cuaderno de lecturas - morfología n°6

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/// equipo docente2004 / 2005

florencia alvarez

silvia alvite

hernán barsanti

rodrigo bercún

pablo bernard

francisco cadau

martín di peco

graciela elsztein

javier garcía cano

hernán jaggemann

laura krakov

andrea lanzianiroberto lombardi

natalia muñoa

adriana vázquezmatías zaragueta

marina zuccon

juan vacas

leonardo valtuille

sofía saintotte

agustín schang

verena schifman

carmela zuleta

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/// equipo docente2004 / 2005

florencia alvarez

silvia alvite

hernán barsanti

rodrigo bercún

pablo bernard

francisco cadau

martín di peco

graciela elsztein

javier garcía cano

hernán jaggemann

laura krakov

andrea lanzianiroberto lombardi

natalia muñoa

adriana vázquezmatías zaragueta

marina zuccon

juan vacas

leonardo valtuille

sofía saintotte

agustín schang

verena schifman

carmela zuleta

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r e a l i z a c i ó ndirector de proyecto: Javier García Cano

editores responsables de este número:Roberto Lombardi / Carmela Zuleta

publicación y diagramación: Carmela Zuleta

c o n t r b u y e n t e s(en orden de aparición)carmela zuleta, silvia alvite, andrea lanziani, roberto lombar-di, hernán barsanti, martín di peco, pablo bernard, natalia muñoa, javier garcía cano

para hacer c 6 utilizamos imágenes de trabajos de alumnos de los últimos años quienes no han podido ser identificados en su totalidad, asumimos que las mismas pertenecen al trabajo intelectual producido en la cátedra, su reproducción se emplea exclusivamente con fines didácticos.

cuaderno de lecturasmorfología nro 6diciembre de 2005, buenos aires

http://www. catedragarciacano.com.ar

cuaderno de lecturas es una publicación periódica impulsada y producida por el equipo de profesores del taller de morfolo-gía de la cátedra garcía cano, carrera de arquitectura, fadu-uba.

el material que se incluye aquí contine bibliografía traducida y editada para los cursos, así como algunos resultados de los trabajos de investigación de los docentes, expuestos previa-mente en clases teóricas y desarrollos de trabajos prácticos.

la publicación no tiene fines de lucro, y tiene acceso libre des-de el área de publicaciones del sitio web de la cátedra.las imágenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didácticos.

se incluyeron trabajos prácticos realizados en los últimos años, algunos de cuyos autores no han podido ser identifica-dos: asumimos que los mismos son producto de un trabajo compartido entre docentes y estudiantes.

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r e a l i z a c i ó ndirector de proyecto: Javier García Cano

editores responsables de este número:Roberto Lombardi / Carmela Zuleta

publicación y diagramación: Carmela Zuleta

c o n t r b u y e n t e s(en orden de aparición)carmela zuleta, silvia alvite, andrea lanziani, roberto lombar-di, hernán barsanti, martín di peco, pablo bernard, natalia muñoa, javier garcía cano

para hacer c 6 utilizamos imágenes de trabajos de alumnos de los últimos años quienes no han podido ser identificados en su totalidad, asumimos que las mismas pertenecen al trabajo intelectual producido en la cátedra, su reproducción se emplea exclusivamente con fines didácticos.

cuaderno de lecturasmorfología nro 6diciembre de 2005, buenos aires

http://www. catedragarciacano.com.ar

cuaderno de lecturas es una publicación periódica impulsada y producida por el equipo de profesores del taller de morfolo-gía de la cátedra garcía cano, carrera de arquitectura, fadu-uba.

el material que se incluye aquí contine bibliografía traducida y editada para los cursos, así como algunos resultados de los trabajos de investigación de los docentes, expuestos previa-mente en clases teóricas y desarrollos de trabajos prácticos.

la publicación no tiene fines de lucro, y tiene acceso libre des-de el área de publicaciones del sitio web de la cátedra.las imágenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didácticos.

se incluyeron trabajos prácticos realizados en los últimos años, algunos de cuyos autores no han podido ser identifica-dos: asumimos que los mismos son producto de un trabajo compartido entre docentes y estudiantes.

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ller de Morfología.

La mirada entendida como una conciencia posicional, un punto en el espacio y una dirección precisa que determi-na un hacer en el momento de estudiar la arquitectura.

En el momento en que miramos un objeto se acciona cierto proceso de invención o construcción intelectual.Esta acción prolongada en el tiempo llega a desencade-nar una serie de asociaciones que configuran un relato particular, como quien encuentra las palabras y las arti-culaciones adecuadas para transmitir algo.A partir de una intuición primaria el relato se desarrolla en un sentido, permitiendo el descubrimiento de nuevos encadenamientos para otras acciones.

Las múltiples miradas que conviven dentro del taller de Morfología se despliegan como relatos diversos, que en este cuaderno se presentan con estructuras singulares, con tiempos de reflexión diferentes, con posibilidad de interrupciones, que permiten sin embargo realizar lectu-ras simultáneas o verificar problemas que se presentan como teóricos que en seguida devienen en nuevas re-flexiones intelectuales.

Cuaderno 6 entonces media entre las miradas particula-res o individuales (de los docentes y los alumnos), y la mirada colectiva (la cátedra), y desde este lugar colabora con la construcción de un relato sostenido y más homo-géneo, que a la vez permite desarrollar nuevas miradas, líneas de pensamiento, otros despliegues, y aún pasajes a terrenos indefinidos, ayudando a vislumbrar otros pro-blemas o nuevas preguntas.

Cuaderno 6 se presenta como una estructura narrativa que permite alojar el material ahora diseminado, y en la cual los conceptos permanecen como fugitivos precisa-mente dentro de la frontera reflexiva que existe entre las cosas.

Pensar CUADERNO 6 implicó colocarse a cierta distan-cia.Intentar determinar de acuerdo con qué esquemas (de seriación, de agrupamientos simultáneos, de modifica-ción lineal o recíproca) pueden estar ligados los enun-ciados que se trabajan en el taller de Morfología , en el marco de la Cátedra Javier García Cano / FADU - uba. El trabajo inteletual consistió en tratar de establecer rela-ciones entre los trabajos realizados dentro del taller, para poder articular un discurso nuevo, prestando atención a cómo pueden los elementos recurrentes en los enun-ciados reaparecer, disociarse, recomponerse, ganar en extensión o en determinación, volver a ser tomados en el interior de nuevas estructuras lógicas, adquirir nuevos contenidos semánticos, construir entre ellos organizacio-nes parciales.

Podríamos definir el material que se despliega a lo largo del cuaderno como disperso. La acción de dispersar su-pone la separación de lo que solía estar reunido. Dividir la atención para aplicarla en múltiples direcciones. Para hacer Cuaderno 6 se produjo una dispersión en la producción del taller de Morfología.El material que suele estar reunido de alguna manera bajo la dirección de los docentes del taller, por un momento se separa para lograr la definición de un discurso que permitiera alojar los conceptos, formas de deducción, de derivación, de coherencia, pero también de incompatibi-lidad, de entrecruzamiento, de sustitución, de exclusión, de alteración recíproca, de desplazamiento, etc.

Tal es el trabajo que nos permitió empezar a pensar en alguna forma de organización para material de clase muy distinta: artículos, trabajos de alumnos y docentes, imágenes de obras (arte, arquitectura), registros de las exposiciones, material ya editado como las entregas de algunos alumnos...Cuaderno 6 queda planteado desde un lugar particular: el reconocimiento de las diversas miradas dentro del ta-

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ller de Morfología.

La mirada entendida como una conciencia posicional, un punto en el espacio y una dirección precisa que determi-na un hacer en el momento de estudiar la arquitectura.

En el momento en que miramos un objeto se acciona cierto proceso de invención o construcción intelectual.Esta acción prolongada en el tiempo llega a desencade-nar una serie de asociaciones que configuran un relato particular, como quien encuentra las palabras y las arti-culaciones adecuadas para transmitir algo.A partir de una intuición primaria el relato se desarrolla en un sentido, permitiendo el descubrimiento de nuevos encadenamientos para otras acciones.

Las múltiples miradas que conviven dentro del taller de Morfología se despliegan como relatos diversos, que en este cuaderno se presentan con estructuras singulares, con tiempos de reflexión diferentes, con posibilidad de interrupciones, que permiten sin embargo realizar lectu-ras simultáneas o verificar problemas que se presentan como teóricos que en seguida devienen en nuevas re-flexiones intelectuales.

Cuaderno 6 entonces media entre las miradas particula-res o individuales (de los docentes y los alumnos), y la mirada colectiva (la cátedra), y desde este lugar colabora con la construcción de un relato sostenido y más homo-géneo, que a la vez permite desarrollar nuevas miradas, líneas de pensamiento, otros despliegues, y aún pasajes a terrenos indefinidos, ayudando a vislumbrar otros pro-blemas o nuevas preguntas.

Cuaderno 6 se presenta como una estructura narrativa que permite alojar el material ahora diseminado, y en la cual los conceptos permanecen como fugitivos precisa-mente dentro de la frontera reflexiva que existe entre las cosas.

Pensar CUADERNO 6 implicó colocarse a cierta distan-cia.Intentar determinar de acuerdo con qué esquemas (de seriación, de agrupamientos simultáneos, de modifica-ción lineal o recíproca) pueden estar ligados los enun-ciados que se trabajan en el taller de Morfología , en el marco de la Cátedra Javier García Cano / FADU - uba. El trabajo inteletual consistió en tratar de establecer rela-ciones entre los trabajos realizados dentro del taller, para poder articular un discurso nuevo, prestando atención a cómo pueden los elementos recurrentes en los enun-ciados reaparecer, disociarse, recomponerse, ganar en extensión o en determinación, volver a ser tomados en el interior de nuevas estructuras lógicas, adquirir nuevos contenidos semánticos, construir entre ellos organizacio-nes parciales.

Podríamos definir el material que se despliega a lo largo del cuaderno como disperso. La acción de dispersar su-pone la separación de lo que solía estar reunido. Dividir la atención para aplicarla en múltiples direcciones. Para hacer Cuaderno 6 se produjo una dispersión en la producción del taller de Morfología.El material que suele estar reunido de alguna manera bajo la dirección de los docentes del taller, por un momento se separa para lograr la definición de un discurso que permitiera alojar los conceptos, formas de deducción, de derivación, de coherencia, pero también de incompatibi-lidad, de entrecruzamiento, de sustitución, de exclusión, de alteración recíproca, de desplazamiento, etc.

Tal es el trabajo que nos permitió empezar a pensar en alguna forma de organización para material de clase muy distinta: artículos, trabajos de alumnos y docentes, imágenes de obras (arte, arquitectura), registros de las exposiciones, material ya editado como las entregas de algunos alumnos...Cuaderno 6 queda planteado desde un lugar particular: el reconocimiento de las diversas miradas dentro del ta-

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hechos a mano, por el propio autor de los proyectos, intentando encontrar recurren-cias expresivas transmitidas por su propia sensibilidad, y no ya dibujos de posterior elaboración técnica, específica y convencional, producidos para ser interpretados en la etapa de ejecución final de las obras a distancia de su autor, sino que son dibu-jos que pueden ser calificados como obras en sí mismas, de un modo más cercano a los croquis de un pintor o un escultor que a la de una partitura musical. (3) Si bien son una instancia transitiva de un proceso no acabado, no están construídos con un lenguaje convencional como es el caso de una partitura, la cual no tiene rastros de las intenciones musicales del autor en los propios signos que representan las notas ( aunque algunas notaciones musicales contemporáneas podrían ser excepciones particulares a estudiar ) . Sin embargo un croquis de arquitectura contiene signos y técnicas que no son convencionales: los tipos de líneas, el modo en el que se enla-zan, la configuración total del dibujo, las continuidades entre las partes, la definición de figuras, todos problemas específicos de cada arquitecto en particular, el modo de proyectar un edificio a través de una “anotación” o registro no es universal. En este sentido es que Evans cree que la arquitectura no puede situarse en ninguna de las dos categorías enunciadas por Goodman (3), ya que no siempre su dibujo es lo suficientemente abstracto como para convertirse en una escritura interpretable a distancia de su autor, y tampoco es el dibujo en sí la obra misma del arquitecto, tal vez podría ser sólo una visión congelada y parcial de aquella obra en un momento determinado de su proceso de creación. Los dibujos se transforman, evolucionan, se modifican y se van convirtiendo cada vez más en escrituras (de hecho, se llenan de ellas) y tienen cada vez menos rastros de autenticidad. Dos puntos sobre los que se puede comentar esta cita (4): los dibujos que veremos no intentan determinar la obra arquitectónica completa por adelantado, sería una tarea imposible para cualquier dibujo de arquitectura incluso y, además, habría que considerar que los dibujos construídos a mano no se pueden separar de ella, porque las manos son tan instrumentales a los dibujos, como lo son éstos a las obras. El camino que recorre este trabajop es el de observar precisamente ese trayecto, el que media entre el primer croquis y la construcción final del artefacto. Como ya se dijo, la arquitectura no siempre opera con el lenguaje notacional de las convenciones de escala y grafis-mos u otras pautas establecidas en planos confeccionados para la ejecución final, hay otros lenguajes que son individuales y que convierten a los dibujos en piezas de autor, como las de un pintor o un escultor y que, además de proponer relaciones a ser ejecutadas, median el proceso proyectual del arquitecto entre los primeros y los últimos dibujos, (cuando se definen las especificaciones a ejecutar) terminando este proceso en la construcción (en el caso en que el proyecto finalmente se ejecute). En ese trayecto opera el dibujo. El siguiente relato se sostiene cuando existe una relación entre las últimas decisiones y las primeras, entre el modo de construcción de la junta entre dos hiladas de ladrillo en una obra y el modo de definir dos líneas juntas sobre un mismo papel.

Este trabajo tiene como objetivo observar muy detenidamente y de cerca los dibujos de arquitectura, en especial aquellos construídos a mano, por los mismos autores de las obras. Tomaremos como punto de partida una cita de Stan Allen citando a Robin Evans (1): “los arquitectos no hacen edificios, hacen dibujos para edificios” y desde este lugar nos propondremos estudiarlos, mirarlos como si fueran construcciones, porque de hecho lo son, entender que en el material que los compone- trazos, líneas , colores, es-pesores, continuidades, configuraciones, etc- existen operaciones recurrentes, resultado de acciones sensibles transmitidas al papel. Es interesante observar su instrumentalidad, la mediación que ejercen entre el pensamiento y la realidad, para ello intentaremos interpretar cómo se traducen esas marcas proyectadas en los edificios construídos. La intención no es evaluar la relación directa entre un edificio y su correspondiente repre-sentación, sino entenderlos como registros independientes que forman parte de un mis-mo material de trabajo de un arquitecto y, aunque en el proceso de producción de la arquitectura se encuentren muy distantes temporalmente (estado proyecto-estado edifi-cio), aunque el grado de definición de un proyecto en un primer dibujo aparente ser muy primitivo, pueden verse indicios sobre operaciones de la forma que aparecen plasmadas en los momentos más acabados del material arquitectónico definitivo. La mirada estará puesta sobre la obra de los siguientes arquitectos: Charles Rennie Mackintosh, Frank Llo-yd Wright, Alvar Aalto, Enric Miralles y Clorindo Testa. Si bien no existe conexión directa entre sus trabajos -no pertenecen a una misma cultura, ni lugar geográfico, ni fueron contemporáneos entre sí, salvo superposiciones durante algunos períodos de tiempo- comparten un lugar en esta selección por ser dueños de un trabajo muy personal sobre la representación, pero a su vez muy disímil por lo cual es útil juntarlos para ejemplificar estas conexiones entre el dibujo y la construcción. Las observaciones y clasificaciones que hace Allen en este caso acerca de los dibujos de arquitectura están referidos sólo a una clase de dibujos y no a todos. (2)

En los casos del presente estudio, no encontraremos notaciones convencionales, cada manera de dibujar tendrá una identidad propia en cuanto a la definición de un lenguaje, cada arquitecto establece sus propias convenciones lingüísticas. Ahora bien, es cierto que podemos analizar cada dibujo como un sistema de notación cada arquitecto establece sus propias convenciones lingüísticas. Ahora bien, es cier-to que podemos analizar cada dibujo como un sistema de notación instrumental a interpretar, si consideramos que el valor del dibujo está aquí en sus capacidad para transformarse en la “cosa arquitectónica” . La tarea es encontrar en estos documentos gráficos algunas rela ciones entre ellos que los vuelvan válidos para poder ser interpretados como instrucciones para realizar arquitectura. En el trabajo de elaboración de los proyectos, durante su camino, se establecen cualidades en la forma del dibujo que luego se convierten en particularidades en el uso de los ma-teriales, en las resoluciones técnicas, en preferencias figurativas que, en la práctica constructiva se vuelven traducciones de indicios plasmados en el acto de dibujar. Por eso mismo es que esta selección de dibujos de arquitectos sólo incluye aquellos

1.“La arquitectura es comúnmente definida como el arte-o ciencia- de construir. To-davía los arquitectos, cuando construyen, in-fluencian la construcción sólo indirectamente, a una distancia. Como Robin Evans lo ha ex-puesto brevemente,” los arquitectos no hacen edificios, hacen dibujos para edificios ... ver las construcciones de trabajo del arquitecto -dibujos, maquetas, notaciones, o proyecciones-como simplemente opuestas a la realidad físi-ca concreta de los edificios es perder lo que es específico a la representación arquitectóni-ca. La proyección, en particular, implica una condición activa, transitiva. Por medio de la traslación de medidas y proporciones a través de la escala, las proyecciones arquitectónicas trabajan para efectuar transformaciones de la realidad a una distancia del autor. Las proyec-ciones son los instrumentos del arquitecto para negociar la brecha entre las ideas y lo mate-rial.”

2.” Un dibujo de arquitectura es un ensambla-je espaciales que pueden ser decodificadas, de acuerdo a una serie de convenciones com-partidas, para efectuar una transformación de la realidad a distancia del autor. El dibujo como artefacto carece de importancia. Es más bien una serie de instrucciones para realizar otro artefacto.” “ ...los diagramas notacionales no son “decodificados” de acuerdo a convenciones lingüísticas, pero si en cambio sus relaciones internas son traspues-

tas: movidas parte por parte dentro del nuevo

contexto organizativo. Cada sistema de notación

articula una comunidad interpretativa específica,

un dominio. La abstracción de la notación es in-

strumental, y no un fin es sí mismo.”

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por Silvia Alvite 3. “ El filósofo Nelson Goodman... llama au-tográficas a aquellas artes, como la pintura y la escultura, cuya autenticidad depende de la relación con su autor.”“ Las artes alográficas son aquellas capaces de ser reproducidas a distancia del autor por medio de la notación.”“ Las artes alográficas operan a través de la interpretación y sobre la base de la conven-ción. Están sujetas a los niveles cambiantes de la ejecución. “Elaborar las consecuencias del status mixto de la arquitectura requiere mirar más de cerca la interacción entre lo construído y lo dibujado. ¿Cómo lo concreto de la realidad mitiga la abstracción del dibujo, y cómo la abstracción de los instrumentos de la arquitectura dejan su marca en la realidad? Los dibujos arqui-tectónicos no son un fin en sí mismos ( arte-factos como los cuadros ), ni son simplemente transparentes instrumentos técnicos. El dibujo arquitectónico es transitivo en naturaleza, di-ferencialmente capaz de producir algo nuevo a partir de algo más.”

Stan Allen. Práctica, arquitectura y represen-tación.

4. “El croquis y la maqueta son más cercanos a la pintura y la escultura que un dibujo a un edificio, y el proceso de desarrollo- el planteo- es raramente llevado a una conclusión dentro de éstos estudios preliminares. Casi siempre la actividad más intensa es la construcción y manipulación del artefacto final, el propósito de los estudios preliminares es dar definición suficiente para que el trabajo final empiece, no para proveer una determinación completa por adelantado tal como pasa con el dibujo de arquitectura.” “Para insistir acerca del acceso directo a la obra tal vez sólo designaría al dibujo como el depositario real del arte arquitectónico. Y tal vez incluso separaría al dibujo de la mano “.

Robin Evans. Traducciones desde el dibujo ha-cia la construcción

RELATOS EN PARALELO

por la banda verde superior se despliegan los trabajos desarro-llados por el grupo de Silvia Alvite y a lo largo de la banda inferior podemos seguir su trabajo perso-nal que corresponde al momento de realización de los trabajos que aparecen.el relato se define como uno solo, para permitirnos verificar como queda afectada la producción de los alumnos en el taller por la in-quietud de quien dirige, entendien-do dicho trabajo intelectual como una producción colectiva.

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hechos a mano, por el propio autor de los proyectos, intentando encontrar recurren-cias expresivas transmitidas por su propia sensibilidad, y no ya dibujos de posterior elaboración técnica, específica y convencional, producidos para ser interpretados en la etapa de ejecución final de las obras a distancia de su autor, sino que son dibu-jos que pueden ser calificados como obras en sí mismas, de un modo más cercano a los croquis de un pintor o un escultor que a la de una partitura musical. (3) Si bien son una instancia transitiva de un proceso no acabado, no están construídos con un lenguaje convencional como es el caso de una partitura, la cual no tiene rastros de las intenciones musicales del autor en los propios signos que representan las notas ( aunque algunas notaciones musicales contemporáneas podrían ser excepciones particulares a estudiar ) . Sin embargo un croquis de arquitectura contiene signos y técnicas que no son convencionales: los tipos de líneas, el modo en el que se enla-zan, la configuración total del dibujo, las continuidades entre las partes, la definición de figuras, todos problemas específicos de cada arquitecto en particular, el modo de proyectar un edificio a través de una “anotación” o registro no es universal. En este sentido es que Evans cree que la arquitectura no puede situarse en ninguna de las dos categorías enunciadas por Goodman (3), ya que no siempre su dibujo es lo suficientemente abstracto como para convertirse en una escritura interpretable a distancia de su autor, y tampoco es el dibujo en sí la obra misma del arquitecto, tal vez podría ser sólo una visión congelada y parcial de aquella obra en un momento determinado de su proceso de creación. Los dibujos se transforman, evolucionan, se modifican y se van convirtiendo cada vez más en escrituras (de hecho, se llenan de ellas) y tienen cada vez menos rastros de autenticidad. Dos puntos sobre los que se puede comentar esta cita (4): los dibujos que veremos no intentan determinar la obra arquitectónica completa por adelantado, sería una tarea imposible para cualquier dibujo de arquitectura incluso y, además, habría que considerar que los dibujos construídos a mano no se pueden separar de ella, porque las manos son tan instrumentales a los dibujos, como lo son éstos a las obras. El camino que recorre este trabajop es el de observar precisamente ese trayecto, el que media entre el primer croquis y la construcción final del artefacto. Como ya se dijo, la arquitectura no siempre opera con el lenguaje notacional de las convenciones de escala y grafis-mos u otras pautas establecidas en planos confeccionados para la ejecución final, hay otros lenguajes que son individuales y que convierten a los dibujos en piezas de autor, como las de un pintor o un escultor y que, además de proponer relaciones a ser ejecutadas, median el proceso proyectual del arquitecto entre los primeros y los últimos dibujos, (cuando se definen las especificaciones a ejecutar) terminando este proceso en la construcción (en el caso en que el proyecto finalmente se ejecute). En ese trayecto opera el dibujo. El siguiente relato se sostiene cuando existe una relación entre las últimas decisiones y las primeras, entre el modo de construcción de la junta entre dos hiladas de ladrillo en una obra y el modo de definir dos líneas juntas sobre un mismo papel.

Este trabajo tiene como objetivo observar muy detenidamente y de cerca los dibujos de arquitectura, en especial aquellos construídos a mano, por los mismos autores de las obras. Tomaremos como punto de partida una cita de Stan Allen citando a Robin Evans (1): “los arquitectos no hacen edificios, hacen dibujos para edificios” y desde este lugar nos propondremos estudiarlos, mirarlos como si fueran construcciones, porque de hecho lo son, entender que en el material que los compone- trazos, líneas , colores, es-pesores, continuidades, configuraciones, etc- existen operaciones recurrentes, resultado de acciones sensibles transmitidas al papel. Es interesante observar su instrumentalidad, la mediación que ejercen entre el pensamiento y la realidad, para ello intentaremos interpretar cómo se traducen esas marcas proyectadas en los edificios construídos. La intención no es evaluar la relación directa entre un edificio y su correspondiente repre-sentación, sino entenderlos como registros independientes que forman parte de un mis-mo material de trabajo de un arquitecto y, aunque en el proceso de producción de la arquitectura se encuentren muy distantes temporalmente (estado proyecto-estado edifi-cio), aunque el grado de definición de un proyecto en un primer dibujo aparente ser muy primitivo, pueden verse indicios sobre operaciones de la forma que aparecen plasmadas en los momentos más acabados del material arquitectónico definitivo. La mirada estará puesta sobre la obra de los siguientes arquitectos: Charles Rennie Mackintosh, Frank Llo-yd Wright, Alvar Aalto, Enric Miralles y Clorindo Testa. Si bien no existe conexión directa entre sus trabajos -no pertenecen a una misma cultura, ni lugar geográfico, ni fueron contemporáneos entre sí, salvo superposiciones durante algunos períodos de tiempo- comparten un lugar en esta selección por ser dueños de un trabajo muy personal sobre la representación, pero a su vez muy disímil por lo cual es útil juntarlos para ejemplificar estas conexiones entre el dibujo y la construcción. Las observaciones y clasificaciones que hace Allen en este caso acerca de los dibujos de arquitectura están referidos sólo a una clase de dibujos y no a todos. (2)

En los casos del presente estudio, no encontraremos notaciones convencionales, cada manera de dibujar tendrá una identidad propia en cuanto a la definición de un lenguaje, cada arquitecto establece sus propias convenciones lingüísticas. Ahora bien, es cierto que podemos analizar cada dibujo como un sistema de notación cada arquitecto establece sus propias convenciones lingüísticas. Ahora bien, es cier-to que podemos analizar cada dibujo como un sistema de notación instrumental a interpretar, si consideramos que el valor del dibujo está aquí en sus capacidad para transformarse en la “cosa arquitectónica” . La tarea es encontrar en estos documentos gráficos algunas rela ciones entre ellos que los vuelvan válidos para poder ser interpretados como instrucciones para realizar arquitectura. En el trabajo de elaboración de los proyectos, durante su camino, se establecen cualidades en la forma del dibujo que luego se convierten en particularidades en el uso de los ma-teriales, en las resoluciones técnicas, en preferencias figurativas que, en la práctica constructiva se vuelven traducciones de indicios plasmados en el acto de dibujar. Por eso mismo es que esta selección de dibujos de arquitectos sólo incluye aquellos

1.“La arquitectura es comúnmente definida como el arte-o ciencia- de construir. To-davía los arquitectos, cuando construyen, in-fluencian la construcción sólo indirectamente, a una distancia. Como Robin Evans lo ha ex-puesto brevemente,” los arquitectos no hacen edificios, hacen dibujos para edificios ... ver las construcciones de trabajo del arquitecto -dibujos, maquetas, notaciones, o proyecciones-como simplemente opuestas a la realidad físi-ca concreta de los edificios es perder lo que es específico a la representación arquitectóni-ca. La proyección, en particular, implica una condición activa, transitiva. Por medio de la traslación de medidas y proporciones a través de la escala, las proyecciones arquitectónicas trabajan para efectuar transformaciones de la realidad a una distancia del autor. Las proyec-ciones son los instrumentos del arquitecto para negociar la brecha entre las ideas y lo mate-rial.”

2.” Un dibujo de arquitectura es un ensambla-je espaciales que pueden ser decodificadas, de acuerdo a una serie de convenciones com-partidas, para efectuar una transformación de la realidad a distancia del autor. El dibujo como artefacto carece de importancia. Es más bien una serie de instrucciones para realizar otro artefacto.” “ ...los diagramas notacionales no son “decodificados” de acuerdo a convenciones lingüísticas, pero si en cambio sus relaciones internas son traspues-

tas: movidas parte por parte dentro del nuevo

contexto organizativo. Cada sistema de notación

articula una comunidad interpretativa específica,

un dominio. La abstracción de la notación es in-

strumental, y no un fin es sí mismo.”

el

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por Silvia Alvite 3. “ El filósofo Nelson Goodman... llama au-tográficas a aquellas artes, como la pintura y la escultura, cuya autenticidad depende de la relación con su autor.”“ Las artes alográficas son aquellas capaces de ser reproducidas a distancia del autor por medio de la notación.”“ Las artes alográficas operan a través de la interpretación y sobre la base de la conven-ción. Están sujetas a los niveles cambiantes de la ejecución. “Elaborar las consecuencias del status mixto de la arquitectura requiere mirar más de cerca la interacción entre lo construído y lo dibujado. ¿Cómo lo concreto de la realidad mitiga la abstracción del dibujo, y cómo la abstracción de los instrumentos de la arquitectura dejan su marca en la realidad? Los dibujos arqui-tectónicos no son un fin en sí mismos ( arte-factos como los cuadros ), ni son simplemente transparentes instrumentos técnicos. El dibujo arquitectónico es transitivo en naturaleza, di-ferencialmente capaz de producir algo nuevo a partir de algo más.”

Stan Allen. Práctica, arquitectura y represen-tación.

4. “El croquis y la maqueta son más cercanos a la pintura y la escultura que un dibujo a un edificio, y el proceso de desarrollo- el planteo- es raramente llevado a una conclusión dentro de éstos estudios preliminares. Casi siempre la actividad más intensa es la construcción y manipulación del artefacto final, el propósito de los estudios preliminares es dar definición suficiente para que el trabajo final empiece, no para proveer una determinación completa por adelantado tal como pasa con el dibujo de arquitectura.” “Para insistir acerca del acceso directo a la obra tal vez sólo designaría al dibujo como el depositario real del arte arquitectónico. Y tal vez incluso separaría al dibujo de la mano “.

Robin Evans. Traducciones desde el dibujo ha-cia la construcción

RELATOS EN PARALELO

por la banda verde superior se despliegan los trabajos desarro-llados por el grupo de Silvia Alvite y a lo largo de la banda inferior podemos seguir su trabajo perso-nal que corresponde al momento de realización de los trabajos que aparecen.el relato se define como uno solo, para permitirnos verificar como queda afectada la producción de los alumnos en el taller por la in-quietud de quien dirige, entendien-do dicho trabajo intelectual como una producción colectiva.

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En algunos casos esta densidad se abre, como si fuera una madeja de lana abierta dibu-jando curvas suaves. (10) En algunos casos esta densidad se abre, como si fuera una madeja de lana abierta dibujando curvas suaves. (10) En otros, la densidad es total, y se extiende tanto en el cielo, como en los edificios. (11) Cuando la textura es muy homo-génea, ese límite entre el paisaje y la arquitectura está desdibujado. (12) Esta acuarela también propone una interpretación densa del paisaje, pero además una intención figu-rativa que pertenece a una tercera categoría en sus dibujos: estas franjas verticales son recurrentes en algunos interiores y muebles. (16) Volviendo a la dualidad lineal-denso observaremos ahora que relación hay entre esa cualidad y el uso de determinados materiales. “Los materiales modernos como el hierro y el vidrio nunca ocuparán dignamente el lugar de la piedra debido a un defecto: la falta de masa.” Charles R. Mackintosh. Esta afirmación nos conduce nuevamente a la contradic-ción: los materiales modernos parecen no serle útiles para sus intenciones de masa, con lo cual generalmente los utiliza con fines más ornamentales o para construir objetos, pero la piedra o la madera sí pretenden a todo coste aparentar lo que no son mediante rebuscados efectos lineales a partir del tallado.

La descripción que hace Benévolo acerca de la obra de Mackintosh pone en eviden-cia dos temáticas recurrentes en su arquitectura, si bien su observación las ve como contrapuestas, veremos que estas dos cualidades en realidad se encuentran más bien combinadas en sus expresiones gráficas. Los dibujos de arquitectura de Charles Rennie Mackintosh pueden clasificarse dentro de dos tipos cuyas características principales son: Los dibujos de línea ovillada, aquellos que, mediante una única línea sin interrupción van modelando figuras concéntricas o enroscadas.(2 y 4) Y los dibujos construídos con tramas densas, acumulando distintas cualidades de densidad y textura sobre una superficie. (1 y 2) En estos dos primeros casos se presentan ambas técnicas en un mismo dibujo. “ Mackintosh ofrece una interpretación nueva y fascinante del repertorio del Art Nouveau: los arabescos lineales de las decoraciones, estilo Beardsley, están utilizados como medio de la va loración espacial de los am bientes.” Luego de haber observado algunos dibujos de línea, encontramos estos otros donde las líneas se acumulan con insistencia pero delicadamente formando una superficie de filigrana muy densa que por momentos está más dedicada al paisaje que a la arquitec-tura. (9)

“ Mackintosh... no consigue nunca dar la medi-da completa de su incomparable talento, con-servando siempre, aún en las obras mejores, un carácter forzado, alternando formas duras y atrevidas con otras lánguidas y frágiles, que a veces son abordadas bruscamente, con efectos de extraordinaria agitación.” Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna.

“Una relación nueva y más directa se establece entre los muros de carga (a menudo macizos y elementales) y las decoraciones en madera o metal modelados con encantadora fantasía gráfica.” Leonardo Benévolo. la

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Proyecto para la casa Windyhill.1900/01.

Proyecto para la casa Hill.1902/03.

Stencil de los interiores de la casa Hill.1903/05.

Acuarela (Exposición Internacional de Arte Decorativo Moderno, Turín. 1902).

Proyecto para la Escuela Pública Martyr’s. 1895/96.

Casa Hill. 1902/03. Rosa y lágrima.1915/23Acuarela ” La Rue de Soleil ”, Port-Vendres. 1926.

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En algunos casos esta densidad se abre, como si fuera una madeja de lana abierta dibu-jando curvas suaves. (10) En algunos casos esta densidad se abre, como si fuera una madeja de lana abierta dibujando curvas suaves. (10) En otros, la densidad es total, y se extiende tanto en el cielo, como en los edificios. (11) Cuando la textura es muy homo-génea, ese límite entre el paisaje y la arquitectura está desdibujado. (12) Esta acuarela también propone una interpretación densa del paisaje, pero además una intención figu-rativa que pertenece a una tercera categoría en sus dibujos: estas franjas verticales son recurrentes en algunos interiores y muebles. (16) Volviendo a la dualidad lineal-denso observaremos ahora que relación hay entre esa cualidad y el uso de determinados materiales. “Los materiales modernos como el hierro y el vidrio nunca ocuparán dignamente el lugar de la piedra debido a un defecto: la falta de masa.” Charles R. Mackintosh. Esta afirmación nos conduce nuevamente a la contradic-ción: los materiales modernos parecen no serle útiles para sus intenciones de masa, con lo cual generalmente los utiliza con fines más ornamentales o para construir objetos, pero la piedra o la madera sí pretenden a todo coste aparentar lo que no son mediante rebuscados efectos lineales a partir del tallado.

La descripción que hace Benévolo acerca de la obra de Mackintosh pone en eviden-cia dos temáticas recurrentes en su arquitectura, si bien su observación las ve como contrapuestas, veremos que estas dos cualidades en realidad se encuentran más bien combinadas en sus expresiones gráficas. Los dibujos de arquitectura de Charles Rennie Mackintosh pueden clasificarse dentro de dos tipos cuyas características principales son: Los dibujos de línea ovillada, aquellos que, mediante una única línea sin interrupción van modelando figuras concéntricas o enroscadas.(2 y 4) Y los dibujos construídos con tramas densas, acumulando distintas cualidades de densidad y textura sobre una superficie. (1 y 2) En estos dos primeros casos se presentan ambas técnicas en un mismo dibujo. “ Mackintosh ofrece una interpretación nueva y fascinante del repertorio del Art Nouveau: los arabescos lineales de las decoraciones, estilo Beardsley, están utilizados como medio de la va loración espacial de los am bientes.” Luego de haber observado algunos dibujos de línea, encontramos estos otros donde las líneas se acumulan con insistencia pero delicadamente formando una superficie de filigrana muy densa que por momentos está más dedicada al paisaje que a la arquitec-tura. (9)

“ Mackintosh... no consigue nunca dar la medi-da completa de su incomparable talento, con-servando siempre, aún en las obras mejores, un carácter forzado, alternando formas duras y atrevidas con otras lánguidas y frágiles, que a veces son abordadas bruscamente, con efectos de extraordinaria agitación.” Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna.

“Una relación nueva y más directa se establece entre los muros de carga (a menudo macizos y elementales) y las decoraciones en madera o metal modelados con encantadora fantasía gráfica.” Leonardo Benévolo. la

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Proyecto para la casa Windyhill.1900/01.

Proyecto para la casa Hill.1902/03.

Stencil de los interiores de la casa Hill.1903/05.

Acuarela (Exposición Internacional de Arte Decorativo Moderno, Turín. 1902).

Proyecto para la Escuela Pública Martyr’s. 1895/96.

Casa Hill. 1902/03. Rosa y lágrima.1915/23Acuarela ” La Rue de Soleil ”, Port-Vendres. 1926.

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El efecto se complementa. La piedra, aunque construyendo masa, está forzada a comportarse como un material capaz de moldearse sin ajustarse a los cantos rectilíneos del bloque, por otro lado, la diferencia de intensidades en cada bloque disimula a su vez la solidez del muro.(27/28)

El caso de la iglesia es similar: los muros se comportan con un texturado irregular (29/30), pero en la escuela Martyr’s el efecto de textura se traslada a los vitrales, el muro se ve con cierta homogeneidad pero en cambio los vidrios registran diferencias de tonos. (31)

Cuando el salto de escala entre el dibujo y la construcción no es muy importante, se encuentran materiales y técnicas para construir esas líneas. (17) Por ejemplo, en este caso la planchuela de hierro literalmente se enrosca buscando traducir aquellas expresivos trazos ovi llados. (18) Y la madera se talla hasta llegar a obtener figuras curvas y li neales en relieve como si se hubiesen doblado, moldeado o fundido, cuando en realidad se obtienen a partir de una pieza maciza . (19) La otra varie-dad figurativa encuentra lugar en algunos interiores y muebles, las tramas lineales rectas. (21) En algunos casos estas tramas se combinan con la operación de línea enroscada conformando tramas verticales irregulares de gran densidad. (22) Pero cuando la dimensión de la cosa es inmensamente más grande que su representa-ción, entonces ahí los delineados se destacan en la masa como pequeñas salientes de la superficie densa, en las pequeñas perforaciones dispersas, o definiendo con elegancia los contornos . (25) Acercándonos a la superficie, la textura se muestra menos homogénea. (26)

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Utensillos diseñados para la casa Hill. 1903/05. Scotland Street School. 1903/06.Detalle de la reja.

Respaldo de una silla de lacasa Hill. 1903/05.

Iglesia Queen’s Cross. 1898.

Silla Ladder Back, interiores de la casa Hill. 1903/05.

Vitral de los salones de Té Willow. Glasgow. 1917.

Puerta de los salones de Té Willow. Glasgow. 1917.

Escuela de Arte de Glasgow. 1897/99 y 1907/09.


Vitral de la Escuela Pública Martyr’s. 1895/96.

Detalle edificio Herald de Glasgow. 1893/95.

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Detalle Iglesia Queen’s Cross. 1898.

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El efecto se complementa. La piedra, aunque construyendo masa, está forzada a comportarse como un material capaz de moldearse sin ajustarse a los cantos rectilíneos del bloque, por otro lado, la diferencia de intensidades en cada bloque disimula a su vez la solidez del muro.(27/28)

El caso de la iglesia es similar: los muros se comportan con un texturado irregular (29/30), pero en la escuela Martyr’s el efecto de textura se traslada a los vitrales, el muro se ve con cierta homogeneidad pero en cambio los vidrios registran diferencias de tonos. (31)

Cuando el salto de escala entre el dibujo y la construcción no es muy importante, se encuentran materiales y técnicas para construir esas líneas. (17) Por ejemplo, en este caso la planchuela de hierro literalmente se enrosca buscando traducir aquellas expresivos trazos ovi llados. (18) Y la madera se talla hasta llegar a obtener figuras curvas y li neales en relieve como si se hubiesen doblado, moldeado o fundido, cuando en realidad se obtienen a partir de una pieza maciza . (19) La otra varie-dad figurativa encuentra lugar en algunos interiores y muebles, las tramas lineales rectas. (21) En algunos casos estas tramas se combinan con la operación de línea enroscada conformando tramas verticales irregulares de gran densidad. (22) Pero cuando la dimensión de la cosa es inmensamente más grande que su representa-ción, entonces ahí los delineados se destacan en la masa como pequeñas salientes de la superficie densa, en las pequeñas perforaciones dispersas, o definiendo con elegancia los contornos . (25) Acercándonos a la superficie, la textura se muestra menos homogénea. (26)

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Respaldo de una silla de lacasa Hill. 1903/05.


Silla Ladder Back, interiores de la casa Hill. 1903/05.

Vitral de los salones de Té Willow. Glasgow. 1917.

Puerta de los salones de Té Willow. Glasgow. 1917.



Vitral de la Escuela Pública Martyr’s. 1895/96.

Detalle edificio Herald de Glasgow. 1893/95.

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Detalle Iglesia Queen’s Cross. 1898.

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Los siguientes dibujos pertenecen a Wright. Observando las características de sus trazos es inevitable notar la uniformidad de las líneas rectas construídas con rigor geométrico. Esta serie de líneas se vuelve una superficie al repetirse en forma paralela, cercana y continua , extendiéndose sobre el plano. A estas entidades las denominaremos tramas o tejidos y existen en dos tipos:los tejidos cruzados y los direccionales, los últimos suelen aparecer preferente-mente en dirección horizontal pero tambien hay algunos verticales.

La cualidad lineal de sus trazos es una característica muy comentada acerca de la confi guración de los espacios y la utilización de sus materiales.Frampton lo considera dueño de un estilo longitudinal heredado del arquitecto norte-americano H.H.Richardson, en cambio Fanelli-Gargiani hablan de las cualidades de sus revestimientos con un lenguaje bastante gráfico:“ Es significativo, además, que la posibilidad de obtener superficies entretejidas a través del ladrillo se consiga no mediante una acentuación de la lógica del dibujo del aparejo, sino transgrediéndola, como demuestra la solución de las cortinas de ladrillo con las juntas verticales rellenas de un estuco del color del sutil ladrillo romano, de modo que el aparejo se resuelve en una estratificación de estrechas bandas horizontales ininterrumpidas.”

