CROA: FOTOLIVRO E DESIGN

UFPE - UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

GRADUAÇÃO EM DESIGN

LETÍCIA AZEVEDO DE ANDRADE BOMBONATI

CROA: FOTOLIVRO E DESIGN

CARUARU 2016


CROA: FOTOLIVRO E DESIGN

Monografia apresentada à Universidade

Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico

do Agreste UFPE-CAA, como requisito parcial

para obtenção do título de Graduação em

Design, sob orientação da Professora Doutora

Daniela Nery Bracchi.

CARUARU 2016

Catalogação na fonte:

Bibliotecária – Simone Xavier CRB/4 - 1242

B695c Bombonati, Letícia Azevedo de Andrade.

Croa: Fotolivro e Design. / Letícia Azevedo de Andrade Bombonati. – 2016. 69f. il. ; 30 cm. Orientadora: Daniela Nery Bracchi Monografia (Trabalho de Conclusão de Pernambuco) – Universidade Federal de

Pernambuco, CAA, Design, 2016. Inclui Referências. 1. Artes gráficas. 2. Fotografia. 3. Fotolivros. 4. Semiótica. 5. Hirsch, Eugênio, 1923 -

2001. 6. Guimarães, Rogério Duarte, 1939 - 2016. I. Bracchi, Daniela Nery (Orientadora). II. Título.

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-129)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CAMPUS DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA DE DEFESA DE PROJETO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN DE


“CROA: FOTOLIVRO E DESIGN”

A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência do

primeiro, considera o(a) aluno(a) LETÍCIA AZEVEDO DE ANDRADE BOMBONATI.

APROVADO(A)

Caruaru, 11 de Julho de 2016.

___________________________________________________

Orientadora Professora Doutora Daniela Nery Bracchi

___________________________________________________

1º Examinador Professor Doutor Eduardo Romero

___________________________________________________

2º Examinadora Cecília Maria Urioste

___________________________________________________

Coordenadora Profa. Doutora Daniela Nery Bracchi

AGRADECIMENTOS

Agradecimento e gratidão a Deus por sempre me dá forças e nunca me

deixar na mão, mesmo quando não mereço, ele ainda assim me protege e me

guia pelos melhores caminhos. Ainda a Ele agradeço por ter posto em minha

vida as pessoas que tanto me ajudaram e me deram apoio para a realização

deste trabalho.

À minha professora orientadora Dra. Daniela Bracchi tenho gratidão pelo

apoio, estímulo, entusiasmo em minha pesquisa, pela grande gama de

conhecimento que me emprestou durante este período e pela amizade.

Gratidão a todos os professores que durante o bacharelado, em maior ou

menor escala, ajudaram na formação do meu conhecimento.

Agradeço também a todas as amizades feitas durantes a graduação, incluindo

o grupo de pesquisa e extensão ao qual participei durante 2 anos, o PET

Infoinclusão, onde foram muitas tardes de risadas, diversão em eventos e

muitas histórias pra contar.

Gratidão à minha família, em especial minha mãe Maria que me apoia e

confia no meu potencial, meu pai André e minha segunda mãe Tia Nena. À

minha avó Lia, que não está mais aqui para presenciar a finalização desse

trabalho, mas sei que de onde estiver esteve mandando energias positivas

para que ele se concretizasse com sucesso.

Gratidão à comunidade da Brasília Teimosa por me receber de braços

abertos, com todo o destaque Seu Índio e Dona Amara que me fizeram parte

da família, me acolheram de bom grado e de coração aberto me permitiram

mergulhar em suas realidades e ver que mesmo em uma cidade grande, onde

vizinhos mal se falam, há uma comunidade onde as pessoas vivem em

harmonia entre si e com a natureza.

E por fim, a todas as pessoas que passaram por minha vida durante os quatro

anos e meio de graduação, todos foram especiais de suas diferentes formas e

contribuições, cada segundo foram de aprendizado e com certeza me

ajudaram a amadurecer.

Gratidão.

Aos meus pais, Maria e André, meu irmão Erick (Em memória)

e minha avó Lia (Em memória

Vejo, sinto, portanto reparo, olho e penso.

(Roland Barthes)

RESUMO

Desde sua criação em 1839 a fotografia é questionada sobre sua precisão

como narrativa de histórias. Com o passar do tempo foi analisado que o

suporte em que ela é apresentada também influência muito em sua história.

E hoje o suporte mais eficaz para a função desejada é o fotolivro, que com

auxilio de um projeto gráfico bem planejado ajuda as fotografias a

alcançarem seus objetivos. Tornando assim, parte da história, seja por

conduzir a leitura ou trazer sessões táteis e visíveis. Este trabalho visa à

elaboração de um ensaio fotográfico que terá como suporte o fotolivro, para

isto foi escolhido o design da década de 60, mais precisamente o design de

Eugênio Hirsch e Rogério Duarte como inspiração tanto para o ensaio como

para a diagramação do fotolivro, devido a suas revoluções semelhantes as

do surgimento dos três elementos principais deste trabalho: fotografia,

fotolivro e design.

Palvra-chave: design gráfico, fotografia, fotolivro, semiótica, Rogério Duarte,

Eugênio Hirsch

ABSTRACT

Since its creation in 1839 the picture is questioned about its accuracy in

recounting stories, over time was analyzed that the support she is also

presented influence far in its history. And today the most effective support for

the desired function is the photobook , which with the aid of a well-designed

graphic design helps photographs achieve their goals . Thus making part of

history , either leads to reading or bring tactile and visible sessions. This

paper aims to draw up a photo shoot which will support the photobook , so

this was chosen the 60's design , specifically Eugenio Hirsch design and

Rogério Duarte as inspiration both pro test as to layout the photobook , due

to its like the revolutions of the emergence of the three main elements of this

work : photography, photobook and design.

Keyword: graphic design, photography, photobook, semiotics, Rogério Duarte, Eugênio Hirsch

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Capas de LPs .............................................................................. 37

Figura 2: O mundo dos museus ................................................................... 41

Figura 3: O mundo dos museus 1 ................................................................ 41

Figura 4: Capa do livro “O macaco e a essência” ........................................ 44

Figura 5: Capa do livro ................................................................................. 46

Figura 6: Capa do livro O muro .................................................................... 47

Figura 7: Cartaz do filme A Opinião Pública ................................................ 48

Figura 8: Capa do disco de Jorge Mautner .................................................. 50

Figura 9: Cartaz do filme Terra em Transe .................................................. 51

Figura 10: Painel de categoria semântica 01 ............................................... 54



Figura 13: Painel de categoria semantica 04 ............................................... 57

Figura 14: Painel de categoria semantica 05 ............................................... 58


Figura 16: Esquema Bruno Munari .............................................................. 62

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ..................................................................................... 13

1.2 Objetivos ............................................................................................ 14

1.2.1 Objetivo Geral .............................................................................. 14

1.2.2 Objetivos Específicos................................................................... 15

1.3 Objeto de Estudo ................................................................................ 15

1.4 Justificativa ......................................................................................... 15

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ........................................................... 16

2.1 História da Fotografia e seus objetivos .......................................... 16

2.2 Fotografia Emotiva......................................................................... 20

2.3 Fotografia Documental .................................................................. 23

2.4 Fotografia como narrativa .............................................................. 25

3 HISTÓRIA DO FOTOLIVRO ................................................................ 27

3.1 Diagramações de fotolivros como modo de narrar ........................ 32

4 O DESIGN GRÁFICO DA DÉCADA DE 60 ......................................... 35

4.1 Como a década de 60 foi importante e influenciou o design ......... 38

4.2 Contribuições dos designers Eugênio Hirsch e Rogério Duarte .... 39

4.2.1 Eugênio Hirsch 1923 – 2001 .................................................. 40

4.2.2 Rogério Duarte 1939 .............................................................. 42

4.3 Análises ......................................................................................... 44

4.3.1 Análise - Eugênio Hirsch ........................................................ 44

4.3.2 Análise - Rogério Duarte ........................................................ 48

4.4 Análise geral .................................................................................. 52

5 PRODUÇÃO DO ENSAIO FOTOGRAFICO E DO FOTOLIVRO ......... 53

5.1 Tema ............................................................................................. 53

5.1.1 Tema Escolhido ...................................................................... 59

5.2 Metodologia ................................................................................... 60

5.3 Ensaio ............................................................................................ 64

5.4 Resultado ...................................................................................... 64

CONCLUSÃO .............................................................................................. 66

REFERÊNCIAS ........................................................................................... 68

13

1 INTRODUÇÃO

O trabalho de conclusão de curso que aqui é apresentado tem como

objetivo de estudo o desenvolvimento de um ensaio fotográfico tendo como

base de exposição o fotolivro com a diagramação inspirada na estética dos

designers Eugênio Hirsch e Rogério Duarte na década de 60. Esse projeto

de pesquisa foi gerado a partir de interrogações quando em análise a

criação de fotografias, se ela realmente expressa o que aconteceu no

momento do ato fotográfico e a eficiência dos fotolivros, que poucas

pessoas os conhecem e sabem “lê-los”.

Em um momento onde ter várias fotografias instantâneas é normal

no dia a dia, além da fotografia ter se tornado status, ela tem perdido um

pouco do seu sentido e afirmado o que alguns estudiosos dizem: a

fotografia pode ser uma farsa ou apenas serve para registrar fatos

científicos com exatidão de formas, diferentemente de desenhos.

Partindo do pressuposto que “uma imagem vale mais que mil palavras”, a

fotografia ela é sim uma forma de contar histórias. Através de apenas uma

imagem que faça uma síntese sobre o contexto ou através de um ensaio que

narre parte a parte da historia a ser narrada.

Além da criação da fotografia, a forma como ela(s) será(ão)

divulgada(s) é um fator muito importante para se ter êxito em usar a

fotografia como sua essência de eternizar e narrar histórias. Em análise de

suas formas de ser transpassado ao “usuário”, o fotolivro foi o modo

encontrado como menos utilizado e conhecido, mas que tem um potencial

inigualável. Afinal, o livro é o meio de comunicação mais antigo

universalmente e a forma de dá mais tempo de “vida” para as fotografias ali

impressas.

Por ser um projeto de um livro de fotografia, o design gráfico tem

um papel muito importante em seu desenvolvimento, visto que, o fotolivro

não é apenas um suporte de um conjunto de fotos, mas sim, ele faz parte,

auxilia, dá sentido e narra de forma mais emocional a história que contém

em seu interior.

14

Em toda a história do design gráfico, foi escolhida a década de 60, por

ser conhecida como a mais inovadora de todas as décadas, onde houve um

amadurecimento equivalente a 40 anos anteriores. A escolha pelos

designers Eugênio Hirsch e Rogério Duarte, dá-se por motivo semelhante,

visto que, os mesmos são considerados precursores do pós-modernismo.

O estudo bibliográfico sobre fotografia, design gráfico e fotolivros é a

base da pesquisa. A semiótica é a metodologia específica utilizada no

entendimento dos fotolivros e dos projetos de Eugênio Hirsch e Rogério

Duarte, que servem de inspiração para o resultado final deste trabalho,

tendo como base Greimas (2004) e Pietroforte (2011). O método de

procedimentos da segunda parte deste trabalho que será o ensaio

fotográfico e a criação junto a diagramação do fotolivro é o design com

B runo Munari (1981).

Os métodos de procedimento da pesquisa são: o histórico e o

comparativo, onde há o estudo da evolução dos objetos estudados além de

comparações entre passado e presente e acompanhamento dos mesmos.

Este estudo foi dividido em duas fases: na primeira será empregada

uma abordagem histórica comparativa, para estudar e analisar o

crescimento dos temas estudos no trabalho para assim haver uma

comparação observando a evolução e o acompanhamento também; e na

segunda, será empregada a abordagem projetual (produção do produto),

dividida em quatro etapas distintas (planejamento do ensaio fotográfico, o

ensaio fotográfico, planejamento e diagramação do fotolivro, produção do

fotolivro).

1.2 Objetivos

1.2.1 Objetivo Geral

Verificar como a fotografia pode ser utilizada como narrativa de uma dada

história, utilizando a criação de um fotolivro como meio de demonstração.

