sudbini

čitavih naciona. Svi Srbi koji su krenuli da pronađu spas za nacionalni identitet, izgubiće ga

upravo tamo gde su mislili da ga mogu sačuvati: nema obećane zemlje, a onaj ko za njom

traga pre ili posle ostaće praznih ruku.

FORMA u drugim Seobama dolazi do preokreta. Crnjanski uvodi novine: metafizički

komentari središnjih tokova romana, zatim hroničarski komentari, pozivanje na

istorijsku građu i dokumentaciju, na književne radove Simeona Piščevića, koji su govoreni

glasom autora-pripovedača. Takođe, mogu se pronaći i metafizički komentari izrečeni s

tačke gledišta glavnog junaka – kada Pavel konstatuje da neke mađije vladaju u ljudskom

životu, a ne Bog, niti volja ljudska. Podudarnost komentara postoji bez obzira na tačku

gledišta, i deo je jedinstvne mreže metafizičkih komentara. Ovo utiče na određivanje

romana kao filozofskog.

Melodijsko-ritmička dimenzija proze dobija znatnu samostalnost, nezamislivu u delima

klasičnog, realističkog tipa. U tome učestvuje i upotreba slavjanoserbskog jezika, govor minulih

vremena kojim se služe junaci, a pri tome ni jednog trenutka se ne remeti komunikativnost

značenjskog sloja teksta.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Aleksandar Jerkov:

RAĐANJE „ROMANCE” O NACIONU IZ DUHA TRAGIČKOG SNA

Posle I svetskog rata u književnosti deluje topos tragedije, propasti i razočaranja.

Povratnici iz rata su usamljeni i izgubljeni, a razočaranje projektima civilizacije i odbacivanje ideje

napretka zasnovane na razumu i razvoju proizvodnih moći vladaju duhom vremena u dvadesetim

godinama. Zato su ideali načeti i porušeni u Dnevniku o Čarnojeviću.

1. DNEVNIK O ČARNOJEVIĆU kratki roman – poetički iskaz usamljenosti modernog

junaka. U njemu je začet odgovor na pitanje romaneskne forme te usamljenosti. Junak

romana svoje uspomene piše ponosno kao Kazanova, za one koji su goreli u požaru života, i

koji su sasvim razočarani. Uspomene se otvaraju setnom asocijacijom na Floberov Novembar,

i dilema o smislu života (noogena neuroza): on najpre kaže da je život bez smisla, a

zatim se pita gde je život, a to je u stvari isto pitanje. Takođe, pripovedački oblik romana

postavlja pitanje smisla romaneskne forme, potrebe novog oblika.

Pitanje o identitetu poetička dilema Dnevnika ravna je pitanju identiteta junaka:

unutrašnja protivrečnost karakterizacije – dvojnici: junak i idealna projekcija kao sumatraiste

– ravna je poetičkoj antinomiji dnevnika i modernističkog de-formisanja romana. Uspomene

kao da nisu pisane sa velike distance, ali njihov ton podrazumeva nekoga ko je za sobom

ostavio život, a za umetnost kaže da će u njoj sve nestati a ona neće reći ni šta hoće, ni šta

znači ono što kaže . Junak ovde predstavlja jedan::::::

Autentičan program modernističke umetnosti ona je svojevrsna nadoknada za svet

koji se ne može spasiti. Nerazumnost istorije svet pretvara u užas, dok u umetnosti protest

protiv prepoznatljivog sveta života rađa modernizam, odn. umetnička dela u kojima samo

nestajanje dobija poetičku boju, zvuk ili oblik. Zato se junak okreće ka modernističkoj

negaciji, ne bi li od sebe udaljio nepodnošljivu ontološku negaciju koja poništava

svaki smisao sveta života i povratka iz rata. Povratak se pretvara u dolazak ni do čega, otuda

je jedino što preostaje dato u obliku pisanja.

Sumatraistička vedrina nužna kao toplina, kao daleka i nestvarna utopija, ili san,

nekog drugog. Ekvatorijalna uteha, egzotična povlašćenost daljine, idealno mesto o kome se

mora snevati čak i ako se na njemu ne može biti, jedna simultanistička realnost daljine – sve

su to likovi sumatraističke potvrde vrednosti i smisla života, svrhe sopstvenog postojanja i

tuđeg života. Metafizička uteha je tu, ona nije na nebu, ali je daleko. Treba pronaći mir

posle užasa, a ne mir koji je postojao pre užasa.

