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Walker Evans, El fotógrafo necesario

Walker Evans y la edición fotográfica de la sociedad

Cronología: Walker Evans [1903-1975]

Sobre el catálogo

Una aproximación bibliográfica

Walker Evans en la red

Glosario

Pieza de toque

Chema González

Carlos Gollonet

cuaderno[ 37Fundación MAPFRE 2009

1 cuaderno[ 37

En los últimos años, la FUNDACIÓN MAPFRE ha puesto un especial interés en la fotografía, que se

ha manifestado en la adquisición de importantes series y piezas sueltas de algunos grandes auto-

res, como Walker Evans, Garry Winogrand o Diane Arbus.

Partiendo de nuestra colección, hemos inaugurado la programación de fotografía con la pre-

sentación de Las hermanas Brown, en la sede de Recoletos, y de Coleccionar el mundo: seis fotó-

grafos norteamericanos en las Colecciones MAPFRE, en la de Azca, la misma que ahora acoge esta

ambiciosa retrospectiva sobre Walker Evans (1903-1975), una de las figuras clave de la fotografía

documental norteamericana.

La cámara de Walker Evans supo captar como nadie esos detalles que suelen pasar inadverti-

dos para la mayoría, pero que contribuyen a definir la escena americana de la época que le tocó

vivir. Sus imágenes, sobrias y concisas, son expresiones gráficas de una sociedad que se ha vuelto

insensible a las múltiples representaciones que componen su experiencia cotidiana.

El conjunto de fotografías que forman la exposición, tanto por el espacio cronológico que

recorren –desde finales de los años veinte hasta comienzos de los setenta–, como por la calidad de

las mismas –en su mayor parte copias vintage (de época) o reveladas por un colaborador bajo la

supervisión del propio Evans–, nos muestran de manera cabal la trayectoria creativa del fotógrafo

norteamericano, por lo que constituyen una ocasión excepcional para acercarnos a este magnífico

creador y comprobar cómo gran parte de la evolución de la fotografía ya estaba contenida en sus

imágenes.

No quisiera terminar estas líneas sin mencionar el importante papel desempeñado por Jeff L.

Rosenheim, comisario de esta exposición, y expresar nuestro reconocimiento a quien tan genero-

samente ha prestado las fotografías que conforman esta muestra, cuya colección de obras de

Walker Evans es sin duda la más importante del mundo en manos particulares. Por último, quisiera

agradecer el esfuerzo y el entusiasmo desplegados por todas las personas que, de una u otra

manera, han participado en el proyecto.

Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE

2 cuaderno[ 37

3 cuaderno[ 37

Walker EvansEl fotógrafo necesario

La dedicación a la fotografía de Walker Evans surgió de una frus-

tración, la de ser escritor. De su falta de pericia con la palabra escrita

se benefició otro arte y, así, expresó con imágenes lo que fue inca-

paz de transmitir con el lenguaje. A pesar de ello, nunca renunció

a la literatura y sus fotografías, aunque acompañasen los escritos

de otros, siempre gozaron de una gran autonomía; eran, en defi-

nitiva, un relato más.

Al repasar la carrera de Evans tenemos la sensación de que ésta

hubiese sido guiada por el espíritu de la contradicción. Allí donde

recibió rechazos fue donde luego cosechó éxitos. En su juventud

se le cerraron las puertas de Yale, universidad que posteriormente

le acogió como profesor de Fotografía y Diseño Gráfico en su Escue-

la de Arte y Arquitectura. En 1935 recibió el encargo del Gobierno

de testimoniar los estragos de la Gran Depresión. La fotografía de

Evans caracterizada por una ausencia de temática y por la distan-

cia respecto al objeto retratado, con el fin de lograr una actitud

cognoscitiva y crítica, estaba muy lejos de los fines propagandísti-

cos que pretendía la Administración Roosevelt, más cuando Evans

trató siempre de evitar el compromiso político. Pronto fue despe-

dido, pero ello no impidió que su trabajo alcanzase un gran reco-

nocimiento y sirviese para instalarle en el olimpo de la fotografía.

En ocasiones en la historia del arte la aportación de un creador se define como unanecesidad, como un mandato ineludible de la evolución de la disciplina. Entonces surgeel famoso lugar común de “hay un antes y un después de…”, cuando, en realidad, decualquier cosa siempre hay un antes y un después. A pesar de lo dicho, en la historiade la fotografía hay un antes y un después de Walker Evans.

[Autorretrato, 5 rue de la Sante, París], 1926(*)

Gelatina de plata. Copia de época

10,4 x 7,5 cm

(*) Los títulos en cursiva son los facilitados por el artista y los que van entre corchetes son descriptivos y han sido concebidos por el comisario de la exposición. Todas las fo tografías proceden de unacolección particular, cuyo propietario desea perma necer en el anonimato, excepto las tituladas Habitación en plantación de Louisiana y Rostros, Pensilvania, que pertenecen a la Fundación MAPFRE.

En 1945 ingresó en la revista Fortune, la misma que años antes había

rehusado publicar sus fotografías sobre tres familias de agriculto-

res de Alabama. Desde 1950 fue editor asociado y allí trabajó duran-

te veinte años.

Así, en la vida de Evans parece como si los medios no se ajusta-

sen a los fines, como si estuviese siempre al margen, hasta en con-

tra, del contexto en el que se tuvo que desenvolver. Pero siempre

supo afirmar su personalidad, su arte, y su fotografía pudo esca-

par a las presiones del Gobierno y de los grandes medios de comu-

nicación, pero también de aquellos que estaban en contra del orden

establecido. Cuando en 1933 le contrataron para ilustrar The Crime

of Cuba, libro escrito por el periodista de izquierdas Carleton Beals,

sus fotografías manifestaban un discurso propio.

En el momento en el que la fotografía alcanzó su mayoría de edad,

tuvimos la suerte de que Evans tuviese una cámara entre sus manos.

Puso en imágenes lo que John Steinbeck en Las uvas de la ira puso

por escrito. La familia Joad de Steinbeck son los Burroghs o los Tin-

gle de Evans que todavía no han emprendido, como los Joad, el cami-

no de California en busca de un porvenir mejor y resisten, pobres

pero dignos, los embates de la Gran Depresión, en un entorno en

4 cuaderno[ 37

Main Street, Saratoga Springs, Nueva York, 1931

Gelatina de plata. Copia posterior

18,7 x 15,6 cm

Siempre supo afirmar su personalidad, su arte, y sufotografía pudo escapar a las presiones del Gobierno y de los grandes medios de comunicación, pero también de aquellos que estaban en contra del orden establecido

5 cuaderno[ 37

Retratos posados, Nueva York, 1931

Gelatina de plata. Copia de época

21,2 x 16,3 cm

De esta forma nos muestra lo real en busca de sus múltiples

significados. Algunas de sus fotografías pueden estar influidas por

el surrealismo, pero también son una reacción frente al mismo, fren-

te a Alfred Stieglitz, y contra los valores puramente artísticos de

la fotografía. Como también son una reacción contra el pinto-

resquismo, pues para Evans la fotografía es un testimonio de la

sociedad; nos ofrece al retratado en su contexto, pero siempre

evitando la propaganda, siempre evitando poner su cámara al ser-

vicio de una ideología.

Al final de su carrera comienza a experimentar con el color de

la mano de la última novedad tecnológica, la Polaroid SX-70, una

cámara instantánea, que le libraba del duro trabajo del cuarto de

revelado y le acercaba, como un aficionado más, a esa pretensión

antiartística que siempre quiso imprimir a su trabajo. Con la Pola-

roid captura la tramoya urbana, los signos que le rodean; todo

parece fácil, simple, al azar, pero son unas fotos turbadoras al ser

reveladas fuera de su contexto.

Nuestra exposición permite acercarnos a toda la trayectoria de

Evans, un creador necesario en el que está presente, en mayor o

menor medida, la evolución posterior de la fotografía norteame-

ricana. Muchas de las creaciones de Lee Friedlander, Harry Callahan,

Garry Winogrand o Robert Frank contienen el espíritu de Walker

Evans, un fotógrafo necesario.

el que los carteles publicitarios de la América feliz sirven de aislante

en las humildes casas en las que vive la América real.

Y superada la Gran Depresión, perseveró en su empeño por

documentar la realidad que le rodeaba. El conjunto de su obra es

el retrato colectivo de la sociedad norteamericana a lo largo de cin-

co décadas. Un retrato en el que está presente el profundo y depri-

mido mundo rural de los años treinta –sus fotos más reconocibles

y con las que alcanzó la fama–, pero también las bulliciosas metró-

polis o el ciudadano anodino, alienado, prototipo de una sociedad

capitalista que afronta una cotidianidad tan segura como aburri-

da. Un fresco de la sociedad realizado, en muchas ocasiones, al azar,

sin que los protagonistas fuesen conscientes de ello e insertos en

una iconografía americana, que lo es por la arquitectura, por la

moda, por los símbolos, por los hábitos sociales.

Walker Evans siempre actuó de la misma forma, perdiéndose

en un espacio dado (hoy Nueva York, mañana La Habana, pasado

Alabama) y sin un aparente objetivo, su cámara captaba sensacio-

nes, tipos, signos, la cotidianidad que le rodea; en cada lugar que

visita atrapa el alma de la sociedad, sin pretensión alguna, sin rei-

vindicación política de ningún tipo, produciendo documentos líri-

cos, que son representación de la realidad, ciertamente, pero que

también expresan los sentimientos que Evans pretende suscitar

en quien observa sus fotografías.

6 cuaderno[ 37

Obras del edificio Lincoln, East 42nd Street y Park Avenue, 1929

Gelatina de plata. Copia de época

18,4 x 22,2 cm

Nueva York-La Habana: un bosque de signos

Con la intención de ser escritor, un joven Evans marcha a París

en 1926, donde pasará un año de lecturas frenéticas, pero

infructuoso en la escritura. Cuando vuelve a Estados Unidos, se

instala en Nueva York, ciudad en la que comienza a sustituir la

escritura por la fotografía.

En su Pequeña historia de la fotografía, el filósofo Walter

Benjamin habla del inconsciente óptico, de cómo la fotografía reve-

la mundos de imágenes imperceptibles al ojo humano. El teórico ale-

mán se refería a efectos como la ampliación microscópica y la sus-

pensión del tiempo en la imagen, pero al hacerlo apuntaba una idea

fundamental: la del descubrimiento del mundo a partir de la cáma-

ra fotográfica. La fotografía, de esta manera, se convierte en la

lente con la que ver un nuevo mundo, imperceptible en su veloci-

dad y dimensiones para el ojo humano: el mundo mecanizado de

la ciudad. La Nueva Visión, o Nueva Objetividad, como se conoce

esta fotografía, se convierte para un recién llegado Evans en la for-

ma de explorar una gran ciudad en edificación, según sucede en

las vistas de la construcción del edificio Lincoln (1929).

7 cuaderno[ 37

Walker Evans y la edición fotográfica

de la sociedad

Chema González

El trabajo de Walker Evans encuentra su lugar a través de la negación de la situaciónde la fotografía en su momento histórico. Reniega del pictorialismo y, a través de losejemplos de Matthew Brady, Eugene Atget y August Sander, se propone el retrato dela sociedad en la actividad fotográfica. Más que de la fotografía documental, WalkerEvans es el inventor del estilo documental, una imagen que, en su composición yvinculación con lo real, va más allá del documento funcional y de la descripción, paraconstituirse, en sus palabras, en un “documento lírico”.