15

1.2.2 Objetivos Específicos

- Compreender as características e elementos que configuram

uma narrativa;

- Compreender qual a relevância e papel da fotografia na

atualidade e sua correlação com a narrativa de historias;

- Selecionar uma história a ser narrada através de fotografia;

- Demonstrar a narração desta historia através da criação de um

fotolivro.

1.3 Objeto de Estudo

- Teórico: Fotografia, Design gráfico dos anos 60 e Fotolivro

- Prático: Ensaio fotográfico apresentado em um Fotolivro com

influências na diagramação do design gráfico dos anos 60.

1.4 Justificativa

Conhecer mais sobre o fotolivro (e como fazer um com excelência)

e alcançar os resultados desejados tem bastante importância para o ramo

de design editorial, visto que o mesmo para alcançar o objetivo do autor

precisa de um projeto gráfico firmando assim, a história narrada nele. O

livro de fotografia, não muito conhecido e valorizado é um dos meios mais

eficazes que existe, pois em comparação as outras formas de exposição de

fotografias, esse é o suporte que atinge mais pessoas pela sua

comercialização, além de poder ser compartilhada através de empréstimos

ou como presente.

Por ser montado por fotografias e alguns textos, sejam eles poesias

ou narrativas da experiência nos atos fotográficos, eles trazem uma

“bagagem” enorme para os leitores, além de que nos levam a uma viagem

ainda mais real que as narradas através de texto em livros tradicionais.

16

O conteúdo sobre fotolivros vem crescendo aos poucos, assim

como suas publicações, esse trabalho visa também mostrar sua

importância, dando assim auxilio ao seu crescimento, no intuído de torná-lo

o modelo mais importante de suporte para fotografias e comprovar sua

eficiência.

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 História da Fotografia e seus objetivos

Surgindo em 1839, a fotografia ficou conhecida devido ao

Daguerreótipo, processo fotográfico criado por Daguerre e Niépce, com

intuito de fixar as imagens que se tinha através das câmeras obscura e

lúcida, onde os pintores riscavam por cima das imagens que eram

projetadas sobre a superfície para ter seus desenhos e pinturas mais

realísticas. A fotografia do Daguerreótipo é uma imagem fixada em uma

placa de superfície, sem o uso de negativo. Seu objetivo era servir a ciência,

devido à fidelidade frente ao real que era revelado na foto. Foi defendido na

Academia de Ciências por François Arago, em agosto de 1839, onde o

mesmo disse: “a correção das linhas... a precisão das formas é também

completa é possível nos desenhos do Sr. Daguerre, que reconhecemos ao

mesmo tempo um modelo vasto, enérgico e um meio tão rico de tons e de

efeitos... O pintor encontrará neste processo um meio expedito de colecionar

estudos que não poderá obter doutro modo senão com o gasto de muito

tempo, de trabalho e de maneira bem menos perfeito, seja qual for o seu

talento” (TRACHTEMBERG, 1980, p. 15-25; FRIZOT, 1987, p. 11-14).

Em novembro de 1839, respondendo a Arago sobre a criação da

fotografia, Désire Raould-Rochette, na Academia de Belas Artes, defendia o

Calóptico processo fotográfico criado por Hippolyte Bayard, onde o processo

consistia em fazer imagens em papel cheio de cloreto de prata e que era

exposto à luz, após ficar negro com sua proporção obtêm-se positivos

diretos (processo até hoje utilizado na Polaroid), ele tinha a fotografia

voltada para arte. Por não ter a imagem tão nítida como o Daguerreótipo,

17

Bayard não teve o mérito ao qual acreditava merecer pela criação da

fotografia. Em “revolta” por não ter o reconhecimento, Bayard faz um

autorretrato, “O afogado”, que simulou o seu suicídio junto a uma carta onde

expressava: “Este é o cadáver de M. Bayard, inventor do processo que

acaba de ser mostrado para você. Este pesquisador incansável dedicou três

anos de sua vida com sua descoberta. O Governo, que só foi generoso com

o Sr. Daguerre, disse que nada pode fazer para o Sr Bayard e o infeliz

suicidou-se… Esquecido no necrotério por vários dias, ninguém foi

reconhecer o corpo. Senhoras e Senhores Deputados, é melhor passar

adiante por medo de ofender o sentido do olfato, pois como você pode

observar, o rosto e as mãos do cavalheiro estão começando a decair.” Após

essa atitude, Bayard não ficou conhecido como o inventor da fotografia, mas

sim como o criador da primeira fotomontagem da história. E com isso surge

o questionamento se a fotografia realmente é a copia fiel do real, tema que

trataremos no capítulo 3.3

Enquanto os antimodernos lamentam que, assim, a imagem é

privada da habilidade da mão, os modernos vêem na

mecanização o meio para incrementar a eficácia da

representação. Para a tradição, a imagem extrai sua essência do

homem (sua mão, seu olhar, sua inteligência, a sensibilidade,

etc.); para os modernos, ao contrário, a redução da porção do

homem, ou a superação de seus limites, é condição para uma

renovação da imagem. “Nenhuma mão humana poderia desenhar

como o sol desenha”, proclama em 1839, o célebre jornalista Jules

Janin, impelido pelo seu entusiasmo a favor do daguerreótipo; e

acrescenta: “Nenhum olhar humano poderia ter mergulhado

anteriormente nestas torrentes de luz. (ROULLÉ, 2009, p. 32).

A mão humana como ferramenta de representação do real, não é

mais considerada eficaz, afinal por mais técnica que haja, há influência do

olhar e da memória humana, devido ao tempo de trabalho o homem

representava de acordo com suas lembranças, já a fotografia, ela registra o

instante do jeito como ele é instantaneamente, sem depender de

recordações. Segundo Roullié (2009)

“O acontecimento é importante, visto que, em primeiro lugar, uma

máquina se ocupa de todas as tarefas antes atribuídas ao homem

e, simultaneamente vem dissimular suas carências (“Não é mais o

18

olhar impreciso do homem [...], não é mais a sua mão trêmula.”); e

que, em segundo lugar, o paradigma do registro, da captação de

uma só vez da imagem, toma o lugar da temporalidade de um

processo de fabricação.” (p. 34).

Criada pela idade moderna para representá-la, a fotografia aparece

quando a sociedade sai do estágio de pré-industrial para nível industrial,

sendo assim, considerada o meio mais apropriado para registrar “fielmente”

a época, devido a sua agilidade no registro, seu grau de tecnicidade, valores

e modos de organização sociais e políticos. Seu processo é o “retrato” da

industrialização.

Pela abolição da mão do homem no processo, há uma discussão

entre modernos e anti modernos, que fotografia não é arte, ainda que ela

apenas captura o que reflete em seu espelho, mostrando o que é visto e não

visto a olho nu, ela não omite nada. Também não diferencia os objetos

fotografados por seu grau de importância e valor emocional, ela tem o olhar

democrático, todos são iguais perante suas capturas. Roullié (2009) cita em

seu livro A fotografia entre documento e arte contemporânea, como era visto

pela época a falta do homem na arte fotográfica:

Como o sol, a fotografia não hierarquiza, seu olhar sobre o mundo

é democrático: para ela, todas as coisas são iguais. Esse hino à

democracia natural da fotografia é, na realidade, a versão positiva

de um dos temas que, sem cessar, vai se opor à fotografia para

lhe negar qualquer pretensão de reivindicar o status de arte.”

(ROULLIÉ, 2009, p.57)

A fotografia, assim, é diferente da pintura, onde o artista escolhe

retratar o que lhe convém e descarta o que não lhe convém. Baseado em

Delacroix, Roullié (2009) completa dizendo: “O fotografo ‘tira’, o pintor

compõe; a tela é uma totalidade, a fotografia é apenas um fragmento.” Um

fragmento do real em sua totalidade, é a replica de uma composição real

como ela realmente é, diferentemente da pintura que mesmo por ser

composta, ela só retrata o que o olhar do pintor vê e suas vontades e

emoções permitem dentro de seus limites.

Uma característica industrial que faltou à fotografia logo em seu

surgimento foi o valor baixo e sua reprodução em série, característica

19

principal da industrialização. O fotógrafo André-Adolphe-Eugène Disdéri logo

que observou isso, encontrou a possibilidade de adicionar essa

característica nela através de sua invenção, “carte de visite”, ele

compreende que para tornar a fotografia mais acessível é preciso diminuir o

custo de fabricação. A carte de visite é uma adaptação do retrato fotográfico

mais econômico, ela consiste em “reunir sobre uma mesma chapa negativa,

não mais um único grande clichê, mas quatro, seis, oito ou dez clichês de

menor tamanho (aproximadamente 6 x 9 cm). (...) As provas são, em

seguida, recortadas e colada no verso de cada carte de visite.”(Roullié,2009,

p.53) Ele entende que, reproduzir dez clichês no gasto de um clichê grande,

todo o tempo e gasto obtido para um é dividido por dez, assim reduzindo o

preço de cada prova. Foi então que houve o impulso para a criação da

fotografia-documento, feito por Disdéri.

A fotografia veio para capturar momentos e comprovar existências e

feitos da idade moderna, principalmente da industrialização. E o que não se

pode negar é o fato da existência do ocorrido capturado pela foto, segundo

Roland Barthes (2013,p.12): “Aquilo que a Fotografia reproduz até ao infinito

só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá

repetir-se existencialmente.” É nesse contexto que temos também o instante

decisivo de Cartier-Bresson, local e horário certo de registrar algo que nunca

mais voltará acontecer como aconteceu.

Ao decorrer do uso e estudos da fotografia, surgiram discussões

sobre seu sentido, essência e função como verão nos próximos capítulos.

Questionamentos também surgiram sobre a realidade do que foi capturado

por ela. Segundo Joan Fontcuberta (2013, p.12): “talvez a fotografia não

minta, mas os fotógrafos, definitivamente, sim.” Negar essa intervenção

humana na fotografia perdurou até surgir a fotografia digital onde

profissionais e leigos puderam entender e usar as manipulações existentes

para a fotografia.

20

2.2 Fotografia Emotiva

A fotografia além de ter seu objetivo de capturar “objetos” para

comprovar a existência, ela também transmite emoção, mesmo sendo

mecânica e “tirando a essência do artista” como defendiam os

antimodernistas. Contudo, com essas teorias de que a técnica e a

mecanização da captura tenham perdido a essência e influência do artista,

não é verdade, visto que, ao fotografar o olhar e a bagagem cultural do

fotógrafo influencia. A diferença é que a influência na pintura além do olhar,

estava nas mãos dos artistas.

Barthes, em A Câmera Clara: Notas sobre a fotografia, foca na

fotografia que encontrou de sua mãe em uma estufa e nos fala sobre os

sentimentos que aquela fotografia passa para o Spectator (quem vê a foto),

que é ele mesmo, visto que, uma foto não passa a mesma sensação e

emoção para todas as pessoas. Em exemplo, ao ver fotos antigas da

infância, quem está nas fotos e viveu os momentos tem o punctum

despertado e aquelas imagens causam emoção e saudosismo, mas a

pessoa para a qual ela está mostrando as fotografias, são apenas

fotografias de pessoas desconhecidas que são importantes para o dono das

fotos.

O punctum é o que mexe com o intimo do Spectator, ele é um

pormenor, parcial ou pode ser a fotografia completa. Isto é, o que faz o

Spectator sentir emoção ao vê a foto. “Seja o que for que ela dê a ver e

qualquer que seja a sua maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela que nós

vemos.” (BARTHES; ROLAND, 2013, p.14).

No caso de Barthes, ele não vê uma fotografia, ele vê a própria mãe

que já não está mais lá. Não é a foto, é o que está na foto, às histórias que

ela conta ou instiga a pensar e criar. A fotografia é como um suporte que

eterniza objetos. De acordo com Barthes (2013) “a Fotografia transformava o

sujeito em objecto e até, se assim pode dizer, em objecto de museu” (p. 21).

