Cuando el Río Suena: Una historia de la Música en Valdivia

CUANDO EL RIO SUENA. . .Una H istor ia de la Música en Valdiv ia

1840 - 1970

Registro de Propiedad Intelectual Nº 173.028ISBN: 978 - 956 - 319 - 415 - 9Copyright, Valdivia – 2008

Todos los derechos reservados.Hecho el depósito legal,Proyecto financiado por fondo Conarte 2008Diseño y Diagramación: María Jesús Izquierdo García-HuidobroImpreso en los talleres de Imprenta América

Imagen de Portada: Conjunto Bayern Kapelle en Valdivia, c.1906; Colección Boris Borneck Bielefeldt

“La música es como el agua de un río, que nos ha llegado con la corriente a través del tiempo,

trayendo consigo nutrición para el alma de los hombres”Ali Akbar Khan

In MemoriamGuillermo Frick y Roberto Mahler,

dos hombres que Valdivia no debe olvidar.

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Prólogo

Escribir el Prólogo para este libro de José Manuel es una tarea doblemente placentera. La amistad con el autor y el tema abordado dan oportunidad para hablar de ambos. Claro, sin ocultar mis naturales aprehensiones por la complejidad que entraña una labor como esta. Los discursos producidos a propósito de un texto, en general, tienen la función de informar sobre su contenido y objetivos y, a la vez, presentar una eventual interpretación, ofrecer datos sobre el origen de la obra y el montaje de su producción. Como parece ser obvio, también tienen la finalidad de capturar la atención del lector y retenerlo. Vale la pena recordar que los principales argumentos de valorización de un libro suelen ser la importancia del tema, su originalidad y novedad. Se trata –como digo- de una tarea de cierta complejidad, por lo que se puede plantear una estructura canónica que contenga, por ejemplo, referencias del autor y su obra, contexto histórico en que fue producida.

Esta incursión de José Manuel en la historiografía era de esperar. Muy tempranamente, antes de abandonar las aulas de la Deutsche Schule “Karl Anwandter”, ya se inquietaba por los asuntos superiores de la música: la armonía, la composición y la investigación. Todo como resultado de sus afanes provenientes de un genuino autodidactismo. Egresado ya de Enseñanza Media orienta sus pasos –en una decisión inteligente y congruente – hacia una carrera universitaria ligada a la música: Musicología. Durante el transcurso de los estudios de esta exigente disciplina, ha logrado que convivan armoniosamente sus responsabilidades académicas con su casi obsesiva curiosidad por la historia de la música, en especial hacia los íconos del Romanticismo. De esta época datan sus cursos sobre diversos temas dados en instancias culturales como, por ejemplo, el Centro Cultural “Austral” de Valdivia y sus artículos publicados en algunas ediciones de “El Cóndor”, revista de circulación restringida. Todavía le queda tiempo para profundizar sus estudios acerca de los instrumentos musicales, de preferencia el órgano, circunstancia que lo ha llevado a participar en el mantenimiento y restauración del órgano de la Catedral de Santiago. En estas tareas lo vemos actuando cuando llega el instante de egresar de su universidad, convertido en un profesional de

CUA N D O EL R I O SU EN A . . .

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la música: musicólogo. Esta feliz coyuntura lo lleva a investigar acuciosamente la vida y obra del músico checo Roberto Mahler, avecindado en Valdivia a comienzos del S. XX, con quien la música valdiviana tiene una gran deuda por el extraordinario aporte hecho al desarrollo de la música en sus diversas expresiones. Dejo al autor para referir a los lectores más detenidamente sobre el personaje citado.

Y aquí fue donde se enciende la luz que habría de señalar su próximo compromiso: intentar una recopilación de antecedentes de la música en Valdivia desde 1840 a 1970. Este trabajo pretende fundamentalmente, una recuperación del legado histórico- musical legítimamente nuestro. De lo que irremisiblemente se perdería si no se hicieran esfuerzos como el presente para ponerlo por escrito, para acotarlo, para atesorarlo como testimonio. De otro modo el destino de estas viejas constataciones sería el olvido, al paso de generaciones que cada vez van haciendo menos suyas las expresiones originarias de su tierra, fuente de su identidad.

Con la anuencia que adivino del autor, me separaré un poco de lo específico para resaltar este concepto de identidad que, en el fondo, sustenta inequívocamente su singular trabajo. Escribir sobre el origen, desarrollo y consolidación de la identidad es como buscar un punto de encuentro que irradie luz orientadora para seguir ese camino desconocido hacia el centro que es la meta y por ende el sitio de identificación. Ese lugar es el punto central, de identificación, lo que me pertenece, lo que conozco desde siempre, lo que me da fuerza, lo que da sentido a mi vida, los recuerdos, lo que quedó. Lo que sigue siendo. Lo que une y da vida y fuerza. En un sentido global, por identidad, podemos decir que es ese conjunto de rasgos que permite a un grupo reconocerse en su originalidad y ser percibido por los demás grupos como diferente. Cada cultura distingue espontáneamente a los suyos, y estos a su vez, se encuentran y se reconocen entre ellos.

La identidad cultural da al grupo un sentido propio de pertenencia, sin confusión ni alteración. Con la identidad el grupo adquiere de este modo una conciencia de su permanencia en el tiempo, de su continuidad, a pesar de las evoluciones y de las circunstancias cambiantes. La imagen cultural ofrece una imagen ideal del grupo, conserva su memoria colectiva y le da el sentimiento de estar ligado a una historia, a un destino colectivo. La identidad, atributo a la vez del grupo y del individuo, es más difícil de comprender que de describir empíricamente. Grandes escritores han escudriñado su enigmática realidad. Paul Valery se sentía seducido por el juego de lo Mismo y lo Idéntico: “Nuestra identidad es nuestro primer instrumento de pensamiento, sin el cual seríamos parecidos a los cuerpos materiales… La identidad, dice, es precisamente los recuerdos de mí mismo”. Para Victor Hugo, la identidad es: “ un profundo hábito de vivir” por el que el hombre “se convierte para sí mismo en su propia tradición…Siente que hay en él algo indivisible. Ser es la suma de todo lo que se ha sido”.

Así, ¡enhorabuena!, el musicólogo José Manuel Izquierdo König, con su investigación:

“Cuando el Río Suena: Una Historia de la Música en Valdivia”. Un estudio acerca de la génesis y la aproximación social de la música no sólo nos hace pensar, sino que nos pone en tela de juicio una realidad histórica local que no podemos dejar por alto, sobre todo, en la actualidad, cuando se habla del fenómeno del origen y conformación de identidades y de la importancia de esto para la unificación y sentido de pertenencia o identificación de los pueblos.

Amparado por la herramienta de la ciencia histórica José Manuel nos muestra con no escasos detalles y con un lenguaje claro y preciso que en la época moderna de nuestro acontecer nacional, la música –enfocada concretamente en la creación y la difusión- no sólo ha sido un elemento que ha contribuido a la homogenización de la cultura, sino que también ha ayudado grandemente –al igual que otros símbolos nacionales- al fortalecimiento de la identidad que aún buscamos. El material seleccionado por José Manuel proviene de diversas y prestigiosas fuentes de información: acuciosas entrevistas a personas que atesoran en su memoria valiosos testimonios del devenir musical en Valdivia; indagaciones en manuscritos, folletos, revistas, libros y sitios Web; numerosas consultas en embajadas y editoriales europeas; contactos personales con historiadores y profesionales de la música; en fin, todo cuanto es garantía de la realidad, veracidad y exactitud de la información compendiada.

Sin más, la obra de José Manuel Izquierdo König que me ha honrado en prologar, nos viene a confirmar el vacío bibliográfico recopilado que existió en nuestro medio sobre este tipo de estudios que desde la perspectiva histórica nos llevarán a comprender mejor el fenómeno de la identidad, promovida, como se advierte, desde el hecho concreto de la música. Es reconfortante observar cómo algunos jóvenes de hoy, pero con la madurez de José Manuel, dedican también su tiempo a proyectar y realizar grandes cosas destinadas al bien común. Son las excepciones de la regla que, felizmente, nos hacen esperar confiados días mejores para las generaciones que nos sucederán.

Ernesto Guarda CarrascoProfesor


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Advertencias y Agradecimientos

Debo comenzar este libro con una advertencia al lector. Lo que usted está por leer no es la historia de la música en Valdivia. Contra todo lo que cabría imaginarse a través del título, dista mucho de serlo, pues ésta es una historia de Valdivia, contada desde la música. Por lo mismo, no es un libro pensado sólo para historiadores, cronistas y musicólogos. La música es, desde dentro, la confesora más indiscreta de los secretos de una sociedad y de su cultura particular. Por esto, mi primera intención fue escribir un libro para Valdivia, para los valdivianos, por y para la memoria de mi ciudad. Es un libro personal, una historia que aunque propia, no viví; un fantasma que me tocó poner sobre el papel. Está escrito, en lo posible, desde la música. Son los músicos, las partituras y los sonidos los que marcan la pauta, contando la historia de la ciudad desde su propia actividad musical. Hay, además, una segunda advertencia: este es un libro para leer sin trabas cronológicas, entendiendo que la historia es tan flexible como la música, que la cruza a través de un espacio reducido, el ámbito urbano de Valdivia. No bastan los documentos para describir el pasado, puesto que no nos permiten oír la música, y no basta recrear las partituras, puesto que en el sonido no hay más que presente. En palabras del musicólogo Wilfrid Mellers: “To write about history and music simultaneously is therefore a task which one ought to approach with both circumspection and humility”.1

Este libro está dedicado, en primer lugar, a todos los músicos que han trabajado por mantener a Valdivia –aún en los momentos más difíciles- como la perla cultural del sur de Chile. En particular a don Ernesto Guarda, sin cuya constante preocupación y consejo todo este trabajo, e incluso mi decisión de dedicarme a la música, hubiesen sido sólo un sueño. Agradezco a mis padres por todo su apoyo y cariño, en todo sentido, que da como resultado este libro. Igualmente agradezco a mis hermanas, Amparo y Magdalena, que tanta falta me hace. A mi Astrid, por ser la mejor compañera que podría tener. A mis abuelos, en particular a mi Tanán, por enseñarme a ver Valdivia como la veo hoy, y por tantas otras cosas; y a mis abuelas Marta y Papía por su comprensión, cariño

1 Traducción propia: “Escribir simultáneamente sobre historia y música es, por tanto, una tárea a la que se debe acercar tanto con humildad como con circunspección”.

y consejos. A Andrés Valenzuela, quien me acompañó durante buena parte de este trayecto y cuya colaboración está muy reflejada en este libro, como parte de una duradera amistad. A mis profesores Lautaro Ramos y Jaime Pino y a mis profesores de musicología, en particular Alejandro Vera y Juan Pablo González. A don Eduardo Morales por darme la gran vuelta de tuerca respecto a este proyecto y otras ideas y el porqué llevarlas a cabo.

Agradezco también a mis compañeros de musicología (Jaime, Laura, Julio y Felipe, además de Christiane) y a mis buenos amigos de Valdivia: a la Paula, Andrés, Tisca, Klaus, André y Cristina. A Rolf Lehmann y, especialmente, a mi querido Guido Mutis. A Hugo Muñoz y a Genaro Burgos, por hacer sonar la música. A Boris Borneck y, particularmente, a Jaime Hernández, gran aporte para la investigación de la música y la sociabilidad en Valdivia. A Ana Acuña y Luis Ibarboure, por todo su apoyo en estos años sin los cuales este texto y mucha de mi actividad en Valdivia no sería posible. A los músicos que participaron en la grabación del programa “Memoria Musical de Valdivia”, en particular Felipe Alvarado. A Francisco Ríos y Coke Vio, por todo su aporte en este proyecto. A María Elena Troncoso por su arrojo tan contagioso en cuanto a rescate patrimonial de este país. A todos mis entrevistados: especialmente a Carlos Guarda, Sonia Deppe, Carlos Tolhuysen, Héctor Colín, Hilde Schmidt y Leonardo Mancini. A Christine Gleisner y la gente del archivo Emilio Held Winkler por su enorme cordialidad, amistad y apoyo; a Adrián Silva en el Museo Histórico de la Universidad Austral. Al padre Gabriel Guarda por su valiosa información publicada y relatada a este autor. A los trabajadores de la catedral de Valdivia, de la Iglesia Luterana de Valdivia, de la Ilustre Municipalidad de Valdivia y también del Archivo y la Biblioteca Nacional. También a la muy cordial Embajada de la República Checa. Especialmente agradezco, para finalizar, a Dennis Little, por creer en este proyecto y ceder su cuantioso y valioso material, y junto a él, a don Noberto Petersen, con sus valiosos aportes y comentarios que dieron pie seguro a este libro. Junto a ellos a todos aquellos que, sin ser nombrados, cedieron parte de sus memorias, tanto orales como gráficas, sonoras o escritas, sin las cuales este libro hubiese sido simplemente imposible de escribir.

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Sonidos bajo el paralelo 37Música en la Colonia y una Colonización Musical

Miembros del Club Alemán, de paseo en Mancera, c.1880, Colección Boris Borneck Bielefeldt


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Música y Sociedad Colonial

Son las 6 de la tarde y General Lagos, como siempre en agosto, está cubierta por ese brillo verde opaco que suple la falta de sol en los inviernos valdivianos. Las casas cerradas, los árboles mal podados y la lluvia que acelera los pasos hacen que uno la recorra por completo sin pensar, olvidando antes que recordando, evitando 300 años de historia de la misma manera que evitamos la locomoción colectiva en las esquinas inundadas. Trescientos años, y quizás más. El Torreón, la Iglesia San Francisco, las primeras casas alemanas, los terrenos de los Haverbeck… un patrimonio muerto digno de una ciudad fantasma. Es fácil echarle la culpa al terremoto, o a tal o cual incendio, a las crisis económicas y, porqué no, a las temidas listas negras de la Segunda Guerra Mundial. ¿Qué pasó con Valdivia? Los años cedieron y los viejos edificios de épocas más o menos doradas fueron añejando sus latas, maderas y piedras. Aunque siguen allí, en pie, se ha olvidado casi todo lo que vivieron. Pero la música persiste; ya sea en un montón de partituras dejadas atrás, o en un disco abandonado sobre una victrola... en un piano botado con sus tripas embrolladas. A diferencia de las personas que la hicieron, la música se puede recrear mil y un veces, siempre distinta, pero siempre arraigada en la memoria. ¿Qué pasaría si los fuertes volviesen a ser llenados de tambores y trompetas, las iglesias de cantores y clarines, las casas alemanas de acordeones y nuestras plazas retumbaran de nuevo bajo el sonido de la banda de turno?

Valdivia, vista desde la historia, es una ciudad difícil de abordar. De paraíso edénico a terruño lafquenche, de plaza de colonización a fortaleza costera, de provincia alemana a ciudad universitaria y turística. Todos, en mayor o menor medida, son puntos fundacionales en una línea de ruptura y continuidad que se origina mucho antes de sus 400 años de institucionalidad urbana. Antes de eso, el pueblo se llamaba Ainil y Ainilebu el río que le circundaba. Allí, en medio de la selva fría del sur, la música comenzó a sonar en la medida en que alguien pudo oírla y hacerla propia, imitando a la lluvia, a los pájaros; imitando a la naturaleza y haciéndola propia, convirtiendo lo escuchado en concepciones sonoras, las primeras generadas desde el propio ser humano, de manera consciente y

arbitraria. Quizás no se haya tratado de un paraíso idílico, pero por cierto que la música era parte de él como quizás nunca más volvería a serlo en la historia de nuestra ciudad.

La conquista, sorpresiva al punto de lo inexplicable, llegó a vista y paciencia de América, y Valdivia pasó a llamarse este lugar, más a fuerza que a voluntad. Podríamos, por cierto, asumir la llegada de los conquistadores españoles sobre caballos, gallardos y de armaduras brillantes, con sones de trompetas y tambores. Más atrás caminaría un sacerdote con su monaguillo, cantando las alabanzas y bendiciones de rigor. Algunos soldados descansarían luego y, acompañados de alguna guitarra, entonarían canciones de amor y patria, sintiéndose cada vez más lejos de una España que ahora parecía más ajena que las Indias. Pero no tenemos manera de probar esto, y lo más probable es que la fundación de Valdivia haya sido bastante más pedestre que nuestra descripción. Sólo el río, imponente junto a los bosques que parecían eternos, le otorgaba esa majestuosidad escénica que aún permanece en parte, y que movió al conquistador de Chile a bautizarla con su propio nombre: Santa María la Blanca de Valdivia, la “muy noble y muy leal”, un leitmotiv que costaría caro con el pasar de los años.

La historia de Valdivia, pese a la algarabía de la introducción, no comienza en realidad, para los fines de este ensayo, hasta mediados del siglo XVII. Tras el desastre de Curalaba, en 1598, la ciudad fue destruida y desocupada, siendo repoblada en parte por grupos huilliche pertenecientes a la zona. Este “enemigo interno” no mostraba intenciones de iniciar una “contra-conquista” hacia otros territorios, y era relativamente irrelevante, estratégicamente hablando, para el futuro de la ocupación española mientras se mantuviera al sur de Santiago. 1643 marca el verdadero comienzo de Valdivia como ciudad americana, cuando Hendryck Brouwer realizó, a nombre de la corona holandesa, una ocupación de la zona con vistas a posicionarse en América. La empresa fracasó por varias razones, no menor la falta de provisiones debido al asedio y “bloqueo” indígena. La consiguiente re-ocupación de la ciudad por fuerzas españolas implicó, por orden del Virrey Pedro Álvarez de Toledo y Leiva, más conocido como primer Marqués de Mancera, la necesidad de fortificarla, acto llevado a cabo por su hijo.2

A partir de este momento, Valdivia, transformada en plaza fuerte, centró gran parte de su energía colectiva en la milicia. Los pocos datos que sobre música en la colonia existen pueden hablarnos tanto de una carencia de vida musical como de una cotidianidad de la misma, según queramos entenderlo. Dentro de la música militar, podemos suponer que la mayoría de las compañías locales tenían, a lo menos, un tambor y/o una corneta que les permitiera cumplir con las funciones de retretas y llamados propios de la vida militar. Sabemos con seguridad que, por lo menos, habían tambores hacia 1750.3 Según una cédula del rey Felipe IV, el batallón asentado en Valdivia debía contar con cuatro ministriles, ejecutantes de chirimías, un antiguo instrumento de madera. Se trata de un número bastante reducido, si consideramos que el cuarteto debía ser

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2 Para una información más completa sobre la ocupación holandesa, ver Guarda, 19973 Guarda, 2001:374


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utilizado en celebraciones públicas a espacios abiertos, mostrando el poderío de España.4 Pero, al igual que con nuestras leyes hoy en día, una cédula no demuestra, per sé, que algo ocurra realmente. Si confiamos en un expediente de 1769, para las festividades públicas nuestras autoridades de aquel entonces debían contentarse con la pompa de un tambor y un pífano. Tampoco sabemos cual era la situación cultural de los desterrados llegados a la plaza fuerte, y cuales pudieron ser las múltiples relaciones e influencias con los grupos ya asentados, españoles y mapuches.