Recorrido

8 cuaderno[ 37

[Escena urbana, Nueva York], 1934

Gelatina de plata. Copia de época

16,6 x 21 cm

Algunas fotografías de Evans de esta etapa, pese a serfragmentos de la ciudad, están más cercanas a laabstracción y al cubismo que a la fotografía urbana

9 cuaderno[ 37

Mientras subsiste con pequeños trabajos, Evans comienza a foto-

grafiar el dinamismo de la vida urbana de Nueva York, Tráfico (entre

1928 y 1930) o Escena urbana (1934), y las grandes estructuras de

la ciudad, convertidas en nuevos monumentos. Así ocurre con la retí-

cula sin fin de rascacielos de Detalle de rascacielos de Nueva York

(entre 1928 y 1930) y, sobre todo, con la serie dedicada al puente

de Brooklyn (1929). Fotografiado como una estructura majestuosa,

en contrapicados que lo presentan con una escala sobredimensio-

nada, con ángulos violentos y fuertes contrastes de claroscuro, el

puente de Brooklyn es interpretado como un ejemplo del sublime

moderno, una estructura inabarcable capaz incluso de empeque-

ñecer los vecinos rascacielos. De este modo, no es de extrañar que el

poeta Hart Crane decidiera sustituir las imágenes de Joseph Stella por

las fotografías de Evans para ilustrar The Bridge, su poema épico

sobre el puente de Brooklyn.

Algunas fotografías de Evans de esta etapa, pese a ser fragmentos

de la ciudad, están más cercanas a la abstracción y al cubismo que

a la fotografía urbana: en Calle adoquinada (entre 1929 y 1930), la

composición de luces y sombras reduce el espacio de la calle a un

contraste entre texturas y materias; en Ventanas de Wall Street (entre

Puente de Brooklyn, 1929

Gelatina de plata. Copia de época

7,6 x 5,4 cm

[Detalle de rascacielos de Nueva York], entre 1928 y 1930

Gelatina de plata. Copia de época

15 x 24,7 cm

10 cuaderno[ 37

1928 y 1930), la toma frontal y aislada reduce las ventanas a una

superficie pictórica bidimensional; y en Escaleras (entre 1928 y 1929),

el tramo rítmico ascendente y la iluminación convierten las escale-

ras hacia el tren en un objeto escultórico.

No obstante, en esta última fotografía hay algo que refleja la

incomodidad de Evans respecto a la Nueva Objetividad, y es su mira-

da al mensaje publicitario que anuncia levadura que, repetido tra-

mo a tramo, contrasta con la forma abstracta de los escalones y la

iluminación dramática, casi como un elemento de la experiencia

urbana incorporado repentinamente a una composición abstracta.

Cerca de las escaleras, Evans toma otra fotografía, mirando ahora

hacia la calle 42 (1929), en la que el mensaje publicitario se inte-

gra en la experiencia fugaz e inconexa del espacio urbano. Junto

al tráfico, el puente de hierro, el tránsito del paseante y los carte-

les, destaca un retrato en el centro, una mirada diáfana de una mujer

negra resaltada por el porte y el perfil aristocrático de un abrigo

de piel, al mismo tiempo que el fragmento publicitario repite iró-

nicamente “Royal-Royal-Royal” (Real-Real-Real).

Esta fotografía muestra la nueva dirección que toma el trabajo

de Walker Evans tras un rechazo completo de la Nueva Objetivi-

dad, a la que termina considerando como una construcción forza-

da y un estilo elitista.

[Calle adoquinada, ¿Brooklyn?],

entre 1929 y 1930

Gelatina de plata. Copia de época

24,5 x 18,3 cm

11 cuaderno[ 37

Ventanas en Wall Street,

entre 1928 y 1930

Gelatina de plata. Copia de época

9,1 x 5,7 cm

42nd Street, 1929

Gelatina de plata. Copia de época

12,3 x 18,1 cm

Evans comienza a desarrollar un proyecto fotográfico, construi-

do a partir de su rechazo a la fotografía pretendidamente artística

de la Nueva Objetividad y a los fotógrafos de más éxito en Nueva

York, Alfred Stieglitz y Edward Steichen. Este contra-modelo se defi-

ne por entender el carácter específico de la fotografía en su forma-

lización como un documento poético, por la incorporación de lo anti-

artístico a lo fotográfico y, sobre todo, por la discusión del fotógrafo

y su papel jerárquico en su relación con el contexto y el sujeto.

En esta etapa, la ciudad como experiencia intersubjetiva dentro

de la multitud y los signos fragmentarios, como escribiera Baude-

laire, forma parte de la obra de Evans. En Estudio de fotografía para

permisos de conducir (1934), Evans muestra cómo la repetición iló-

gica del mismo mensaje –un dedo femenino señalando hasta dos

veces hacia la misma puerta– se transforma en un ejemplo de pin-

tura vernácula –un trabajo de un artista anónimo, no exento de

humor–, pero también en una alusión sexual, si tenemos en cuen-

ta el grafiti de la puerta, también por duplicado, con la frase “Come

up and see me sometime” (Sube a verme alguna vez), el famoso

ofrecimiento sexual de Mae West a un Cary Grant uniformado en

la película de 1933 She Done him Wrong (Lady Lou, en España).

En Camión y letrero (1930), dos obreros se afanan precariamente

por descargar un letrero enorme con la palabra damaged (dañado),

Evans comienza a desarrollar unproyecto fotográfico, construido apartir de su rechazo a lafotografía pretendidamenteartística de la Nueva Objetividady a los fotógrafos de más éxitoen Nueva York

12 cuaderno[ 37

una alusión irónica a lo que parece estar a punto de ocurrir, pero

que, sin embargo, nunca sucederá. Ambos ejemplos muestran cómo

Evans percibe que la fotografía, pese a ser una experiencia visual,

transforma la apariencia de lo real en lenguaje, en signo, pero en

un signo de significación múltiple. Y quizá la ciudad, como espacio

saturado visualmente, sea el mejor lugar para mostrar esta super-

posición de significados.

El proyecto de Evans de fotografiar los tipos y tipologías de

una sociedad dada entre los fragmentos de la historia presente madu-

ra en La Habana, tras recibir en 1933 el encargo de ilustrar el libro

El crimen de Cuba.

Camión y letrero, 1930

Gelatina de plata. Copia de época

16,3 x 22,3 cm

El crimen de Cuba era obra de Carleton Beals, un periodista cer-

cano al comunismo –algo habitual entre la intelligentsia nortea-

mericana durante el New Deal– y especializado en Latinoamérica.

Beals, quien ya había publicado tres libros sobre México, trata la

represión dictatorial y la pobreza extrema que el régimen de Gerar-

do Machado, en connivencia con Estados Unidos, impuso sobre la

isla. La idea del editor es que Evans ilustre esta denuncia política,

que produzca un documental fotográfico sobre la indigencia y el

estado policial de una dictadura a punto de caer (Machado es depues-

to en agosto de ese año). No obstante, Evans se reúne a regaña-

dientes con Beals justo antes de partir, rechaza leer el manuscrito e

13 cuaderno[ 37

incluso negocia la selección y el orden de las fotos. Esta situación

sintetiza la concepción de la autonomía de la imagen en Evans,

que se niega a ilustrar un texto o un ideal político para evitar hacer

periodismo o propaganda; aspecto éste en el que profundizará con

una intención muy concreta en American Photographs (1938) y en

Let Us Now Praise Famous Men (1941).

En La Habana, Evans se siente como un ciudadano más. Sus fotos

exploran los rincones de la ciudad vieja, se mezcla con naturalidad

entre la multitud y siente una cercanía inusual con la calle. Hasta tal

punto es así que, aunque sólo tiene previsto quedarse dos sema-

nas, decide alargar la estancia gracias a la amistad de Hemingway.

Como Atget o los surrealistas, Evans deambula por La Habana,

recogiendo rincones, los signos de la fábrica urbana, los tipos socia-

les de la ciudad, pero siempre sin un tema o una finalidad prede-

terminados. Así, durante su estancia en La Habana, Evans produce

un caleidoscopio de sensaciones urbanas que recuerda bastante al

realizado previamente en Nueva York.

Por un lado, aparecen los rincones y los objetos peculiares, a la vez

que inquietantes, de la ciudad, como en Patio (1933); por otro, los

tipos sociales urbanos, desde los obreros o los estibadores hasta las

prostitutas o los pobres, como en Familia cubana indigente (1933) o

Vagabundo durmiendo (1933); y, finalmente, los signos urbanos, el

Familia cubana indigente, 1933

Gelatina de plata. Copia de época

13,8 x 22,7 cm

Durante su estancia en La Habana, Evans produce uncaleidoscopio de sensaciones urbanas que recuerda bastanteal realizado previamente en Nueva York

14 cuaderno[ 37

tiempos de indigencia, un dandi en La Habana. Mientras que una

mano se presenta en tensión –la experiencia nerviosa de la ciudad–,

la otra permanece relajada, y el hombre aparece con la mirada

perdida, pensativo –al igual que la escultura de Rodin que vemos

sobre su cabeza–, como si estuviera posando, aunque no haya detec-

tado aún la presencia del fotógrafo. La columna repite y resalta la

verticalidad de la figura y el traje distingue al hombre de su entor-

no, convirtiéndole en objeto de las miradas de deseo de los ojos

femeninos fragmentados de las revistas ilustradas que cuelgan detrás

de él; de nuevo la temática de Nueva York y de Baudelaire: la ciu-

dad como escenario sexual sugerido. Al mismo tiempo, la cabecera

del Heraldo de Cuba y la bandera parecen una referencia irónica a

espectáculo de la ciudad y el trasiego, la multitud urbana, como

en Camiones de mercancías en el mercado (1933) y Espectadores en

balcones (1933), de nuevo como en Nueva York.

La similitud entre ambas ciudades demuestra cómo Evans con-

cibe la experiencia urbana inevitablemente unida a la cultura mate-

rial y a la relación entre sujetos y contextos.

Ejemplo de ello son Números de lotería (1932) y Cine (1933), pero

sobre todo Ciudadano en La Habana (1933). Esta fotografía, que no

se incluye en el libro, concreta la idea de documento lírico que se

logra a través de la consecución de una imagen, de un cuadro foto-

gráfico. La fotografía muestra un tipo social convertido en icono

del régimen de Machado, una figura cuidadosamente atildada en

[Espectadores en balcones, La Habana], 1933

Gelatina de plata. Copia de época

20,3 x 25,2 cm

15 cuaderno[ 37

Ciudadano en La Habana, 1933

Gelatina de plata. Copia posterior

23,1 x 12,5 cm

16 cuaderno[ 37

Parte de Philipsburg, Nueva Jersey, 1935

Gelatina de plata. Copia de época

18 x 23,5 cm

la existencia de este tipo social en el régimen en decadencia de la

Cuba de Machado: un dandi que, en realidad, es un estraperlista,

un “conseguidor” del mercado negro.

Antes de abandonar Cuba, Evans realiza tres fotografías sobre

la brutalidad de la represión de Machado –ajusticiados y tortura-

dos–, la clase de material que demandaba Beals en su reunión. La

particularidad es que estas imágenes no son realizadas directa-

mente por Evans, dentro de la supuesta transparencia fotográfica,

sino que las toma de la prensa, como un signo urbano más, inte-

grado dentro del discurso fotográfico. Evans desarrollará esta

acción, la introducción de elementos antiartísticos, de la anti -

fotografía, en la imagen fotográfica, durante su siguiente etapa,

la dedicada a la documentación del Sur de Estados Unidos para la

Farm Security Administration.