Hay una observación de otra escala más pequeña aún que tiene que ver con la produc-ción artesanal de detalles ornamentales (33,34).Los rastros del tallado en la piedra también registran una leve textura, haciendo continua la relación entre las piezas ornamentales y las superficies lisas de los muros de donde emergen en relieve. (35,36)Por último vemos la figura más recurrente, la del árbol ovillado, o la rosa espiralada. Su construcción en todo material, por más complejo y anti-natural que resulte. Mackin-tosh insiste en hacer que la piedra parezca tan dúctil como el metal (37/38), y el metal tanto como la tinta. (39/40)

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Detalle de la Scotland Street School. 1903/06.

Detalle ornamental de un vitral.

Detalle edificio Herald de Glas-gow. 1893/95.

Detalles ornamentales en hierro y piedra.

Aline Barnsdall house.Beverly Hills, California.Proyecto 1923

Masieri Memorial. Venecia, Italia. 1953

Point View Residences. Pittsburgh, Pennsylvania. Proyecto 1952/53

Charles Ennis House. Los Angeles, California. 1924.

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“ En efecto, no es difícil reconocer ... algunas características ... el sentido orgánico de la ex-pansión de la planta cruciforme, el acento en las líneas horizontales, la verticalidad de los elementos dispuestos en los puntos nodales, el uso de los mate riales, la dinámica de las líneas ... “

Renato De Fusco. Historia de la Arquitectura Contemporánea.

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Los siguientes dibujos pertenecen a Wright. Observando las características de sus trazos es inevitable notar la uniformidad de las líneas rectas construídas con rigor geométrico. Esta serie de líneas se vuelve una superficie al repetirse en forma paralela, cercana y continua , extendiéndose sobre el plano. A estas entidades las denominaremos tramas o tejidos y existen en dos tipos:los tejidos cruzados y los direccionales, los últimos suelen aparecer preferente-mente en dirección horizontal pero tambien hay algunos verticales.

La cualidad lineal de sus trazos es una característica muy comentada acerca de la confi guración de los espacios y la utilización de sus materiales.Frampton lo considera dueño de un estilo longitudinal heredado del arquitecto norte-americano H.H.Richardson, en cambio Fanelli-Gargiani hablan de las cualidades de sus revestimientos con un lenguaje bastante gráfico:“ Es significativo, además, que la posibilidad de obtener superficies entretejidas a través del ladrillo se consiga no mediante una acentuación de la lógica del dibujo del aparejo, sino transgrediéndola, como demuestra la solución de las cortinas de ladrillo con las juntas verticales rellenas de un estuco del color del sutil ladrillo romano, de modo que el aparejo se resuelve en una estratificación de estrechas bandas horizontales ininterrumpidas.”

Hay una observación de otra escala más pequeña aún que tiene que ver con la produc-ción artesanal de detalles ornamentales (33,34).Los rastros del tallado en la piedra también registran una leve textura, haciendo continua la relación entre las piezas ornamentales y las superficies lisas de los muros de donde emergen en relieve. (35,36)Por último vemos la figura más recurrente, la del árbol ovillado, o la rosa espiralada. Su construcción en todo material, por más complejo y anti-natural que resulte. Mackin-tosh insiste en hacer que la piedra parezca tan dúctil como el metal (37/38), y el metal tanto como la tinta. (39/40)

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Detalle de la Scotland Street School. 1903/06.

Detalle ornamental de un vitral.

Detalle edificio Herald de Glas-gow. 1893/95.

Detalles ornamentales en hierro y piedra.

Aline Barnsdall house.Beverly Hills, California.Proyecto 1923

Masieri Memorial. Venecia, Italia. 1953

Point View Residences. Pittsburgh, Pennsylvania. Proyecto 1952/53

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a este tipo de densidad cuando se estrían, cuando varían sus espesores, cuando se juntan muchas piezas pequeñas en un encuentro, cuando sobresalen los relieves en algún borde de esas superficies casi ininterrumpidas. Todas son operaciones que tienden a aumentar la densidad y también la intensidad, como consecuencia de pasar el lápiz una y otra vez por lugares muy próximos. (49/50)En algunas situaciones los trazos paralelos en dirección vertical denotan el tratamien-to exterior de los muros en coincidencia con densidades ornamentales. (51/52)En otros casos parecen estar acentuando alguna mímesis entre los elementos estria-dos del paisaje (como los cactus del desierto) y la arquitectura. (53/54)La serie de dibujos construídos con líneas solamente horizontales sugieren cierta interpretación estilística de los paisajes llanos, el cielo, el agua y la tierra, usando como técnica de coloreado, una textura continua y muy homogénea de líneas para-lelas muy finas en lápiz de color. (55 a 60)En este dibujo (61/62) es clave la dirección de las líneas. El espesor de ellas es el mismo, el color es el mismo , pero las tramas están dispuestas de manera que son capaces de definir límites sin necesidad de cambiar de material.En el caso del edificio Johnson (63/64), como veremos a continuación, la línea múltiple horizontal se convierte en una figura ornamental de variadas definiciones tecnológicas.



Algunos dibujos acentúan ciertas líneas más que otras. Esto puede ser un recurso de articulación entre las partes del edificio o, entre el edificio y el paisaje. Se destacan por intensidad en contraste con la operación “ilustrativa” del texturado uniforme del cielo y no tienen necesidad de definir bordes o siluetas delineándolos.

Es importante destacar las características de la representación arquitectónica de Wright en relación a la continuidad que producen con el paisaje. La repetición de líneas paralelas a modo de trama se convierte en un grafismo uti-lizado para colorear las superficies. Estas superficies, al estar levemente diferencia-das, son continuas tanto en la arquitectura como en su contexto físico.Los edificios se dibujan igual que el cielo, la tierra, el agua o los árboles. (42/43). En algunos casos éstos contrastan mediante un cambio de dirección en la trama tendiendo a ser verticales.(44) Las tramas cruzadas no sólo delimitan las diferentes partes de una fachada sino que también caracterizan la textura que adoptan el con-junto de los revestimientos y sus operaciones ornamentales que definen los relieves y las juntas entre bloques, listones o piedras.(46/47)Cuando nos acercamos a estos dibujos vemos la relación entre la densidad causa-da por la multiplicidad de líneas cercanas y los motivos ornamentales elegidos por Wright, comoveremos más adelante, los materiales en las obras también se sujetan

“ La calidad ornamental de la envoltura no es, para él, decoración aplicada sino resultado de un procedimiento de entretejido de elementos cons-tructivos (o el ladrillo o la cerámica)...”

Giovanni Fannelli - Roberto Gargiani. El Princi-pio del Revestimiento.

Otra descripción sugerente fue hecha por Oud utilizando la pa labra trenzado:“ Era tan sólido en su estructura, pese a la elas-ticidad que hace que sus masas parezcan formar parte del terreno, tan natural el trenzado de los elementos figurativos que se transforman como en una pantalla cinematográfica.”

J.J.P. Oud. Ensayo sobre las relaciones entre la presencia de Wright en Europa y el cubismo.

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Orrin Goan House.La Grange, Illinois. Proyecto 1894

The San Francisco Call Building. San Francisco. Proyecto 1913.

San Marcos in the Desert resort. Chandler, Arizona.Proyecto 1928/29

Monona Terrace Civic Center. Madi-son, Wisconsin.Proyecto 1938.

Lindholm Oil Company Service Station.Minnesota. 1956/57.

Lake Tahoe Summer Colony.Cabin barge.California. Proyecto 1922/24.

Research Laboratory Tower paraS.C.Johnson & Son, Inc. Racine. 1943/50.

Seashore Dwelling for Mr. Max Hoffman.New York. 1955.

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Algunos dibujos acentúan ciertas líneas más que otras. Esto puede ser un recurso de articulación entre las partes del edificio o, entre el edificio y el paisaje. Se destacan por intensidad en contraste con la operación “ilustrativa” del texturado uniforme del cielo y no tienen necesidad de definir bordes o siluetas delineándolos.

Es importante destacar las características de la representación arquitectónica de Wright en relación a la continuidad que producen con el paisaje. La repetición de líneas paralelas a modo de trama se convierte en un grafismo uti-lizado para colorear las superficies. Estas superficies, al estar levemente diferencia-das, son continuas tanto en la arquitectura como en su contexto físico.Los edificios se dibujan igual que el cielo, la tierra, el agua o los árboles. (42/43). En algunos casos éstos contrastan mediante un cambio de dirección en la trama tendiendo a ser verticales.(44) Las tramas cruzadas no sólo delimitan las diferentes partes de una fachada sino que también caracterizan la textura que adoptan el con-junto de los revestimientos y sus operaciones ornamentales que definen los relieves y las juntas entre bloques, listones o piedras.(46/47)Cuando nos acercamos a estos dibujos vemos la relación entre la densidad causa-da por la multiplicidad de líneas cercanas y los motivos ornamentales elegidos por Wright, comoveremos más adelante, los materiales en las obras también se sujetan

“ La calidad ornamental de la envoltura no es, para él, decoración aplicada sino resultado de un procedimiento de entretejido de elementos cons-tructivos (o el ladrillo o la cerámica)...”

Giovanni Fannelli - Roberto Gargiani. El Princi-pio del Revestimiento.

Otra descripción sugerente fue hecha por Oud utilizando la pa labra trenzado:“ Era tan sólido en su estructura, pese a la elas-ticidad que hace que sus masas parezcan formar parte del terreno, tan natural el trenzado de los elementos figurativos que se transforman como en una pantalla cinematográfica.”

J.J.P. Oud. Ensayo sobre las relaciones entre la presencia de Wright en Europa y el cubismo.

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Orrin Goan House.La Grange, Illinois. Proyecto 1894

The San Francisco Call Building. San Francisco. Proyecto 1913.

San Marcos in the Desert resort. Chandler, Arizona.Proyecto 1928/29

Monona Terrace Civic Center. Madi-son, Wisconsin.Proyecto 1938.

Lindholm Oil Company Service Station.Minnesota. 1956/57.

Lake Tahoe Summer Colony.Cabin barge.California. Proyecto 1922/24.

Research Laboratory Tower paraS.C.Johnson & Son, Inc. Racine. 1943/50.

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Existe otra variación posible para el problema de las superficies continuas de ladrillo, y además doblemente difícil de realizar: por un lado la construcción de un muro curvo con piezas rectilíneas y, por otro lado, el énfasis del franjeado horizontal inducido por la ausencia de junta y la eliminación de hiladas intermedias, lo cual parece simular que algunas hiladas no tienen apoyo. (73/74)Dos escalas distintas de tramas La de los pesados parapetos y losas de hormigón en voladizo y la de las piedras sumamente delgadas que materializan la superficie rugosa de la cual se desprenden las otras. (76)Igual observación merece esta foto, donde en el interior de la casa , tres estantes para-lelos envuelven a una columna de piedra manteniendo un voladizo que acentúa la falta de un soporte vertical en los extremos.Incluso también las repisas tienen un protagonismo similar al que tenían las carpinterías contra la piedra. (77)Este detalle es una de las traducciones más literales que construye sobre su concep-ción de la ininterrumpida horizontalidad, la no materialización del marco vertical de las ventanas, convirtiéndose esta línea en un borde casi invisible de vidrio, y alineándo las juntas horizontales de las piedras , ya de por sí alargadas, con las líneas gruesas hori-zontales de las carpinterías. (78)Trazos perpendiculares. Los peldaños son rectas que no se tocan entre sí, la articulación es el punto en el que se cruzan con los tensores. Igual cantidad de líneas en ambos sentidos. (79)

La transparencia de las paredes de tubos de vidrio, muestran al edificio casi despojado de sus bordes verticales, acentuando las franjas horizontales de sus entrepisos, que tam-poco coinciden con dicho borde, con lo cual realmente el cielo parece franjearse y entrar en el edificio como insinuaba el primer dibujo. (65)La expansión de la torre en horizontal se vuelve real en el basamento, los bordes se destacan recorriendo con un “vivo” las aristas de cada elemento de ladrillo, pero man-teniéndose siempre paralelas y sin materializar las verticales. (66) La profundidad acentuada de las juntas horizontales registrar una marca que el material no posee naturalmente, es decir construir el artificio de ocultar una junta e intensificar otra, con ánimos de estirar hacia el infinito la proporción longitudinal del ladrillo. (68) En el interior, los contornos y las superficies estratificadas apoyan esta figura en otra escala. (67)Un paisaje artificial perfecto: columnas que sugieren la conformación de un bosque se encuentran, gracias a sus capiteles estriados, en relación a un marcado horizonte mate rializado por muro bajo de ladrillos en hiladas continuas. (69/70) “ Unos tubos de vidrio dispuestos como ladrillos en un muro componen todas las superficies luminosas. La luz entra en el edificio por donde sol ía estar la cornisa.”Con esta descripción del mismo Wright y con la imagen del ensamblaje de cada pieza podemos entender que ni los ladrillos ni el vidrio le impedían resolver la continuidad de las líneas buscada. (71/72)

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Research Laboratory Tower paraS.C.Johnson & Son, Inc. Racine, Wisconsin.1943/50.

Administration Building paraS.C.Johnson & Son, Inc. Racine, Wisconsin.1936.

Cerramiento de tubos de vidrio pirex. Herbert F. Johnson House. Raci-ne, Wisconsin.1937/39.

Casa Darwin Martin. 1904.

Edgar Kaufmann House oCasa de la Cascada.Mill Run. 1934/37

“textile-block” de la Casa Millard.Edgar Kaufmann House.Mill Run. 1934/37.

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La transparencia de las paredes de tubos de vidrio, muestran al edificio casi despojado de sus bordes verticales, acentuando las franjas horizontales de sus entrepisos, que tam-poco coinciden con dicho borde, con lo cual realmente el cielo parece franjearse y entrar en el edificio como insinuaba el primer dibujo. (65)La expansión de la torre en horizontal se vuelve real en el basamento, los bordes se destacan recorriendo con un “vivo” las aristas de cada elemento de ladrillo, pero man-teniéndose siempre paralelas y sin materializar las verticales. (66) La profundidad acentuada de las juntas horizontales registrar una marca que el material no posee naturalmente, es decir construir el artificio de ocultar una junta e intensificar otra, con ánimos de estirar hacia el infinito la proporción longitudinal del ladrillo. (68) En el interior, los contornos y las superficies estratificadas apoyan esta figura en otra escala. (67)Un paisaje artificial perfecto: columnas que sugieren la conformación de un bosque se encuentran, gracias a sus capiteles estriados, en relación a un marcado horizonte mate rializado por muro bajo de ladrillos en hiladas continuas. (69/70) “ Unos tubos de vidrio dispuestos como ladrillos en un muro componen todas las superficies luminosas. La luz entra en el edificio por donde sol ía estar la cornisa.”Con esta descripción del mismo Wright y con la imagen del ensamblaje de cada pieza podemos entender que ni los ladrillos ni el vidrio le impedían resolver la continuidad de las líneas buscada. (71/72)

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Administration Building paraS.C.Johnson & Son, Inc. Racine, Wisconsin.1936.

Cerramiento de tubos de vidrio pirex. Herbert F. Johnson House. Raci-ne, Wisconsin.1937/39.

Casa Darwin Martin. 1904.

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“textile-block” de la Casa Millard.Edgar Kaufmann House.Mill Run. 1934/37.

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Los siguientes dibujos pertenecen a Alvar Aalto. Todos ellos son muy similares entre sí en cuanto a sus medios de construcción. Hay tres tipos de acciones muy recurrentes que se pueden identificar en sus trazos: La línea reiterada, la que pasa una y otra vez por el mismo lugar queriendo marcar con insistencia la apropiación de ese espacio. (89)Las ataduras, las articulaciones entre líneas que parecen anudarse en sus extremos y que intensifican ciertas partes puntuales del dibujo. (93/95)Y la línea ondulante, esa que no define límites rectos y que a veces parece un tem-blor del pulso sobre el papel, otras veces se curva con claridad y rigor, pero en general, nunca se constituye por la multiplicidad de trazos. (90)

En algunos dibujos existen además diferenciaciones de intensidad debido a la insistencia en la determinación de algunas partes. (92/94)

“ A menudo, la arquitectura de Aalto, vista de cerca, se deshace en muchas partes discon-tinuas que, como los toques de pincel de los cuadros impresionistas, no comprometen, sino que refuerzan el efecto unitario del conjunto, porque sólo en conjunto adquieren las distintas partes vida y consistencia.”

Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna.

Al igual que en el edficio Johnson pero unos cuantos años antes, los bordes de los muros exteriores de ladrillo de la casa Robie fueron excusa suficiente para “dibujar” líneas continuas y paralelas rodeando todos los contornos y los planos horizontales (81) .El detalle más usado. El de las estrechas bandas horizontales ininterrumpidas. El ladrillo es utilizado como un entretejido ornamental, no hay material ornamental aplicado, y los muros simulan ligereza evitando notar el aspecto de masa que en verdad tienen. (82)En el interior, las líneas fugan en ambas direcciones al igual que en el interior del Tem-plo Unitario. (83)Es notable la evolución de la extensión de las líneas. La desaparición de las ventanas como vanos en el muro, la reducción de las alturas, la regularidad de las líneas orna-mentales que se vuelven exclusivamente juntas de articulación en un mismo plano, la uniformidad de los materiales y los colores, la pisada en el terreno. (84)El Templo Unitario por momentos multiplica los delineados y los convierte en superficies o los separa de los muros convirtiendo a los artefactos de iluminación en parte del mis-mo procedmiento. (87/88)

81

82

Frederick C. Robie House.Chicago, Illinois. 1908/10.

Frederick C. Robie House.

Chicago, Illinois. 1908/10.

Casa Jacobs.

Samuel Freeman House.Los Angeles, California. 1924.

Villa Erica.Turín. Italia. 3º Proyecto 1967.

Villa Erica.Turín. Italia. 1º Proyecto. 1967.

Edificio de oficinas de Pohjola “Maiandros”.Helsinki, Finlandia. Concurso 1965.

Centro Cívico de Goteborg. Proyecto 1955/57.

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Templo Unitario.Oak Park, Illinois. 1905/08.

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Los siguientes dibujos pertenecen a Alvar Aalto. Todos ellos son muy similares entre sí en cuanto a sus medios de construcción. Hay tres tipos de acciones muy recurrentes que se pueden identificar en sus trazos: La línea reiterada, la que pasa una y otra vez por el mismo lugar queriendo marcar con insistencia la apropiación de ese espacio. (89)Las ataduras, las articulaciones entre líneas que parecen anudarse en sus extremos y que intensifican ciertas partes puntuales del dibujo. (93/95)Y la línea ondulante, esa que no define límites rectos y que a veces parece un tem-blor del pulso sobre el papel, otras veces se curva con claridad y rigor, pero en general, nunca se constituye por la multiplicidad de trazos. (90)

En algunos dibujos existen además diferenciaciones de intensidad debido a la insistencia en la determinación de algunas partes. (92/94)

“ A menudo, la arquitectura de Aalto, vista de cerca, se deshace en muchas partes discon-tinuas que, como los toques de pincel de los cuadros impresionistas, no comprometen, sino que refuerzan el efecto unitario del conjunto, porque sólo en conjunto adquieren las distintas partes vida y consistencia.”

Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna.

Al igual que en el edficio Johnson pero unos cuantos años antes, los bordes de los muros exteriores de ladrillo de la casa Robie fueron excusa suficiente para “dibujar” líneas continuas y paralelas rodeando todos los contornos y los planos horizontales (81) .El detalle más usado. El de las estrechas bandas horizontales ininterrumpidas. El ladrillo es utilizado como un entretejido ornamental, no hay material ornamental aplicado, y los muros simulan ligereza evitando notar el aspecto de masa que en verdad tienen. (82)En el interior, las líneas fugan en ambas direcciones al igual que en el interior del Tem-plo Unitario. (83)Es notable la evolución de la extensión de las líneas. La desaparición de las ventanas como vanos en el muro, la reducción de las alturas, la regularidad de las líneas orna-mentales que se vuelven exclusivamente juntas de articulación en un mismo plano, la uniformidad de los materiales y los colores, la pisada en el terreno. (84)El Templo Unitario por momentos multiplica los delineados y los convierte en superficies o los separa de los muros convirtiendo a los artefactos de iluminación en parte del mis-mo procedmiento. (87/88)

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Frederick C. Robie House.Chicago, Illinois. 1908/10.

Frederick C. Robie House.

Chicago, Illinois. 1908/10.

Casa Jacobs.

Samuel Freeman House.Los Angeles, California. 1924.

Villa Erica.Turín. Italia. 3º Proyecto 1967.

Villa Erica.Turín. Italia. 1º Proyecto. 1967.

Edificio de oficinas de Pohjola “Maiandros”.Helsinki, Finlandia. Concurso 1965.

Centro Cívico de Goteborg. Proyecto 1955/57.

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Templo Unitario.Oak Park, Illinois. 1905/08.

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23 c 6

Comenzando el recorrido por las obras, intentaremos relatar el mismo camino, empe-zando por la generación de tramas resultado de la reiteración de líneas.

Esta imagen es posible de asociar al análisis de aquel acercamiento al dibujo: la reitera-ción de líneas está sometida a la figuración de un contorno previo, por lo tanto funciona como textura para cubrir una superficie. (105/107)

En el interior de Villa Mairea esta especie de cerramiento que no cierra, está definido por la irregularidad de una trama de líneas iguales pero separadas a distintas distancias. (106)En los revestimientos exteriores, el procedimiento es mucho más uniforme, aunque logra distinguirse el alero del volumen posterior, por la segmentación en partes de su textura. (109)

Aquí realmente existe un cordón tejido por nudos alrededor de una pieza curvada, lo cual cambia la escala y la figura en relación a la uniformidad de la textura de tablas de madera de la puerta. (110)En estos casos los agrupamientos de elementos responden al ensamblaje de las líneas por nudos. (111/112)

Además, de los ramilletes de líneas que representan una única pieza longitudinal, tam-bién ocurre que se repite el grupo de líneas, es decir que hay una doble reiteración, que se convierte ahora en una figura, no sólo en una insistencia, sino una manera de definir la constitución de diferentes escalas. (94/95)Estas tramas tienen la particularidad de no ser siempre uniformes, ya que existen algunas líneas más insistentes que otras, o aparecen con diferentes distancias instersticiales entre cada una de ellas. Además no necesariamente tienen la misma longitud, con lo cual la tendencia a trabajar como superficie - como veíamos en Wright- se ve limitada por las intenciones figurativas de la composición en su conjunto. (99/100)En este acercamiento, vemos como los grupos de líneas se encuentran atados en los extremos y se articulan a su vez, con otros grupos de líneas, con lo cual salvo por la interrupción de estos encuentros, los trazos parecen funcionar en conjunto como una textura no del todo uniforme.Es interesante ver cómo ciertos elementos del dibujo que suelen caracterizarse en la obra de Aalto por sus configuraciones abanicadas, obtienen protagonismo no sólo por dicha cualidad que se diferencia del resto , sino también por ser objeto de mayor intensidad y determinación en los dibujos. (91/97/102)Pareciera generarse este proceso por adición de capas. Como si el dibujo empezara a definir débilmente los bordes de algunas figuras, luego el lápiz vuelve a pasar para reafirmar la decisión, luego aparecen ma yores densidades en los lugares donde hubo encuentros entre las partes , y se decide redefinir esos lugares volviendo a pasar los tra-zos por encima, y así sucesivamente hasta que las líneas toman espesor por la cantidad de capas que contienen.

97

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Palacio de Congresos con Sala de

Conciertos.

Helsinki. 1967/71.

Villa Schildt. Tammisaari. Fin-

landia. 1970.

Proyecto urbano para el centro de la ciudad.Seinajoki, Finlandia. 1952/69

Museo Alvar Aalto.Jyväskylä, Finlandia. 1971/73.

Villa Mairea. Finlandia.1938/39. Interior.

Centro Cultural. Wolfsburg,Alemania. 1963.

Ayuntamiento de Säynätsalo. Finlan-dia.1950/52.

Pabellón Finlandés . París, Fran-cia.1936/37.Detalle de la unión de las columnas de madera.

Villa Mairea. Finlan-dia.1938/39. Acceso.Detalle picaporte.

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Restaurant del Centro Cívico de Goteborg.Proyecto 1955/57.

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108 112

Casa de la Cultura “Kultuuritalo”.Helsinki. Finlandia. 1955/58.

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Comenzando el recorrido por las obras, intentaremos relatar el mismo camino, empe-zando por la generación de tramas resultado de la reiteración de líneas.

Esta imagen es posible de asociar al análisis de aquel acercamiento al dibujo: la reitera-ción de líneas está sometida a la figuración de un contorno previo, por lo tanto funciona como textura para cubrir una superficie. (105/107)

En el interior de Villa Mairea esta especie de cerramiento que no cierra, está definido por la irregularidad de una trama de líneas iguales pero separadas a distintas distancias. (106)En los revestimientos exteriores, el procedimiento es mucho más uniforme, aunque logra distinguirse el alero del volumen posterior, por la segmentación en partes de su textura. (109)

Aquí realmente existe un cordón tejido por nudos alrededor de una pieza curvada, lo cual cambia la escala y la figura en relación a la uniformidad de la textura de tablas de madera de la puerta. (110)En estos casos los agrupamientos de elementos responden al ensamblaje de las líneas por nudos. (111/112)

Además, de los ramilletes de líneas que representan una única pieza longitudinal, tam-bién ocurre que se repite el grupo de líneas, es decir que hay una doble reiteración, que se convierte ahora en una figura, no sólo en una insistencia, sino una manera de definir la constitución de diferentes escalas. (94/95)Estas tramas tienen la particularidad de no ser siempre uniformes, ya que existen algunas líneas más insistentes que otras, o aparecen con diferentes distancias instersticiales entre cada una de ellas. Además no necesariamente tienen la misma longitud, con lo cual la tendencia a trabajar como superficie - como veíamos en Wright- se ve limitada por las intenciones figurativas de la composición en su conjunto. (99/100)En este acercamiento, vemos como los grupos de líneas se encuentran atados en los extremos y se articulan a su vez, con otros grupos de líneas, con lo cual salvo por la interrupción de estos encuentros, los trazos parecen funcionar en conjunto como una textura no del todo uniforme.Es interesante ver cómo ciertos elementos del dibujo que suelen caracterizarse en la obra de Aalto por sus configuraciones abanicadas, obtienen protagonismo no sólo por dicha cualidad que se diferencia del resto , sino también por ser objeto de mayor intensidad y determinación en los dibujos. (91/97/102)Pareciera generarse este proceso por adición de capas. Como si el dibujo empezara a definir débilmente los bordes de algunas figuras, luego el lápiz vuelve a pasar para reafirmar la decisión, luego aparecen ma yores densidades en los lugares donde hubo encuentros entre las partes , y se decide redefinir esos lugares volviendo a pasar los tra-zos por encima, y así sucesivamente hasta que las líneas toman espesor por la cantidad de capas que contienen.

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Palacio de Congresos con Sala de

Conciertos.

Helsinki. 1967/71.

Villa Schildt. Tammisaari. Fin-

landia. 1970.

Proyecto urbano para el centro de la ciudad.Seinajoki, Finlandia. 1952/69

Museo Alvar Aalto.Jyväskylä, Finlandia. 1971/73.

Villa Mairea. Finlandia.1938/39. Interior.

Centro Cultural. Wolfsburg,Alemania. 1963.

Ayuntamiento de Säynätsalo. Finlan-dia.1950/52.

Pabellón Finlandés . París, Fran-cia.1936/37.Detalle de la unión de las columnas de madera.

Villa Mairea. Finlan-dia.1938/39. Acceso.Detalle picaporte.

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Restaurant del Centro Cívico de Goteborg.Proyecto 1955/57.

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Casa de la Cultura “Kultuuritalo”.Helsinki. Finlandia. 1955/58.

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25 c 6

Empezamos a ver casos de líneas ondulantes, con este ejemplo que combina una su-perficie de línea s reiteradas y heterogéneas con varias figuras curvas Incluso el perfil de las tablitas de madera del revestimiento presenta también una ondulación en otra escala. (118)

Estos son algunos de los ensayos en madera que aún no tienen función, con lo cual tampoco tienen contexto. Luego aparecen adaptados a situaciones constructivas, di-mensionales y de uso. (121/122)Las curvas suaves, cuando definen los bordes de una obra, tambien lo hacen más de una vez, acompañando el movimiento con cada pieza. (123/124)

En otros casos, cuando los objetos son más pequeños o se trata de pocas piezas construídas con un único material, las líneas curvas se imponen sobre el ensayo tecnológico. (125/126)

En esta obra, por momentos la acción de atar partes lineales entre sí, tiene una traduc-ción muy literal, realmente las columnas están conformadas por conjuntos de elementos iguales atados en el centro y los extremos. (113)

El elemento que los liga es también lineal y de sección circular pero mucho más peque-ña, esto construye una rugosidad puntual y de otra escala distinta a la que produce el efecto de la disposición de las columnas. (114)Los cruces entre piezas permiten el apoyo de unas sobre otras y su consecuente efecto de tejido. (115)

En el interior, la resolución es similar, aunque menos rústica, más uniforme y más extendida. Lo cual hace muy continuas las ligaduras entre dos columnas en relación a las superficies de los solados y los cielorrasos. (116)

Las tramas , cuando cubren superfcies que lo requieren, también lo hacen de un modo hete-rogéneo, fragmentándose por franjas y adop-tando curva turas. (117 a 120)

113

114

Columnas exteriores.

Detalle de unión.Palacio de Congresos con Sala de Conciertos.Helsinki.1967/71. Detalle del cielorra-so de la sala.

Ensayos en madera curvada. Sanatorio Antituberculoso. Pai-mio.1929/33.

Villa Kokkonen en Järvenpää.1969.Detalle cubierta.

Silla de madera laminada.

Jarrón de vidrio.

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96

Teatro y edificio de la radio “Lappia”.Rovaniemi, 1975.

Villa Mairea. Finlandia.1938/39.

Detalle de barandas.

Columnas interiores revestidas.

Museo Alvar Aalto. Jyväskylä, Finlandia. 1971/73.

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Empezamos a ver casos de líneas ondulantes, con este ejemplo que combina una su-perficie de línea s reiteradas y heterogéneas con varias figuras curvas Incluso el perfil de las tablitas de madera del revestimiento presenta también una ondulación en otra escala. (118)

Estos son algunos de los ensayos en madera que aún no tienen función, con lo cual tampoco tienen contexto. Luego aparecen adaptados a situaciones constructivas, di-mensionales y de uso. (121/122)Las curvas suaves, cuando definen los bordes de una obra, tambien lo hacen más de una vez, acompañando el movimiento con cada pieza. (123/124)

En otros casos, cuando los objetos son más pequeños o se trata de pocas piezas construídas con un único material, las líneas curvas se imponen sobre el ensayo tecnológico. (125/126)

En esta obra, por momentos la acción de atar partes lineales entre sí, tiene una traduc-ción muy literal, realmente las columnas están conformadas por conjuntos de elementos iguales atados en el centro y los extremos. (113)

El elemento que los liga es también lineal y de sección circular pero mucho más peque-ña, esto construye una rugosidad puntual y de otra escala distinta a la que produce el efecto de la disposición de las columnas. (114)Los cruces entre piezas permiten el apoyo de unas sobre otras y su consecuente efecto de tejido. (115)

En el interior, la resolución es similar, aunque menos rústica, más uniforme y más extendida. Lo cual hace muy continuas las ligaduras entre dos columnas en relación a las superficies de los solados y los cielorrasos. (116)

Las tramas , cuando cubren superfcies que lo requieren, también lo hacen de un modo hete-rogéneo, fragmentándose por franjas y adop-tando curva turas. (117 a 120)

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Columnas exteriores.

Detalle de unión.Palacio de Congresos con Sala de Conciertos.Helsinki.1967/71. Detalle del cielorra-so de la sala.

Ensayos en madera curvada. Sanatorio Antituberculoso. Pai-mio.1929/33.

Villa Kokkonen en Järvenpää.1969.Detalle cubierta.

Silla de madera laminada.

Jarrón de vidrio.

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Teatro y edificio de la radio “Lappia”.Rovaniemi, 1975.

Villa Mairea. Finlandia.1938/39.

Detalle de barandas.

Columnas interiores revestidas.

Museo Alvar Aalto. Jyväskylä, Finlandia. 1971/73.

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27 c 6

Los puntos que se repiten son piezas de muy pequeña dimensión o elementos del paisaje, las ramas y hojas de los árboles (152), pero en otros casos definen perforaciones en los materiales o piezas de pequeñas dimensiones, por lo general de carácter ornamental (149/150/151).

En el caso de Miralles, nadie mejor que él mismo para explicar la instrumentalidad proyectual de sus propios dibujos. Los extractos citados a continuación pertenecen a un artículo que viene acompañado por una serie de dibujos muy abstractos y sintéticos, más aún que estos croquis que estamos viendo. (139)

“ ...hay necesidad de mencionar los croquis de trabajo como esa especie de material de base al que se ha de volver constantemente, porque siempre aparece una narración entre ellos.”“ En todos estos proyectos hay implícitas una serie de acciones que son repetidas ... todas estas marcas están hechas de arquitectura concreta, precisa, medida, pero que buscan esconderse en un dibujo repetido.”“ Hasta que aparezca su utilidad, o también la cualidad del lugar donde el proyecto se produce. Estas marcas son estos deseos que llamamos proyectos.”

“ ... estos proyectos como mejor pueden pre-sentarse es a través de notas, comentarios par-ciales... Con relaciones a otras cosas... Y una de esas notas -una anotación personal- son estas man-chas.”“.. prefiero ver cómo ofrecen una cierta cuali-dad incomprensible, no pedirles otro sentido que quizás el ornamental, en el sentido de pro-pio tejido sobre la sustancia de las cosas.”“ Como la tarea de tejer el material de trabajo a través de la geometría, identificándola con la estructura...”“ el ornamento (el trabajo de tejer el proyec-to) se consume a sí mismo hasta hacerse casi desaparecer.”

Enric Miralles. Manchas.

Los siguientes dibujos pertenecen a Enric Miralles.Los dibujos seleccionados son exclusivamente aquellos dibujados a mano y sin herra-mientas de geometría. Sin embargo, hay algo en común entre estos dibujos y aquellos de tablero: las líneas son todas del mismo espesor, nunca una se destaca sobre la otra, tampoco existen en estos dibujos ningún tipo de intensidad agregada a ningún elemento, el carácter de cada pieza está dada por diferentes configuraciones.Podemos observar tres tipos de líneas en el catálogo gráfico de Miralles:las líneas continuas que definen siluetas (127/128), las líneas rectas discontinuas (133/135), y las líneas muy cortas, que llamaremos puntos y que trabajan por la acción de repetición (134/138).Hay también una cuarta categoría que sería la línea punteada, si bien representa por lo general proyecciones de elementos superpuestos en el espacio, también se emparenta estilísticamente con los puntos que se repiten.(128/132)Lo que intentaremos observar a continuación es cierta forma de definir los elementos constructivos en sus obras y encontrar una relación con el modo de registrarlos con anterioridad en las distintas acciones recurrentes en sus dibujos.Por un lado la determinación de siluetas suele encontrar una traducción en los materiales moldeables, en algunos casos, aquellos posibles de producir curvas (141/142).La aparición de las líneas rectas generalmente se traducen a piezas lineales delgadas y discontinuas, a menudo metálicas (143/146).

“...El uso de los materiales y su presencia ex-presiva...representan otra constante del estilo de Aalto. En efecto, hay ´períodos o grupos de obras caracterizadas por la madera, por los enfoscados, por el ladrillo, , etc.” La naturaleza de los materiales parece estar además en la base de su actividad de design, inspirando la forma de sus lámparas de metal, de sus vasos de vidrio o, sobre todo, de sus muebles de ma-dera.” ... “ Además ... encontramos la idea de una forma realizada en las obras y con los ma-teriales más diversos: la sinusoide de la Baker House puede considerarse de la misma especie que la que aparece en algunos vasos de cristal, como las uniones en abanico de las piezas de un mueble encuentran su analogía en los nudos estructurales de la Iglesia de Imatra...”


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unto

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ENRI

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Croquis Cementerio de Igualada.

1985/96.

Croquis Sede del Municipio de Algemesí.

1984.

Muestra monográfica en la Escuela deGraduados en Diseño de Harvard,EEUU. 1993.Croquis interior Cementerio de Igua-lada. 1985/96.

Croquis interior Cementerio de Igualada. 1985/96.

Plaza de la Constitución en Gero-na. 1978.

Sede del Municipio de Algemesí. 1984.

Cementerio de Igualada. 1985/96.

Dibujos de diversos proyectos publi-cados en el artículo “Manchas”. (El Croquis Nº 72)

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Golferichs.

Croquis Puente peatonal en Lerida. 1986.

Concurso para el Palacio de los

Congresos de Granada. 1985.

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Los puntos que se repiten son piezas de muy pequeña dimensión o elementos del paisaje, las ramas y hojas de los árboles (152), pero en otros casos definen perforaciones en los materiales o piezas de pequeñas dimensiones, por lo general de carácter ornamental (149/150/151).

En el caso de Miralles, nadie mejor que él mismo para explicar la instrumentalidad proyectual de sus propios dibujos. Los extractos citados a continuación pertenecen a un artículo que viene acompañado por una serie de dibujos muy abstractos y sintéticos, más aún que estos croquis que estamos viendo. (139)

“ ...hay necesidad de mencionar los croquis de trabajo como esa especie de material de base al que se ha de volver constantemente, porque siempre aparece una narración entre ellos.”“ En todos estos proyectos hay implícitas una serie de acciones que son repetidas ... todas estas marcas están hechas de arquitectura concreta, precisa, medida, pero que buscan esconderse en un dibujo repetido.”“ Hasta que aparezca su utilidad, o también la cualidad del lugar donde el proyecto se produce. Estas marcas son estos deseos que llamamos proyectos.”

“ ... estos proyectos como mejor pueden pre-sentarse es a través de notas, comentarios par-ciales... Con relaciones a otras cosas... Y una de esas notas -una anotación personal- son estas man-chas.”“.. prefiero ver cómo ofrecen una cierta cuali-dad incomprensible, no pedirles otro sentido que quizás el ornamental, en el sentido de pro-pio tejido sobre la sustancia de las cosas.”“ Como la tarea de tejer el material de trabajo a través de la geometría, identificándola con la estructura...”“ el ornamento (el trabajo de tejer el proyec-to) se consume a sí mismo hasta hacerse casi desaparecer.”

Enric Miralles. Manchas.

Los siguientes dibujos pertenecen a Enric Miralles.Los dibujos seleccionados son exclusivamente aquellos dibujados a mano y sin herra-mientas de geometría. Sin embargo, hay algo en común entre estos dibujos y aquellos de tablero: las líneas son todas del mismo espesor, nunca una se destaca sobre la otra, tampoco existen en estos dibujos ningún tipo de intensidad agregada a ningún elemento, el carácter de cada pieza está dada por diferentes configuraciones.Podemos observar tres tipos de líneas en el catálogo gráfico de Miralles:las líneas continuas que definen siluetas (127/128), las líneas rectas discontinuas (133/135), y las líneas muy cortas, que llamaremos puntos y que trabajan por la acción de repetición (134/138).Hay también una cuarta categoría que sería la línea punteada, si bien representa por lo general proyecciones de elementos superpuestos en el espacio, también se emparenta estilísticamente con los puntos que se repiten.(128/132)Lo que intentaremos observar a continuación es cierta forma de definir los elementos constructivos en sus obras y encontrar una relación con el modo de registrarlos con anterioridad en las distintas acciones recurrentes en sus dibujos.Por un lado la determinación de siluetas suele encontrar una traducción en los materiales moldeables, en algunos casos, aquellos posibles de producir curvas (141/142).La aparición de las líneas rectas generalmente se traducen a piezas lineales delgadas y discontinuas, a menudo metálicas (143/146).

“...El uso de los materiales y su presencia ex-presiva...representan otra constante del estilo de Aalto. En efecto, hay ´períodos o grupos de obras caracterizadas por la madera, por los enfoscados, por el ladrillo, , etc.” La naturaleza de los materiales parece estar además en la base de su actividad de design, inspirando la forma de sus lámparas de metal, de sus vasos de vidrio o, sobre todo, de sus muebles de ma-dera.” ... “ Además ... encontramos la idea de una forma realizada en las obras y con los ma-teriales más diversos: la sinusoide de la Baker House puede considerarse de la misma especie que la que aparece en algunos vasos de cristal, como las uniones en abanico de las piezas de un mueble encuentran su analogía en los nudos estructurales de la Iglesia de Imatra...”


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Croquis Cementerio de Igualada.

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Croquis Sede del Municipio de Algemesí.

1984.

Muestra monográfica en la Escuela deGraduados en Diseño de Harvard,EEUU. 1993.Croquis interior Cementerio de Igua-lada. 1985/96.

Croquis interior Cementerio de Igualada. 1985/96.

Plaza de la Constitución en Gero-na. 1978.

Sede del Municipio de Algemesí. 1984.


Dibujos de diversos proyectos publi-cados en el artículo “Manchas”. (El Croquis Nº 72)

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Golferichs.

Croquis Puente peatonal en Lerida. 1986.

Concurso para el Palacio de los

Congresos de Granada. 1985.