Estos datos, aisladamente, nos hablan de una vida musical decididamente funcional en el ámbito militar –por no decir pobre-, con una limitada capacidad instrumental promedio. Pero también debe asimilarse esto desde una perspectiva práctica, puesto que no era necesario invertir mayores dineros en un centro de defensa tan alejado, aún dada su importancia estratégica. Poco podía fortalecer la vida militar la adquisición de más instrumentos. Hay que entender, como veremos en otro capítulo, que la música militar como la conocemos hoy sólo comienza a existir con la revolución francesa, a fines del siglo XVIII. Para épocas anteriores, cualquier pretensión artística o harmónica sería francamente descabellada.

Aunque la revisión realizada para este trabajo en el ámbito de la música colonial se hacía innecesaria en la medida que todo el material encontrado parecía hallarse ya en los textos del historiador Gabriel Guarda, cabe detenerse en la cantidad de instrumentos que aparecen en los testamentos e inventarios de las mejores familias de la zona. En particular los primeros nos hablan de una gran abundancia de guitarras y arpas y, más importante aún, de algunas espinetas y posteriormente clavecines, instrumentos de teclado del siglo XVII y XVIII, antecesores del piano.

Esto concuerda con nuestra imagen de que la pobreza en la música militar tiene que ver con su función, teniendo una contraparte clara en la leve riqueza de la vida privada valdiviana. En algunas casas incluso había instrumentos mayores, como era el caso de “dos órganos, uno usado por el capitán Pedro Rubín de Celis y otro de Isabel de Goyenete, prestado en 1771 a la cofradía del Dulce Nombre de María”.5 Estos eran, probablemente, órganos portátiles de fabricación española o americana, para uso personal. No eran los únicos instrumentos. A mediados del siglo XVII había profesor de danzas a la francesa y al menos dos de violín. En las veladas, refiere Gabriel Guarda, la música era vocal e instrumental: “fuera de guitarras y arpas, Esteban de Lorca y Mariano Villanueva tocan el violín, doña Gabriela Loyola, su clavicordio [y] doña Antonia de Valenzuela, su espineta”.6

La música que se ejecutaba en estos instrumentos nos es desconocida por ahora, al menos en su especificidad. Al parecer, no han sobrevivido partituras de la época y sólo podemos darnos una idea general de lo que se ejecutaba en Valdivia por referencia a repertorios similares en el resto de la Hispanoamérica colonial. Lo cierto es que había papeles de música entre las familias más adineradas de la zona, los pocos que sabían leer música: en 1791 Mariano de Pusterla tiene 49 volúmenes en su biblioteca, entre ellos partituras musicales.7 Por otra parte, la creación de un teatro especial para

4 Guarda, 1976:545 Real Audiencia 2128 y Notaría de Valdivia 1, 184; Guarda 1976:566 Guarda, 2001:4257 Guarda, 2001:371. El reciente descubrimiento por parte del musicólogo Alejandro Vera de un manuscrito del compositor Santiago de Murcia en la capital, en el futuro, nos dará más de una luz sobre cuáles eran las formas del repertorio ejecutado por la sociedad valdiviana hacia el siglo XVIII.

la jura de Carlos III en 1760, nos demuestra que existe la capacidad para hacer música a un nivel mayor. En él participan coros, clarines y declamadores, además de una cantidad de ejecutantes con “concierto diestro” de la música, que hacen “breves las cuatro horas que dura la función”.8 Aunque la música no existe, sabemos que al menos en ella participaban cantantes protagónicos con seguidillas, coplas y sonetos cantados, conocemos las repeticiones y algunas anotaciones del tipo “sonido de clarines y tambores” en los interludios. Cerca del final se canta: “Y ya pues en esta Plaza/ he cumplido mi deseo/ desempeñando en Valdivia/ lo máximo del afecto/ en quanto el esmero puede/ realzar el ofrecimiento/ en alternadas cadencias/ repita llenando el viento/ ese coro del amor/ con acordes Instrumentos/ y las mas festivas pozes/ Biva, el Gran Carlos Terzero”.

Aunque en principio parezca un dato anecdótico, la mera existencia de este tipo de funciones (auto-sacramentales y tonadillas), nos revela que debía haber un cierto nivel de periodicidad en el “hacer música” de aquel entonces. De otra manera, ¿Cómo hubiese sido posible montar una función teatral con tales dimensiones? Tampoco puede descartase que, si Valdivia tenía conección directa por mar con Lima (la glamorosa capital Virreinal), en algunas ocasiones se contrataran músicos de la misma, o de su zona de influencia, por cortos periodos o para cargos fijos, como el de maestro de capilla de la iglesia mayor, o quizás profesor de música particular o religioso, siendo la mayor parte de los cargos para músicos de iglesia y monasterios. Podemos suponer que los músicos más profesionales habrían preferido ejercer en cargos religiosos, ya que pues el reglamento para la guarnición de Valdivia, publicado en 1753, señala que a cada músico militar se le pagará solamente $80 pesos anuales, muy por debajo del promedio del resto de la guarnición militar.9

Justamente, la música religiosa se nos muestra como un verdadero punto aparte en esta historia musical, posiblemente el más importante de la época. Naturalmente, cada parroquia y convento debe haber practicado el canto llano a voces, sumado a la participación feligresa durante el culto religioso.10 Fuera de esto se nota una preocupación por hacer música a un mayor nivel y calidad. Esto es tanto en el ámbito misional –en las cercanías del centro urbano-, como en el diocesano. De partida, el instrumental religioso es bastante más interesante que el que conocemos de las guarniciones, gracias a las donaciones del Marqués de Mancera –tres chirimías, bajón y corneta- y del Marqués de Baides (un terno de chirimía, corneta y bajón).11 Arpas y cantores son citados frecuentemente para acompañar procesiones y funerales, e incluso se hace referencia a algunos bailes populares de carácter religioso, que podríamos relacionar de nombre con los bailes religiosos del norte de Chile, como “pardos, morenos, y pueblo”, y por contexto con las fiestas de Chiloé y celebraciones religiosas propias del mundo misional y el año eclesiástico. En la suma de todas estas manifestaciones, se puede situar de mejor manera la aprobación de un padre Olivares, hacia mediados del siglo XVIII, que alaba el culto en Valdivia por su “buena música”.12 A estas prácticas hay que sumar la de la música misional, en particular jesuita, interpretada en conjunto

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8 Guarda, 1984:241 y 2001:4209 Sobrino, 1753:610 En el Museo Histórico de la Universidad Austral de Chile se encuentran copias de antifonales del siglo XVII y XVIII, incluyendo uno para la fiesta de San Juan, y un libro sobre el “Arte del Canto.Llano”, publicado en Madrid en 1827 por el fraile Ignacio Ramoneda.11 Guarda,2001:37412 Guarda, 2001:375 y 419-421


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con los pueblos originarios de la zona. La Compañía de Jesús, como es bien sabido, ejerció una enorme influencia en toda América, al preocuparse de crear centros de educación y evangelización para la población indígena. Quizás la música misional en la zona sur de Chile no tiene el brillo de la de las misiones de Bolivia o Paraguay, pero sobrevive un compendio de valor, el Chilidugú del padre Haverstadt, con 19 canciones que narran, acompañadas por bajo continuo, la esencia del catecismo católico en mapudungún.13

Tras la Independencia de Chile, y la Toma de Valdivia, la música parece vivir un quiebre y una continuidad paralelos a los vaivenes de la ciudad. Es posible suponer que, de haber algún instru-mental de valor, éste se perdiera junto con las pompas coloniales eliminadas durante la llegada de Beaucheff y Cochrane. La monárquica y muy leal ciudad fue despojada de buena parte de sus objetos más preciosos, quedando a merced de los vaivenes políticos de la capital, ajenos al contexto local; saqueada, destruida, resentida. Pese a este quiebre, pareciera que muchas de las prácticas musicales continuaron su rumbo convenido desde décadas anteriores, especialmente en el uso de la guitarra.

Es difícil saber cómo continuó la vida social durante los veinte años tras la independencia, pero es un punto clave para cerrar esta introducción y adentrarnos en el Valdivia moderno. Guillermo Frick, un extranjero alemán llegado por negocios y fantasías, será quien nos vuelva a entregar luces sobre música local. Era un hombre joven, de mundo y de talento; un prusiano de nacimiento y convicción, lanzado a la aventura a sus 25 años. Es invitado a participar a cuanta tertulia se realiza en la ciudad, por lo que más temprano que tarde se hizo una buena imagen de lo que era la vida en Valdivia, adaptándose como uno de los pioneros de la futura inmigración alemana, pero ya en

13 Rondón, 1997 y 2001

“Vau Mlei” - 3era Melodía del Chilidugú

1842.14 Casi 60 años después nos dará la imagen más clara que tenemos de cómo era la vida musical a dos décadas de la Toma de Valdivia:

“Fuera del sonido de las guitarras […], podía uno escuchar uno que otro tipo de música en Valdivia. En muchas de las mejores casas, aquellas que tenían ventanas con vidrios y piezas tapizadas, había buenos pianos. Incluso había un pequeño señor de edad, llamado Rafael Castro, que enseñaba tan bien o tan mal como le era posible. Esta música no tenía nada de valdiviana, sino que en su mayoría era del todo italiana”.15

Este texto, en particular la fugaz mención a las guitarras –cómo dándolas por supuestas-, concuerda con la idea de que hay una continuidad entre el “pasado” colonial y el periodo republicano. El gusto por lo italiano puede guardar, por ejemplo, una relación con el vínculo histórico entre la música italiana y la de España, y por tanto con Latinoamérica, como fue el caso del compositor misional Domenico Zipolli. Quizás lo más interesante de la cita sea la mención de que había algunos buenos pianos en la ciudad. ¿Serían anteriores a la Independencia o incluso tras los recientes terremotos de 1835 y 1837, Valdivia seguía llevando una vida lo suficientemente normal en el plano económico como para costearse un buen piano europeo? La existencia de estos instrumentos, en contraste con los anteriormente populares clavicordio y espineta, nos habla de una preocupación por adquirir nuevos elementos de ejecución musical, de acuerdo a los tiempos.

Pero hay un punto en conflicto aquí que no se puede obviar, puesto que para Rodulpho Amandus Philippi –Rodolfo de aquí en adelante-, hacia 1852 había sólo dos casas con vidrios en las ventanas, lo que sumado al comentario de Frick implicaría que sólo dos casas tenían un piano (el texto de Frick tampoco lleva a pensar en una mayor cantidad).16 Curioso punto, pero no muy relevante en realidad para el desarrollo de nuestra historia musical, puesto que la inmigración alemana implicará la compra de nuevos pianos. Por otra parte, tampoco podemos descartar que el “italianismo” del que habla Frick sea una influencia directa de la llegada que el popular compositor de óperas Giussepe Rossini comienza a tener en América por aquellos años.

De la poca música anotada que tenemos de aquella época, existe una “tonada” escrita por Guillermo Frick, según “sonaban al tiempo de mi llegada a Valdivia”. Se ve que la parte del piano es una transcripción del típico toquido de tonada chilena, aunque en la segunda parte Frick agrega un ritmo de polonesa que nos hace dudar de su completa imparcialidad como transcriptor etnográfico. La melodía divaga entre modos mayores y menores y Schubert aparece como inspirador probable en más de un pasaje. Demás está decir que el trabajo de Frick funciona mejor como propuesta musical que como recopilación musicológica. Junto a esto, la letra va escrita tanto en alemán como castellano, al menos en su versión impresa, sin demasiada concordancia en el contenido de los dos

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14 Aún en 1855 es invitado como pianista a tertulias de valdivianos chilenos, como la “del Solar”, el 12 de julio de aquel año. Blancpain, 1974:44715 Frick, 1899: Valdivianische Musik, Heft I. Vorwort. 16 Philippi, 1901:194


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idiomas. En su versión manuscrita lleva el nombre de Frauenlob –amor de mujer-, bajo el género de chilenisch. Esta dedicada a su mujer, Clotilde Asenjo, y en su versión impresa claramente se señala como tonada.

Aún así, la pequeña curiosidad pianística de Frick nos revela cuanto siguen pesando las guitarras por aquellos años en la ciudad, cuando la tertulia era el centro de toda la vida y los clubes y las golosas fiestas ni aparecían aún en el horizonte. Así, la vida social era un prodigio de entretenciones hacia 1840, tiempo de la llegada de estos primeros exploradores como Guillermo Frick, o los hermanos Philippi. Mientras el futuro Intendente Salvador Sanfuentes refiere que, no habiendo mayores recursos, el recreo de Valdivia está limitado a “la vista del magnífico río que la ciñe al poniente y norte”; en la cercana Osorno completa el panorama de entretenciones de la zona, al señalar que en aquella ciudad “no hay casas de posada, fondas, cafés, bodegones, canchas de bolas ni reñideros de gallos, pues la única pasión de sus habitantes en materia de juego, son las carreras de caballos y tiras de gallos”.17 Alexander Simon, otro inmigrante alemán de la época (y uno de los más talentosos, aunque eso sería tema para otro libro), hace algunos comentarios claramente opuestos a los del intendente Sanfuentes, señalando por su parte que en Valdivia “la dueña de casa se siente una sultana en su alfombra junto al brasero […], la gente culta está vestida a la manera europea y ante todo se ama la música”.18 Simon, quien era cantante además de pintor, era tan popular como músico en Valdivia que “los habitantes se agolpaban en su residencia para escucharle cantar en la guitarra los Lieders [sic] alemanes” 19

Con estos comentarios comienza a concretarse un panorama musical y cultural para los primeros años de colonización alemana, cuando Valdivia sigue disfrutando de una tradición

17 Sanfuentes, 1862, p.221 y 99918 Guarda, 2001:512-51319 Pereira Salas, 1968:20

Manuscrito de Frauenlob; Archivo Emilio Held Winkler

musical con algún número de instrumentos en las casas de familias más acaudaladas y con el uso de la guitarra y la música cantada en aquellos que no podían, por diversas razones, costearse un piano o instrumento similar, como un clavecín o un órgano de mayores dimensiones. Lamentablemente, nuestro conocimiento de la música colonial en todo Chile –y más aún en provincia-, es actualmente poco más que la punta del iceberg. Se trata, si lo pensamos bien, de casi 300 años de música, que recién comienzan a ser seriamente desenterrados por nuestra historiografía musical.

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“Junto a otros mares, bajo otros cielos”

La colonización alemana en el sur de Chile ha tenido las más diversas explicaciones por parte de los historiadores. Desde la fantasía romántica de un puñado de jóvenes a una preparada maniobra política, la explicación más común ha sido la de un fenómeno que involucraba tanto los intentos por ocupar el indómito sur del país, como los movimientos de fervor republicano en Europa. El más importante de estos, sin duda, fue la revolución de 1848 en Alemania. La misma fue parte de un gran movimiento político que cruzó Europa, a fines de esa década, intentando deponer las monarquías reinantes en favor de una república burguesa. La realidad es mucho más compleja que la mera suma de estas partes y escapa fácilmente a unas reducciones tan simples. La documentación abundante sobre el tema nos narra un proceso rayano en lo novelesco pues, querámoslo o no, la colonización alemana, en sus más tempranos orígenes, fue la fantasía de un puñado de “locos” románticos, que demostraron la posibilidad de instalar un proyecto de trabajo “civilizador” en Valdivia y el sur de Chile, contra todo pronóstico y frente a todos los fracasos imaginables. Más allá de la teoría, fue un movimiento encumbrado por la extrema pobreza e inflación alemanas. Pero la magia posterior de nuestra colonización escapa a tan somera introducción. Bernardo Philippi, ingeniero brillante y militar de primera, enamorado de Chile en sus viajes de exploración (como Humboldt o Darwin), fue quien tuvo la idea originaria de una colonización civilizadora al sur de Chile, al ser nombrado Sargento Mayor de Ingenieros del Ejército de Chile por el entonces presidente Manuel Bulnes.

Hombre fuerte de carácter, organizó desde un sueño loco la completa colonización, en particular del lago Llanquihue, del que se enamoró en un viaje de reconocimiento, cuando nadie se atrevía siquiera a acercarse. Vislumbró como sus compatriotas podían, en una reciente y saludable república, fortalecer con conocimientos particulares la economía de todo el sur de Chile. Se podría transformar un extenso bosque insalvable en planicies de trabajo ganadero y agrícola, algo que no se había soñado siquiera en 300 años de posesión europea del territorio. Junto a Salvador Sanfuentes,

el primer convertido a la inmigración y uno de los mejores y más preparados intendentes que ha tenido Valdivia en su historia, Philippi presentó en 1845 el proyecto de colonización para la provincia de Valdivia y el lago Llanquihue, publicado el 18 de Noviembre del mismo año como ley efectiva.20 Como bien señala Jean Pierre Blancpain “Sin Bernardo Philippi, probablemente jamás hubiese habido una colonización alemana”.21 Es él, además, el primero en generar esa doble ilusión de democracia y abundancia que será el principal aliciente de la colonización.

Llanquihue era el lugar ideal para ser colonizado, por su amplitud de tierras aún no exploradas, cercanas tanto al mar como a la cordillera, a una distancia relativa de Osorno por una parte, y de aquel otro mundo olvidado, el archipiélago de Chiloé. En el otro extremo, Valdivia, con el puerto de Corral, era el lugar ideal para focalizar las acciones, como capital de provincia y asentamiento de tradición administrativa. Pero la ciudad de los ríos tenía un grave “problema”, pues, en palabras de Rodolfo Philippi: “los valdivianos […] no se consideraban como chilenos, y cuando uno tenía que ir a Valparaíso decía frecuentemente ‘tengo que ir a Chile’”.22 Más que problema, la historia demostró que este factor transformaría a Valdivia en un caso único de sociabilidad entre el pasado y el presente.