América: el Sur y el estilo documental

Los años 1935 y 1936 son el período más conocido en la foto-

grafía de Walker Evans, considerado por muchos historiadores

como su etapa más brillante. No obstante, lejos de ser un punto

de inflexión, Evans continúa trabajando en aspectos de su proyecto

fotográfico, que incluso madurarán, con mayor intensidad, entre

1939 y 1941. Durante 18 meses, Evans es contratado como “espe-

cialista de información” de la Resettlement Administration. Cuan-

do la agencia es absorbida por el Departamento de Agricultura,

pasa a denominarse Farm Security Administration (FSA; Adminis-

tración de Seguridad Agrícola). Este carácter estatal y reformista

determina la existencia de la sección de Historia, dirigida por Roy

Stryker desde Washington. En teoría, la función de esta sección era

Vista de Easton, Pensilvania, 1935

Gelatina de plata. Copia posterior

18,3 x 23,1 cm

17 cuaderno[ 37

propagandística: mostrar la pobreza extrema de la América rural

del sur y el oeste del país a los ciudadanos de la América urbana

del norte y el este, para que no sólo se sintieran unos privilegia-

dos, sino que se convencieran de lo necesario de sus impuestos. Con

esta intención, Stryker contrata a un equipo de fotógrafos, entre los

que se encuentran Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Ben Shahn

y, por supuesto, Walker Evans.

El volumen de información –más de 75.000 fotos almacena-

das– y de distribución de imágenes de la FSA –más de 1.400 imá-

genes al mes en revistas y prensa– revela que los fines de esta agen-

cia iban más allá de la simple propaganda. Cuando el Gobierno

norteamericano decide crear un archivo de imágenes al servicio

de una agencia estatal, la intención de control y represión de la

sociedad está presente. La fotografía se consideraba el único medio

capaz de incorporarse a la sociedad, de ser leído e interpretado por

la totalidad de la población; era el medio, por así decirlo, más uni-

versalista. No es de extrañar por tanto que Stryker privilegiara las

imágenes más genéricas y sentimentales, y que la frialdad y el dis-

tanciamiento de Evans le incomodara. En una sociedad quebrada,

la misión de este archivo consistía en reordenar y reconstruir la vida

social, en volver a construir la identidad nacional a través del nue-

vo papel del Estado en la gestión del capital.

Ante estas circunstancias, la fotografía documental, una vez

insertada en el poder canalizador y normativo de un archivo con-

trolado por el Estado, es el género históricamente más adecuado

para imponer un sentido y una acción de reforma en el público

que consumía las imágenes distribuidas por la agencia de Stryker.

En 1926, el sociólogo y cineasta John Grierson acuña el término

“documental” para referirse a la narración de hechos históricos y

sociales que conduce a una acción reformista. El propio Stryker decla-

rará también que un buen documental debe enseñar a la audien-

cia cómo sentirse.

De esta forma, el proyecto de la FSA está lejos de la integra-

ción de arte y función social con la que a menudo se ha relaciona-

do, y más cercano a la primera aplicación de la imagen documental

dentro del modelo antiartístico de un archivo centralizado, orde-

nado y distribuido por un Estado que busca convencer, a la vez que

mantener el orden social.

18 cuaderno[ 37

Legionario americano, 1935

Gelatina de plata. Copia de época

14,3 x 11,3 cm

Esta situación presenta una serie de graves problemas y con-

tradicciones en el caso de Evans. El distanciamiento y la aparente

ausencia de temática que caracteriza sus fotografías de esta etapa

hicieron que éstas fueran vistas como frías y poco reformistas. No

es de extrañar, por tanto, que Stryker acabara despidiéndole tras

poco más de un año.

En el ámbito personal, Evans siempre se mantuvo alejado de

cualquier compromiso político, algo difícil en el Nueva York de la

intelectualidad trotskista de los años treinta. Dentro de su proyec-

to fotográfico, la producción de un documento lírico a partir del

carácter específico de la imagen, capaz de abarcar los tipos socia-

les en su relación con la cultura material del contexto, la relación

con la política y el uso finalista del documental, resultaba destruc-

tiva. Así lo expresaría el fotógrafo, cuando, antes de firmar el con-

trato con Stryker, incluso redactó una carta de condiciones, dejan-

do por escrito que bajo ninguna condición realizaría una imagen

con un mensaje explícito o dictado por el Gobierno, ni propagan-

da de ninguna clase, sin importar de dónde viniera la solicitud.

Mientras que el documental produce imágenes con interpreta-

ción, el documento que Evans reclama, el lírico o poético, retiene

la apariencia del documental en su relación con lo real, pero es

una imagen elaborada a partir de una experiencia histórica con-

temporánea en la que intervienen el sujeto y lo vernáculo, como

fragmentos de una cultura material e ideológica, y la acción del fotó-

grafo, quien transforma la experiencia como imagen. De aquí la idea

de “estilo”, pero sin perseguir un significado concreto, ya sea de uti-

lidad –como el documento empírico– o de verdad –como el docu-

mento fotográfico–.

A lo largo de los más de 6.000 kilómetros que recorre en ape-

nas año y medio, Evans tiene ocasión de fotografiar imágenes muy

19 cuaderno[ 37

Rostros, Pensilvania, 1935

Gelatina de plata. Copia de época

13,4 x 17,5 cm

20 cuaderno[ 37

Salón, West Virginia, 1935

Gelatina de plata. Copia ca. 1940

19,3 x 24,2 cm

A lo largo de los más de 6.000kilómetros que recorre en apenas año y medio, Evans tiene ocasión defotografiar imágenes muy diferentes,pero persiste en el distanciamientoentre sujeto y objeto y en los temasorganizados en tipologías, tipos yseries que mostrara en Nueva York y en La Habana

21 cuaderno[ 37

diferentes, pero persiste en el método, en el distanciamiento entre

sujeto y objeto y en los temas organizados en tipologías, tipos y series

que mostrara en Nueva York y en La Habana. Evans incluso realiza

listas de los tipos y las vistas que quiere fotografiar. Suele comenzar

con una vista general de las ciudades, como en Parte de Philipsburg

(1935) o Vista de Easton (1935), a modo de palimpsesto de arqui-

tecturas, o con doble sentido, como en el caso de la gran cruz del

cementerio que domina las chimeneas industriales de Berthlehem,

Pensilvania (1935). Después dedica algunas horas a pasear, identifi-

cando los componentes urbanos, como monumentos y arquitecturas,

pero también los tipos sociales, como el Legionario americano (1935)

o los dos mineros de Rostros (1935). Una parte fundamental de esta

rutina es la exploración de lo vernáculo, a veces asociado a un tipo

de arte popular anónimo y colectivo, otras a lo industrial, a una

ideología urbana de consumo que transforma el espacio rural, como

sucede con la presencia del automóvil. En el caso de las imágenes

de carteles de cine y publicidad, su ubicuidad es tal que incluso son

utilizadas para decorar interiores domésticos paupérrimos, caso del

Salón (1935). En el caso de Hombres y anuncio de Coca-Cola (1935),

el mensaje aséptico de la mercancía –“esterilizada”– contrasta con

la suciedad extrema de los trabajadores.

La main street aparece repetida en diferentes contextos, inclu-

so en los barrios de la segregación racial, como en el caso de Missi-

ssippi, donde Evans fotografía la famosa barbería como si de un salón

del trono se tratara (1936). Los signos vernáculos, con los que Evans

bromea con el referente, y con la propia idea de representación –como

[Hombres y anuncio de Coca-Cola, cerca de Nueva Orleans], 1935

Gelatina de plata. Copia de época

11,5 x 18,9 cm

22 cuaderno[ 37

en Cartel de limpiabotas (1936)–, se convierten en ocasiones en

testimonios de la pervivencia de estereotipos raciales en una sociedad

cercana al esclavismo. Ése es el caso en Silas Green, Nueva Orleans

(1935) o en Cartel publicitario de musical (1936), interpretado por

actores blancos disfrazados de negros.

Quizá la foto que mejor resuma todo esta etapa y la constitución

del “estilo documental” sea Escaparate con retratos de pequeño for-

mato (1936), un documento vernáculo, una fotografía amateur de

un escaparate de Savannah, con más de doscientas personas, repe-

tidas indistintamente. Tomada por Walker Evans, un trabajador a

sueldo del Gobierno de Estados Unidos, cuyo objetivo consiste en

retratar la sociedad rural, la fotografía se convierte en un irónico

comentario sobre el propio trabajo en el que está inmerso el fotó-

grafo. Por un lado, es el retrato de una agrupación de individuos,

de una comunidad –incluso ha sido interpretada como una repre-

sentación de la democracia–; y por otro, con la palabra “studio”

sobredimensionada e impresa sobre la masa anónima en una gran

retícula que desindividualiza e iguala cada retrato, parece aludir

al proyecto de censo de la FSA: archivar la imagen documental en

un sistema que controle políticamente la uniformidad de su signi-

ficado y distribución. De esta forma, Escaparate con retratos de peque-

ño formato no sólo incorpora la idea de la fotografía amateur como

Main Street, cabeza de condado, Alabama, 1936

Gelatina de plata. Copia de época

18,7 x 23,6 cm

Escaparate con retratos de pequeño formato, Savannah, 1936

Gelatina de plata. Copia de época

17,8 x 17 cm

23 cuaderno[ 37

24 cuaderno[ 37

un signo vernáculo más, sino que, a través de la selección fotográfica

de Evans, se convierte en una reflexión sobre el papel de control y vigi-

lancia que adquiere la fotografía con su incorporación al archivo. El

hecho de que Escaparate con retratos de pequeño formato fuera la

segunda foto de American Photographs demuestra la importancia que

Evans le concedía en tanto que representación de una sociedad, así

como su protagonismo en el proyecto de realizar un retrato anóni-

mo y colectivo de esta sociedad a través de la fotografía.

En American Photographs, Evans recicla gran parte de las imá-

genes realizadas para la FSA, incluyéndolas de una forma novedosa

[Cocina, casa de la familia Burroughs, condado de Hale, Alabama], 1936

Gelatina de plata. Copia posterior

14,7 x 20,4 cm

en su tesis de retratar anónimamente una sociedad. Junto a Let Us

Now Praise Famous Men, donde retrata con extrema dignidad y

desapasionamiento las condiciones extremas de vida de tres familias

de granjeros en Alabama, American Photographs supone la apari-

ción de un nuevo género fotográfico a partir de la reflexión del lugar

de la fotografía. El trabajo sobre los granjeros, de gran intensidad

en sus interiores vacíos, casi metafísicos, y en los retratos con la rotun-

da presencia del sujeto, estaba pensado para Fortune, dentro del

género de foto-ensayo que cuenta una historia, en este caso narra-

da por el novelista James Agee, amigo de Evans. No obstante, una

vez realizado el trabajo, Fortune lo considerará demasiado radical.

Aun así, en cierta forma, la narratividad con una historia concreta

está presente, como prueba el hecho de que el propio Evans modi-

ficara, añadiera fotos y alterase el orden de lectura en la segunda

edición del libro.

American Photographs es, en cambio, una polifonía de temas

en la que los tipos, la arquitectura, la memoria, la industrialización,

la Gran Depresión, el campo, la ciudad, el espectáculo, la segrega-

ción racial, la experiencia urbana, etc., acaban integrando un retra-

to colectivo y anónimo de un territorio. Aquí, la ausencia de una tesis

concreta vuelve a aludir al carácter de lo fotográfico como docu-

mento con apariencia documental, pero con ausencia de finalidad.

American Photographs es tanto un libro como una exposición de

fotografía y permite pensar ambos espacios como lugares discursivos

de la fotografía, además de profundizar en la idea de cómo estos

afectan al significado del medio. En cuanto al museo, sabemos que

el propio Evans se sentía tan incómodo ante la idea de exponer

en el MoMA que, apenas unos días antes de la inauguración de la

exposición, cuando ésta ya estaba colgada, se presentó con una

cuadrilla de operarios, descolgaron la exposición y volvieron a

colgar nuevas impresiones de las fotografías, con distintos tama-

ños y sistemas: algunas con marco y cristal, otras sin marco y con

cristal, otras simplemente pegadas a la pared.