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Las carpinterías, nunca paralelas mantienen la discontinuidad de sus rectas con respecto a la figura del vano. (148/149)Las siluetas se construyen con masas moldeadas. (150)

Otra vez la solución hormigón moldeado para definir las figuras macizas, el metal en forma de columna en este lugar fuerza la discontinuidad con el hormigón ramificándose en el capitel en múltiples líneas abiertas y muy finas. Y los puntos que se repiten con dispersión son perforaciones dispuestas con total independencia respecto de las demás piezas.(151)

La proporción esbelta de los árboles se pensaron como líneas y los puntos esparcidos aleatoriamente sobre la tierra marcan una diferencia entre la repetición en el paisaje y la repetición en la arquitectura (152)Ya sean funcionales como los nichos u ornamentales como las placas premoldeadas, la secuencia de puntos que se repiten son siempre uno de los motivos ornamentales de la obra. (153/155)

Cabe notar la insistencia en definir sus dibujos con sentido ornamental. En realidad, ha-bla del concepto de ornamento como el tejido de un “material” de proyecto, que son las marcas que aparecen en sus dibujos. Sobre este concepto se puede redefinir toda esta mirada hacia la representación, es decir, lo que por momentos vemos como recurrencias en los trazos de Alvar Aalto o en los de Wright. Podrían interpretarse todas ellas como acciones ornamentales?

En este punto es interesante situar el relato definiendo a los dibujos como acciones cor-porales, y son ellas las que contienen la autoría de las obras, el contenido ornamental y figurativo de cada croquis es previo a la construcción, pero necesita una traducción material en el momento de determinarse constructivamente. Esta relación entre obras y trazos comentaremos a continuación.

Miralles habla del tejido del material en un sentido no tectónico, es decir, habla de “ac-ciones repetidas” previas al material constructivo, y que se conciben como unión virtual entre forma y función durante el tejido del proyecto.Por eso es que el ornamento desaparece durante el trabajo proyectual. O sea que en su arquitectura el ornamento no es un objeto sino una acción.

140

128

Tiro con arco en el Parque

Olímpico de Vall d’Hebron,

Barcelona. 1989/92.

Pérgola en Icaria, Cdad Olímpica. Centro Cívico Hostalets de Balen-yá. 1986/92.

Tiro con arco en el Parque Olímpico de Vall d’Hebron.

Centro Cívico de la Mina, Barcelona. 1987/92.


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Pérgola en Parets del Vallés. 1985/6.

Escuela de Música. Hamburgo.


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Tiro con arco en el Parque Olímpi-

co de Vall d’Hebron

28 c 6

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Las carpinterías, nunca paralelas mantienen la discontinuidad de sus rectas con respecto a la figura del vano. (148/149)Las siluetas se construyen con masas moldeadas. (150)

Otra vez la solución hormigón moldeado para definir las figuras macizas, el metal en forma de columna en este lugar fuerza la discontinuidad con el hormigón ramificándose en el capitel en múltiples líneas abiertas y muy finas. Y los puntos que se repiten con dispersión son perforaciones dispuestas con total independencia respecto de las demás piezas.(151)

La proporción esbelta de los árboles se pensaron como líneas y los puntos esparcidos aleatoriamente sobre la tierra marcan una diferencia entre la repetición en el paisaje y la repetición en la arquitectura (152)Ya sean funcionales como los nichos u ornamentales como las placas premoldeadas, la secuencia de puntos que se repiten son siempre uno de los motivos ornamentales de la obra. (153/155)

Cabe notar la insistencia en definir sus dibujos con sentido ornamental. En realidad, ha-bla del concepto de ornamento como el tejido de un “material” de proyecto, que son las marcas que aparecen en sus dibujos. Sobre este concepto se puede redefinir toda esta mirada hacia la representación, es decir, lo que por momentos vemos como recurrencias en los trazos de Alvar Aalto o en los de Wright. Podrían interpretarse todas ellas como acciones ornamentales?

En este punto es interesante situar el relato definiendo a los dibujos como acciones cor-porales, y son ellas las que contienen la autoría de las obras, el contenido ornamental y figurativo de cada croquis es previo a la construcción, pero necesita una traducción material en el momento de determinarse constructivamente. Esta relación entre obras y trazos comentaremos a continuación.

Miralles habla del tejido del material en un sentido no tectónico, es decir, habla de “ac-ciones repetidas” previas al material constructivo, y que se conciben como unión virtual entre forma y función durante el tejido del proyecto.Por eso es que el ornamento desaparece durante el trabajo proyectual. O sea que en su arquitectura el ornamento no es un objeto sino una acción.

140

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Tiro con arco en el Parque

Olímpico de Vall d’Hebron,

Barcelona. 1989/92.

Pérgola en Icaria, Cdad Olímpica. Centro Cívico Hostalets de Balen-yá. 1986/92.

Tiro con arco en el Parque Olímpico de Vall d’Hebron.

Centro Cívico de la Mina, Barcelona. 1987/92.


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Pérgola en Parets del Vallés. 1985/6.

Escuela de Música. Hamburgo.


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Tiro con arco en el Parque Olímpi-

co de Vall d’Hebron

30 c 6

31 c 6

Ahora tenemos algunos ejempos de dibujos en donde se ven diferenciaciones entre partes por su color. En estos casos no es tan importante el borde de las figuras sino las piezas superpuestas o pegadas una al lado de otra pero discontinuas, por tener cada una su propia confi guración geométrica y color.Dentro de los dibujos de color aparecen ahora dos variaciones más: los sombreados de color, que funcionan igual que los de tinta negra, y los dibujos que hacen diferen-ciaciones entre partes por su color y además utilizan la delimitación de bordes por sombreado.En este dibujo el puntillismo o rayado del cielo intenta únicamente ilustrar el límite del dibujo y no destacar una pieza urbana contenida en el proyecto. (163)Pero en este otro ejemplo, el rayado en dos colores sí trabaja definiendo los límites del proyecto. (165/169)El dibujo que combina con más claridad las dos operaciones es el que vemos en esta imagen, porque tenemos por un lado una sumatoria de volúmenes o partes adicionadas unas a las otras y diferenciadas no sólo por su variedad geométrica sino también por su color y, además, el color está aplicado sobre los bordes, intensificándolos sin aparecer ninguna silueta negra.Empezamos a encontrar ahora una operación que tal vez sea la más interesante de todas, este trazo que parece estar coloreando una superficie, pero no llega del todo a los bordes, toma siempre una distancia no muy precisa pero está intentando medir la longitud de cada movimiento hasta el límite más próximo. (168)Este es el último dibujo y el más interesante. Es en sí mismo un registro de medición, el rayado amarillo está funcionando como un a toma de distancia del espacio intersticial entre el hombre, los artefactos del baño y el abatimiento de la puerta. (171)

Los siguientes dibujos pertenecen a Clorindo Testa.Son dos las acciones posibles de ver en sus dibujos:La diferenciación de partes por el uso del color y la definición de bordes por el acercamiento hacia sus límites mediante un “sombreado o rayado” a su alrededor. Incluso hay una tercera acción que es el resultado de la combinación de las otras dos anteriores: el coloreado cercano a los contornos de las figuras por dentro o por fuera con la misma técnica del sombreado.En el campo de la arquitectura, resulta interesante notar, que este recurso de la deter-minación de las áreas cercanas a los bordes, tiene de algún modo el objetivo de medir las cosas o, por lo general, la distancia entre cosas. Esto se vuelve muy explícito en alguna obras plásticas, pero aún dentro de los dibujos de arquitectura, aparece con recurrencia una línea que define un contorno y , posterior-mente un sombreado que intensifica esa línea sin llegar a tocarla del todo y expandién-dose como una superficie oscura en contrafigura. (158)En los dibujos del Banco de Londres el rayado que se extiende alrededor de los bordes está delimitando una silueta de línea continua, y la técnica para producir este efecto es resultado de un sombreado muy poco preciso en sí mismo, con tendencia a tomar distintas direcciones, pero siempre intentando fortificar la determinación de esa línea. (159/160/161)La construcción de estos trazos no es de pulso firme como la de Wright, ni delicada como la de Aalto, los trazos funcionan únicamente en su conjunto como una acción dedicada a complementar el delineado.la

med

ició

n con

el co

lor y

sus b

orde

s

CL

ORIN

DO TE

STA

156

Autorretrato

Banco de Londres. Buenos

Aires. 1959/66.

Banco de Londres.Buenos Aires.

1959/66.Buenos Aires Design Center Recoleta. 1990/93.

Concurso Iternacional Museo de la Acrópolis. Atenas, Grecia. 1992.

Galería de arte Altera. Pinamar. 1998.

Universidad Torcuato Di Tella. Buenos Aires,1997/98.

Habitar, trabajar, circular y recrearse. 1974.

158 164

165

60

160 166

167

170

Biblioteca Nacional. Casa Capotesta.

Concurso urbanización de Puerto Madero.1992.

Casa La Tumbona. Ostende. 1985.

Banco de Londres. Buenos Aires.

1959/66.

159

163

162

147

157

168

169

171161

Galería de arte Altera.Pinamar, Argentina. 1998.

Yo soy el cuarto. 1998.

30 c 6

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Ahora tenemos algunos ejempos de dibujos en donde se ven diferenciaciones entre partes por su color. En estos casos no es tan importante el borde de las figuras sino las piezas superpuestas o pegadas una al lado de otra pero discontinuas, por tener cada una su propia confi guración geométrica y color.Dentro de los dibujos de color aparecen ahora dos variaciones más: los sombreados de color, que funcionan igual que los de tinta negra, y los dibujos que hacen diferen-ciaciones entre partes por su color y además utilizan la delimitación de bordes por sombreado.En este dibujo el puntillismo o rayado del cielo intenta únicamente ilustrar el límite del dibujo y no destacar una pieza urbana contenida en el proyecto. (163)Pero en este otro ejemplo, el rayado en dos colores sí trabaja definiendo los límites del proyecto. (165/169)El dibujo que combina con más claridad las dos operaciones es el que vemos en esta imagen, porque tenemos por un lado una sumatoria de volúmenes o partes adicionadas unas a las otras y diferenciadas no sólo por su variedad geométrica sino también por su color y, además, el color está aplicado sobre los bordes, intensificándolos sin aparecer ninguna silueta negra.Empezamos a encontrar ahora una operación que tal vez sea la más interesante de todas, este trazo que parece estar coloreando una superficie, pero no llega del todo a los bordes, toma siempre una distancia no muy precisa pero está intentando medir la longitud de cada movimiento hasta el límite más próximo. (168)Este es el último dibujo y el más interesante. Es en sí mismo un registro de medición, el rayado amarillo está funcionando como un a toma de distancia del espacio intersticial entre el hombre, los artefactos del baño y el abatimiento de la puerta. (171)

Los siguientes dibujos pertenecen a Clorindo Testa.Son dos las acciones posibles de ver en sus dibujos:La diferenciación de partes por el uso del color y la definición de bordes por el acercamiento hacia sus límites mediante un “sombreado o rayado” a su alrededor. Incluso hay una tercera acción que es el resultado de la combinación de las otras dos anteriores: el coloreado cercano a los contornos de las figuras por dentro o por fuera con la misma técnica del sombreado.En el campo de la arquitectura, resulta interesante notar, que este recurso de la deter-minación de las áreas cercanas a los bordes, tiene de algún modo el objetivo de medir las cosas o, por lo general, la distancia entre cosas. Esto se vuelve muy explícito en alguna obras plásticas, pero aún dentro de los dibujos de arquitectura, aparece con recurrencia una línea que define un contorno y , posterior-mente un sombreado que intensifica esa línea sin llegar a tocarla del todo y expandién-dose como una superficie oscura en contrafigura. (158)En los dibujos del Banco de Londres el rayado que se extiende alrededor de los bordes está delimitando una silueta de línea continua, y la técnica para producir este efecto es resultado de un sombreado muy poco preciso en sí mismo, con tendencia a tomar distintas direcciones, pero siempre intentando fortificar la determinación de esa línea. (159/160/161)La construcción de estos trazos no es de pulso firme como la de Wright, ni delicada como la de Aalto, los trazos funcionan únicamente en su conjunto como una acción dedicada a complementar el delineado.la

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Autorretrato


Aires. 1959/66.


1959/66.Buenos Aires Design Center Recoleta. 1990/93.

Concurso Iternacional Museo de la Acrópolis. Atenas, Grecia. 1992.

Galería de arte Altera. Pinamar. 1998.

Universidad Torcuato Di Tella. Buenos Aires,1997/98.

Habitar, trabajar, circular y recrearse. 1974.

158 164

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Casa La Tumbona. Ostende. 1985.

Banco de Londres. Buenos Aires.

1959/66.

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Galería de arte Altera.Pinamar, Argentina. 1998.

Yo soy el cuarto. 1998.

32 c 6

33 c 6

Otra vez, aristas rectas de hormigón contra superficies curvas de ladrillo, pero que además se hace el esfuerzo de no mostrarlas con sus materiales al natural, que ya son distintos de por sí. (180)La última de las traducciones posibles en este camino entre los dibujos y las obras de Testa es la de medir con el color. Esto aparece en algunas obras como ésta, con un re-curso constructivo muy simple: definir el límite hasta donde llega la superficie pintada.Este motivo aparece en la superficie exterior de tres casas: La casa Verde (183), la Ca-potesta (181) y la Tumbona (190).La pintura nunca llega hasta el borde del marco de las aberturas, y nunca se acerca con la misma distancia. A veces, si la abertura es pequeña, la distancia entre ventana y color es grande, y cuando la ventana es grande, esta medida es menor. (183)En este ejemplo no hay pintura, pero el recurso es parecido.Hay una pieza que sirve de ajuste entre la superficie del muro revestido con venecitas y las ventanas circulares.(184) Entonces, aparece un material que construye el espacio entre la última fila de venecitas y el perímetro del vano. (185)En el caso de este solado, es muy clara la medición del borde.Acompañando por momentos cierta lógica modular de las piezas del revestimiento, aparece una franja de otro material que pone distancia entre el área transitable y el zócalo. (187)Otro caso particular aparece cuando se intenta articular un difusor de aire circular con un cielorraso de chapa ondulada. (186)

Empezando el recorrido por las obras, vamos a encontrar algunas situaciones en las que aparece el rayado como expresión figurativa para definir constructivamente algunas piezas. (172)Casi tan aleatoriamente como en los movimientos de la mano, las rejas se acomodan en distintas direcciones dentro de unos contornos cerrados.(173/174)Estas otras imágenes pertenecen a sectores de obras en donde aparecen encuentros entre partes de distinto material, color, tamaño y configuración. La diferenciación entre ellas, está por demás acentuada por medio de la discontinuidad en las articulaciones. (176 a 179)Piezas macizas de hormigón pintadas de colores, piezas li neales metálicas configuran-do geometrías variadas, los elementos continguos siempre provocan una interrupción de la superficie o las líneas en cuanto se encuentran entre sí. (177)

172

Auditorio de la Paz Sgiar.

Buenos Aires. 1993/96.

Galería de arte Altera.

Pinamar. 1998.

Casa en Martínez.

Buenos Aires. 1992.

Casa Capotesta.Pinamar. 1983/85.

Casa verde. Instituto de Cooperación Iberoamericana. 1987/88.

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181

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Buenos Aires Design Center Recoleta. 1990/93.

Casa Capotesta. Pinamar. 1983/85.

Buenos Aires Design Center Reco-

leta. 1990/93.

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Hospital Naval Central. Buenos Aires, 1970.

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Otra vez, aristas rectas de hormigón contra superficies curvas de ladrillo, pero que además se hace el esfuerzo de no mostrarlas con sus materiales al natural, que ya son distintos de por sí. (180)La última de las traducciones posibles en este camino entre los dibujos y las obras de Testa es la de medir con el color. Esto aparece en algunas obras como ésta, con un re-curso constructivo muy simple: definir el límite hasta donde llega la superficie pintada.Este motivo aparece en la superficie exterior de tres casas: La casa Verde (183), la Ca-potesta (181) y la Tumbona (190).La pintura nunca llega hasta el borde del marco de las aberturas, y nunca se acerca con la misma distancia. A veces, si la abertura es pequeña, la distancia entre ventana y color es grande, y cuando la ventana es grande, esta medida es menor. (183)En este ejemplo no hay pintura, pero el recurso es parecido.Hay una pieza que sirve de ajuste entre la superficie del muro revestido con venecitas y las ventanas circulares.(184) Entonces, aparece un material que construye el espacio entre la última fila de venecitas y el perímetro del vano. (185)En el caso de este solado, es muy clara la medición del borde.Acompañando por momentos cierta lógica modular de las piezas del revestimiento, aparece una franja de otro material que pone distancia entre el área transitable y el zócalo. (187)Otro caso particular aparece cuando se intenta articular un difusor de aire circular con un cielorraso de chapa ondulada. (186)

Empezando el recorrido por las obras, vamos a encontrar algunas situaciones en las que aparece el rayado como expresión figurativa para definir constructivamente algunas piezas. (172)Casi tan aleatoriamente como en los movimientos de la mano, las rejas se acomodan en distintas direcciones dentro de unos contornos cerrados.(173/174)Estas otras imágenes pertenecen a sectores de obras en donde aparecen encuentros entre partes de distinto material, color, tamaño y configuración. La diferenciación entre ellas, está por demás acentuada por medio de la discontinuidad en las articulaciones. (176 a 179)Piezas macizas de hormigón pintadas de colores, piezas li neales metálicas configuran-do geometrías variadas, los elementos continguos siempre provocan una interrupción de la superficie o las líneas en cuanto se encuentran entre sí. (177)

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Auditorio de la Paz Sgiar.

Buenos Aires. 1993/96.

Galería de arte Altera.

Pinamar. 1998.

Casa en Martínez.

Buenos Aires. 1992.

Casa Capotesta.Pinamar. 1983/85.

Casa verde. Instituto de Cooperación Iberoamericana. 1987/88.

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Buenos Aires Design Center Recoleta. 1990/93.

Casa Capotesta. Pinamar. 1983/85.

Buenos Aires Design Center Reco-

leta. 1990/93.

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Hospital Naval Central. Buenos Aires, 1970.

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Historia Crítica de la Arquitectura Moderna . Kenneth Frampton. Historia de la Arquitectura Moderna. Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna. Bruno Zevi.Historia de la Arquitectura Contemporánea. Renato De Fusco. El Principio del Revestimiento. Prolegómenos a una Historia de la Arqui-tectura Contemporánea. Fanelli-Gargianni. Alvar Aalto. La obra Completa en 3 Volúmenes. Verlag fur Architektur Artemis Zurich.1978.Alvar Aalto. Architectural Monographs 4. Academy Editions. London. 1978.Alvar Aalto. Obras y Proyectos. Editorial GG.Frank Lloyd Wright. 3/4 de Siglo de Dibujos. Academy Editions. London. 1981.Frank Lloyd Wright Architect. The Museum of Modern Art. NY. 1994.Frank Lloyd Wright. Architecture 3. Phaidon. 1998.

Casas del Siglo XX. Architecture 3. Phaidon. 1999.Charles Rennie Mackintosh. (1868-1928). Taschen. 1995.Charles Rennie Mackintosh. Loft Publications. 2002.Enric Miralles. Opere e Progetti. Electa. 1996.Revista El Croquis Nº 30+49/50Revista El Croquis Nº 72Revista El Croquis Nº 100/101Clorindo Testa. Revista 3. Año 1. Nov/Dic 1993.Clorindo Testa Architect. Nai Publishers. 2000.Clorindo Testa. Summa + Libros. 1999.Practice. Architecture, technique and representation. Stan Allen essays. G+B Arts. 2000.Translations from Drawing to Building. Robin Evans. AA Files 12. London. 1986.

bibl

iogr

afía

En la galería Altera la acción de medir los bordes recorre dos situaciones distintas. En el cuerpo rojo que se encuentra a la izquierda, hay una franja azul que destaca todas las aristas con el mismo ancho (188). En cambio, en el volumen de la derecha, la franja azul no recorre los mismos límites, sino que por momentos se arrima a los bordes de algunas aberturas que sobresalen en relieve y en otros momentos se toma de algunas aristas del muro. (189)

La última obra para estudiar es la casa Tumbona.Si bien es muy similar a las obras anteriores, tiene dos variaciones: en esta fachada apa-rece una ventana con una configuración geométrica semicircular y la superficie del muro es rectilínea, por lo tanto aparece la superficie blanca que veíamos en el Hospital Naval pero, en este caso no existe un condicionante constructivo por parte del revestimiento, sino que es sólo un efecto de ajuste de la percepción. (190)

El color se acerca, pero no toca los vanos, como si el vacío no estuviera en la ventana, sino en ese espacio entre el color y los bordes. (192)

Es útil para interpretar la acción de medir, pensar que la apropiación de la superficie mediante el color es la que toma distancia con respecto a los vanos, los bordes blancos son el espacio intersticial entre la figura exterior (la superficie del muro de fachada) y la figura interior (la de las ventanas). (193)

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Autorretrato


Aires. 1959/66.


1959/66.

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Casa La Tumbona. Ostende.

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Historia Crítica de la Arquitectura Moderna . Kenneth Frampton. Historia de la Arquitectura Moderna. Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna. Bruno Zevi.Historia de la Arquitectura Contemporánea. Renato De Fusco. El Principio del Revestimiento. Prolegómenos a una Historia de la Arqui-tectura Contemporánea. Fanelli-Gargianni. Alvar Aalto. La obra Completa en 3 Volúmenes. Verlag fur Architektur Artemis Zurich.1978.Alvar Aalto. Architectural Monographs 4. Academy Editions. London. 1978.Alvar Aalto. Obras y Proyectos. Editorial GG.Frank Lloyd Wright. 3/4 de Siglo de Dibujos. Academy Editions. London. 1981.Frank Lloyd Wright Architect. The Museum of Modern Art. NY. 1994.Frank Lloyd Wright. Architecture 3. Phaidon. 1998.

Casas del Siglo XX. Architecture 3. Phaidon. 1999.Charles Rennie Mackintosh. (1868-1928). Taschen. 1995.Charles Rennie Mackintosh. Loft Publications. 2002.Enric Miralles. Opere e Progetti. Electa. 1996.Revista El Croquis Nº 30+49/50Revista El Croquis Nº 72Revista El Croquis Nº 100/101Clorindo Testa. Revista 3. Año 1. Nov/Dic 1993.Clorindo Testa Architect. Nai Publishers. 2000.Clorindo Testa. Summa + Libros. 1999.Practice. Architecture, technique and representation. Stan Allen essays. G+B Arts. 2000.Translations from Drawing to Building. Robin Evans. AA Files 12. London. 1986.

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En la galería Altera la acción de medir los bordes recorre dos situaciones distintas. En el cuerpo rojo que se encuentra a la izquierda, hay una franja azul que destaca todas las aristas con el mismo ancho (188). En cambio, en el volumen de la derecha, la franja azul no recorre los mismos límites, sino que por momentos se arrima a los bordes de algunas aberturas que sobresalen en relieve y en otros momentos se toma de algunas aristas del muro. (189)

La última obra para estudiar es la casa Tumbona.Si bien es muy similar a las obras anteriores, tiene dos variaciones: en esta fachada apa-rece una ventana con una configuración geométrica semicircular y la superficie del muro es rectilínea, por lo tanto aparece la superficie blanca que veíamos en el Hospital Naval pero, en este caso no existe un condicionante constructivo por parte del revestimiento, sino que es sólo un efecto de ajuste de la percepción. (190)

El color se acerca, pero no toca los vanos, como si el vacío no estuviera en la ventana, sino en ese espacio entre el color y los bordes. (192)

Es útil para interpretar la acción de medir, pensar que la apropiación de la superficie mediante el color es la que toma distancia con respecto a los vanos, los bordes blancos son el espacio intersticial entre la figura exterior (la superficie del muro de fachada) y la figura interior (la de las ventanas). (193)

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Autorretrato


Aires. 1959/66.


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Casa La Tumbona. Ostende.

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Aires. 1959/66.

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El paisaje, en cambio, parece operar dentro de un campo continuo. Los paisajes de Bellini eran criticados y considerados “no paisajes” porque en ellos “todas las formas mantenían su in-dividualidad sin disolverse en la atmósfera general”1. Es evidente que el cambio de medida del objeto a ser representado y, sobre todo, la cantidad y naturaleza de las partes que lo componen, trae consigo un cambio en la estrategia de configuración. La crítica que se le hacía a Bellini parece dirigida justamente a la ausencia de este ajuste y puede ubicarse en la misma línea de la pregun-ta que aparece en el libro “El paisaje como cifra de armonía”: “La forma en su sentido más lato (dibujo - límite – es-tructura - número) ¿podía albergar la variedad de un paisaje puesto como protagonista sin quebrarlo?” 1Parecería ser que la respuesta es no. Para pintar un bosque, uno no va a proceder a representar cada hoja y cada rama aten-diendo a su forma particular, porque en ese caso seguro que lo único que no obtendría sería la representación de un bosque. Evidentemente cuando uno pinta un paisaje, la representación de los objetos queda en parte velada, sometida a una idea de conjunto. Cuando se habla de paisaje surgen palabras como at-mósfera, impresión, sensación. “Las definiciones convencionales

de la palabra paisaje apuntan doblemente a un espacio exterior al hombre y a una mirada particular sobre él: es decir, el aspecto del territorio deliberadamente recortado por una “ventana”, o la porción de territorio apreciado desde un punto de vista singular. La idea de paisaje denota siempre un escenario y un especta-dor; una serie de valores depositados en el escenario y una serie de técnicas desarrolladas para representarlo y transformarlo.” En el paisaje todo esta ligado de un modo continuo, los límites se multiplican, se tocan y es este contacto el que confiere unidad, materializada a través de la luz, es decir el color. Convengamos que el color siempre está presente, pero en este caso la diferencia es que ya no se apoya en el contorno sino en la mancha. Es intere-sante que la definición de “mancha” es “parte de alguna cosa con distinto color del dominante en ella, pedazo de terreno que se dis-tingue de los inmediatos por alguna calidad especial”, es decir, por definición, mancha supone la ausencia de perímetro, de borde. Una forma bastante clara de ver esto, es cuando se eli-mina, aunque sea parcialmente, el color. Las cualida-des del retrato de Ingres persisten en su gran mayoría, mientras el Klimt sale perdiendo bastante en esta acción.

escala y figuración La pintura de caballete, en su sentido más tradicional, su-pone un campo delimitado -el bastidor-, un objeto a ser re-presentado y una serie de herramientas y recursos para repre-sentar. Esta primera delimitación introduce un problema que podríamos denominar ajuste entre escala y técnica. El trabajo de darle forma a aquello que se representa, consiste precisa-mente en asignarle límites, es decir, determinar la cantidad, di-mensión y relación entre las partes que compondrán la imagen. El ajuste entre la escala a adoptar en la representación y la técnica supone, en una primera aproximación, poner en relación la medida de lo que se representa, la medida del bastidor y la medida del instrumento. Este fundamental procedimiento determinará la lectura de partes y la natura-leza de las mismas, afectando nuestra percepción del cuadro.Si existen dos géneros pictóricos en los que la actitud fren-te a este problema es muy distinta, sin lugar a dudas, son el paisaje y el retrato. En ellos, se radicaliza la di-ferencia de tamaño y cantidad de partes a representar.

El retrato tradicionalmente parece operar dentro de un cam-po diferenciado. Su condición fundamental es su unicidad: una figura se recorta sobre un fondo. Por la medida de lo que se re-presenta, el retrato permite enfrentar dos iguales, es decir, puede ser resuelto uno en uno. Por este motivo muchas veces se asoció el retrato al “espejo”. Es bastante común, también, decir que el pintor no importa a quien retrate siempre se retrata a si mismo. El retrato es fundamentalmente representación de algo úni-co y singular como es el rostro humano y no sorprende que tradicionalmente su recurso principal haya sido la línea y el contorno. El rostro bien podría pensarse como una su-perficie relativamente homogénea –la piel- en la que ocu-rren algunos accidentes singulares. Lo que distingue un ros-tro de otro es la forma particular de dichos accidentes y que mejor recurso para representar esa diferencia que la línea. En este sentido podemos decir que el retrato es discreto. Definir una entidad como discreta significa definir precisamente su confín. Discreto podría ser sinónimo de discontinuo, distinto, numerable.

“La asociación forma cerrada-razón-masculino

y color-forma abierta-naturaleza-femenino continua todavía”

por Andrea Lanziani

el retrato y el paisa-je como modos de representación que-dan mediados por la técnica, que incide en su configuración, estableciéndose así relaciones diferen-ciadas entre partes que son posibles de reconocerse envuel-tas en problemas de construcción.¿Es posible definir un retrato como un paisaje? el paisaje como algo informe y la forma arqutectó-nica se alinean para definir una nueva tensión.

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El paisaje, en cambio, parece operar dentro de un campo continuo. Los paisajes de Bellini eran criticados y considerados “no paisajes” porque en ellos “todas las formas mantenían su in-dividualidad sin disolverse en la atmósfera general”1. Es evidente que el cambio de medida del objeto a ser representado y, sobre todo, la cantidad y naturaleza de las partes que lo componen, trae consigo un cambio en la estrategia de configuración. La crítica que se le hacía a Bellini parece dirigida justamente a la ausencia de este ajuste y puede ubicarse en la misma línea de la pregun-ta que aparece en el libro “El paisaje como cifra de armonía”: “La forma en su sentido más lato (dibujo - límite – es-tructura - número) ¿podía albergar la variedad de un paisaje puesto como protagonista sin quebrarlo?” 1Parecería ser que la respuesta es no. Para pintar un bosque, uno no va a proceder a representar cada hoja y cada rama aten-diendo a su forma particular, porque en ese caso seguro que lo único que no obtendría sería la representación de un bosque. Evidentemente cuando uno pinta un paisaje, la representación de los objetos queda en parte velada, sometida a una idea de conjunto. Cuando se habla de paisaje surgen palabras como at-mósfera, impresión, sensación. “Las definiciones convencionales

de la palabra paisaje apuntan doblemente a un espacio exterior al hombre y a una mirada particular sobre él: es decir, el aspecto del territorio deliberadamente recortado por una “ventana”, o la porción de territorio apreciado desde un punto de vista singular. La idea de paisaje denota siempre un escenario y un especta-dor; una serie de valores depositados en el escenario y una serie de técnicas desarrolladas para representarlo y transformarlo.” En el paisaje todo esta ligado de un modo continuo, los límites se multiplican, se tocan y es este contacto el que confiere unidad, materializada a través de la luz, es decir el color. Convengamos que el color siempre está presente, pero en este caso la diferencia es que ya no se apoya en el contorno sino en la mancha. Es intere-sante que la definición de “mancha” es “parte de alguna cosa con distinto color del dominante en ella, pedazo de terreno que se dis-tingue de los inmediatos por alguna calidad especial”, es decir, por definición, mancha supone la ausencia de perímetro, de borde. Una forma bastante clara de ver esto, es cuando se eli-mina, aunque sea parcialmente, el color. Las cualida-des del retrato de Ingres persisten en su gran mayoría, mientras el Klimt sale perdiendo bastante en esta acción.

escala y figuración La pintura de caballete, en su sentido más tradicional, su-pone un campo delimitado -el bastidor-, un objeto a ser re-presentado y una serie de herramientas y recursos para repre-sentar. Esta primera delimitación introduce un problema que podríamos denominar ajuste entre escala y técnica. El trabajo de darle forma a aquello que se representa, consiste precisa-mente en asignarle límites, es decir, determinar la cantidad, di-mensión y relación entre las partes que compondrán la imagen. El ajuste entre la escala a adoptar en la representación y la técnica supone, en una primera aproximación, poner en relación la medida de lo que se representa, la medida del bastidor y la medida del instrumento. Este fundamental procedimiento determinará la lectura de partes y la natura-leza de las mismas, afectando nuestra percepción del cuadro.Si existen dos géneros pictóricos en los que la actitud fren-te a este problema es muy distinta, sin lugar a dudas, son el paisaje y el retrato. En ellos, se radicaliza la di-ferencia de tamaño y cantidad de partes a representar.

El retrato tradicionalmente parece operar dentro de un cam-po diferenciado. Su condición fundamental es su unicidad: una figura se recorta sobre un fondo. Por la medida de lo que se re-presenta, el retrato permite enfrentar dos iguales, es decir, puede ser resuelto uno en uno. Por este motivo muchas veces se asoció el retrato al “espejo”. Es bastante común, también, decir que el pintor no importa a quien retrate siempre se retrata a si mismo. El retrato es fundamentalmente representación de algo úni-co y singular como es el rostro humano y no sorprende que tradicionalmente su recurso principal haya sido la línea y el contorno. El rostro bien podría pensarse como una su-perficie relativamente homogénea –la piel- en la que ocu-rren algunos accidentes singulares. Lo que distingue un ros-tro de otro es la forma particular de dichos accidentes y que mejor recurso para representar esa diferencia que la línea. En este sentido podemos decir que el retrato es discreto. Definir una entidad como discreta significa definir precisamente su confín. Discreto podría ser sinónimo de discontinuo, distinto, numerable.

“La asociación forma cerrada-razón-masculino

y color-forma abierta-naturaleza-femenino continua todavía”

por Andrea Lanziani

el retrato y el paisa-je como modos de representación que-dan mediados por la técnica, que incide en su configuración, estableciéndose así relaciones diferen-ciadas entre partes que son posibles de reconocerse envuel-tas en problemas de construcción.¿Es posible definir un retrato como un paisaje? el paisaje como algo informe y la forma arqutectó-nica se alinean para definir una nueva tensión.

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La materialización de este límite puede asociarse con pro-cedimientos técnicos de los cuales podemos encontrar ras-tros en obras como, por ejemplo, las de Caravaggio. En este detalle se observa como la huella del contorno marcado con la punta roma del pincel sobre el lienzo aún fresco, se cons-tituye en límite entre el manto y el brazo. Me gusta pensar en estas dos imágenes juntas como acciones no muy distintas.

En este sentido, es interesante el lugar que toma el deli-neado en la obra de Valerio Adami. En sus cuadros, cerca-nos a los comics, el contorno ya no define un límite entre colores sino que es una entidad en sí misma. El color y el di-bujo se encuentran escindidos. El contorno configura pero el color no connota o en todo caso connota otras cosas.

La representación en esta serie será, seguramente, interpre-tada como realista, sobre todo en Ingres y en Leonardo. En Leger el borde delineado destruye la profundidad y recuer-da rápidamente que estamos frente a un artificio, efecto aún más explotado por Adami, en el que la falta de correspon-

dencia entre dibujo y color nos introduce en un espacio “no real”. Sin embargo, no puede dejar de advertirse, en todos ellos, algunas cuestiones sospechosas como la excesiva uni-formidad de la luz y la extrema simplificación de la lectura. Y es que en esta serie, puede verse una de las estrategias más efectivas de representación, aquella en la que el límite, es decir la forma coincide con la figura. Alan Colquhoun en el texto “forma y figura” define con claridad qué se entiende por cada una de ellas: “Por forma entiendo una configuración que es capaz de tener un significado natural o no tener ninguna clase de significado. Por figura entiendo una configuración cuyo significado esta dado por la cultura, sea o no asumido que este significado tiene base en la naturaleza.” (...) “La efectividad de las figuras reside en su poder sintético. Éstas se atraen entre sí y cristalizan una serie de experiencias complejas, las cuales son difusas e imperceptibles. La figura, por lo tanto, es una condensación, el efecto inmediato de ésta es sugerir la riqueza y complejidad de la realidad” 3

límite = figura Como se dijo anteriormente, en los retratos, el recur-so principal es el contorno. En esta primera serie po-demos observar algunas variaciones en este sentido:

(0) En Ingres el contorno es un vacío que da límite a la pre-sencia contrastada de dos colores/partes. Es importante destacar el contraste como algo fundamental para su re-conocimiento. Este límite puede pensarse como una discon-tinuidad de la parte en relación a sus partes contiguas. Uno podría pensar en dos áreas yuxtapuestas, o en un encastre.

(números racionales – 0.75) En Leonardo, en cambio, el límite se construye como una transi-ción. Esta nueva forma de proceder produce un efecto de conti-nuidad entre las partes. La técnica se conoce como claroscuro.

“Muy pronto se hace habitual decir todo varias veces, La for-ma no es dada de a una vez, pero se crea una esfera en la que se constituye un complejo de líneas sin que se sepa con

certeza cuál es la buena” 2 “Mientras que la línea que deli-mita un dibujo era una guía segura para el ojo, que po-día de esta manera, siguiendo el trazado, aprehender la figura, ahora el movimiento disperso de una masa lumino-sa lo atrae de aquí y de allá, siempre más lejos, sin límite” 2En el claroscuro, el color se somete al contorno gracias a una cier-ta difuminación, a un cierto margen obtenido por la penumbra, pero a la vez, el contorno es sólo una huella sugerida bajo los lí-mites de la mancha de color triunfante. Podríamos definirlo como una inflexión, una pieza hace un ajuste para acercarse a otra.

(números enteros - 1)En Leger, el contorno sigue siendo el límite de dos colores, pero la diferencia radica en que este borde puede definirse como una parte más del cuadro. Lo que en Leonardo se observa como una inflexión, es decir, la parte se reconoce hasta un punto en el que una variación marca el inicio de la parte vecina, ahora se configura, y el contorno se vuelve, así, figura de la figura. Puede pensarse este procedimiento como una articulación, por el rol y la relación jerárquica que guarda esta parte con las demás.

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La materialización de este límite puede asociarse con pro-cedimientos técnicos de los cuales podemos encontrar ras-tros en obras como, por ejemplo, las de Caravaggio. En este detalle se observa como la huella del contorno marcado con la punta roma del pincel sobre el lienzo aún fresco, se cons-tituye en límite entre el manto y el brazo. Me gusta pensar en estas dos imágenes juntas como acciones no muy distintas.

En este sentido, es interesante el lugar que toma el deli-neado en la obra de Valerio Adami. En sus cuadros, cerca-nos a los comics, el contorno ya no define un límite entre colores sino que es una entidad en sí misma. El color y el di-bujo se encuentran escindidos. El contorno configura pero el color no connota o en todo caso connota otras cosas.

La representación en esta serie será, seguramente, interpre-tada como realista, sobre todo en Ingres y en Leonardo. En Leger el borde delineado destruye la profundidad y recuer-da rápidamente que estamos frente a un artificio, efecto aún más explotado por Adami, en el que la falta de correspon-

dencia entre dibujo y color nos introduce en un espacio “no real”. Sin embargo, no puede dejar de advertirse, en todos ellos, algunas cuestiones sospechosas como la excesiva uni-formidad de la luz y la extrema simplificación de la lectura. Y es que en esta serie, puede verse una de las estrategias más efectivas de representación, aquella en la que el límite, es decir la forma coincide con la figura. Alan Colquhoun en el texto “forma y figura” define con claridad qué se entiende por cada una de ellas: “Por forma entiendo una configuración que es capaz de tener un significado natural o no tener ninguna clase de significado. Por figura entiendo una configuración cuyo significado esta dado por la cultura, sea o no asumido que este significado tiene base en la naturaleza.” (...) “La efectividad de las figuras reside en su poder sintético. Éstas se atraen entre sí y cristalizan una serie de experiencias complejas, las cuales son difusas e imperceptibles. La figura, por lo tanto, es una condensación, el efecto inmediato de ésta es sugerir la riqueza y complejidad de la realidad” 3

límite = figura Como se dijo anteriormente, en los retratos, el recur-so principal es el contorno. En esta primera serie po-demos observar algunas variaciones en este sentido:

(0) En Ingres el contorno es un vacío que da límite a la pre-sencia contrastada de dos colores/partes. Es importante destacar el contraste como algo fundamental para su re-conocimiento. Este límite puede pensarse como una discon-tinuidad de la parte en relación a sus partes contiguas. Uno podría pensar en dos áreas yuxtapuestas, o en un encastre.

(números racionales – 0.75) En Leonardo, en cambio, el límite se construye como una transi-ción. Esta nueva forma de proceder produce un efecto de conti-nuidad entre las partes. La técnica se conoce como claroscuro.

“Muy pronto se hace habitual decir todo varias veces, La for-ma no es dada de a una vez, pero se crea una esfera en la que se constituye un complejo de líneas sin que se sepa con

certeza cuál es la buena” 2 “Mientras que la línea que deli-mita un dibujo era una guía segura para el ojo, que po-día de esta manera, siguiendo el trazado, aprehender la figura, ahora el movimiento disperso de una masa lumino-sa lo atrae de aquí y de allá, siempre más lejos, sin límite” 2En el claroscuro, el color se somete al contorno gracias a una cier-ta difuminación, a un cierto margen obtenido por la penumbra, pero a la vez, el contorno es sólo una huella sugerida bajo los lí-mites de la mancha de color triunfante. Podríamos definirlo como una inflexión, una pieza hace un ajuste para acercarse a otra.

(números enteros - 1)En Leger, el contorno sigue siendo el límite de dos colores, pero la diferencia radica en que este borde puede definirse como una parte más del cuadro. Lo que en Leonardo se observa como una inflexión, es decir, la parte se reconoce hasta un punto en el que una variación marca el inicio de la parte vecina, ahora se configura, y el contorno se vuelve, así, figura de la figura. Puede pensarse este procedimiento como una articulación, por el rol y la relación jerárquica que guarda esta parte con las demás.

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turesco. Ya no nos encontramos con una serie de líneas, de velos que ocultan la forma, sino con una profundidad, lisa pero incon-mensurable. A la oposición línea - masa - forma corresponde otra oposición plano – espacio - profundidad (material). Con esta nueva forma de representación, ya no se conoce cómo es el espa-cio, no se lo puede medir, cuantificar, es decir, no se lo conoce en términos racionales sino que se lo conoce en el terreno de la sen-sación, de la intuición. Los objetos tampoco son reconocidos en su totalidad, crea una sensación de nueva forma y profundidad.