Un amigo íntimo de los hermanos Philippi, Guillermo Frick y Eltze, había tomado la arriesgada decisión en 1838 de abandonar su país para conocer el mundo en la goleta Alfred, procedente de Hamburgo. Frick deja su familia y una carrera de abogado –que detesta, aún habiendo recibido el título de doctor a los 21 años- a cambio de un futuro desconocido, fascinante, en el país más lejano del Nuevo Mundo. Como los Philippi, su enseñanza también es prusiana, de la escuela Plamann –la misma de Bismarck, entre otros- y al igual que éstos, su primera motivación es ser científico, romántico y visionario explorador. Me atrevería a decir que en este aspecto, y en su obstinación, supera a ambos Philippi: su mirada de loco y ese extraño gusto por la fantasía y la aventura eran dignos de un Byron o Berlioz. Por estas razones, Guillermo Frick está más cerca de Philippi que de Anwandter o Ried, siendo él quien “representa el ideal de una inmigración voluntariamente desgermanizada […], de una aculturación especialmente rápida”.23

Aunque en un principio su interés es la fiebre del oro en California, decide bajarse en Valparaíso y, tras algunos fracasos, se radica en la lejana ciudad de Valdivia.24 Luego de un largo viaje por la costa, despierta frente a la isla del Rey, sin observar mar abierto en ninguna dirección. Varios minutos más tarde, repuesto de la impresión de encierro, llega al muelle del poblado de Valdivia. Aquellos que le reciben deben estar aún más impresionados que el europeo, al observar que junto a 15 maletas grandes y otra de extraña forma que incluye materiales de química, su equipaje incluye un enorme piano de cola vienés sin patas, al que llama cariñosamente “mein wiener Flügel”.

Se construye una pequeña cabaña en Carboneros –en la punta extrema de la Isla del Rey, frente a Mancera-, como recuerda Rodolfo Philippi, “en un inmenso bosque, con sólo un par de

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20 Busch, 1973: 4-621 Blancpain, 1974:79 y 113 Traducción propia22 La Revista de Chile, 1901. p.30023 Blancpain, 1974:100 Traducción propia24 Greve, 1940: 5-11


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indios como vecinos”. Allí vivieron juntos los dos amigos por un tiempo, en una casa “de dos pisos, bastante común a excepción de un espacio junto a la escalera que nunca logré entender”. En la sala mayor, rozando una pequeña biblioteca y una mesa de comedor, instaló su querido piano, de tal manera que topaba entre pared y pared, dejando un pequeño espacio para el banquillo de rigor junto a la ventana. Como anécdota, aunque la isla los proveía de papas, arroz y algo de trigo, cada cierto tiempo realizaban a remo el trayecto hasta el poblado río arriba, cuando el tiempo lo permitía, según “la ley local”: “Valdivia es, claramente, uno de los puntos con mayor caída de lluvia de todo el mundo. No llueve, como dicen en el norte, 13 meses cada año, sino más bien entre 150 y 160 días al año, como en el norte de Alemania. Pero la cantidad de agua que cae es impresionante, en algunos años hasta 10 metros”.25

Fue aquí justamente donde sonó por primera vez música alemana en Valdivia. Aunque fue un evento aislado, hay que recalcar este acto simbólicamente significativo ocurrido en 1847. En su pequeña cabaña junto al río y frente al mar, Guillermo Frick recibió a un grupo de viajeros que venían haciendo viaje desde Valparaíso a caballo con el sólo interés de llegar al Lago Llanquihue y reconocer su territorio circundante, aún desconocido por la mayoría de los chilenos. Aquinas Ried, Francisco Kindermann y César Maas se unieron a Frick, su hermano Ernesto –llegado algunos meses antes- Rodolfo Philippi y a don Guillermo Döll, para una completa comida a la manera alemana servida, sin embargo, con chicha de manzana. Ya que buena parte del agua de la zona no era muy recomendable para su consumo, por el barro y los desechos que traía, la mayoría de los valdivianos solía tomar desde la infancia chicha de manzana, el principal líquido diario.

Como los comensales tenían conocimientos musicales, y al menos dos –Frick y Ried- sabían bastante de música, nació la idea de cantar algo junto al piano vienés que ocupaba casi toda la cabaña. Fue así como tras la comida sonaron por primera vez en la ciudad sureña los coros de Mozart, de Beethoven, Weber y Haydn, además de las más tradicionales canciones alemanas que marcarían buena parte de la sonoridad de la ciudad por los siguientes 80 años. Esta reunión señalará una tendencia, una práctica habitual que veremos repetirse una y otra vez por las calles de Valdivia; parafraseando a la Biblia: “cuando dos o más alemanes se encuentren, ahí habrá algo de música”. Esa pequeña reunión se transformó en algo más que una comida. Marcada por la historia, hará notar a los primeros alemanes asentados definitivamente en tierras australes de nuestro continente que ahora “Beethoven sonaba junto a otros mares, bajo otros cielos”.26

La llegada consecuente, tras la ley de inmigración, de grupos venidos de Alemania fue un proceso complejo que ya ha sido explicado de excelente manera por Jean Pierre Blancpain en su voluminoso libro Les Alemands au Chili (ver bibliografía), por lo que no me detendré en reiteracions argumentativas. Comenzó con un puñado de románticos, continuó con una proclamación oficial de difícil arraigo efectivo y luego con una propuesta independiente guiada por intereses

25 Philippi, Memorias:283 (Archivo Emilio Held Winkler) Traducción Propia26 Bauer, 1925:47, Traducción propia

económicos, para asentarse finalmente con el impulso de liderazgo dado por el influyente colono Carlos Anwandter, líder “natural” de los inmigrantes germanos en la ciudad. Anteriormente farmacéutico y diputado, se alejó de su país tras el fracaso de la revolución de 1848, criticando sus consecuencias políticas y económicas, celebrando un nuevo comienzo en otro mundo, en un nuevo mundo, lo que incluso hizo saber a través del periódico. El espíritu político de esos primeros inmigrantes en Valdivia era, en palabras de Alexander Simon, uno solo: “Si no puedes liberar al pueblo del tirano, priva al tirano de su pueblo”.27 Aún no eran los tiempos de Bismarck y su idea de una sola Alemania; ese espíritu nacionalista estaba, por suerte, aún muy lejos. El viajar a América, en un espantoso viaje que duraba casi siempre más de tres meses bajo paupérrimas condiciones, casi siempre sin retorno, significaba una aventura enorme para cualquier persona. Por esto, se hizo tradición durante las despedidas en el puerto de Hamburgo, cantar junto a aquellos que quedan atrás la popular melodía alemana del Muss i denn, cuya segunda estrofa: “Wenn i komm”, insinuaba la ausencia del regreso, un contradeseo sin futuro y sin jamás.28

Según se describe en “El Araucano” de 1850, la colonización trajo tres tipos de emigrantes: los venidos por cuenta del estado, los traídos por particulares y los espontáneos.29 Al menos con los grupos más pudientes, la música viaja directamente sobre los barcos, con instrumentos y cantos. En otras palabras, no esperaron a tener una comodidad mínima en la nueva tierra para hacer música. Carlos Anwandter comenta como “a cubierta se lee y se escribe, se imparten clases a los niños, se juega al naipe, intercalados con música y bailes, cuando la atención no es desviada por animales dignos de ver”. Así mismo se señala que dentro del barco se había organizado un coro, para entretención de los viajeros.30

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27 Simon, Karl Alexander, 1847, citado por Blancplain, 1985:5128 Bauer, 1925:39, Traducción propia29 Citado por Guarda, 2001:55430 Grossbach, 2000:192, 282

Valdivia hacia 1858, fotografía del álbum, “Valdivia antes del Gran Incendio”.


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Valdivia, abandonada a su suerte por el gobierno central después de las guerras de independencia, no es mas que un pintoresco caserío con visos de antigua gloria colonial. Todo progreso se ha limitado al empedrado parcial de la plaza y la instalación de la simbólicamente funesta, aunque única, columna de la libertad. La recesión posterior a la independencia mantiene a la ciudad en el peor de los estados: convaleciendo para no morir. Con más chacras que construcciones sólidas de madera y barro, los pocos edificios de galantería colonial se habían destruido en los terremotos de la década anterior, y ni la iglesia antigua se mantenía en pie, siendo reconstruida con belleza romántica por Guillermo Frick. Los fuertes costeros tampoco están en el mejor estado, pero debido a su amplitud de espacios, se decide que los inmigrantes serían recibidos en el fuerte de Corral. Desembarcan los primeros colonos hacia fines de 1850, y Anwandter, inseguro, realiza algunas peticiones a nombre de toda la colonización sobre aspectos económicos, morales y organizacionales. En pequeñas lanchas y botes son llevados a Valdivia, realizándose una recepción con cierta solemnidad en la nueva Iglesia Matriz, construida por Frick. Allí son agasajados por una banda militar, que, para sorpresa de todos, está ejecutando música alemana, aún cuando dirigida por un chileno, un tal sargento Torres. La melodía despierta carcajadas mudas en algunos, sonrisitas en otros y una clara expresión de descompostura por parte de la mayoría: So leben wir alle Tage in der allerschönsten Saufkompanie, “así vivimos todos en el más alegre batallón de borrachos”, texto que de seguro ninguno de los músicos conocía pues, de lo contrario, posiblemente se hubiesen negado a tocarla en plena Iglesia Matriz.

La banda fue “entrenada” por el mismo Guillermo Frick, con anticipación, como comenta en la edición de sus obras musicales de 1899. Se componía de dos clarinetes, dos trompetas –más bien cornetas-, un corno, un trombón, un bombo y un triángulo, y según su nuevo profesor: “hacían una especie de música, que lograba sacar las expresiones más desagradables de la cara del comandante José Ignacio García, entonces Intendente de la ciudad”.31 Las lecciones fueron difíciles, ya que la mayoría no leía música. Frick, con santa paciencia, tenía que escribir cuantas veces debían tocar cada nota en número y letras (2 veces Do, 3 Sol y así), y enseñarle a varios de los músicos las posiciones para tocar sus instrumentos. Abundantes ensayos lograron sacar un sonido bastante más logrado de lo imaginable por parte de la agrupación, que con el tiempo se transformaría en la banda del Batallón Cívico de la ciudad, auspiciada por la municipalidad.

Por entonces, la banda municipal era la única agrupación musical de la ciudad. Por parte de los alemanes las más tempranas actividades musicales con intentos de “concierto”, y ya no en una tertulia o reunión de salón a la manera antigua, se realizaron en el primer hotel de algún nivel, el Sälzer. Estaba ubicado en la calle Independencia –en esos tiempos llamada, muy significativamente, “del Rey”-, esquina con el desaparecido Callejón de la Piedad. La atención era la propia de un hotel con restaurante, donde las comidas se servían acompañadas de música. Como no había ni

31 Frick, Valdivianische Musik Heft I, Prólogo, traducción del autor.

presupuesto ni capacidad humana para pagar un grupo de ejecutantes que tocaran para el público a la mesa, durante estas primeras reuniones gran parte de la entretención la realizaban los mismos comensales, por turnos al piano o en algún otro instrumento según la ocasión y las aptitudes del participante. Los diarios de vida de Guillermo Frick apuntan por lo menos seis reuniones filarmónicas en Valdivia durante los últimos meses de 1856, y por lo menos 5 más entre abril y julio de 1857, la mayoría de estas, posiblemente, realizadas en el Hotel Sälzer.32

El Hotel Sälzer tuvo un lugar importantísimo en la historia de Valdivia, pues fue donde, junto a la música, se tomaron las primeras iniciativas con respecto a la colonia alemana y la unión de lo alemán y lo chileno. Incluso podemos suponer que, entre otras cosas, una decisión que se tomó allí fue la de quedarse definitivamente en la ciudad y no abandonar hacia terrenos más fácilmente “dominables”, como la zona central del país.33 Solo entonces, con una perspectiva más clara de futuro, las instituciones sociales y musicales pudieron surgir al alero de la creatividad y la unión organizativa. A partir de estas reuniones en el Sälzer fue que un grupo de colonos de iniciativa social formaron el primer club particular de la ciudad, que velara por los derechos y deberes de todos los alemanes residentes. Por treinta años el Club Alemán fue el centro de expansión de todas las ideas respecto a la comunidad alemana en Valdivia. El cómo funcionaba esta organización, y la precisión con que ejercían sus decisiones, pueden parecernos hasta anecdóticas hoy en día, según queramos observarlas. El 13 de octubre de 1866, por ejemplo, se hace publica la noticia en el periódico local, el Semanario de Valdivia, del asesinato de uno de los pocos colonos alemanes de raigambre católica, el minero Miguel Manttl, muy querido por consecuencia entre los chilenos. Guillermo Frick nos recuerda que Miguel Mantl era un aficionado al canto tirolés, cuyos versos cantados “la noche del matrimonio del minero Fischer”, transcribe a posteriori. Además, en 1861, Mantl escribirá el texto para una pequeña cantata, o escena con música de Frick: “Die Goldmine von las Casitas”. Los cronistas del periódico no escatiman elogios hacia la decisión unánime tomada por los miembros del Club Alemán con respecto a lo sucedido: organizan una persecusión de los asesinos, por los campos de la provincia, ofreciendo en paralelo, al más puro estilo far-west, altas recompensas para quienes den alguna información o traigan la cabeza de los criminales. Finalmente los sujetos fueron encontrados y colgados, tras haber confesado que no fue su intención, que solo lo apalearon para robarle unas monedas. Este tipo de iniciativas, tan precisas y organizadas en su intensión, sólo podían tomarse dentro de los estamentos propios de una institución como era el Club Alemán.

A un año de la fundación de la institución, en 1854, el total de habitantes de la zona urbana ascendía a 2.506, de los cuales 744 eran alemanes.34 Veinte años después, la cantidad sobrepasaría los 2.800, casi la mitad de los 6000 germanos llegados al sur de Chile. La influencia sobre la ciudad y su aislamiento fue directa: Valdivia, por primera vez en muchos años, podía liberarse del olvido del estado central, ejerciendo sus propias determinaciones concernientes al futuro económico y

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32 Blancpain, 1974: 448, Traducción propia33 Busch, 1973:4034 Guarda, 2001:566 y 599


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social de la provincia. Pronto, y tras el nada despreciable tratado de importación directa entre Chile y Prusia de 1861 (algo así como un tratado de libre comercio), por medio del puerto de Corral –conectado con Valdivia y La Unión- “la zona comenzó a estar totalmente dominada por el comercio teutón, que había logrado emanciparse del monopolio comercial de Valparaíso al exportar y traer sus productos directamente desde Hamburgo”.35 En 1862 se establece finalmente la comunicación directa entre Corral y Valparaíso, potenciándose especialmente la excelente cerveza valdiviana de la fábrica Anwandter, “una buena cerveza de trigo, fuerte y moderadamente amarga”, la única de excelente calidad en el país. Además, la imagen misma de la ciuad había cambiado completamente. Para el mismo año 1854, y solo tres años después de los primeros inmigrantes oficiales, se habían construido “208 nuevas casonas y 300 construcciones antiguas se habían remodelado, agrandado y modernizado”, la mayoría con maderas nobles, en particular pellín y alerce.36

Tras la fundación del Club Alemán comenzó, necesariamente, la escalada de organización propia los grupos de burguesía germana. Primero fue un cuerpo de bomberos, luego algunos clubes de gimnasia y de tiro, de palitroque, regatas y empresarios. Salud, educación y hasta veteranos militares eran agrupados en clubes con estamentos y fundamentos claramente definidos. Luego se organizó un conjunto teatral, para ejecutar en el mismo club sainetes líricos y algunas escenas cómicas con música en alemán, especialmente traídas desde el viejo continente. Los fundadores fueron Guillermo Frick y su hermano Ernesto, junto a Jorge Machmar –dueño del primer almacén que vendía papeles de música dentro de su librería-, Adolfo Busch, Guillermo Teichelmann –quien redactó varias escenas teatrales para la agrupación-, Gustavo Keller y Gustavo Röpke, junto a hijos e hijas de los mismos.37

Al llevarse a cabo la totalidad de las obras escénicas en el idioma natal, los eventos teatrales son sentidos como privativos por parte de la alta sociedad chilena, deseosa de compartir con los recién llegados, y la primera crisis cultural entre ambos grupos humanos –y una de las más importantes- se desata justamente a raíz de las operetas del Club Alemán. Las tramas no pueden ser comprendidas por los valdivianos de raigambre española y, siendo la mayor parte obras cómicas, perderse los chistes no hace gracia a los escasos visitantes chilenos de cada función. Aunque disfrutan la música y las puestas en escena, se sienten dejados de lado en lo que parece la primera actividad de algún interés artístico desde los ya remotos tiempos coloniales. El cronista del Semanario señala el 3 de noviembre de 1867 que por esta razón ha dejado de asistir casi toda la sociedad valdiviana a las funciones en el Club Alemán, a excepción de aquellas a beneficencia o dedicadas solamente a la música instrumental. En una ocasión el periodista comenta que fue “el único asistente, junto a tres señoritas valdivianas, sin entender palabra de lo que se decía”. Algunas de las primeras escenificaciones fueron Das Rebhuhn oder ich heirate meine Frau; der Universalerbe; Eine Räubergeschichte; Vor dem Balle; Mördergrübe; der Schwank; Maskerade in Dachstüben:

35 Gleisner, 2004:32 y 4736 Couyoumdjian, 2004:322 y Blancpain, 1974:433, Traducción propia37 Busch, 1973:40

comedias y escenas con música de poca monta pensadas para hacer reír a los parroquianos tras la jornada laboral.38

Los primeros clubes musicales, como toda otra institución alemana de Valdivia por largos años, se generaron a partir del omnipresente Club Alemán.

La pregunta clave aquí sería el porqué un club es el encargado de generar todo este movimiento y, más aún, las instituciones musicales. La respuesta es compleja. La organización de la sociedad a partir de clubes fue uno de los elementos más novedosos e influyentes de la colonización alemana en Chile, especialmente durante sus primeros años. En nuestro país no existía este concepto del “club”, como en Alemania, donde un grupo de personas se reúne para un bien común, en una agrupación que aúne, esencialmente, esfuerzos comunes. Esta sería una traducción más literal del concepto en alemán “Verein”, traducido malamente como “club”, que establece la idea de unidad dentro del concepto histórico de asociación voluntaria. Estas agrupaciones nacieron al alero de la revolución industrial, al unir individuos con intereses comunes, económicos o de cualquier otro

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38 Bauer, 1925:62, Traducción propia

Edificio original del Club Alemán, c.1860; Museo Histórico Nacional


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tipo. Sin embargo, existían fuertes restricciones a las mismas, en particular tras la Revolución de 1848. En diciembre de ese año comienzan a generarse leyes reguladores que permitían el ingreso de policías de control a los clubes. Por esto, entre los emigrados políticos, la libre asociación es un tema central y, junto a esta, la creación de Vereine (considerando que de los inmigrantes a Valdivia un 60% eran artesanos y comerciantes con algún nivel de avanzada educación formal). Hacia 1870 el directorio del club sigue siendo comandado por este grupo humano, entre ellos los Frick, Anwandter y el recordado barón von Stillfried.39

Entender, por tanto, la instalación de clubes sociales en Valdivia y la larga escalada de asociaciones posteriores, es entender el verdadero impacto de la inmigración en Valdivia y el sur de Chile. La colonización alemana, en la larga historia de nuestra ciudad, es un choque frontal y casi ofensivo que cambiará para siempre, y sistemáticamente, la pequeña población de 2.000 habitantes que es Valdivia hacia 1850, en una urbe industrial de pretensiones centro-europeas muy alejadas aún de la realidad local, pero que sirvieron de impulso a todo el sur de Chile. No sólo se trata de una muy distinta manera de ver la vida y abrirse al mundo; se trata de un choque cultural cuya onda expansiva se hará sentir hasta bien entrado el siglo XX.