Quando defendida por sua nitidez e riqueza em detalhes,

consideravam que ela teria o poder de substituir o objeto em seu lugar real.

De acordo com Roullié (2009)

21

Essa ficção, cuja ambição é que a fotografia seja a própria coisa,

ultrapassa os propósitos enfáticos ou encantadores, as

incredulidades comuns, as ingenuidades ideológicas; ou as

mistificações comerciais. (...) Se fosse assim, a imagem

fotográfica poderia substituir o objeto na observação zoológica.

(p.68)

De fato, ela nos mostra detalhes que não são vistos ao “olho nu”

como já dito aqui antes, mas é, então, onde falamos do Punctum

novamente, a fotografia não irá despertar a emoção do momento em que foi

capturada, por exemplo: Ir a um zoológico e ver a fotografia de um leão ao

invés do próprio leão, não desperta a emoção que o fotógrafo sentiu ao ver o

próprio leão e fotografou-o, assim como, a emoção que o Spectator sentiria

vendo-o ao invés da foto. Ainda para Barthes (2013)

Ao nível imaginário, a Fotografia (aquela de que tenho a intenção)

representa esse momento deveras subtil em que a bem dizer, não

sou nem um sujeito nem um objecto, mas essencialmente um

sujeito que sente que se transforma em objecto: vivo então uma

microexperiência da morte (do parêntese), torno-me

verdadeiramente espectro.” (p. 22).

Tornar-se espectro é tornar-se objeto, é deixar que os outros te

interpretem como se não tivesse vida, é então o maior desafio dos

fotógrafos, não deixar que o fotografado torne-se morte. Que a fotografia

não seja a morte, mas sim, a prova de que há vida.

O que leva a atenção do Spectador e o faz gostar da foto é

denominado por Barthes (2013) como Studium. Diferentemente do Punctum,

que é o que fere da fotografia em quem a vê, ele mexe com todo o corpo do

spectador, não apenas com a visão. No seu livro, denominando A câmera

clara: Notas sobre a fotografia, este mesmo autor discorre que

Reconhecer o studium é, fatalmente, descobrir as intenções do

fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-

las, mas sempre compreendê-las, discuti-las interiormente, pois a

cultura (a que se liga o studium) é um contrato feito entre os

criadores e os consumidores” (BARTHES, 2013, p.36).

Em suma, o studium nos faz reconhecer o que o fotógrafo quer

expressar através daquela foto, com isso fazendo com que gostemos ou não

dela, mas sem dor ou prazer. Assim, também podemos dizer que a

22

fotografia não retrata o seu real em totalidade, ela tem muita influência da

bagagem cultural e vontade do fotografo. Para Barthes (2013)

A foto torna-se ‘surpreendente’ a partir do momento em que não

se sabe porque é que foi tirada; qual o motivo e qual o interesse

de fotografar um nu a contraluz no vão de uma porta, a parte da

frente de um velho automóvel na relva, um cargueiro no cais, dois

bancos numa pradaria, nádegas de mulher numa janela rústica,

um ovo sobre um ventre nu (fotos premiadas num concurso de

amadores)? Inicialmente, a Fotografia, para surpreender, fotografa

o notável; mas, em breve, por meio de uma reviravolta conhecida,

ela decreta que é notável aquilo que fotografa. O “não importa o

quê” torna-se então o cúmulo sofisticado do valor. (p. 42).

É esse “não importa o quê” que Barthes fala que traz a emoção da

fotografia, ela faz o spectador pensar, fazer criticas, criar historias, buscar

entender a imagem, assim gerando sensações, incômodos, confrontos ou

conforto dele para com a fotografia e o tema dela, ou até mesmo para

questões pessoais. É aí que a faz ser revolucionária.

Uma fotografia se faz especial para quem a vê, quando mesmo vista

por outras pessoas ela se destaque de qualquer outra imagem, seja por

afinidade com o que esta retratado na foto ou pelo o que ela lhe despertou,

fazendo-o assim, querer ir além do que é visto na fotografia. Para Barthes

(2013) “entrar na profundidade do papel, atingir a sua face inversa (aquilo

que está escondido é para nós, ocidentais, mais “verdadeiro” do que aquilo

que é visível).” (p. 111). Afinal, como já dito aqui antes, a fotografia tem

muito da bagagem cultural e olhar do fotógrafo, então a fotografia ela pode

ser dirigida, montada... Mas o que está escondido nela, as mensagens que

ela pode trazer ao intimo de cada observador é que a faz ser “verdadeira”.

“Uma vez que a Fotografia (é esse o seu noema) autentifica a

existência de tal pessoa, eu quero encontrá-la por inteiro, isto é,

na essência, “tal como ela própria é”, para além de uma mera

semelhança, civil ou hereditária.” (ROLAND, BARTHES, 2013, p.

118).

Fotografia de objetos e lugares tende a trazer emoções quando há

uma espécie de nostalgia ou sonho do observador para com o local ou

objeto, mas quando se trata de fotografia de pessoas, principalmente as de

23

família, as consideradas amadoras, elas devem conter a essência e ar que a

pessoa tem ou então a missão do fotografo não será cumprida. Fazer com

que a fotografia não seja morte e sim a certeza de uma vida. Barthes ainda

completa: “A Fotografia é uma evidência forçada, carregada, como se

caricaturasse, não a figura daquilo que representa (é bem o contrário), mas

a sua própria existência.” (2013, p. 126). Ela nem sempre é emoção, mas

sempre a certeza de uma existência, afinal ela só captura o que por ali pela

frente de suas lentes passa.

2.3 Fotografia Documental

Nascida com a função de servir como documento de registro da era

industrial e sua evolução, a fotografia veio para ser realista e retratar com

mínimos detalhes tudo que há na sociedade. Para Roullié (2009) “seu

caráter mecânico, fez da fotografia, na metade do século XIX, a imagem da

sociedade industrial, a mais adequada para documentá-la, servir-lhe de

ferramenta e atualizar seus valores” (p.16). Pelos motivos já citados nos

capítulos anteriores, a fotografia tem as mesmas características que a

indústria, ela veio do mesmo berço.

Seu propósito, pertinente, é recorrer à noção de rastro, como uma

impressão digital, a fim de distinguir, em essência, fotografia e

desenho, este mais ligado ao ícone. De um lado, a representação,

o ícone, a imitação; do outro, o registro, o índice, o rastro

(ROULLIÉ, ANDRÉ, 2009, p.17).

Contudo, ela afirma a existência de pessoas, costumes, objetos,

histórias, modo de se vestir. É graças a fotografia como documento, que

tantos estudos podem ter sucesso devido a sua precisão dos rastros que ela

deixa. Mas logo é questionada a realidade posta na fotografia, será que

realmente o que está ali registrado aconteceu daquela forma? Devido às

influências artísticas e as montagens que há através da fotografia,

montagens essas de posicionamento dos modelos, cenários e etc. Ela

depende de perspectiva para registrar algo como realmente é. Dependendo

do ângulo em que o fotografo estiver à fotografia pode ser o que foi

registrado ou pode ser algo completamente diferente, a montagem das

24

fotografias depende dos esquemas estéticos do fotógrafo. Segundo Roullié

(2009), “entre o real e a imagem sempre se interpõe uma série infinita de

outras imagens, invisíveis, porém operantes, que se constituem em ordem

visual, em prescrições icônicas, em esquemas estéticos.” (p.19). As

composições também dependem da bagagem cultural e do que está ao

redor de onde ela será disseminada, assim trazendo expectativa para o que

será visto nas próximas fotos. Por essas características documentais, que a

fotografia era questionada sobre passar emoções, após a evolução da

fotografia e sua pulverização, é que surge uma heterogenia nela, abrindo

caminho assim para a fotografia-expressão. Mas mesmo que o documento

seja considerado puro, ele não pode ser separado da expressão. Roullié

(2009) discorre que “a diferença entre documento e expressão não está na

essência, mas no grau” (p.20). É no grau de expressão que o fotógrafo quer

transpassar na fotografia dele que há a diferença entre documento e

expressão.

Mesmo não sendo em sua natureza um documento, cada imagem

fotográfica contém, no entanto, um valor documental que, longe de

ser fixo ou absoluto, deve ser apreciado por sua variabilidade no

âmbito de um regime de variedade – o regime documental

(ROULLIÉ, ANDRÉ, 2009, p. 27)

Ou seja, mesmo sem ser tirada com intenção de servir como

documento, ela já funciona como um, devido à variedade do regime

documental. Apesar de que a fotografia só era considerada documento

quando servia para várias áreas de estudo distintas, além da utilidade da

fotografia ser mais importante que a estética, a beleza da foto era algo

secundário.

O que é que sustenta essa crença na exatidão, verdade e

realidade da fotografia documento? Certamente se sustenta no

fato de que a fotografia aperfeiçoa, racionaliza e mecaniza a

organização imposta ao Ocidente a partir do século XV: a forma

simbólica da perspectiva, o hábito perceptivo que ela suscita, e o

dispositivo da câmera obscura (ROULLIÉ, ANDRÉ, 2009, p.63).

Ela aperfeiçoou o que é feito na pintura sem tanta precisão pela mão

do artista, além de juntar a mecanização com o registro químico, que a faz

25

ser concisa e assim ter essa força de realidade enquanto documento.

Também saindo de algo visível para algo tátil, enquanto câmera obscura era

imagem apenas visível, após a descoberta do químico passa a ter um

resultado tátil, a foto em placa/papel.

2.4 Fotografia como narrativa

A fotografia enquanto documental e emotiva, quando ela atinge o

punctum do spectator e tem o studium bem elaborado pelo operator,

também age como narrativa de uma ou várias histórias. Histórias essas, que

uma vez capturadas mecanicamente pela objectiva, nunca mais irá se

repetir.

Diferentemente do cinema, narrar uma historia através da fotografia

não é “fácil”, visto que as fotografias quando estão em um quadro, ela está

inerte, sem movimento. Segundo Barthes (2013):

O cinema tem um poder que, à primeira vista, a Fotografia não

possui: o ecrã, não é um quadro, mas um esconderijo; a

personagem que sai de lá continua a viver (...) perante milhares de

fotos (...) eu não sinto qualquer campo cego: tudo que se passa no

interior do quadro morre por completo, uma vez ultrapassado esse

quadro. Quando se define a Foto como uma imagem imóvel, isso

não significa apenas que as personagens que ela representa não

se mexem; significa que não saem de lá: estão anestesiadas e

fixadas, como se fossem borboletas (p. 65).

Mas as fotos mesmo “sem” o ecrã é “como se a imagem lançasse o

desejo para além daquilo que dá a ver.” (BARTHES, 2013, p. 67) e assim ela

torna-se uma narrativa semelhante a do cinema, porém deixa o spectador

livre para finalizar a história a qual esta ali para ser observada, naquela

fotografia única, para narrar a história. Contudo, Barthes (2013) completa

dizendo que “A historia é histérica: só se constitui se a olharmos e, para a

olharmos, temos de nos excluir dela”. Observar uma fotografia se colocando

dentro de sua história, não dá liberdade para a continuidade e entendimento

dela, uma vez que haverá os limites emocionais e de situações já vividas.

Há formas de narrar histórias com uma série de fotografias, deixando-

as assim amarrada sem que o observador a termine ou a interprete de forma

26

diferente da intenção do fotógrafo, porém depende de seu suporte, como

exposições e fotolivros, que une uma sequência de fotos retratando uma

história não necessariamente em uma sequência lógica, mas que tem início,

meio e fim. Ao formular o studium da sequência de fotografias, a formulação

delas como “a pose, é o termo de uma “intenção” de leitura”, diz Barthes

(2013). No caso, em todo o projeto fotográfico o estudo e elaboração dos

detalhes são essenciais para obter o resultado desejado.

A fotografia conta a história do tempo, não do objeto, ela nos mostra o

quanto de tempo passou para o objeto e como ele foi modificado. Quando

falamos de uma sequência de retratos é onde observamos mais essa

característica da fotografia. Mas mesmo ela narrando uma história e

mostrando o passar o tempo sobre o objeto, a fotografia também é crua, diz

apenas o que há pra ver, o que é visível.