Misao o životu bez smisla podržana je spoznajom dubine svetskoistorijskih procesa i

uzaludnosti čovekovog života. Ona je znak da se moderni junak nadneo nad bunar

saznanja i da ne može da deluje. Jer, da bi delovao potrebno je da njegova dela postano

odgovor na ta saznanja. Zato, ukoliko je saznao ništavilo, on dela kroz to ništa koje prožima

sve pore njegovog bića, pa je njegovo ne-delanje zapravo oblik epohalnog delanja ništavila.

Zato on komentariše svoje ne-delanje.

Simbolički i poetički prostor utvrđen je između čitanja romana (mnogo se čita) i grobova

starih romana, između pisanja mladićima i nade da će doći jedno bolje stoleće,

između slike smrti i obraćanja mrtvima – generaciji koja je upoznala smrt – i poetičke

volje da se ipak beleži nešto što će nazvati dnevnik , a postati novi oblik romana .

Dnevnik o nekom drugom kao junakov roman o sebi poetički paradoks izmicanja

identiteta, modernističko ugrožavanje identifikacije ali ne i njene uslovljenosti subjektom.

Motivacija pisanja fragmentarnih, dnevničkih beležaka pokazuje koliko je snažna junakova

potreba da se pronađe tekstualno utočište od života. To utočište je dnevnik, pa ukoliko ne

može da prepozna samoga sebe i ustanovi svoj identitet, on upravo ima privilegiju da razume

potrebu novog književnog oblika. Ukoliko junak govori o sebi, a svoje zapise nazove

dnevnikom o nekom drugom, o Čarnojeviću, onda je Čarnojević njegova simbolička

projekcija. Dnevnik koji junak piše jeste dnevnik o Čarnojeviću jedino kao je Čarnojević

simbolički naziv za identitet koji junaku nedostaje da bi sopstvenu individualnost prepoznao

kao autentični položaj u svetu – stvara idealnu projekciju identiteta, kojine može da

pronađe u sebi i u svetu.

Dnevnik o sebi kao potraga za nekim drugim oblik je usamljenosti od koje se ne

može pobeći ni u svet ni u sopstvenu intimu. U onoj meri u kojoj moderni junak ne može

govoriti o sebi kao o drugome, neizgovorljivost i neprikazivost drugog prerasle su u

modernističku poetiku novog romanesknog oblika. Na kraju, junak kaže da će ako umre

pogledati u nebo, jedinu utehu. Ali pogled u nebo je simbol potrebe za trenscedentim, za

višim, istinskim prostorom života, koji je bitan, trajan, idealan. Hoće li tu ugledati beskrajni

plavi krug i u njemu zvezdu?

2. S E O B E (1) transcedentno poreklo smisla kroz čitav roman predstavljeno je

figurama beskrajnog plavetnila, koje se prepoznaje čak i u očima Gospože Dafine kao

modri krugovi, posle čijeg nestanka za Aranđela nastaje praznina, pustoš, besmisao. I za

glavnog junaka, Vuka Isakoviča, život je praznina. Ona zahvata sve pore njegovog ratničkog

bića kada izgubi vojničku, oficirsku potrebu da se u ratu istakne, jer taj rat nije više rat protiv

Turaka, u ključu Kosovke osvete.

Kosovski zavet figura Cara Lazara u predanju i narodnom pamćenju nosi smisao rata i smrti.

Jedino je rat protiv Turka bitan, jedino taj ratni napor nastavlja nebesku tradiciju

kosovskog zaveta, a ne vojevanje protiv Francuza i Prusa. Taj evropski rat je

svetskoistorijska pozornica u kojoj nema mesta za tragički patos srpskog polka.