El espacio del libro es consecuencia de la reacción de Evans a dos

situaciones: la inserción de la fotografía en la cultura de masas, en

las historias “autoconclusivas” e ilustradas de las revistas de consumo,

como Life; y la distribución de la imagen en el régimen del archi-

vo centralizador, propagandístico y reduccionista de la FSA. En este

Granjero arrendatario de Alabama, 1936

Gelatina de plata. Copia de época

22,7 x 17,8 cm

[Mujer de granjero arrendatario de Alabama], 1936

Gelatina de plata. Copia de época

20,4 x 15 cm

26 cuaderno[ 37

sentido, Evans parece tratar de recuperar la complejidad del signi-

ficado de la imagen en su autonomía, liberándola del espacio de

consumo y del archivo.

American Photographs muestra un interés decisivo por explo-

rar el significado de lo fotográfico a partir de su diseminación fuera

del régimen del archivo y del mercado de consumo. No es de extra-

ñar, pues, que el escritor William Carlos Williams escribiera que

“no hay nada opresivo en estas fotografías. […] dicen mucho, pero

no sabemos el qué”.

Tras explorar la fotografía emancipada de su maquinaria de con-

trol y significación, el siguiente paso en la definición del “estilo docu-

mental” será discutir el papel del propio fotógrafo.

[Pasajeras del metro, Nueva York], 1938

Gelatina de plata. Copia de época

11,8 x 16,6 cm

Una fotografía sin mirada: retrato y azar

Tras convertirse en el primer fotógrafo en exhibir individual-

mente, incluso en dos ocasiones, en la gran maquinaria de legiti-

mación que era el MoMA en los años treinta, Evans decide hacer

algo completamente diferente. Su siguiente paso es deliberada-

mente antiartístico y tiene mucho que ver con los usos sociales de

la fotografía. En primer lugar, el proyecto se realiza exclusivamen-

te en el metro de Nueva York. En segundo lugar, supone reinven-

tar el género del retrato a partir de la negación de la selección del

fotógrafo y de la inserción de formas antiartísticas en el modelo

artístico y altamente codificado del retrato fotográfico.

27 cuaderno[ 37

El metro de Nueva York aportaba el reverso oscuro de la moder-

nidad optimista de los rascacielos cubistas y el sublime puente de

Brooklyn que fotografía al volver a Nueva York en 1929. El metro,

tal y como aparece en la primera etapa de Rothko, era el espacio

que mejor representaba la alienación moderna, el submundo de

los rascacielos, el espacio de los “condenados”. Cuando Evans bus-

ca un título para la publicación de esta serie en 1966, veinticinco

años después de que fueran tomadas y gracias, de nuevo, al MoMA,

al igual en Let Us Now Praise Famous Men, parte de una cita bíbli-

ca: Many Are Called. Esto es, “Muchos son los llamados y pocos los

elegidos” (San Mateo, 22:14); como esa masa de llamados que vive

alienada en la experiencia urbana, en lo que es una nueva alusión

[Pasajeros del metro, Nueva York], 1938

Gelatina de plata. Copia de época

12,6 x 19 cm

a la experiencia maldita del Baudelaire de Las flores del mal. El tiem-

po transcurrido en el paupérrimo Sur pudo mover a Evans a bus-

car un ambiente igual de extremo en la ciudad, pero lo cierto es

que, a diferencia de cualquier retrato previo, en este caso todos

los sujetos están tratados de una manera uniforme y el contexto

siempre es el mismo: el vagón del metro. Además, la composición

es inamovible y carece de intervención.

Evans desarrolla un sistema fotográfico directo y frontal, que no

sólo le permite fotografiar en el espacio prohibido del metro, sino

también cuestionar varios lugares comunes del retrato. En primer

lugar, esconde la cámara bajo su abrigo y extiende el disparador has-

ta su mano a través de un cable. Una cámara, pues, escindida de la

mirada, con la que no hay posibilidad de composición por gusto o

interés estético. Aunque no hay duda de que Evans editó los nega-

tivos, todas las fotos responden a un modelo frontal universalista

y clasificador, al género, una vez más, del archivo. En este caso, Evans

es consciente de estar aplicando la fotografía policial, la tipología

de los mugshots –las tomas frontales y antiestéticas de los crimi-

nales–, al proyecto de realizar un retrato anónimo de la sociedad.

Evans retoma la apariencia de esta fotografía antiartística y la inser-

ta en su proyecto de llevar el “estilo documental” al límite de la

28 cuaderno[ 37

[Pasajeros del metro, Nueva York], 1938

Gelatina de plata. Copia de época

13,5 x 20 cm

“apariencia documental”. No sólo la idea de fotografiar a “con-

denados”, como reza el título, sino que en las primeras publica-

ciones de estas fotografías –en The Cambridge Review (1956) y Har-

pers Bazaar (1962)– y en la primera maqueta que prepararía para

el libro –The Passengers (1961)– resaltaría el carácter de retrato poli-

cial, aislando completamente a la figura del contexto, incluyendo

sólo el rostro y agrupando los retratos en una retícula, como si inte-

graran un orden dentro de una serie homogénea, de un archivo

de retratados o “fichados”. En este sentido, continúa el modelo

29 cuaderno[ 37

visual de disección de una determinada sociedad a través del uso admi-

nistrativo y de control de lo fotográfico que iniciara seleccionando la

multitud en retícula bajo la palabra “studio” en Escaparate con retra-

tos de pequeño formato, aunque en esta ocasión cualquier posible iro-

nía o doble sentido se desvanece tras un tono de gravedad.

Así pues, tanto por la reinvención del sujeto, carente de poder,

y del objeto del retrato, carente de la conciencia de ser retratado,

como por la explícita declaración previa de una serie de instruccio-

nes fotográficas, además de por la inserción de las imágenes en el

modelo de fotografía policial, la serie de retratos del metro de Nue-

va York que realiza Evans constituye la apuesta más radical, inno-

vadora y arriesgada de toda su trayectoria.

Quizá fuera por este motivo, y no por los problemas legales que

podrían surgir tras fotografiar en un lugar prohibido o por el mie-

do a la reacción de los retratados, por lo que Evans no llegó a publi-

car estos retratos hasta más de veinte años después –una vez más

a través del MoMA– y con un encuadre más amplio, que incluía par-

te del ambiente y eliminaba la alusión directa al modelo policial.

Pese a la inviabilidad del proyecto, años más tarde, y ya tra-

bajando en la plantilla de Fortune, Walker Evans integrará este

método fotográfico en temas similares. El desarrollo de la cultu-

ra de masas, la amplia demanda y circulación de las revistas ilus-

tradas, que absorben la fotografía y la ofrecen como ilustración de

un ensayo fácilmente consumible, desarman el proyecto de Evans

de un “estilo documental” como “fotografía de una sociedad anó-

nima”. Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, Evans rea-

liza pocos trabajos y su fotografía es menos ambiciosa y compro-

metida. No obstante, sus reportajes fotográficos siguen conservando

la idea de azar, el anonimato, la experiencia urbana y el tipo social

del “documento lírico”, especialmente los realizados en Detroit

y Chicago.

En éstos, Evans prolonga aspectos apuntados en el proyecto del

metro de Nueva York, como una fotografía sistemática, que le sitúa

siempre con la cámara en un espacio urbano determinado, y la

ausencia de conciencia en el retratado, puesto que la cámara per-

manece oculta. En Detroit, fotografía a diferentes trabajadores,

[Pasajera del metro, Nueva York], 1938

Gelatina de plata. Copia de época

12,4 x 12,4 cm

[Pasajero del metro, Nueva York], 1941

Gelatina de plata. Copia de época

12 x 13,9 cm

[Pasajeros del metro, Nueva York], 1938

Gelatina de plata. Copia de época

16,3 x 17 cm

El desarrollo de la cultura de masas, la amplia demanda y circulación de las revistas ilustradas, que absorbenla fotografía y la ofrecen como ilustración de un ensayofácilmente consumible, desarman el proyecto de Evans de un“estilo documental” como “fotografía de una sociedad anónima”

anónimos, pero individualizados, en contraste con el documental

ortodoxo de los años cincuenta, que presentaba a los trabajadores

desindividualizados, como una gran comunidad, o familia, por usar

los términos de uno de sus defensores: Steichen.

En Chicago profundiza en temas ya apuntados en su primera eta-

pa en Nueva York: la ciudad como espacio de consumo y los signos

vernáculos como identidad colectiva anónima.

De la continuidad de estos signos en los últimos años de la vida

de Evans trata el siguiente capítulo.

Conclusión: un diccionario de signos

Entre 1945 y 1965, Walker Evans se convierte en fotógrafo en

exclusiva de la revista Fortune, con el cargo de editor fotográfico

especial, primero, y de editor asociado, más tarde. Sin duda, esta

situación es más que contradictoria para alguien que había defen-

dido la autonomía de la imagen respecto a la palabra escrita, y la

organización y secuenciación como alternativa a la trivialización

de las revistas ilustradas. Aun así, Evans publicará algunos álbumes

30 cuaderno[ 37

[Músicos callejeros ciegos, Halsted Street, Chicago], 1941

Gelatina de plata. Copia de época

12 x 17,8 cm

En Chicago profundiza en temas ya apuntadosen su primera etapa en Nueva York: la ciudadcomo espacio de consumo y los signosvernáculos como identidad colectiva anónima

31 cuaderno[ 37

importantes en Fortune. Uno de ellos es Beauties of the Common

Tool (1955). Compuesto únicamente por cinco fotografías, en este

reportaje Evans parece retomar el tema del inconsciente óptico: cómo

la mirada fotográfica, en su ampliación y selección, revela una nue-

va visión de la realidad. El reportaje se compone de cinco herra-

mientas comunes, pero presentadas en una planitud frontal y tan

aisladas de cualquier contexto que sus cualidades formales –las cur-

vas, los ángulos rectos– resultan resaltadas, como si de esculturas

abstractas se tratara.

Existe un antecedente de este tipo de aproximación al objeto, y

es el encargo de fotografiar la exposición African Negro Art que el

MoMA le hace a Evans en 1935. En este caso, las piezas africanas, por

expreso deseo de la institución, cuyos conservadores acompañaron

a Evans durante todo el proceso, son aisladas de cualquier contex-

to histórico y de toda referencia a su utilidad, en tanto que objetos

tribales, y son presentadas desde una vista frontal y una interpre-

tación formalista que convierte a los artefactos africanos en ante-

cedentes de los desafíos de las vanguardias.

Esquina de State Street y Randolph Street, Chicago, 1946

Gelatina de plata. Copia de época

16,4 x 16,2 cm

Esquina de State Street y Randolph Street, Chicago, 1946

Gelatina de plata. Copia de época

4,8 x 4,8 cm

Como hemos visto, esta transformación de lo cotidiano en artís-

tico a partir de su selección como imagen fotográfica es común a

toda esta etapa, pero dentro de un determinado paisaje histórico,

que permite presentar lo vernáculo, lo cotidiano, como fragmentos

colectivos y anónimos de un determinado presente histórico. El ais-

lamiento de Beauties of the Common Tool, con las herramientas flo-

tando en un campo neutro, elimina el contexto del objeto; aun-

que probablemente Evans, con su marcado sentido de la ironía, se

estuviera burlando del fetichismo de la mercancía en las revistas ilus-

tradas, como aquélla en la que trabajaba.