Com o surgimento da Polaroid e suas fotos instantâneas, tornou a

fotografia mais popular devido a sua rapidez e privacidade, retomando sobre

fotografia documento. Segundo Fontcuberta (2012) “a Polaroid parecia estar

dotada de uma qualidade testemunhal superior, já que garantia mais

proximidade à verdade ao eliminar as probabilidades de “trapaças” que

viessem a amparar os manejos do laboratório.” (p. 28).

Com a popularização da fotografia, fazer fotos torna-se cada vez mais

comum e em partes banal. As câmeras tornaram-se onipresentes, há

fotografia de todo lugar. Com a facilidade e praticidade que há hoje para

fazer fotos, esperar que toda fotografia narre uma história é ingenuidade.

Visto que elas por estarem digitalizadas forjam uma realidade. Segundo

Barthes (2013): “Veja como são insípidas; hoje em dia, as imagens são mais

vivas do que as pessoas. (...) Fotografia... generalizada, ela desrealiza por

completo o mundo humano dos conflitos e dos desejos, sob o pretexto de os

ilustrar” (p.129). É, como Barthes (2009) nos diz logo no inicio de seu livro,

que quando nos sentimos observados por uma objectiva, já não somos mais

nós que estamos ali, nós nos projetamos, queremos mostrar o que achamos

que somos ou o que queremos ser ou pelo menos demonstrar ser.

No século XXI, a eficácia maior de fotografias como narrativa são os

fotolivros, eles são um suporte onde podemos fazê-lo ser parte do ensaio,

27

além de ser um suporte que dá a linearidade a história que a serie

fotográfica quer registrar, no capítulo 2 aprofundaremos sobre o assunto.

3 HISTÓRIA DO FOTOLIVRO

O livro em si, é o meio mais antigo e eficaz para comunicação e

difusão de informação. Com o crescimento das variedades de suporte ele

passou a ser um suporte e não o suporte de imagens e textos. Com o livro

pode-se viajar pelo mundo real ou imaginário, ter varias vidas e acumular

muitos conhecimentos, seja intelectual, sentimental ou cultural. Ele é um

ambiente construído para organizarmos toda nossa bagagem cultural, de

modo a dar lógica e significado a ela. Hoje seu formato é o códice, formato

tradicional conhecido até hoje, com folhas dobradas ao meio e amarradas,

formando os fólios, as páginas são escritas em ambos os lados com uma

capa de proteção, sendo ela colada na lombada do conjunto de fólios, com

alteração de materiais e tamanhos, ele se diferencia dos demais suportes

por ter determinado o modo como a informação se organiza, é transposta e

disseminada. De acordo com Ana Paula Mathias Paiva (2010)

O livro é expressão do pensamento humano, do desenvolvimento

das técnicas e saberes, é uma revolução dirigida ao discurso e à

permanência. O livro tem uma existência fundamental na cultura.

Suporte de discurso universal, que função teria? Em soma,

diminuição ou acréscimo dependendo do público: informar,

entreter, documentar, registrar, reunir, mediar autenticar,

interpretar, possibilitar, demonstrar, ilustrar, repertoriar, oferecer,

divertir, intrigar, sugerir, resgatar, viajar, (des)localizar, fazer

refletir (p.83).

O livro, ao decorrer do tempo, abriu um grande leque de vértices

dentro de sua produção, entre elas os livros ilustrados, o Livro de arte e o

Livro de artista.

A fotografia surge devido aos livros ilustrados. Foi através das

pesquisas de desenvolvimento das técnicas de reprodução e impressão, que

ela apareceu para aprimorar as ilustrações, onde logo após, devido a

eficiência passa ela passa a ser a própria ilustração no livro.

28

A diferença entre os livros ilustrados e os de fotografia são que nos

de fotografia a fotografia não é mais subordinada ao texto, tendo assim

também grande importância nos termos de consistência do discurso

fotográfico.

O livro de arte une todos os princípios e técnicas da profissão do

artista, ele prima muito pela qualidade de todo o projeto, impressão, suporte,

acabamento, design gráfico e tem que ser impecável na reprodução de

desenhos e pinturas.

Dentro do livro de arte há três tipos que se aproximam dos livros de

fotografia:

Livros sobre fotografia: se confundem também com livros ilustrados, mas

que não deixam de ser de fotografia dada a qualidade da fotografia

publicada, da sua impressão e do espaço que recebem no livro.

Catálogos-livro: livros que acompanham exposições fotográficas e as têm

como referencia do seu conceito editorial, o catálogo foi substituído pelo livro

e a abertura da exposição é também o evento de lançamento do livro.

Livros de arte/livros ilustrados: livros em que a fotografia atua como maio

de reprodução de outras imagens como em livros de pintura, arquitetura,

escultura ou dança, por exemplo.

Já o livro de artista é construído a partir do livro protótipo e em 1960

foi quando teve maior força, que entraram nessa categoria o livro-objeto e o

livre-jeu. Nesta década a fotografia está plenamente estabelecida nos livros.

Ele surgiu para valorizar a mistura das artes e para encantar a vida dos

leitores. Também tenta valorizar o experimento de linguagens diversas,

tornando-o um livro que seja de leitura prazerosa, que seja feita por

divertimento. Segundo Silveira (2001) o livro não é apenas um suporte, mas

é parte da obra, é um veículo primário para a expressão artística individual.

O mesmo em sua criação tem a participação imprescindível do seu criador,

29

assim não podendo ele ter sua produção em larga escala ou após a morte

do autor.

“O leitor passa decisivamente a ser visto como o agente, aquele

que atualiza a obra. Seja imaginando vida onde há matéria, seja

encantando-se com subjetividade da poesia visual das páginas e

aberturas – recursos gráficos, tipográficos, de tendência

caligramática, ideogramática, geométrica ou abstrata.” (PAIVA,

2010, p. 93).

O envolvimento do leitor com a história do livro é indispensável nesse

tipo de projeto, pois é assim que se faz ele se encantar e aumentar sua

bagagem cultural, além de trazer mais ânimo para viver a vida real. A

preocupação com o projeto, para que ele prenda a atenção do leitor ao

máximo, é trazida através da combinação de linguagens poética, visual ou

táctil. Segundo Ana Paula Mathias em “A aventura do livro experimental”, o

know-how do artista deve conseguir estabelecer relações semióticas simples

com o leitor. Organizando ideias, hipóteses e negociações de sentido do tipo

isso como aquilo... De modo a predispor a participação de um leitor

engajado, familiarizado com o novo. Cada livro de arte é feito de forma

diferente e buscar sempre o novo, assim encantando cada vez mais o leitor,

tendo que ter assim, cuidado com a complexidade do projeto e da linguagem

o autor encontra uma forma para que seja de fácil entendimento ou planeja o

caminho ao decorrer de sua obra para que esse entendimento seja possível.

Esse tipo de livro deixa de ser o meio em que um projeto é contado

envolvido por ele, ele em si é o projeto, ele agrega valor, sentimento e

afeição ao que está nele impresso. “O resultado é um livro táctil, sensorial,

performático, charmoso, original, de personalidade, com funções práticas e

mágicas.” (PAIVA, 2010, p.86).

É com base no livro de arte e livro de artista, que surge os livros de

fotografia. Foi devido a pesquisa de novas técnicas de reprodução de

ilustrações nos livros, que a fotografia se firmou neles, pela possibilidade de

produção em série foi que os dois se tornaram o par ideal, fotografia e livros

são arte e indústria.

O livro é um objeto, é uma arte industrializada, um espaço para

experimentos de comunicação, ele é um suporte que pode levar a arte nele

30

exposta para todo e qualquer lugar. Além do livro de artista também há o

portfólio, nele o conteúdo se refere ao autor, sua história, estética e trabalho,

nele o livro é apenas o suporte o que importa é a divulgação do trabalho

fotográfico.

A história do fotolivro começa bem antes de 1920, mas há poucas

fontes sobre a sua trajetória. As épocas que mais produziram fotolivros

foram 60 e 70, na América Latina eram mais representativos do cotidiano, da

urbanização e da posição política da época. De acordo com Horácio

Fernandez (2011)

Com os fotolivros de documentação, protesto e propaganda,

poderia ser feita uma história em imagens da América Latina,

incompleta no detalhe, mas que mostraria as tensões entre as

ideologias conservadoras e as reformistas mais ou menos

revolucionárias que formam a política do século XX. (p. 20)

O primeiro fotolivro foi o The Pencil Of Nature, de William Henri Fox Talbot

em Londres entre os anos de 1844/46 em fascículos. Os primeiros livros de

fotografia tinham as fotografias coladas ou encadernadas nas páginas, as

edições eram irregulares, eram produzidos por demanda e não eram

industrializados. No século XIX, surgiram processos que reproduziam a

fotografia em grande escala, mas não a imprimia na página do livro, não era

possível imagem e texto em uma única página.

O interesse por fotolivros é muito recente, em sua “maioria” fotolivros

não são fotolivros, são catálogos com fotografias como representação,

porém, escolhidas ao acaso. Isso acontece devido ao grande numero de

pessoas que estão envolvidas nesse meio, de fotógrafos a espectadores,

que preferem uma síntese da história contada através de uma única

fotografia para por na parede. Assim, criando um caminho de que uma única

fotografia “tem” que ter a história sintetizada nela, tendo assim, o risco do

espectador criar o final da história com sua própria interpretação.

Se for aceita essa rotina, as fotos que merecem atenção devem

ser únicas e sintéticas, ou seja, uma história em uma imagem, um

relato que deve ser completado pelo espectador, tal como sugeriu

Julio Cortázar. Essa crença tem fundamento, sustenta-se em um

fato inegável: muitos fotógrafos dedicaram sua carreira a

conseguir uma síntese de imagem-história, farejando-a por

31

calçadas sombrias ou cultivando-a em estufas com calefação. Mas

também é verdade que outros fotógrafos, não menos numerosos

preferem modelos como o ensaio, a série ou o livro – os

procedimentos nos quais o relato determina imagens organizadas

com certos propósitos.”(FERNANDEZ, HORACIO, 2011, p.11).

Não só as imagens, mas todo o projeto gráfico do fotolivro ajuda a

contar a história e trazer a emoção que o fotografo quer passar. Os fotolivros

vão além do que se imagina, ele pode levar aquelas fotografias, aquela

história ilustrada nele para muito mais gente, que uma fotografia que está

em uma parede ou uma exposição, que fica em uma determinada cidade e

que não há disponibilidade para todos. Afinal, o livro é o meio mais antigo de

comunicação e é uma forma maleável de se apresentar e comunicar

histórias através de um conjunto de palavras, ilustrações ou fotografias,

imagens em geral. A flexibilidade entre texto, página e imagem fica evidente

nos fotolivros, ela é associada as fotomontagens dadaístas de 1910/20.

Fotolivros são autorais e a participação dos fotógrafos na criação

deles é indispensável, então não devemos ter como fotolivro, um livro com

fotografias de um fotografo já falecido.

Há duas vertentes na construção de livros compostos por fotografias,

o livro de fotografia como uma extensão da exposição e o livro narrativo,

onde fotografia conversa com suporte, no caso o fotolivro.

Com a identificação dessas vertentes, é que foi verificado que livros

fotográficos em que o suporte auxilia a historia das fotografias a ser narrada

é o tipo mais atraente e eficaz, apesar do publico ser muito limitado. Foi

pensado pelo editor Markus Schaden, que era necessárias ações para

educar o público a apreciar e ler um fotolivro, assim, aumentando a difusão

dele. Foi aí que surgiu o Photobook Museum inaugurado em agosto de

2014, conta Renata Baralle na sua reportagem “Fotolivros para serem

vistos”.