Las colonias alemanas en el mundo (abundantes pese a su bajo perfil histórico en comparación con las inglesas o francesas), se caracterizaron durante el siglo XIX no tanto por su invasión de algún territorio perdido en África, Asia o América, como por una perpetuidad de lo propio no importa dónde ni cuándo; sin dominar, sino más bien cerrándose a ser dominados. Se trató, en palabras de Stefan Rinke, de un “imperialismo informal”.40 La música, por tanto, no solo sirve de entretención, puesto que con ella se intenta calmar también una preocupación constante de los padres alemanes: la perpetuación de la identidad cultural germana en tierras extrañas, especialmente en los niños nacidos lejos de la patria. Fue esta preocupación la que mantuvo viva a la mayoría de las instituciones germanas hasta bien entrado el siglo XX, e incluso –en muy raros casos- el XXI. En palabras de Blancpain, la música, “junto a la lengua, es el mejor signo distintivo de la particularidad alemana”.41

La fundación de la Escuela Alemana en 1858 será un punto clave en este proceso, pero hay que recordar que, más allá de las clases de canto –como veremos-, poco se hacía en la misma por fortalecer la experiencia musical de los niños. La música no podía provenir de una actividad sistemática de enseñanza, sino por el vivo ejemplo trasplantado del sonido alemán en nuevas tierras, ejecutado por padres y abuelos “en directo”. Esto seguía ocurriendo, sobre todo, en las casas, reuniones sociales y en los frecuentes paseos de fin de semana. La música siempre ha sido la fuerza unificadora por excelencia, y por esto una buena cantidad de energía se volcó en la práctica y organización musical. Aunque las intenciones existían, Valdivia aún no tenía la capacidad concreta para formar una orquesta sinfónica ni nada parecido. En un principio, y aún con una completa

39 http://www.bdvv.de/ Revisado: 22/1/2007 y Bernedo, 1999:1040 Rinke, 1998: p.21741 Blancpain, 1974:447 Traducción propia

escasez de recursos, la música se hacía principalmente para entretener, compartir y fortalecer la noción de unidad cultural dentro de la comunidad alemana.

La década de 1850, la de la creación del Club Alemán, no fue fácil. Primero estuvieron los problemas para instalarse en terrenos accesibles y con posibilidad de ser trabajados; luego vino el fuerte incendio junto a la epidemia de disentería de 1859. Por estas razones, sólo con la instalación de una sala de baile con proscenio y dos camarines durante las celebraciones del décimo aniversa-rio del Club Alemán, en 1863, fue posible que una orquesta y un coro comenzaran a estabilizarse y desarrollar un trabajo musical de relevancia para la comunidad.42 En 1868 el Club construye un inmueble de acuerdo a su popularidad, con 300 miembros a 60 centavos mensuales. Se compró un terreno en Chacabuco con Caupolicán, donde se levantó un edificio de madera de 30 metros de largo por 12 de ancho. A este se le incorporó, de manera definitiva, un teatro, el cual permitía sen-tarse a ver un concierto o representación escénica, bailar con orquesta o, mejor aún, comer mien-tras los no tan jóvenes demostraban sus avances en la técnica del violín o el piano. Las reuniones sociales en el Club Alemán se iniciaban con un pequeño concierto,43 al que seguía frecuentemente una escena teatral, para luego dar paso a la comida y al baile y todas las situaciones propias de la entretención familiar y social.44

Para el concierto de inauguración del pequeño escenario se ejecutó, entre otras obras, la obertu-ra al drama Egmont, de Beethoven, demostración clara del nivel que había alcanzado la orquesta, y del amor que tenía Guillermo Frick, director musical, por el genio de Bonn a quien sentía como el mayor sobre todos los compositores junto al olvidado operista Gaspare Spontini, a quien incluso conoció mientras estudiaba en Berlín. El mismo Frick relata brevemente en el tercer volumen de Valdivianische Musik, su evolución musical en la capital de Prusia: “Tomé clases de piano en la casa […], estudiando los libros musicales de mi padre y familiarizándome con las óperas fran-cesas de Auber, Boldieu y otros, que luego dejé a un lado, tras conocer la Sinfonía en Do menor de Beethoven [5ta] y las óperas de Spontini. […] La noche del 6 de enero de 1839 nos habíamos reunido, [los miembros de la Asociación Musical Clásico-Dramática] a celebrar el cumpleaños del gran maestro, cuando el mismo Spontini se apareció, guiado por su amigo Dr. Soberhein. Me sobrecogió una enorme alegría y profundo orgullo, pues el maestro agradeció y alabó una pequeña composición, que yo le había enviado anónimamente en la mañana de ese mismo día”.

Siendo miembro del Club de Admiradores de Spontini. Además, participó en aquella ocasión de la velada el “Cuarteto Anwandter”, compuesto por los hijos del presidente fundador del club, con composiciones de algunos clásicos alemanes.45 Ernesto Frick, director administrativo de la orquesta, revela varios aspectos de los clubes musicales de la época:

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42 Frick, VMHeft II, prólogo; Busch, 1933:7 y 1973:40; Guarda, 2001:541-54843 La Verdad, 28/3/187444 Por citar tres continuas: 13/5/1865; 20/5/1865; 17/6/65. Guarda, 2001:64645 Blancpain, 1974:447, Traducción propia


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“[…] [En Valdivia], existe un Club de Canto, que realiza sus reuniones cada martes por la tarde, dirigidos por Eisendecher. El coro canta con casi únicamente voces viejas, y sin un tenor aprovechable, las antiguas canciones de Orfeo, que ya en tiempos de mi niñez alegraban a la humanidad. Este club también se encuentra bajo el cetro del rey Gambrino, y los ensayos se realizan en el Club Alemán. […] Formado por elementos completamente distintos, y especialmente más jóvenes, existe bajo mi presidencia y bajo la dirección de mi hermano Guillermo un club musical instrumental, que frecuentemente se acerca a la muerte, volviendo a la vida por milagro, para seguir funcionando de la mejor manera. Tiene varios instrumentos, algunas partituras y un poco de dinero –un capital que no hay que mirar en menos-. Podría hacer mucho por el mejoramiento de la espiritualidad en la ciudad, si fuera un poco más aplicado al estudio; entonces tendría el gran privilegio, de mantener a la juventud fuera de las peligrosas calles valdivianas”.46

En un pequeño paréntesis: El Rey Gambrino, santo patrono de la cerveza, fue por años el único Dios de la colonia alemana en Valdivia, al menos hasta la fundación de la Iglesia Luterana. ¿Será quizás por esto que, como dice la leyenda, Carlos Anwandter hizo un pacto con el diablo para construir su propia cervecería, con ese dantesco perfil que por años coronará en forma de castillo pobre de orlas negras la Isla Teja? La práctica para el club de canto era la de los Gesangverein masculinos alemanes, con álbumes de música para dos grupos de tenores y dos de bajos, además de las partituras completas para el director general. Casi siempre era música sin acompañamiento instrumental.47 Por otra parte, la orquesta del Club Alemán, también conocida como Musikverein o Musikkapelle, funcionaba casi como una pequeña orquesta sinfónica. La composición instrumental del conjunto, alrededor de 1872, era la siguiente: cuerdas (primeros y segundos violines, dos violas, dos chelos y un contrabajo), dos flautas, dos clarinetes, dos cornos, tres trompetas, un corno alto, un corno tenor, un trombón, una tuba baja y un par de timbales. La transcripción y orquestación de las partituras era realizada por Guillermo Frick, mientras las partes para cada instrumento eran realizadas por su hijo, Guillermo Segundo Frick y Georg Martin. El repertorio, según apuntado por su director musical en un resumen histórico, constaba de 68 obras fijas, más aquellas aprendidas en ocasiones puntuales. De estas obras fijas, más de 20 eran del mismo Frick, algunas lamentablemente perdidas, como el Zapateado de Cádiz con Intermezzo Valdiviano, o el vals La Cruz del Sur.48

Una de las primeras composiciones con mayor peso histórico y musical es un pequeño himno de despedida para “el Doctor Phillipi”, con ocasión de su alejamiento de la ciudad, en 1853. En ella ya se expresan varios de los rasgos más comunes en Frick, como la mezcla de melodías en forma de himno similares a las de Haydn y Mozart tardíos, con acompañamientos que varian entre la reducción para piano del coro y los manierismos de Chopin, Weber y Spontini, además

46 Frick, Ernesto: transcripción de su diario de vida, Archivo Emilio Held Winkler.47 Kunz, 1890:571; también ver partichelas en el archivo Emilio Held Winkler.48 Frick, Valdivianische Musik Heft II, Prólogo, Traducción propia

de ciertos rasgos armónicos adscribibles a Beethoven. En 1855, compone uno de sus trabajos más interesantes, la pequeña cantata-himno Las Cosechas Alemanas en Valdivia, dedicada al “excelentísimo Señor Presidente de la República de Chile, don Manuel Montt”, quien fuera uno de los mayores promotores de la colonización en el sur de Chile. Las palabras originales son de Guillermo Harnecker, traducidas por Vicente Pérez Rosales. El presidente Montt redactó, en agradecimiento, una larga carta, la cual fue destruida junto al famoso piano vienés del compositor y gran parte de Valdivia en el incendio de 1859.49 La música es de las mejores de Frick, con una recapitulación emocionante, transformando la melodía en un canto glorioso al referirse a aquel “sabio que a Chile siempre honró”, frase que, más allá de su dedicación presidencial, podría haberse aplicado al mismo Frick. Aunque su técnica de escritura sigue asemejando más una reducción pobre de ópera que una obra conscientemente compuesta para piano y voces, la obra permite hacerse una imagen de la instrumentación original. Casi toda la obra impresa de Frick da la impresión de haber sido pensada para pequeña orquesta, en un principio, y luego transcrita al piano, a veces agregándosele coro. Lamentablemente, la mayoría de los apuntes y partes orquestales se han perdido, sobreviviendo solo manuscritos e impresos con datos sueltos que ilustran vagamente respecto al trabajo original.

Posiblemente, de todas las obras dedicadas por el compositor alemán a Chile, la más relevante sea el Himno a los Vencedores del Maipo. Fue estrenada junto a sus hijas y un pequeño coro y orquesta de cámara en un concierto a favor de la Escuela Alemana el 15 de julio de 1866. En la historia de composición intervienen varios aspectos propios de la ideología de su compositor. El ferviente patriotismo de Frick, que iba más allá de la nación patriotizada, le hizo mantener por muchos años la costumbre de organizar concierto cercanos al 18 de septiembre, con coros y orquesta.50 Por ejemplo, el 30 de septiembre de 1877, señala La Verdad que “sus composiciones agradaron muchísimo y probaron sus conocimientos y buena elección”. Se suma además en el devenir de la obra uno de esos sendos artículos que Guillermo Frick tenía por costumbre publicar en diversos medios, sobre temas tan diversos como geografía militar o aeronáutica, tratando de aconsejar con sus conocimientos a los intendentes o, incluso, presidentes de turno. A través de uno de estos artículos sabemos que la obra, con los años, tomará un claro dejo político.

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49 Frick, VMHeft II, prólogo; Busch, 1973:27; Frick ya se había mudado a la ciudad. 50 El Semanario, 18/7/1866


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El Himno a los Vencedores del Maipo se transformó en una de sus obsesiones particulares más importantes. No logra con ella conseguir el primer premio en la Exposición de Artes e Industria de 1872, en Santiago. Como él mismo señala, se había sentido confiado, pues solo unos años antes había fallecido Aquinas Ried, músico y compositor, a quien sentía como su “verdadero competidor en el arte musical”. Perdió contra una pequeña cantata en honor a la exposición compuesta por el profesor italiano Banfi, parte del plantel del Conservatorio Nacional. Guillermo Frick regresó a Valdivia sin ningún premio bajo el brazo. Sólo en 1884 su amigo Augusto Matte, quien escuchó el Himno en un viaje a Valdivia, le organizó un concierto para dirigirla junto a otras obras en el Teatro Municipal de Santiago, a cargo de la extranjera Compañía Savelli a beneficio del Cuerpo de Bomberos de la capital, una ocasión espléndida para que se presentara un grueso de la sociedad santiaguina. Lamentablemente, y pese a algunas excelentes melodías, secciones heroicas y el emotivo crescendo y accelerando final, al parecer no logró deslumbrar a sus oyentes, pues Frick no volvió a dirigir en Santiago, ni la obra fue ejecutada nuevamente, hasta donde sabemos.51

Su obra, como señala en una carta abierta de 1887, siempre fue rechazada por el Conservatorio Nacional de Santiago.52 En un famoso artículo del 4 de abril de 1903, en el Correo de Valdivia, llamado “¡No desmayes! Porque la mala suerte no es eterna”, publica Frick nada menos que una carta enviada por él al mismísimo presidente Germán Riesco, el 11 de marzo de 1902, con respecto a su obra. Comenta que, al parecer, no hay apoyo en montar una obra que celebra la unión de argentinos y chilenos, como hermanos por un bien común. Así, según Frick, podría imprimirse la obra en Argentina y todos cantarían en la frontera una música de alegría nacional. Pero la crisis por límites fronterizos fue más fuerte, y la música de Frick no bastó para amainarla, por lo que el deseo del gran sabio valdiviano murió con él.53

En 1866 Frick compone una pequeña escena musical sobre la invasión de Antoine-Orelie, el famoso “rey de la Araucanía”, que nunca llegaría a estrenarse. La historia de esta composición merece ser narrada por el propio Guillermo Frick, según impresa, en parte, en el periódico alemán Valdivias Deutsche Zeitung, bastantes años después de lo sucedido:

“Obligaciones de Servicio me llevaron a Santiago en el año 1859. Un francés, arribado hace poco, al que se le denominada “Príncipe de Túnez” daba mucho que hablar en ese entonces. […] Procedía de una familia rica y era en realidad un príncipe, claro que no de Túnez, sino de Tounens. Había estudiado la historia de Chile y encontrado que en cumplimiento de la orden del rey Felipe III de 1611, […] los araucanos habían sido reconocidos por España como dueños de una nación independiente. Este hecho hizo madurar en Monsieur Tounens la decisión de emprender el viaje a Chile para informar a los indígenas sobre los derechos irrefutables que los asistían […]”.54

51 Frick, Valdivianische Musik Heft II, prólogo52 Barraza, 1997:51 53 Correo de Valdivia, 4/4/190354 VDZ, 7/3/1898

Aquinas Ried, ilustre colono alemán radicado en Valparaíso, fue quien tomó nota de la seriedad de la situación y recabó información suficiente en Santiago como para detener al curioso personaje, quien ya se encontraba preparado –en palabras de Frick- para recibir gran cantidad de armamento de parte del rey de Francia, Napoleón III. Frick, buscando como musicalizar la situación, se inclinó a la composición de una opereta sobre el tema: una pequeña escena cómica y se encargó de conformar un elenco y una orquesta. “Para poder presentar el ‘Himno a Orelie’ como una escena, puede encontrarse la vestimenta de los araucanos en muchas fotografías. Éstas también son testimonio del porte noble de los hombres y de las facciones atractivas de las mujeres. Ried […], en una conversación con mi familia, se expresó con tanta alabanza sobre el físico de los indígenas que dijo: ‘parecen alemanes’. […] Orelie no tiene por que avergonzarse de sus súbditos.” Todo intento fue suspendido tras la coronación del austríaco Maximiliano I como emperador títere de México en 1864, apoyado por Napoleón III. ¿Buscaba Francia lograr lo mismo en el extremo sur del continente, frenando a sus enemigos alemanes del sur de Chile? Con elucubraciones tales, el miedo se desató de manera irrefrenable en la ciudad. Aunque la obra nunca se ejecutó, su trasfondo es uno de las más memorables y anecdóticos de la historia de Valdivia, más allá del real pánico entre los vecinos del sector. Hoy, y es importante decirlo, sigue existiendo un heredero al trono con sede en Francia y el Reino de la Araucanía y Patagonia es reconocido parcialmente por algunas naciones, como Estados Unidos y Francia. El himno de Frick, además y pese a su ironía, ha sido adoptado oficialmente por la casa real de la Araucanía en Tounens.