32 cuaderno[ 37

[Casa del South Side de Chicago con tienda de alimentación], 1946

Gelatina de plata. Copia de época

15,8 x 19,8 cm

En 1965, Evans deja Fortune para enseñar en la Universidad de

Yale, donde pasará sus últimos años de vida. Se ha señalado su lle-

gada al color, que siempre tachó de vulgar, como un ejemplo de expe-

rimentación, que comienza en 1958 con la serie Color Accidents. Este

azar y falta de control aparece en sus retratos en color, realizados

con una Polaroid, una cámara totalmente amateur. Si en años ante-

riores Evans había imitado estrategias antiartísticas de lo fotográfi-

co, como el archivo o la fotografía policial, en esta ocasión parece refe-

rirse a otra forma antiartística de lo fotográfico, más relacionada

con la mercantilización y trivialización de la imagen, pero también

33 cuaderno[ 37

[Cartel publicitario del teatro Joyland, South State Street, Chicago], 1946

Gelatina de plata. Copia de época

19 x 18,8 cm

34 cuaderno[ 37

rechazada por la fotografía artística de los años setenta, del mis-

mo modo que la fotografía administrativa fue negada en los años

treinta: la fotografía amateur de la Polaroid. La incorporación de

este tipo de fotografías supone para Evans, al igual que lo había

sido la fotografía dentro del régimen de control del archivo, una

manera de renovar el retrato fotográfico. La falta de control, el

accidente y la espontaneidad habían sido explorados en la obra ante-

rior de Evans, incluso a través de los meticulosos intentos de recrear

el azar para negar el rol del fotógrafo y la representación del suje-

to retratado, como en el método fotográfico que desarrollara en el

metro de Nueva York. Sin embargo, en esta etapa prescinde de toda

artificiosidad e incorpora el azar a la cotidianidad, con una icono-

grafía de múltiples retratos y signos inagotables.

Otra característica de los últimos años de Evans es su carácter de

coleccionista. Sólo en su casa acumulaba cerca de 9.000 postales y otros

tantos objetos vernáculos que recogía y reordenaba día tras día. Él

mismo comentó cómo la fotografía era una forma de coleccionismo.

Además de coleccionarlos físicamente, en sus últimas fotografías con

Polaroid aparecen signos aislados de su contexto, flechas, letras a modo

de mensajes, grafitis, carteles, señales de tráfico, etc.

A diferencia de las herramientas de Beauties of the Common Tool,

en este caso la falta de contexto no es ironía ni un comentario sobre

el inconsciente óptico, sino una alusión al carácter narrativo del sig-

no. La sucesión y acumulación de signos aislados sacan a relucir otra

categoría del trabajo de Evans, la de la secuenciación como la forma

significativa que mejor se adapta a la imagen fotográfica. La repeti-

ción alude a cómo estos signos se relacionan entre sí, y la propia idea

de Evans de realizar un alfabeto visual, junto al crítico Hilton Kramer,

viene a confirmar que, incluso en sus últimos años, sigue planteando

la fotografía como una de las formas visuales, aunque no la única,

de narrar la experiencia en el mundo. De este modo, no resulta extra-

ño que una de sus últimas fotos represente su inicial, la W.

[Toma de agua para bomberos], entre 1973 y 1974

Instantánea en color (Polaroid SX-70)

7,9 x 7,9 cm

[Cartel de advertencia], entre 1973 y 1974

Instantánea en color (Polaroid SX-70)

7,9 x 7,9 cm

35 cuaderno[ 37

[Detalle de escenario teatral, cerca de Old Saybrook,

Connecticut], entre 1973 y 1974

Instantánea en color (Polaroid SX-70)

7,9 x 7,9 cm

[Detalle de cartel], entre 1973 y 1974

Instantánea en color (Polaroid SX-70)

7,9 x 7,9 cm

[Detalle de cartel, Martha’s Vineyard,

Massachusetts], 1974

Instantánea en color (Polaroid SX-70)

7,9 x 7,9 cm

1903. Nace el 3 de noviembre en

St. Louis, Missouri. Se educa en

Toledo, Ohio; Kenilworth, Illinois

y Nueva York.

1922-1923. Después de asistir

a Loomis School en Windsor,

Connecticut, estudia Literatura e

Idiomas en Phillips Academy,

Andover, Massachusetts, y en

Williams College, Williamstown,

Massachusetts.

1923-1926. Trabaja como asis-

tente en una librería y como

bibliotecario en la Sala de Car-

tografía en la Biblioteca Pública

de Nueva York.

1926-1927. Viaja a París con aspi-

ración de convertirse en escritor.

Asiste a las clases de Literatura en

La Sorbona. Comienza a tomar

fotografías con una Kodak Vest

Pocket.

1927-1928. Vuelve a Estados Uni-

dos. Se instala en Brooklyn, Nueva

York. Gracias a que son vecinos,

conoce al poeta Hart Crane, quien

ilustrará su poema The Bridge

(1930) con las fotografías del

puente de Brooklyn de Evans. Tra-

baja de noche como oficinista

para una firma financiera de Wall

Street, mientras que de día foto-

grafía las calles de Nueva York.

1929. Conoce a Lincoln Kirstein,

empresario cultural, fundador de

la revista Hound & Horn y del

American Ballet y New York City

Ballet.

1930. Primera publicación de tres

fotografías en The Bridge, de Hart

Crane. Sus fotos aparecen en

Hound & Horn, Architectural

Review y Creative Art. Comien-

za a trabajar con una cámara de

gran formato (6 y 1/2 x 8 1/2 pul-

gadas), característica que distin-

gue a Evans del resto de fotógra-

fos documentales, habituados a

las Leica de pequeño formato.

1931-1932. Fotografía la arqui-

tectura victoriana en Boston, la

costa norte de Massachusetts,

Martha’s Vineyard, Northampton,

Greenfield y Saratoga Springs,

Nueva York, por encargo de

Lincoln Kirstein y del arquitecto

John Brooks Wheelwright. Pese

a que nunca publicaron el libro

que Brooks tenía en mente, se

convertirá en la primera exposi-

ción individual de un fotógrafo

en el MoMA.

Comparte estudio en Greenwich

Village con Ben Shahn, pintor y

fotógrafo, años más tarde tam-

bién contratado por la Farm Secu-

rity Administration.

1932. Exposición con George

Platt Lynes en la Galería Julian

Levy, Nueva York. En plena crisis

económica, se traslada con equi-

pamiento fílmico y fotográfico

a Tahití para documentar un via-

je de recreo. La película nunca lle-

ga a ser montada pero confirma

el interés de Evans por el cine.

1933. Fotografía Cuba, especial-

mente La Habana, durante los

meses de mayo y junio para el

libro The Crime of Cuba, del

periodista Carleton Beals, publi-

cado a finales de año. Conoce a

Ernest Hemingway. Primera

exposición en el MoMA, titulada

Walker Evans: Photographs of

Nineteenth Century Houses. Inte-

grada por 39 fotografías de tipos

arquitectónicos, trata sobre la

transformación de la identidad

norteamericana. Comienza a usar

una cámara de 8 x 10 pulgadas.

1934. Primera historia para la

revista Fortune: El Partido Comu-

nista. Visita Florida. Aparece Por-

trait of America, de Diego Rive-

ra, con numerosas fotografías de

los murales de Rivera en Nueva

York.

1935. Encargo de fotografiar la

exposición African Negro Art en

el MoMA. Se realiza una expo-

sición con dieciséis de estas foto-

grafías entre 1935 y 1937. Viaja

a Nueva Orleans, donde foto-

grafía arquitecturas anteriores

a la Guerra de Secesión. Cono-

ce a la pintora Jane Smith Ninas,

quien se convertirá en su mujer.

En junio, julio y noviembre, rea-

liza fotografías para la Reset-

tlement Administration (RA) en

West Virginia y Pensilvania. Desde

CronologíaWalker Evans [1903-1975]

36 cuaderno[ 37

Camiones de mercancías en el mercado, La Habana, 1933

[Rascacielos de Nueva York],entre 1928 y 1930

37 cuaderno[ 37

[Escena urbana, Nueva Orleans], 1935

[Pasajero del metro, Nueva York], 1938

octubre, continúa el trabajo foto-

gráfico para la RA, más tarde

conocida como la Farm Security

Administration. Roy Stryker le

contrata como fotógrafo oficial

de esta agencia estatal.

1936. Continúa fotografiando

para la Farm Security Adminis-

tration el sur y el este del país:

Mississippi, Georgia y Carolina del

Sur. Se toma tres semanas libres

en julio y agosto para un encar-

go de Fortune, que había sido

propuesto por el escritor James

Agee. El encargo consiste en un

reportaje sobre el modo de vida

de tres familias de aparceros

algodoneros en Alabama, los

campesinos que carecen de pro-

piedad y, en un sistema cuasi

esclavista, deben entregar su

cosecha como pago del alquiler

al propietario. Fortune rechaza

el trabajo por considerarlo dema-

siado radical. Esta negativa hará

que el proyecto crezca en la

novela y libro de fotografía Let

Us Now Praise Famous Men

(1941), un trabajo conjunto de

James Agee y Walker Evans.

1937. En un último viaje para la

Farm Security Administration,

marcha en febrero a Arkansas y

Tennessee con el fotógrafo Edwin

Locke, fotografiando los efectos

de las graves inundaciones.

1938. Exposición en el Museo de

Arte Moderno de Nueva York:

Walker Evans. American Photo-

graphs. La exposición itinera a

diez sedes en los dos años siguien-

tes. Acompañada por la publica-

ción del mismo nombre, el libro

inaugura el género del ensayo

fotográfico. Comienza las series

del metro en Nueva York, usan-

do una cámara Contax de 35 mm

escondida bajo su abrigo.

1940-1941. Recibe una beca del

Guggenheim que le permite

completar las series del metro. Se

casa con Jane Smith Ninas. Publi-

cación de Let Us Now Praise

Famous Men. Realiza fotogra fías

por encargo en Florida, Bridge-

port (Connecticut) y Norton (Mas-

sachusetts). Empieza a usar una

cámara de 2 1/4 pulgadas con

lentes gemelas réflex.

1942. Publicación de The Man-

grove Coast, por Karl A. Bickel,

con 32 fotografías de Walker

Evans que, con una destacada iro-

nía, son un comentario sobre la

transformación del territorio a

causa del turismo en Florida.

1943-1945. Comienza a escribir

reseñas de libros sin firmar para

Time.

1945. Se convierte en fotógrafo en

plantilla de la revista Fortune. En

1948, con el cargo de editor foto-

gráfico especial, se le asigna la

tarea de crear un estilo fotográ-

fico distintivo para la revista. En

1950, es designado editor asocia-

do. Realiza varios álbumes foto-

gráficos hasta 1965, entre los que

destacan Chicago: A Camera Explo-

ration (1946) y Detroit: Labor

Anonymous (1946).

Comienza a experimentar con el

color, característica de su última

etapa.

1947. Retrospectiva en el Art Ins-

titute de Chicago.

1950. Realiza una serie fotográ-

fica para Fortune sobre el paisa-

je industrial americano visto a

través de la ventana de un tren

en movimiento.

1953. La Fundación Bollingen

publica 113 de sus fotografías de

escultura africana en African

Folkstales and Sculpture.

1955. Se divorcia de Jane Smith

Ninas. Muere su amigo el novelis-

ta James Agee. Publicación de The

Congressional, ensayo en Fortu-

ne sobre el tren entre Washington

y Nueva York, con fotografías de

Robert Frank y texto de Walker

Evans. La generación de fotogra-

fía directa, entre la que destaca

Frank, le considera fundacional.

1956. Aparecen por vez primera

en una publicación los retratos

del metro, en la revista The Cam-

bridge Review.

1959. Obtiene la segunda beca

Guggenheim.

1960. Segunda edición de Let Us

Now Praise Famous Men, modi-

fica el sentido de las fotografías,

a la vez que incluye un mayor

número. Se casa con Isabelle

Boeschenstein von Steiger.

1962. Nueva edición de American

Photographs, acompañado de una

exposición en el MoMA. Recibe

el premio Carnegie Corporation.

1965. Deja la revista Fortune. Es

designado profesor de Fotogra-

fía y Diseño Gráfico en la Escue-

la de Arte y Arquitectura de Yale.

1966. Publicación de los retratos

del metro con el título de Many Are

Called. Exposición en el Museo de

Arte Moderno de Nueva York: Wal-

ker Evans: Subway Photographs.