Praznina/Samoća/Figura idealne zemlje samoća dopire iz raskida sa porodicom,

napuštanja zemlje, ukorenjenosti u nebu kosovskog zaveta, udaljavanja od misli o

rođenosti za jedan drugačiji svet. Zato se ne može otići, odseliti, mora se odseliti gde je

moguć pravi, vedri i laki život, nalik na ono nebesko postojanje o kojem se sanja. Nije to samo

Rusija, već i autentična egzistencija kao takva. Treba pronaći zvezdu u beskrajnom plavom

krugu čija se slika provlači i varira kroz ceo roman. Ali misao Vuka Isakoviča raspeta je između

bezdane praznine i nebeskih sfera, između istočne zvezde i sumnje da je i ona samo treptaj

na horizontu bez smisla. Praznina je svojstvo individualne prošlosti, ona nije deo

tradicije, mitske prošlosti i zaveta. Ali prošlost jeste ono što više nije, ali je nekada bilo. Ipak,

prilikom maskarade s Princezom od Virtemberga, koje se Vuk kloni, dovodi se u pitanje i ono

što je bilo – negacija je potpuna – ni ono što je bilo ne može ostati neizmenjeno. Trenutak

ponovonog susreta prošlost ne oživljava, već uništava.

Pitanje prošlosti i budućnosti pitanje je bezdane praznine, a na kraju se postavlja kao

pitanje budućnosti. Neshvatljivost je ovde prožela sve junake. Vuka prožima kao osećaj

jedne strašne dosade, koja postaje njegov osnovni odnos prema životu. U bezvoljnosti je

snaga njegove rezignacije, koja nije aktivni očaj, već obamrlost i predanost ništavilu.

Dosada u njemu spaja postojanje i ništavilo – tu je živ, ali ipak ne živi. Jedino što je u

njemu vitalno jeste žudnja, dnevni snovi – nebeska sfera i istočna zvezda – metafizička uteha

žudnje i snova. On se nalazi u spoznajnoj zagađenosti i tu se ukida svako delanje, koje je

projektovano i na telesne bolove. Ostaje samo moćna tradicija, koja je prošlost i sadašnjost i

budućnost istovremeno, pa se kao predanje mora i dalje živeti, i zato se iz njega rađa ne

tragedija, nego propast.

Figura beskrajnog plavog kruga i zvezde nije samo utopijska slika na horizontu Seoba.

To je i poetička fihura usamljenosti junaka, odeljenosti od sveta i života, i

predstava nečeg neprikazivog – model modernističke umetnosti. Taj krug gradi

kompozicioni prsten romana i svojevrsna je slika samog romana. Usamljenost junaka i

utopijska predstava pokazuju poetički raspon romana. Ono što predstavlja idealni zavičaj

i željeno pribežište, istovremeno jeste i položaj junaka u svetu – raskol života za

koji je čovek rođen, i onoga koji naprosto živi kao prazninu.

Seobe sasvim u duhu modernističke umetnosti ne govore šta hoće da kažu, ali prikazuju

neprikazivo. To neprikazivo se konačno pretvara u zvezdanu tačku uma, poslednju što mu

ostade čista u mislima, nepomična i neprolazna, u budućnosti. Zvezdana tačka poslednje

Vukove misli je sama simbolička nit romana. To je nit nekadašnje mladosti koja struji njegovim

telom – zvezdana tačka uma i zvezdano zrno tela – konačni su horizont Vukovog

samorazumevanja, oko kojeg se taloži budućnost.

3. SEOBE (2) druga generacija Isakoviča ne preuzima istu simboliku zvezde: ona

postaje tvrđava. Stoga, dok se ka nebeskoj zvezdi stremi, od zvezde koja je delo ljudskih

ruku valja bežati. U drugoj knjizi romana otvara se raskol između nebeske i ljudske

zvezde. Bagremovi na početku druge knjige simbol su kultivacije zemlje i tajanstvenog

predela, traga nebeske sfere. Srpski oficiri koji se sele u Rusiju žele simboličko venčavanje

ruske carice sa kosovskim mitom, a ne doba raskoši i prosvećenosti rokokoa, pomodne

besmislice, ukrase, kučiće u spavaćim sobama, na svili, na ženskoj postelji...