Aqui no Brasil, os fotolivros entraram nas escolas tradicionais,

apresentados como um suporte importante na fotografia, sendo usado para

pesquisa ou exposição de trabalhos. Desta forma, haverá mais leitores

desse modelo de livros, assim aumentando a audiência para ele. Segundo

Markus Schaden, fundador de uma das primeiras livrarias especializadas em

32

fotolivros na Europa, por volta dos anos 1990, para a reportagem de Renata

Baralle, no Jornal da Fotografia: “audiência maior, nós precisamos de mais

pessoas que entendam de fotolivros, como acontece na literatura, ou na

música”. Com o público restrito, sem muito conhecimento dos profissionais

sobre o suporte que tem grande força, devido a toda a história do livro

tradicional, que é o suporte de difusão de conteúdo mais antigo que existe e

ainda hoje tem muita força pra cumprir sua missão na sociedade. As

publicações dos fotolivros não são tão frequentes quanto poderia ser e nem

há espaço especial para o modelo, como Markus Schaden fez, uma livraria

especializada em venda de fotolivros.

“Não há fotolivros feitos apenas por fotógrafos. Durante os anos

1970, eles começam a compartilhar seu oficio com os artistas

visuais, sobretudo nas obras em que o processo é decisivo e tem

de ser registrado.” (FERNANDEZ, HORACIO, 2011, p.22).

Devido a esse motivo, os fotolivros poderiam ser também um foco nas

universidades de artes e design, visto que os artistas visuais também criam

seus fotolivros e todo projeto de fotolivro para ter sucesso e ser um projeto

considerado perfeito, em sua maioria, tem o auxilio de um designer no

projeto devido a maior preocupação com a produção e diagramação do

mesmo.

Com essas atitudes e estudos sobre como difundir mais o fotolivro e

aumentar o seu público, a história do fotolivro tende a crescer ainda mais.

Ela está longe de acabar.

3.1 Diagramações de fotolivros como modo de narrar

A diagramação do fotolivro é um fator essencial para a narrativa que

nele propõe-se ser contada. O designer diagramador trabalha sequências

coerentes com as intenções do fotografo, pensando em todo o projeto

gráfico que possa envolver mais os leitores. De forma que o mesmo se sinta

íntimo e à vontade com o livro. Baseado no livro de artista, o fotolivro

também investe na sua estrutura porque a obra não é cada foto ou cada

33

página do livro, mas sim, ele por inteiro. Segundo Fabris e Teixeira da Costa

(1985):

O livro de artista configura-se, portanto, como uma sequencia

espaço-temporal, determinada pela relação cinética entre página e

página, ou, como diria Mirella Bentivoglio pela página em seu

diálogo com o contexto da página, o livro. (p.11)

Foi nos anos 60, que o livro de artista se propagou como arte visual e

ficou mais próximo aos diversos públicos, antes eram publicados apenas em

edições de luxo com poucas cópias. Para Lefèvre (2003):

O novo conceito de livro de artista incorpora características como

a sequencialidade, a relação texto/imagem ou o espaço da página,

como componentes do meio em que se está produzindo arte – o

livro – a serem trabalhados na obra.” (p.49)

Um fotolivro para cumprir o objetivo pelo qual foi criado, em sua

formação além do cuidado com a escolha das fotos para o discurso

fotográfico, tem que haver cuidado e planejar com muito esmero o projeto

gráfico, a composição, os materiais utilizados, a impressão e encadernação,

para que obtenha êxito.

São todos estes cuidados que fazem com que o fotolivro se difunda e

viaje mais que seu criador, através de trocas entre fotógrafos, presentes dos

amantes da fotografia ou dos curiosos e apaixonados pela arte. Ele une a

tradição do livro com a comunicação em potencial da fotografia, fazendo

assim, dele um livro “diferenciado” dos mais comuns.

A historia do livro de fotografia está repleta de exemplos de

fotografias feitas para finalidades variadas, profissionais ou

pessoais, que recebem no livro outra edição, outro contexto, outro

significado. Em geral, nessa transformação, amplia-se o espaço

de autoria do fotógrafo. (LEFÈVRE, BEATRIZ VAMPRÉ, 2003,

p.46)

Devido aos cuidados com o modo como as fotografias serão

dispostas e a diagramação da junção de texto/imagem, os fotolivros têm a

capacidade e o poder de narrar uma história deixando, assim, de ser apenas

um suporte para imagens que tentam passar uma mensagem. No livro

“Fotolivros Latino-americanos”, os livros que não tinham todo um projeto

34

bem elaborado e fotos que fossem aleatórias não eram considerados

fotolivros, caso não apenas livros de fotografias aglomeradas. Para Horácio

Fernandez (2011) “os fotolivros foram e continuam sendo sua principal

ferramenta para informar sobre o estado da arte, saber o que se faz ou se

deixa de fazer em fotografia, aqui e lá” (p.13).

São em seus projetos e nos diálogos transpassados por eles que

além de aprendermos sobre a época em que foi feito, aprendemos acima de

tudo sobre a arte, seja, em que arte ou movimento artístico foi inspirado, ou

no estilo do artista autor do livro, e assim, sabe-se o que está havendo na

fotografia e na arte.

O êxito do fotolivro como suporte que se envolve na historia do ensaio

fotográfico, se dá também pela relação imagem e texto. Muitos fotolivros são

feitos por poesia ou depoimentos sobre quando as fotos foram feitas de

forma poética. De acordo com Horácio Fernandez (2011):

Buscamos redes de relações entre fotografias, textos e outros

materiais visuais em cuja criação o designer gráfico tem papel

central. Uma sequencia de imagens, o texto que as acompanha, a

montagem, a composição, e a ordem das páginas, as capas e as

sobrecapas, a tipografia, as características materiais do papel e da

encadernação, a qualidade da impressão... A excelência das

imagens uma a uma é importante, mas insuficiente. Sabemos que

para que haja um bom material são necessárias decisões

adequadas de projeto gráfico e edição. (p. 16).

Além disso, o êxito só é obtido através do trabalho de um designer

como integrante do projeto, devido a complexidade de um projeto gráfico e

impresso como um fotolivro, e nem todo fotógrafo e artista plástico tem esse

conhecimento, e como a maioria dos fotolivros são produzidos

independentemente, o suporte de um designer por perto é uma forma de ter

certeza do sucesso e excelência do projeto.

Em geral, as fotografias são conhecidas graças ao trabalho de

pesquisadores e curadores que as resgatam do esquecimento

para mostrá-las ao público. Dessa maneira, só podemos adivinhar

as intenções de seus autores, e nos dá trabalho colocá-las em seu

contexto particular. Porém, nos fotolivros, não encontramos tais

obstáculos. (FERNANDEZ, HORACIO, 2011, p. 24)

35

Retomando sobre foto única VS conjunto de fotos, a citação acima

fala bem sobre essa diferença e importância. Quando temos apenas uma

fotografia, o sentido e história dela dependem de quem ver e de suas

bagagens culturais, já em um fotolivro com o conjunto de fotografias, a

história é narrada de forma linear, onde dá espaço para imaginação de

quem as vê, mas chega a um final que não seja imaginado pelo leitor, e sim

o final real. O fotolivro conta a historia dentro de todo o contexto real diante

da vontade do autor.

Tendo começo, meio e fim, não necessariamente linear, o fotolivro

realmente age como um livro até literário, fazendo o leitor ir além da

imaginação, visitar lugares que nunca imaginou em conhecer, viajar entre

sonho e realidade. É só saber lê-lo. Apesar de que, quando o projeto é feito

com excelência, até as pessoas mais leigas sobre o universo dos fotolivros,

conseguem mergulhar na história encantadora que é narrada. Nele também

podemos observar as características artísticas do autor.

Além de mergulharmos na história registrada nas fotografias,

observamos a identidade do artista, afinal estamos vendo “através de seus

olhos”. Se não fosse por sua bagagem cultural, personalidade e colocação

diante da sociedade ou assunto registrado seríamos impossibilitados de ver

o mundo de ângulos e realidades diferenciadas.

4 O DESIGN GRÁFICO DA DÉCADA DE 60

Considerado os 10 anos mais revolucionários da história, a década de

60, começaram e terminaram com novidades em todos os âmbitos, tanto na

ciência e na arte, como na política. No design, 10 viraram 40, o

desenvolvimento ao longo da década foi equivalente a 40 anos de mudança.

Um mix de características, nuances e detalhes, mostrou bem em seus

projetos visuais a sua efervescência. Como exposto por Melo (2011)

“Conquistas cientificas passam quase instantaneamente a fazer parte da

cultura visual de amplas camadas da população” (p. 30).

Nesta década, foi quando tudo aconteceu. A fotografia se difundiu

fortemente e virou marco da época, o homem pisou na lua e Yuri Gagarin

36

afirmou que a Terra é azul. A fotografia dá um grande avanço, fotografando

pela primeira vez um feto ainda no útero da mãe.

No Brasil, enfrentamos turbulências de diversos matizes. No

campo político, o golpe de 1964 deu inicio a uma longa ditadura

militar, endurecida a partir de 1968 com o AI-51. A mobilizações

populares foram violentamente sufocadas, desde as Ligas

Camponesas até as organizações estudantis. (MELO, 2008, p.34)

Era a ditadura militar, o fim do modernismo, a contracultura, o

tropicalismo, o Cinema Novo de Glauber Rocha, o uso da fotografia no

design, o contraste forte, o colorido psicodélico, a arte pop, entre tantas

outras características dos movimentos. O modernismo que teve seu inicio na

década de 20, com a semana de arte moderna em 1922, e foi dividido em 2

fases, a primeira: buscava uma arte livre, onde propunha usar gírias e falar

sobre o cotidiano dos brasileiros, unido as novidades e inovações da

publicidade estrangeira. E a segunda fase, já na década de 30, sedimentara

e oficializou as conquistas modernistas, assim surgindo o cubismo,

surrealismo e expressionismo, na década de 60 chegou ao seu “fim”,

quando surgiu a contracultura, movimento que teve inicio em sua maioria

com os jovens, uma cultura marginal, que buscava transformações de

comportamento e valores, o movimento Hippie foi o ápice dela, onde os

integrantes iam contra as visões da sociedade ocidental tradicional, como o

patriotismo, ascensão social e a estética padrão, o principal fato, que

marcou o movimento foi o festival Woodstock, que aconteceu em Nova York

em 1969, onde surgiram os grandes artistas como Janis Joplin e Jimmy

Hedrix, o festival era o retrato do que o movimento defendia, a diversidade, a

paz e a aceitação entre as pessoas. Estilos musicais como folk, rock’n’roll e

blues fizeram parte da trilha sonora dos dias de Woodstock .

O tropicalismo por sua vez, com suas influencias estrangeiras,

abraçou a vanguarda, o psicodelismo e a arte pop, porém trazendo consigo

o caráter nacional e fazendo parte da contracultura, tendo assim, musicas de

criticas a sociedade brasileira da época e suas tradições, foi o movimento

1 AI-5: Ato Institucional n° 5, definiu o momento mais duro do regime, dando poder de

exceção aos governantes para punir arbitratiamente os que fossem inimigos do regime.

37

onde surgem artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil. “O movimento

tropicalista foi responsável não apenas por uma ruptura musical e

comportamental, como também por uma ruptura gráfica” (MELO, 2011, p.

341).

No design o destaque é dado para Rogério Duarte, por ele ser visto

como um precursor do pós-modernismo, mas falaremos dele mais adiante

no capítulo 3.2.2. Mesmo sendo o destaque da época, outros artistas se

descaram no design de capas de LPs no design gráfico referente à

Tropicália também, inspirando-se bastante e tornando-se quase cópia das

referencias internacionais, principalmente da banda The Beatles. Vindo da

mesma vertente do âmbito musical a utilização de fotografia com contraste

forte, preto e branco com detalhes vermelhos nas capas de LPs da Bossa

Nova, do designer Cesar Villela, modernista, tem seu destaque, únicas,

porém com um padrão que demonstra e estabelece uma coleção de discos,

ele é considerado um modernista livre das regras do modernismo devido as

suas composições mais famosas, como diz Chico Homem de Melo, em seu

livro Linha do tempo do design gráfico no Brasil: “O fundo branco, o retrato

em alto-contraste e os quatro círculos vermelhos garantem a unidade; a

diversidade vem da solução tipográfica, do retrato ou de referencias

iconográficas.”