1968. Honoris causa en Williams

College, Williamstown, Massa-

chusetts. Se convierte en socio de

la American Academy of Arts and

Letters.

1971. Exposición retrospectiva en

el Museo de Arte Moderno de

Nueva York, comisariada por John

Szarkowski.

1973. Bolsa de la Fundación Mark

Rothko. Comienza a fotografiar

con una Polaroid SX-70.

1975. Fallece el 10 de abril en

New Haven, Connecticut.

A finales de 1927, de vuelta de su expe-

riencia bohemia en París, regresaba a Nueva

York un joven norteamericano que había que-

rido ser escritor. En el año largo en que vivió

en la Ciudad de la Luz apenas escribió, ape-

nas se atrevió a abordar a Ernest Hemingway,

a John Dos Passos o a cualquier otro miembro

de la Generación Perdida. Sin embargo, el fra-

casado escritor guardaba en su equipaje unas

fotografías tomadas con una Kodak Vest Poc-

ket. En 1974, un venerable anciano, con una

Polaroid SX-70 entre sus manos, se afanaba

por capturar fuera de su contexto las señales

de tráfico, los grafitis y los carteles de la ciu-

dad. En esas cinco décadas, del escritor que

pudo ser y no fue había surgido uno de los

grandes fotógrafos del siglo xx: Walker Evans.

Jeff L. Rosenheim, conservador de Foto-

grafías del Metropolitan Museum de Nueva

York, ha seleccionado más de un centenar de

piezas, procedentes de una colección privada,

que documentan a la perfección la trayecto-

ria de Evans. Más allá de las más conocidas,

aquellas que muestran las consecuencias de

la Gran Depresión en el sur de los Estados Uni-

dos, en el catálogo también están presentes

las fotografías primeras de París o Nueva York,

las que obtuvo en La Habana en 1933 poco

antes de la caída del dictador Machado, las de

anónimos viajeros del metro o trabajadores

de las grandes urbes norteamericanas, hasta

sus postreras fotos en color.

Además de esta cuidada selección, el catá-

logo incorpora dos estudios que aportan un

mayor conocimiento de la obra de nuestro

protagonista. Jordan Bear, investigador de

la Universidad de Columbia, en “Walker Evans:

en el reino de lo cotidiano”, ha escrito una

completa biografía basada en los manuscritos

del Archivo Walker Evans custodiado en el

Metropolitan Museum, un ensayo que resul-

ta un complemento perfecto de las obras de

Gilles Mora y John T. Hill, Jerry L. Thompson

y Belinda Rathbone. A su vez, Chema Gon-

zález, investigador, crítico y comisario inde-

pendiente, en “Walker Evans y la invención

del estilo documental”, aborda las creaciones

de Evans en el contexto de la historia del arte

y de la fotografía del siglo XX, poniendo de

manifiesto su relación con determinadas esté-

ticas (simbolismo, pictorialismo, surrealismo)

y su compromiso con una fotografía que rei-

vindica lo vernáculo y que constituye un retra-

to exacto de la sociedad norteamericana del

siglo XX.

Una conversación de Jeff L. Rosenheim con

Vicent Todolí, director de la Tate Modern, a

propósito de los logros y el legado de Wal-

ker Evans y del papel de la fotografía en el

arte moderno, y una detallada bibliografía

elaborada por Jordan Bear completan un catá-

logo llamado a ser una referencia inexcusable

para entender a uno de los más grandes fotó-

grafos del siglo XX.

38 cuaderno[ 37

Sobre el catálogoW

ALK

ER

EVA

NS

HISTORIAS DE LA FOTOGRAFÍA

FREUND, Giselle. La fotografía

como documento social. Bar-

celona: Gustavo Gili, 1976.

GERNSHEIM, Helmut. The histo-

ry of photography. Londres:

Thames & Hudson, 1988.

GREEN, Jonathan. American Pho-

tography: a critical history

(1945 to the present). Nueva

York: Abrams, 1984.

NEWHALL, Beaumont. Historia

de la fotografía. Barcelona:

Gustavo Gili, 2002.

ORVELL, Miles. American Pho-

tography. Oxford: Oxford Uni-

versity Press, 2003.

ROSENBLUM, Naomi. A world

history of photography. Nue-

va York: Abbeville Press, 1989.

WESTERBECK, Colin. Bystander:

a history of street photogra-

phy. Londres: Thames & Hud-

son, 1994.

CATÁLOGOS Y MONOGRAFÍAs

AGEE, James y Walker Evans. Elo-

giemos ahora a hombres famo-

sos: tres familias de arrenda-

tarios. Barcelona: Planeta, 2008.

CHEVRIER, Jean-François (ed.).

Walker Evans & Dan Graham.

Cat. exp. Rotterdam, Marsella,

Münster y Nueva York: Witte

de With, Musées de Marseille,

Westfälisches Landesmuseum

für Kunst und Kulturgeschichte

y Whitney Museum of Ameri-

can Art, 1992.

CODRESCU, Andrei y Judith Keller.

Walker Evans: Cuba. Cat. exp.

Los Ángeles: J. Paul Getty

Museum, 2001.

HILL, John T. Walker Evans: Lyric

Documentary: Selections from

Evan’s Work for the U. S. Reset-

tlement Administration and

the Farm Security Administra-

tion, 1935-1937. Gotemburgo

y Londres: Steidl, 2006.

KELLER, Judith. Walker Evans:

The Getty Museum Collection.

Cat. exp. Londres: Thames and

Hudson, 1995.

MORA, Gilles. Walker Evans: La

Habana, 1933. Cat. exp. Valen-

cia: IVAM, 1989.

—. Walker Evans. Barcelona: Lun-

werg, 2008.

— y John T. Hill. Walker Evans:

The Hungry Eye. Nueva York:

Abrams, 1993.

MORRIS HAMBOURG, Maria, Jeff

L. Rosenheim, Douglas Eklund

y Mia Fineman. Walker Evans.

Cat. exp. Nueva York: The Me-

tropolitan Museum of Art, 2000.

ROSENHEIM, Jeff L. y Douglas

Eklund. Unclassified: A Walker

Evans Anthology: Selections

from the Walker Evans Archive,

Department of Photographs,

Metropolitan Museum of Art.

Zurich: Scalo, 2000.

SZARKOWSKI, John (ed.). Walker

Evans. Cat. exp. Nueva York:

Museum of Modern Art, 1971.

THOMPSON, Jerry y John T. Hill.

Walker Evans at Work. Nueva

York: Harper and Row, 1982.

TODOLÍ, Vicent y Jeff L.Rosenheim.

Walker Evans, 1928-1974. Cat.

exp. Madrid: Dirección General

de Bellas Artes y Archivos, 1983.

WEBB, Virginia-Lee. Perfect Docu-

ments: Walker Evans and

African Art, 1935. Cat. exp.

Nueva York: Metropolitan Mu-

seum of Art, 2000.

ESTUDIOS CRÍTICOS

BEZNER, Lili. Photography and

Politics in America: from the

New Deal into the Cold War.

Baltimore: Johns Hopkins Uni-

versity Press, 1999.

CHEVRIER, Jean François. La

fotografia entre las bellas

artes y los medios de comu-

nicación. Barcelona: Gustavo

Gili, 2005.

ROSLER, Martha. Imágenes públi-

cas: la función pública de la

imagen. Barcelona: Gustavo

Gili, 2007.

SEKULA, Allan. “El cuerpo y el

archivo”. En: Glòria Picazo y

Jorge Ribalta (eds.). Indiferen-

cia y singularidad. Barcelona:

Gustavo Gili, 2003, p. 133-200.

STANGE, Maren. Symbols of Ideal

Life: Social Documentary Pho-

tography in America, 1890-

1950. Cambridge: Cambridge

University Press.

STIMSON, Blake. The Pivot of the

World: Photography and its

Nation. Cambridge, Massa-

chussets, y Londres: The MIT

Press, 2006.

TAGG, John. El peso de la repre-

sentación: ensayos sobre foto-

grafías e historias. Barcelona:

Gustavo Gili, 2005.

—. “Melancholy Realism: Walker

Evans’s Resistance to Meaning”.

Narrative, Columbus, Ohio, 11,

1, enero (2003), p. 3-37.

Aunque, se ha escrito mucho sobre Walker Evans, casi todos los ensayos se encuentran publicados encatálogos de exposición de museos como el Metropolitan y el MoMA, por lo que no son del todoaccesibles para el público español. No obstante, se han realizado varias exposiciones importantessobre Evans en nuestro país, en una década tan lejana a la fotografía como la de 1980. La mejorforma de acercarse al fotógrafo es comenzar con las historias generales de la fotografía ycomplementarlas con los diferentes catálogos y estudios críticos e históricos que, aunque de recienteaparición, aportan una incuestionable y necesaria complejidad conceptual al trabajo de Evans.

Para saber más

Una aproximación bibliográfica

39 cuaderno[ 37

40 cuaderno[ 37

www.exposicionesmapfrearte.

com/walkerevans

FUNDACIÓN MAPFRE, como en

otras ocasiones, ha elaborado

una página web que contiene

toda la información sobre la

exposición, además de una

detallada cronología sobre

Evans y un recorrido por una

selección de las fotografías

expuestas.

www.metmuseum.org/special/

walkerevans/archive.htm

[inglés]

El Metropolitan Museum no

sólo posee la colección más

amplia del fotógrafo, sino que

incluso aloja el Archivo Walker

Evans, con las fotografías y

documentación (desde cartas

privadas hasta escritos no

publicados) del artista. Con más

de 10.000 fotografías on line, es

la principal fuente de

información en la red sobre

Walker Evans. Cada obra se

acompaña con una detallada

ficha técnica, la ampliación de

la imagen y, como novedad, la

posibilidad de añadirlas a una

carpeta de usuario si nos damos

de alta en el site del museo.

También permite recabar

información sobre las

importantes exposiciones

individuales dedicadas a Evans.

www.getty.edu/art/ [inglés]

En 2001 se realizaron

simultáneamente dos

exposiciones individuales de

Walker Evans en el J. Paul

Getty Museum: una dedicada a

mostrar su presencia en la

importante colección del

museo (The American Tradition

& Walker Evans: Photographs

from the Getty Collection); y

otra dedicada a examinar su

influencia en el arte

norteamericano del s. XX, en

colaboración con el MoMA

(Walker Evans & Company:

Works from The Museum of

Modern Art). Incluye también

139 obras, con ficha técnica y

un comentario explicativo.

www.moma.org/collection/

search.php [inglés]

Pese a ser el Museo de Arte

Moderno de Nueva York la

institución que por vez primera

mostró el trabajo de Evans y la

que más ha exhibido su

trabajo, se encuentra poca

información en su site. Destaca

la selección de 23 obras de las

diferentes etapas del

fotógrafo, con imagen en

resolución aceptable, ficha

técnica y zoom en cada una de

las imágenes.

www.artic.edu/aic/collections/

[inglés]

The Art Institute of Chicago

presenta 221 fotografías de

Walker Evans con ficha técnica,

pero a baja resolución. Incluye,

sin embargo, un útil historial

bibliográfico y expositivo de

cada fotografía, para localizar

en qué exposiciones ha estado

y ampliar información.

collections.mocp.org [inglés]

El Museum of Contemporary

Photography, Chicago (MOCP)

incluye una selección de unas

cien fotografías de Evans a

una buena resolución.

Es interesante la relación que

establece con fotógrafos

cercanos en su colección, así

como navegar por los eventos

públicos, muchos de ellos

relacionados con la Farm

Security Administration.