Observando los Vermeer, uno puede encontrar áreas de color cuyos límites son tan difusos que se asemejan notablemente a los fuera de foco de las fotografías. Es el resultado de esta percep-ción filtrada a través del uso de lentes de la que hablamos ante-riormente. Se sabe que como los lentes eran cóncavos, la imagen se desenfocaba hacia los bordes. Lo interesante es que lejos de corregir este “defecto” del procedimiento, Vermeer lo traslada a la pintura. Se podría hablar , entonces, de una traducción de un material que proviene de otro terreno a una técnica de pintura que se impone sobre la representación., algo bastante parecido a lo que hace Richter, de manera mucho más radical, en su obra.

límite + luz = forma En una actitud no menos artificiosa, esta serie presenta el problema de la incorporación de la luz, ya no como ilumi-nación genérica, que únicamente cumple el rol de permitir ver la forma-estructura. Las zonas de luz focalizada se in-troducen como nuevas partes a delimitar dentro del cuadro. Estos nuevos límites ya no coinciden con la figura. Recor-tan un perímetro difícilmente reconocible, para el cual no hay nombre y que delata aspectos novedosos de los objetos repre-sentados. Los fondos son normalmente oscuros y las formas se confunden sobre sus bordes con esta oscuridad. El efecto en la representación es bastante distinto de lo que veíamos en la se-rie anterior. En cierto sentido, es más realista. Es conocido que tanto Caravaggio como Vermeer utilizaban técnicas cercanas a la fotografía, como el uso de cámaras oscuras o lentes, para mediar entre el modelo y el bastidor. Si bien el uso y el efecto de estas técnicas en ambos son distintos, lo interesante es que justamente este recurso funciona como un filtro en la percepción. En estos detalles de Caravaggio y Vermeer puede observarse como el color se divide en zonas de luz muy intensa y zonas de oscuridad, con pasajes casi indefinidos. Este límite es algo distin-to del que observamos en Leonardo, no sólo por su capacidad de configuración. La transición se vuelve difusa, de carácter minia-

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turesco. Ya no nos encontramos con una serie de líneas, de velos que ocultan la forma, sino con una profundidad, lisa pero incon-mensurable. A la oposición línea - masa - forma corresponde otra oposición plano – espacio - profundidad (material). Con esta nueva forma de representación, ya no se conoce cómo es el espa-cio, no se lo puede medir, cuantificar, es decir, no se lo conoce en términos racionales sino que se lo conoce en el terreno de la sen-sación, de la intuición. Los objetos tampoco son reconocidos en su totalidad, crea una sensación de nueva forma y profundidad.

Observando los Vermeer, uno puede encontrar áreas de color cuyos límites son tan difusos que se asemejan notablemente a los fuera de foco de las fotografías. Es el resultado de esta percep-ción filtrada a través del uso de lentes de la que hablamos ante-riormente. Se sabe que como los lentes eran cóncavos, la imagen se desenfocaba hacia los bordes. Lo interesante es que lejos de corregir este “defecto” del procedimiento, Vermeer lo traslada a la pintura. Se podría hablar , entonces, de una traducción de un material que proviene de otro terreno a una técnica de pintura que se impone sobre la representación., algo bastante parecido a lo que hace Richter, de manera mucho más radical, en su obra.

límite + luz = forma En una actitud no menos artificiosa, esta serie presenta el problema de la incorporación de la luz, ya no como ilumi-nación genérica, que únicamente cumple el rol de permitir ver la forma-estructura. Las zonas de luz focalizada se in-troducen como nuevas partes a delimitar dentro del cuadro. Estos nuevos límites ya no coinciden con la figura. Recor-tan un perímetro difícilmente reconocible, para el cual no hay nombre y que delata aspectos novedosos de los objetos repre-sentados. Los fondos son normalmente oscuros y las formas se confunden sobre sus bordes con esta oscuridad. El efecto en la representación es bastante distinto de lo que veíamos en la se-rie anterior. En cierto sentido, es más realista. Es conocido que tanto Caravaggio como Vermeer utilizaban técnicas cercanas a la fotografía, como el uso de cámaras oscuras o lentes, para mediar entre el modelo y el bastidor. Si bien el uso y el efecto de estas técnicas en ambos son distintos, lo interesante es que justamente este recurso funciona como un filtro en la percepción. En estos detalles de Caravaggio y Vermeer puede observarse como el color se divide en zonas de luz muy intensa y zonas de oscuridad, con pasajes casi indefinidos. Este límite es algo distin-to del que observamos en Leonardo, no sólo por su capacidad de configuración. La transición se vuelve difusa, de carácter minia-

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escala y técnica La pintura produce una conexión estéti-ca entre forma percibida y sentido. En este proceso es determinante el material, su consistencia, la medida del instrumento y la técnica con la cual será utilizado. To-das estas decisiones resultarán en la forma y medida que adquirirán las pinceladas. Un efecto no muy grato de las publica-ciones es que uno pierde la referencia de la verdadera medida de las obras y con ello, la posibilidad de percibir el rol de parte que está cumpliendo la pincelada, o la ausencia de ella, dentro del cuadro. Es bastante llamativo ver el tamaño de los Vermeer. Si uno los mira aisladamente, la ausencia de rastros de pinceladas hace que sea bastante difícil otorgarle medida al cua-dro. Uno se imagina que se encuentra fren-te a cuadros mucho más grandes. Por otra parte cuando uno los mira, siendo cons-ciente de sus tamaños, se ve maravillado por la técnica con la que están realizados. La aparición de la pincelada produce un efecto en nuestra percepción del cuadro: al descubrir la medida del instrumento con la que fue realizada, inferimos la medida del bastidor y por lo tanto reconocemos la es-cala de la obra. Algo bastante parecido a lo que ocurre cuando reconocemos en un baño la medida de un azulejo standard. Francis Bacon en una de sus entrevistas pu-blicadas, refiriéndose a este problema dice que Cezanne y Van Gogh fueron los que encontraron esta curiosa forma de poner la pintura en pincelada, una milagrosa inven-ción. “Yo creo que fue una invención hecha del instinto que creía que hacía la cosa más real. Y de hecho lo hacía, por supuesto, por-que no sólo estás consciente de la apariencia sino del hecho, sos consciente del material del que está hecho. Es una cosa muy extra-ña porque estás consciente de dos cosas, sos consciente del hecho de que es una cosa ar-tificial que se está haciendo una realidad.”

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escala y técnica La pintura produce una conexión estéti-ca entre forma percibida y sentido. En este proceso es determinante el material, su consistencia, la medida del instrumento y la técnica con la cual será utilizado. To-das estas decisiones resultarán en la forma y medida que adquirirán las pinceladas. Un efecto no muy grato de las publica-ciones es que uno pierde la referencia de la verdadera medida de las obras y con ello, la posibilidad de percibir el rol de parte que está cumpliendo la pincelada, o la ausencia de ella, dentro del cuadro. Es bastante llamativo ver el tamaño de los Vermeer. Si uno los mira aisladamente, la ausencia de rastros de pinceladas hace que sea bastante difícil otorgarle medida al cua-dro. Uno se imagina que se encuentra fren-te a cuadros mucho más grandes. Por otra parte cuando uno los mira, siendo cons-ciente de sus tamaños, se ve maravillado por la técnica con la que están realizados. La aparición de la pincelada produce un efecto en nuestra percepción del cuadro: al descubrir la medida del instrumento con la que fue realizada, inferimos la medida del bastidor y por lo tanto reconocemos la es-cala de la obra. Algo bastante parecido a lo que ocurre cuando reconocemos en un baño la medida de un azulejo standard. Francis Bacon en una de sus entrevistas pu-blicadas, refiriéndose a este problema dice que Cezanne y Van Gogh fueron los que encontraron esta curiosa forma de poner la pintura en pincelada, una milagrosa inven-ción. “Yo creo que fue una invención hecha del instinto que creía que hacía la cosa más real. Y de hecho lo hacía, por supuesto, por-que no sólo estás consciente de la apariencia sino del hecho, sos consciente del material del que está hecho. Es una cosa muy extra-ña porque estás consciente de dos cosas, sos consciente del hecho de que es una cosa ar-tificial que se está haciendo una realidad.”

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La obra de Rembrandt, en este sentido, es muy in-teresante. Comparándola con la obra de Caravag-gio, relativamente contemporánea, uno advierte algu-nas resoluciones técnicas de concepción muy moderna. Mientras que en los cuadros de Rembrandt, las pincela-das están mucho más visibles, en Caravaggio, sólo algu-nas de ellas se leen como partes. Lo interesante es que éstas construyen la figura, tomando una forma que la re-afirma. Algo parecido a lo que veíamos recién en Ingres. En “San Gerolamo escribiendo”, uno podría pasar la ti-jera por las pinceladas y obtendría fragmentos de la figu-ra: una arruga completa del rostro que se está pintando,

por ejemplo. En realidad no son muchos los fragmentos que obtendríamos porque no se trata de un recurso cons-tante sino más bien una excepción en el procedimiento. En cambio, en el autorretrato de Rembrandt, el hecho de que nos encontramos frente a algo pintado se hace más evidente. Sería imposible saber por donde recortar, porque por un lado el tamaño y la cantidad de pinceladas lo impiden, pero ademas porque su propio límite es informe. La pincelada, si bien se dis-pone en una dirección que acompaña la figura, no se termina de definir.. En Rembrandt aparece la ruptura entre la forma de la pincelada y la forma de lo que se representa. (nota al pie)

Hay algo muy interesante en relación a esto que dice Francastell en “Pintura y sociedad”, refiriéndose en reali-

dad al impresionismo, pero que resulta igual de apropiado en esta circunstancia y es que hay modificación de técni-

ca pero no de visión. Hay una nueva forma de representar el espacio pero no de verlo. Es decir, no cambia el sistema figurativo.

límite y construcción

Revisar los dibujos es un buen recurso para estu-diar este doble aspecto de construcción y repre-sentación que implica la aparición de la pincelada.En los bocetos de Ingres, las líneas que construyen el manto son dispuestas en función de la figura y su extensión y forma es parti-cular, es decir, cada línea es distinta de las demás y su forma y dis-posición está en función de aquello que representa en cada caso.En Leonardo, esta forma de representar convive con otra que ya podríamos llamar técnica. Una serie de líneas construyen el bra-zo con una dirección independiente a la figura e incluso al límite de la misma. Aparece, entonces, un procedimiento impuesto por sobre la representación y que se realiza de forma sistemática.

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La obra de Rembrandt, en este sentido, es muy in-teresante. Comparándola con la obra de Caravag-gio, relativamente contemporánea, uno advierte algu-nas resoluciones técnicas de concepción muy moderna. Mientras que en los cuadros de Rembrandt, las pincela-das están mucho más visibles, en Caravaggio, sólo algu-nas de ellas se leen como partes. Lo interesante es que éstas construyen la figura, tomando una forma que la re-afirma. Algo parecido a lo que veíamos recién en Ingres. En “San Gerolamo escribiendo”, uno podría pasar la ti-jera por las pinceladas y obtendría fragmentos de la figu-ra: una arruga completa del rostro que se está pintando,

por ejemplo. En realidad no son muchos los fragmentos que obtendríamos porque no se trata de un recurso cons-tante sino más bien una excepción en el procedimiento. En cambio, en el autorretrato de Rembrandt, el hecho de que nos encontramos frente a algo pintado se hace más evidente. Sería imposible saber por donde recortar, porque por un lado el tamaño y la cantidad de pinceladas lo impiden, pero ademas porque su propio límite es informe. La pincelada, si bien se dis-pone en una dirección que acompaña la figura, no se termina de definir.. En Rembrandt aparece la ruptura entre la forma de la pincelada y la forma de lo que se representa. (nota al pie)

Hay algo muy interesante en relación a esto que dice Francastell en “Pintura y sociedad”, refiriéndose en reali-

dad al impresionismo, pero que resulta igual de apropiado en esta circunstancia y es que hay modificación de técni-

ca pero no de visión. Hay una nueva forma de representar el espacio pero no de verlo. Es decir, no cambia el sistema figurativo.

límite y construcción

Revisar los dibujos es un buen recurso para estu-diar este doble aspecto de construcción y repre-sentación que implica la aparición de la pincelada.En los bocetos de Ingres, las líneas que construyen el manto son dispuestas en función de la figura y su extensión y forma es parti-cular, es decir, cada línea es distinta de las demás y su forma y dis-posición está en función de aquello que representa en cada caso.En Leonardo, esta forma de representar convive con otra que ya podríamos llamar técnica. Una serie de líneas construyen el bra-zo con una dirección independiente a la figura e incluso al límite de la misma. Aparece, entonces, un procedimiento impuesto por sobre la representación y que se realiza de forma sistemática.

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1 “El paisaje como cifra de armonía”.Relaciones entre cultura y naturaleza a través de la mirada paisajística. Graciela Silvestri Fernando Aliata. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. agosto 2001 ISBN 950-602-430-8

2 “Pintura y Sociedad” Pierre Francastell.

3- “Forma y figura” Alan ColquhounPublicado en Oppositions. 1983 IAUS.Traducción Mauricio Corbalán para el taller de Morfología de la Cátedra García Berdiñas. FADU. UBA

4 “Interviews with Francis Bacon” David Sylvester. Thamesand Hudson. New York. 1a edición 1981, reimpreso 1999 ISBN 0-500-27475-4

5 “Translations from Drawing to Building”. Robin Evans. AA Files 12. London. 1986.

bibl

iogr

afía

“el dibujo arquitectónico es en algún básico modo impuro, e inclasificable. ... Como la pintura y la escultura tradicionales, lleva consigo un tra-

zo mimético, una sombra representacional, que son traspuestos (espacialmente a través de la escala), en el artefacto construido. Los dibujos

son, en algún grado, imágenes a escala de los edificios” pero a la vez “los dibujos arquitectónicos también trabajan notacionalmente, y pue-

den ser comparados con partituras musicales, textos o escrituras. Un dibujo de arquitectura es un ensamblaje de notaciones materiales y espa-

ciales que pueden ser decodificadas, de acuerdo a una serie de convenciones compartidas, para efectuar una transformación de la reali-

dad a distancia del autor. El dibujo como artefacto carece de importancia. Es más bien una serie de instrucciones para realizar otro artefacto.”

Me parecía interesante mirar estos detalles de Rem-brandt al lado de los cuadros de Van Gogh. En algún aspecto es similar a lo que podíamos ver en el di-bujo de Leonardo en que las líneas eran independientes de la dirección y el límite de la figura pero la diferencia fun-damental es que esto no ocurre como una práctica sistemáti-ca sino que el procedimiento fluctúa entre el reconocimien-to de la condición geométrica de la figura, su independencia como parte reconocible, e incluso su configuración interna. En van Gogh, este recurso es llevado al extremo, a tal punto,

que podríamos hablar de una pincelada proyectada y esto se hace aun más evidente cuando se ven los dibujos que dieron origen a los cuadros. En ellos, cada pincelada es una parte re-conocible por su disposición y configuración (materiales hetero-géneos), y a la vez está puesta en función de una unidad de sen-tido, de un modo muy similar a la manera en que se procede en arquitectura. (nota al pie) Es muy interesante porque se produce un desplazamiento del rol del dibujo. No sólo mantiene su rol configurador sino que inaugura uno meramente procedimental.

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1 “El paisaje como cifra de armonía”.Relaciones entre cultura y naturaleza a través de la mirada paisajística. Graciela Silvestri Fernando Aliata. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. agosto 2001 ISBN 950-602-430-8

2 “Pintura y Sociedad” Pierre Francastell.

3- “Forma y figura” Alan ColquhounPublicado en Oppositions. 1983 IAUS.Traducción Mauricio Corbalán para el taller de Morfología de la Cátedra García Berdiñas. FADU. UBA

4 “Interviews with Francis Bacon” David Sylvester. Thamesand Hudson. New York. 1a edición 1981, reimpreso 1999 ISBN 0-500-27475-4

5 “Translations from Drawing to Building”. Robin Evans. AA Files 12. London. 1986.

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afía

“el dibujo arquitectónico es en algún básico modo impuro, e inclasificable. ... Como la pintura y la escultura tradicionales, lleva consigo un tra-

zo mimético, una sombra representacional, que son traspuestos (espacialmente a través de la escala), en el artefacto construido. Los dibujos

son, en algún grado, imágenes a escala de los edificios” pero a la vez “los dibujos arquitectónicos también trabajan notacionalmente, y pue-

den ser comparados con partituras musicales, textos o escrituras. Un dibujo de arquitectura es un ensamblaje de notaciones materiales y espa-

ciales que pueden ser decodificadas, de acuerdo a una serie de convenciones compartidas, para efectuar una transformación de la reali-

dad a distancia del autor. El dibujo como artefacto carece de importancia. Es más bien una serie de instrucciones para realizar otro artefacto.”

Me parecía interesante mirar estos detalles de Rem-brandt al lado de los cuadros de Van Gogh. En algún aspecto es similar a lo que podíamos ver en el di-bujo de Leonardo en que las líneas eran independientes de la dirección y el límite de la figura pero la diferencia fun-damental es que esto no ocurre como una práctica sistemáti-ca sino que el procedimiento fluctúa entre el reconocimien-to de la condición geométrica de la figura, su independencia como parte reconocible, e incluso su configuración interna. En van Gogh, este recurso es llevado al extremo, a tal punto,

que podríamos hablar de una pincelada proyectada y esto se hace aun más evidente cuando se ven los dibujos que dieron origen a los cuadros. En ellos, cada pincelada es una parte re-conocible por su disposición y configuración (materiales hetero-géneos), y a la vez está puesta en función de una unidad de sen-tido, de un modo muy similar a la manera en que se procede en arquitectura. (nota al pie) Es muy interesante porque se produce un desplazamiento del rol del dibujo. No sólo mantiene su rol configurador sino que inaugura uno meramente procedimental.

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las circunstancias específicas de la obra, etc., son preguntas que -en caso de desarrollarlas- nos permitirían comprender algunas particularidades de la relación sujeto/objeto en los procesos creativos de la arquitectura, y los lugares que pueden atribuírsele a las formas de la autoría en estos contextos. En relación directa con alguna de estas preguntas remito a otros trabajos incluidos en esta misma publicación. Por un lado, el artículo de Silvia Al-vite como detallado esfuerzo por establecer una relación precisa entre huella del autor (a partir de las propiedades del trazo en el dibujo) y materiales y procedimientos (particularmente tecnológi-cos) de las obras, actualizando una mirada figurativa sobre la ar-quitectura. En esa misma dirección, pero a la búsqueda de mayor diversidad material para la misma categoría de estilo, determi-nándola en selectivas afinidades genealógicas y en un abierto sis-tema de relaciones, puede ser considerada la publicación de las clases teóricas de Hernán Barsanti alrededor de Rem Koolhaas.

6. Mi percepción de la práctica en estos términos está total-mente influida por el trabajo de Stan Allen -especialmente por su libro Practice. Architecture, technique and representation, G+B Arts, Amsterdam, 2000- y su fuente de cabecera Ro-bin Evans -Translations from Drawing to Building and Other Essays, AA, London, 1997.- (ver Roberto Lombardi, Lectu-ra -y comentarios- en AA.VV., Desayunando / lecturas, edi-tado por Florencia Alvarez, Martin Di Peco, Natalia Mu-ñoa y Marina Zuccon, Buenos Aires, Proyecto Venus, 2003).

7. Básicamente se instalan como un objeto físico complejo (lo que Stan Allen llama una cosa en el mundo): hacen lugar a cier-tos eventos, interactúan con un clima específico, con un espacio urbano o natural localizado, son pasibles de ser percibidas de formas múltiples a los ojos de sujetos con historias y miradas sin-gulares, constituyéndose como un diferencial del paisaje y como señal de una producción cultural. Vale aclarar que esa instalación en el mundo es en este caso diferente a la de las obras de arte, que cuentan con el encuadre de un museo o una galería defi-niendo condiciones institucionalizadas de percepción de la obra.

8. Es allí donde sobreviven todavía, aunque muy problemática-mente, los rasgos de autenticidad y aura propios del arte tradicio-nal. Me refiero a las categorías desarrolladas por Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

Sin embargo, creo que corresponde revisar de qué manera el arquitecto puede determinar esa cuali-dad específica para la obra (5). En principio, los arquitectos no hacemos edificios: damos instrucciones -gráficas fundamentalmente- para que se haga un edificio (6), por lo que nuestras influencias sobre él solo se producen a través de mediaciones. Pero hay otras restricciones, referidas a la recepción (y no a la factura) de la obra. Por un lado éstas se asientan en un ambiente determinado (7), y en este caso están afectadas a interpretaciones subjetivas y contextuales, por fuera de los mecanismos de directa influencia (o control) del autor (8). Pero por otro se reproducen en el círculo de la arquitec-tura -y es con estos instrumentos que la figura del autor se difunde- a través de las publicaciones (9)

(1934), en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. La relación entre percepción y realidad del objeto están media-das por condiciones que Benjamin estudia para las obras de arte. El aura, como condición de recepción determinada, producto del valor ritual original y de la autenticidad de la obra, es la que se ve afectada por la disponibilidad para la reproducción de las obras: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración (...) Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura podremos decir: en la época de la repro-ducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta (...) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición”. Sin embargo, para Benjamin estas trans-formaciones no son presentadas en el terreno de la nostalgia, sino como condiciones para la instauración del arte moderno.

9. La publicación podría entenderse, incluso etimológicamente, como el momento en el que el trabajo -de algún modo privado- se vuelve público -o mejor dicho, más público-. Esto caracteriza a la mayoría de las prácticas disciplinares, como forma cultural de la constitución de conocimiento. Nos hemos habituado a que un cirujano no necesite presenciar una operación para conocer un cambio en una técnica de disección, o que un artista plástico no requiera detenerse efectivamente delante de un cuadro para estudiarlo: los arquitectos conocemos multitud de obras a través de las imágenes -y los textos- que se publican, aún sin haberlas experimentado in situ. He aquí una condición excepcionalmente relevante de las publicaciones: el condicionamiento de la mira-da. Es así que algunas prácticas específicas usuales (pienso por ejemplo en la forma en que se suele enseñar Historia de la Arqui-tectura en muchas cátedras de la FADU) se asientan en la memo-rización, transcripción y reproducción de imágenes de edificios canónicos, la mayoría de ellos únicamente perceptibles a través de ilustraciones de libros -por estar transfigurados, demolidos, inaccesibles, etc-. Estas reescrituras casi maquinales, a la manera de los repetitivos lectores desesperados y amenazados de la ver-sión fílmica del Farenheit 451 de Truffaut, parecen funcionar efec-tivamente como mecanismos de supervivencia mimética (quiero decir en este caso idéntica a si misma) de la disciplina, condicio-nando drásticamente las formas de percepción de los arquitectos.

1. En los esquemas habituales de la práctica esas mediaciones son dibujos (y cálculos, y usualmente maquetas) para proyec-tar; escritos con los pliegos de especificaciones técnicas y mu-chos más dibujos -con diversos criterios de codificación- para documentar la construcción, y muy diversas formas de ins-trucción -verbales, escritas y dibujadas- para dirigir las obras; casi siempre tareas realizadas por diferentes personas, a veces constituidas como equipos coherentes, pero muy frecuentemen-te articulados entre sí como trabajos de diverso origen y clase.

2. Muchas veces hemos asistido a debates respecto de la autoría de un proyecto -en el más relevante sentido de la autoría: en la decisión de llevarlo adelante y de investirlo de una particular forma de realización- entre comitente y arquitecto. Actualmen-te, la figura del emprendedor visionario o del mecenas ilustrado (actualizada en el ambiente local por la exposición mediática de Eduardo Constantini o Alan Faena), la del estado con diver-sos proyectos urbanos transformadores (siempre optando entre intereses en conflicto para posicionarse políticamente respecto de una población nada homogénea) o de las corporaciones del negocio inmobiliario como emprendedores-desarrolladores-ge-renciadores-comercializadores (términos que el marketing pro-pone para describir la construcción como producto de consumo) desdoblan y problematizan bastante evidentemente la pregunta respecto de quién aporta la voluntad de forma en un proyecto.

3. Hemos ya citado en otras oportunidades una observación de Vittorio Gregotti (Dentro l’architettura, Torino, Bollati Boringhieri ed., 1991), donde enfatiza que la construcción supone coordinar desde el proyecto formas tecnológicas con grados de desarrollo completamente divergentes (albañilería no demasiado diferente a la de los caldeos con sistemas de vidrio y aluminio industria-lizados al compás de los avances de la NASA). Menciono esto para ilustrar que aunque nuestras circunstancias suponen ciertas relaciones estructurales entre trabajadores y trabajo, la construc-ción presenta cualidades muy particulares para esa articulación -me refiero a las posibles marcas subjetivas del operario sobre el producto que allí se determina-. Ni catedrales góticas (cada piedra firmada por su artesano) ni obras de arte plásticas tradi-cionales (el autor como productor de cada acción constructiva del objeto) ni pirámides egipcias (estructuración pura del trabajo esclavizado al servicio de un megalómano), las construcciones

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Introducción -muy anotada-

La arquitectura es una producción colectiva, pero generalmente de autoría singular. Es colectiva porque los procesos constructivos suponen muchos y complejos pasajes en-tre imaginación y realización (1) , porque su gestión implica diversos agentes que convo-can y motivan al proyecto (2), porque constructivamente es social y productivamen-te un conjunto de acciones llevadas adelante por una verdadera multitud de participantes (3).Es singular en su autoría porque de todas las partes involucradas, el arquitec-to es -para la disciplina arquitectónica- el dador de un sentido de forma a la obra (4).

contemporáneas despliegan las tensiones entre cada señal de quien ha formado parte de su producción, de manera no idén-tica entre sí, dando testimonio de sus formas de producción específicas -ciertamente sometidas a la lógica de la mercan-cía- pero al mismo tiempo de la destreza técnica (que podría-mos llamar todavía dominio de la naturaleza) sobre su propio material de cada sujeto involucrado hasta completar la obra.

4. Acorde con las notas anteriores, puede resultar eviden-te que frente al mismo hecho construído el mundo de los ne-gocios perciba como autor al comitente o al emprendedor, la industria de la construcción a la empresa constructora, la téc-nica urbanística al autor de las normas de tejido que condicio-naron la forma de ocupación del suelo y del espacio, etc. Me ha tocado escuchar en conversaciones casi simultáneas cómo el mismo edificio (la torre del BankBoston en Catalinas Norte) podía ser una obra del BankBoston (con varios arquitectos e in-genieros como gerentes con responsabilidades determinadas), de Obras Civiles y/o Gerlach-Campbell Construcciones (como emprendedores y constructores, con varios arquitectos e inge-nieros a cargo del edificio), de US Equities (como construction managers, también varios arquitectos e ingenieros a cargo de las gestiones), de Cesar Pelli y Asociados (como proyectistas de la caja exterior y los lobbies principales), de Gensler NY (como proyectistas genéricos de los interiores), de Hampton/Rivoira (como asociados locales y directores de obra de los interiores). No escuché -pero hubiera correspondido también- a Eduardo Sarrailh y los participantes de la Organización del Plan Regu-lador de Buenos Aires de 1958 en adelante, adjudicarse que la presencia de esa torre termina de completar el paisaje distintivo de esa supermanzana de Buenos Aires que ellos imaginaron. Cito este ejemplo del mundo corporativo aunque en-tiendo que en otras formas productivas de la arquitec-tura se recrea, con otros actores, un problema análogo.

5. Es en este sentido que la categoría de estilo -que contem-poráneamente podría considerarse decadente- puede recuperar cierta vigencia: como la forma en que algo está hecho, al punto de que los procedimientos de factura son capaces de verse afec-tados por la huella del autor. Qué clase de huella, cuán singula-res son esos procedimientos, dónde y cómo se vuelven visibles, cuán extensa es su redundancia, si son pertinentes respecto de

por Roberto Lombardi

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las circunstancias específicas de la obra, etc., son preguntas que -en caso de desarrollarlas- nos permitirían comprender algunas particularidades de la relación sujeto/objeto en los procesos creativos de la arquitectura, y los lugares que pueden atribuírsele a las formas de la autoría en estos contextos. En relación directa con alguna de estas preguntas remito a otros trabajos incluidos en esta misma publicación. Por un lado, el artículo de Silvia Al-vite como detallado esfuerzo por establecer una relación precisa entre huella del autor (a partir de las propiedades del trazo en el dibujo) y materiales y procedimientos (particularmente tecnológi-cos) de las obras, actualizando una mirada figurativa sobre la ar-quitectura. En esa misma dirección, pero a la búsqueda de mayor diversidad material para la misma categoría de estilo, determi-nándola en selectivas afinidades genealógicas y en un abierto sis-tema de relaciones, puede ser considerada la publicación de las clases teóricas de Hernán Barsanti alrededor de Rem Koolhaas.

6. Mi percepción de la práctica en estos términos está total-mente influida por el trabajo de Stan Allen -especialmente por su libro Practice. Architecture, technique and representation, G+B Arts, Amsterdam, 2000- y su fuente de cabecera Ro-bin Evans -Translations from Drawing to Building and Other Essays, AA, London, 1997.- (ver Roberto Lombardi, Lectu-ra -y comentarios- en AA.VV., Desayunando / lecturas, edi-tado por Florencia Alvarez, Martin Di Peco, Natalia Mu-ñoa y Marina Zuccon, Buenos Aires, Proyecto Venus, 2003).

7. Básicamente se instalan como un objeto físico complejo (lo que Stan Allen llama una cosa en el mundo): hacen lugar a cier-tos eventos, interactúan con un clima específico, con un espacio urbano o natural localizado, son pasibles de ser percibidas de formas múltiples a los ojos de sujetos con historias y miradas sin-gulares, constituyéndose como un diferencial del paisaje y como señal de una producción cultural. Vale aclarar que esa instalación en el mundo es en este caso diferente a la de las obras de arte, que cuentan con el encuadre de un museo o una galería defi-niendo condiciones institucionalizadas de percepción de la obra.

8. Es allí donde sobreviven todavía, aunque muy problemática-mente, los rasgos de autenticidad y aura propios del arte tradicio-nal. Me refiero a las categorías desarrolladas por Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

Sin embargo, creo que corresponde revisar de qué manera el arquitecto puede determinar esa cuali-dad específica para la obra (5). En principio, los arquitectos no hacemos edificios: damos instrucciones -gráficas fundamentalmente- para que se haga un edificio (6), por lo que nuestras influencias sobre él solo se producen a través de mediaciones. Pero hay otras restricciones, referidas a la recepción (y no a la factura) de la obra. Por un lado éstas se asientan en un ambiente determinado (7), y en este caso están afectadas a interpretaciones subjetivas y contextuales, por fuera de los mecanismos de directa influencia (o control) del autor (8). Pero por otro se reproducen en el círculo de la arquitec-tura -y es con estos instrumentos que la figura del autor se difunde- a través de las publicaciones (9)

(1934), en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. La relación entre percepción y realidad del objeto están media-das por condiciones que Benjamin estudia para las obras de arte. El aura, como condición de recepción determinada, producto del valor ritual original y de la autenticidad de la obra, es la que se ve afectada por la disponibilidad para la reproducción de las obras: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración (...) Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura podremos decir: en la época de la repro-ducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta (...) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición”. Sin embargo, para Benjamin estas trans-formaciones no son presentadas en el terreno de la nostalgia, sino como condiciones para la instauración del arte moderno.

9. La publicación podría entenderse, incluso etimológicamente, como el momento en el que el trabajo -de algún modo privado- se vuelve público -o mejor dicho, más público-. Esto caracteriza a la mayoría de las prácticas disciplinares, como forma cultural de la constitución de conocimiento. Nos hemos habituado a que un cirujano no necesite presenciar una operación para conocer un cambio en una técnica de disección, o que un artista plástico no requiera detenerse efectivamente delante de un cuadro para estudiarlo: los arquitectos conocemos multitud de obras a través de las imágenes -y los textos- que se publican, aún sin haberlas experimentado in situ. He aquí una condición excepcionalmente relevante de las publicaciones: el condicionamiento de la mira-da. Es así que algunas prácticas específicas usuales (pienso por ejemplo en la forma en que se suele enseñar Historia de la Arqui-tectura en muchas cátedras de la FADU) se asientan en la memo-rización, transcripción y reproducción de imágenes de edificios canónicos, la mayoría de ellos únicamente perceptibles a través de ilustraciones de libros -por estar transfigurados, demolidos, inaccesibles, etc-. Estas reescrituras casi maquinales, a la manera de los repetitivos lectores desesperados y amenazados de la ver-sión fílmica del Farenheit 451 de Truffaut, parecen funcionar efec-tivamente como mecanismos de supervivencia mimética (quiero decir en este caso idéntica a si misma) de la disciplina, condicio-nando drásticamente las formas de percepción de los arquitectos.

1. En los esquemas habituales de la práctica esas mediaciones son dibujos (y cálculos, y usualmente maquetas) para proyec-tar; escritos con los pliegos de especificaciones técnicas y mu-chos más dibujos -con diversos criterios de codificación- para documentar la construcción, y muy diversas formas de ins-trucción -verbales, escritas y dibujadas- para dirigir las obras; casi siempre tareas realizadas por diferentes personas, a veces constituidas como equipos coherentes, pero muy frecuentemen-te articulados entre sí como trabajos de diverso origen y clase.

2. Muchas veces hemos asistido a debates respecto de la autoría de un proyecto -en el más relevante sentido de la autoría: en la decisión de llevarlo adelante y de investirlo de una particular forma de realización- entre comitente y arquitecto. Actualmen-te, la figura del emprendedor visionario o del mecenas ilustrado (actualizada en el ambiente local por la exposición mediática de Eduardo Constantini o Alan Faena), la del estado con diver-sos proyectos urbanos transformadores (siempre optando entre intereses en conflicto para posicionarse políticamente respecto de una población nada homogénea) o de las corporaciones del negocio inmobiliario como emprendedores-desarrolladores-ge-renciadores-comercializadores (términos que el marketing pro-pone para describir la construcción como producto de consumo) desdoblan y problematizan bastante evidentemente la pregunta respecto de quién aporta la voluntad de forma en un proyecto.

3. Hemos ya citado en otras oportunidades una observación de Vittorio Gregotti (Dentro l’architettura, Torino, Bollati Boringhieri ed., 1991), donde enfatiza que la construcción supone coordinar desde el proyecto formas tecnológicas con grados de desarrollo completamente divergentes (albañilería no demasiado diferente a la de los caldeos con sistemas de vidrio y aluminio industria-lizados al compás de los avances de la NASA). Menciono esto para ilustrar que aunque nuestras circunstancias suponen ciertas relaciones estructurales entre trabajadores y trabajo, la construc-ción presenta cualidades muy particulares para esa articulación -me refiero a las posibles marcas subjetivas del operario sobre el producto que allí se determina-. Ni catedrales góticas (cada piedra firmada por su artesano) ni obras de arte plásticas tradi-cionales (el autor como productor de cada acción constructiva del objeto) ni pirámides egipcias (estructuración pura del trabajo esclavizado al servicio de un megalómano), las construcciones

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Introducción -muy anotada-

La arquitectura es una producción colectiva, pero generalmente de autoría singular. Es colectiva porque los procesos constructivos suponen muchos y complejos pasajes en-tre imaginación y realización (1) , porque su gestión implica diversos agentes que convo-can y motivan al proyecto (2), porque constructivamente es social y productivamen-te un conjunto de acciones llevadas adelante por una verdadera multitud de participantes (3).Es singular en su autoría porque de todas las partes involucradas, el arquitec-to es -para la disciplina arquitectónica- el dador de un sentido de forma a la obra (4).

contemporáneas despliegan las tensiones entre cada señal de quien ha formado parte de su producción, de manera no idén-tica entre sí, dando testimonio de sus formas de producción específicas -ciertamente sometidas a la lógica de la mercan-cía- pero al mismo tiempo de la destreza técnica (que podría-mos llamar todavía dominio de la naturaleza) sobre su propio material de cada sujeto involucrado hasta completar la obra.

4. Acorde con las notas anteriores, puede resultar eviden-te que frente al mismo hecho construído el mundo de los ne-gocios perciba como autor al comitente o al emprendedor, la industria de la construcción a la empresa constructora, la téc-nica urbanística al autor de las normas de tejido que condicio-naron la forma de ocupación del suelo y del espacio, etc. Me ha tocado escuchar en conversaciones casi simultáneas cómo el mismo edificio (la torre del BankBoston en Catalinas Norte) podía ser una obra del BankBoston (con varios arquitectos e in-genieros como gerentes con responsabilidades determinadas), de Obras Civiles y/o Gerlach-Campbell Construcciones (como emprendedores y constructores, con varios arquitectos e inge-nieros a cargo del edificio), de US Equities (como construction managers, también varios arquitectos e ingenieros a cargo de las gestiones), de Cesar Pelli y Asociados (como proyectistas de la caja exterior y los lobbies principales), de Gensler NY (como proyectistas genéricos de los interiores), de Hampton/Rivoira (como asociados locales y directores de obra de los interiores). No escuché -pero hubiera correspondido también- a Eduardo Sarrailh y los participantes de la Organización del Plan Regu-lador de Buenos Aires de 1958 en adelante, adjudicarse que la presencia de esa torre termina de completar el paisaje distintivo de esa supermanzana de Buenos Aires que ellos imaginaron. Cito este ejemplo del mundo corporativo aunque en-tiendo que en otras formas productivas de la arquitec-tura se recrea, con otros actores, un problema análogo.

5. Es en este sentido que la categoría de estilo -que contem-poráneamente podría considerarse decadente- puede recuperar cierta vigencia: como la forma en que algo está hecho, al punto de que los procedimientos de factura son capaces de verse afec-tados por la huella del autor. Qué clase de huella, cuán singula-res son esos procedimientos, dónde y cómo se vuelven visibles, cuán extensa es su redundancia, si son pertinentes respecto de

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quebrada / un techo que vuela (por algún motivo siempre suele agregarse el adjetivo gran-grande después del un-una). A estos slogans se los suele llamar equívocamente Ideas. Este empobre-cimiento del terreno de las ideas da cuenta sin embrago de una posición que podríamos llamar idealista, en cuanto enuncia la superioridad de esa forma de prefiguración respecto del desa-rrollo del trabajo -que siempre se ve como realización (es de-cir atravesamiento de las ideas por el campo de lo real) y por tanto, platónicamente, como pérdida de claridad y de esencia-.En fin, la imagen -la que corrobora el esquema, que es una y no son varias- ha sido el vehículo clave para esta concep-ción idealista de la arquitectura. No casualmente el patrón para las bienales de arquitectura de Buenos Aires ha sido desde hace tiempo que preferentemente las obras se presen-ten con una única foto por panel, (de)mostrando el partido.Nada nos resulta más ajeno que el modelo de práctica que inten-tan cristalizar: un procedimiento que va sistemáticamente de la iluminación a la frustración -todo progreso es una pérdida, toda nueva información una desgracia: los trazos de lápiz grueso en un papelito se suponen siempre mejores que los edificios termi-nados-. Desgraciado efecto: miles de arquitectos desencantados por no hacer placas gigantes volando y desestimando todas sus verdaderas ocasiones de trabajo cotidiano, que estarían saturadas de oportunidades si su atención fuera suficientemente sensible.

La forma visible de una obra aparece en este contexto recortada y determinada por el fotógra-fo (14) , que se introduce como productor (15) del material para el relato de la arquitectura (16) .Nos gustaría entonces detenernos en los trabajos del arquitecto Aldo Rossi (17) y del fo-tógrafo Luigi Ghirri (18) -ambos autores reconocidamente establecidos en sus propias es-feras-, y su coincidencia sobre un conjunto de cosas, lugares y eventos en particular (19).

14. Algunas formas específicas de mediación entre fotografía y arquitectura han sido presentadas en algunos artículos anterior-mente publicados aquí, particularmente en relación a los pro-cesos de enfoque, encuadre y registro de las afectaciones tem-porales (ver Roberto Lombardi, “La Mirada Artificial. Fotos de Blossfeldt”, en “Cuaderno de lecturas - Morfología” nro. 4, Cá-tedra de Javier García Cano, FADU, UBA, septiembre de 2000, y “‘The Shift’ de Alison & Peter Smithson. La forma pública de un trabajo privado”, en “Cuaderno de lecturas - Morfología” nro. 5, Cátedra de Javier García Cano, FADU, UBA, abril de 2003). Sin embargo, en esos artículos nos habíamos referido a dos casos muy singulares: un fotógrafo que convierte en obra -de arte- un material que no lo era (Karl Blossfeldt frente a muestras botáni-cas) y unos arquitectos relevando su propio trabajo a lo largo de un período de tiempo, para re-presentarlo (Alison y Peter Smith-

son coleccionando material en su monografía tardía “The Shift”).

15. Productor o reproductor: nos enfrentamos al problema de las afectaciones de la representación y el evidente límite de objetividad que esta supone. La imagen fotográfica, así como los dibujos de los arquitectos, están determinadas en su origen por las condiciones de reproducción mimética contenidas en la representación, especialmente cuando ésta no actúa desde la expectativa de una mirada cualificada sino como un medio de registro (como se supone que sucede con las fotos en las publicaciones de arquitectura). Sin embargo, todos los proce-dimientos de selección y producción de la imagen están visi-blemente afectados por el ojo del fotógrafo (giro análogo a la mano del dibujante) que -en diferentes grados según el caso- carga de condiciones no objetivas la acción del relevamiento.

16. Me interesa recordar el caso de Yukio Futagawa, quien sin haber tenido reconocimientos explícitos como teórico o crítico, y a partir de su condición de fotógrafo -autor de prácticamente todas las tomas de la revista-, se ocupó de editar la afamada publica-ción japonesa GA Global Architecture en los años 70-80, medio fundamental para la difusión visual del post-modernismo (tantos interiores rosaditos...), pero también para una reinterpretación de la arquitectura canónica moderna en clave fenoménica (Wrig-ht y Le Corbusier particularmente pudieron ser vistos a dobles páginas en colores como productores de ambientes pintados, iluminados y decorados, alejándose un poco más de los paradig-mas estrictamente didáctico espaciales-organizativos con que los habían popularizado Gideon, Pevsner, Zevi...). Así, la publicación devino polo de un debate tácito entre revistas de imagen (GA devino una marca extendida a GA Houses, GA Documents, GA Special Issue, etc) y revistas de texto (que podríamos referir al trío Oppositions, Arquitecturas bis y Lotus International). Su fotógrafo editor devino particularmente influyente, al introducir formas de volver a ver arquitectura que ya había sido relatada, haciendo lugar a descripciones alternativas y reescrituras históricas, y por seleccionar e instalar nuevos representantes de la moda, acor-de a un gusto público Global (el nombre de la revista parece anticipar categorías que se volverían centrales mucho después).