Figura 1 - Capas de LPs

Fonte: Design Gráfico Brasileiro Anos 60

38

O psicodelismo veio para mostrar que a escola de ULM não estava

tão certa quanto acreditavam os modernistas, que “menos é mais”. Com

seus cartazes coloridos e desorganizados, fazendo muito sucesso, os

designers da época, como exemplo, “Seymour Chwast e Milton Glaser da

Push Pin Studio, mostraram que a solução era o impacto visual na figuração

e na “semantização” do discurso gráfico da época”.

“A autoria era resultado de uma ação coletiva, não de uma

expressão individual. O sonho de uma sociedade igualitária

manifestava-se, portanto, nas próprias condições de produção do

design” (MELO, 2008, p.32).

Ou seja, o cotidiano e os motivos que moviam os movimentos,

principalmente os contracultura, que defendia a união entre as pessoas, o

viver comunitário, chegaram ao design e a arte, tanto relatando realidades e

fazendo criticas a tal, como os próprios designers aprendendo a trabalhar

em grupo, na criação de peças e projetos gráficos.

4.1 Como a década de 60 foi importante e influenciou o design

A liberdade de criação que os designers tiveram nessa época, foi a

porta de abertura para os dias de hoje, poder ser ULMiano ou tropicalista é

sensacional. Graças às revoluções e evoluções de todas as áreas da

década de 60 é que o design é o que é hoje.

O modernismo e já o pós-modernismo, o início do uso da fotografia nas

peças de design, que até então o que predominava eram as ilustrações ou

tipografias. O uso de cores, colorido, cores marcantes, mas também o uso

do preto e branco, neutro, clean.

A influência da arte pop é bem marcante nesta época, principalmente

durante o movimento contra cultura, no Brasil a Tropicália foi que usou e

abusou dela. Além das cores e composições, na tipografia o pop era marca

registrada.

39

O seguimento pela estética americana é muito forte na época, em

especial nas capas dos discos, retratos preto e branco aplicado sobre um

fundo monocromático.

Fotomontagens e abusos de cores também são marcas da época,

eram exercícios de liberdade gráfica, disse Chico Homem de Melo no livro

Linha do Tempo do Design Gráfico Brasileiro.

Nessa época também os desenhos não eram mais apenas ilustrações,

uma parte da composição, mas fazia parte da estrutura do projeto de design.

Ele era ilustração e design ao mesmo tempo.

4.2 Contribuições dos designers Eugênio Hirsch e Rogério Duarte

Os dois designers foram muito influentes no design dos anos 60,

considerados precursores do pós-modernismo no Brasil, seus trabalhos são

uma quebra total da linha do design que era produzido na época.

Hirsch tinha a tipográfica (que o mesmo valorizava muito) como uma

imagem, assim como um background preenchido por cor, como é falado

sobre o assunto em análise semiótica: “Fala-se em imagem da fotografia, da

pintura, da escultura, da arquitetura, etc., sugerindo que “imagem” se refere

a qualquer manifestação numa semiótica plástica. Quando a palavra

“imagem” aparece em estudos de semiótica aplicada a esse domínio da

expressão, entende-se “imagem” como aquilo que se pode ver.”

(PIETROFORTE, 2011). Ele sabia utilizar elementos variados para criar

suas peças, fotografia, tipografia, grafismos, para realmente cada elemento

da peça ser uma imagem, assim completando uma imagem geral. Para

analisarmos simioticamente suas peças, temos que mergulhar nelas, indo

além do que podemos ver no primeiro contato.

A expressão plástica de Hirsch e Rogério são muito forte, são

marcantes e nada inocentes, podendo confundir a imagem de conteúdo com

a imagem de expressão. “Não se trata de definir uma palavra em relação a

uma “coisa” do mundo, mas de definir um signo em relação a outros signos.”

(PIETROFORTE, 2011, p.37)

40

O tropicalismo tinha essa relação muito em alta, afinal muitos

elementos juntos e extravagantes que conseguiam passar toda a ideia e

sentimento dos tropicalistas, tem que ter uma lógica e sentido entre os

signos expostos na peça. Cada elemento tem um significado, cada signo

tem que ser analisado, ou fará toda a diferença.

No trabalho dos dois vemos a manifestação dos três tipos de

expressões que há na semiótica, as cromáticas, manifestação por meio da

cor, as eidéticas, por meio da forma e as topológicas por meio dos layouts

(distribuições dos elementos no plano). Porém, as cromáticas não podem

ser analisadas separadamente das eidéticas, porque cor e forma se

manifestam juntas e com isso não há como afirmar ou nega-las porque elas

se completam.

4.2.1 Eugênio Hirsch 1923 – 2001

Surgiu em 1950, no design brasileiro, austríaco ele se firmou no Brasil

através de Ênio Silveira, que apostou em sua linguagem transgressora

nessa época de tantas transições e novidades. Era especialista em capas de

livros e por esse motivo ele afirmava que: “não faço capas para agradar,

faço capas para agredir”. Além de toda a força de seus projetos, com o

intuito de impactar o leitor/usuário, a quantidade de projetos que ele realizou

foi imensa e nessa imensidão, é que vemos o quanto ele era heterogêneo,

usando pinceladas, textos redesenhados, fotos em alto-contraste, tudo que

pudesse atrair e fazer com que aquele livro fosse comprado, ele o faria.

Independente de como será feita, a capa do livro tem que vender. “A

unidade da linguagem é dada muito mais pela sucessão de surpresas do

que pela homogeneidade de recursos visuais.” (MELO, 2011, p. 360).

Cada projeto de Eugênio, era uma surpresa devido à inspiração e

talento de fazer as peças passarem o real sentido do motivo que as fizeram

existir. Ele tem várias fases em seu trabalho como designer, um dos projetos

de sua segunda fase no design é a coleção O mundo dos museus, nesse

projeto para a empresa Codex, Espanhola, projeto editorial e design eram

41

uma coisa só, afinal o objetivo era permitir ao leitor um passeio pelo museu

em um catálogo.

Figura 2: O mundo dos museus


Figura 3: O mundo dos museus 1


Essa coleção cumpre realmente com a proposta, o projeto gráfico do

modo como foi feito faz com que quem visualiza o catalogo sinta-se no

museu devido a diagramação do catalago e o modo em que as fotografias

42

foram tiradas. Seu design tinha uma característica própria apesar de ter

suas mil faces e essa é a unidade da linguagem dele. Hirsch foi uma

explosão que desarrumou a casa inteira, o design brasileiro.

As obras de alguns dos designers que atuaram no período

conseguiram abalar estruturas profundamente enraizadas. O

ponto mais nítido de ruptura ocorreu na Civilização Brasileira, sob

a batuta do editor Ênio Silveira, responsável por dar ao austríaco

Eugenio Hirsch uma liberdade de trabalho sem par na história do

livro brasileiro até aquele momento. (MELO, 2008, p. 60).

As mudanças mais drásticas nas capas dos livros foram acabar com

a neutralidade e texto centralizado nas capas, imagens passam a ocupar

todo o espaço que lhe fosse disponível e as informações como editora, autor

e titulo se encaixam onde o designer acha que convém de acordo com a

peça, além disso, a tipografia torna-se por vezes imagem e há também as

capas em que o espaço vazio passa a ser tão importante quanto o que está

preenchido. O realismo que havia nas capas, agora já não há mais, devido a

influencia dos movimentos como surrealismo, expressionismo,

construtivismo e arte pop. E então foi devido a inspiração na arte pop, em

que a fotografia passa a fazer mais parte da cena do design de livros, com

seus contrastes fortes e sua coloração inspirado no movimento.

Mas toda essa ruptura não se deu apenas porque os designers

queriam inovar e embarcar no momento de contra cultura que havia. A

venda de livros aumentou devido à quantidade de jovens nas universidades,

o público leitor agora era mais jovem e descolado e as editoras tinham que

fazer seus livros seduzirem seus novos leitores. Público mais informado,

dinâmico, crítico e jovem, pedem livros, revistas e CDs que os representem,

que se identifiquem com seus pensamentos e estilo de vida. O marketing faz

parte do design gráfico a partir de agora.

4.2.2 Rogério Duarte 1939

Baiano, mudou-se para o Rio de Janeiro na década de 60. Teve inicio

como designer gráfico no escritório de Aloísio Magalhães em 1961, também

foi diretor de arte da UNE e da Editora Vozes entre 1966 e 68.

43

Seus trabalhos mais importantes e impactantes são os feitos para o

Tropicalismo e o cinema novo, onde o mesmo fazia parte do movimento, não

era apenas um designer contratado para passar a identidade do movimento,

ele realmente o vivia. As peças produzidas por ele para os CDs e filmes,

tinham as opiniões políticas e estéticas dele. “Eu era o “porta-voz visual”

autorizado de toda a produção tropicalista e do cinema novo”, disse ele a

Jorge Caê Rodrigues, no artigo “O design tropicalista” de Rogério Duarte

publicado no livro Design gráfico brasileiro anos 60 de Homem de Melo.

A tropicália fugia do que diziam ser o design correto, decretado pela

escola de ULM que tinha sua filial no Brasil, a ESDI, ele era alegórica e

Rogério sabia exatamente como transforma-la em peças gráficas.

Também considerado como pós-moderno, Rogério “obteve todo o

racionalismo da Bauhaus e da escola de ULM, que fez questão de manter o

rigor técnico e funcionalidade, mas, ao mesmo tempo, não deixou de

observar elementos da cultura brasileira, como as festas populares, as

pinturas dos trios elétricos e a tipografia popular.”, segundo Jorge Caê

Rodrigues no artigo publicado no livro “O Design Gráfico Brasileiro Anos 60

de Chico Homem de Melo. Em seus projetos, ele sempre busca traduzir a

força imaginativa do seu criador, além de suas peças sempre terem haver

com o conteúdo que há no CD ou no filme, característica notada nos

designers da época. “Foi um modo de ser da produção brasileira; é um

sotaque nosso brasileiro de fazer as coisas, que se estende até os dias de

hoje”, fala Rogério sobre o Tropicalismo.

A ruptura que ele achou para o design gráfico no Brasil, era uma

forma de não deixar que o design “ULMiano” virasse dogma no país, e então

não haveria vida no design brasileiro, continuaria sendo a tal cópia do que

se via no exterior. Para ele o design é um trabalho de comunicação. Então

temos que fazer uma comunicação próxima ao público, de forma que o

atraia e que ele a entenda.

Sua estética que representa o artista e o momento em que ele está

vivendo de forma gráfica, dando a vida ao sentimento do Tropicalismo foi o

motivo de fazê-lo um designer tão influente.

44

4.3 Análises

Para a análise das imagens abaixo, foi utilizada como metodologia

especifica, a semiótica, com base em Greimas (2004) e Pietroforte (2011).

Onde há analises baseadas no plano de expressão plástica, onde a imagem

do conteúdo (abstrato) muitas vezes é confundida com a imagem da

expressão (concreto). Além de entender a categoria semântica fundamental

de cada imagem, método de Pietroforte, podendo ter assim, mais base para

toda a análise. Vendo a imagem como um todo, porém analisando o

circundante e circundado. Com base nas categorias plásticas: Cromáticas

(responsável pela manifestação por meio da cor), Eidéticas (por meio da

forma) e as Topológicas (por meio da distribuição dos elementos) serão

feitas as análises dos trabalhos de Eugênio Hirsch e Rogério Duarte

respectivamente, entre eles há capas de livro, CDs e cartazes de filmes.

4.3.1 Análise - Eugênio Hirsch

Figura 4: Capa do livro “O macaco e a essência”


45

Categoria semântica fundamental: rigidez VS leveza

Há repetição em contrastes e recortes diferentes da fotografia de um

homem,

Repetição de círculos coloridos, 2 vermelhos, 1 laranja, 2 azuis e 2

verdes, há o uso de transparência, assim mesclando as cores, o background

é em cores divididas em horizontal, ¼ da página é bege, papel envelhecido

e o resto é amarelo com aspecto envelhecido.