También hay obras de otros valdivianos, algunas zamacuecas y tonadas, valses, polcas y mazurcas, aunque la mayoría se han perdido. Algunas obras del repertorio de la orquesta apuntan claramente a la Guerra Franco-Prusiana, como la marcha ¡Debemos ganar!, compuesta por Frick en octubre de 1860 y el perdido Parizer Einzugsmarsch, de Juan Fehrenberg, estrenado con ocasión del fin de la guerra en una “fiesta de la paz” el 15 de abril de 1871, junto a Die Himmel Ruhmen, de Beethoven, y el Vaterlandslied de Frick, dedicado con permiso autorizado a su majestad, el Emperador Guillermo Segundo. Pero también hay música que responde a entusiasmos chilenos, como la Fragata Chile, marcha en honor a un barco de pésima calidad que fue famoso por quedar varado en Pichidangui y servir ahí como escuela náutica hasta 1858. En 1866 sirvió heroicamente de pontón durante la guerra con España. La obra incluso llegó a ser impresa

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por Frick y anotada por primera vez con la característica denominación de “Música Valdiviana”.55

Una buena cantidad de himnos de diversas naciones eran también ejecutados para homenajear o recibir invitados importantes. Así, el 28 de Febrero de 1874 aparece en el periódico La Verdad información respecto a un pequeño concierto para despedir a los veraneantes santiaguinos en la ciudad. Entre ellos se encontraba el embajador inglés junto a su familia, por lo que la orquesta, al finalizar el concierto, “hizo oír la canción nacional inglesa”, gesto que el embajador agradeció innumerables veces. Además, durante ese concierto un señor Schmidt, considerado el mejor ejecutante de violín de la ciudad por el periódico, ejecutó algunas piezas y por primera vez la señorita von Stillfried, el “ruiseñor de Valdivia” (de quien hablaremos luego) hizo relucir sus talentos. También se encontraba en el repertorio de la orquesta el himno polaco, seguramente ejecutado durante alguna visita de Ignacio Domeyko, amigo de Frick, a quien le dedicó su mazurca La Esperanza de los Polacos que, cuenta la leyenda, fue ejecutada por el gran pianista Ignaz Paderewsky tras la independencia de Polonia. La orquesta también participaba en diversas actividades de importancia para la ciudad, como en 1869, cuando se bautizó el primer barco de gran tonelaje construido en Valdivia, según planos de Ernesto Frick y Christoph Oettinger, con el apropiado nombre de Germania56

Pero no todo es música seria o de concierto durante estos años. Guillermo Frick se dedica desde sus primeros años en Valdivia a componer algunas cosas para ser cantadas o interpretadas por pequeños conjuntos escribiendo, como él mismo señala en tono irónico, “la primera música bajo el paralelo 37”.57 Un caso muy particular es el de la polca Las Valdivianitas [Die kleine Valdivianerinnen], dedicada a sus hijas Clotilde y Guillermina Frick Asenjo. Como baile, no cumple con los clásicos requerimientos de una polca austriaca, y su parte de piano parece, como otras obras de Frick, reducida de un acompañamiento orquestal. Además, resulta bastante anómala para una polca bailable la utilización de un texto; y no cualquier texto, pues está escrito nada menos que por Goethe. Probablemente el texto fue seleccionado para una versión menos práctica, más “artística”, si así se quiere, con voces y pequeña orquesta. Además, la polca tiene una cadencia de cierre (un “gran final”), muy interesante y casi sinfónico, donde el ritmo de baile se transforma en una pequeña fantasía romántica, al estilo de un Mendelssohn o Schumann, con armonías ligeramente disonantes y quiebres en la línea melódica descontextualizados en una “mera” polca.

Un caso ligeramente similar es el del Valse de [las] Flores, dedicado justamente a la señora Fabiana Flores de Fuentes, cuya relación con Frick se me escapa. Es una de las pocas composiciones musicales impresas antes de la publicación que hizo el compositor de toda su obra en 1899. El vals no debe ser mirado en menos, pues se trata de una de las mejores obras de de su catálogo, aunque lamentablemente sea casi desconocido debido a que no alcanzó a imprimirse en su obra general. Este vals, a diferencia de otros de Frick, es en realidad una secuencia de valses, a la manera inventada por Johann Strauss padre, organizando varias melodías menores, de distinto carácter,

55 www.armada.cl/site/unidades_navales/126.htm, Revisado 10/12/2007 56 Busch, 1936:9 57 Frick, VMHeft I, Prólogo

para sumarlas en una sola gran composición, un vals sinfónico. Eran valses que, más allá del baile, servían también para el lucimiento instrumental de la orquesta y su director. El vals de Frick es, sin embargo, mucho más rústico y anticuado, por así decirlo, que los valses compuestos alrededor de la misma época en Europa –y esto es lógico, llevando Frick casi 15 años de permanencia en Chile hacia mediados del siglo XIX-. Incluso incluye como sección intermedia un Ländler, una antigua danza rústica austriaca, combinando en ella el tiempo binario y el ternario de maneras no muy ortodoxas, aunque sobradamente interesantes si las comparamos con el estandarizado ritmo de vals imperial vienés de la misma época.

Pese a estos y otros trabajos musicales, las actividades de Frick abarcaban tantos aspectos, tan diversos, que cada nueva obra significaba un esfuerzo considerable, limitando la calidad del resultado musical. Quizás no era el mejor compositor de su tiempo, pero logró verter cada una de sus actividades y toda una época de Valdivia en su amplia obra musical, con una gran cantidad de obras catalogadas. Incluso los resultados de sus investigaciones, o sus descubrimientos topográficos, tenían directa respuesta en alguna obra musical. Este es el caso de su soñado tren interoceánico que, partiendo desde Valdivia, podría llegar a Argentina sin problemas, durante todo el año, a través del “paso del Riñihue”, descubierto por Frick tras años de olvido. Este proyecto, que llegaría a ser la obsesión de su vida como explorador e ingeniero, dio pie a una gran marcha para piano a 4 manos, la Marcha del Riñihue.58 El catálogo de Guillermo Frick incluye canciones sobre diversos poetas, marchas cantadas, valses esporádicos y una serie de piezas musicales de interés. Algunas sobresalen inmediatamente, en particular la Gran Polonesa y el lied Schweizers Heimweh de 1862, donde un inmigrante suizo cuenta de sus añoranzas por la patria, con tristeza e intermitentes alegrías, con montañas y lagos que le recuerdan los propios y la imagen fantasmagórica de su madre y sus hermanos: “Ist’s gleich schön im fremden Landen, doch zur Heimat wird es nie”; la nueva tierra, por hermosa que sea, jamás será una verdadera patria. La comparación con la situación de los llegados a Valdivia es, desde el melancólico tono de la canción, más que obvia.

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58 Tanto el Vals de las Flores, como la Marcha de Riñihue, se encuentran en manuscrito en el Archivo Emilio Held Winkler, en Santiago.


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Naturalmente, no toda la actividad musical se restringía a las creaciones musicales realizadas en la ciudad. El grueso de la musicalidad humana está siempre en casa, especialmente en aquella música transcrita de oído o de otras partituras. Dentro del repertorio bailable, tres géneros serán básicos para el siglo XIX: el vals –la danza burguesa por excelencia-, la mazurca, y la polca, con su estrafalaria mezcla de saltos y pasos. Junto a ellos se transcriben todas aquellas melodías más tradicionales, para cítara, piano o acordeón. Melodías de navidad, infantiles y de añoranza acrítica eran las más celosamente transmitidas como tesoro de generación en generación.

Si continuáramos nuestra historia musical a partir de este punto, de una manera especulativa, podríamos llegar a pensar que la música alemana se “comió” a la tradición española-colonial que encontrábamos en las primeras páginas de este libro. Pero esto sería, cuanto menos, una falacia; y la historia real, como siempre, resulta ser mucho más interesante que cualquier conjetura previa. En un principio los alemanes creyeron que Valdivia, por su separación “natural” y política, podía ser el lugar ideal para “mantener nuestro idioma incólume, nuestra nacionalidad sin mezcla, cuidando nuestro sagrado destino germánico de toda influencia”, en palabras de Aquinas Ried.59 Hay que recordar que, por el norte, la ciudad estaba separada del resto del país por la “frontera araucana”. Pese al sueño de Ried, Valdivia resultó un lugar ideal para producir choques y mezclas locales, que se entrelazaron debido a los diversos tipos de inmigrantes y residentes que convivían en la ciudad. Aún así, quizás habría que concederle cierta predicción real a Ried, puesto que hacia 1900 aún el solitario viajero Plüschow les pregunta a los hijos de inmirgantes en su libro Viaje al País de las Maravillas: “¿Son ustedes ‘Reichsdeutsche’ o nativos de Valdivia?”. Incluso a fines de la década de 1930 detesta aún Subercaseux en su Chile o una Loca Geografía la extrema germanidad de toda la ciudad: “Las calles de Valdivia tienen un marcado aspecto alemán. En las familias se habla alemán; los letreros y tiendas son alemanes; las escuelas también. [...] Los alemanes hicieron de esta región un jardín, pero un jardín para alemanes”. Pero, lo que nadie parece haber percatado, es que todo este muestrario era más bien una fantasía de las elites, una creación de inmigrantes para tapar poblaciones y barrios de las afueras, creando, en palabras de Blancpain, “una exposición para extranjeros”, ya fueran estos internos, externos, o los propios alemanes de Valdivia.60 El comienzo del turismo, en nuestra ciudad, se dio primeramente por una necesidad interna.

Durante el siglo XIX existe un intercambio constante de influencias y actividades entre las sociedades alemana y chilena, aquellas que conforman la cara visible del mundo urbano en Valdivia, al menos en su elite (las clases menos acomodadas sólo aparecerán documentalmente entrado el siglo XX). Esta noción, de “chilenos” o “alemanes”, guarda relación con el origen cultural y la lengua materna de los grupos, pues desde un punto de vista legal y, progresivamente, social, la gran mayoría de los descendientes se convirtieron en chilenos. Aunque muchos autores utilizan el término “deutschtum” (germanidad) para entender las características propias del grupo alemán,

59 Bauer, 1925:35 y Busch, 1936:6 60 Subercaseux, 1973:230 ; Blancpain, 1974:441, Traducción propia

prefiero no utilizar este genérico, así como chilenidad o cualquier similar, por las complejidades que acarrean. Con el tiempo, el grupo chileno sobrevivirá culturalmente por su mirada melancólica sobre el periodo colonial y la fuerza de los apellidos y las tierras. Por su parte, los alemanes se centrarán en la mirada a los antepasados y sus costumbres “originarias” como una forma sincera de mantener cerrada una comunidad que, sin quererlo, se mantiene porosa por todos sus frentes.61 En esta dualidad imposible de explicar, radica el problema esencial de la identidad valdiviana anterior al gran terremoto. Aún así, debe recalcarse el enorme sentimiento germano entre la comunidad de Valdivia, el que tantos odios le traería desde la capital. En palabras de Alejandro Venegas: “Ha influido en que no hayan aumentado las colonias alemanas en la proporción que merecen, un errado juicio nuestro sobre una cualidad que caracteriza al súbdito jermánico [sic], la de llevar consigo a su patria toda, a donde quiera que vaya. [...] ¿Qué diríamos nosotros de un chileno que fuera a establecerse, no digo al Perú, a cualquier suelo estraño i tuviera la cobardía de no atreverse a enseñar a sus hijos a pronunciar con cariño el nombre bendecido de nuestro Chile?”.62

El centro de todo el movimiento de estabilidad social será “cómo ser alemanes fuera de Alemania”, idea que marcará a cada colonia, en cada ciudad de Chile, con un sello propio. Y en esta figuración, el hacer y oír música alemana es uno de los puntos más esenciales. En palabras de Bismarck: “La unidad nacional hubiese sido imposible de no haber carbón bajo las brazas. ¿Y que es lo que anima este fuego? El arte alemán, la ciencia alemana, la música alemana y la

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61 Interesante, sin embargo, la aproximación a germanidad en Gleisner; 2004:20062 Venegas, 1910:288

Miembros del Club Alemán con Banda, Archivo Emilio Held Winkler


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canción alemana en no menor medida”. Una cita irrelevante, si no fuera porque Guillermo Frick la consideraba fundamental para entender la música escrita en Valdivia y qué vendría siendo música valdiviana.63 En palabras de Christine Gleisner: “Si bien la música era cultivada en las casas como parte habitual de la tradición germana, fueron las instituciones musicales quienes la convirtieron en un elemento central de sociabilidad urbana, pues sin importar el tipo de evento en cuestión –oficial o informal-, era el ingrediente que mejor confería el ‘tono alemán’”. Esta idea, la del “tono alemán”, será esencial para entender porqué a lo largo de los años se dedicaría tanto esfuerzo para mantener en pie conjuntos musicales estables de aficionados. Así, los conciertos alemanes crecieron en tamaño y repertorio a lo largo del siglo, dirigidos con mano firme por los hermanos Frick.

Lamentablemente, estos eventos son en extremo cerrados, si no al público, a la participación de los chilenos en las agrupaciones ejecutantes. Guillermo Frick ejecutará muchas veces su música junto a chilenos, pero esto no era del gusto de la mayoría de la colonia alemana, al parecer. En 1866 la crisis llega a un punto tope cuando la orquesta realiza un concierto a beneficio de la Escuela Alemana donde sólo participaron germanos. El periódico local señala al par de días, en su columna de opinión, que “incalculables serán los beneficios que reportará nuestra sociedad si se hace de la música un vínculo de fraternidad y tolerancia […] La caridad no tiene patria y, por ser un concierto de beneficencia, se podría haber solicitado la participación de todos”.64 En la ocasión, sin embargo, se agradeció igual por las muy buenas interpretaciones de Mozart y Rossini, compositores favoritos de la soiedad alemana y chilena, respectivamente. Al concierto siguió una fiesta que continuó hasta las dos de la mañana. La orquesta alemana no era una desconocida para el mundo social chileno. Ciertamente realizaban actividades públicas para el total de la comunidad: cerca del 10 de Septiembre de 1870, según el Eco del Sur, tocaron durante una misa en la Iglesia Matriz, y el 28 de mayo de 1875, según La Verdad, la orquesta realizó una serenata bajo la ventana del Intendente, con ocasión de su cumpleaños. Incluso, la orquesta es muchas veces la encargada de animar los encuentros del Intendente con el pueblo mapuche, en las cuales realizaba las ya tradicionales promesas de educación y tierras, a la vez que regalaba vino, pan y carne.65

Se había comentado ya en el mundo chileno cuan buena era la idea de algunos jóvenes valdivianos de formar su propia sociedad filarmónica, “pues ella disiparía el fastidio de las eternas noches de invierno. Si logran realizarla, en el primer baile nuestras bellas declamarán beneméritos de la juventud a los promotores”.66 Y así comenzó el proyecto de formar una agrupación instrumental propia que, por sobre todas las cosas, se preocupara de la vital tarea de animar las fiestas nocturnas para la sociedad valdiviana. El 23 de Septiembre de ese año se realiza la primera función de gala de la Sociedad Filarmónica de Valdivia. Para el evento se decora el local (un “salón filarmónico”, del cual desconocemos la ubicación) con arcos de palmas verdes, estrellas doradas, el escudo chileno y la inscripción “Unión Americana”. La función debía comenzar, según el periódico, a las 8 de

63 Frick: VMHeft I; Vorwort. 64 El Semanario, 21/7/186665 Comentario en el prólogo de Knittel, 191666 El Semanario, 7/7/1866

la tarde, pero por distintos problemas recién comenzó a las 10:30, terminando pasadas las tres y media de la mañana. La actividad filarmónica, creemos, se generó por iniciativa de algunos miembros del muy comentado Club del Progreso, fundado en 1862 por un grupo de jóvenes chilenos con iniciativa social y, justamente, visión de progreso.

La historia de esta Sociedad Filarmónica es bastante más accidentada que la de otras agrupaciones similares. El siguiente evento del que se tiene noticia –5 meses después- se da el 9 de febrero de 1867, señalando el mismo periódico que los asistentes a la función, acompañada además por la banda municipal, se dispersaron “con los primeros rayos del sol”, por lo que la reunión debe haber sido un rotundo éxito. Sin embargo, no deja de preocupar el paso de varios meses entre ambos eventos, sin nuevas noticias. Profundos problemas de organización acosaban a la Sociedad Filarmónica, al punto que el periódico una y otra vez tiene que cancelar avisos de próximas funciones. Incluso, en tono tragicómico, el 20 de julio del mismo año señala enfáticamente que “¡Habrá función filarmónica – Ahora si que es cierto!”. La idea de animar a la sociedad valdiviana, aunque buena, no funciona de lo mejor. Pese a que la agrupación tiene 60 miembros activos, el 26 de agosto de ese año se señala que sólo 26 asisten a las reuniones. El director de la misma es Pacián Echavarría, quien para el 26 de octubre, a más de un año de su fundación, “aún nada […] ha hecho por redactar estatutos”. Pronto aparecen algunos comentarios más concretos, pues “ya que no está resultando”, se podría “cambiar por una de teatro”. La Sociedad Filarmónica, noble intento por lograr una entretención sana en invierno, se pierde en el tiempo junto con la misteriosa agrupación teatral que debía reemplazarla.

Pero estos intentos musicales por parte de la juventud valdiviana no eran, en ningún caso, la única manifestación sonora del mundo chileno, ya que el pasado colonial aún mantenía un lugar importante en la ciudad, especialmente en cuanto a guitarreos y fiestas religiosas se trata. Así, cada año, por ejemplo, durante la fiesta en honor a la patrona de Valdivia, a comienzos de septiembre, se celebraba con gran jolgorio una procesión solemne con instrumentos, junto al sonido de las campanas de las iglesias y el uso del canto llano por los monjes y misioneros de la región.67 Otros sonidos también abundan en la ciudad, y en 1874 se presenta una queja en el periódico, pues parecía ridículo que “en una población como Valdivia siga habiendo sereno. ¿A qué viene aquello de gritar a cada hora, las once han dado y sereno?”.68

Hacia principios de la década de 1870 el problema de los clubes dejará de ser su organización formal, ya cumplida, y comenzarán las diferencias de clase que dividirán a la colonia alemana en años futuros, separando a un buen grupo de la misma de la realidad chilena, aún cuando “la juventud chilena principia a fundar sus propios clubes a imagen del alemán”, como el “recién fundado Club Valdivia”. Quizás lo más curioso del extenso comentario sobre esta fundación, es que se toma como ejemplo el conjunto instrumental del Club Alemán, donde “el obrero y el

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67 El Semanario, 10/9/186568 La Verdad, 28/2/1874


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magnate son iguales”.69 Esto implica que era notoria una división entre dos clases sociales en el mundo valdiviano y, en particular, el alemán. Esta zanja, histórica, se demarca entre aquellos alemanes que son empleadores y aquellos alemanes que trabajan para otros alemanes. Por lo general fue este segundo grupo el que tomó mayor contacto con la realidad chilena, incluso a nivel de consagraciones matrimoniales. Implícitamente expuesta la problemática, en 1880 se explicita en un comentario del periódico, cuando casi un 40% de los miembros del Club Alemán “Plaza” se separan de éste para formar una nueva institución, el Club Alemán Unión.

Al año siguiente se rumorea que “la orquesta alemana se piensa dividir en dos, si así es lo sentimos porque de toda división o subdivisión viene el desbarajuste” 70. Y el desbarajuste vino: la división de clases acentuada por el trabajo industrial hacia fines del siglo XIX derivó en una separación tácita de sociedades, a las cuales se sumarían el Club Valdivia como eje de la sociedad chilena más añorante de los tiempos coloniales y las fraternidades obreras, de las que hablaremos más adelante. La música urbana de Valdivia crecerá a partir de este choque entre mentalidades aparentemente incompatibles: lo germano, lo latino y lo exótico (o la existencia en los márgenes de la civilización). La libertad de crecimiento para la provincia, debido al aislamiento tradicional de la zona, desarrolló en pocos años el panorama cultural que se transformará con los años en el mayor tesoro identitario de la ciudad.