Pavle Isakovič izgubio je svaku iluziju i tone u poslednji stepen melanholične

bezvoljnosti. Jer, ako su besmislene smrti, a ne životi, onda bi valjalo živeti, a Pavle na kraju živi u

prošlosti , gde zapravo ničega nema . U prošlosti on voli svoju mrtvu ženu, no njegova prava prošlost

nije poprište života okrenutog unazad, već onaj epski iskon, kosovski horizont na kome se gasi

svaka perspektiva Isakoviča i njihovih seoba; sve seobe vode nekuda daleko samo da bi se čovek

vratio svom poreklu. Onda kada utehe ispunjenog života za koji je čovek rođen nema, sve ostaje

besmisleno. Pavle se rodio da bi poginuo ovenčan vojničkom slavom, ali život ga je snašao mimo

njegove volje i njegovih želja. Tu su seobe okončane. Niko još nije izbegao svoju sudbu, a život nije

naručen, nego se to, što nas snalazi, bez naše volje, i ne onako, kako bismo želeli... šta ostaje posle

seoba?

Pripovedač i priča na mnogim mestima pripovedač se poziva na ono što je Pavle

docnije pričao, i što predstavlja tragove svega što mu se događalo. Pripovedač se dosta

slobodno koristi svojim izvorom. Ovome će postupno dodavati nove izvore priče i

pripovedanja: akta obersta Vuka, hronologije istoričara, dokumenta policije, carine itd.

Međutim, u carstvu licemera sve se baca na papire, a razlika između priče i pisanja vidi se kao

razlika između istine i laži, iskrenosti i obmane. Ipak, za Isakovičima ostaje bogata pisana

zaostavština, prevashodno Isaka Isakoviča. Istorijski izvori kojima se služi menjaju spoznajni

ugao pripovedanja – kada komentariše izvore pripovedač se ponaša kao istraživač, a

ne kao nemi svedok ili saučesnik. Ipak, čemu priča? To je temeljno Pavlovo pitanje, i znači da

razumevanje nije plod tumačenja već sličnosti – tek kada svi dođu u Rusiju, u istovetan

položaj, Pavle počinje da priča. Ono što je rečeno ostaće kao da nije ni rečeno – reči

nisu trajne i ne čuvaju istinu jednog postojanja nameće se pitanje SMISLA

PRIPOVEDANJA samom pripovedaču . Poslednje poglavlje menja stav pripovedača – on

komentariše ono što se može znati; i ne pripoveda. Proteklo vreme smanjuje pouzdanost

podataka, a u korespodenciji i papirima o Isakovičima iznenada nastaje praznina – preselila

se iz života u izvore pripovedanja. Egzistencijalna praznina postala je poetička dilema.

Pavle postaje junak romana, on nije više za pripovedača književni lik.

Potpis Pavla Isakoviča svojevrstan je simbol čitavog Pavlovog bića: u njemu se susreću

simbol bagrema i sablja. Ispod toga je još dublji sloj koji otkriva staze u bespuću, zapravo, seobe,

i napokon maglu, kao mitski prizor koji otvara Seobe.

Kraj seoba pojedinci se gube, njihova imena, imena sela koje su davali novim naseljima.

Pojedinac je samo zrno peska koje more izbacuje na obalu. Zrno – peska i budućih događaja

zatvaraju roman kao simboli propasti i opstanka, smrti i života, prolaznosti i trajanja.

To je ljudskom umu neshvatljivo. Zrno u sebi nosi i budućnost, ali i smrt. Sve propada i

sve se nastavlja – to je neshvatljivo.

Žanrovska transformcija pripovedača prva rečenica nosi ironičnu žanrovsku poruku, što

je uvodna formula bajke: Bilo jednom jedno kraljevstvo... To je smisao prolaznosti, i može da

znači kao da nije ni bilo. Sreća na kraju, naličje je propasti i zaborava, a ne ostvarenje

bajke. Bajkoliko se ne može ostvariti. Priča o pojedincu pretvara se u priču o mnogima –

glavni junak romana je u stvari – serbski nacion .

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ZORAN GLUŠČEVIĆ:

MAGIJSKO-UTOPIJSKA HORIZONATALA I ZVEZDANO-ETERIČNA VERTIKALA

U NOVOJ SLICI SVETA MILOŠA CRNJANSKOG

Crnjanski nije bio pomodarski intelekualni nihilista, nego najrasniji, najpunokrvniji i najautentičniji

predstavnik izgubljene generacije u nas i jedan od najvažnijih pesničkih pripadnika evropske

generacije razočaranih. U poeziji na osoben način je rastočio i obezvredio ceo duhovni poredak

jednog društva koje nije umelo, a možda ni htelo da spreči svetski pokolj. On je odbacio sve

tradicionalne vrednosti čitave evropske civilizacije: religiju, crkvu, naciju, državu, društvo, rodbinski

sistem, nacionalizam, patriotizam, građanski moral.