10. En las publicaciones aparece -obviamente- sólo alguna in-formación de cada obra. Así, los procesos de representación han sido sintética y abiertamente problematizados por el trabajo de Enric Miralles, y creo que en ningún caso con tanta contunden-cia como en su artículo-ejercicio con Eva Prats “Cómo acotar un croissant”, de 1991 (El Croquis 30+49/50, Madrid, 1995). Detrás de la sofisticada maquinaria técnica para realizar el re-levamiento gráfico de una medialuna de panadería, y del de-licado producto de dibujo resultante -síntesis de la gráfica mi-rallesca- aparece una señal lúcida pero algo desesperanzada: “Al medirlo, las cotas devuelven transparencia a esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, insípida y sin sabor. Y un croissant, la media luna en Argentina, es para ser comido” (la negrita es mía). Podemos tomar esta nota como referencia de su

obsesión por la dimensión creativa aportada por las restringidas capacidades de la representación: la arquitectura es un obje-to inequívocamente croissant para Miralles, tan sabroso como escurridizo para las formas de reproducción, por lo que cada acción de relevamiento de las obras resultará una oportunidad necesariamente parcial pero selectiva, una puesta en valor de alguna cualidad sorpresiva, una recreación material y transfor-madora de la obra, abandonando cualquier pretensión mimética con el objeto “real” (ver también su artículo “Manchas”, El Cro-quis 72-II, Madrid, 1995 y su tesis doctoral -sólo publicada en fragmentos- “Cosas vistas a izquierda y derecha (sin anteojos)”).

11. Es bien sabido que no siempre corresponde al autor-arqui-tecto del edificio la selección de las imágenes, el encuadre de las fotos, la realización material de los dibujos, la redacción de las memorias descriptivas. Sin embargo es también eviden-te que aunque alguien no haya hecho técnicamente nada de eso y su obra sólo se conozca por mediaciones de otros, la for-ma en que se perciban las cualidades de su trabajo no habrán dependido tanto de él, pero se le atribuirán seguramente a él. Como ejemplo vale la producción del arquitecto rosarino Jor-ge Scrimaglio. Aún cuando no fotografíe ni relate sus obras, su trabajo adopta una forma pública donde lo que se vuelve visible son ciertas cualidades definitivamente consecuentes y estilísticamente consistentes del autor Scrimaglio, material-

mente sedimentadas en sus obras -aún afectadas por la mira-da de otros- (cito a las fotos de Andrea Ostera en la Revista 041, no1, Rosario, 1997 y la conferencia “Ideas y Obras, Jor-ge Scrimaglio”, con Marcelo Villafañe como verdadero na-rrador, explícitamente autorizado por la inusual presencia de Scrimaglio como espectador, el 9 de noviembre de 2004, en el CEAC de la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires).

12. En este sentido, los grados de unicidad de la obra son también bastante problemáticos. Aunque sea nominalmen-te, cada obra es una cosa unificada (un edificio con un pro-grama en un predio concreto), y no una dispersión de objetos y situaciones. Sin embargo -sobre todo en tiempos adeptos a la celebración de la fragmentariedad- los grados de cohesión de sus posibles partes no son tan obvios ni recaen en meca-nismos sencillos. Me remito aquí a otros trabajos incluidos en esta publicación, particularmente al capítulo que reune material desarrollado por Natalia Muñoa y Pablo Bernard, así como al artículo de Andrea Lanziani, que giran alrededor de la constitu-ción no homogénea de campos (pinturas, paisajes, ambientes urbanos, edificios) razonablemente unificados a partir de pro-cedimientos que en este contexto podríamos llamar narrativos.

13. Me refiero a un lugar preferencial. Esta relevancia no re-cae solamente en aquellos modelos de conocimiento -muy fre-cuentemente acusados de ceder a las malas influencias de la moda- que se asientan en las propiedades aparienciales de las obras (repetidamente criticados desde los debates proceso vs. objeto, función vs. forma, tecnología vs. ornamento, la mayoría de ellos ligados a la tradición moral-rupturista moderna), sino especialmente por el machacante concepto de “partido” (como imagen-esquema redentora de todas las decisiones de proyec-to), canonizado por los estudios exitosos de los años 70/80, por el confort intelectual de jurados (y participantes) de los concursos nacionales regulados por los colegios profesionales, y por la falta de curiosidad, dedicación y sensibilidad de pro-fesores y estudiantes de la FADU particularmente. A fuerza de ver identificadas claridad y síntesis con precariedad y crudeza, nos hemos acostumbrado a descripciones de la arquitectura tan rimbombantes como vacías: una placa suspendida / una barra

Entiendo que en este contexto nos encontramos frente a un problema narrativo. Es de-cir, un proceso de selección de un conjunto de información relativo a la obra (10), or-ganizado para ser presentado al público(11), que adopta alguna clase de unidad (12) . En ese marco, es fundamental el lugar que ocupa la fotografía como procedimiento de me-diación considerando especialmente el rol que adopta la imagen para la arquitectura (13) .

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quebrada / un techo que vuela (por algún motivo siempre suele agregarse el adjetivo gran-grande después del un-una). A estos slogans se los suele llamar equívocamente Ideas. Este empobre-cimiento del terreno de las ideas da cuenta sin embrago de una posición que podríamos llamar idealista, en cuanto enuncia la superioridad de esa forma de prefiguración respecto del desa-rrollo del trabajo -que siempre se ve como realización (es de-cir atravesamiento de las ideas por el campo de lo real) y por tanto, platónicamente, como pérdida de claridad y de esencia-.En fin, la imagen -la que corrobora el esquema, que es una y no son varias- ha sido el vehículo clave para esta concep-ción idealista de la arquitectura. No casualmente el patrón para las bienales de arquitectura de Buenos Aires ha sido desde hace tiempo que preferentemente las obras se presen-ten con una única foto por panel, (de)mostrando el partido.Nada nos resulta más ajeno que el modelo de práctica que inten-tan cristalizar: un procedimiento que va sistemáticamente de la iluminación a la frustración -todo progreso es una pérdida, toda nueva información una desgracia: los trazos de lápiz grueso en un papelito se suponen siempre mejores que los edificios termi-nados-. Desgraciado efecto: miles de arquitectos desencantados por no hacer placas gigantes volando y desestimando todas sus verdaderas ocasiones de trabajo cotidiano, que estarían saturadas de oportunidades si su atención fuera suficientemente sensible.

La forma visible de una obra aparece en este contexto recortada y determinada por el fotógra-fo (14) , que se introduce como productor (15) del material para el relato de la arquitectura (16) .Nos gustaría entonces detenernos en los trabajos del arquitecto Aldo Rossi (17) y del fo-tógrafo Luigi Ghirri (18) -ambos autores reconocidamente establecidos en sus propias es-feras-, y su coincidencia sobre un conjunto de cosas, lugares y eventos en particular (19).

14. Algunas formas específicas de mediación entre fotografía y arquitectura han sido presentadas en algunos artículos anterior-mente publicados aquí, particularmente en relación a los pro-cesos de enfoque, encuadre y registro de las afectaciones tem-porales (ver Roberto Lombardi, “La Mirada Artificial. Fotos de Blossfeldt”, en “Cuaderno de lecturas - Morfología” nro. 4, Cá-tedra de Javier García Cano, FADU, UBA, septiembre de 2000, y “‘The Shift’ de Alison & Peter Smithson. La forma pública de un trabajo privado”, en “Cuaderno de lecturas - Morfología” nro. 5, Cátedra de Javier García Cano, FADU, UBA, abril de 2003). Sin embargo, en esos artículos nos habíamos referido a dos casos muy singulares: un fotógrafo que convierte en obra -de arte- un material que no lo era (Karl Blossfeldt frente a muestras botáni-cas) y unos arquitectos relevando su propio trabajo a lo largo de un período de tiempo, para re-presentarlo (Alison y Peter Smith-

son coleccionando material en su monografía tardía “The Shift”).

15. Productor o reproductor: nos enfrentamos al problema de las afectaciones de la representación y el evidente límite de objetividad que esta supone. La imagen fotográfica, así como los dibujos de los arquitectos, están determinadas en su origen por las condiciones de reproducción mimética contenidas en la representación, especialmente cuando ésta no actúa desde la expectativa de una mirada cualificada sino como un medio de registro (como se supone que sucede con las fotos en las publicaciones de arquitectura). Sin embargo, todos los proce-dimientos de selección y producción de la imagen están visi-blemente afectados por el ojo del fotógrafo (giro análogo a la mano del dibujante) que -en diferentes grados según el caso- carga de condiciones no objetivas la acción del relevamiento.

16. Me interesa recordar el caso de Yukio Futagawa, quien sin haber tenido reconocimientos explícitos como teórico o crítico, y a partir de su condición de fotógrafo -autor de prácticamente todas las tomas de la revista-, se ocupó de editar la afamada publica-ción japonesa GA Global Architecture en los años 70-80, medio fundamental para la difusión visual del post-modernismo (tantos interiores rosaditos...), pero también para una reinterpretación de la arquitectura canónica moderna en clave fenoménica (Wrig-ht y Le Corbusier particularmente pudieron ser vistos a dobles páginas en colores como productores de ambientes pintados, iluminados y decorados, alejándose un poco más de los paradig-mas estrictamente didáctico espaciales-organizativos con que los habían popularizado Gideon, Pevsner, Zevi...). Así, la publicación devino polo de un debate tácito entre revistas de imagen (GA devino una marca extendida a GA Houses, GA Documents, GA Special Issue, etc) y revistas de texto (que podríamos referir al trío Oppositions, Arquitecturas bis y Lotus International). Su fotógrafo editor devino particularmente influyente, al introducir formas de volver a ver arquitectura que ya había sido relatada, haciendo lugar a descripciones alternativas y reescrituras históricas, y por seleccionar e instalar nuevos representantes de la moda, acor-de a un gusto público Global (el nombre de la revista parece anticipar categorías que se volverían centrales mucho después).

10. En las publicaciones aparece -obviamente- sólo alguna in-formación de cada obra. Así, los procesos de representación han sido sintética y abiertamente problematizados por el trabajo de Enric Miralles, y creo que en ningún caso con tanta contunden-cia como en su artículo-ejercicio con Eva Prats “Cómo acotar un croissant”, de 1991 (El Croquis 30+49/50, Madrid, 1995). Detrás de la sofisticada maquinaria técnica para realizar el re-levamiento gráfico de una medialuna de panadería, y del de-licado producto de dibujo resultante -síntesis de la gráfica mi-rallesca- aparece una señal lúcida pero algo desesperanzada: “Al medirlo, las cotas devuelven transparencia a esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, insípida y sin sabor. Y un croissant, la media luna en Argentina, es para ser comido” (la negrita es mía). Podemos tomar esta nota como referencia de su

obsesión por la dimensión creativa aportada por las restringidas capacidades de la representación: la arquitectura es un obje-to inequívocamente croissant para Miralles, tan sabroso como escurridizo para las formas de reproducción, por lo que cada acción de relevamiento de las obras resultará una oportunidad necesariamente parcial pero selectiva, una puesta en valor de alguna cualidad sorpresiva, una recreación material y transfor-madora de la obra, abandonando cualquier pretensión mimética con el objeto “real” (ver también su artículo “Manchas”, El Cro-quis 72-II, Madrid, 1995 y su tesis doctoral -sólo publicada en fragmentos- “Cosas vistas a izquierda y derecha (sin anteojos)”).

11. Es bien sabido que no siempre corresponde al autor-arqui-tecto del edificio la selección de las imágenes, el encuadre de las fotos, la realización material de los dibujos, la redacción de las memorias descriptivas. Sin embargo es también eviden-te que aunque alguien no haya hecho técnicamente nada de eso y su obra sólo se conozca por mediaciones de otros, la for-ma en que se perciban las cualidades de su trabajo no habrán dependido tanto de él, pero se le atribuirán seguramente a él. Como ejemplo vale la producción del arquitecto rosarino Jor-ge Scrimaglio. Aún cuando no fotografíe ni relate sus obras, su trabajo adopta una forma pública donde lo que se vuelve visible son ciertas cualidades definitivamente consecuentes y estilísticamente consistentes del autor Scrimaglio, material-

mente sedimentadas en sus obras -aún afectadas por la mira-da de otros- (cito a las fotos de Andrea Ostera en la Revista 041, no1, Rosario, 1997 y la conferencia “Ideas y Obras, Jor-ge Scrimaglio”, con Marcelo Villafañe como verdadero na-rrador, explícitamente autorizado por la inusual presencia de Scrimaglio como espectador, el 9 de noviembre de 2004, en el CEAC de la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires).

12. En este sentido, los grados de unicidad de la obra son también bastante problemáticos. Aunque sea nominalmen-te, cada obra es una cosa unificada (un edificio con un pro-grama en un predio concreto), y no una dispersión de objetos y situaciones. Sin embargo -sobre todo en tiempos adeptos a la celebración de la fragmentariedad- los grados de cohesión de sus posibles partes no son tan obvios ni recaen en meca-nismos sencillos. Me remito aquí a otros trabajos incluidos en esta publicación, particularmente al capítulo que reune material desarrollado por Natalia Muñoa y Pablo Bernard, así como al artículo de Andrea Lanziani, que giran alrededor de la constitu-ción no homogénea de campos (pinturas, paisajes, ambientes urbanos, edificios) razonablemente unificados a partir de pro-cedimientos que en este contexto podríamos llamar narrativos.

13. Me refiero a un lugar preferencial. Esta relevancia no re-cae solamente en aquellos modelos de conocimiento -muy fre-cuentemente acusados de ceder a las malas influencias de la moda- que se asientan en las propiedades aparienciales de las obras (repetidamente criticados desde los debates proceso vs. objeto, función vs. forma, tecnología vs. ornamento, la mayoría de ellos ligados a la tradición moral-rupturista moderna), sino especialmente por el machacante concepto de “partido” (como imagen-esquema redentora de todas las decisiones de proyec-to), canonizado por los estudios exitosos de los años 70/80, por el confort intelectual de jurados (y participantes) de los concursos nacionales regulados por los colegios profesionales, y por la falta de curiosidad, dedicación y sensibilidad de pro-fesores y estudiantes de la FADU particularmente. A fuerza de ver identificadas claridad y síntesis con precariedad y crudeza, nos hemos acostumbrado a descripciones de la arquitectura tan rimbombantes como vacías: una placa suspendida / una barra

Entiendo que en este contexto nos encontramos frente a un problema narrativo. Es de-cir, un proceso de selección de un conjunto de información relativo a la obra (10), or-ganizado para ser presentado al público(11), que adopta alguna clase de unidad (12) . En ese marco, es fundamental el lugar que ocupa la fotografía como procedimiento de me-diación considerando especialmente el rol que adopta la imagen para la arquitectura (13) .

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18. Luigi Ghirri nació en Scandiano (Reggio Emilia) en 1943, y comenzó a fotografiar alrededor de 1970. En 1973, año de su primer muestra en Modena, abandonó la profesión de maes-tro mayor de obras para dedicarse enteramente a la fotografía. Inicialmente cercano a las búsquedas del arte contemporaneo, sobre todo el conceptual, se concentró luego en el intento de restituir espontaneidad a las imágenes de paisaje. Acompañó constantemente su trabajo con reflexiones sobre el estatuto de las imagenes y el significado de la fotografia. Es unanimemente considerado entre los mejores fotografos de fin de siglo en Italia y maestro indiscutido de la fotografia de paisaje. Murió en 1992. En 1983 Ghirri tomó algunas fotografías del Cementerio de Modena de Aldo Rossi. Allí comenzó una relación que se man-tuvo activa hasta la muerte de Ghirri, y que adoptó su forma más visible en la muestra itinerante compartida “Things whi-ch are only themselves” (Cosas que son sólo ellas mismas), expuesta en Montreal, Bolzano, Venezia, etc. entre 1996 y 1997, exhibiendo 39 fotografías de Luigi Ghirri sobre el tra-bajo de Rossi, un montaje de fotografías de Polaroid tomadas por el mismo Aldo Rossi y textos donde cada uno escribe so-bre el trabajo del otro (aparentemente existió un catálogo de esa muestra, aunque no está disponible en nuestro medio).

17. Aldo Rossi nació en Milano en 1931. Graduado en la Facul-tad de Arquitectura del Politécnico de Milano (1959), colabo-ró con la revista Casabella-Continuitá desde 1955 hasta 1964. Fue docente en el mismo Politécnico (desde 1965 hasta 1971, cuando se lo desplazó por motivos políticos), en el Instituto Uni-versitario de Arquitectura de Venecia, y en Arezzo, Pescara y Pa-lermo. Desde 1972 hasta 1975 enseñó en el E.T.H. de Zurich, donde fue profesor de Herzog & de Meuron entre otros. Desde mediados de los 70 en adelante fue convocado como profesor en Cornell, Harvard, Santiago de Compostela, Cooper Union, Yale, etc. Visitó la Argentina en 1978, invitado por los Cursos de Arquitectura de La Escuelita. La corriente de pensamiento inspi-rada en sus obras fue denominada tendenza. Para clasificar su aproximación al conocimiento lo calificaron fundamentalmente como neorracionalista, además de neorrealista, marxista, ilumi-nista, metafísico, etc. Le interesó el cine y el teatro antes que la arquitectura -luego llegó a realizar la película Ornamento y Deli-to-, y se obsesionó por los problemas tipológicos y las formas de la memoria individual y colectiva. Devino referente preferencial (teórico e iconográfico) para la arquitectura post-moderna entre inicios de los años 70 y fines de los 80. Publicó varios libros

extremadamente influyentes, particularmente L’architettura della cittá (1966) y Autobiografía scientifica (1981). Tuvo una extensa tarea como arquitecto, construyendo en Italia, Japón, Holanda, Alemania, Estados Unidos, Francia, etc, llegando sobre finales de los 80 a mantener paralelamente oficinas en Milano, New York, La Haya y Tokio. Fue vastamente reconocido como pintor y dibujante -comenzó a pintar muy joven, en 1947-, exponien-do en galerías como Leo Castelli (New York) y el Centro Pom-pidou (Paris) entre otras, y se ocupó sistemáticamente de curar exhibiciones -particularmente la Triennale de Milano-, diseñar objetos -son famosas sus cafeteras para Alessi- y proyectar es-cenografías. Sus obras se han publicado en revistas de todo el mundo y en numerosos libros monográficos (entre ellos el clásico Aldo Rossi, de Gianni Braghieri, incluido en español entre los paperbacks de GG en 1981). Muchos ensayos sobre su trabajo han devenido centrales para la teoría de la arquitectura de su época (particularmente los de Manfredo Tafuri). Se le otorgó el Premio Pritzker en 1990. Sobre su interacción con el ambien-te local, ver la revista Block (editada por el CEAC, Universidad Torcuato Di Tella) no3, de 1998. Murió como consecuencia de un accidente automovilístico en el Lago Maggiore, en 1997.

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18. Luigi Ghirri nació en Scandiano (Reggio Emilia) en 1943, y comenzó a fotografiar alrededor de 1970. En 1973, año de su primer muestra en Modena, abandonó la profesión de maes-tro mayor de obras para dedicarse enteramente a la fotografía. Inicialmente cercano a las búsquedas del arte contemporaneo, sobre todo el conceptual, se concentró luego en el intento de restituir espontaneidad a las imágenes de paisaje. Acompañó constantemente su trabajo con reflexiones sobre el estatuto de las imagenes y el significado de la fotografia. Es unanimemente considerado entre los mejores fotografos de fin de siglo en Italia y maestro indiscutido de la fotografia de paisaje. Murió en 1992. En 1983 Ghirri tomó algunas fotografías del Cementerio de Modena de Aldo Rossi. Allí comenzó una relación que se man-tuvo activa hasta la muerte de Ghirri, y que adoptó su forma más visible en la muestra itinerante compartida “Things whi-ch are only themselves” (Cosas que son sólo ellas mismas), expuesta en Montreal, Bolzano, Venezia, etc. entre 1996 y 1997, exhibiendo 39 fotografías de Luigi Ghirri sobre el tra-bajo de Rossi, un montaje de fotografías de Polaroid tomadas por el mismo Aldo Rossi y textos donde cada uno escribe so-bre el trabajo del otro (aparentemente existió un catálogo de esa muestra, aunque no está disponible en nuestro medio).

17. Aldo Rossi nació en Milano en 1931. Graduado en la Facul-tad de Arquitectura del Politécnico de Milano (1959), colabo-ró con la revista Casabella-Continuitá desde 1955 hasta 1964. Fue docente en el mismo Politécnico (desde 1965 hasta 1971, cuando se lo desplazó por motivos políticos), en el Instituto Uni-versitario de Arquitectura de Venecia, y en Arezzo, Pescara y Pa-lermo. Desde 1972 hasta 1975 enseñó en el E.T.H. de Zurich, donde fue profesor de Herzog & de Meuron entre otros. Desde mediados de los 70 en adelante fue convocado como profesor en Cornell, Harvard, Santiago de Compostela, Cooper Union, Yale, etc. Visitó la Argentina en 1978, invitado por los Cursos de Arquitectura de La Escuelita. La corriente de pensamiento inspi-rada en sus obras fue denominada tendenza. Para clasificar su aproximación al conocimiento lo calificaron fundamentalmente como neorracionalista, además de neorrealista, marxista, ilumi-nista, metafísico, etc. Le interesó el cine y el teatro antes que la arquitectura -luego llegó a realizar la película Ornamento y Deli-to-, y se obsesionó por los problemas tipológicos y las formas de la memoria individual y colectiva. Devino referente preferencial (teórico e iconográfico) para la arquitectura post-moderna entre inicios de los años 70 y fines de los 80. Publicó varios libros

extremadamente influyentes, particularmente L’architettura della cittá (1966) y Autobiografía scientifica (1981). Tuvo una extensa tarea como arquitecto, construyendo en Italia, Japón, Holanda, Alemania, Estados Unidos, Francia, etc, llegando sobre finales de los 80 a mantener paralelamente oficinas en Milano, New York, La Haya y Tokio. Fue vastamente reconocido como pintor y dibujante -comenzó a pintar muy joven, en 1947-, exponien-do en galerías como Leo Castelli (New York) y el Centro Pom-pidou (Paris) entre otras, y se ocupó sistemáticamente de curar exhibiciones -particularmente la Triennale de Milano-, diseñar objetos -son famosas sus cafeteras para Alessi- y proyectar es-cenografías. Sus obras se han publicado en revistas de todo el mundo y en numerosos libros monográficos (entre ellos el clásico Aldo Rossi, de Gianni Braghieri, incluido en español entre los paperbacks de GG en 1981). Muchos ensayos sobre su trabajo han devenido centrales para la teoría de la arquitectura de su época (particularmente los de Manfredo Tafuri). Se le otorgó el Premio Pritzker en 1990. Sobre su interacción con el ambien-te local, ver la revista Block (editada por el CEAC, Universidad Torcuato Di Tella) no3, de 1998. Murió como consecuencia de un accidente automovilístico en el Lago Maggiore, en 1997.

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Memoria (Tipología) Aún sin contexto en el dibujo, la organización de los componentes responde a tradiciones contextuales concretas, bajo la forma de la tipología (el estudio fundado en la organización espacial-constructiva de configuraciones históricamente estables y repetidas, aunque preferentemente adaptables a diversos programas y formas de uso), atendiendo al particular interés de Rossi por los posibles modos de re-gistro de la memoria colectiva. Así, la relación entre la arquitectura como hecho urbano y su marca en la cultura se asentará primariamente en su permanencia, ya sea por su condición de monumento (es decir, por su capacidad de conmemorar) o por ser tejido tipológicamente usual y reconocible. Esa expectativa por involucrar valores colectivos comunicables se superpone sin embargo a otro universo proveedor de imágenes, una memoria ahora directamente ligada a lo autobiográfico, y consecuen-temente al estilo -la redundancia de figuras y procedimientos no ya como asimilación de modelos difundidos sino como rasgo de identidad del autor-, en formas que van de la nostalgia a la obsesión.

1. Objeto

Aislamiento

En las publicaciones de sus obras (podríamos tomar como referencia el paperback de Braghieri) los dibujos de Aldo Rossi son de diversa clase. Aquellos que generalmente se pueden ver como dibujos del estudio para documentar las obras (las plantas-cortes-vistas usuales) analogan los edificios a objetos aislados, releva-dos perimetralmente por un sistema universal de proyecciones que los mantiene recortados de cualquier entorno inmediato, suspendidos en un espacio neutro. Estas visiones son sistemáticamente axiales (fronta-les, laterales, cenitales) y nos remiten a formas compositivas: cada objeto se organiza disponiendo piezas geométricas simples, combinadas por patrones también bastante sencillos -apilación, repetición, simetría-.

Extrañamiento Esas partes se presentan bastante abstraídas de referencias escalares (es frecuente ver venta-nas y columnas con formas semejantes pero dimensiones radicalmente diferentes en el mismo di-bujo), al punto de enrarecer la interpretación de las medidas reales de la obra representada. Así, sin contexto, sin tamaño, sin demasiadas referencias técnicas ni de terminaciones (colores, textu-ras) la realidad de la obra parece transponerse a un plano ideal, ajeno a las circunstancias, a ve-ces sólo interferido por la proyección de sombras motivadas por una luz genérica y metafísica.

Rossi x Rossi / los dibujos

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Memoria (Tipología) Aún sin contexto en el dibujo, la organización de los componentes responde a tradiciones contextuales concretas, bajo la forma de la tipología (el estudio fundado en la organización espacial-constructiva de configuraciones históricamente estables y repetidas, aunque preferentemente adaptables a diversos programas y formas de uso), atendiendo al particular interés de Rossi por los posibles modos de re-gistro de la memoria colectiva. Así, la relación entre la arquitectura como hecho urbano y su marca en la cultura se asentará primariamente en su permanencia, ya sea por su condición de monumento (es decir, por su capacidad de conmemorar) o por ser tejido tipológicamente usual y reconocible. Esa expectativa por involucrar valores colectivos comunicables se superpone sin embargo a otro universo proveedor de imágenes, una memoria ahora directamente ligada a lo autobiográfico, y consecuen-temente al estilo -la redundancia de figuras y procedimientos no ya como asimilación de modelos difundidos sino como rasgo de identidad del autor-, en formas que van de la nostalgia a la obsesión.

1. Objeto

Aislamiento

En las publicaciones de sus obras (podríamos tomar como referencia el paperback de Braghieri) los dibujos de Aldo Rossi son de diversa clase. Aquellos que generalmente se pueden ver como dibujos del estudio para documentar las obras (las plantas-cortes-vistas usuales) analogan los edificios a objetos aislados, releva-dos perimetralmente por un sistema universal de proyecciones que los mantiene recortados de cualquier entorno inmediato, suspendidos en un espacio neutro. Estas visiones son sistemáticamente axiales (fronta-les, laterales, cenitales) y nos remiten a formas compositivas: cada objeto se organiza disponiendo piezas geométricas simples, combinadas por patrones también bastante sencillos -apilación, repetición, simetría-.

Extrañamiento Esas partes se presentan bastante abstraídas de referencias escalares (es frecuente ver venta-nas y columnas con formas semejantes pero dimensiones radicalmente diferentes en el mismo di-bujo), al punto de enrarecer la interpretación de las medidas reales de la obra representada. Así, sin contexto, sin tamaño, sin demasiadas referencias técnicas ni de terminaciones (colores, textu-ras) la realidad de la obra parece transponerse a un plano ideal, ajeno a las circunstancias, a ve-ces sólo interferido por la proyección de sombras motivadas por una luz genérica y metafísica.

Rossi x Rossi / los dibujos

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Memoria (Analogía)

En estos paisajes es donde se radicaliza la incompatibilidad entre ambas expectativas de memoria. Ante cada dibujo nos volvemos testigos de los puntos de encuentro (las familiaridades visualmente comprobables entre su trabajo y los restos de arquitectura análoga que provee la tradición) y de des-encuentro (donde los dibujos parecen soliloquios que nos acercan a la posición del mirón espiando un diario ajeno sin comprender las referencias, sin reconocer los personajes, enfrentado a la otredad más desnuda) entre las búsquedas del autor y las condiciones públicas para la percepción de su trabajo.Es aquí donde parece modificarse el estatuto de la obra de Rossi, desplazándose desde el ais-lamiento del objeto hacia la composición de contextos híbridos, configurados como paisajes alter-nativos -ciudades análogas- donde cada edificio se encuentra selectivamente con otros fragmen-tos de arquitectura, constituyendo un proceso de paralelismos y comparaciones con la ciudad, enlazando lo real -como cosa consumada- y lo que puede constituirse como conocimiento de eso -como inevitable selección y cualificación de información, fundamentalmente de imágenes-.

2. Paisaje

Montaje

Ambos planos (el de la memoria colectiva y el de la individual) se solapan más visiblemente en otros medios de representación. Así, en las mismas publicaciones podemos encontrar dibujos de la mano de Aldo Rossi que no se denominan según las convenciones -no son plantas ni cortes ni vistas ni perspectivas ni bocetos o croquis, sino que en los epígrafes se los llama tautológicamente dibujo a tinta- (hay algunos libros que re-únen casi exclusivamente estos dibujos, como Aldo Rossi in America:1976 to 1979, publicado por el IAUS). En ellos lo que aparece es un paisaje donde alguna obra -o un fragmento de ella- se combina con otras, provistas por la memoria. Esas coexistencias suelen presentar nuevamente algunos des-ajustes, en principio a partir de la diferencia de clase de los materiales, usualmente montados -ya no compuestos- uno sobre otro, o asomándose como invasores desde los bordes de la imagen.

Más extrañamiento

Aún así, el montaje de la escena puede ser más o menos verosímil -recreando una situa-ción urbana conocida, inexacta pero usual- o, más frecuentemente, desconcertante -en prin-cipio por organizar topologías inviables, con frontalidades, escorzos y fugas conectados por la lógica de ocupación del dibujo y no de un simulacro de espacio-. Buena parte de su cualidad es-pecífica como paisajes parece residir en esa ambigüedad entre profundidad de campo y ocupación. Si consideráramos ahora otra serie de dibujos, también de su mano, presentados más frecuentemen-te en su obra plástica que en la arquitectónica, veremos que este proceso de extrañamiento de la imagen se vuelve aún más extensivo en la clase de los objetos representados: sus obras se combi-nan con osamentas de caballos, botellas gigantes, cafeteras mezcladas con edificios tan fragmenta-dos que hasta se presentan rotos, anotaciones, vasos, paquetes de cigarrillos e imágenes de santos.

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Memoria (Analogía)

En estos paisajes es donde se radicaliza la incompatibilidad entre ambas expectativas de memoria. Ante cada dibujo nos volvemos testigos de los puntos de encuentro (las familiaridades visualmente comprobables entre su trabajo y los restos de arquitectura análoga que provee la tradición) y de des-encuentro (donde los dibujos parecen soliloquios que nos acercan a la posición del mirón espiando un diario ajeno sin comprender las referencias, sin reconocer los personajes, enfrentado a la otredad más desnuda) entre las búsquedas del autor y las condiciones públicas para la percepción de su trabajo.Es aquí donde parece modificarse el estatuto de la obra de Rossi, desplazándose desde el ais-lamiento del objeto hacia la composición de contextos híbridos, configurados como paisajes alter-nativos -ciudades análogas- donde cada edificio se encuentra selectivamente con otros fragmen-tos de arquitectura, constituyendo un proceso de paralelismos y comparaciones con la ciudad, enlazando lo real -como cosa consumada- y lo que puede constituirse como conocimiento de eso -como inevitable selección y cualificación de información, fundamentalmente de imágenes-.

2. Paisaje

Montaje

Ambos planos (el de la memoria colectiva y el de la individual) se solapan más visiblemente en otros medios de representación. Así, en las mismas publicaciones podemos encontrar dibujos de la mano de Aldo Rossi que no se denominan según las convenciones -no son plantas ni cortes ni vistas ni perspectivas ni bocetos o croquis, sino que en los epígrafes se los llama tautológicamente dibujo a tinta- (hay algunos libros que re-únen casi exclusivamente estos dibujos, como Aldo Rossi in America:1976 to 1979, publicado por el IAUS). En ellos lo que aparece es un paisaje donde alguna obra -o un fragmento de ella- se combina con otras, provistas por la memoria. Esas coexistencias suelen presentar nuevamente algunos des-ajustes, en principio a partir de la diferencia de clase de los materiales, usualmente montados -ya no compuestos- uno sobre otro, o asomándose como invasores desde los bordes de la imagen.

Más extrañamiento

Aún así, el montaje de la escena puede ser más o menos verosímil -recreando una situa-ción urbana conocida, inexacta pero usual- o, más frecuentemente, desconcertante -en prin-cipio por organizar topologías inviables, con frontalidades, escorzos y fugas conectados por la lógica de ocupación del dibujo y no de un simulacro de espacio-. Buena parte de su cualidad es-pecífica como paisajes parece residir en esa ambigüedad entre profundidad de campo y ocupación. Si consideráramos ahora otra serie de dibujos, también de su mano, presentados más frecuentemen-te en su obra plástica que en la arquitectónica, veremos que este proceso de extrañamiento de la imagen se vuelve aún más extensivo en la clase de los objetos representados: sus obras se combi-nan con osamentas de caballos, botellas gigantes, cafeteras mezcladas con edificios tan fragmenta-dos que hasta se presentan rotos, anotaciones, vasos, paquetes de cigarrillos e imágenes de santos.

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Ficción

Drásticamente, Rossi desarrolla un dispositivo específico para estos ensayos: construye una caja de madera decorada, ambientada para funcionar como escenario de proyecto, a la que llama Teatrino Científico. Las arquitecturas-marionetas de su elenco podrían desplegar allí las escenas de sus encuentros, reforzando la cualidad ficcional del proceso proyectual. La ciudad como fenómeno mutable aceleraría en esta escena sus dinámicas de permanencia y cambio, y las genealogías, familiaridades y extrañamientos adoptarían la forma de un despliegue público, escapándose de los laberintos de la memoria. Sin embargo, las visio-nes públicas (publicadas) del Teatrino lo muestran como una escena vacía, como una potencialidad. El montaje de estas escenas permanecerá velado, y seguirán siendo el dibujo y la pintura los recursos per-sonales favoritos para la narración del proyecto. Sin embargo, el Teatrino actúa bastante explícitamente sobre la articulación entre ficción y realidad: si las arquitecturas de Rossi se alojan de hecho en las ciu-dades del mundo como presencias enrarecidas, hay otra ciudad, una imagen de ciudad, un fragmento doméstico y privado de ciudad, que es la escena vacía de las que han sido indefinidamente sustraídas.

(19) Reseño los libros a los que me he referido como fuente de las imágenes:

-Braghieri, Gianni. Aldo Rossi. Bologna. Nicola Zanichelli editore. 1981. (Edición en español: Barcelona. Colección Estudio/paper-back, Gustavo Gili. 1981.)-Frampton, Kenneth (ed.). Aldo Rossi in America: 1976 to 1979. Catalogue 2, March 25 to April 14, 1976 - September 19 to October 30, 1979. New York / Cambridge. Insitute for Architecture and Urban Studies / The MIT Press. 1979.-Adjmi, Morris; Bertolotto, Giovanni (ed.). Aldo Rossi: Drawings and Paintings. New York. Princeton Architectural Press. 1993

3. Escena

Evento

Es a partir de las condiciones de ocupación del vacío por objetos o entes extraños entre sí que se define una particular ambigüedad entre paisaje -como simulacro de una mirada posible so-bre la realidad- y escena -imagen ya definitivamente ficcional de un universo efímero y conjetural.Es así que en la obra pictórica de Rossi (me remito al libro Aldo Rossi, Drawings and Paintings)(19), se despliega más visiblemente la condición eventual de la imagen, la combinación casi incidental entre los componentes de la pintura, que en estos casos actúa como una campo plásticamente amalgama-do, enteramente barrido por el color, las pinceladas, los esfumados, las manchas difusas de la tinta. Allí cada proyecto -como tema o modelo- se combina con la memoria personal en una constela-ción afectiva y temporaria -una asociación libre- que reune introspección con cultura urbana.

Suspenso

Estas escenas formulan un tiempo subjetivo, suspendido entre pasado y futuro, compuesto por las formas del recuerdo y el material de trabajo, ambos en forma de proyecto: unas como proyecciones selecciona-das, recortadas y redibujadas desde la memoria hacia el presente, el otro como lanzamiento de una forma imaginada hacia el plano de la realidad, como imagen de una forma verosímil a instalarse en el mundo.Allí, la escena demanda este tiempo suspendido como ensayo, como expectativa de con-validación: en la pintura se prueba la pertinencia de esa imagen nueva en el mun-do de la arquitectura, aunque por otro lado se refuerza la pertenencia de estas imáge-nes a una escena recortada de lo real, una metafísica desplegada en el terreno del arte.

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Ficción

Drásticamente, Rossi desarrolla un dispositivo específico para estos ensayos: construye una caja de madera decorada, ambientada para funcionar como escenario de proyecto, a la que llama Teatrino Científico. Las arquitecturas-marionetas de su elenco podrían desplegar allí las escenas de sus encuentros, reforzando la cualidad ficcional del proceso proyectual. La ciudad como fenómeno mutable aceleraría en esta escena sus dinámicas de permanencia y cambio, y las genealogías, familiaridades y extrañamientos adoptarían la forma de un despliegue público, escapándose de los laberintos de la memoria. Sin embargo, las visio-nes públicas (publicadas) del Teatrino lo muestran como una escena vacía, como una potencialidad. El montaje de estas escenas permanecerá velado, y seguirán siendo el dibujo y la pintura los recursos per-sonales favoritos para la narración del proyecto. Sin embargo, el Teatrino actúa bastante explícitamente sobre la articulación entre ficción y realidad: si las arquitecturas de Rossi se alojan de hecho en las ciu-dades del mundo como presencias enrarecidas, hay otra ciudad, una imagen de ciudad, un fragmento doméstico y privado de ciudad, que es la escena vacía de las que han sido indefinidamente sustraídas.

(19) Reseño los libros a los que me he referido como fuente de las imágenes:

-Braghieri, Gianni. Aldo Rossi. Bologna. Nicola Zanichelli editore. 1981. (Edición en español: Barcelona. Colección Estudio/paper-back, Gustavo Gili. 1981.)-Frampton, Kenneth (ed.). Aldo Rossi in America: 1976 to 1979. Catalogue 2, March 25 to April 14, 1976 - September 19 to October 30, 1979. New York / Cambridge. Insitute for Architecture and Urban Studies / The MIT Press. 1979.-Adjmi, Morris; Bertolotto, Giovanni (ed.). Aldo Rossi: Drawings and Paintings. New York. Princeton Architectural Press. 1993

3. Escena

Evento

Es a partir de las condiciones de ocupación del vacío por objetos o entes extraños entre sí que se define una particular ambigüedad entre paisaje -como simulacro de una mirada posible so-bre la realidad- y escena -imagen ya definitivamente ficcional de un universo efímero y conjetural.Es así que en la obra pictórica de Rossi (me remito al libro Aldo Rossi, Drawings and Paintings)(19), se despliega más visiblemente la condición eventual de la imagen, la combinación casi incidental entre los componentes de la pintura, que en estos casos actúa como una campo plásticamente amalgama-do, enteramente barrido por el color, las pinceladas, los esfumados, las manchas difusas de la tinta. Allí cada proyecto -como tema o modelo- se combina con la memoria personal en una constela-ción afectiva y temporaria -una asociación libre- que reune introspección con cultura urbana.

Suspenso

Estas escenas formulan un tiempo subjetivo, suspendido entre pasado y futuro, compuesto por las formas del recuerdo y el material de trabajo, ambos en forma de proyecto: unas como proyecciones selecciona-das, recortadas y redibujadas desde la memoria hacia el presente, el otro como lanzamiento de una forma imaginada hacia el plano de la realidad, como imagen de una forma verosímil a instalarse en el mundo.Allí, la escena demanda este tiempo suspendido como ensayo, como expectativa de con-validación: en la pintura se prueba la pertinencia de esa imagen nueva en el mun-do de la arquitectura, aunque por otro lado se refuerza la pertenencia de estas imáge-nes a una escena recortada de lo real, una metafísica desplegada en el terreno del arte.

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Memoria (iconografía)

Cada imagen presenta ahora la descripción iconográfica de un lugar, apelando a un ideal ge-nérico (el océano, el desierto) y al sentido de lo singular codificado en clave universal (un re-tazo de mapa, una señal específica de geografía). Se reaviva así la memoria de los ma-pas como relatos (desde hace tiempo progresivamente menos narrativo-descriptivos, más genéricos y geométricos), a veces por la simple analogía establecida entre color y designación (océanos azules, desiertos amarillos), a veces por los indicios de signos convencionales (dibujos de olas, palmeras) que fijan un ideal de paisaje a la memoria, actualizando antiguas mitologías.n una de las primeras colecciones producidas por Ghirri (Atlante, 1973) podríamos encontrar evidencias explícitas de uno de los procedimientos centrales de su trabajo sobre el objeto de la fotografía. Allí se reunen tomas hechas sobre mapas, que reencuadran un sector, casi siem-pre fijando una particular relación entre texto y dibujo. Esas imágenes, extrañadas de su con-texto, re-presentan una representación, ahora como un objeto encontrado, que por la for-ma de dibujar las referencias de un sitio termina constituyéndose como imagen de lugar.

1. Objeto

Aislamiento

En una de las primeras colecciones producidas por Ghirri (Atlante, 1973) podríamos encon-trar evidencias explícitas de uno de los procedimientos centrales de su trabajo sobre el ob-jeto de la fotografía. Allí se reunen tomas hechas sobre mapas, que reencuadran un sec-tor, casi siempre fijando una particular relación entre texto y dibujo. Esas imágenes, extrañadas de su contexto, re-presentan una representación, ahora como un objeto encontrado, que por la forma de dibujar las referencias de un sitio termina constituyéndose como imagen de lugar.

Extrañamiento

El encuadre actúa aquí como una constitución de objeto, donde la manera de aislar la imagen –se-parando una parte del universo cotidiano para introducirla en la esfera del arte- le da sentido es-pecífco a la obra, seguramente por encima de cualquier otra propiedad de la imagen –color, foco, composición, etc.-. La constelación que el libro recompone, organizando y reuniendo esos enrare-cidos recortes bajo el sentido específico que el título define, nos asiste para desplazar estos frag-mentos de su propiedad de documento didáctico hacia su enfatizada cualidad de imagen fantástica.