69 La Verdad, 7/3/1874 70 La Verdad, 11/9/1881, citado por Barraza, 1997:17

[1880-1905]

La edad del BronceAuge Económico y Sociabilidad Musical

Banda del Batallón Cívico junto a la Plaza, c.1880Álbum Valdivia antes del Gran Incendio


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La Banda del Batallón Cívico

Aunque las bandas musicales de bronces y percusión se asocian a la vida militar desde tiempos casi inmemoriales, el origen de la banda instrumental sinfónica como fenómeno urbano tiene un inicio muy concreto: la Revolución Francesa y el posterior surgimiento de una burguesía urbana republicana durante el siglo XIX. Muy brevemente se puede decir que, inspirados por los sones militares prusianos durante la Guerra de los Treinta Años, los líderes revolucionarios de Paris se dieron cuenta de la importancia que tienen los himnos y canciones en los movimientos de masas, inculcando ideas que son unificadas mediante el canto grupal y el sonido circundante. En Francia este sonido fue incorporado a la vida urbana cotidiana, para alentar sentimientos patrióticos y políticos en tiempos de paz y guerra, no para acompañar ejercicios militares en terreno. Una idea simple (como todas las buenas ideas) pero brillante, que permitió transformar a la banda musical en una herramienta propagandística de primer nivel, generadora de fervores, de símbolos y de orgullos particulares. Las bandas militares tradicionales siguieron existiendo algún tiempo, llamándose “de fanfarrias”, mientras las nuevas agrupaciones, similares a la orquesta sinfónica de cuerdas en distribución sonora, fueron tildadas de conjuntos de “armonías”. Éstas serán las más populares durante el siglo XIX, que llegaremos a identificar simplemente como bandas instrumentales en el siglo XX.71

De manera similar ocurrió en Chile. Las bandas militares son incorporadas a los eventos masivos durante la independencia nacional. Como bien señala el musicólogo Jaime Canto: “El período de Independencia está cargado de celebraciones cívicas. […] La mayoría de estos eventos [están ligados] íntimamente a las ordenanzas de “celebrar” decretadas por las autoridades pertinentes, más que ser un símbolo del regocijo espontáneo de la población por lo que estaba ocurriendo. Al tener al pueblo contento, y entusiasmado, era posible conseguir su adhesión”.72

Valdivia no es caso distinto y durante la segunda mitad del siglo XIX el sonido urbano estará marcado, en su nivel más público, por los sones de la banda municipal, también conocida como

71 Grove Enciclopedy Online, www.grovemusic.com; Military Music.72 Canto, 2007:22

la del “batallón cívico”. No tengo dudas respecto a que esta banda era en realidad la misma que se encontraba a la llegada de Guillermo Frick en 1842 y que ya comentamos en su momento.73 Posiblemente, si ya existía a mediados de siglo, fue una banda creada por algún decreto que desconozco, posterior a la independencia, para motivar los ánimos del pueblo y de su batallón municipal. La banda existía obligada a existir, de otra manera, no se entiende porqué ninguno de los miembros sabía tocar su instrumento a la llegada del alemán. Pese al nombre que la hizo famosa, la banda no era dependiente, de manera directa al menos, del Batallón Cívico, una pequeña guardia urbana, compuesta esencialmente por jóvenes locales. Al igual que éste, era financiada directamente por la municipalidad, con algunos aportes de contribuyentes valdivianos. Esto permite una fusión constante entre aquella guardia civil y los músicos oficiales de la ciudad.

De la banda, en concreto, no se sabe mucho hasta 1866, cuando, debido a la Guerra con España que venía acaeciendo desde el año anterior, se retira a Niebla junto al batallón cívico de la ciudad, a la espera de un bombardeo similar al ocurrido en Valparaíso el 31 de marzo de ese año. A los pocos días ya se señala en el Semanario que no hay retreta en la plaza, por lo que el domingo de resurrección, tradicionalmente alegre, se transforma en un “domingo triste”. El 2 de Junio de 1866, por ejemplo, la banda regresa por unos momentos y toca en la noche, con luna, una retreta. “No obstante el frío, llegó numerosa concurrencia, [pues hace] largo tiempo que no se oía música militar”. Como siempre, sólo cuando nos hace falta algo nos damos cuenta de lo importante que era en realidad.

La banda del batallón cívico no hacía la única música militar que se podía oír en la provincia. Había una banda más asentada en la ciudad, al menos durante los años que duró la guerra; la del Octavo de Línea, instalado desde 1865 en Corral y Niebla para proteger la entrada a la ciudad y los fuertes. Al parecer, esta banda es bastante mejor que la municipal, y el 14 de abril de 1867 –cuando el Octavo de Línea regresa a la ciudad, cesado el enfrentamiento-, se señala en el Semanario: “Pobres corraleños, han vuelto a su estado primitivo de monótona soledad. Una compañía no más ha quedado allí. Ya un toque de caja solo herirá sus tímpanos en vez de las melodías del magnífico 8vo de línea”. Sólo tras la dispersión de la Guerra y la partida del “magnífico” Octavo de Línea, la banda municipal comienza a tener real significación para la ciudadanía como agrupación musical.

Durante estos primeros años, sus posibilidades económicas eran paupérrimas, así que el clamor por milagros era la única estrategia posible frente a una población que sólo recién venía dándose cuenta del valor de la banda –Frick cuenta que era tal su sonido, que el comandante les prohibía tocar en público, a excepción de las celebraciones más importantes-. Paliar algunas dificultades técnicas mínimas podía ser asunto de vida o muerte en tales condiciones. Por ejemplo, el 31 de Agosto de 1866, tras su regreso a la ciudad, se reseña en El Semanario: “Fuertes dolencias en los músicos del batallón cívico, pues se han hecho demasiados arreglos a los instrumentos de bronce

[1880-1905]

73 Ernesto Guarda comenta que ya en 1800 se habían realizado algunos intentos para una banda y que en 1839 “se establece una pequeña banda militar”. Documento Privado “Síntesis de la Historia de la Música en Valdivia”.


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con plomo”. Encima de esto, se abusa de la banda constantemente, en un descriterio increíble. Primero es la señora del Intendente de la Provincia, quien pide expresamente que la banda toque bajo la ventana de la Intendencia cada mañana, a manera de exclusivo despertador matutino. Por esto, el 29 de Abril de 1865, el cronista del Semanario, hace una dura crítica a la consabida señora, en tono musical:

“Gran Rondó-Cachucha de sorprendente efecto y a diez dedos con acompañamiento de timbales destemplados ¡Bravo Epitafio! Esta acabada creación se dedica a la ilustrada Intendenta señora B.B. de B. (firmado) Mendelssohn Bartholdy, maestro de capilla de la parroquia de Valdivia”.

La crítica, casi indescifrable en realidad, más que darnos cuenta de la queja puntual, es interesante porque deja claro que hay un buen nivel cultural en la ciudad, no imagino una explicación distinta para que, en una publicación periódica de carácter noticioso, se mencione a Félix Mendelssohn-Bartholdy con tanta soltura antes que a otros compositores más populares en Chile durante esos años. Punto parte, esta situación de abusos y desabusos se mantiene durante el año, y en 1867 se felicita al nuevo Comandante a cargo de la Intendencia por su buen tino, al no aceptar retretas matinales, “como el Intendente”, y el comentarista remata diciendo: “nos gusta la modestia”.74 El problema es que la señora del Intendente no es la única que abusa de la querida banda. En ocasiones, también se aprovechan de la misma para acompañar “ciertas filarmónicas de candil, que suelen tener lugar en barrios apartados, entre gallos y medianoche”. La queja, en este caso, es mucho más clara, pues si esta situación sigue, “la banda no va a terminar en buen pie”, como se puede suponer. Y en ese momento, “cuando se disuelva la banda […], ¡Pobre Valdivia! Para entonces veremos verdaderas escenas de caníbales”.75

Y los problemas no sólo son externos… los peores abusos vienen, justamente del mayor de la banda, su director musical José Antonio Nolasco, un personaje novelesco, de aquellos que sólo pensamos encontrar en las películas de Federico Fellini. El 27 de junio de ese año se le hace una crítica en el siempre directo periódico La Verdad, señalando que su trabajo esta destruyendo a la banda, al “llevarla puerta a puerta, pidiendo para comer, beber y dormir”. Un borracho, pendenciero y ridículo, perseguido por sus propios miedos que, además, da “azotes a los niños de la banda”. Obviamente, pronto arrecian las críticas contra Nolasco, en mejores y peores tonos según quien las emite. A fines de junio el joven Carlos Acharán le insulta en plena Plaza de la República, por lo que Nolasco, en un ataque de furia, le dispara a quemarropa, ante los atónitos paseantes. El 16 de agosto el mismo periódico cuenta la historia completa, señalando además que se ha conformado un juicio, y ciudadanos honestos quedan en “lista de espera” para ser parte del jurado (seguramente, no el más imparcial), entre ellos Carlos Anwandter. Los miembros del jurado

74 El Semanario, 26/1/186775 La Verdad, 21/6/1874

decidieron, por unanimidad, que la defensa de Nolasco estaba fuera de lugar.El porqué la banda no reaccionó ante los ataques de su director es fácil de explicar. La

agrupación estaba compuesta casi sólo por niños y jóvenes, pues los mayores tendían a abandonarla en pos de otras actividades, como se puede suponer. En 1889 se señala, por ejemplo, que la banda de música “necesita doce niños de 13 a 15 años de edad, con buenas recomendaciones, […] se les paga sueldo al mes de 10 pesos, también un premio de un curso a los que se presenten al cuartel como voluntarios”. Esto, por cierto, no habla muy bien ni del proceso de captación de nuevos “talentos” ni, menos, del nivel musical promedio que deben haber tenido.76 Además, los músicos tampoco parecen haber sido el ejemplo vivo de la ética laboral, pues el 5 de noviembre de 1874, en La Verdad, la municipalidad y el directorio del Batallón Cívico publican que no se “responde a las deudas que los músicos contraigan fuera del área del cuartel”.

Pero dejando de lado estos temas poco honrosos, sería bueno comentar que, para las mismas fechas, la situación de la banda ya había mejorado algo, en el aspecto económico al menos. La municipalidad otorgaba un pago mensual para administración de la misma, cuyo promedio, durante los primeros meses de 1874, era de 360 pesos mensuales, a los cuales se sumaba una contribución por parte de “suscriptores” entre la sociedad valdiviana, el cual era mucho más variable, fluctuando entre los 40 y 100 pesos mensuales.77 En parte, esto era posible por el creciente movimiento industrial y comercial de la ciudad. Para dar una fuente cercana, el 15 de Julio de 1874 se señala en La Verdad, orgullosamente, que “con ninguna vía más que los ríos, hace Valdivia una exportación de más de 5 millones anuales sólo a Europa”. Si revisamos las fotografías de la época, la banda parece utilizar durante un buen tiempo los mismos instrumentos que entrenó Frick en

[1880-1905]

Banda Municipal acompañando al Batallón Cívico, Colección Boris Borneck Bielefeldt.

76 La Verdad, 1/5/188977 La Verdad, 21/6/1874


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1842 o, al menos, instrumentos del mismo tipo. Eso si, parecen mejorar su uniforme con los años, desde uno con algo de dignidad en 1880 (de tipo francés, como en todo el ejército chileno) hasta la pulcritud que muestran las últimas imágenes de la banda.

Si uno aislara estos factores administrativos y de “recursos humanos”, como se dice hoy en día, pareciera que la banda municipal de Valdivia, durante el siglo XIX, es un desastre con perspectivas de superación. Claro, esto es solo una visión parcial y se debe reconocer que, siendo durante la totalidad del siglo XIX la única banda pública “oficial” de la ciudad y el radio rural circundante, sus virtudes son muchas, y su esfuerzo considerable. Un caso interesante que demuestra hasta donde podían llegar las facultades de la agrupación ocurre en 1867, cuando los músicos son requeridos para asistir a los funerales del cacique Paillalef, a un mes de fallecido en las cercanías de San José.78

Este hecho siempre me ha intrigado: ¿Qué música habrán tocado? ¿Habrán mezclado su trabajo con el de los músicos mapuche? Sería interesante saberlo. Por otra parte, los músicos tampoco eran pobres en imaginación, como nos recuerda el Eco del Sur, periódico local de corta vida, puesyo que el 8 de julio de 1871 se interpretó, por ejemplo, una marcha compuesta por los músicos, intitulada El triunfo de la Virtud. En aquella ocasión se ejecutó también una “redowa” compuesta por una “señorita de estas localidades”.

Era tal la popularidad de la agrupación que resulta cómico, en perspectiva, ver como los distintos periódicos locales explicitan a través de los años el miedo general de la población a que la banda desapareciera por falta de voluntad política o económica. Así, ya en 1865, se teme que la misma “’se disolverá por falta de financiamiento’ y en febrero de 1874, la encontramos en peligro de ‘conclusión’ o en junio de 1874 ‘próxima a espirar’ [sic], o en junio de 1879 a punto de ‘morir’ o en septiembre de 1879 cuando ‘vuelve a estar en crisis’ o en marzo de 1887 con ‘su último adiós’, o en enero de 1892 con ‘la grandísima falta que hace pues era el único entretenimiento público que había’”.79 Todas fueron falsas advertencias, pues la banda terminó desintegrándose sólo cuando su presencia dejó de ser necesaria, entrado el siglo XX.

La banda municipal, en un principio, hacía música de manera oficial sólo en desfiles por las calles principales de la ciudad o en la Plaza de la República, que por aquellos años había sido removida de la tradicional, aunque molesta, Columna de la Libertad. Tiempo después Carlos Anwanter plantó una serie de tilos, para hacer nuestro propio “unter den Linden” berlinés, los cuales fueron rodeados por pequeñas cercas de madera pintada en blanco. Algunas veces la retreta (ese evento tan único de las bandas que no es ni concierto ni ejercicio, sino una sana compañía) se realizaba también frente a las puertas de la Intendencia, en el malecón –junto al río- y, posteriormente, en un carrusel instalado en 1873, traído de Francia con un tabladillo giratorio para música, en pleno centro de la recién remodelada plaza.80 Dispuestos sobre este kiosco mecánico, los músicos podían tocar la retreta girando sobre si mismos, como si fuesen parte de una enorme cajita musical,

78 El Semanario, 26/1/186779 Ver citas en Barraza, 1997:1980 Guarda, 2001:570; citado por Hernández, 2008:34

logrando así que su música llegara a todos los oyentes. Esos eran, a grandes rasgos, los lugares donde oficialmente hacía música la banda municipal. Pero igualmente importante es saber “qué” tocaban, cuál era el repertorio más típico que uno oiría a finales del siglo XIX si se decidiera a pasear por la plaza de Valdivia. Tomemos la retreta señalada por el Mercurio del Sur del 16 de Octubre de 1904. En esa ocasión la banda actuó de 4 a 5 y media en la plaza –seguidos por una retreta “nocturna” de la recién creada banda obrera, que actuó entre 7 y 8 de la tarde-, con el siguiente programa:

Pobre Hereje – Marcha1) A mi cara patria alemana – Vals2) Trovador – Fantasía3) Cuentos de los Bosques de Viena – Vals4) Ramilletes – Opereta5) Amistad – Marcha6)

En principio –y a grandes rasgos-, es la música que uno esperaría oír de una banda chilena cercana al 1900. Lo esencial: una marcha de apertura y otra de clausura; una fantasía sobre melodías populares de alguna ópera; un par de valses “del recuerdo” o de novedad y una melodía de moda tipo canción (en este caso, de una opereta). Pero la segunda pieza musical, por su título, llama la atención y despierta una pregunta clave: ¿Cuál era la relación efectiva entre esta banda municipal y el mundo alemán? Y es una pregunta importante, puesto que mientras los miembros de la alta sociedad chilena recibían una fuerte influencia de conjuntos como la orquesta del Club Alemán, se puede decir que los germanos residentes tenían algo más que un grado de dependencia con esta agrupación.

Quizás la anécdota que mejor clarifique esta relación sea la de los “horarios de comida”, de 1886. En ese entonces, “se extendió la idea de que los colonos no sentían interés por la música, ya que no asistían a los conciertos estivales que se realizaban en la plaza. Ofendidos, los afectados declararon que la situación no era tal, sino que el problema radicaba en el horario”.81 Difícil pensar en una ofensa más grave que decirle a un alemán que no le gusta la música. La respuesta, en el diario germano, fue larga. Tal era el arraigo a las costumbres originarias, que los alemanes no asistían a la retreta pues jamás cenaban antes de las 7, mientras los chilenos lo hacían entre 5 y 6. El domingo, aún peor, el horario de conciertos es a las 2 de la tarde, recién sentándose a la mesa el alemán, mientras el chileno ya ha ido a misa y ha almorzado con contundencia. Con el tiempo, el horario se cambió a un punto medio, al igual que las costumbres alimenticias. Pero eso es lo de menos, pues este “accidente” marca un cambio de actitud en la comunidad alemana, que decide mantener a la banda “cívica” mucho más cerca que antes. Hay un punto importante que debe ser aclarado para entender este acercamiento entre ambas: siendo la banda la agrupación musical “oficial” de la

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81 Gleisner, 2004: 90-91 y Valdivias Deutsche Zeitung, 30/10/1886


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ciudad, su participación en actividades netamente germanas otorgaba un sello de autentificación que no podían otorgar las bandas de tipo germano que surgirían por estos mismos años y que tendrán su propio espacio en la vida musical.

Esta relación se da en varias etapas. Primero, existía una relación directa entre el Club Alemán y la banda municipal. Así, los miembros de éste colaboraron en actividades tan nobles como un concierto a beneficio de la viuda del instructor de la banda, en 1877. También el coro y la orquesta del Club Alemán organizan un concierto en 1879 a favor de la agrupación. La banda municipal, por ejemplo, fue la encargada de los sones fúnebres tras la muerte de Bismarck, fecha en que todos los

negocios alemanes cerraron sus puertas e incluso la Intendencia, la institución chilena por excelencia, decidió disponer la bandera nacional a media asta, en un gesto que reveló, como ninguno, la real influencia germana en Valdivia hacia fines del siglo XIX.82 Aún más curiosa es la participación de la banda durante una celebración privada organizada por la Deutscher Militär Verein, o Asociación Militar Alemana, en honor al cumpleaños del “Kaiser”, Guillermo II. En aquella ocasión ejecutaron varias marchas prusianas junto a los miembros de la institución y acompañaron el himno de Alemania, Deutschland über alles.83 Posiblemente esta era la única banda cívica oficial de Chile con tales atribuciones, pero para lo alemanes la agrupación era su Stadtkapelle y su director el Kapellmeister, títulos eminentemente germanos que desconocían cualquier carácter chileno en la misma.