Prolog je programska pesma jer iznosi novu pesničku poziciju, koja je direktna posledica

opšteg sloma vrednosti i građansklog poretka, a indirektno i suočavanja sa ništavilom, koje nastaje

posle, i nihilizmom koje je njegova prva misaone reakcija. Taj nihilistički ikonoborački stav

pesnik instrumentalizuje kao univerzalno kritičko destruktivno načelo da ne bi i sam

postao njegov plen i žrtva. Pesimizam izražava pravo stanje stvari, dok je optimizam žigosan kao

prikrivanje, pa i rezultat laži. Opšta oznaka njegovog rušilaštva jeste uništenje tradicije ne samo

kao sistema vrednosti nego i kao načina egzistencije, ponašanja, reagovanja.

TUGA : on potpuno preokreće smisao i značenje tuge, iznoseći ulogu tuge kao pokretača i

stimulatora pesničkog nadahnuća. Tuga dobija moćan vitalističko-kreativni značaj, i

terapeutsku funkciju rasterećenja. Dobija intelektualnu komponentu razornog smera i

oslobađa sile apsolutne skepse i negacije koje u sebi nosi pesnik. Pozicija ukletog pesnika

iz ranijih vremena kod Crnjanskog: pesnik je nezadovoljnik i usamljenik koji se nikome

ne udvara i ni od koga ne zavisi.

DUŠA u poslednjoj strofi Prologa susrećemo se sa definicijom duše na koju pre Crnjanskog

nismo mogli naću u našoj poeziji, čak ni kod Disa. Ovde se prvi put kod nas daje ezoterijsko-

eterična definicija duše: duša nije samo subjekt ili supstrat, ona je stepenica u

duhovnom usponu ka nebu, ka Bogu, čist duhovni intenzitet. Tu je i VERTIKALA kao

ezoterijsko uspinjanje, duhovno uzdizanje (Jedan stepen više...). Treće, ovo za alternativu

ima samo ništavilo, i vrednosni sistem koji uspostavlja podrazumeva ili-ili izbor, u jednoj

strogoj formi isključivosti: ili predavanje tokovima ezoterijske svesti, ili predavanje đavolu,

ništavilu.

Saznanje da nema nikakvih izgleda za promenu, svest, gotovo uživalačka i mazohistička, lišena

ma kakve druge emocije sem gorčine i nagona da se nihilistički inventar do kraja objavi, saznanje o

potpunoj raskorenjenosti koja nemilosrdno, možda sa potajnim gađenjem, razbija poslednje idole

građanskog društva, tradicije i civilizovanosti. Nema više nacionalne idile, sve je socijalno

razriveno i defetističkim prkosom propušteno kroz nove kriterijume koji su smešteni u prostore

socijalne negacije i univerzalnog nihilizma. Ali ovaj razarački nagon ima čudnu pesničku i filozofsku

putanju: počinje kao kritika društvene ljudske pragme u svim njenim civilizovanim oblicima i

sadržajima, pa se postepeno do metafizičke kritike i negacije života kao pragmatičkog i

materijalnog fenomena. Počeo je kritikom materijalnog i čulnog područja života, a otkrio njegovu

metafizičku ukletost. Ideal je izvan zemlje.

Pad jednog poretka vrednosti za sobom ostavlja prazninu u prostoru. Strah od ništa

podstiče na novu gradnju, na podizanje novog prostora i novog materijalnog i duhovnog poretka. U

najdubljoj motivaciji kreacije ukrštaju se dve duhovne koordinate: strah od praznine i ništavila, i

težnja za smislom i novim vrednostima. Autentični i originalni poetski izraz i poetska formula

magijskog zajedništva koja poništava sve prostorne razdaljine i sa svačim oko sebe ostvaruje

identitet, kod Crnjanskog izraženi su kao sumatraizam : asocijativna veza ili povezanost između

fizički i prostorno nedodirljivih, udaljenih bića i pojava, ostvaruje i jednu estetsko-poetsku

novinu: poetski tok unutrašnje svesti. U magijsko-egzistencijalnoj horizontali nema hijerarhije

vrednosti, sve je podjednako ravno jedno drugom, nema smisla, jer smisao je proizvod rada

mehanizama hijerahije. NOVA SLIKA SVETA gradi se u dve ravni i na dva nivoa svesti:

1. u horizontali koja je u domenu magije, i koja ima odbrambeni, egzistencijalni, utopijski,

tok i karakter; funkcija – idealizacija života, psiho-emotivno i estetsko pribežište u kojem se

subjekat spasava od zemaljskih niskosti i ružnoće života, jednostavnosti i banalnosti;

2. u vertikali koja je u domenu eterično-spiritualnih moći i stremljenja duše, i koja ima

sabirno-fluidni, duhovno-ekspanzivni, vrednosno-smisaoni karakter stalnog uzdizanja u

samoprevazilaženju subjekta; uzdizanje kao put ka vrednosti.

Vertikala ponekad se instrumentalizuje: ostvaruje uzlet u astralne visine kao izlaz ili bekstvo od

zemaljskog i pragmatičkog, realnog i banalnog, dok se idealno još češće i funkcionalnije spušta iz

eteričnih plavih visina u ovozemne ravni i projektuje u horizontalnoj dimenziji kao zemaljska utopija.

Simboli eteričnosti, spiritualnosti i imaterijalnosti su: nebo, zvezda, svetlost.

TIHOMIR BRAJOVIĆ: IRONIJSKI PESNIK MILOŠ CRNJANSKI

Postoji nesklad između prozračnosti i blagosti stihova Sumatre i uopštene ocene po kojoj je

celokupna poezija Miloša Crnjanskog najviši umetnički izraz posleratne duhovne klime razočarenja i

klonuća, beznadežnog nihilističkog nepristajanja na nepodnošljive okvire građanskog morala.

Imajući to u vidu, uvodni stih Sumatre pod pritiskom verbalnog i neverbalnog konteksta za nas

zapravo menja svoj smisao i uvršćuje se u prostrano i protivrečno područje ironije ,

svedočeći o problematičnom duhu doba koje u senci sveopšte propasti i zaborava iskona

skoro nesvesno tone u civilizacijsku iluziju bezbrižnosti i lakoće.

Neobično je važno primetiti taj lelujavi ironijski ton, koji je decenijama bio neprimećen ispod

oglašenog sluha za najskrivenijhe unutrašnje kretanje i sveopštu povezanost bića i stvari. Ironija

čini Sumatru duboko modernom pesmom, a ne samo sentimentalno-bolećivim izrazom pesnikovog

neoromantizma ili neoidealizma, jer se ironija pojavljuje kao obznanjivanje pritiska

konteksta.

U stihovima Po jedna ljubav, jutro, u tuđini, / dušu nam uvija, sve tešnje / beskrajnim mirom plavih

mora raspoznaje se nešto od karakteristično ironijske ambivalentnosti i paradoksalnosti koja

nas navodi da se dvoumimo o neobičnoj duševnoj „stešnjenosti” tog skoro poslovičnog

beskrajnog mira plavih mora. Takođe u pesmi se javlja i inverzija tipske slike Meseca-mrtvaca –

afektivno „zagrevanje hladnog nebeskog tela” koje je simbol posredne, diskurzivne spoznaje, ili

izrugivanje toposu Meseca kao pratioca i zaštitnika ljubavnika, koji ovde svetli tek setnim

usamljenicima. Radi se o indikativno ironijskom obrtanju predstava i njihovih značenja koje

odista ukazuje na modernističko-avangardističko ustrojstvo pesme, pa možda i cele Crnjanskove

lirske imaginacije uopšte.

Diskretna ironija koja prožima Sumatru povezana je sa sveprisutnom i ambivalentnom

bezbrižnošću i lakoćom postkatastrofičnog doba. Ova pesma nije ništa drugo nego pesnički

subliman i ironijski suptilan naknadni produženi epilog Lirike Itake, koja već ima eksplicitno ironijski

Epilog, i u kojoj je ironijski ton neretko izoštren do sarkazma i groteske, a ironisjko viđenje stvari čini

princip strukture, sam duh strukture, koji se pojavljuje odmah u Prologu: Na Itaki i ja bih da

ubijam, /al kad se ne sme, /bar da zapevam /malo nove pesme . Pesnički gest obnove i

književnog prevrata je shvaćen kao paradoksalna kompenzacija klonulosti, dezorjentacije i

osujećenosti onih koji prošli u rat. Crnjanski se priklanja spasavajućoj lakoći i izbavljujućoj

bezbrižnosti ironije, jer ona uvek preduhitruje očajanje, zato što voljom ironije ono što je teško

postaje lako, a ono što je lako ostaje smešno teško.