O foco principal é para o nome do autor do livro Aldous Huxley, o

texto está utilizado em forma de cubo, palavra abaixo de palavra como se

estivesse alinhado dentro de um retângulo em vertical.

Tendo o livro uma história que narra como será o mundo após a

terceira guerra mundial. É uma sátira profética, escrita como um roteiro de

filme cinematográfico imaginário. Narra uma América arruinada por uma

guerra atômica e bacteriológica; “o ser humano possuído pela estranha

consciência que o obriga destruir a natureza e a si próprio.”

A fotografia é aparentemente de um general fardado, devido a roupa

e ao chapéu que podermos ver na imagem central no circulo vermelho

maior. Nos dois círculos pretos menores, que são recorte da imagem do

general, enfatiza o olhar de uma pessoa rígida.

Contudo vimos a rigidez VS leveza, se dá quando ele utiliza um

general de olhar rígido, em uma composição com círculos, uma forma

geométrica leve e utilizado com transparência, deixando-o ainda mais suave.

Além dos tons, bege, amarelo, azul e laranja.

O verde bandeira, já representa a rigidez, visto que remete as cores

do exercito e por ser uma cor aparentemente pesada, mesmo sendo

utilizada com transparência.

46

Figura 5: Capa do livro


Categoria semântica fundamental: vida VS morte

O livro fala sobre uma vila do Rio de Janeiro, que perde sua paz,

quando surge um ladrão nu que não rouba ninguém na calada da noite, e

ele se torna fantasma, tarado, ladrão e até louco. O livro escrito na década

de 60 mostra a como seria a realidade do vilarejo ao perder sua paz e

perder toda a inocência e tranquilidade que havia ali e começa a absorver

toda a maldade e sujeira do mundo.

Na capa, podemos entender que Hirsch coloca o ladrão como um

tarado, a bota pendurada e o manequim sem roupa pode ser alusão ao

personagem temido, por ele ser um ladrão nu, a textura macabra de fundo

representa o mal que chegou à ilha, deixando-a pesada e tenebrosa.

47

Figura 6: Capa do livro O muro


Categoria semântica fundamental: Liberdade VS Opressão

O livro narra a história de 3 amigos que foram presos por fascistas e

são condenados a pena de morte. A mulher nua segurando uma roupa

vermelha, e com a mão no cabelo, e um homem vestido de modo formal

sentado de pernas cruzadas representa o personagem principal, preso por

ter irmão anarquista, na capa Hirsch torna gráfico a parte em que o

personagem enfim aceita a condição de pena de morte e começa a

relembrar das coisas boas que viveu por trás dos muros das prisões,

mulheres e bebidas e amigos. O livro fala sobre a morte, sobre que a morte

nem sempre é natural, e que quando os damos conta de que somos finitos,

o encanto pela vida acaba, meio que perde o sentido.

O uso do verde nos traz a sensação de mistério, ele estando em

algumas partes da ilustração da mulher, pode nos trazer a hipótese da

48

mulher representar a morte, ela é um mistério, ela não é objetiva o

suficiente, na sabendo nem onde, nem como, nem quando iremos morrer. A

mulher da capa também faz papel de muro, onde o homem está encostando

fumando seu cigarro, pois ela está “entrelaçada” a tipografia que se torna

uma imagem, uma textura representando um muro, onde o homem está

encostado.

4.3.2 Análise - Rogério Duarte

Figura 7: Cartaz do filme A Opinião Pública


Categoria semântica fundamental: Ser visto VS não ser visto

Semelhante ao de Hirsch, do livro O macaco e a essência, nesse

cartaz de Rogério é utilizado uma imagem de preto e branco em alto

contraste preto, com círculos de diferentes tamanhos, recortando partes da

imagem, assim dando ênfase e direcionando o olhar de quem ver a peça

para esses focos. Há a utilização e círculos brancos usados com

49

transparência, mas sem nitidez na imagem. Ele usou também o pontilhado

na arte pop. A imagem utilizada muito tem a ver com o titulo do filme, que se

chama A opinião pública, a imagem mostram pessoas como se estivessem

olhando pra um palco, dá a sensação de vendo um comício. E pela história

do filme a opinião pública é a voz dos componentes do exercito, dos homens

da época, das pessoas que tem poder e deveriam ter senso critico político

por estar no meio.

O foco em apenas algumas pessoas faz alusão a critica de que não

são todas as pessoas na sociedade que são assistidas, o filme mostra a

opinião da classe media carioca no ano de 1967, jovens falando o que

acham do “agora” e do futuro, adultos dando conselhos de como agir e

planejar a vida, no âmbito social como amoroso. Rapazes, entrando para o

exercito e tornando-se a própria opinião publica, afinal saem de lá

“educados” e “preparados” com pensamento formado para fazer o país

avançar e sair da situação presente. O filme narra uma crítica intensa da

sociedade, que reclama, mas é conformada com o que há e aguarda pelo

próximo dia, se apegando a misticismo para amenizar o sofrimento e ter

esperanças de um futuro melhor.

50

Figura 8: Capa do disco de Jorge Mautner


Categoria semântica fundamental: Equilibrio VS Desequilibrio

Mesmo havendo tantos elementos que podemos considerar aleatórios

no primeiro contato, a lineidade espacial é presente nas peças da tropicália.

4 serpentes: vermelha, verde, roxa e laranja. Linhas que levam o olhar para

o centro da capa verdes, azuis e brancas com pontilhados, fotografias meio

aleatórias, são fotos do cantor em várias situações e lugares, pessoas

próximas dele e provavelmente suas paixões preenchendo essas linhas,

além das texturas da praia e do campo, onde essas mesmas fotografias tem

ligação, como lugar e atitudes dos personagens das fotos com as áreas da

capa, superior campo, inferior praia. As linhas dando direção ao centro, onde

está o artista em posição de yoga, posição de equilíbrio e de paz interior,

nos mostra que o que está ao redor (como circundante) é o que traz paz e

51

equilíbrio ao circundado, mesmo com toda a bagunça e informação existente

no circundante. A capa é uma forma de exaltação ao cantor, mostrando suas

variantes, direcionando toda a capa para a imagem central com total

destaque nele, devido ao background branco (única parte limpa da capa)

atrás dele.

Figura 9: Cartaz do filme Terra em Transe


Categoria semântica fundamental: Imobilidade VS Dinamismo

Colagem de fotos PB, uma circunferência que lembra o formato de

um coração, vermelho, título verde com textura de pintado em parede. A

colagem central faz uma transição entre homem e mulher, os personagens

principais. As caixas brancas com nome das pessoas que fizeram parte da

http://www.antonimos.com.br/imobilidade/

52

produção do filme, além da posição das imagens da colagem do

background, dão a lineidade espacial, levando o olhar para o centro, a

imagens em preto e branco são cenas do filme, que narra a vida política do

Brasil na década de 60, não pelos olhos do povo, mas pelo dos políticos e

de quem está em volta desse universo. Narrando a historia de um assessor

que troca de candidato e se perde na vida por conta de bebida e mulheres

tudo pago por seu segundo político, os produtores do filme mostram como o

poder político domina o homem. Fazendo-o assim perder seus valores e o

afastando de pessoas que realmente gostam e se importam com ele, em

exemplo os personagens que estão na área central da capa que são o casal

protagonista.

O cartaz do filme traz muito dinamismo, devido ao contraste de cores,

a tipografia e a diagramação das imagens e o nome da equipe responsável

pelo projeto do filme como um todo. A forma como o circundado é posto, ele

se assemelha a um recorte em formato de coração com o casal principal

dentro, como opostos, mostrando que dentro de todos os acontecimentos

mostrados através das imagens em preto e branco como circundante há o

sentimento deles, mesmo sendo diferentes.

A forma em que as fotos em preto e branco e os nomes são dispostos

também dá uma perspectiva e uma alusão a representação de som de um

auto falante, algo que é utilizado como símbolo de manifestação publica pró

ou contra o governo.

4.4 Análise geral

Em geral observamos que os dois designers nas peças analisadas tratavam

de assuntos do cotidiano dos brasileiros, como: comportamentos, política e

dia-a-dia. Já nas composições, usam cores fortes e repetições de símbolos,

podemos notar também a utilização do ser humano, a pessoa como foco

seja por fotografia ou ilustração ou até a representação do ser humano

através de um manequim. Além de suas características com cores vivas e

ícones repetidos e com efeitos semelhantes a pinceladas e pontilhados.

53

5 PRODUÇÃO DO ENSAIO FOTOGRAFICO E DO

FOTOLIVRO

5.1 Tema

Para escolha do tema foi feito um brainstorming com 13 pessoas, entre 21 e

28 anos, ele era composto por seis etapas, cada pessoa respondendo no

mínimo uma possibilidade e no máximo cinco possibilidades de sinônimos

das categorias semânticas fundamentais correspondentes a cada imagem

analisada no capítulo anterior.

Das respostas obtidas foram selecionadas as que mais se enquadravam

com a pesquisa e análises realizadas, onde as demonstramos na tabela

abaixo, onde foi dividida com base nas teorias de Greimas e Pietroforte:

Categoria Semântica Expressão Conteúdo

Rigidez X Leveza Linha reta x Curva

Verde x Branco

Osso X Pele

Cidade X Natureza

Barco X Rede

Rapadura X Algodão Doce

Vida X Morte Branco x Cinza

Fogo X Gelo

Natureza X Homem

Prédio X Cabana

Liberdade X Opressão Azul x Preto

Pincelada x Quadrado

Pássaro X Prisão

Voar X Enraizar

Janela X Muro

Praia X Cidade

Ser Visto X Não ser visto Rosa x Bege

Circulo x Retângulo

Natureza X Destruição

Olhar X Vendar

Equilíbrio X Desequilíbrio Quadrado X Circulo

Nítido x Desfocado

Corpo X Mente

Nobre X Favela

Barco X Pescador

Imobilidade X Dinamismo Quadrado x Triângulo

Linha x Ponto

Pedra X Rio

Árvore X Folha

Terra X Mar

54

Além do brainstorming, foram feitos painéis com fotos de grandes fotógrafos

para inspiração, foram eles: Cláudia Andujar, João Ripper, Hellen Levitt,

Maureen Basilliat e Vivian Maier.

As fotografias não foram escolhidas apelas com base nos temas, mas pela

estética para auxiliar na definição da mais apropriada para o ensaio deste

trabalho, como mostrado na página a seguir, elas foram escolhidas de

acordo com as categorias semânticas encontradas nas imagens analisadas

no capitulo anterior.

Figura 10: Painel de categoria semântica 01

55


56


57

Figura 13: Painel de categoria semantica 04

58

Figura 14: Painel de categoria semantica 05

59


5.1.1 Tema Escolhido

Em análise de todo os dados o tema escolhido foi: Os Pescadores de

Mariscos da Bacia do Pina.

A bacia é formada pelos rios Tejipió, Pina e Jordão e ainda pelo braço morto

do rio Capibaribe e do Atlântico. Ela é um ecossistema que fica na parte

interna do Porto do Recife e que tem bastante relevância no âmbito

socioeconômico na capital pernambucana, principalmente para a

comunidade de Brasília Teimosa e os moradores ribeirinhos que se

sustentam da pesca artesanal.

Uma comunidade a qual não tem tanta visibilidade. Em meio ao caos da

cidade urbana, eles se tornam parte da paisagem de quem passa nas

pontes que atravessam da zona sul para o centro da cidade do Recife.

60

Situada na zona sul da capital pernambucana, a Brasília Teimosa fica entre

o bairro do Pina e o Porto do Recife, em 1947 era conhecida por Areal Novo,

quando tive inicio sua ocupação.

Na década de 50, um período em que os moradores do bairro passavam por

processo de expulsão da área onde construíam suas casas a noite e de dia

tinham elas demolidas, devido a doação da área feita pelo Governo do

Estado para construção de depósitos inflamáveis, foi então essa atitude que

deu consistência ao “Teimosa” neste período o bairro teve mais destaque e

teve seu nome trocado, fazendo assim alusão a nova capital brasileira,

Brasília, que estava em construção no mesmo período, tornando-se assim,

Brasília Teimosa.