Hacia 1905, con la llegada del Regimiento Caupolicán a la ciudad, se vuelve innecesario mantener un batallón cívico a la manera del siglo XIX. Junto con él desaparecerá la banda, para dar el paso a las nuevas agrupaciones privadas de alemanes y obreros que mantendrán el sonido de los bronces en la ciudad por

los próximos 50 años. Pero, en la práctica, su lugar nunca será usurpado. La explicación es simple: no hubo en Valdivia nuevamente una banda municipal; por tanto nunca más existió una banda que fuera, literalmente, de la ciudad. La más cercana fue la banda del Caupolicán, pero con su partida en 1969 a tierras aún más australes quedó demostrado que nunca más tuvo Valdivia una banda propia, una que sirviera como sello oficial de todas las actividades, alemanas, chilenas o mapuches, auspiciada por las donaciones y los impuestos de los propios valdivianos.

82 Barraza, 1997:29 y Gleisner, 2004:12783 VDZ, 27/1/1904

Batallón Cívico, c.1900

[1880-1905]

84 Kunz, 1890:571; traducción del autor.85 Busch, 1936:9

Las Bandas Alemanas

“Desde hace 6 años aproximadamente se han juntado muchos músicos jóvenes y formado un así llamado Jägerchor [Coro de Cazadores]. Lo de así llamado está en cursivas a propósito, pues este conjunto musical puede ser casi cualquier cosa, pero en ningún caso un Jägerchor”.84 Así ironizaba un cronista alemán en 1890 sobre la primera banda de bronces germana en Valdivia. El comentario puede ser un poco apresurado, pero es bueno tenerlo en mente antes de retrodecer al origen de esta historia. Para entender el fenómeno de las bandas alemanas, primero debemos acercarnos al siempre misterioso reino del cuerpo de bomberos de Valdivia.

Al poco tiempo de llegados los primeros colonos alemanes, y ya organizado el omnipresente Club Alemán, pareció lógico que en una ciudad edificada casi por completo en madera se creara un grupo de bomberos voluntarios. Nada de exagerada, la medida fue poca para el gran incendio de 1859, cuando se perdió el trabajo de una década de esfuerzos junto a una buena cantidad de construcciones del tiempo colonial. Ernesto Frick, el único miembro capaz de manejar la pequeña bomba, se encontraba en Santiago.85 Repuesta la ciudad de la catástrofe, las compañías de bomberos alemana y chilena seguían teniendo más voluntad que medios como para frenar un nuevo incendio de proporciones, haciendo además las veces de policía local, servicio militar y entretenimiento juvenil. Claramente podía detenerse por medio de los voluntarios la quema de una casa o un entablado particular, pero una nueva catástrofe parecía inevitable a menos que se organizara la institución.

Enterado de este problema el recién elegido Intendente Emilio Sotomayor, quien era también bombero, el 18 de marzo de 1875 hizo pública la noticia de que haría todo por apoyar a los voluntarios de la ciudad -chilenos y alemanes-, sin quitarles su libertad de decisión y organización. Por algunos años la municipalidad dio un vamos constante a la creación de estatutos y sedes que permitieran ejercicios. El 26 de noviembre de ese año La Verdad comenta los primeros trabajos de preparación realizados por “la compañía alemana”, esperando iguales expectativas de la compañía chilena. En resumen, con este impulso se comenzarán a organizar de manera estable las primeras


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compañías de Valdivia, dejando de ser meras excusas para mayor entretención masculina en medio de ejercicios gimnásticos y cerveza –o chicha, según el caso-. Así mismo, desaparecerá la música adjunta a estos ejercicios.

La Primera Compañía de Bomberos –Germania- contaba con un cuerpo de instrumentos desde mediados de los años 1860, el cual solía acompañar las salidas de paseo del Club Alemán y de los mismos bomberos. Los nuevos ejercicios y entrenamientos dejaron de lado los instrumentos, y no pasó mucho tiempo hasta que algunos miembros decidieron que la situación no podía continuar de esta manera, y era necesario independizar la actividad musical de la incendiaria. El 22 de Febrero de 1884 la nueva banda independiente tuvo su primer ensayo, en el gran salón del Club Alemán, con instrumentos prestados por el cuerpo de bomberos. Su director, Oscar Anwandter, era trompeta de la primera compañía, y fue quien decidió que el conjunto debía alejarse del sonido de infantería de los bomberos para lograr su propio sonido, el de un cuerpo de cazadores.86

En este punto una explicación se hace nuevamente necesaria. En Prusia, tras la Guerra de los

Desfile de Bomberos con banda, c.1880Álbum Valdivia antes del Gran Incendio

86 Retrospectiva, 50 años Jägerchor. 1934, Archivo Emilio Held Winkler. A menos que se indique lo contrario, la información ha sido tomada de este folleto, el cual ha sido contrastado con libros y periódicos de la época, En caso de contradicciones o aportes se señala la fuente.

[1880-1905]

87 Grove Enciclopedy Online, www.grovemusic.com; Military Music.88 VDZ, 28/1/1891; citado y traducido por Gleisner, 2004:18989 En palabras de Ernesto Frick; ver Gleisner, 2004:183

30 años, la música militar se dividió en tres grupos: la de caballería, con trompetas y tambores; la de infantería, con viento metal y madera; y la música de cazadores, con cornos y sus derivados. Los conjuntos de cazadores eran reclutados como infantería ligera proveniente de la clase media y nobleza baja, para servir de espías, observadores y francotiradores, además de tropas para terrenos como montañas y bosque. Por su origen de clase media, las bandas de cazadores e infantería, en la Prusia urbana, se hicieron responsables de una variedad de tareas musicales y culturales, ofreciendo conciertos públicos y de esta manera uniendo al ejército con la población.87 Así, con el sonido “casi humano” de los cornos de caza, nació la idea del “Jägerchor” de Valdivia. Claro está que, fuera del uniforme y de los instrumentos, la misma idea de un coro de cazadores es ridícula, puesto que siempre se trató de un grupo de la alta burguesía germana local con el ánimo de entretener a sus coetáneos con un poco de música “típica”: típicamente prusiana por supuesto.

Mucho del antiguo pasado paramilitar de los bomberos se traspasó a las bandas musicales alemanas. En particular la visión jerárquica de una práctica institucional, y de la sociedad en general. Es una propuesta musical que se equilibra de manera riesgosa entre la pretendida excelencia germana y el ridículo público: vestidos en un estilo folklórico, más cercano al de los guardabosques que al de los cazadores profesionales, este grupo de empresarios y comerciantes desfilaban por las calles tocando marchas alemanas sobre caballos, con escopetas al hombro. A veces participaban también en veladas nocturnas de camaradería masculina o en salidas de paseo a campos cercanos; algunas de estas con intentos reales de cacería, ligados a otros clubes locales, como el Club de Tiro y el Club Militar. Los miembros fundadores fueron todos parte de la primera compañía de bomberos, y, en un principio al menos, del Club Alemán. Se prohibía el idioma castellano y salvo muy honrosas excepciones, los apellidos chilenos no se encuentran entre los músicos activos.

Pero esta perspectiva, quizás demasiado crítica, no era la que tenía la comunidad alemana a fines del siglo XIX. El Valdivias Deutsche Zeitung, voz “oficial” de la colonia alemana durante los años del cambio de siglo, hace frecuentes elogios al conjunto, los que podrían también entenderse porque el director del periódico, Julius Lampert, era a su vez músico en el Jägerchor. Entre sus comentarios, cabe destacar el siguiente, que en cierta manera resume la opinión publica de su tiempo: “Cualquiera, aunque haya estado muy poco tiempo acá, puede dar testimonio de lo que el Jägerchor hace por la vida social de Valdivia. No hay concierto o baile y ningún paseo al aire libre es imaginable sin la participación del siempre bien dispuesto Jägerchor”.88 Para esto, los miembros se sometían a un duro régimen de ensayos, que culminaba con reuniones muy similares a las de los clubes de palitroque, donde “la entretención consta menos de jugar bolos que de la total libertad de los socios para contar indiscreciones y chistes, aliñarlos con buenas cantidades de cerveza y así evadirse por unas horas del diario vivir de la vida burguesa”.89 Hacia 1898, entre sus filas se encontraba la creme de la creme de la colonia alemana: Ricardo Körner, Jorge Sälzer, Emilio


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Volkmann (“el grillo”), Karl Pausenberg (“teque-teque”), Julius Lampert, Fritz Schneider, Georg Fehrenberg, Louis Ebers, Otto Dörner (“queso de chancho”), Fritz Stolzenbach, y otros Deppe, Anwandter, Kober, Lüders, Henzi, Werkmeister, Kunstmann, Buschmann y von Stillfried.90

Los ensayos no se realizaban en el Club Alemán, como cabría suponer, sino en el bien conocido Hotel Sälzer. Así ocurrió al menos hasta su cierre definitivo en marzo de 1892. Allí ensayaban los primeros miembros, cada jueves por la noche, animando a los parroquianos y visitantes de Valdivia a escuchar ejercicios y piezas musicales según la ocasión. Durante esos primeros diez años se compraron algunos instrumentos propios a Alemania para no depender ya de la Primera Compañía de Bomberos -2 trompetas, 4 cornos y dos bajos, en distintos tonos- y el conjunto aumentó de la paupérrima cifra de 8 miembros activos a la nada despreciable cantidad de 20. En sus mejores momentos, el club llegaría a tener entre 25 y 30 miembros activos, más de 50 pasivos –que participan económica y moralmente, sin tocar música- y varios socios honorarios. La organización se componía,

igual que en el caso de la Orquesta del Club Alemán que ya revisamos, de un director musical y otro administrativo, los cuales trabajaban de manera independiente. Así fue hasta la llegada de Otto Stolzenbach, último director musical y administrativo del conjunto.

Pero no nos adelantemos. En 1892 el club toma una importante decisión, encargando a Raimundo von Stillfried comprar clarinetes en Alemania. Esto implicó que el sonido de la banda se acercaría peligrosamente al de los grupos de infantería alemana, y por algún tiempo el nombre de la misma se cambió, a ratos, por el de Jägercorps, habiéndose eliminado de la misma la preponderancia del sonido “coral” de los cornos. Aunque el nombre original, oficialmente al menos, se mantuvo, este hecho fue el primero en una escalada de cambios que casi transformaron al Jägerchor en algo aún más lejano a un coro de cazadores de lo que ya era. En 1915, de manera conclusiva, se convirtió al conjunto en una orquesta, con cuerdas, vientos y percusión. En marzo del año siguiente un incendio destruyó todo el material de la agrupación, incluido instrumentos, partituras, banderas y fotografías de viajes a distintas ciudades del país. El Jägerchor cada año realizaba una pequeña gira a alguna zona, particularmente

90 Cuaderno fotográfico de la familia Sälzer.

Directorio Jägerchor, c.1910

[1880-1905]

91 Actas de la 4ª Compañía de Bomberos de Valdivia, por R. Scheihing: http://gringospobres.blogspot.com/2006_01_01_gringospobres_archive.html; citadas por Hernández, 2008:5692 VDZ, 18/9/1897

del sur de Chile. Pero ya en 1894 había visitado Santiago, en 1897 Concepción, 1902 Valparaíso y 1908 San Martín de los Andes, por nombrar algunos. Lo cierto es que este incendio, especialmente trágico por la relación del conjunto con el cuerpo de bomberos, implicó un retroceso a las primeras prácticas musicales de “coro de cazadores”, las cuales se mantuvieron hasta la desaparición del club.

Pero los miembros del Jägerchor no eran los únicos bronces de Valdivia por aquellos años. En la otra orilla se encontraba el Club Musical Concordia, también desprendido de una compañía de bomberos, pero con una historia muy distinta. Tras el alejamiento de algunos miembros del Club Alemán hacia el Club Alemán Unión a principios de la década de 1880, se creó la 4ta compañía de bomberos –de los “gringos pobres”- con la misma idea del club, la de generar un espacio en que aquellos alemanes no pertenecientes a la elite industrial de la ciudad, y los chilenos interesados en unírseles, pudiesen convivir y generar un espacio de recreación independiente. La historia del Concordia no es una fácil de seguir, lineal como la del Jägerchor. En realidad, en un comienzo parece haber sido independiente de la 4ta Compañía, pues ésta le envía una notificación al Musikverein Concordia cuando crea su propia banda, la Musikkapelle der Freiwilligen Feuerwehrcompagnie No4.91 Mientras Óscar Anwandter es el director del Jägerchor, Javier Arnulfo Anwandter lo es del Concordia, banda de un aspecto ligeramente más militarizado y, por cierto, de un sonido más cercano al de infantería que el de los cazadores, con algunos saxos al estilo español y hasta una lira. Aparece nombrada por primera vez en 1897 y, al igual que en el Club Alemán Unión, participan en ella miembros “disidentes” del Jägerchor y el elitismo del Club Alemán.92

Justamente por ser una banda de “concordia” entre chilenos y alemanes, como lo era la 4ta compañía en cuanto a bomberos, se ganó un lugar muy especial en las actividades oficiales de Valdivia. En 1898, por ejemplo, la banda cobra a la municipalidad por una serie de piezas ejecutadas, entre las que se encuentran varias polcas, un vals, dos schottisch y cuatro pasodobles, género muy popular en el Chile del 1900, que nunca vemos entre los números ejecutados por el Jägerchor. La banda ganó 20 pesos por obra ejecutada. Al menos hasta 1905 –e incluso algunos años después-, establecer una división tajante entre bomberos y la Concordia seria, cuanto menos, artificioso. Ese año la banda formaliza sus estatutos y legaliza su situación como institución musical, a ojos oficiales del gobierno chileno. Una copia de los mismos sobrevive en la Biblioteca Nacional de Chile, de la que podemos sacar algunas conclusiones.

El objetivo de la asociación, su primer artículo, era entregar, por medio de ejercicios y prácticas musicales, una entretención práctica y agradable. Se dividía, al igual que todas las bandas privadas, en socios pasivos, activos y honorarios. Cada socio activo debía pagar 5 pesos mensuales, haciéndose responsable de un instrumento y un uniforme. Los socios pasivos tenían derecho a asistir a todas las actividades como observantes o acompañantes, y los honorarios tenían derecho a un uniforme sin pagar. Para ser miembro del club se debía hablar alemán, aunque no era necesario “ser alemán”, en


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el sentido de tener la nacionalidad o el idioma como lengua materna; además, todos los miembros debían ser mayores de edad. Para postular como miembro se escribía una carta, respaldada por dos miembros activos a lo menos. El postulante realizaba una prueba ante el director musical de la banda a más tardar tres meses de su postulación. Los miembros honorarios debían ser elegidos por votación mayoritaria. Una comisión elegida debía llevar el índice de todos los instrumentos no utilizados de la banda. La última semana de diciembre, en vísperas del aniversario en año nuevo, se realizaba una reunión general con todos los miembros.

Es interesante la fuerte reglamentación en cuanto a los paseos, pues ellos no se pueden realizar con el instrumental o los uniformes sin el consentimiento de tres cuartos de los miembros. El director musical, en aquellos casos, decidía las atribuciones y el repertorio. Si un miembro se ausentaba más de 3 meses, debía avisar con 6 meses de anticipación. Y estos son solo algunos de los reglamentos. Así, la banda podía continuar funcionando hasta que “solo quedasen 6 miembros activos”, en cuyo caso se disolvería permanentemente. La actividad de las bandas alemanas, como ya

Club Musical Concordia, c.1922; Colección Boris Borneck

[1880-1905]

93 Barraza, 1997:25

se puede suponer, se dividía en actuaciones públicas –retretas, conciertos y participación en ocasiones puntuales de la vida cívica- y reuniones o paseos de campo. Primero anotemos que aspectos son comunes a ambas bandas: no era raro que tras una velada de ejercicios musicales –entre 7 y 9 de la tarde-, alguna de las bandas se dejara caer en un hotel, restaurante o local similar, animando la fiesta hasta altas horas, especialmente en vísperas de feriados y domingos. Especialmente socorrido era el local de Enrique Valk, con comida típica y cerveza. En caso de ser un paseo corto o una reunión por la tarde junto a socios pasivos, el lugar de preferencia era la Quinta Voss, en particular para el Jägerchor, donde siempre se podían encontrar “empanadas […] cerveza, café, kuchen, etc, etc”.93 Ambas bandas se diferencian en un aspecto clave. Mientras al Jägerchor se le ve frecuentemente animando representaciones teatrales y fiestas con pequeños conciertos o participando también como orquesta de baile, la banda Concordia será mucho más participativa si hablamos de retretas en la plaza y festividades públicas de carácter nacional.

Aunque estos actos eran los más visibles para el resto de la ciudadanía, la mayor parte de la entretención ocurría en los frecuentes paseos “masculinos”, que podían durar entre una tarde y un mes, según cual fuera el destino propuesto. Aquí el Jägerchor se lleva todos los premios, con viajes a la capital, giras por el sur y hasta viajes a caballo a Argentina, cruzando con uniformes e instrumentos el paso que tanto amó Guillermo Frick, tras el Riñihue. Cada paseo significaba grandes dosis de comida y bebida, pero también una buena práctica musical y una forma de mostrar el talento de los músicos y la calidad de la que fue considerada por años la mejor banda del sur de Chile. El 22 de septiembre de 1905, por ejemplo, la banda viaja –tras una planificación de varios meses- a la vecina ciudad de Temuco. La historia completa del trayecto fue narrada para el diario alemán de la ciudad y es un hermoso reflejo de un viaje en aquellos días:

Paseo Jägerchor, c.1920


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“La mañana del 22 de este mes nos reunimos todos los miembros activos e igual número de miembros pasivos en el Club Alemán, como estaba planificado desde hace meses. En el muelle de nuestro río Valdivia nos esperaba el vapor ‘Melita’ para llevar a los 50 pasajeros a Temuco hasta la estación de trenes. […] El tren nos llevó hasta Antilhue, desde donde cruzamos a pie el puente colgante del Calle-Calle. Allí nos esperaba otro tren, con salones en cada coche, donde nos pusimos cómodos sin problemas. Pronto, y tras el enfriamiento de uno de nuestros viajantes, comenzó a reinar el espíritu de camaradería que pervivió por todo el viaje. Alegres canciones y nuestra música hacían cortos los largos tiempos de espera en cada nueva estación.”94

El narrador se detiene para aclarar que entre Antilhue y Pitrufquén el jefe de vía, Filidor Fernández, hizo todo lo posible por hacer más cómodo el trayecto para los viajantes. En la colonia de “La Paz”, cerca de Loncoche, decidieron detener el tren para compartir un tiempo con los alemanes del sector, y animar con su música, recibiendo a cambio elogios, comida y bebida en abundancia. El túnel de “Afquintué” prefirieron pasarlo a pie, con grandes dificultadas en la escalada, antes que morir aplastados por la montaña a medio cavar. Al día siguiente llegaron por fin a Temuco, donde fueron recibidos por un amplio comité de caballeros, que les acompañaron al Hotel. Dado que el mismo se encontraba a pocas cuadras, decidieron hacer el trayecto marchando con sus respectivos instrumentos, lo que causó admiración entre los vecinos de la ciudad. Antes del anochecer, organizaron un pequeño concierto en la “Temucaner Plaza”, al que asistieron varias señoras y caballeros elegantemente vestidos, con lámparas de gas que hacían ver todo el centro como el escenario de un cuento de hadas. Muchos conciertos siguieron por dos días más, especialmente organizados por la tercera compañía de bomberos. Durante la comida final, junto al Intendente, Gobernador, Alcalde y demases miembros de la alta sociedad, los brindis iban y venían, ya por Alemania, el Jägerchor, la colonización, el futuro de Chile o todas las anteriores. Toda la velada estuvo amenizada por la banda del Regimiento Tucapel. Por la noche el Jägerchor y la banda de la tercera compañía de Temuco animaron el baile en el teatro de la ciudad, frente a cientos de señoritas danzantes que no escaparon a la mirada de los músicos valdivianos, naturalmente.