Cela zbirka ima svoju de-patetizovanu, de-sentimentalizovanu liričnost, svoju dubinski i

sveobuhvatno ironijsku, modernistički kompleksnu poetičnost. Već je i sam naslov ironijski

dvosmislen. Lirika Itake je gorko-vesela i lepršavo-jetka poezija jednog eshatološkog doba. Otuda

jetki odisejski povratnik iz rata u Vidovdanskim pesmama može sarkastično, u maniru

modernističkog-ekspresionističkog poricanja kanona i svih svetinja, da ironizuje na račun tradicije.

Ni puno desetleće nije minulo od Utopljenih duša, a disovski tamnu, mada takođe u osnvi ironijsku

viziju u kojoj Zalaze sva bića, i propast ih nosi, nasledila je crnjanskijevski lepršava vizija u kojoj

pesnikove misli u slast vitlaju željom neobuzdanom, / ko svelo lišće, sva bića. Rani modernistički

nihilizam zamenjen je zrelim modernističkim relativizmom.

Itaka i Sumatra su ostrvski prostori od kojih ima dugu pesničku povest, a drugi je pesnički rođen u

poeziji Miloša Crnjanskog, ali njihova posebnost pre dolazi od onoga što oni nisu, nego od onoga

što jesu. I Itaka i Sumatra su tek svojevrsne lirske fikcije, simboličke predstave lirskog junaka

koje zapravo predstavljaju o d s u s t v o.

ATOPIČNOST Poezija Sumatre je poezija pseudoperifraze, deskriptivno razvijenog

imenovanja koje čitaoca vodi ka uviđanju nesaglasja između naslovnog obećanja i tekstualnog

ispunjenja, jer prostor pesme je okeanski, a ne ostrvski, naznačen toposom Sumatre. Shodno

tome, ceo smisao doživljaja sveta u pesmi se posredno otkriva u postupku izneveravanja

očekivanja i stalnoj smeni imenovanih toposa, od ojih ni jedan ne pokriva naslovno

značenje. Poetika pesme ostvarena je upravo u tom odsustvu čvstog i jednoznačno

imenovanog mesta, stabilnog toposa, odnosno u svojevrsnoj atopičnosti pevanja koja je

jedina bila kadra da izrazi sumatraističku ideji univerzalnih analogija .

Atopičnosti S umatre prethodi atopičnost Lirike Itake : Odisejevo mitsko ostrvo javlja se samo

na rubovima Prologa i Epiloga, i u naslovu zbirke, i to kao nesumnjiva alegorijsko-parabolična

predstava koja figurativno usmerava čitanje. Itaka je fiktivni ekvivalent izgubljene, nepostojeće

zavičajnosti onoga koji je u rat otpremljen iz sablasne zemlje, i vratio se u provizornu i nestalnu

novoostvarenu zemlju. Turbulentno iskustvo žrtvovane i izgubljene generacije dovelo je do spoznaje

varljivosti geografije i istorije. To je postalo ishodište osobenog spoja atopijski nesmestivih slika

i ironijski ambivalentnih struktura .

Duboko ironijska priroda Crnjanskove poezije neprestano se oglašava u svojoj opsesivnoj

atopičnosti, zato što upravo nesmestivost i raspršenost najverodstojnije izražavaju suštinski

ironijski položaj subjekta te poezije, egzistencijalno bačenog u jedan postkatastrofični,

avetinjski svet nestalniji od njegove vlastite žudnje i čežnje. Deklarativna sinoptičnost

Sumatre, njena obuhvatnost i univerzalna analogičnost predstavlja odista najvredniju i najnežniju

stranu ove epohalno ironijske poezije.