Com isso, a comunidade permaneceu no local por meio dos próprios

esforços, sendo a ocupação urbana mais antiga da cidade do Recife. Em

2004, houve uma intervenção urbana feita pelo Governo Federal, sendo ela

a construção da avenida à beira mar, contendo nela restaurantes típicos e o

comercio de frutos do mar, assim fortalecendo ainda mais a economia dos

moradores, além da orla com ciclo faixa que tem percorre todo o bairro.

5.2 Metodologia

Com base nas metodologias da semiótica de Greimas e Pietroforte utilizadas

nas análises das imagens do capítulo anterior, será seguida a produção das

fotos e as interferências gráficas que irão compor o fotolivro, onde com base

em Greimas que fala sobre o percurso gerativo de sentido, um projeto de

conteúdo construído através dos elementos expressão X conteúdo que

juntos compõem a imagem e dão origem a categoria semântica fundamental

que será base na construção fotográfica, onde o mesmo afirma que a

expressão manifesta plasticamente o conteúdo. Sendo encontradas as

categorias semânticas fundamentais, elas nos dão a base de formação do

roteiro que era traçado para a narrativa através das fotografias aplicadas ao

fotolivro.

Pietroforte complementa a teoria de Greimas trazendo o conteúdo

construído através da diferença de expressão, ou seja, abstrado X

61

concreto = expressão x conteúdo (plástica X figura), ele analisa o todo,

não só separando o que é plástica e o que é figura, mas identificando como

a imagem em análise foi construída plasticamente, dando assim o

significado último do texto narrado.

Já para a segunda etapa deste trabalho, a metodologia projetual utilizada

será a de Bruno Munari, com base em seu livro “Das coisas nascem coisas”

onde o mesmo explica seu passo a passo, em que nos baseamos e

adaptamos para alcançar o resultado desejado que é a narrativa sobre o

tema: Os pescadores da Bacia do Pina que moram em Brasilia Teimosa –

Recife, PE, através de fotografias aplicadas ao fotolivro com diagramação

inspirada nos trabalhos dos designers Eugênio Hirsch e Rogério Duarte nos

anos 60 no Brasil. Em sua metodologia, Munari lista doze passos; são eles:

Problema (P), Definição do problema (DP), Componentes do problema (CP),

Coleta de dados (CD), Análise de dados (AD); Criatividade (C);

Materiais/Tecnologias (MT); Experimentação (E); Modelo (M); Verificação

(V); Desenho de construção (DC); Solução (S).

62

Figura 16: Esquema Bruno Munari

Fonte: Das coisas nascem coisas

Na adaptação para este trabalho haverá dez passos, sendo o décimo é o

resultado, que seguindo o esquema de Munari, serão: Problema (P);

Definição do problema (DP); Componentes do problema (CP); Coleta de

dados (CD); Análise de dados (AD); Criatividade (C); Materiais/Tecnologias

(MT); Testes de impressão (T); Protótipo (PT); Solução (S).

63

P Fazer um ensaio fotográfico e aplicá-lo a um fotolivro

DP Criar uma narrativa fotográfica aplicada ao fotolivro como suporte de divulgação

CP

Estudo teórico sobre fotografia como narrativa Estudo teórico sobre fotolivros Análise sobre estética e temas de Rogério Duarte e Eugênio Hirsch Escolha de tema do ensaio Estudo de fotógrafos com trabalhos semelhantes Processo fotográfico Escolher materiais do fotolivro Escolher impressão Buscar fornecedor Diagramação Impressão teste Correções Impressão final

CD Tipos de papeis Tipos de impressão Fornecedores

AD Quais materiais serão melhores para o projeto? Quais os melhores fornecedores?

C Como montar o projeto após tudo o que se foi estudado e analisado?

M/T Decidir qual o papel Decidir qual a impressão

T Testes de impressões e diagramações

PT Modelo em tamanho real

S Projeto pronto

Baseados nesse esquema, definimos todo o passo a passo, que foi a

definição das técnicas a serem usadas para fotografar. A coerência do uso

dessas técnicas foi definida a partir dos resultados de análise realizados a

partir da metodologia da semiótica de Greimas e Pietroforte.

Fazendo com que o trabalho fosse dividido em três etapas: pesquisa,

realização das fotografias, projeto e produção gráfica. Sendo a primeira

etapa feita através de pesquisa e embasamento teórico, a segunda seguindo

um roteiro de processos que englobou da definição do tema da narrativa, a

conhecer o objeto a ser narrado até a revelação e seleção das fotografias

feitas durante os 2 dias passados no bairro de Brasília Teimosa, Recife –

PE. A terceira etapa, foi onde com as fotografias prontas, foram feitas as

buscas por fornecedores e os testes de materiais que comporiam o fotolivro,

papeis, tipos de impressão e técnicas. Elaboração do projeto gráfico, testes

na produção gráfica, correções e enfim a confecção dos cinco exemplares

64

do fotolivro produzido como fruto desta pesquisa para narrar a historia e dia

a dia dos pescadores de moluscos da Bacia do Pina, no bairro de Brasília

Teimosa, na capital pernambucana.

5.3 Ensaio

Antes de realizar os ensaio, houve uma visita e um primeiro contato com a

colônia de pescadores, onde nos foi informado o nome de D. Amara, que por

seu tempo de “marisqueira” é bastante conhecida e reconhecida pelo seu

trabalho.

Em encontro com ela, nos foi apresentado Seu índio, que nos recebeu de

braços abertos. Após o primeiro contato, com oito dias marcamos o dia e

horário em que poderia ir para fotografa-lo.

Tornando-o protagonista do ensaio aqui apresentado em representação de

todos os demais pescadores, deste dia de ensaio foram tiradas as fotos para

o fotolivro, onde foi possível acompanhar todas as etapas do trabalho dos

pescadores, conhecer os locais e as formas de trabalho.

5.4 Resultado

Para alcançar o resultado final, primeiro foi escolhida a melhor edição para

as fotos e depois a ordem a ser apresentada, feito isso, foi iniciada a etapa

da diagramação do fotolivro, onde foi definido como as fotos se

posicionariam nas páginas e como seria feita a intervenção gráfica, se nas

fotos ou nas páginas. O escolhido foi para ser nas páginas uma vez que o

fotolivro busca trazer a sensação tátil, envolvendo o leitor ainda mais a

narrativa. A técnica utilizada nas intervenções foi a de stencil, com

radiografias antigas foram feitas as matrizes, a escolha pela forma de pintar

foi com um rolinho que traz uma textura que a sensação que se assemelha

com a areia seca que fica na casca dos mariscos. Para defini-las foram

considerados os elementos encontrados com destaque nas análises das

seis produções dos designers, como a repetição de formas e as principais

cores utilizadas por eles.

65

Também foi feito o teste de fazer das conchas do sururu carimbos para ter

só o desenho da borda, mas por ser muito fina a concha ela não aderiu tinta

suficiente para carimbar. A técnica de carimbo foi utilizada na textura com

elementos da galeia (caixote de plástico utilizado para lavar e “peneirar” os

mariscos).

A escolha dos papeis também foi baseada em busca de sensações e

envolvimento tátil, o couché em busca do molhado, do refrescante, do frio da

lama. O casca de ovo, da areia, do seco, assim como o canson, porém o

canson também tem o uso para trazer a sensação de textura visual que dá

vontade de tocá-la. O vegetal, fazendo a alusão e instigando o ver além, o

que há por trás, os universos que não estão a olho nu.

O nome escolhido para o fotolivro foi baseado no vocabulário da

comunidade, Croa é uma variante de Coroa, utilizada pelos pescadores para

falar sobre um barranco de areia que aparece nos rios e mares quando a

maré seca, com o aparecimento da croa já se sabe que a maré está boa

para pesca e é o local onde consegue mais sururu de forma “rápida”.

Em complemento ao fotolivro foi criada uma luva, simulando a extração do

sururu em alusão a frase “fora da caixa”, uma vez que também buscamos

mostrar uma realidade que está ao lado da vida corrida e caótica da cidade

grande e na correria do dia-a-dia não se olha além, além da rotina, além da

própria vida.

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CONCLUSÃO

Quando apresentada ao mundo a fotografia ela serviria a ciência, porém

houve a defesa da fotografia para servir a arte, de Hippolyte Bayard. Neste

trabalho podemos ver a fotografia sendo instrumento dos dois segmentos

aos quais ela foi escolhida para servir. Por um lado a fotografia enquanto

narrativa de uma dada história, ela serve a ciência, a antropologia, visto que

essas fotografias poderão um dia ser base de estudo da cultura da região

onde está localizada a Bacia do Pina. Por outro lado serve a arte, quando

busca trazer através dela, sensações, emoções, histórias e conjuntos

harmoniosos que faça o leitor do livro pensar, questionar, quebrar

paradigmas e barreiras, ou seja, quando busca mexer com o interior.

Ao ver uma fotografia ou um conjunto delas, o leitor/observador pega o olhar

do fotógrafo emprestado por aqueles minutos de apreciação e leitura da

história (não) fictícia, passando-a para eles as sensações e sentimentos que

sentiu no ato fotográfico, além de uma história, fazendo com que pensem

sobre sua própria vida e o que está ao seu redor.

A história dos pescadores do bairro Brasília Teimosa, no Recife torna-se

uma quebra de paradigmas, pois, vivem praticamente no coração de uma

cidade com transito caótico, pessoas apressadas, correndo contra o tempo,

com medo da violência, sendo só mais um na multidão, sem tempo de ver e

admirar a natureza, e em contra partida na Brasília há pessoas que vivem

para e da natureza.

Este trabalho teve como objetivo verificar como a fotografia pode ser

utilizada como narrativa, utilizando um fotolivro como meio de demonstração,

uma vez que o conteúdo sobre esse suporte vem crescendo aos poucos e

comprovando sua eficácia.

Eficácia essa, encontrada ao unir o trabalho do fotografo com o do designer,

uma vez que o fotografo tem a liberdade de pensar com o coração,

enquanto o designer com a razão, utilidade e praticidade.

Um fotolivro por vezes vem acompanhado de poesias, narrativas de

experiência nos atos fotográficos, como um diário. Ou até alguns textos de

estudiosos sobre o assunto como uma forma de introdução a história, neste

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caso foi utilizada apenas um haicai de autoria própria, mostrando que o

papel do design ao diagramar o fotolivro é essencial para encontrar as

melhores alternativas para na diagramação que será fundamental para a

narrativa, como na produção física do fotolivro, para torna-lo parte da

história.

Sendo ele o objeto de design personagem da história narrada é alcançado o

objetivo que deu início a essa pesquisa, narrar uma história através de

fotografias e conseguir imergir o interlocutor além das sensações visuais, as

táteis fazendo-o ir até o local da história.

Com base no que foi estudado e analisado neste trabalho de conclusão de

curso, podemos afirmar que a fotografia eterniza histórias transformando-as

em arte e discurso para estudos futuros e o fotolivro é uma base de grande

potencial, uma vez que não tem tempo limite para ser apreciado, poderá

passar de geração a geração, poderá viajar o mundo inteiro para que aquela

história não se torne obsoleta e caia no esquecimento.

Através do que foi analisado também podemos afirmar que o design gráfico

é essencial para a formação de um fotolivro e que o design gráfico dos anos

60 foi tão revolucionário que traz várias formas de inspirações, onde, a que

mais se adequou a esse trabalho foi a de repetição de formas e uso das

cores vibrantes. Por esse estudo, o design gráfico também é visto uma

possibilidade a mais de formação de narrativa com elementos visuais em

fotolivros, além das fotos.

A semiótica por sua vez, é essencial tanto para a fotografia quanto para o

design, não só para a criação gráfica, mas também para auxiliar na

formação de ideias para o projeto. Uma vez que semiótica por vezes é

estudada apenas como ver o que não foi visto por quem fez ou ver na

sutileza o diferencial encontrado e pensado por quem fez o projeto.

Com isso é concluído que fotografia e design andam de mãos dadas e na

realização de fotolivros, eles tem que tornarem-se dois em um. Casar.

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