Para saber más

Walker Evans en la red

[Abridor de contenedores], 1955

Gelatina de plata. Copia de época

23,8 x 17,2 cm

muestra su trabajo junto

al del resto de fotógrafos

contratados por

el Gobierno.

www.masters-of-

photography.com/E/evans/

evans.html [inglés]

Masters of Photography es

uno de los sitios clásicos

en la red para una primera

aproximación a la historia

de la fotografía; incluye

una selección de fotógrafos

destacados del siglo XX,

el canon histórico, por así

decirlo, aunque no siempre

acertado.

Entre éstos, se encuentra

Walker Evans, de quien se

incluyen artículos,

fotografías, sin ficha

técnica, y una selección

de fuentes.

www.masters-of-fine-art-

photography.com/02/artphoto

gallery/photographers/walker

_evans_01.html [inglés]

En Masters of Fine Art

Photography encontramos

un estupendo diseño y

presentación de las

fotografías, una de las webs

más cuidadas entre todas las

seleccionadas.

Destaca un portafolio de 44

obras, sin ficha técnica, pero

en una resolución más que

aceptable. Incluye, además,

una cuidada introducción

biográfica.

photography-

now.net/walker_evans/

portfolio1.html [inglés]

Photography Now aporta la

mejor presentación en cuanto

a calidad y diseño de las

fotografías de Evans.

En un formato similar al libro,

las fotografías están rodeadas

de espacio neutro sin texto

y separadas entre sí por

páginas de libro.

Recuerda a American

Photographs (1938),

aunque sin respetar el

formato. Incluye biografía,

enlaces y bibliografía,

aunque extractada de

la Wikipedia.

xroads.virginia.edu/~ug97/fsa/

welcome.html

Paradójicamente, el estudio

más profundo sobre Evans en

Internet no está realizado por

ningún museo, sino por

Landon Nordeman, un

estudiante universitario.

En 1997, su trabajo se incluyó

en el site de American Studies

de la Universidad de Virginia

y, a día de hoy, a través

de sus seis capítulos, es una

de las introducciones más

completas en la red.

Presenta un tono muy

coloquial, por lo que es muy

accesible pero, al mismo

tiempo, carece de autoridad

académica.

www.aaa.si.edu/collections/

oralhistories/transcripts/evans

71.htm [inglés]

La web del Smithsonian

incluye algunos retratos

realizados a un Evans ya

septuagenario, pero

sin duda ocupa todo

el interés la transcripción

de la entrevista que Paul

Cummings le realizó en 1971,

una de las fuentes primarias

más importantes para conocer

el trabajo del fotógrafo.

41 cuaderno[ 37

www.dia.org [inglés]

En el Detroit Institute of Fine

Arts destaca una breve

selección de trabajos de Evans

con imagen y ficha técnica.

fotografía de Walker Evans en

la invención de la identidad

americana. Incluidas en la

sección de American Memory,

se pueden consultar en dos

Monumento bélico, Vicksburg, Mississippi, 1936

Gelatina de plata. Copia de época

20,3 x 17,8 cm

memory.loc.gov/ammem/

fsahtml/fahome.html

memory.loc.gov/ammem/

fsahtml/fachap04.html

[inglés]

La selección de la Biblioteca

del Congreso de Estados

Unidos demuestra lo

importante que es la

apartados, uno dedicado a

la fotografía urbana de

Nueva York, y otro dedicado

a la Farm Security

Administration.

Importante selección de

esta última, poniendo

en contexto a Evans dentro

de esta agencia estatal,

hasta tal punto que incluso existe el subgénero

del fake o falso documental. La invención del

término se debe al sociólogo y cineasta inglés

John Grierson, hacia 1926, y no sólo se refie-

re a la narración de la realidad, sino también

al impulso de reformarla. En este sentido, la

presentación de los hechos está unida, desde

su origen, a la intención de manipularlos en

uno u otro sentido. Walker Evans entiende esta

condición, por lo que siempre se referirá a su

fotografía como estilo documental.

Fortune

Fundada en 1930, apenas cuatro meses des-

pués del crack bursátil, por Henry Luce, For-

tune era una revista ilustrada diferente a las

42 cuaderno[ 37

Glosario

no concebidas como ilustraciones del texto,

sino como una aportación independiente de

Evans sobre el tema del libro.

Hart Crane (1899-1932)

Poeta norteamericano en la tradición del

modernismo hermético y autorreferencial de

T. S. Eliot, su poema The Bridge (1930), alu-

sivo al puente de Brooklyn, fue publicado con

fotografías de Evans.

Documental

Término de compleja definición, a día de hoy

asumimos que el documental es un género

más dentro del discurso fílmico y fotográfi-

co con sus propias características formales,

James Agee (1909-1955)

Novelista, poeta, periodista, guionista y crí-

tico de cine, James Agee es uno de los ami-

gos más cercanos a Evans, así como una

influencia determinante en su trabajo. A pro-

puesta de Agee en 1936, Evans fotografía las

tres familias de aparceros de Alabama que,

probablemente, constituyen su trabajo más

reconocible. Rechazado por Fortune, Agee

amplia el reportaje a una novela, con las foto-

grafías de Evans, independientes del texto,

titulada Let Us Now Praise Famous Men (1941)

(Elogiemos ahora a hombres famosos), un clá-

sico en la literatura y fotografía norteame-

ricana. También realizaría una breve intro-

ducción a Many Are Called (Muchos son los

llamados), publicada después de su muerte

en 1966. En 1958, ganaría póstumamente el

Pulitzer con A Death in the Family (Una muer-

te en la familia). Fue guionista de películas

tan importantes como La reina de África

(John Huston, 1951) y La noche del cazador

(Charles Laughton, 1955). Sus escritos de cine,

con destacadas piezas sobre Charles Chaplin,

Laurence Olivier y Buster Keaton también se

encuentran traducidos al español.

Carleton Beals (1893-1979)

Periodista, escritor y corresponsal norteame-

ricano en Latinoamérica; mientras que para

los estadounidenses Beals es un radical comu-

nista, para los latinoamericanos es uno de los

casos más destacados de denuncia de la polí-

tica represiva y autoritaria de Estados Unidos

en América Latina. Destacan sus crónicas para

The Nation, The New Republic, The New York

Times, así como sus libros Rio Grande to Cape

Horn, Mexico. An Interpretation y The Cri-

me of Cuba, con fotografías de Walker Evans,

Mostrador de leche, Nueva York, 1930

Gelatina de plata. Copia de época, 14 x 21 cm

existentes por entonces. Con un mayor tama-

ño de papel y una cuidada calidad fotográfi-

ca, Fortune no se dirigía al americano medio,

como Life, también fundado por Luce, sino

al consumidor de las grandes ciudades. Entre

1945-1965, Walker Evans trabajará en plan-

tilla para Fortune como editor asociado, con-

tratado con la idea de dotar a la revista de

exclusividad. En sus páginas, publicará algu-

nos de sus mejores fotografías, pero siempre

con cierta ambigüedad respecto al mensaje

y el medio de la revista.

Lincoln Kirstein (1907-1996)

Uno de los patronos y emprendedores cul-

turales más importantes del s. XX en Estados

Unidos. Fundador de la revista Hound & Horn,

introductor de los ballets rusos en EE. UU.,

poeta, dramaturgo, fundador de la School

of American Ballet y el New York City Ballet,

crítico de cine y, sobre todo, de danza, medio

al que también dedicaría importantes ensa-

yos. Encarga a Walker Evans fotografiar las

mansiones eclécticas de Boston y Nueva York,

proyecto que se transformará en la exposición

Photographs of Nineteenth Century Houses

(MoMA, 1933). Hasta la llegada de Beaumont

Newhall, es el responsable de las primeras

exposiciones de fotografía en el MoMA, como

miembro del Junior Advisory Committee.

Entre todas, destaca Walker Evans. American

Photographs (1938), cuyo libro iría acompa-

ñado de un único texto: un breve ensayo de

Kirstein.

Museo de Arte Moderno

de Nueva York

Fundado en 1929 por Alfred H. Barr Jr. tras dos

importantes viajes por Europa, el MoMA se

caracterizará por determinar la entrada de las

vanguardias europeas en Estados Unidos y por

inventar un tipo de museo basado en la con-

tradicción, en palabras de Gertrude Stein, de ser

museo y moderno a la vez. La entrada de las van-

guardias en Norteamérica tiene lugar a través

de un proceso de despolitización, en el que el

carácter político y subversivo de los movimien-

tos artísticos europeos es reducido a la experi-

mentación y al formalismo estrictamente visual.

determinar un modelo de exhibición, el lla-

mado cubo blanco, y por implementar un plan

multi-departamental que, inspirado en la

organización de los talleres de la Bauhaus, sea

capaz de absorber la experimentación en los

diferentes medios (cine, fotografía, diseño

gráfico, pintura, escultura, arquitectura, etc.)

que están llevando a cabo las vanguardias.

Así, casi desde su fundación organiza expo-

siciones de fotografía, hasta que en 1940 crea

definitivamente el primer Departamento de

Fotografía en un museo de arte moderno.

Walker Evans tendrá una relación muy estre-

cha con el MoMA, siendo el primer fotógra-

fo en tener una exposición individual y, por

igual, el fotógrafo en vida con más exposi-

ciones en la institución, un total de cuatro, en

1933, 1938, 1962 y 1971.

New Deal

New Deal se denomina al conjunto de medi-

das y programas económicos puestos en mar-

cha por el presidente estadounidense Franklin

D. Roosevelt entre 1933 y 1941. En síntesis, esta

nueva política económica tenía el objetivo de

43 cuaderno[ 37

Piénsese, como ejemplo, en la presentación

del constructivismo ruso desprendido de su

pátina comunista o del surrealismo domesti-

cado bajo el título de arte fantástico. La inven-

ción de un museo de arte moderno pasa por

[Cartel, Baton Rouge, Louisiana], 1935

Gelatina de plata. Copia de 1950, 18,5 x 22,9 cm

Hanns Skolle, entre 1928 y 1930

Gelatina de plata. Copia de época

17 x 11,8 cm

que el Estado sustituyera a la empresa, en

quiebra operativa tras el crack del 1929, como

motor económico y principal responsable de

una nueva reforma social. Sin embargo,

detrás de estas medidas, se encuentra la inten-

ción de mantener la unidad e identidad del

país a través de la acción del Estado en ple-

na polarización social de la Gran Depresión.

Tras ésta, una apuesta por una economía de

consumo. Pese a su incuestionable importan-

cia, en el país de la desregulación del merca-

do asociada a la libertad individual, el New

Deal es considerado una anomalía histórica

sólo justificada por la urgencia social.

Beaumont Newhall (1908-1993)

Autor de la célebre Historia de la fotografía,

publicada en 1949 con múltiples reediciones,

Beaumont Newhall será entre 1940-1947 el pri-

mer conservador del Departamento de Foto-

grafía del MoMA. Bajo su dirección, organiza

exposiciones como 60 Photographs: A Survey

of Camera Aesthetic (1940); French Photo-

graphs: Daguere to Atget (1945); Paul Strand

(1945) y Henri Cartier Bresson (1947). Defen-

sor de una fotografía autónoma y única, aun-

que derivada a su vez de las condiciones mecá-

nicas del medio. En 1938, participa en la

exposición Walker Evans. American Photo-

graphs, aunque Evans acaba rechazando la ins-

talación museística propuesta por Newhall.

Pictorialismo

Tras la invención de la fotografía en 1826, son

pocos quienes la consideran un arte. La esti-

mación del medio pasaba por concebirlo

como una reproducción mecánica de la rea-

lidad, a lo sumo, útil en la catalogación del

mundo y en la mirada positivista de la cien-

cia. El pictorialismo, por el contrario, es el

movimiento que defiende el carácter artísti-

co de la fotografía. Por una parte, avanzan

algunas de las tesis en torno a la subjetividad

del fotógrafo y al carácter temporal de la ima-

gen, desarrolladas más tarde como funda-

mentos de la fotografía en tanto que arte,

pero, por otra, paradójicamente, defienden

la artisticidad de la fotografía desde presu-

puestos ajenos a la misma, de ahí el nombre.