IRONIJSKA ATOPIČNOST svet vidi i doživljava prevashodno kao pomerenost,

nesaglasje i nepodudarnost sa sanjanim mestom vlastite duševnosti, željne celog tog sveta ili

makar nekog njegovog povlašćenog i posvećenog neugrozivog toposa. Modernistički lirski

junak, tačnije avangardistički decentrirano lirsko Ja Crnjanskove poezije po svom

unutrašnjem ustrojstvu nikada nije na pravom mestu i stoga je ono uvek zaista

atopos – izmešteno, ironijski neprilično i neobično , budući da vlastitom nesmestivošću

neprestance raskriva i iznosi na videlo metafizičku raspuklutost i decentriranost samog sveta

o kom peva. I sam Crnjanski je svet doživljavao očima apatrida i bespovratnog raseljenika,

bezzavičajne osobe.

STRAŽILOVO poetski junak je i ovde metafizički raspolućen, u rasparčanom,

raspolućenom svetu, i otuda odlučujuće diskontinuiran u svom delovanju na njega. Ironija

teži onome što je diskontinuirano. Ironičar rastače ozbiljnost predmeta ne samo zato što se

uzdržava od pronicanja u njega, nego i zato što ga rasparčava – Jankelvič. Samo zato što pati

od diskontinuiranosti, onaj što „luta, još, vitak” dospeva u protivrečan položaj čeznutljivosti za

tuđom-svojom, smrću kanonizovanom telesnošću i topološki apstrahovanom smeštenošću kao

jemstvom sopstvene razdrobljene duševne prozračnosti. Vesela rugobnost koja se javlja u

ovom paradoksalnom međuprostoru (sve)prisutnog odsustva može se uzeti kao unutrašnja,

psihološka formula bivstvovanja ironije u samosvesnom glasu ove pesme.

SERBIA isto važi i za njenog lirskog junaka, koji hodočasteći za domovinskim senima Velikog

rata, smisao svojeg domoljublja prepoznaje baš u neutaživoj čežnji izmeštenosti i

protivrečnom idealizmu odsutnosti: Poviše me u bedu, da Te divnu, rajsku, znam / ali ne

dodirnem disanjem i ne sagledam, prepoznajući i ironijsku paradoksalnost vlastitog

psihološkog položaja: Serbiu, jedinu još, hučala je ta bura, / koje se sad, modar od davljenja,

gorko, stidim! // Urlah, sred ludog skakanja mora i mehura, / da tišinu vanrednu nad zavičajem

vidim. To je ozbiljna metafizička ironija sopstvene bezzavičajne pozicije u svetu.

LAMENT NAD BEOGRADOM poslednja poetska iluzija, kontroverzni spoj atopije i

utopije, onoga što postoji svugde i što ne postoji nigde. Cooden Beach, 1956. kao

paradoksalni topos konačnog stranstvovanja i krajnjeg, nepovratnog predsmrtnog izmeštanja,

a poetskim sižeom kao setno i eterično prizivanje idealne zavičajnosti. To je metafizička

jadikovka u kojoj eterično-idealni i sanjani, projektovani lik Beograda treba da nadomesti

svekoliku rastočenost sveta i modernistički nepovratnu decentriranost lirskog junaka. To

je labudova pesma, kompozicijski i semantički raspolućena na dva pola i dva prostora:

1. raspadajuće-satrulimi u kojem to više nismo mi, ni život, a ni zvezde / nego neka

čudovišta, polipi, delfini;

2. utopijski evocirani , a nedostižni u kojem nema besmisla, ni smrti.

To je pesma najzad prevladane atopičnosti, ali i pesma konačnog raskola što se sluti u

krhkom intervalu neskrivene iluzije u kojem se budi veselost, što je nekad bila, / kikot, tu, i u mom

kriku, vrisku, i vapaju... To je superiorni tamni vrhunac Crnjanskovog pesništva, krunska pesma

jedne autentične pesničke avanture, u kojoj više nema prvobitno ambivalentno-ironijske

bezbrižnosti, lakoće i nežnosti, pa ni one sinoptički svevideće perspektive što u eteričnosti zbližava i

spaja daleko i nepoznato – preostala je tek svekolika raspolućenost u nedogledno

utopijskom. To je pesma u kojoj najzad lagano gasne i prelazi u večnu težinu, zlokobnost i

okrutnost i ona neponovljiva poetska tenzija kojom je decenijama zračila njegova poezija.