Ghirri x Ghirri / las fotografías

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Memoria (iconografía)

Cada imagen presenta ahora la descripción iconográfica de un lugar, apelando a un ideal ge-nérico (el océano, el desierto) y al sentido de lo singular codificado en clave universal (un re-tazo de mapa, una señal específica de geografía). Se reaviva así la memoria de los ma-pas como relatos (desde hace tiempo progresivamente menos narrativo-descriptivos, más genéricos y geométricos), a veces por la simple analogía establecida entre color y designación (océanos azules, desiertos amarillos), a veces por los indicios de signos convencionales (dibujos de olas, palmeras) que fijan un ideal de paisaje a la memoria, actualizando antiguas mitologías.n una de las primeras colecciones producidas por Ghirri (Atlante, 1973) podríamos encontrar evidencias explícitas de uno de los procedimientos centrales de su trabajo sobre el objeto de la fotografía. Allí se reunen tomas hechas sobre mapas, que reencuadran un sector, casi siem-pre fijando una particular relación entre texto y dibujo. Esas imágenes, extrañadas de su con-texto, re-presentan una representación, ahora como un objeto encontrado, que por la for-ma de dibujar las referencias de un sitio termina constituyéndose como imagen de lugar.

1. Objeto

Aislamiento

En una de las primeras colecciones producidas por Ghirri (Atlante, 1973) podríamos encon-trar evidencias explícitas de uno de los procedimientos centrales de su trabajo sobre el ob-jeto de la fotografía. Allí se reunen tomas hechas sobre mapas, que reencuadran un sec-tor, casi siempre fijando una particular relación entre texto y dibujo. Esas imágenes, extrañadas de su contexto, re-presentan una representación, ahora como un objeto encontrado, que por la forma de dibujar las referencias de un sitio termina constituyéndose como imagen de lugar.

Extrañamiento

El encuadre actúa aquí como una constitución de objeto, donde la manera de aislar la imagen –se-parando una parte del universo cotidiano para introducirla en la esfera del arte- le da sentido es-pecífco a la obra, seguramente por encima de cualquier otra propiedad de la imagen –color, foco, composición, etc.-. La constelación que el libro recompone, organizando y reuniendo esos enrare-cidos recortes bajo el sentido específico que el título define, nos asiste para desplazar estos frag-mentos de su propiedad de documento didáctico hacia su enfatizada cualidad de imagen fantástica.

Ghirri x Ghirri / las fotografías

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Memoria (monumento)

Esa arquitectura está hecha de construcciones antiguas, mientras la naturaleza del campo denota su matiz artificioso de tierra labrada. Así las señales cronológicas apelan a una memoria de la cultura: mo-numentos vacíos conmemoran la permanencia de la civilización rural, donde la arquitectura ha deve-nido tan natural como la agricultura, en un paisaje amalgamado que parece mutar más sensiblemente ante las horas y las estaciones (como revelan con cuidado las imágenes) que ante el paso de los siglos.

2. Paisaje

Instantánea

Alrededor de esa cualidad genérica del lugar, pero acentuando la singularidad de algo efímero, po-demos atender a la serie de paisajes de la campiña italiana que Ghirri publica en varios libros entre finales de la década del ‘80 e inicios de los ‘90. La imagen funciona como un registro realista del sitio, en encuadres que podríamos considerar clásicos de la tradición del paisaje en la pintura de caballete, pero denotando aquí específicamente la condición de instantánea, de recorte de una brevísima singu-laridad temporal. La bruma, los colores del ocaso o el amanecer, alguna curiosa formación de nubes, fijan un encuentro incidental entre los componentes más permanentes y aquellos cambiantes del lugar.

Más extrañamiento

Esa sutil fijación de lo efímero no incluye personajes ni documenta acciones animadas: sólo ocu-pada por la naturaleza y la arquitectura, su dinámica temporal adopta así un matiz metafí-sico. Estos paisajes cuentan sin embargo con evidentes rastros de ocupación, que se vislum-bran en su propiedad de escena vacía, de arquitectura temporariamente deshabitada.

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Memoria (monumento)

Esa arquitectura está hecha de construcciones antiguas, mientras la naturaleza del campo denota su matiz artificioso de tierra labrada. Así las señales cronológicas apelan a una memoria de la cultura: mo-numentos vacíos conmemoran la permanencia de la civilización rural, donde la arquitectura ha deve-nido tan natural como la agricultura, en un paisaje amalgamado que parece mutar más sensiblemente ante las horas y las estaciones (como revelan con cuidado las imágenes) que ante el paso de los siglos.

2. Paisaje

Instantánea

Alrededor de esa cualidad genérica del lugar, pero acentuando la singularidad de algo efímero, po-demos atender a la serie de paisajes de la campiña italiana que Ghirri publica en varios libros entre finales de la década del ‘80 e inicios de los ‘90. La imagen funciona como un registro realista del sitio, en encuadres que podríamos considerar clásicos de la tradición del paisaje en la pintura de caballete, pero denotando aquí específicamente la condición de instantánea, de recorte de una brevísima singu-laridad temporal. La bruma, los colores del ocaso o el amanecer, alguna curiosa formación de nubes, fijan un encuentro incidental entre los componentes más permanentes y aquellos cambiantes del lugar.

Más extrañamiento

Esa sutil fijación de lo efímero no incluye personajes ni documenta acciones animadas: sólo ocu-pada por la naturaleza y la arquitectura, su dinámica temporal adopta así un matiz metafí-sico. Estos paisajes cuentan sin embargo con evidentes rastros de ocupación, que se vislum-bran en su propiedad de escena vacía, de arquitectura temporariamente deshabitada.

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Ficción

La mayoría de estos trabajos denotan un efecto de sentido ficticio. Si un mural informa la posición de las paradas de un centro de esquí, en la escena recortada la atención de los personajes parece dirigirse a un paisaje, como si fuera una maravilla natural. Si una pareja espera el café en un restaurante, en la imagen su impaciencia se vuelve sorprendente indiferencia ante el abrumador paisaje estampado sobre el muro de fondo. La teatralidad de estas escenas radica probablemente en que sus componentes equivalen li-teralmente a pesonajes y escenografías: no faltan datos para evitar el equívoco entre acción en lo real y meta-representación (en los paisajes hay textos, descascaramientos, etc, que nos alertan sobre la clase de los materiales) y sin embargo esa información no alcanza para desactivar la escena como ejercicio que suerpone con eficacia lo real y lo fantástico, multiplicando los alcances de la representación fotográfica.

3. Escena

Evento

Algunas de las fotografías de los primeros años de trabajo de Ghirri (las series reunidas en el libro Koda-chrome, a fines de los años 70) desplazan estos temas (el extrañamiento del paisaje, la memoria activada y enrarecida) hacia otras formas de combinación material. Me refiero a aquellas escenas donde convi-ven personajes y paisajes. La propiedad de esta serie es que una de las partes de la imagen es –como en Atlante- un encuadre de una representación: afiches, murales, pinturas reviven su capacidad miméti-ca cuando actúan en estas fotografías como paisajes o –en algunos casos- como acción de personajes.

Suspenso

Más aún que en otros casos, vemos aquí su condición de instantánea (de tiempo suspendido): el encuadre entre las meta-representaciones (que actúan usualmente como decorados teatrales inmóvi-les) y las acciones en lo real (que parecen transcurrir en la dinámica cotidiana) se fijan en la imagen creando una situación, una realidad específica, localizada y efímera. Ese encuentro aparece a veces hiperamalgamado por la saturación del color, que empasta a todos los componentes de la imagen, ale-jándola de cualquier pretensión realista para internarse más explícitamente en el terreno de la ficción.

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Ficción

La mayoría de estos trabajos denotan un efecto de sentido ficticio. Si un mural informa la posición de las paradas de un centro de esquí, en la escena recortada la atención de los personajes parece dirigirse a un paisaje, como si fuera una maravilla natural. Si una pareja espera el café en un restaurante, en la imagen su impaciencia se vuelve sorprendente indiferencia ante el abrumador paisaje estampado sobre el muro de fondo. La teatralidad de estas escenas radica probablemente en que sus componentes equivalen li-teralmente a pesonajes y escenografías: no faltan datos para evitar el equívoco entre acción en lo real y meta-representación (en los paisajes hay textos, descascaramientos, etc, que nos alertan sobre la clase de los materiales) y sin embargo esa información no alcanza para desactivar la escena como ejercicio que suerpone con eficacia lo real y lo fantástico, multiplicando los alcances de la representación fotográfica.

3. Escena

Evento

Algunas de las fotografías de los primeros años de trabajo de Ghirri (las series reunidas en el libro Koda-chrome, a fines de los años 70) desplazan estos temas (el extrañamiento del paisaje, la memoria activada y enrarecida) hacia otras formas de combinación material. Me refiero a aquellas escenas donde convi-ven personajes y paisajes. La propiedad de esta serie es que una de las partes de la imagen es –como en Atlante- un encuadre de una representación: afiches, murales, pinturas reviven su capacidad miméti-ca cuando actúan en estas fotografías como paisajes o –en algunos casos- como acción de personajes.

Suspenso

Más aún que en otros casos, vemos aquí su condición de instantánea (de tiempo suspendido): el encuadre entre las meta-representaciones (que actúan usualmente como decorados teatrales inmóvi-les) y las acciones en lo real (que parecen transcurrir en la dinámica cotidiana) se fijan en la imagen creando una situación, una realidad específica, localizada y efímera. Ese encuentro aparece a veces hiperamalgamado por la saturación del color, que empasta a todos los componentes de la imagen, ale-jándola de cualquier pretensión realista para internarse más explícitamente en el terreno de la ficción.

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gunos temas persistentes (los ambientes o paisajes enmarcados por ventanas, los objetos o par-tes de edificios o escenografías agrupados como paisajes urbanos) reforzando la ambigüedad de las dimensiones en los real, a la búsqueda de las sorpresas que la representación pueda aportar.

Memoria

Esos enlaces entre objetos de distinta clase se producen entonces doblemente, a partir de su configuración proyectual (tipológicamente arquitectónica) y a partir del status que adquie-ren en la imagen (como organización figurativa de componentes). En ambos casos esas re-laciones se activan iconográficamente, a partir de procurar enlazar las imágenes a tra-ves del recuerdo de analogías, por su capacidad de evocar imágenes exteriores a la obra.

Rossi x Ghirri -las obras-

1. Objeto

Clasificación

Ghirri ha tomado muchísimas fotografías de la obra de Aldo Rossi. Enfrentados a una visión ana-lítica de esa colección, uno de los problemas más evidentes es la dificultad de clasificarla. Si bien numerosas imágenes corresponden a edificios (con diversos encuadres), por lo menos otras tantas incluyen objetos (aislados o en grupos), instalaciones temporarias en exposiciones, escenografías para ópera y maquetas. Así reaparece en este medio la tensión entre variedad de objeto y consistencia de obra: la fotografía (como antes el dibujo) es el instrumento para recrear las relaciones visuales entre trabajos de diferente clase, aislándolos primero y enlazándolos después bajo una mirada análoga.

Extrañamiento

Los procedimientos de la fotografía (especialmente el encuadre) tienden en estos casos a evi-denciar algunas propiedades de los objetos, en particular su extraño comportamiento respecto de la escala. Escenografías, instalaciones, detalles de edificios, objetos domésticos, se refieren a al-

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gunos temas persistentes (los ambientes o paisajes enmarcados por ventanas, los objetos o par-tes de edificios o escenografías agrupados como paisajes urbanos) reforzando la ambigüedad de las dimensiones en los real, a la búsqueda de las sorpresas que la representación pueda aportar.

Memoria

Esos enlaces entre objetos de distinta clase se producen entonces doblemente, a partir de su configuración proyectual (tipológicamente arquitectónica) y a partir del status que adquie-ren en la imagen (como organización figurativa de componentes). En ambos casos esas re-laciones se activan iconográficamente, a partir de procurar enlazar las imágenes a tra-ves del recuerdo de analogías, por su capacidad de evocar imágenes exteriores a la obra.

Rossi x Ghirri -las obras-

1. Objeto

Clasificación

Ghirri ha tomado muchísimas fotografías de la obra de Aldo Rossi. Enfrentados a una visión ana-lítica de esa colección, uno de los problemas más evidentes es la dificultad de clasificarla. Si bien numerosas imágenes corresponden a edificios (con diversos encuadres), por lo menos otras tantas incluyen objetos (aislados o en grupos), instalaciones temporarias en exposiciones, escenografías para ópera y maquetas. Así reaparece en este medio la tensión entre variedad de objeto y consistencia de obra: la fotografía (como antes el dibujo) es el instrumento para recrear las relaciones visuales entre trabajos de diferente clase, aislándolos primero y enlazándolos después bajo una mirada análoga.

Extrañamiento

Los procedimientos de la fotografía (especialmente el encuadre) tienden en estos casos a evi-denciar algunas propiedades de los objetos, en particular su extraño comportamiento respecto de la escala. Escenografías, instalaciones, detalles de edificios, objetos domésticos, se refieren a al-

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Memoria

Aquí los edificios aparecen montados sobre escenas consistentes (ambientes rurales, trozos de tejido urba-no) activando un cruce específico: su restricción tipológica los conduce hacia cierta intemporalidad, una especie de purismo idealista respecto del contexto que puede rodearlos. Equívocamente, los edificios pue-den verse como demasiado nuevos o extrañamente antiguos en su sitio -especialmente cuando están regis-trados durante la construcción-, recuperando su condición monumental, evocando (casi siempre a partir de alguna operación de escala gigante) a los íconos urbanos que pueblan las ciudades análogas de Rossi.

2. Paisaje

Montaje

Esa especial preocupación por activar las relaciones entre interior y exterior de la obra (el producto de un autor y lo que un receptor puede asociar) a traves del estímulo de la memoria, aparece registrado de un modo muy particular en las tomas que Ghirri realiza de los edificios de Rossi. Llamaremos a estas imá-genes “paisajes”, porque se ocupan especialmente de descentrar y/o desenfocar al edificio como objeto, encuadrando un lugar con propiedades específicas. Es en estas imágenes, seguramente las mejores que se han tomado de la arquitectura de Rossi, donde se despliega la enrarecida y potente cualidad de su obra.

Más extrañamiento

En estos paisajes los edificios de Rossi, piezas tipológicas de figuración redundante, adquieren su dimensión de artefactos raros, exóticos en su crudeza repetitiva, en su vocación por el gigantismo de algunas partes o en su estridente colorística: nada de lo que puede verse alrededor se les asemeja, toda su vocación con-textual choca en la imagen contra un entorno que actúa como contrapunto, como dato irrevocable para comprender la compleja especificidad de esta arquitectura: su violenta cualidad de sueño hecho realidad.

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Memoria

Aquí los edificios aparecen montados sobre escenas consistentes (ambientes rurales, trozos de tejido urba-no) activando un cruce específico: su restricción tipológica los conduce hacia cierta intemporalidad, una especie de purismo idealista respecto del contexto que puede rodearlos. Equívocamente, los edificios pue-den verse como demasiado nuevos o extrañamente antiguos en su sitio -especialmente cuando están regis-trados durante la construcción-, recuperando su condición monumental, evocando (casi siempre a partir de alguna operación de escala gigante) a los íconos urbanos que pueblan las ciudades análogas de Rossi.

2. Paisaje

Montaje

Esa especial preocupación por activar las relaciones entre interior y exterior de la obra (el producto de un autor y lo que un receptor puede asociar) a traves del estímulo de la memoria, aparece registrado de un modo muy particular en las tomas que Ghirri realiza de los edificios de Rossi. Llamaremos a estas imá-genes “paisajes”, porque se ocupan especialmente de descentrar y/o desenfocar al edificio como objeto, encuadrando un lugar con propiedades específicas. Es en estas imágenes, seguramente las mejores que se han tomado de la arquitectura de Rossi, donde se despliega la enrarecida y potente cualidad de su obra.

Más extrañamiento

En estos paisajes los edificios de Rossi, piezas tipológicas de figuración redundante, adquieren su dimensión de artefactos raros, exóticos en su crudeza repetitiva, en su vocación por el gigantismo de algunas partes o en su estridente colorística: nada de lo que puede verse alrededor se les asemeja, toda su vocación con-textual choca en la imagen contra un entorno que actúa como contrapunto, como dato irrevocable para comprender la compleja especificidad de esta arquitectura: su violenta cualidad de sueño hecho realidad.

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Ficción

Como en toda esta colección, aquí aparece duplicado el autor: Rossi concibe el edificio representado y hace construir la maqueta, Ghirri encuadra, enfoca, regula las relaciones de luz y color y toma una fotografía. La imagen despliega un relato en una escena específica, una narración que como recep-tores podemos activar a partir de nuestras propias asociaciones (algunas de ellas proyectadas por el autor, otras previsiblemente impredecibles). Pero quién proyectó la escena?. Sabemos, a partir de esta resumida revisión, que todas las imágenes de Ghirri sobre Rossi ajustan sin dificultad como ejemplares de la obra de Rossi y como ejemplares de la obra de Ghirri. Ambos sujetos están ahora lamentable e irreversiblemente mudos. Sólo nosotros tenemos la palabra. Podemos ocuparnos de discernir documen-tos y entrevistas hasta develar quién movió las maquetas y seleccionó las locaciones, para finalmente optar -como suele hacerse- por un Autor, probando la superioridad de la voluntad de Uno sobre las amenazantes contingencias de las circunstancias. Prefiero confiar en la ambigüedad de esta situación para tomarla como caso testigo de las potencialidades de la arquitectura como teritorio de encuentro, donde las dificultades de límite entre producción y reproducción puedan ser entendidas como estí-mulos creativos, como ocasiones para interpretar con mejor inteligencia nuestro lugar en el mundo.

3. Escena

Evento

Esa potencial deriva de asociaciones en algunos casos efectivamnte se constituye con mayor precisión. En la serie de fotografías de maquetas no es el encuadre el medio para reunir y asociar los materiales del paisaje, sino que literalmente las maquetas han sido montadas en lugares elegidos y se construye una escena específica (una escenografía -un patio, un interior- y un personaje -la maqueta, que posa inmóvil en ese ámbito-)

Suspenso

Cuál es el status de las maquetas en estas imágenes? Por un lado confirman el redundante extra-ñamiento de la escala: las maquetas como construcciones enanas dentro de arquitecturas mayores, evidenciado su propiedad de edificio empequeñecido (como por hechizo) y móvil. Esa movilidad en particular tiende a enfatizar la condición imaginaria de esta arquitectura: estas pequeñas construccio-nes itinerantes son al mismo tiempo análogas a los objetos de uso cotidiano y a los edificios: habitan la obra de Rossi entre torres y cafeteras, activando una variable y expansiva naturaleza del material con-ceptual de la arquitectura, configurando un efímero y personal territorio de la imaginación proyectual.

Este artículo está dedicado a Javier García Cano (y su babélico invento, el Archi-vo de Imágenes Digitales en la FADU), Martín Ibarlucía, Roberto D’Amico, Ciro Na-jle, Jorge Hampton, Sandro Borghini y todos aquellos entusiastas, entre los que desafortunadamente me incluyo, capaces de organizar -como si fueran baca-nales- reuniones donde un grupo de arquitectos se reúne en un salón a oscuras para ver diapositivas de edificios. Y a Tony Díaz, que nos hizo querer a Aldo Rossi.

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Ficción

Como en toda esta colección, aquí aparece duplicado el autor: Rossi concibe el edificio representado y hace construir la maqueta, Ghirri encuadra, enfoca, regula las relaciones de luz y color y toma una fotografía. La imagen despliega un relato en una escena específica, una narración que como recep-tores podemos activar a partir de nuestras propias asociaciones (algunas de ellas proyectadas por el autor, otras previsiblemente impredecibles). Pero quién proyectó la escena?. Sabemos, a partir de esta resumida revisión, que todas las imágenes de Ghirri sobre Rossi ajustan sin dificultad como ejemplares de la obra de Rossi y como ejemplares de la obra de Ghirri. Ambos sujetos están ahora lamentable e irreversiblemente mudos. Sólo nosotros tenemos la palabra. Podemos ocuparnos de discernir documen-tos y entrevistas hasta develar quién movió las maquetas y seleccionó las locaciones, para finalmente optar -como suele hacerse- por un Autor, probando la superioridad de la voluntad de Uno sobre las amenazantes contingencias de las circunstancias. Prefiero confiar en la ambigüedad de esta situación para tomarla como caso testigo de las potencialidades de la arquitectura como teritorio de encuentro, donde las dificultades de límite entre producción y reproducción puedan ser entendidas como estí-mulos creativos, como ocasiones para interpretar con mejor inteligencia nuestro lugar en el mundo.

3. Escena

Evento

Esa potencial deriva de asociaciones en algunos casos efectivamnte se constituye con mayor precisión. En la serie de fotografías de maquetas no es el encuadre el medio para reunir y asociar los materiales del paisaje, sino que literalmente las maquetas han sido montadas en lugares elegidos y se construye una escena específica (una escenografía -un patio, un interior- y un personaje -la maqueta, que posa inmóvil en ese ámbito-)

Suspenso

Cuál es el status de las maquetas en estas imágenes? Por un lado confirman el redundante extra-ñamiento de la escala: las maquetas como construcciones enanas dentro de arquitecturas mayores, evidenciado su propiedad de edificio empequeñecido (como por hechizo) y móvil. Esa movilidad en particular tiende a enfatizar la condición imaginaria de esta arquitectura: estas pequeñas construccio-nes itinerantes son al mismo tiempo análogas a los objetos de uso cotidiano y a los edificios: habitan la obra de Rossi entre torres y cafeteras, activando una variable y expansiva naturaleza del material con-ceptual de la arquitectura, configurando un efímero y personal territorio de la imaginación proyectual.

Este artículo está dedicado a Javier García Cano (y su babélico invento, el Archi-vo de Imágenes Digitales en la FADU), Martín Ibarlucía, Roberto D’Amico, Ciro Na-jle, Jorge Hampton, Sandro Borghini y todos aquellos entusiastas, entre los que desafortunadamente me incluyo, capaces de organizar -como si fueran baca-nales- reuniones donde un grupo de arquitectos se reúne en un salón a oscuras para ver diapositivas de edificios. Y a Tony Díaz, que nos hizo querer a Aldo Rossi.

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En su escrito “autoría: producción y reproducción”, Roberto Lombardi presenta a la arquitectura como una producción colectiva y en general de autoría singular. Dicha singularidad involucra complejos y particulares procesos de traducción de información, pudiendo ser esta última de naturalezas muy diversas. Ya sea que la información provenga de la arquitectura o no, como de la actualización y recontextualización del propio trabajo; el proceso de proyecto supone procedi-mientos particulares, para poder entrar en un relato consistente. Por esto la autoría es una cons-trucción, una singular selección de información, procedente hasta de tiempos diferentes, para configurar un relato capaz de expandirse permanentemente.

Esta presentación de una clase teórica sobre Rem Koolhaas, trabaja en este sentido.Una obra de arquitectura en particular, Biblioteca Pública de Seattle (revisando materiales que afectan en parte a su concepto); movimiento de algunas cualidades de ésta en otra obra (desplazamiento de información y recontextualización ); derivación de conceptos para la Biblioteca en un nuevo material: li-bro Mutations (a la vez, es parte del trabajo de autoría); procedimientos de construcción de la Biblioteca con relación a otros de los locales para Prada (singularidad de la construcción y articulación entre ellos en sus procedimientos conceptuales y narrativos); exposición y libro Content (inclusiones permanentes de trabajos, como materiales que se afectan insistentemente).

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ría

por Hernán Barsanti

Imágenes clase teórica Hernán Barsanticurso M1 2004

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En su escrito “autoría: producción y reproducción”, Roberto Lombardi presenta a la arquitectura como una producción colectiva y en general de autoría singular. Dicha singularidad involucra complejos y particulares procesos de traducción de información, pudiendo ser esta última de naturalezas muy diversas. Ya sea que la información provenga de la arquitectura o no, como de la actualización y recontextualización del propio trabajo; el proceso de proyecto supone procedi-mientos particulares, para poder entrar en un relato consistente. Por esto la autoría es una cons-trucción, una singular selección de información, procedente hasta de tiempos diferentes, para configurar un relato capaz de expandirse permanentemente.

Esta presentación de una clase teórica sobre Rem Koolhaas, trabaja en este sentido.Una obra de arquitectura en particular, Biblioteca Pública de Seattle (revisando materiales que afectan en parte a su concepto); movimiento de algunas cualidades de ésta en otra obra (desplazamiento de información y recontextualización ); derivación de conceptos para la Biblioteca en un nuevo material: li-bro Mutations (a la vez, es parte del trabajo de autoría); procedimientos de construcción de la Biblioteca con relación a otros de los locales para Prada (singularidad de la construcción y articulación entre ellos en sus procedimientos conceptuales y narrativos); exposición y libro Content (inclusiones permanentes de trabajos, como materiales que se afectan insistentemente).

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por Hernán Barsanti

Imágenes clase teórica Hernán Barsanticurso M1 2004

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3 - Le Corbusier, portada de Des canons, des munitions? Merci! Des logis... S.V.P., 1938.4 y 5 - German Panzer (los alemanes fueron los primeros en reutilizar cadenas de producción anteriores).6 - Rem Koolhaas en tapa de revista WIRED.7 - Avión caza-furtivo F-117 A.8 - Rem Koolhaas. Biblioteca Pública de Seattle. Libro CONTENT. 9 - Interior de la Biblioteca de Seattle en construcción.10 - Frank Gehry. Experience Music Proyect, Seattle.11 - Le Corbusier. Palacio del gobernador, 1951/1953. Planta nivel 2. Rem Koolhaas. Biblioteca de Seattle, 2004. Planta nivel 4.12 - Interior Biblioteca de Seattle.13 - Foto construcción por la Steel Corporation. Incluída en el capítulo: Arquitectura y revolución del libro HACIA UNA ARQUITECTURA. Le Corbusier. 1era. edición 1977.15 - Nota de Luis Fernández-Galiano Estética Stealth. Diario EL PAIS.17 - Planta y vista del F -117 A.19 - Transformación de maqueta de la casa Y2K a la Casa da Música. Rem Koolhaas.20, 21, 22, 23 - Universal modernization patent. CONTENT.27 - Encuadre de interior de Seattle.28 - Encuadre del exterior de Casa da Música en Oporto.31 - Prada ARMY. Libro PRADA. Rem Koolhaas.

32 - Formación de F-117 A.33 - Biblioteca de Seattle en construcción.34 - Interior de la Biblioteca de Seattle en construcción.35 - Casa da Música en Oporto en construcción.38 - HACIA UNA ARQUITECTURA.39 - Ojos que no ven... los aviones.42 - Cubierta de book de presentación del proyecto de la Biblioteca de Seattle.46 - Cubierta de MUTACIONES. Rem Koolhaas. Harvard Project on the city.47 - “Parecen llamas y caen como estrellas. Kosovo la primera guerra en internet.” MUTACIONES.53 - Primer avión caza furtivo F-117 A destruido. Guerra de los Balcanes.54 - Lockheed F- 117 A Nighthawk. Escala 1/48. Kit de plástico.55 - Contractors drawing. Biblioteca de Seattle. CONTENT.57 - Armado en taller de partes de la fachada de la Biblioteca de Seattle.60 - Molde para la fabricación de paneles para tienda Prada. Terminado a máquina vs. Pulido a mano.64 - Under Construction. Prada Beverly Hills, Los Angeles. Rem Koolhaas.73 - New National Gallery, Berlín. Exposición CONTENT.77 - Cubierta de libro CONTENT.78 - “I m not sure if this is a book or a magazine” “Actually, I find the tension between the two super-interesting” CONTENT99 - Inclusión en CONTENT de las cubiertas alternativas para el libro.

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3 - Le Corbusier, portada de Des canons, des munitions? Merci! Des logis... S.V.P., 1938.4 y 5 - German Panzer (los alemanes fueron los primeros en reutilizar cadenas de producción anteriores).6 - Rem Koolhaas en tapa de revista WIRED.7 - Avión caza-furtivo F-117 A.8 - Rem Koolhaas. Biblioteca Pública de Seattle. Libro CONTENT. 9 - Interior de la Biblioteca de Seattle en construcción.10 - Frank Gehry. Experience Music Proyect, Seattle.11 - Le Corbusier. Palacio del gobernador, 1951/1953. Planta nivel 2. Rem Koolhaas. Biblioteca de Seattle, 2004. Planta nivel 4.12 - Interior Biblioteca de Seattle.13 - Foto construcción por la Steel Corporation. Incluída en el capítulo: Arquitectura y revolución del libro HACIA UNA ARQUITECTURA. Le Corbusier. 1era. edición 1977.15 - Nota de Luis Fernández-Galiano Estética Stealth. Diario EL PAIS.17 - Planta y vista del F -117 A.19 - Transformación de maqueta de la casa Y2K a la Casa da Música. Rem Koolhaas.20, 21, 22, 23 - Universal modernization patent. CONTENT.27 - Encuadre de interior de Seattle.28 - Encuadre del exterior de Casa da Música en Oporto.31 - Prada ARMY. Libro PRADA. Rem Koolhaas.

32 - Formación de F-117 A.33 - Biblioteca de Seattle en construcción.34 - Interior de la Biblioteca de Seattle en construcción.35 - Casa da Música en Oporto en construcción.38 - HACIA UNA ARQUITECTURA.39 - Ojos que no ven... los aviones.42 - Cubierta de book de presentación del proyecto de la Biblioteca de Seattle.46 - Cubierta de MUTACIONES. Rem Koolhaas. Harvard Project on the city.47 - “Parecen llamas y caen como estrellas. Kosovo la primera guerra en internet.” MUTACIONES.53 - Primer avión caza furtivo F-117 A destruido. Guerra de los Balcanes.54 - Lockheed F- 117 A Nighthawk. Escala 1/48. Kit de plástico.55 - Contractors drawing. Biblioteca de Seattle. CONTENT.57 - Armado en taller de partes de la fachada de la Biblioteca de Seattle.60 - Molde para la fabricación de paneles para tienda Prada. Terminado a máquina vs. Pulido a mano.64 - Under Construction. Prada Beverly Hills, Los Angeles. Rem Koolhaas.73 - New National Gallery, Berlín. Exposición CONTENT.77 - Cubierta de libro CONTENT.78 - “I m not sure if this is a book or a magazine” “Actually, I find the tension between the two super-interesting” CONTENT99 - Inclusión en CONTENT de las cubiertas alternativas para el libro.

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om.ar

Un escenario cambiante, un rally que, en lugar de un fondo rural y polvoriento, se desarrolla en la metrópolis, donde las velocidades se alternan según la locación ele-gida y la mirada depende de la simultaneidad de ideas y de sentimientos que agitan al paseante. El rugido de los motores cede el protagonismo a un rumor anónimo y multitudinario, la muchedumbre de las cosas, las co-lecciones nómades de costumbres.

Ante la percepción del paisaje se nos plantea cierta imposibilidad de nombrar nuestro entorno, más o menos cotidiano. Sus com-ponentes se presentan fragmentados, el descifrarlos, intentando identificar sus partes, componentes, determinando disposiciones y organizaciones, indicios de vínculos y distancias, será un recorrido posible. Una lectura y traducción el procedimiento a seguir. La búsqueda, invención, adopción de una herramienta que haga de brújula es central. En cada caso será particular, condicionado por los valores depositados por el observador. Enfrentarse a considerar como material la combinación de lo contemplado tanto desde la mirada extraña de lo familiar como desde la mirada apropiadora de lo ajeno.

(Nos enfrentamos al problema de la ambigüedad de la palabra paisaje.)

por Natalia Muñoa

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Un escenario cambiante, un rally que, en lugar de un fondo rural y polvoriento, se desarrolla en la metrópolis, donde las velocidades se alternan según la locación ele-gida y la mirada depende de la simultaneidad de ideas y de sentimientos que agitan al paseante. El rugido de los motores cede el protagonismo a un rumor anónimo y multitudinario, la muchedumbre de las cosas, las co-lecciones nómades de costumbres.

Ante la percepción del paisaje se nos plantea cierta imposibilidad de nombrar nuestro entorno, más o menos cotidiano. Sus com-ponentes se presentan fragmentados, el descifrarlos, intentando identificar sus partes, componentes, determinando disposiciones y organizaciones, indicios de vínculos y distancias, será un recorrido posible. Una lectura y traducción el procedimiento a seguir. La búsqueda, invención, adopción de una herramienta que haga de brújula es central. En cada caso será particular, condicionado por los valores depositados por el observador. Enfrentarse a considerar como material la combinación de lo contemplado tanto desde la mirada extraña de lo familiar como desde la mirada apropiadora de lo ajeno.

(Nos enfrentamos al problema de la ambigüedad de la palabra paisaje.)

por Natalia Muñoa

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fragmentos A+P Smithson

si pasaran verdaderamente muchas cosas.Me gusta pensar las estaciones de servicio del futuro como experimentos parecidos a las pla-taformas que componían la estación espacial donde viva “el marciano Marvin”, en los capítu-los dirigidos por Chuck Jones para la Warner; bien sabemos que todo este universo espacial tenia como influencia directa el internacional style, y su particular visión norteamericana.

Disco SolarLas formas rectilíneas deberán ser abando-nasdas por las de las curvas mas sugestivas, hasta llegar a la pureza de un disco. Históri-camente el disco celeste suspendido fue una gran inspiración simbólica para la arquitectu-ra. Poder y saber ilimitado, protección o so-metimiento... y demás pretensiones filosóficas se han traducido en arquitectura, por el afán de suspender sobre “nuestro espacio habita-ble” la figura perfecta de la circunferencia.

Desde el panteón, hasta las estructuras ner-vadas de Luigi Nervi, pasando por el “coso ese” para el milenio de rogers, hasta llegar a las imágenes panorámicas de las gran-des capitales de l mundo bajo el yugo de una amenaza extraterrestre (V Invasión Ex-traterrestre, El dia de la Independencia).

La ruina de la estación de servicio. De los hermanos “Macana” Conzi a Rachel Whiteread.

del trabajo duro y se podían considerar capaces de alcanzar la perfección, de convertirse en placer e ideas. Aparte de estas granjas, las casas de campo se convirtieron en un concepto básico del lenguaje formal de tres siglos, alrededor del cual los sucesivos estilos agruparon sus significados.Rex Martienssen fue uno de los pocos que se expresaban en términos del lenguaje formal del período heroico de la arquitectura mo-derna, tanto como indicador cuanto como realce del uso cotidiano. Una descripción visual, como la realizada por Martienssen sobre la Cité de Refuge (1929-1933) de Le Corbusier, de la secuencia de «preparativos para una entrada» se puede compaginar con una descripción de la misma secuencia mediante una mano guiada o con una descripción de la experiencia del camino recorrido a pie, ya que se ve implicado todo el cuerpo.Deberíamos aceptar que las cosas que estamos a punto de tocar deberían ser como si estuviesen presuavizadas por la mano del hom-bre, de que los objetos cercanos a nosotros deberían ser perfectos y tranquilizadores, incluso bellos, y parece razonable que todos los materiales y su manejo deberían indicar y realzar su uso.Pero nos cuesta permitirnos pensar así, ya que el movimiento moderno como movimiento era puritano (tanto en lo malo como en lo bueno) y se encomendaba a actitudes que encontramos innaturales y difíciles de ignorar debido a la fuerza de sus fundadores. Por ejemplo, al movimiento moderno se le encomendaba resolver los problemas de la mayoría y aceptó la idea de la normalización para proporcionar las cifras que exigía la producción en serie.

esta nota corresponde al #1 de CANOPUS.CANOPUS es un fanzine de arqui-tectura. un emprendimieto inde-pendiente cuyo trabajo intelectual consiste en revisar problemas de la arquitectura desde una pers-pectiva casi anti-arquitectónica: la desmitificación de la arquitectura ambiciosa.en este caso, la identificación de problemas arquitectónicos en lo tradicionalmente no-arquitectónico deviene en una retórica de objetos cotidianos que devuelven un ajuste en la mirada sobre lo bello...

La casa ideal es la que uno puede hacer suya sin alterar nada. Hacerla suya de manera habitual, es decir, dentro de los limites de la moda del momento y sin sentir presión alguna por comunicar la trivial singularidad de cada uno o por acomodarse de manera absur-da.En Inglaterra, apenas hay que demostrar esto. El paseo más trivial por Kensington o Bath ofrece la vista, a través de las puertas abiertas, de un elegante recibidor o de un oxidado cochecito de niño; los sonidos flotando desde las ventanas superiores; las luces encendidas sobre las cortinas forradas o la bombilla de 40 vatios sobre el té de un pensionista; el olor a flor, a manteca usada o a gato. Bajo un formato de apariencia estático, la riqueza de esta mezcla es increíble. La búsqueda de un estilo que pueda cumplir este ideal ha sido el centro de nuestro esfuerzo (sobre todo desde los años de economía media) y explica la reflexión que muestra la casa de los Eames y nuestro seguimiento de cerca de la evolución gradual y sutil de las fachadas moduladas del Mies tardío.Lo que parecería que estamos buscando es el diseño más amable que, mientras sigue proporcionando un bosquejo de las medidas de las estructuras y sucesos internos (habitaciones, actividades, colocación de instalaciones, apoyos), se mantiene abierto a la interpola-ción, e incluso la sugiere, sin que se cambie.En las antiguas granjas de los alrededores de Florencia y Parma, se puede ver de qué base ha surgido la arquitectura del renacimiento. Ha surgido de las muy meditadas granjas de la de sólida construcción. Su organización era tal, que se podían separar los usos rurales

signo

s de o

cupa

ción

CANOPUSEl concepto canopus, en la estación de ser-vicio moderna, es la traducción material mas cruda de una de las tradicionales ambiciones de la arquitectura moderna: independizar la estructura del cerramiento, separar el techo del 0.00, desmaterializando paramentos y ce-rramientos. El famoso “un techo donde abajo pasan cosas” llevado a su máxima expresión.

FuturismoSi los Archigram, con sus conceptos de cé-lulas habitables que conformaban ciuda-des que caminaban, son la visión a lo Julio Verne de un racionalismo sin limites.(dicho esto en el mejor de todos los sentidos)El siguiente paso en la evolución de este “maravillosos techo”, seria lo que podríamos considerar una visión a lo “supersónicos” de un nuevo posmodernismo (o un nuevo manierismo) con un poco mas de limites.La gran “gran Venturi”, el súper-tinglado de-corado flotante (jeje). Imaginemos la new service station como un gran tinglado lite-ralmente flotante, con un enorme cartel de propaganda casi escultórico apoyado sobre esta cubierta; cubierta bajo la cual entonces

por Pablo Bernard

Evolución histórica del concepto de una estación de servicio moderna.

Antepasados de una estación de servicio:

Museo del hombre (Le Corbusier)Heidi Weber Museum (Le Corbusier)

De la

cubi

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ndocumentos de tallerautoría simultánea - enclaves urbanos

en este momento del cuaderno, se articulan textos diferentes con autores diferentes. tres relatos paralelos: los trabajos de los alum-nos de Natalia Muñoa y Pablo Bernard, CANOPUS fanzine de ar-quitectura y fragmentos de textos de diversos autores que los estu-diantes utilizaron durante el curso de Natalia y Pablo.la simultaneidad permite entender el relato como uno pero como material claramente diferenciado. La mirada ahora se concentra sobre enclaves urbanos particulares.

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fragmentos A+P Smithson

si pasaran verdaderamente muchas cosas.Me gusta pensar las estaciones de servicio del futuro como experimentos parecidos a las pla-taformas que componían la estación espacial donde viva “el marciano Marvin”, en los capítu-los dirigidos por Chuck Jones para la Warner; bien sabemos que todo este universo espacial tenia como influencia directa el internacional style, y su particular visión norteamericana.

Disco SolarLas formas rectilíneas deberán ser abando-nasdas por las de las curvas mas sugestivas, hasta llegar a la pureza de un disco. Históri-camente el disco celeste suspendido fue una gran inspiración simbólica para la arquitectu-ra. Poder y saber ilimitado, protección o so-metimiento... y demás pretensiones filosóficas se han traducido en arquitectura, por el afán de suspender sobre “nuestro espacio habita-ble” la figura perfecta de la circunferencia.

Desde el panteón, hasta las estructuras ner-vadas de Luigi Nervi, pasando por el “coso ese” para el milenio de rogers, hasta llegar a las imágenes panorámicas de las gran-des capitales de l mundo bajo el yugo de una amenaza extraterrestre (V Invasión Ex-traterrestre, El dia de la Independencia).

La ruina de la estación de servicio. De los hermanos “Macana” Conzi a Rachel Whiteread.

del trabajo duro y se podían considerar capaces de alcanzar la perfección, de convertirse en placer e ideas. Aparte de estas granjas, las casas de campo se convirtieron en un concepto básico del lenguaje formal de tres siglos, alrededor del cual los sucesivos estilos agruparon sus significados.Rex Martienssen fue uno de los pocos que se expresaban en términos del lenguaje formal del período heroico de la arquitectura mo-derna, tanto como indicador cuanto como realce del uso cotidiano. Una descripción visual, como la realizada por Martienssen sobre la Cité de Refuge (1929-1933) de Le Corbusier, de la secuencia de «preparativos para una entrada» se puede compaginar con una descripción de la misma secuencia mediante una mano guiada o con una descripción de la experiencia del camino recorrido a pie, ya que se ve implicado todo el cuerpo.Deberíamos aceptar que las cosas que estamos a punto de tocar deberían ser como si estuviesen presuavizadas por la mano del hom-bre, de que los objetos cercanos a nosotros deberían ser perfectos y tranquilizadores, incluso bellos, y parece razonable que todos los materiales y su manejo deberían indicar y realzar su uso.Pero nos cuesta permitirnos pensar así, ya que el movimiento moderno como movimiento era puritano (tanto en lo malo como en lo bueno) y se encomendaba a actitudes que encontramos innaturales y difíciles de ignorar debido a la fuerza de sus fundadores. Por ejemplo, al movimiento moderno se le encomendaba resolver los problemas de la mayoría y aceptó la idea de la normalización para proporcionar las cifras que exigía la producción en serie.

esta nota corresponde al #1 de CANOPUS.CANOPUS es un fanzine de arqui-tectura. un emprendimieto inde-pendiente cuyo trabajo intelectual consiste en revisar problemas de la arquitectura desde una pers-pectiva casi anti-arquitectónica: la desmitificación de la arquitectura ambiciosa.en este caso, la identificación de problemas arquitectónicos en lo tradicionalmente no-arquitectónico deviene en una retórica de objetos cotidianos que devuelven un ajuste en la mirada sobre lo bello...