Los pictorialistas presentan la imagen foto-

gráfica a partir de su similitud con la pintura,

ya sea en términos formales (la atmósfera

impresionista) iconográficos (paisajes y retra-

tos) o sociales (el aislamiento del fotógrafo

en cenáculos artísticos).

Resettlement Administration /

Farm Security Administration

Agencia estatal fundada en 1935 dentro del

reformismo del New Deal con la finalidad de

gestionar el uso de la tierra, las ayudas de emer-

gencia a granjeros y campesinos, así como el

establecimiento de industrias alternativas y

nuevas poblaciones. Tras ser absorbida en 1937

por el Departamento de Agricultura, pasa a

denominarse Farm Security Administration.

Presidida por el economista Rexford Tugwell,

consta de una división de información. Diri-

gida por el también economista Roy Stryker,

esta sección emplearía hasta trece fotógrafos,

entre ellos Walker Evans, bajo la consigna de

mostrar al ciudadano metropolitano la pobre-

za extrema de la América rural, así como la

necesidad paliativa y la buena administración

de sus impuestos. Con miles de imágenes dis-

tribuidas mensualmente y más de 150.000

negativos revelados, la Farm Security Admi-

nistration representa un vasto archivo de la

América rural y del nacimiento de la fotografía

documental. Tras seis años de existencia, es

sustituida por la Office for War Information.

Edward Steichen (1879-1973)

Uno de los fotógrafos más versátiles de la his-

toria del medio. Formado en el tardo-simbo-

lismo pictórico, abandona la pintura y comien-

za a trabajar en fotografía desde la visión del

pintor, dentro del pictorialismo. En pocos años,

su fotografía recibe la influencia de la Nueva

Objetividad y de la fotografía directa, trans-

formándose por completo. Se caracteriza por

aplicar la fotografía de vanguardia al retrato

de celebridades y a la publicidad en las revistas

ilustradas de moda, especialmente para Condé

Nast. Además, también fue el conservador del

Departamento de Fotografía del MoMA entre

1947-1962, donde fue responsable de las

44 cuaderno[ 37

Barrio negro, pueblo de Mississippi, 1936

Gelatina de plata. Copia de época, 19,3 x 24,4 cm

muestras propagandísticas y persuasivas du -

rante la Segunda Guerra Mundial (Road to

Victory, 1942, y Power in the Pacific, 1945) y de

la polémica Family of Man (1955), exposición

que, obviando las diferencias culturales y

sociales, presentaba al hombre como un ser

sufriente universal visto, por supuesto, des-

de el liberalismo norteamericano.

Alfred Stieglitz (1864-1946)

Principal representante de la búsqueda del esta-

tuto artístico de la fotografía a partir de la simi-

litud con otros lenguajes, como la pintura, y,

sobre todo, del rol subjetivo y simbólico del

fotógrafo en la imagen. Aunque norteameri-

cano, se forma en Europa, donde frecuenta los

clubs de fotografía y los cenáculos artísticos. En

Nueva York reproduce este modelo con Pho-

to-Secession y la revista Camera Work, en tor-

no a la que se agrupan Edward Steichen, Alvin

Langdon Coburn y un joven Paul Strand. Tam-

bién promotor cultural, su galería 291 intro-

duce el arte moderno en Estados Unidos con

destacadas exposiciones, como la dedicada a

Francis Picabia. Stieglitz, en la autonomía del

fotógrafo y el subjetivismo de la imagen, será

el contra-modelo de Walker Evans.

Roy Stryker (1893-1975)

Economista y alto funcionario del Gobierno

de Estados Unidos, Stryker es más conocido

por ser un verdadero ingeniero de la socie-

dad civil e identidad norteamericana, como

le ha denominando Maren Stange. Esta labor

de “ingeniería” se lleva a cabo desde la direc-

ción de la Sección Histórica o División de Infor-

mación de la Resettlement Administration y

Farm Security Administration. Stryker es el

encargado de seleccionar los fotógrafos, de

diseñar qué tipos de fotos necesita, qué luga-

res y momentos deben fotografiarse e inclu-

so de idear su distribución en los medios de

masas. Su relación con Walker Evans es bre-

ve, pero conflictiva. Las cartas entre ambos

son un documento fundamental para estu-

diar la relación entre fotografía y propagan-

da e imagen documental-estilo documental.

Después de la FSA, Stryker estará vinculado a

proyectos similares, como el archivo fotográ-

fico de la Standard Oil.

John Szarkowski (1925-2007)

Historiador, comisario y fotógrafo que de-

sarrolla prácticamente toda su actividad pro-

fesional como conservador del Departamen-

to de Fotografía del MoMA entre los años

1962 y 1991. Aquí comisaría exposiciones tan

importantes como The Photographer’s Eye

(1962), From the Picture Press (1973) y Mirror

& Windows: American Photography since 1960

(1978) y, en lo concerniente a Walker Evans,

Subway Photographs (1966) y la primera gran

restrospectiva en 1971. Su concepción de la

fotografía se caracteriza por rechazar tanto

la cultura de masas como la foto pretendi-

damente artística, y teorizar sobre el estilo

documental, una fotografía basada en la

observación y en la composición.

En este sentido, ensaya una nueva tradición

de lo fotográfico, en la que sobresalen auto-

res como Atget, Sander y Evans, a la vez que

impulsa la carrera de toda una nueva gene-

ración de fotógrafos, como Gary Winogrand,

Lee Friedlander, Diane Arbus y William

Eggleston.

Vernacular

Lo vernáculo, según el diccionario de la Aca-

demia, es lo doméstico o nativo de un lugar.

En términos artísticos, alude a las produccio-

nes culturales anónimas o colectivas, propias

de una identidad y de un territorio. Lo ver-

nacular ha sido considerado una forma de

artesanía o un arte bajo y popular, por opo-

sición al gran arte derivado del artista autó-

nomo y sancionado por la institución-museo.

En cierta forma, el arte y la arquitectura pop

comienzan a modificar este esquema de valor

y a considerar lo vernáculo como un elemen-

to renovador del supuesto arte elevado, al

igual que el primitivismo lo había sido para

las vanguardias históricas.

Walker Evans lo entenderá de una forma dife-

rente; en su proyecto fotográfico, lo verna-

cular es una representación de la comunidad,

así como de los signos y materiales históricos

del presente.

45 cuaderno[ 37

[Escena urbana, Vicksburg, Mississippi], 1936

Gelatina de plata. Copia de época, 18,7 x 23,7 cm

46 cuaderno[ 37

Habitación en plantación de Louisiana, 1935

Gelatina de plata. Copia de época

16,8 x 20,2 cm

Pieza de toque

Habitación en plantación de Louisiana

Carlos Gollonet

Esta fotografía del interior de la lujosa casa de la plantación

Belle Grove, en White Castle, Luisiana, es un elocuente ejemplo

de la manera clara y precisa en que Evans presenta un tema: reali-

zada con una cámara de gran formato (8 x 10 pulgadas) y revela-

da sin ampliación, no se pierde nada de información y se resaltan

las cualidades de nitidez y riqueza tonal.

La fotografía fue realizada en 1935, en una sola toma, el único

interior que hizo dentro del proyecto de documentación que le encar-

gó Gifford Cochram para fotografiar los mejores ejemplos que aún

pervivían de arquitectura clásica en el sur de EE. UU., un curioso y

fructífero revival que se extendió por varios estados a principios del

siglo XIX. Evans entró en esta casa abandonada y encontró una habi-

tación completamente vacía pero con una exquisita decoración arqui-

tectónica clásica realizada en madera. La intensa luz que penetra por

las contraventanas juega un papel primordial en la construcción de la

imagen, proporciona ligereza y densidad y ayuda a crear un espacio

casi palpable. Sitúa la imagen en un contexto narrativo que abre la

posibilidad de una interpretación más amplia. Es una fotografía y

es un documento que la inteligencia creadora del fotógrafo ha trans-

formado en algo más, en un documento histórico que resume una

época, una sociedad y a la vez le confiere un carácter misterioso. ¿Aca-

so no es esto poesía? ¿No nos está dejando Evans el mismo espacio

para la imaginación que nos abren una página de Henry James o

Flaubert? “Es como si hubiera un secreto maravilloso en cierto lugar

y yo pudiera captarlo”; estas palabras de Evans están en clara sinto-

nía con la obra de James. Hallo especialmente sugestivas estas esce-

nas sin representación humana pero cuyos signos de su presencia dan

sentido y significado a la imagen; la fotografía es real y al mismo tiem-

po nos permite ver más allá del espacio retratado.

Su obra está lejos de lo que se consideraba arte en fotografía,

estatus por el que sin embargo los fotógrafos llevaban décadas

luchando por el equivocado camino del sentimiento y la belleza evi-

dentes y, curiosidades de la vida, es precisamente la obra de Evans

la que culmina esa evolución formal mediante la ruptura, con un

estilo que vino a llamarse documental, que miraba a los hechos direc-

tamente, y estaba pensado para representar las cosas en relación

a sí mismas, aparentemente sin intervención, de una manera pre-

cisa, sin emociones ni tendencia a la idealización. En resumen, como

puros documentos que minimizan sus cualidades estéticas.

Unos años antes, la mirada inédita y renovadora de Atget, cuya

obra conocía y admiraba profundamente Evans, ya había introducido

de manera más o menos sutil esa fisura, en la que ahondará la foto-

grafía contemporánea, entre el documentalismo de autor y la simple

fotografía que aplicaba la propia tradición descriptiva del medio.

Sus puntos de vista poco convencionales, a veces sesgados, para mos-

trar mejor un detalle o el conjunto dentro de un contexto, los des-

centramientos de la cámara, influirán de manera decisiva en Evans.

Este nuevo estilo directo que se nutre de temas a veces agresi-

vamente ordinarios, que elimina las barreras entre lo bello y lo feo,

lo importante y trivial, será el que en la década de los treinta facilite

la penetración de la estética moderna en la fotografía americana

y, a la larga, el que proporcione las herramientas básicas a otros

muchos fotógrafos y artistas de las generaciones siguientes para cons-

truir su obra. Pero con su aparente frialdad podía resultar un estilo

inmensamente rico en contenido expresivo, capaz de encontrar poe-

sía y complejidad en los recursos internos de la tradición americana,

evitando todo romanticismo, sentimentalidad y nostalgia.

Como decía Lincoln Kirstein en American Photographs (1938):

“El ojo de Evans es el ojo de un poeta”; y no en vano la moderni-

dad de Evans, en la línea del estilo descriptivo objetivo de Flaubert,

no procede tanto del ámbito de las artes plásticas, sino del de la

literatura con la que se identificaba y a la que aspiraba desde su for-

mación: Flaubert, Baudelaire, Joyce, Proust o James se encuentran

en ese cruce de caminos entre un arte cada vez más conceptual y

una literatura cada vez más visual. Artistas y escritores estaban des-

cubriendo que la vernácula América era su territorio de innovación

y Evans contribuyó a la creación de esa imagen por la que América

se reconoció a sí misma.

48 cuaderno[ 37

Próxima exposición

Fazal Sheikh

2 de abril - 31 de mayo de 2009

Fazal Ilahi Sheikh retrata la realidad de las comunidades desplazadas.

Ha documentado la situación de este colectivo en África del Este, Pakistán,

Afganistán, Brasil, Cuba e India. Su fotografía huye del dramatismo y se

fundamenta en la contemplación desde el respeto a una realidad compleja.

Su mirada, caracterizada por una precisión técnica, unida a la sobriedad y

ternura, dota de un poder particular a los retratos. Fazal Sheikh resalta la

dignidad de estos hombres y mujeres que se han visto obligados a dejar atrás

su tierra y sus raíces, para comenzar de nuevo en un lugar no elegido.