La casa ideal es la que uno puede hacer suya sin alterar nada. Hacerla suya de manera habitual, es decir, dentro de los limites de la moda del momento y sin sentir presión alguna por comunicar la trivial singularidad de cada uno o por acomodarse de manera absur-da.En Inglaterra, apenas hay que demostrar esto. El paseo más trivial por Kensington o Bath ofrece la vista, a través de las puertas abiertas, de un elegante recibidor o de un oxidado cochecito de niño; los sonidos flotando desde las ventanas superiores; las luces encendidas sobre las cortinas forradas o la bombilla de 40 vatios sobre el té de un pensionista; el olor a flor, a manteca usada o a gato. Bajo un formato de apariencia estático, la riqueza de esta mezcla es increíble. La búsqueda de un estilo que pueda cumplir este ideal ha sido el centro de nuestro esfuerzo (sobre todo desde los años de economía media) y explica la reflexión que muestra la casa de los Eames y nuestro seguimiento de cerca de la evolución gradual y sutil de las fachadas moduladas del Mies tardío.Lo que parecería que estamos buscando es el diseño más amable que, mientras sigue proporcionando un bosquejo de las medidas de las estructuras y sucesos internos (habitaciones, actividades, colocación de instalaciones, apoyos), se mantiene abierto a la interpola-ción, e incluso la sugiere, sin que se cambie.En las antiguas granjas de los alrededores de Florencia y Parma, se puede ver de qué base ha surgido la arquitectura del renacimiento. Ha surgido de las muy meditadas granjas de la de sólida construcción. Su organización era tal, que se podían separar los usos rurales

signo

s de o

cupa

ción

CANOPUSEl concepto canopus, en la estación de ser-vicio moderna, es la traducción material mas cruda de una de las tradicionales ambiciones de la arquitectura moderna: independizar la estructura del cerramiento, separar el techo del 0.00, desmaterializando paramentos y ce-rramientos. El famoso “un techo donde abajo pasan cosas” llevado a su máxima expresión.

FuturismoSi los Archigram, con sus conceptos de cé-lulas habitables que conformaban ciuda-des que caminaban, son la visión a lo Julio Verne de un racionalismo sin limites.(dicho esto en el mejor de todos los sentidos)El siguiente paso en la evolución de este “maravillosos techo”, seria lo que podríamos considerar una visión a lo “supersónicos” de un nuevo posmodernismo (o un nuevo manierismo) con un poco mas de limites.La gran “gran Venturi”, el súper-tinglado de-corado flotante (jeje). Imaginemos la new service station como un gran tinglado lite-ralmente flotante, con un enorme cartel de propaganda casi escultórico apoyado sobre esta cubierta; cubierta bajo la cual entonces

por Pablo Bernard

Evolución histórica del concepto de una estación de servicio moderna.

Antepasados de una estación de servicio:

Museo del hombre (Le Corbusier)Heidi Weber Museum (Le Corbusier)

De la

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documentos de tallerautoría simultánea - enclaves urbanos

en este momento del cuaderno, se articulan textos diferentes con autores diferentes. tres relatos paralelos: los trabajos de los alum-nos de Natalia Muñoa y Pablo Bernard, CANOPUS fanzine de ar-quitectura y fragmentos de textos de diversos autores que los estu-diantes utilizaron durante el curso de Natalia y Pablo.la simultaneidad permite entender el relato como uno pero como material claramente diferenciado. La mirada ahora se concentra sobre enclaves urbanos particulares.

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el estado (o a quien quiera que le importe) evi-tar que caiga en desuso el espacio publico, y contener a las masas que ya no solo, no quie-ren utilizarlo, sino que lo rechazan con ímpetu.No se conforma con cemento alisado a los ojos expectantes de la nueva pelotudez a lo McDonald que ofrecen los ya enumerados locales donde el espacio semipúblico se desarrolla en general.Y no nos referimos solo a merchandising, no es eso lo más importante, sino el simbo-lismo del bienestar. Bienestar que debe ser individual, caprichoso y egoísta; un bienes-tar publico moderno: el espacio semipúbli-co estatizado, por decirlo de algún modo.Otra seria la educación si el gobierno brin-dara en los todos los barrios horas de locu-torios gratuitas para bajar pornografía, de la manera que nos ofrece plazas o bibliotecas. El equipamiento, las mini-tematizaciones apa-rentemente inútiles, la sectorización, la extran-gerización, la extravernaculidad (o como sea que se escriba): eso es lo que hace más intere-

sante a la estación de servicio o a los locutorios.“Todo es lindo, todo es parecido al logo, todo es más cómodo para usarlo desde el auto, es mas, solo se lo puede utilizar si uno tiene auto”. Ese sentimiento de realización económica no tiene precio.Pero en realidad si tiene uno, esta considera-do en el precio que se nos cobra. Lo mejor seria que eso lo brindase el espacio público.Pero la arquitectura por burguesa y por miedo a dejar de tener clientes más burgueses, nunca entenderá nada.La mejor plaza (nombramos plaza para abre-viar “espacio publico”; como nombramos “lo-cutorio” o “estación de servicio”, para lograr la abreviación de espacio semipúblico) seria la que ofreciese algún tipo de estos servicios. Servicios no tan “vitalmente espirituales” como el del verde y el aire puro, o en caso de los espacios públicos cerrados, la oportunidad de participación social en infinidad de for-

al tinglado super decorado a las plataformas flotantes

mas, sino también algunos un poco menos “vitales”, pero si más simbólicos e individua-les. El capricho en el espacio publico. Lo freak en el espacio publico. Porque si hay algo que demostró la vida moderna, con la incremen-tación del tiempo libre, es que todos, y digo TOoooooooooDOS, en el fondo tenemos al freak dentro. Es en las frikeses en lo que la mayoría urbana invirtió todo su tiempo libre, dinero y confort. Es hora de que el estado se haga cargo del morbo de las clases bajas (primero que se haga cargo del hambre, de eso no tenemos ni la más mínima duda). O tarde o temprano las clases bajas van a en-contrar la forma de canalizar el lívido con lo que sea…con el estado, las demás clases … Como energúmenos morbosos que somos no se cual opción nos interesa más. Como arqui-tectos nos inclinamos por la primera: que el estado se haga cargo. Y Para construir eso, aquí estamos nosotros, los arquitectos del morbo proletario. (jeje: “complicadísimo”).

Pero bajo las circunstancias de las típicas viviendas urbanas, el número de tiendas pequeñas es reducido, y el de cafeterías menor aún. De hecho, la tendencia de todo estudio de mercado de un país industrializado tiende a disponer «menos tiendas pero de «Menos tien-das pero de mayor tamaño» significa permitir el acceso a grandes vehículos y disponer de grandes extensiones de aparcamiento para los clientes. El supermercado medio es menos atractivo que la fábrica media de componentes para tractores. Por lo tanto, donde existe afluencia real, la pequeña tienda se reinventa a sí misma como una tienda especializada o de platos preparados. Pero, al haber menos afluencia, resulta inevitable que haya metros y metros sólo de casas, sin medios para articularse o con los que animarse.Sin embargo, esto no debería asustarnos. Hay pocas «tiendas de esquina» en Bath, pero también hay cientos de metros de vivienda tan habitables y relajadas como cualquier otra en cualquier otro lugar, y esto se consigue mediante un rico y flexible lenguaje formal basado enteramente en el uso de la vivienda: casa/ calle/ calle de servicio/ metros de servicio/ edificios de servicio/ jardines/ terreno de casas.

Así como los constructores de Bath decidieron que la forma de casa adosada les funcionaría, nosotros pensamos que, para la ciudad, nos funcionaría la forma de «calle elevada». Es, a nuestro parecer, una forma sólidamente establecida, capaz de articularse mediante sus subformas hacia una «casa ideal» habitable y relajada.Lo que hemos intentado al desarrollar la idea básica, calles elevadas conectadas y dando la oportunidad de acercamiento, de com-pañía; grupos de viviendas claramente definidos para un apoyo social mutuo; adecuados «umbrales» para proteger e identificar las

que se pueda diseñar a priori. Es decir cual-quier huella de otra funcionalidad comercial o símil hace que la parcela sea más atracti-va para el uso del individuo medio (medio?).Esta bueno que a la gran mayoría le genera rechazo su aspecto, su forma. Mucha gente va y toma algo, pero no hay nadie a quien le parezcan simplemente lindas. Es por eso entonces que no pasan de moda. No hay nada que perdure mas en el tiempo, que algo que en principio fue resistido por sim-ple gusto; después se termina enquistando.

Las plazas deberían ser como las estaciones de servicio, el espacio público debería brin-dar servicios muy obvios y simbólicos (gra-tis), y no solo quedarse en ofrecer une espa-cio abierto y versátil. Uno debería obtener cosas de la estancia en el espacio público. Será muy difícil, de lo contrario para las plazas competir (si competir... hay que competir) con-tra el espacio semipúblico. Será muy difícil para

Nos interesa que se meten en todos ladosLas estaciones de servicio, o su política ex-pansionista (jaja), es quizás el mayor lo-gro de la arquitectura capitalista de es-tos últimos 20 años. Están en todos lados.Nos interesa fundamentalmente considerar la posibilidad, y por lo tanto imaginarnos los re-sultados, de dotar al espacio público urbano de estas características que permitieron a la esta-ción de servicio ordinaria de fin de siglo XX con-vertirse en el súper-pabellón: el gran CANOPY. Las plazas de hoy en día no funcionan; si fun-cionan las viejas plazas, o los viejos parques urbanos, pero las nuevas plazas secas mueren como nacen y son reemplazadas por estacio-namientos. Mejor funcionan los baldíos o los lotes sin construir, los estacionamientos que no tiene mucho éxito comercial, o cualquier otro resto de funcionalidad ajena a una plaza. Es simple de entender, esta clase de resi-duos urbanos tienen huellas de un tipo de equipamiento más copado que cualquiera

del diseño “canopus”

También en la fase heroica del movimiento moderno sólo la producción en serie podía resolver los problemas de la mayoría.Se podía aceptar que la normalización implicaría una cierta inarticulación, imprecisión e incluso inconveniencia por un bien mayor y porque, aún más importante, la normalización expresaba realmente L Esprit Nouveau.Durante la década de 1990, los procesos mecánicos pueden conseguir los perfiles y el grado de suavidad o dureza que el uso requiere, más que imponer limitaciones. Como había quedado patente, ya desde comienzos de los años cincuenta, el grado de acabado podía contarnos cosas, como en la Unité de Le Corbusier en Marsella con su áspero «contenedor» (el marco urbano) y su bien acabado «contenido» (la célula-vivienda) y en el 860 de Lake Shore Drive de Mies en Chicago con su sencilla fachada pública y con lugares que uno puede hacerse suyos. Pero no hemos pensado así sobre estos edificios cuando eran nuevos, sino que ha sido a través de la vieja Disneylandia de Los Ángeles y, más recientemente, de Port Grimaud, lugares indicadores de disfrute sin reparo que de repente uno comienza a pensar de modo diferente.Gran parte del lenguaje formal utilizado en Port Grimaud no nos es accesible porque los usos fundamentales no pueden sobrevivir fuera de las circunstancias tan artificiales de una ciudad de juegos de hombre rico. Por ejemplo, no se puede transponer la articulación del modelo de calle, su forma y su animación con pequeñas tiendas y cafeterías con ensanchamientos apropiados para peatones en calles de muro contra muro. Aquellas tiendas y cafeterías sirven a turistas y vecinos para entretenerles (comprar en elegantes tiendas y comer en caras cafeterías forma parte de la diversión veraniega). Estas cosas son especiales dentro de la situación. Este tipo de tiendas van en aumento.

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el estado (o a quien quiera que le importe) evi-tar que caiga en desuso el espacio publico, y contener a las masas que ya no solo, no quie-ren utilizarlo, sino que lo rechazan con ímpetu.No se conforma con cemento alisado a los ojos expectantes de la nueva pelotudez a lo McDonald que ofrecen los ya enumerados locales donde el espacio semipúblico se desarrolla en general.Y no nos referimos solo a merchandising, no es eso lo más importante, sino el simbo-lismo del bienestar. Bienestar que debe ser individual, caprichoso y egoísta; un bienes-tar publico moderno: el espacio semipúbli-co estatizado, por decirlo de algún modo.Otra seria la educación si el gobierno brin-dara en los todos los barrios horas de locu-torios gratuitas para bajar pornografía, de la manera que nos ofrece plazas o bibliotecas. El equipamiento, las mini-tematizaciones apa-rentemente inútiles, la sectorización, la extran-gerización, la extravernaculidad (o como sea que se escriba): eso es lo que hace más intere-

sante a la estación de servicio o a los locutorios.“Todo es lindo, todo es parecido al logo, todo es más cómodo para usarlo desde el auto, es mas, solo se lo puede utilizar si uno tiene auto”. Ese sentimiento de realización económica no tiene precio.Pero en realidad si tiene uno, esta considera-do en el precio que se nos cobra. Lo mejor seria que eso lo brindase el espacio público.Pero la arquitectura por burguesa y por miedo a dejar de tener clientes más burgueses, nunca entenderá nada.La mejor plaza (nombramos plaza para abre-viar “espacio publico”; como nombramos “lo-cutorio” o “estación de servicio”, para lograr la abreviación de espacio semipúblico) seria la que ofreciese algún tipo de estos servicios. Servicios no tan “vitalmente espirituales” como el del verde y el aire puro, o en caso de los espacios públicos cerrados, la oportunidad de participación social en infinidad de for-

al tinglado super decorado a las plataformas flotantes

mas, sino también algunos un poco menos “vitales”, pero si más simbólicos e individua-les. El capricho en el espacio publico. Lo freak en el espacio publico. Porque si hay algo que demostró la vida moderna, con la incremen-tación del tiempo libre, es que todos, y digo TOoooooooooDOS, en el fondo tenemos al freak dentro. Es en las frikeses en lo que la mayoría urbana invirtió todo su tiempo libre, dinero y confort. Es hora de que el estado se haga cargo del morbo de las clases bajas (primero que se haga cargo del hambre, de eso no tenemos ni la más mínima duda). O tarde o temprano las clases bajas van a en-contrar la forma de canalizar el lívido con lo que sea…con el estado, las demás clases … Como energúmenos morbosos que somos no se cual opción nos interesa más. Como arqui-tectos nos inclinamos por la primera: que el estado se haga cargo. Y Para construir eso, aquí estamos nosotros, los arquitectos del morbo proletario. (jeje: “complicadísimo”).

Pero bajo las circunstancias de las típicas viviendas urbanas, el número de tiendas pequeñas es reducido, y el de cafeterías menor aún. De hecho, la tendencia de todo estudio de mercado de un país industrializado tiende a disponer «menos tiendas pero de «Menos tien-das pero de mayor tamaño» significa permitir el acceso a grandes vehículos y disponer de grandes extensiones de aparcamiento para los clientes. El supermercado medio es menos atractivo que la fábrica media de componentes para tractores. Por lo tanto, donde existe afluencia real, la pequeña tienda se reinventa a sí misma como una tienda especializada o de platos preparados. Pero, al haber menos afluencia, resulta inevitable que haya metros y metros sólo de casas, sin medios para articularse o con los que animarse.Sin embargo, esto no debería asustarnos. Hay pocas «tiendas de esquina» en Bath, pero también hay cientos de metros de vivienda tan habitables y relajadas como cualquier otra en cualquier otro lugar, y esto se consigue mediante un rico y flexible lenguaje formal basado enteramente en el uso de la vivienda: casa/ calle/ calle de servicio/ metros de servicio/ edificios de servicio/ jardines/ terreno de casas.

Así como los constructores de Bath decidieron que la forma de casa adosada les funcionaría, nosotros pensamos que, para la ciudad, nos funcionaría la forma de «calle elevada». Es, a nuestro parecer, una forma sólidamente establecida, capaz de articularse mediante sus subformas hacia una «casa ideal» habitable y relajada.Lo que hemos intentado al desarrollar la idea básica, calles elevadas conectadas y dando la oportunidad de acercamiento, de com-pañía; grupos de viviendas claramente definidos para un apoyo social mutuo; adecuados «umbrales» para proteger e identificar las

que se pueda diseñar a priori. Es decir cual-quier huella de otra funcionalidad comercial o símil hace que la parcela sea más atracti-va para el uso del individuo medio (medio?).Esta bueno que a la gran mayoría le genera rechazo su aspecto, su forma. Mucha gente va y toma algo, pero no hay nadie a quien le parezcan simplemente lindas. Es por eso entonces que no pasan de moda. No hay nada que perdure mas en el tiempo, que algo que en principio fue resistido por sim-ple gusto; después se termina enquistando.

Las plazas deberían ser como las estaciones de servicio, el espacio público debería brin-dar servicios muy obvios y simbólicos (gra-tis), y no solo quedarse en ofrecer une espa-cio abierto y versátil. Uno debería obtener cosas de la estancia en el espacio público. Será muy difícil, de lo contrario para las plazas competir (si competir... hay que competir) con-tra el espacio semipúblico. Será muy difícil para

Nos interesa que se meten en todos ladosLas estaciones de servicio, o su política ex-pansionista (jaja), es quizás el mayor lo-gro de la arquitectura capitalista de es-tos últimos 20 años. Están en todos lados.Nos interesa fundamentalmente considerar la posibilidad, y por lo tanto imaginarnos los re-sultados, de dotar al espacio público urbano de estas características que permitieron a la esta-ción de servicio ordinaria de fin de siglo XX con-vertirse en el súper-pabellón: el gran CANOPY. Las plazas de hoy en día no funcionan; si fun-cionan las viejas plazas, o los viejos parques urbanos, pero las nuevas plazas secas mueren como nacen y son reemplazadas por estacio-namientos. Mejor funcionan los baldíos o los lotes sin construir, los estacionamientos que no tiene mucho éxito comercial, o cualquier otro resto de funcionalidad ajena a una plaza. Es simple de entender, esta clase de resi-duos urbanos tienen huellas de un tipo de equipamiento más copado que cualquiera

del diseño “canopus”

También en la fase heroica del movimiento moderno sólo la producción en serie podía resolver los problemas de la mayoría.Se podía aceptar que la normalización implicaría una cierta inarticulación, imprecisión e incluso inconveniencia por un bien mayor y porque, aún más importante, la normalización expresaba realmente L Esprit Nouveau.Durante la década de 1990, los procesos mecánicos pueden conseguir los perfiles y el grado de suavidad o dureza que el uso requiere, más que imponer limitaciones. Como había quedado patente, ya desde comienzos de los años cincuenta, el grado de acabado podía contarnos cosas, como en la Unité de Le Corbusier en Marsella con su áspero «contenedor» (el marco urbano) y su bien acabado «contenido» (la célula-vivienda) y en el 860 de Lake Shore Drive de Mies en Chicago con su sencilla fachada pública y con lugares que uno puede hacerse suyos. Pero no hemos pensado así sobre estos edificios cuando eran nuevos, sino que ha sido a través de la vieja Disneylandia de Los Ángeles y, más recientemente, de Port Grimaud, lugares indicadores de disfrute sin reparo que de repente uno comienza a pensar de modo diferente.Gran parte del lenguaje formal utilizado en Port Grimaud no nos es accesible porque los usos fundamentales no pueden sobrevivir fuera de las circunstancias tan artificiales de una ciudad de juegos de hombre rico. Por ejemplo, no se puede transponer la articulación del modelo de calle, su forma y su animación con pequeñas tiendas y cafeterías con ensanchamientos apropiados para peatones en calles de muro contra muro. Aquellas tiendas y cafeterías sirven a turistas y vecinos para entretenerles (comprar en elegantes tiendas y comer en caras cafeterías forma parte de la diversión veraniega). Estas cosas son especiales dentro de la situación. Este tipo de tiendas van en aumento.

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na–, es simplemente cuestión de fe, o si se lo quiere de algún otro modo, de educación (en el sentido más amplio de la palabra). A lo lar-go de la historia, el mayor o menor grado de aceptación de un culto en una sociedad poco tuvo que ver con dichas actividades divinas, más bien sino tuvo que ver en dicho aspecto con el marco institucional y político en el que estas se encontraban insertas. Es en este punto dentro del contexto institucional-social-políti-co en donde la publicidad se presenta como una de las dos herramienta fundamentales en la que se basó el desarrollo de las tácticas de expansión de las religiones occidentales –y cuando ésta no funcionaba se optaba direc-tamente por la violencia. Publicidad o Fuerza. Fuerza obtenida por lo cosechado en materia de inversión publicitaria–. Algo de esto es lo que Venturi no terminaba de dejar muy en cla-ro en su memorable Learning from Las Vegas.

La catedral de Amiens es una valla anuncia-

dora con un edificio detrás (Fig. 88). Se ha considerado que

las catedrales góticas fallaban porque o conseguían una

“unidad orgánica” entre frente y lateral. Pero esta disyun-

ción es un reflejo natural de la contradicción inherente a un

edificio complejo que, en la plaza de la catedral, presenta

una pantalla relativamente bidimensional con fines propa-

gandísticos y que, detrás, es un edificio de mampostería. Esto

es la consecuencia de una contradicción entre la imagen y

función, tan frecuente en el tinglado decorado (el tinglado de

atrás es también un pato porque su forma es la de una cruz).

Las fachadas de las grandes catedrales de la

Ile de France son planos bidimensionales a la escala del con-

junto; desarrollaron en las esquinas torres que la conectaban

con la campiña circundante. Pero, consideradas en detalle,

estas fachadas son edificios en sí misma, que simulan una

arquitectura del espacio en esos vigorosos relieves tridimen-

sionales de sus esculturas. Los nichos para las estatuas cons-

tituyen otro nivel de arquitectura dentro de la arquitectura,

como lo ha señalado sir John Summerson. Pero el impacto

de la fachada se debe al significado enormemente complejo

que deriva del simbolismo y las asociaciones explícitas de los

edículos y sus estatuas, así como de sus posiciones y tamaños

relativos dentro del orden jerárquico del reino de los cielos

que se plasma en las fachadas. En esta orquestación de men-

sajes, apenas sí tiene importancia la connotación, tal como la

han aplicado los arquitectos modernos. De hecho, el contor-

no de la fachada enmascara la silueta de lanave central y las

laterales que hay detrás, y las puertas y los rosetones son las

manifestaciones más puras de complejo tectónico del interior.

Learning from Las Vegas: The forgotten Symbolism of

Architectural

form Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown.

The Massachusetts institute of Technology Press.

Cambridge (Massachusetts), 1977

Y para la edición castellana: Editorial Gustavo Gili, S. A.

–Barcelona, 1978

Verdaderamente un embole lo de Venturi y Amiens, pero siempre nos pareció inquietante considerar la catedral como “valla anunciadora”.Es posible que la destreza artística de los ar-quitectos del pasado, en lo que a desarrollo de los requerimientos publicitarios nos referimos, tuviese una grado de nobleza y sublimidad (digno de la época) irrepetible a lo largo de la historia. Y es muy probable también, que este tipo de destreza plástica haya acostumbrado el paladar arquitectónico (por no decir, solamen-te al ojo) a tales resultados expresivos. A tal punto, que al querer comparar las expresiones arquitectónicas de hoy (principio del tercer mi-lenio) con las del pasado, se torna muy difícil no caer en ironías esteticistas. Para evitar caer en dichas ironías, y terminar luego, derivando en un cinismo mucho peor y más complejo (al cual la crítica arquitectónica especializada nos tiene acostumbrados), para nosotros el análi-sis de la destreza de los profesionales de hoy vs. los artistas del ayer quedará delimitado por una deducción: la fisonomía de la arquitectura de las iglesias electrónicas (hasta la inaugu-ración de dichoso templo en la calle Corrien-tes) estuvo determinada, por acciones del tipo inmobiliario, más que del tipo artístico. La arquitectura en el hecho inmobilia-rio es el punto que aquí nos interesa.

invita a posteriores encerados y pulidos.Cuando se prevé mucho uso o una exposición climática, la madera se protege con una pintura brillante que sugiere que se la frote, que se vuelva a pintar. Y así sucesivamente. Todo esto, escrito, parece tan banal que a menudo uno se pregunta por qué merece la pena decirlo. Pero, a pesar de que haya sido normal para toda Europa desde el auge de las culturas burguesas en el siglo XIV, hoy en día no es frecuente que un lenguaje formal se base en el uso común y en el disfrute del uso común.Durante el período heroico, De Kiefhoek de J.J.P. Oud en Rótterdam, una urbanización de viviendas sociales municipales corriente, se levantó desde su base con un cariño que sigue siendo brillantemente obvio. Se ha dado forma y se ha colocado cada trozo de madera y cada tubo tan deliberadamente como cualquier otro en las antiguas casas de Delft o Gouda. Cada cambio de sección de la calle y cada retranqueo se ha hecho para expresar el uso. Aún así, en nuestros términos, De Kiefhoek son viviendas en serie con el presupuesto más bajo. Oud construía con la tecnología de su tiempo, para el carácter distintivo social de su época. Seguramente, el enfrentamiento contra la invención de un lenguaje formal de uso común no tiene por qué ser más difícil en nuestros días de lo que lo fue para Oud.Charles Eames dijo que el diseño sólo podía llegar a la India si se llevara a cada pueblo a través de algo cuyo uso fuera universal. Resulta perfectamente posible desarrollar un lenguaje formal sobre la base del disfrute de uso para la arquitectura de una sociedad industrializada.Conferencia escrita para el seminario Wittwatersrand, Semana Santa, 1970, publicado en Plan, vol. 56 n8, agosto, 1971;Architectural Desing, febrero, 1972.

publico relacionados con el crecimiento eco-nómico de las instituciones, y más aún ante la posibilidad de que dicho crecimiento tuviese como explicación algún tipo de irregularidad.- es lo que durante años sostuvo a las institucio-nes Religiosas en el plano de poder máximo: La llegada al pueblo con el más claro y di-recto de los mensajes; la propaganda fue lo que preocupó el desarrollo de la obra de la mayoría de los arquitectos de al antigüedad. Lejos de intentar sonar polémico o de algún modo irreverente, la arquitectura eclesiástica no tuvo otra función, o mejor dicho, no tuvo otra intención de búsqueda que la de la co-municación publicitaria del culto que se pro-fesaba dentro. Es decir, hemos comprobado que cualquiera que fuesen los postulados en cuanto a los poderes de estas instituciones en canalizar la actividad divina –cualquiera fuese lo que se quisiese entender por actividad divi-

Consideramos la inauguración de la catedral de la Iglesia Universal del Reino de Dios, so-bre la avenida Corrientes como algo más que un gran acontecimiento inmobiliario, con un moderado impacto cultural sobre los vecinos de Almagro. Y como algo más que la ex-presión del enriquecimiento vertiginoso que viene experimentando la I.U.R.D. en nues-tro país a lo largo de la esta última década. Es la clara demostración de que Las iglesias electrónicas han retomado, de un modo muy espontáneo y ordinario, el carácter propagan-dístico original que la arquitectura eclesiástica perdió en este último siglo. La mediaticidad y el carácter propagandístico de las institucio-nes religiosas lejos de ser un tema secundario de análisis –de algún modo su análisis podría ser erróneamente tildado de vano y superfi-cial, comparado con la seriedad que parece siempre acompañar a los sucesos de interés

arquitectura reen-carnada.el siguiente artícu-lo está publicado en CANOPUS #3. hace referencia a la arquitectura ya no utilizada para servir de una manera de-terminada, sino que es “tomada” para servir de otra mane-ra y luego por otra...esta dinámica su-pone transforma-ciones espaciales, y formales junto con desplazamientos de contenidos simbó-licos que ponen en evidencia proble-mas ligados a lo político-institucional que muchas veces quedan ocultos de-trás de una fachada.

haci

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plo

viviendas dentro del grupo, es desarrollar la forma y las subformas de manera que indiquen con claridad el uso que se debe dar al lugar. Así, pero sin plena conciencia de todo lo que se les ha dicho, sus ocupantes no dudan sobre qué parte se supone que debe ser la tranquila y que parte la bulliciosa, por dónde se supone que hay que caminar y por dónde conducir, dónde jugar, dónde conversar o dónde dejar una ambulancia. El lenguaje formal del edificio indica y refuerza el uso. En Robin Hood Gardens, la calle elevada está destinada claramente al movimiento horizontal. Los ascensores son cajas de movimiento vertical. El lugar donde se encuentran los descansillos y las cajas de ascensor es un lugar definido. La propia calle elevada se articula de tal modo que la parte de cada puierta de entrada se ofrece para que el propietario de la vivienda tome posesión de ella.Las viviendas están definidas como recintos, pero el uso interno concreto se ha dejado abierto a interpretaciones que reflejen el uso intercambiable de las estancias que requieren las viviendas comunes.El movimiento de los vehículos se mantiene en un foso, visible y claramente bajo el nivel del suelo. Un foso que retiene el ruido y man-tiene el humo del coche, más pesado que el aire, bajo el nivel de las viviendas y los espacios abiertos ocupados por la gente.Hemos intendado desarrollar el lenguaje formal para indicar y reforzar el uso.El hormigón visto que pueda verse de cerca se ha pulido y moldeado para que pueda ser autolimpiante y bien cuidado, para que se pueda tocar. Sin embargo el hormigón visto que se ve de lejos es más tosca, es hormigón por el que pasar de largo y en el que no vivir.La carpintería que se palpa presenta suaves bordes redondeados y esta hecha de excelente madera de tablones rectos sin nudos que

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na–, es simplemente cuestión de fe, o si se lo quiere de algún otro modo, de educación (en el sentido más amplio de la palabra). A lo lar-go de la historia, el mayor o menor grado de aceptación de un culto en una sociedad poco tuvo que ver con dichas actividades divinas, más bien sino tuvo que ver en dicho aspecto con el marco institucional y político en el que estas se encontraban insertas. Es en este punto dentro del contexto institucional-social-políti-co en donde la publicidad se presenta como una de las dos herramienta fundamentales en la que se basó el desarrollo de las tácticas de expansión de las religiones occidentales –y cuando ésta no funcionaba se optaba direc-tamente por la violencia. Publicidad o Fuerza. Fuerza obtenida por lo cosechado en materia de inversión publicitaria–. Algo de esto es lo que Venturi no terminaba de dejar muy en cla-ro en su memorable Learning from Las Vegas.
































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–Barcelona, 1978


invita a posteriores encerados y pulidos.Cuando se prevé mucho uso o una exposición climática, la madera se protege con una pintura brillante que sugiere que se la frote, que se vuelva a pintar. Y así sucesivamente. Todo esto, escrito, parece tan banal que a menudo uno se pregunta por qué merece la pena decirlo. Pero, a pesar de que haya sido normal para toda Europa desde el auge de las culturas burguesas en el siglo XIV, hoy en día no es frecuente que un lenguaje formal se base en el uso común y en el disfrute del uso común.Durante el período heroico, De Kiefhoek de J.J.P. Oud en Rótterdam, una urbanización de viviendas sociales municipales corriente, se levantó desde su base con un cariño que sigue siendo brillantemente obvio. Se ha dado forma y se ha colocado cada trozo de madera y cada tubo tan deliberadamente como cualquier otro en las antiguas casas de Delft o Gouda. Cada cambio de sección de la calle y cada retranqueo se ha hecho para expresar el uso. Aún así, en nuestros términos, De Kiefhoek son viviendas en serie con el presupuesto más bajo. Oud construía con la tecnología de su tiempo, para el carácter distintivo social de su época. Seguramente, el enfrentamiento contra la invención de un lenguaje formal de uso común no tiene por qué ser más difícil en nuestros días de lo que lo fue para Oud.Charles Eames dijo que el diseño sólo podía llegar a la India si se llevara a cada pueblo a través de algo cuyo uso fuera universal. Resulta perfectamente posible desarrollar un lenguaje formal sobre la base del disfrute de uso para la arquitectura de una sociedad industrializada.Conferencia escrita para el seminario Wittwatersrand, Semana Santa, 1970, publicado en Plan, vol. 56 n8, agosto, 1971;Architectural Desing, febrero, 1972.

publico relacionados con el crecimiento eco-nómico de las instituciones, y más aún ante la posibilidad de que dicho crecimiento tuviese como explicación algún tipo de irregularidad.- es lo que durante años sostuvo a las institucio-nes Religiosas en el plano de poder máximo: La llegada al pueblo con el más claro y di-recto de los mensajes; la propaganda fue lo que preocupó el desarrollo de la obra de la mayoría de los arquitectos de al antigüedad. Lejos de intentar sonar polémico o de algún modo irreverente, la arquitectura eclesiástica no tuvo otra función, o mejor dicho, no tuvo otra intención de búsqueda que la de la co-municación publicitaria del culto que se pro-fesaba dentro. Es decir, hemos comprobado que cualquiera que fuesen los postulados en cuanto a los poderes de estas instituciones en canalizar la actividad divina –cualquiera fuese lo que se quisiese entender por actividad divi-

Consideramos la inauguración de la catedral de la Iglesia Universal del Reino de Dios, so-bre la avenida Corrientes como algo más que un gran acontecimiento inmobiliario, con un moderado impacto cultural sobre los vecinos de Almagro. Y como algo más que la ex-presión del enriquecimiento vertiginoso que viene experimentando la I.U.R.D. en nues-tro país a lo largo de la esta última década. Es la clara demostración de que Las iglesias electrónicas han retomado, de un modo muy espontáneo y ordinario, el carácter propagan-dístico original que la arquitectura eclesiástica perdió en este último siglo. La mediaticidad y el carácter propagandístico de las institucio-nes religiosas lejos de ser un tema secundario de análisis –de algún modo su análisis podría ser erróneamente tildado de vano y superfi-cial, comparado con la seriedad que parece siempre acompañar a los sucesos de interés

arquitectura reen-carnada.el siguiente artícu-lo está publicado en CANOPUS #3. hace referencia a la arquitectura ya no utilizada para servir de una manera de-terminada, sino que es “tomada” para servir de otra mane-ra y luego por otra...esta dinámica su-pone transforma-ciones espaciales, y formales junto con desplazamientos de contenidos simbó-licos que ponen en evidencia proble-mas ligados a lo político-institucional que muchas veces quedan ocultos de-trás de una fachada.

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viviendas dentro del grupo, es desarrollar la forma y las subformas de manera que indiquen con claridad el uso que se debe dar al lugar. Así, pero sin plena conciencia de todo lo que se les ha dicho, sus ocupantes no dudan sobre qué parte se supone que debe ser la tranquila y que parte la bulliciosa, por dónde se supone que hay que caminar y por dónde conducir, dónde jugar, dónde conversar o dónde dejar una ambulancia. El lenguaje formal del edificio indica y refuerza el uso. En Robin Hood Gardens, la calle elevada está destinada claramente al movimiento horizontal. Los ascensores son cajas de movimiento vertical. El lugar donde se encuentran los descansillos y las cajas de ascensor es un lugar definido. La propia calle elevada se articula de tal modo que la parte de cada puierta de entrada se ofrece para que el propietario de la vivienda tome posesión de ella.Las viviendas están definidas como recintos, pero el uso interno concreto se ha dejado abierto a interpretaciones que reflejen el uso intercambiable de las estancias que requieren las viviendas comunes.El movimiento de los vehículos se mantiene en un foso, visible y claramente bajo el nivel del suelo. Un foso que retiene el ruido y man-tiene el humo del coche, más pesado que el aire, bajo el nivel de las viviendas y los espacios abiertos ocupados por la gente.Hemos intendado desarrollar el lenguaje formal para indicar y reforzar el uso.El hormigón visto que pueda verse de cerca se ha pulido y moldeado para que pueda ser autolimpiante y bien cuidado, para que se pueda tocar. Sin embargo el hormigón visto que se ve de lejos es más tosca, es hormigón por el que pasar de largo y en el que no vivir.La carpintería que se palpa presenta suaves bordes redondeados y esta hecha de excelente madera de tablones rectos sin nudos que

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¿Qué implica en esencia entender el montaje? En nuestro caso cada pieza ya no existe como algo irrelacionado, sino como una repre-sentación particular del tema general, que en igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de estos elementos parciales en una construcción-montaje vivifica y pone de relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y que los orga-niza en un todo, a saber, en aquella imagen generalizada mediante la cual el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema.

(...) en el proceso de recordar hay dos etapas esenciales: la primera es la composición de la imagen, mientras que la segun-da consiste en el resultado de dicha composición y su significado para la memoria. En esta última etapa es importante que la memoria llegue al resultado pasando por la etapa de composición lo más rápido posible. Tal es la práctica en la vida, en con-traste con la práctica en el arte. Cuando pasamos a la esfera del arte, descubrimos un marcado desplazamientos del acen-to. Es que, en realidad, para alcanzar su objetivo, una obra de arte dedica toda la sutileza de sus métodos al proceso. Una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. Esto constituye la peculiaridad de una obra de arte verdaderamente vital y la distingue de una producción sin vida, en la cual el espectador recibe el resultado representado de un proceso creativo ya consumado, en lugar de ser arrastrado a dicho proceso conforme se va desenvolviendo.

Sergei Eisenstein, El sentido del cine, México, siglo veintiuno editores, octava edición 1999 (primera edición 1942, primera edición en españo,1974, Norah Lacoste)





























Architectural





–Barcelona, 1978


Los «izquierdistas» del montaje (...) mientras que jugaban con trozos de película descubrieron en el juguete cierta propie-dad que los mantuvo asombrados durante años. Esa propiedad consistía en que dos trozos de película de cualquier clase, co-locados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición.No se trata en absoluto de una circunstancia particular del cinematógrafo, sino de un fenómeno que se presenta invariablemente en cualquier yuxtaposición de dos hechos, dos fenómenos, dos objetos. Estamos acostumbrados a efectuar, casi automáticamente, una generalización deductiva definida y evidente cuando objetos separados cualesquiera son colocados ante nosotros uno junto al otro. Su-pongamos por ejemplo una tumba y al lado una de luto llorando; difícilmente dejará alguien de Saltar a esta conclusión: es una viuda. Esta tendencia a organizar en una unidad dos o más objetos o cualidades independientes es muy marcada hasta en el caso de pala-bras separadas, que caracterizan diferentes aspectos de un único fenómeno.

«En una historieta anónima halló Brill calificadas las Navidades como the alcoholidays, igual fusión de alcohol y holidays (días festivos).»

La verdadera dificultad surgió del hecho de que dejara subyugar por ese nuevo aspecto de los trozos de película, los cuales, aun no teniendo relación entre sí y hasta oponiéndose a menudo, engendraran “algo nuevo” y se relacionaban al ser yuxtapuestos de acuerdo con el deseo de un director.

Consideramos la inauguración de la catedral de la Iglesia Universal del Reino de Dios, so-bre la avenida Corrientes como algo más que un gran acontecimiento inmobiliario, con un moderado impacto cultural sobre los vecinos de Almagro. Y como algo más que la ex-presión del enriquecimiento vertiginoso que viene experimentando la I.U.R.D. en nues-tro país a lo largo de la esta última década. Es la clara demostración de que Las iglesias electrónicas han retomado, de un modo muy espontáneo y ordinario, el carácter propagan-dístico original que la arquitectura eclesiástica perdió en este último siglo. La mediaticidad y el carácter propagandístico de las institucio-nes religiosas lejos de ser un tema secundario de análisis –de algún modo su análisis podría

ser erróneamente tildado de vano y superfi-cial, comparado con la seriedad que parece siempre acompañar a los sucesos de interés publico relacionados con el crecimiento eco-nómico de las instituciones, y más aún ante la posibilidad de que dicho crecimiento tuviese como explicación algún tipo de irregularidad.- es lo que durante años sostuvo a las institucio-nes Religiosas en el plano de poder máximo: La llegada al pueblo con el más claro y di-recto de los mensajes; la propaganda fue lo que preocupó el desarrollo de la obra de la mayoría de los arquitectos de al antigüedad. Lejos de intentar sonar polémico o de algún modo irreverente, la arquitectura eclesiástica no tuvo otra función, o mejor dicho, no tuvo otra intención de búsqueda que la de la co-

municación publicitaria del culto que se pro-fesaba dentro. Es decir, hemos comprobado que cualquiera que fuesen los postulados en cuanto a los poderes de estas instituciones en canalizar la actividad divina –cualquiera fuese lo que se quisiese entender por actividad divi-na–, es simplemente cuestión de fe, o si se lo quiere de algún otro modo, de educación (en el sentido más amplio de la palabra). A lo lar-go de la historia, el mayor o menor grado de aceptación de un culto en una sociedad poco tuvo que ver con dichas actividades divinas, más bien sino tuvo que ver en dicho aspecto con el marco institucional y político en el que estas se encontraban insertas. Es en este punto dentro del contexto institucional-social-políti-co en donde la publicidad se presenta como una de las dos herramienta fundamentales en la que se basó el desarrollo de las tácticas de expansión de las religiones occidentales –y cuando ésta no funcionaba se optaba direc-tamente por la violencia. Publicidad o Fuerza. Fuerza obtenida por lo cosechado en materia de inversión publicitaria–. Algo de esto es lo que Venturi no terminaba de dejar muy en cla-ro en su memorable Learning from Las Vegas.




La destreza inmobiliaria como hecho de arquitectura plena.La intervención de instituciones. Institu-cines

“espacios que no permiten la apropiación e estos como espacios, que sólo permiten

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sobre el montaje desde Eisenstein

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¿Qué implica en esencia entender el montaje? En nuestro caso cada pieza ya no existe como algo irrelacionado, sino como una repre-sentación particular del tema general, que en igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de estos elementos parciales en una construcción-montaje vivifica y pone de relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y que los orga-niza en un todo, a saber, en aquella imagen generalizada mediante la cual el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema.

(...) en el proceso de recordar hay dos etapas esenciales: la primera es la composición de la imagen, mientras que la segun-da consiste en el resultado de dicha composición y su significado para la memoria. En esta última etapa es importante que la memoria llegue al resultado pasando por la etapa de composición lo más rápido posible. Tal es la práctica en la vida, en con-traste con la práctica en el arte. Cuando pasamos a la esfera del arte, descubrimos un marcado desplazamientos del acen-to. Es que, en realidad, para alcanzar su objetivo, una obra de arte dedica toda la sutileza de sus métodos al proceso. Una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. Esto constituye la peculiaridad de una obra de arte verdaderamente vital y la distingue de una producción sin vida, en la cual el espectador recibe el resultado representado de un proceso creativo ya consumado, en lugar de ser arrastrado a dicho proceso conforme se va desenvolviendo.

Sergei Eisenstein, El sentido del cine, México, siglo veintiuno editores, octava edición 1999 (primera edición 1942, primera edición en españo,1974, Norah Lacoste)





























Architectural





–Barcelona, 1978


Los «izquierdistas» del montaje (...) mientras que jugaban con trozos de película descubrieron en el juguete cierta propie-dad que los mantuvo asombrados durante años. Esa propiedad consistía en que dos trozos de película de cualquier clase, co-locados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición.No se trata en absoluto de una circunstancia particular del cinematógrafo, sino de un fenómeno que se presenta invariablemente en cualquier yuxtaposición de dos hechos, dos fenómenos, dos objetos. Estamos acostumbrados a efectuar, casi automáticamente, una generalización deductiva definida y evidente cuando objetos separados cualesquiera son colocados ante nosotros uno junto al otro. Su-pongamos por ejemplo una tumba y al lado una de luto llorando; difícilmente dejará alguien de Saltar a esta conclusión: es una viuda. Esta tendencia a organizar en una unidad dos o más objetos o cualidades independientes es muy marcada hasta en el caso de pala-bras separadas, que caracterizan diferentes aspectos de un único fenómeno.

«En una historieta anónima halló Brill calificadas las Navidades como the alcoholidays, igual fusión de alcohol y holidays (días festivos).»

La verdadera dificultad surgió del hecho de que dejara subyugar por ese nuevo aspecto de los trozos de película, los cuales, aun no teniendo relación entre sí y hasta oponiéndose a menudo, engendraran “algo nuevo” y se relacionaban al ser yuxtapuestos de acuerdo con el deseo de un director.

Consideramos la inauguración de la catedral de la Iglesia Universal del Reino de Dios, so-bre la avenida Corrientes como algo más que un gran acontecimiento inmobiliario, con un moderado impacto cultural sobre los vecinos de Almagro. Y como algo más que la ex-presión del enriquecimiento vertiginoso que viene experimentando la I.U.R.D. en nues-tro país a lo largo de la esta última década. Es la clara demostración de que Las iglesias electrónicas han retomado, de un modo muy espontáneo y ordinario, el carácter propagan-dístico original que la arquitectura eclesiástica perdió en este último siglo. La mediaticidad y el carácter propagandístico de las institucio-nes religiosas lejos de ser un tema secundario de análisis –de algún modo su análisis podría

ser erróneamente tildado de vano y superfi-cial, comparado con la seriedad que parece siempre acompañar a los sucesos de interés publico relacionados con el crecimiento eco-nómico de las instituciones, y más aún ante la posibilidad de que dicho crecimiento tuviese como explicación algún tipo de irregularidad.- es lo que durante años sostuvo a las institucio-nes Religiosas en el plano de poder máximo: La llegada al pueblo con el más claro y di-recto de los mensajes; la propaganda fue lo que preocupó el desarrollo de la obra de la mayoría de los arquitectos de al antigüedad. Lejos de intentar sonar polémico o de algún modo irreverente, la arquitectura eclesiástica no tuvo otra función, o mejor dicho, no tuvo otra intención de búsqueda que la de la co-

municación publicitaria del culto que se pro-fesaba dentro. Es decir, hemos comprobado que cualquiera que fuesen los postulados en cuanto a los poderes de estas instituciones en canalizar la actividad divina –cualquiera fuese lo que se quisiese entender por actividad divi-na–, es simplemente cuestión de fe, o si se lo quiere de algún otro modo, de educación (en el sentido más amplio de la palabra). A lo lar-go de la historia, el mayor o menor grado de aceptación de un culto en una sociedad poco tuvo que ver con dichas actividades divinas, más bien sino tuvo que ver en dicho aspecto con el marco institucional y político en el que estas se encontraban insertas. Es en este punto dentro del contexto institucional-social-políti-co en donde la publicidad se presenta como una de las dos herramienta fundamentales en la que se basó el desarrollo de las tácticas de expansión de las religiones occidentales –y cuando ésta no funcionaba se optaba direc-tamente por la violencia. Publicidad o Fuerza. Fuerza obtenida por lo cosechado en materia de inversión publicitaria–. Algo de esto es lo que Venturi no terminaba de dejar muy en cla-ro en su memorable Learning from Las Vegas.




La destreza inmobiliaria como hecho de arquitectura plena.La intervención de instituciones. Institu-cines

“espacios que no permiten la apropiación e estos como espacios, que sólo permiten

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sobre el montaje desde Eisenstein

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a propósito del embole de Venturi...

fiestas en un fast-food

Fotos Fiesta HEY! 20-06-04.

Fast food 24 hs. Perón 1281

En estricto sentido, el sujeto “poetiza” la ciudad: la ha rehecho para su propio uso al deshacer las limitaciones del aparato urbano; impone al orden externo de la ciudad su ley de consumidor del espacio. El barrio es pues en el sentido estricto del término, un objeto de consumo que se apropia el usuario mediante la apropiación del espacio público. Todas las condiciones se reúnen aquí para favorecer este ejer-cicio: conocimiento de los lugares, trayectos cotidianos, relaciones de vecindad (política), relaciones con los comerciantes (economía), sentimiento difuso de estar sobre un territorio (etología), tantos indicios cuya acumulación y combinación producen, y luego organizan el dispositivo social y cultural según el cual el espacio urbano se vuelve no sólo objeto de un conocimiento, sino el lugar de un reconocimiento.

dad manierista. En lugar de ello, la representación ahoga

el espacio y sus dibujos camuflan las formas que ador-

nan (...). La Rocalla Dorada del pabellón Amalienburg De

Nymphemburg logra el mismo efecto con bajorrelieves.

Los bajorrelieves, rociados como espinacas por encima

de muebles y muros, de vajillas y candelabros, reflejados

por espejos y cristales, realzados por una luz generosa

y oscurecida por curvas inconcretas en planta y sección,

desintegran el espacio en un chisporroteo amorfo. Signi-

ficativamente, el ornamento rococó apenas es simbólico y

en absoluto propagandístico. Oscurece el espacio, pero el

ornamento sigue siendo arquitectónico; en la iglesia bizanti-

na el simbolismo propagandístico abruma a la arquitectura.

Por la noche el strip de Las Vegas, igual

que el interior del Martorama, es un espacio amorfo y un

conjunto de imágenes simbólicas que destacan sobre la

oscuridad, pero, a la manera de Amalienburg, chispo-

rrotea más que resplandece. La sensación de ilimitación

o dirección procede de los rótulos luminosos más que

de las formas reflejadas en la Luz. La fuente de luz es di-

recta en el strip; los rótulos mismos son esa fuente (...)

Y sigue el embole de Venturi (pero nos encan-ta también).Nos gustaría que no se mal interpretara la in-tención de enunciar como punto máximo de una nueva arquitectura dicho ejemplo de la marquesina del cine Roca. Ya que lejos esta-mos de intentar hacer el mismo análisis superfi-cial que le ha valido a estos fenómenos duran-te años, nos gustaría destacar que la postura más beneficiosa que los arquitectos podemos tomar frente a este tipo de acciones, es la del “no menosprecio” de la aptitudes estéticas de dichas instituciones. Sino todo lo contrario, deberíamos reconocer el simbolismo político

de este tipo de intervenciones a la vía publica. Estas y muchas más, son las más importan-tes huellas de lo que significa la ocupación del espacio urbano, al que se moldea como herramienta política. Es esta nueva arqui-tectura la que está promoviendo un simbo-lismo del común ordinario y cotidiano; un simbolismo que por ordinario y cotidiano es ejecutable sin mayores costos, y a lo lar-go de cualquier contexto político y cultural.¿Ya no más arquitectura eclesiástica so-fisticada y culta? Y probablemente no.

Que el poderío económico de una institución es la forma más fácil y segura de obtener re-conocimiento dentro del plano social y jurídi-co, no es una novedad para nadie, inclusive para los no muy atentos arquitectos. Pero lo que si parece ser nuevo, o volverse a vis-lumbrar después de mucho años (décadas o más), es que el proceso que permitió dicha legitimación –que proporcionó las primeras entradas de dinero, que sostuvieron el poste-rior– fue, una espontánea (es muy probable) pero no por eso menos precisa, campaña publicitaria. Campaña publicitaria donde la arquitectura pudo tener mucho para de-cir y hacer, si hubiese estado más despierta.El culto se hace religión, se hace espectá-culo. El espectáculo se hacer arquitecturaLa evolución de la tragedia y “la tragedia” de la evolución de las iglesias electrónicas

fragm

ento

s 2 barrio

El barrio es, casi por definición, un dominio del entorno social puesto que es para el usuario una porción conocida del espacio urbano en la que, más o menos se sabe reconocido. El barrio puede entonces entenderse como esa porción del espacio público general (anónimo, para todo el mundo) donde se insinúa poco a poco un espacio privado particularizado debido al uso práctico cotidiano de este espacio. La fijeza del hábitat de los usuarios, la costumbre recíproca derivada de la vecindad, los procesos de reconocimiento –de identificación- que ocupan su sitio gracias a la proximidad, a la coexistencia concreta sobre un mismo territorio urbano, todos estos elementos “prácti-cos” se nos ofrecen como bastos campos de exploración para comprender un poco mejor esa gran desconocida que es la vida cotidiana.

Propaganda arquitectónica.Este proceso que antes detallábamos como la herramienta más utilizada, o quizás la única, que poseían las instituciones en el pasado para expandir su culto, ha sufrido radicales variaciones. Debemos comprender una nueva forma de hacer arquitectura, una forma mucho más simbólica que cualquiera que antes se haya podido experimentar (del modo más crudo que se puede desarrollar el simbolismo en arquitectura: la publicidad institucional desvergonzada; desvergonzada al haber suprimido todos los tabúes estéticos y éticos; institucionalmente hablando). Una nueva arquitectura del símbolo de poder en la ciudad: la Intervención Institucional. El hecho inmobiliario-arquitectónico subyacen-te en la acción de brindar emplazamiento institucional, sobre un preexistente (devenido o no en la ruina –ruina institucional o ruina material–), es la nueva arquitectura a la que no estamos refiriendo. Quizás el punto más destacable en esta nueva arquitectura (de la que los arquitectos tienen poco conocimiento hoy día), es la destreza que han desarrollado estas instituciones al parasitar el simbolismo de esa arquitectura preexistente, y adoptarlos como aporte al desarrollo de su táctica Publicitaria. Cuando antes nos refería-mos a esa publicidad institucional desvergonza-da, hablábamos en realidad de una astucia de no consumir la arquitectura del nuevo empla-zamiento sólo como hecho físico, sino también como contenedor de códigos preexistentes.

Esto es evidente en los cines. Los cines de Barrio, el Cine Teatro.

Aparato complejo y simbólico por excelencia. Templo de la arquitectura comercial y de la comunicación. Su relación institucional con el barrio, es plenamente la de símbolo, hito cultural y comercial, de edificio moderno por excelencia, de festividad, de sábado, de es-parcimiento familiar. Su amplitud de vidriera en la planta baja, sus grandes escalinatas, en muchos casos sus recorridos circulatorios rampantes, su ordinario confort, hacen de esta una arquitectura funcional y simbólicamente mucho más ofrecida al público, que la solem-nidad hierática y fría de las iglesias modernas y posmodernas, proyectadas mirando de reojo a un simbolismo errado y otras veces a un for-malismo funcional rancio y hospitalario (“las cuales nos encantan también”, me soplan al oído los colegas de la redacción). Nada más ofrecido al acceso, que la relación con al línea municipal que tienen muchos de los cines de Buenos Aires. Retrazados varios metros debajo de la imponente marquesina (donde ahora los pastores, como antes los actores, se publicita-ban sobre la calle) los accesos se convierten en verdaderos stands publicitarios de todo el mer-chandising correspondiente. En muchos casos, los cines devenidos en las sedes de estos nuevas iglesias corresponden al movimiento art deco: movimiento caracterizado por su alto grado de exotismo en las formas y la decoración de

los espacios de entretenimiento, que hicieron de los cines porteños verdaderas piezas de un lujo eternamente decadente e impactante. Pero todo este simbolismo funcionaria como razones y justificación a posteriori de un acier-to inmobiliario, sino fuera por la presencia y al readaptación del espacio del escenario. Lo importante de este espacio es sin lugar a duda el Escenario, el simbolismo en la rela-ción de público-espectáculo y de religión-es-pectáculo. La expectación de la gente ante la imagen divina, que justifica cualquier tipo de destreza dramática en escena que lejos de perjudicar (en nombre de la ética religio-sa a la que el inconsciente cristiano nos tie-ne acostumbrado) el acto del pastor, parece potenciarlo y brindarle marco lógico. Después de todo para semejante representación viene en relación recíproca, abundante valor de entrada simbólicamente llamado “diezmo”). Esta nueva Arquitectura, este nuevo plano de investigación arquitectónico-semiótica en que nos vemos obligados a inmiscuirnos como profesionales ante el fabuloso desa-rrollo que estas instituciones han experimen-tado, tuvo su máximo punto de explicitez y polémica cuando al Iglesia Ondas de Amor y Paz compró el clásico cine Roca de Caballito y en vez de tirar la marquesina, la aggiornó para que se lea: “Jesucristo es la ROCA”.

“En la capilla de la Martorama bizantina de Sicilia no cabe

plantearse la clarificación arquitectónica o la ambigüe-

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a propósito del embole de Venturi...

fiestas en un fast-food

Fotos Fiesta HEY! 20-06-04.

Fast food 24 hs. Perón 1281

En estricto sentido, el sujeto “poetiza” la ciudad: la ha rehecho para su propio uso al deshacer las limitaciones del aparato urbano; impone al orden externo de la ciudad su ley de consumidor del espacio. El barrio es pues en el sentido estricto del término, un objeto de consumo que se apropia el usuario mediante la apropiación del espacio público. Todas las condiciones se reúnen aquí para favorecer este ejer-cicio: conocimiento de los lugares, trayectos cotidianos, relaciones de vecindad (política), relaciones con los comerciantes (economía), sentimiento difuso de estar sobre un territorio (etología), tantos indicios cuya acumulación y combinación producen, y luego organizan el dispositivo social y cultural según el cual el espacio urbano se vuelve no sólo objeto de un conocimiento, sino el lugar de un reconocimiento.

dad manierista. En lugar de ello, la representación ahoga

el espacio y sus dibujos camuflan las formas que ador-

nan (...). La Rocalla Dorada del pabellón Amalienburg De

Nymphemburg logra el mismo efecto con bajorrelieves.

Los bajorrelieves, rociados como espinacas por encima

de muebles y muros, de vajillas y candelabros, reflejados

por espejos y cristales, realzados por una luz generosa

y oscurecida por curvas inconcretas en planta y sección,

desintegran el espacio en un chisporroteo amorfo. Signi-

ficativamente, el ornamento rococó apenas es simbólico y

en absoluto propagandístico. Oscurece el espacio, pero el

ornamento sigue siendo arquitectónico; en la iglesia bizanti-

na el simbolismo propagandístico abruma a la arquitectura.

Por la noche el strip de Las Vegas, igual

que el interior del Martorama, es un espacio amorfo y un

conjunto de imágenes simbólicas que destacan sobre la

oscuridad, pero, a la manera de Amalienburg, chispo-

rrotea más que resplandece. La sensación de ilimitación

o dirección procede de los rótulos luminosos más que

de las formas reflejadas en la Luz. La fuente de luz es di-

recta en el strip; los rótulos mismos son esa fuente (...)

Y sigue el embole de Venturi (pero nos encan-ta también).Nos gustaría que no se mal interpretara la in-tención de enunciar como punto máximo de una nueva arquitectura dicho ejemplo de la marquesina del cine Roca. Ya que lejos esta-mos de intentar hacer el mismo análisis superfi-cial que le ha valido a estos fenómenos duran-te años, nos gustaría destacar que la postura más beneficiosa que los arquitectos podemos tomar frente a este tipo de acciones, es la del “no menosprecio” de la aptitudes estéticas de dichas instituciones. Sino todo lo contrario, deberíamos reconocer el simbolismo político

de este tipo de intervenciones a la vía publica. Estas y muchas más, son las más importan-tes huellas de lo que significa la ocupación del espacio urbano, al que se moldea como herramienta política. Es esta nueva arqui-tectura la que está promoviendo un simbo-lismo del común ordinario y cotidiano; un simbolismo que por ordinario y cotidiano es ejecutable sin mayores costos, y a lo lar-go de cualquier contexto político y cultural.¿Ya no más arquitectura eclesiástica so-fisticada y culta? Y probablemente no.

Que el poderío económico de una institución es la forma más fácil y segura de obtener re-conocimiento dentro del plano social y jurídi-co, no es una novedad para nadie, inclusive para los no muy atentos arquitectos. Pero lo que si parece ser nuevo, o volverse a vis-lumbrar después de mucho años (décadas o más), es que el proceso que permitió dicha legitimación –que proporcionó las primeras entradas de dinero, que sostuvieron el poste-rior– fue, una espontánea (es muy probable) pero no por eso menos precisa, campaña publicitaria. Campaña publicitaria donde la arquitectura pudo tener mucho para de-cir y hacer, si hubiese estado más despierta.El culto se hace religión, se hace espectá-culo. El espectáculo se hacer arquitecturaLa evolución de la tragedia y “la tragedia” de la evolución de las iglesias electrónicas

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s 2 barrio

El barrio es, casi por definición, un dominio del entorno social puesto que es para el usuario una porción conocida del espacio urbano en la que, más o menos se sabe reconocido. El barrio puede entonces entenderse como esa porción del espacio público general (anónimo, para todo el mundo) donde se insinúa poco a poco un espacio privado particularizado debido al uso práctico cotidiano de este espacio. La fijeza del hábitat de los usuarios, la costumbre recíproca derivada de la vecindad, los procesos de reconocimiento –de identificación- que ocupan su sitio gracias a la proximidad, a la coexistencia concreta sobre un mismo territorio urbano, todos estos elementos “prácti-cos” se nos ofrecen como bastos campos de exploración para comprender un poco mejor esa gran desconocida que es la vida cotidiana.

Propaganda arquitectónica.Este proceso que antes detallábamos como la herramienta más utilizada, o quizás la única, que poseían las instituciones en el pasado para expandir su culto, ha sufrido radicales variaciones. Debemos comprender una nueva forma de hacer arquitectura, una forma mucho más simbólica que cualquiera que antes se haya podido experimentar (del modo más crudo que se puede desarrollar el simbolismo en arquitectura: la publicidad institucional desvergonzada; desvergonzada al haber suprimido todos los tabúes estéticos y éticos; institucionalmente hablando). Una nueva arquitectura del símbolo de poder en la ciudad: la Intervención Institucional. El hecho inmobiliario-arquitectónico subyacen-te en la acción de brindar emplazamiento institucional, sobre un preexistente (devenido o no en la ruina –ruina institucional o ruina material–), es la nueva arquitectura a la que no estamos refiriendo. Quizás el punto más destacable en esta nueva arquitectura (de la que los arquitectos tienen poco conocimiento hoy día), es la destreza que han desarrollado estas instituciones al parasitar el simbolismo de esa arquitectura preexistente, y adoptarlos como aporte al desarrollo de su táctica Publicitaria. Cuando antes nos refería-mos a esa publicidad institucional desvergonza-da, hablábamos en realidad de una astucia de no consumir la arquitectura del nuevo empla-zamiento sólo como hecho físico, sino también como contenedor de códigos preexistentes.

Esto es evidente en los cines. Los cines de Barrio, el Cine Teatro.

Aparato complejo y simbólico por excelencia. Templo de la arquitectura comercial y de la comunicación. Su relación institucional con el barrio, es plenamente la de símbolo, hito cultural y comercial, de edificio moderno por excelencia, de festividad, de sábado, de es-parcimiento familiar. Su amplitud de vidriera en la planta baja, sus grandes escalinatas, en muchos casos sus recorridos circulatorios rampantes, su ordinario confort, hacen de esta una arquitectura funcional y simbólicamente mucho más ofrecida al público, que la solem-nidad hierática y fría de las iglesias modernas y posmodernas, proyectadas mirando de reojo a un simbolismo errado y otras veces a un for-malismo funcional rancio y hospitalario (“las cuales nos encantan también”, me soplan al oído los colegas de la redacción). Nada más ofrecido al acceso, que la relación con al línea municipal que tienen muchos de los cines de Buenos Aires. Retrazados varios metros debajo de la imponente marquesina (donde ahora los pastores, como antes los actores, se publicita-ban sobre la calle) los accesos se convierten en verdaderos stands publicitarios de todo el mer-chandising correspondiente. En muchos casos, los cines devenidos en las sedes de estos nuevas iglesias corresponden al movimiento art deco: movimiento caracterizado por su alto grado de exotismo en las formas y la decoración de

los espacios de entretenimiento, que hicieron de los cines porteños verdaderas piezas de un lujo eternamente decadente e impactante. Pero todo este simbolismo funcionaria como razones y justificación a posteriori de un acier-to inmobiliario, sino fuera por la presencia y al readaptación del espacio del escenario. Lo importante de este espacio es sin lugar a duda el Escenario, el simbolismo en la rela-ción de público-espectáculo y de religión-es-pectáculo. La expectación de la gente ante la imagen divina, que justifica cualquier tipo de destreza dramática en escena que lejos de perjudicar (en nombre de la ética religio-sa a la que el inconsciente cristiano nos tie-ne acostumbrado) el acto del pastor, parece potenciarlo y brindarle marco lógico. Después de todo para semejante representación viene en relación recíproca, abundante valor de entrada simbólicamente llamado “diezmo”). Esta nueva Arquitectura, este nuevo plano de investigación arquitectónico-semiótica en que nos vemos obligados a inmiscuirnos como profesionales ante el fabuloso desa-rrollo que estas instituciones han experimen-tado, tuvo su máximo punto de explicitez y polémica cuando al Iglesia Ondas de Amor y Paz compró el clásico cine Roca de Caballito y en vez de tirar la marquesina, la aggiornó para que se lea: “Jesucristo es la ROCA”.

“En la capilla de la Martorama bizantina de Sicilia no cabe

plantearse la clarificación arquitectónica o la ambigüe-

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mercado

El mercado es tradicionalmente una marca sociológica importante para la inteligencia de las relaciones humanas dentro de la práctica del barrio. No hay ciudad, ni pueblo que no cuente con uno. Al mismo tiempo que es un lugar de comercio, el mercado es un lugar de fiesta (en las pequeñas ciudades de provincia, los “pregones” acompañan a menudo los mercados semanales), a medio camino entre pequeño comercio de calle y gran almacén, o el gran autoservicio, sin que los elementos que lo constituyen se reabsorvan entre sí en estos términos. Ofrece el mercado una profusión de bienes de consumo que rebasan lo que ofrece un comerciante, sin caer en el “distribucionalismo” de los grandes autoservicios (distribución de bienes de consumo en clases de objetos, lo que se llama “líneas”: línea de lencería, línea infantil, etc.)El mercado no conoce esta distribución racional del espacio; las carnicerías se suceden según su antigüedad, el establecimiento, la patente de los comerciantes, pero no según el orden de los objetos.

Michel de Certeau, Luce Girad, Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano, 2.Habitar, cocinar, Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios de Occi-

dente, Méjico, 1999.

do–. Pensemos entonces, que éste es el em-plazamiento donde se erige el nuevo templo. Como la auto-publicidad siempre es un relato positivo del producto. y esta nueva arquitec-tura es tan o más eficiente en ese sentido que sus antepasados. En esos 50 años de arduo laburo obrero, los vecinos de Almagro pade-cieron el griterío de los camioneros y el caos de tránsito que tres veces por semana irrum-pía en las noches del barrio y provocaba las incesantes quejas de los vecinos de la zona. La nueva arquitectura promueve su aceptación de la misma forma y con los mismos princi-pios demagógicos con los que se perpetúa el culto que alberga: “En la calle Corrientes muchos no salen de su asombro por la nueva obra. Con el templo, aumentó el movimiento de personas que circulan en el barrio y eso ayuda a los comerciantes”, aseguran sus ve-cinos. La Iglesia declara haber realizado una consulta entre los vecinos y comerciantes de la zona: “Están contentos: antes había suciedad

y ahora está limpio y hay seguridad. El frente y los laterales ofrecen una luz tan potente que iluminan gran parte de Corrientes y Acuña de Figueroa” –Semejante movida de autopromo-ción social y arquitectónica no es casual para una institución que en la Argentina desembar-caron fuerte a fines del siglo XX, y que desde entonces figuran en el Registro de Cultos del Ministerio de Relaciones Exteriores. Repitien-do el mismo esquema que en Brasil, busca-ron tener una fuerte presencia en los medios. Actualmente, tienen la trasnoche de América TV y de radio Rivadavia. También cuenta con un programa diario en la señal CVN de Ca-blevisión y en el cable Telecentro, además de emitir mensaje por la importante FM 106.3–.Flotando en este espacio social teñido de este carácter entre ordinario y cotidiano, no po-demos dejar de percibir que es ahí donde se encuentra la nueva arquitectura; conviviendo por supuesto con mecánicas publicitarias, políticas mediáticas, intereses económicos

mucho más fuertes quizás. Pero que de al-gún modo no deben restarle interés arqui-tectónico a estos movimientos inmobiliarios ya detallados, que a nuestro modo personal de ver esta realidad, van mucho más allá de simples “movidas inmobiliarias”; albergando quizás el poder de interpretación simbólico más crudo que se pueda experimentar me-diante la simple ocupación de un edificio.

sábado

Salvo rarísimas excepciones, jamás se benefician los hombres de un contacto directo y prolongado con los bienes de consumo, e ig-noraban en su mayor parte la experiencia “estetica” de este contacto (vista, tacto, olfato). En lo sucesivo, el descanso de los sábados les permite sacar mucho provecho de su participación en la vida comercial de la ciudad, no sólo como consumidores, sino también, y tal vez más aun, como especadores.

Con el aumento del descanso semanal, el “mirar los aparadores” se ha convertido en una actividad masculina: la ciudad se ofrece como espectáculo para soñar. El “ser urbano” de Joseph y de sus colegas cambio la naturaleza cuando obtuvieron el tiempo libre para recorrer activamente una ciudad despierta y ya no adormecida en la tristreza del domingo. Ahora esta experiencia ha pasado a las costumbres; con mucha dificultad puede imaginarse la revolución que esto introdujo en la cotidianidad: la ciudad en verdad se volvió una ciudad abierta, profusión de símbolos, poema. Más allá de las estrategias del consumo, el tiempo libre del sábado hizo posible la apropiación del espacio urbano mediante el deseo de un sujeto itinerante que, al descubrirla en la vitalidad de sus fuerzas vivas, se dedicó a amarla porque al fin podía reconocerse en ella como consumidor y no sólo como productor.

Podríamos aventurarnos en decir que las igle-sias Electrónicas por más de dos décadas han estado depurando su carácter salvaje y de al-gún modo orgiástico, que han caracterizado sus expresiones, fruto de la misma mezcla de misa con puesta en escena dramática. Es ahí donde la arquitectura ha hecho su interven-ción más destacable: dando marco lógico y coherente al encuentro de tan aparentemente disímiles expresiones del inconsciente colec-tivo popular: culto religioso, tele comedia.La arquitectura televisiva ha terminado de de-finir cuál es marco espacio-temporal en el cual se desarrolla esta nueva especie de tragedia; ha sido la arquitectura del anfreakteatro del talk-show la que ha prestado el inconsciente teórico a esta nueva disciplina, éste ha sido el pasado arqueológico al que ha vuelto buscando referente esta nueva Arquitectura.Alguien de nosotros leyó en algún momen-to que la comedia griega, por su carácter periodístico, podría considerársela como

el ágora llevada al teatro; de alguna forma podríamos pensar, que el inconsciente co-lectivo constituido por el talk-show y el rea-lity-show logran llevar la fe al espacio del cine, y transformarla como la comedia ha-cia con la realidad periodística del ágora.

La intervención arquitectónica y el beneficio social No nos sorprende, después de haber detallado lo poderosa que pudo volverse esta muy precisa (pero no por eso menos popular) utilización simbólica de la arquitectura ”hués-ped”, descubrir lo profundamente simbólico que subyace en el hecho de que el “Mercado de las Flores” (en pleno Barrio de Almagro, barrio porteño por excelencia) se vuelva hoy el Templo Sede Central en Argentina de las más importante Iglesia evangelista del mundo. La relación con el trabajo de artesano de cla-se obrera que tenia este solar se remonta a la fundación de La Cooperativa de Floricultores –el 19 de noviembre de 1940 por 32 cultiva-dores japoneses, quienes habrían comprado el terreno en 1949, que eran los talleres meta-lúrgicos de La Unión, un depósito de tranvías. Las flores invadieron el inmueble en 1952, cuando los puesteros se mudaron al merca-

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mercado

El mercado es tradicionalmente una marca sociológica importante para la inteligencia de las relaciones humanas dentro de la práctica del barrio. No hay ciudad, ni pueblo que no cuente con uno. Al mismo tiempo que es un lugar de comercio, el mercado es un lugar de fiesta (en las pequeñas ciudades de provincia, los “pregones” acompañan a menudo los mercados semanales), a medio camino entre pequeño comercio de calle y gran almacén, o el gran autoservicio, sin que los elementos que lo constituyen se reabsorvan entre sí en estos términos. Ofrece el mercado una profusión de bienes de consumo que rebasan lo que ofrece un comerciante, sin caer en el “distribucionalismo” de los grandes autoservicios (distribución de bienes de consumo en clases de objetos, lo que se llama “líneas”: línea de lencería, línea infantil, etc.)El mercado no conoce esta distribución racional del espacio; las carnicerías se suceden según su antigüedad, el establecimiento, la patente de los comerciantes, pero no según el orden de los objetos.

Michel de Certeau, Luce Girad, Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano, 2.Habitar, cocinar, Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios de Occi-

dente, Méjico, 1999.

do–. Pensemos entonces, que éste es el em-plazamiento donde se erige el nuevo templo. Como la auto-publicidad siempre es un relato positivo del producto. y esta nueva arquitec-tura es tan o más eficiente en ese sentido que sus antepasados. En esos 50 años de arduo laburo obrero, los vecinos de Almagro pade-cieron el griterío de los camioneros y el caos de tránsito que tres veces por semana irrum-pía en las noches del barrio y provocaba las incesantes quejas de los vecinos de la zona. La nueva arquitectura promueve su aceptación de la misma forma y con los mismos princi-pios demagógicos con los que se perpetúa el culto que alberga: “En la calle Corrientes muchos no salen de su asombro por la nueva obra. Con el templo, aumentó el movimiento de personas que circulan en el barrio y eso ayuda a los comerciantes”, aseguran sus ve-cinos. La Iglesia declara haber realizado una consulta entre los vecinos y comerciantes de la zona: “Están contentos: antes había suciedad

y ahora está limpio y hay seguridad. El frente y los laterales ofrecen una luz tan potente que iluminan gran parte de Corrientes y Acuña de Figueroa” –Semejante movida de autopromo-ción social y arquitectónica no es casual para una institución que en la Argentina desembar-caron fuerte a fines del siglo XX, y que desde entonces figuran en el Registro de Cultos del Ministerio de Relaciones Exteriores. Repitien-do el mismo esquema que en Brasil, busca-ron tener una fuerte presencia en los medios. Actualmente, tienen la trasnoche de América TV y de radio Rivadavia. También cuenta con un programa diario en la señal CVN de Ca-blevisión y en el cable Telecentro, además de emitir mensaje por la importante FM 106.3–.Flotando en este espacio social teñido de este carácter entre ordinario y cotidiano, no po-demos dejar de percibir que es ahí donde se encuentra la nueva arquitectura; conviviendo por supuesto con mecánicas publicitarias, políticas mediáticas, intereses económicos

mucho más fuertes quizás. Pero que de al-gún modo no deben restarle interés arqui-tectónico a estos movimientos inmobiliarios ya detallados, que a nuestro modo personal de ver esta realidad, van mucho más allá de simples “movidas inmobiliarias”; albergando quizás el poder de interpretación simbólico más crudo que se pueda experimentar me-diante la simple ocupación de un edificio.

sábado

Salvo rarísimas excepciones, jamás se benefician los hombres de un contacto directo y prolongado con los bienes de consumo, e ig-noraban en su mayor parte la experiencia “estetica” de este contacto (vista, tacto, olfato). En lo sucesivo, el descanso de los sábados les permite sacar mucho provecho de su participación en la vida comercial de la ciudad, no sólo como consumidores, sino también, y tal vez más aun, como especadores.

Con el aumento del descanso semanal, el “mirar los aparadores” se ha convertido en una actividad masculina: la ciudad se ofrece como espectáculo para soñar. El “ser urbano” de Joseph y de sus colegas cambio la naturaleza cuando obtuvieron el tiempo libre para recorrer activamente una ciudad despierta y ya no adormecida en la tristreza del domingo. Ahora esta experiencia ha pasado a las costumbres; con mucha dificultad puede imaginarse la revolución que esto introdujo en la cotidianidad: la ciudad en verdad se volvió una ciudad abierta, profusión de símbolos, poema. Más allá de las estrategias del consumo, el tiempo libre del sábado hizo posible la apropiación del espacio urbano mediante el deseo de un sujeto itinerante que, al descubrirla en la vitalidad de sus fuerzas vivas, se dedicó a amarla porque al fin podía reconocerse en ella como consumidor y no sólo como productor.

Podríamos aventurarnos en decir que las igle-sias Electrónicas por más de dos décadas han estado depurando su carácter salvaje y de al-gún modo orgiástico, que han caracterizado sus expresiones, fruto de la misma mezcla de misa con puesta en escena dramática. Es ahí donde la arquitectura ha hecho su interven-ción más destacable: dando marco lógico y coherente al encuentro de tan aparentemente disímiles expresiones del inconsciente colec-tivo popular: culto religioso, tele comedia.La arquitectura televisiva ha terminado de de-finir cuál es marco espacio-temporal en el cual se desarrolla esta nueva especie de tragedia; ha sido la arquitectura del anfreakteatro del talk-show la que ha prestado el inconsciente teórico a esta nueva disciplina, éste ha sido el pasado arqueológico al que ha vuelto buscando referente esta nueva Arquitectura.Alguien de nosotros leyó en algún momen-to que la comedia griega, por su carácter periodístico, podría considerársela como

el ágora llevada al teatro; de alguna forma podríamos pensar, que el inconsciente co-lectivo constituido por el talk-show y el rea-lity-show logran llevar la fe al espacio del cine, y transformarla como la comedia ha-cia con la realidad periodística del ágora.

La intervención arquitectónica y el beneficio social No nos sorprende, después de haber detallado lo poderosa que pudo volverse esta muy precisa (pero no por eso menos popular) utilización simbólica de la arquitectura ”hués-ped”, descubrir lo profundamente simbólico que subyace en el hecho de que el “Mercado de las Flores” (en pleno Barrio de Almagro, barrio porteño por excelencia) se vuelva hoy el Templo Sede Central en Argentina de las más importante Iglesia evangelista del mundo. La relación con el trabajo de artesano de cla-se obrera que tenia este solar se remonta a la fundación de La Cooperativa de Floricultores –el 19 de noviembre de 1940 por 32 cultiva-dores japoneses, quienes habrían comprado el terreno en 1949, que eran los talleres meta-lúrgicos de La Unión, un depósito de tranvías. Las flores invadieron el inmueble en 1952, cuando los puesteros se mudaron al merca-

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www.

rally

conu

rban

o.com

.ar

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www.

rally

conu

rban

o.com

.ar

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93 c 6

por Roberto Lombardi.

Emitimos finalmente el sexto Cuaderno de lecturas del taller de Morfología. Esta edición, cuidadosamente construida por Carmela Zuleta, intenta compilar -a traves de la reunión de materiales de clase muy diversa- diferentes miradas sobre las formas de conoci-miento de los problemas formales, directa o indirectamente li-gados a la arquitectura. Así, la mayoría de los trabajos se enfocan en procedimientos de representación: la pintura, el dibujo, la fotografía, la descripción escrita. Allí se despliega la relación entre formas de ver (proce-dimientos analíticos) y formas de hacer (procedimientos proyec-tuales), tratando de volver más comprensibles los límites y los umbrales que definen las conexiones entre ambos campos.Seguramente en ese marco, este número ha requerido un cui-dadoso soporte visual, más y mejor calidad de imágenes, que nos permitan fijar deliberadamente nuestra atención sobre la información asentada en ellas: los modos del trazo del lápiz de Alvar Aalto, los encuadres de Luigi Ghirri, la sorprendente su-perposición de pintura sobre los lienzos de Francis Bacon. Esa búsqueda de precisión no se funda en una aspiración a la mera calidad visual, sino a evidenciar la intensidad del trabajo mate-rial, la verdadera dimensión constructiva de la fabricación de las imágenes, medios fundamentales para producir y reproducir arquitectura. Hemos fijado aquí nuestras mayores atenciones sobre los ins-trumentos con los que determinamos nuestro trabajo: es con los procedimientos de representación que proyectamos, que lan-zamos al futuro un deseo de forma. Es a la vez con la palabra que podemos dar cuenta de aquello que puede estar contenido en esas producciones, de los sentidos que somos capaces de atribuirles. Dibujos, fotografías, escritos: intentamos aquí describrir algunas de sus capacidades. Conocerlos mejor será una oportunidad para desplazarlos desde su lugar de producto hacia una visión más definida de sus potencialidades como agentes de pensa-miento y transformación sobre lo real.

p o s t d a t a

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por Roberto Lombardi.

Emitimos finalmente el sexto Cuaderno de lecturas del taller de Morfología. Esta edición, cuidadosamente construida por Carmela Zuleta, intenta compilar -a traves de la reunión de materiales de clase muy diversa- diferentes miradas sobre las formas de conoci-miento de los problemas formales, directa o indirectamente li-gados a la arquitectura. Así, la mayoría de los trabajos se enfocan en procedimientos de representación: la pintura, el dibujo, la fotografía, la descripción escrita. Allí se despliega la relación entre formas de ver (proce-dimientos analíticos) y formas de hacer (procedimientos proyec-tuales), tratando de volver más comprensibles los límites y los umbrales que definen las conexiones entre ambos campos.Seguramente en ese marco, este número ha requerido un cui-dadoso soporte visual, más y mejor calidad de imágenes, que nos permitan fijar deliberadamente nuestra atención sobre la información asentada en ellas: los modos del trazo del lápiz de Alvar Aalto, los encuadres de Luigi Ghirri, la sorprendente su-perposición de pintura sobre los lienzos de Francis Bacon. Esa búsqueda de precisión no se funda en una aspiración a la mera calidad visual, sino a evidenciar la intensidad del trabajo mate-rial, la verdadera dimensión constructiva de la fabricación de las imágenes, medios fundamentales para producir y reproducir arquitectura. Hemos fijado aquí nuestras mayores atenciones sobre los ins-trumentos con los que determinamos nuestro trabajo: es con los procedimientos de representación que proyectamos, que lan-zamos al futuro un deseo de forma. Es a la vez con la palabra que podemos dar cuenta de aquello que puede estar contenido en esas producciones, de los sentidos que somos capaces de atribuirles. Dibujos, fotografías, escritos: intentamos aquí describrir algunas de sus capacidades. Conocerlos mejor será una oportunidad para desplazarlos desde su lugar de producto hacia una visión más definida de sus potencialidades como agentes de pensa-miento y transformación sobre lo real.

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c o n t e n i d o

48 autoría: producción, reproducción El encuentro entre Aldo Rossi y Luigi Ghirri/// roberto lombardi

36 en torno al límite /// andrea lanziani

de la cubierta independiente al super pabellónhacia un nuevo templo /// pablo bernard en CANOPUS

08 el acercamiento al dibujo y la definición del detalle /// silvia alvite

///trabajos de estudiantes

04 introducción /// carmela zuleta

02 equipo docente

06 créditos

76-90 imágenes rally conurbano /// martín di peco

78 documentos de taller ///natalia muñoa, pablo bernard + alumnos de m2 de su grupo

signos de ocupación - fragmentos 1 - fragmentos 2/// natalia muñoa/// textos Alison + Peter Smithson, Segrei Eisenstein Michel de Certeau, Lue Girad, Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano

trabajos de estudiantes

92 postdata /// roberto lombardi

94 contenido

72 inclusiones y autoría ///hernán barsanti

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c o n t e n i d o

48 autoría: producción, reproducción El encuentro entre Aldo Rossi y Luigi Ghirri/// roberto lombardi

36 en torno al límite /// andrea lanziani

de la cubierta independiente al super pabellónhacia un nuevo templo /// pablo bernard en CANOPUS

08 el acercamiento al dibujo y la definición del detalle /// silvia alvite

///trabajos de estudiantes

04 introducción /// carmela zuleta

02 equipo docente

06 créditos

76-90 imágenes rally conurbano /// martín di peco

78 documentos de taller ///natalia muñoa, pablo bernard + alumnos de m2 de su grupo

signos de ocupación - fragmentos 1 - fragmentos 2/// natalia muñoa/// textos Alison + Peter Smithson, Segrei Eisenstein Michel de Certeau, Lue Girad, Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano

trabajos de estudiantes

92 postdata /// roberto lombardi

94 contenido

72 inclusiones y autoría ///hernán barsanti