Por años el Jägerchor fue la cara más visible de la colonia alemana. Los curiosos uniformes del coro de cazadores recorrerían Chile, y durante más de 50 años serían una de las postales musicales más pintorescas de Valdivia, verdaderos embajadores culturales. Con su enorme estandarte cabalgaba frente a la Intendencia, enarbolando escudos de Chile y Alemania en su bandera. Por su parte, la banda Concordia fue durante años la representante “formal” de la colonia alemana en la vida civil cotidiana de Valdivia. Con sus cascos prusianos y uniformes oscuros, daban la apariencia de una pequeña milicia a un nivel que incluso los bomberos no podían igualar. Su mayor símbolo fue el famoso gran bombo, con un escudo chileno rodeado de laureles que cubrían todo el contorno

94 VDZ, 30/9/1905; Traducción propia

[1880-1905]

95 VDZ, 5/11/1898; citado por Gleisner, 2004:19096 Retrospectiva, 1934, Archivo Emilio Held Winkler. Traducción propia.

blanco del instrumento.Pero la relación de los cazadores con el mundo chileno no era menor, aunque cabría calificarla de

“distante”, cuanto menos. Cada intento de comunión es recordado como un evento, una situación única y particular de celebración o invitación cordial muy bien planificada. Así fue en noviembre de 1898, cuando el conjunto es invitado al Club Central: “Todos saben que el Jägerchor es uno de los Vereine más queridos entre los colonos pero también gusta a los chilenos… No puede haber algo más lindo, que recibir una acogida tan cariñosa por parte de una asociación que sus mismos compatriotas califican de exclusiva”.95 A veces las explicaciones sobran. Las bandas alemanas en Valdivia fueron uno de los elementos más propios de la ciudad, que marcaron su sonido urbano durante medio siglo y más. Por esto, la relación con el total de la sociedad es compleja, como reflejo del interesante cruzamiento cultural propio de influencia alemana en el sur de Chile:

“Que nuestros deseos no están enemistados con el arte y el espíritu chileno, lo demuestran los muchos gestos de amistad realizados por círculos chilenos hacia el Jägerchor. Pensemos en el Comandante Acuña, que tantas veces nos ha acompañado como invitado. Pensemos en las invitaciones al casino de oficiales. Pensemos en los lazos con la banda militar, sellados simbólicamente al ser dirigidos en la plaza por nuestro presidente, don Otto Stolzenbach. ¡Así, con la cultura y el saber alemán, nos entregamos a nuestra querida patria chilena!”.96


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La Música del 1900

El cambio de siglo, el 1900, fue un periodo rico en esperanzas para todo el mundo occidental. Valdivia, desde su apartado rincón del planeta, permanecía escondida creciendo bajo la sombra de una Araucanía indómita, sólo visitada ocasionalmente por algún turista desprevenido o por compradores de productos asociados a las industrias de la ciudad. Estos viajes aún debían hacerse en barco la mayor de las veces, puesto que la vía férrea sólo se terminaría en 1906. La mayoría de las casas más pintorescas habían dejado atrás el tradicional cuadrado de madera con buhardilla -inventado y popularizado por Guillermo Frick con su propia casa en 1864-, para aproximarse a estilos más modernos y populares, bajo las nuevas influencias europeas. La mayoría de las calles se encontraban ahora “planchadas” con madera, en tablas de 35 a 40 cm. de ancho y hasta 12 metros de largo, que con los años serían reemplazadas por piedra laja y luego adoquines y cemento (eliminándose, por tanto, el tradicional traqueteo de los autos valdivianos).97

97 Blancpain, 1974:431-434

Reunión de Caballeros hacia 1910; Centro Cultural El Austral

[1880-1905]

98 Busch, 1973:41 y Albert Hoerll, recuerdos con ocasión del estreno de la nueva bandera del Jägerchor, Archivo Emilio Held Winkler, traducción del autor.99 VDZ, 6/8/1904

En su sociabilidad, la ciudad se ha homogeneizado. El Club Alemán ya no es la primera fuerza de Valdivia, ni en número ni opinión. El Club Valdivia y el Club Alemán Unión le hacen el peso con poca discreción, y cada una de las sociedades valdivianas busca llevarse el cetro imaginario de la “fiesta del año”, aquella que toda la sociedad local recordaría por al menos 12 meses más. Fuera de estas grandes fiestas, pequeñas reuniones semanales masculinas y femeninas mantenían a los valdivianos ocupados en constante celebración.

Regresando un poco, cabe decir que las primeras grandes fiestas de Valdivia se dieron hacia 1865, cuando ya la situación de los colonos estaba estabilizada y era posible generar frivolidades más allá de las filarmónicas y los Vereine. La costumbre en el mundo chileno no era la de organizar grandes fiestas públicas con inscripción, sino más bien mantener la tertulia privada como el centro de la sociabilidad. En esos años las fiestas no tenían nada de glamorosas. Las calles carecían de alumbrado público y eran completamente de tierra, por lo que había que caminar buenas distancias bajo la lluvia con zuecos de madera y faroles en constante peligro de extinción. Sobre sus ropas, tanto chilenos como alemanes traían ponchos, a través de cuyos diseños se veía el poder adquisitivo que tenía aquel que lo llevaba, a la usanza mapuche. Los vecinos de Collico o las Ánimas debían viajar en grupos, y traer sus mejores ropas en bolsas bien cerradas, para luego cambiarse donde un amigo, socio o pariente con casa grande en la ciudad. Los caballos se amarraban en la calle Caupolicán, en largas hileras que daban la bienvenida a los festejantes con chapoteos de agua y barro. Aquellos que vivían en la Teja no tenían el problema de la distancia, pero en días con mucha corriente podían terminar fácilmente en la mitad del río o, especialmente en noches con densa neblina, en el mismo lugar donde comenzaron viaje. No era raro, por tanto, llegar a la fiesta con un buen comienzo de resfriado, pero “como en aquel entonces no había tantos doctores como hoy, casi nadie se tomaba muy en serio su resfriado y siempre aparecía sano y salvo para un nuevo baile o concierto en el Club Alemán”.98 Eran tiempos donde toda música debía tocarla uno mismo, al no existir medios de reproducción fonográfica, y lo más usual era contratar una pequeña orquesta de cuerdas con piano, a la cual se sumarían esporádicamente bailarines diestros en otros instrumentos.99

Las fiestas del 1900, obviamente, no guardan ninguna relación con las que hemos mencionado. Los más pudientes viajan en carruajes, aunque el caballo aún persiste como medio de movilización. Valdivia también ha cambiado: muchas calles se encuentran entabladas y alrededor de la plaza se ha instalado una vereda de piedra para los transeúntes. Vista desde la costanera, la ciudad de madera aparecía como una enorme masa amorfa entre el pasado colonial y el presente industrial, que le imprimía un aire característico en contraste con el río, donde se realizaban ahora las fiestas más exclusivas, en noches venecianas realizadas “cuando el tiempo lo permite”. Estas “noches venecianas” podían ser organizadas en cualquier momento del año, arriba de uno o dos barcos a vapor con comedores y salones de baile, a los que se llegaba en botecitos desde el muelle. Cabe


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sobre todo destacarlas pues eran, de alguna manera, las más “democráticas” de todas las fiestas de Valdivia, pues en distintos barcos podían bailar grupos sociales separados, sin embargo unidos por la mayor de las plazas comunes, el río. En cada barco se situaba una banda distinta para animar, muchas veces luchando unas con otras por ver cual conseguía más adeptos. Aunque el pasodoble había ganado muchos lugares como el baile de moda hacia el 1900, el vals seguía siendo el rey del salón. Ya no hablamos, claramente, de los valses de Guillermo Frick, sino del más puro Strauss imperial o incluso de algunos valses tipo opereta o Boston, más lentos y cortos. Las fiestas no son la única actividad que nace del río. Valdivia vive de sus aguas más que de su tierra, y sólo a través de ella crece, se desarrolla e incluso muere, pues no hay carrozas fúnebres, sino pequeñas barcas sobre las que un Caronte chileno rema tranquilamente, llevando un ataúd cubierto de flores en dirección a los cementerios.

En tierra la música también continúa su curso. Hacia 1890 la orquesta del Club Alemán se encontraba en franco deterioro tras la muerte de Ernesto Frick y el retiro de Guillermo, por lo que buena parte de la actividad musical instrumental se realizaba en las bandas, y no en las agrupaciones orquestales. A partir de algunos miembros de la orquesta se formó un cuarteto de cuerdas “que tiene la obligación de presentar nuestra música clásica, estudiar cada semana nuevamente y participar seguido en las distintas veladas musicales del Club Alemán”.100 A este cuarteto se sumaban ocasionalmente otros instrumentos, haciendo las veces de pequeña orquesta de cámara. Una de las razones para entender la desaparición de los vientos en la orquesta –y la transformación en un conjunto de cuerdas- es que la mayoría de los músicos que tocaban algún instrumento de metal o madera terminaron practicando o en el Jägerchor o en la banda de la 4ta compañía. Un programa de la orquesta ampliada a partir del cuarteto de cuerdas señala que se ejecutó la obertura de la opereta Die Bettelstunde, de Carl Millöcker; el vals O schöner Mai, de Johann Strauss; un popurrí del Freischütz de Weber y la obertura de Euryanthe, del mismo compositor. Todas son a gran orquesta, lo que da una idea de la capacidad de este “cuarteto ampliado”.101

En la ribera opuesta, la actividad coral tuvo un fuerte crecimiento con el cambio de siglo. Dentro del Club Alemán se formó un coro mixto “con 50 voces, que cada tarde de miércoles en la sala de reuniones practica y cada último miércoles del mes presenta una concreta muestra musical, en una tarde de camaradería. […] Lamentablemente el coro carece en este momento de algunas voces, en particular tenores”. Para ser miembro de este exclusivo conjunto, se debe pagar 60 centavos al mes, además de los 2 pesos de “matriculación”. Sólo podían ser parte de él miembros del Club Alemán, por esto la dificultad de conseguir voces en algunos casos.102 Junto a este hay “coro un coro de hombres compuesto por 28 cantantes. Cada jueves por la tarde se ensaya en el local del club, y en el mismo se hacen las reuniones periódicas con participación musical.” 103 El Club Alemán Unión tenía agrupaciones vocales similares, así como el Liceo de Hombres y el Club Central.

100 Kunz, 1890:571 Traducción propia101 VDZ, 7/2/1897102 VDZ, 21/5/1904103 Kunz, 1890:569

[1880-1905]

104 Estatutos del Club Filarmónico de Valdivia, 1902. Biblioteca Nacional de Chile105 La Verdad, 4/11/1876; Leonor Mujica mencionada por Gabriel Guarda.106 La Verdad, 21/2/1875107 VDZ, 15/9/1910108 VDZ, 7/5/1904109 Kunz, 1890:572

Este último organizó nuevamente una sociedad filarmónica en 1902, con fines similares a aquella de 1866: “fomentar las relaciones sociales entre sus miembros”.104

Naturalmente, no toda la música que se hacía en Valdivia era de carácter grupal. La música en casa siempre fue importante. Hasta la llegada del disco y la radio, en cada mundo privado la música sonaba por el puro ejercicio mistérico de sus ejecutantes. Cada señorita valdiviana debía aprender lo básico del canto lírico, las sutilezas del piano; esto sumado al bordado, la danza, la costura y la repostería de los más elegantes postres de tipo colonial. Leonor Mujica era la encargada de enseñar las escalas en el piano, mientras Lucrecia C. de Soto Aguilar enseñaba el canto, a 8 centavos las dos horas en su casa y 15 si la clase era a domicilio.105 Por su parte, los y las jóvenes alemanes solían dividirse el “trabajo” musical en casa, eligiendo instrumentos que permitieran completar algún trío, cuarteto o dúo de canto y piano, según fuera el caso. Uno de los primeros afinadores y profesor de piano que encontramos es Carlos Behrens, en 1875.106 Aunque hubieron muchos profesores privados hasta la década del 1920, el más renombrado fue sin duda Alberto Bauer, maestro de capilla por título oficial y ex-alumno de la Könichliche Hochschule für Musik de Berlín. Aunque no enseñaba canto, hacía clases de instrumentos de cuerda, piano e incluso viento.107 Los jóvenes hombres hacían música en casa, en pequeñas agrupaciones de cámara, mientras las señoritas realizaban pequeños recitales de “tertulia” y algunas presentaciones benéficas. Una especialmente destacable por lo curiosa, es la de Ubaldina Frick y Elena Barrientos en pro de un sacerdote católico que pueda hacer misas en alemán.108

Dentro de las señoritas con facilidad musical, la más destacada –y por mucho- a fines del siglo XIX fue la inestimable hija del barón Raimundo von Stillfried, Margarita, el “ruiseñor de Valdivia”, como era llamada en su época. Aunque sus primeras presentaciones son alrededor de 1875, su “increíblemente bello sonido”, en palabras de Hugo Kunz, sólo comenzó a oírse hacia 1885. Fue una larga estadía en Alemania la que le permitió instalarse como una de las mejores cantantes líricas del país, el cual recorrió en más de una gira musical. Dominaba “ampliamente las simples canciones folklóricas, al igual que los distintos Lieder de Schubert, aunque su destreza también se amplia a distintas pruebas de coloratura”. 109

Marta Riedemann Brauning junto a sus hijas en una tertulia familiar, c.1910. Gentileza de Paz

Riedemann


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Debido a este gran movimiento de música “privada” en los hogares y los actos públicos derivados, la popular Casa Springmüller mantenía una constante partida de partituras encargadas a Alemania, además de buenos instrumentos y libros sobre el tema. Hacia 1905, debido a la demanda de instrumentos, abrió un Club de Piano, mediante el cual los socios habituales podían comprar por un precio módico (60 pesos) un buen piano europeo, entre diez marcas de prestigio. Junto a estos, se vendían pianolas (autopianos), las primeras victrolas y fonógrafos y, aún más interesante, algunos “Sinfonios” y “Polifonios”, los cuales podían ejecutar música a través de un disco similar a los de las cajitas musicales, pero gigantesco. La diferencia entre ambos es que a los “polifonios” tenían un sentido comercial: se les podía echar una moneda para que tocaran el disco que traían incorporado, y que podía ser cambiado por otro. Como en los organillos, cada disco podía tocar entre 5 y 10 canciones. Tras el Gran Incendio de 1909 el comercio de Eduardo Springmüller –primer director del Jägerchor- e Hijos se instalaría en uno de los más hermosos edificios de Valdivia, al estilo vienés, con adornos de ángeles, una torre y un pequeño balcón rectangular de lo más ecléctico, en la esquina de Independencia con Arauco.

Casa Springmüller, c.1920

[1880-1905]

110 VDZ, 15/9/1904

Por medio de la Casa Springmüller se comenzó un movimiento de impresión de partituras mayor, que duró algunos años. Es sabido que la primera partitura impresa en Valdivia fue de doña Lucrecia Vidaurre de García, con el nombre de Adiós a Valdivia, pero luego vinieron otras, en su mayoría impresas por Luis Kober, quien se encargaría también de la pretendida obra completa de Guillermo Frick. Había partituras, además, inspiradas en la ciudad, como A Orillas del Valdivia, barcarola de Ismael Ruiz Tagle con una muy buena imagen de las industrias valdivianas, el panfleto local más lujoso y característico a ojos de la capital.

Es interesante en un sentido similar la condición propagandística de la impresión en Santiago de Frou-Frou, canción muy popular durante las fiestas de primavera hacia el 1900, la cual aparece auspiciada por la “Compañía Cervecera Valdivia, sucesora de Anwandter Hermanos”. Además, por estos años comienzan a darse los primeros conciertos de músicos extranjeros en Valdivia, usualmente tras una presentación en Buenos Aires antes de una en Valparaíso o la capital. Cada concierto significa la total paralización de actividades sociales en la ciudad, especialmente en relación a los clubes de canto y orquesta. En mayo, por ejemplo, el Valdivias Deutsche Zeitung hace gran promoción del violinista Friedrich Schneider, quien sólo viene de Santiago. Aún así, lo acompañaron al piano en distintas ocasiones varios diletantes, a público lleno, demostrando el interés que había por cualquier asunto musical fuera de la rutina.110 Así, los músicos locales tenían oportunidad de lucirse frente a sus pares de otras ciudades o países y aprender por igual de ellos.

La Iglesia Luterana, en la vida social hacia el 1900, es un punto aparte. Fue fundada en 1887, casi 40 años después de la colonización alemana, una cifra difícil de entender si creemos que para los colonos el culto cristiano tenía alguna relevancia. Ya vimos anteriormente que Miguel Manttl era conocido por ser uno de los pocos alemanes cristianos, y todo intento de traer pastores durante años anteriores fue un completo fracaso. Era tal la apatía de algunos miembros de la colonia por todo lo que pareciera religión que en 1876 el obispo de Ancud –líder clerical de la zona sur del país- escribe al rector de la Universidad de Chile señalando que los alemanes de Valdivia son “pervertidores y prostitutos de indios”, además de “profanadores de la iglesia”. Una mirada, la del obispo de Ancud, sin duda sesgada. Los alemanes de Valdivia, en resumen, “y especialmente sus hijos, denotaban


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en su vida espiritual que eran hombres del 48. La moral lo era todo, la religión no valía nada”.111 El templo protestante se transformo en un elemento característico de la arquitectura local, con sus arcos adornados en negro como si hubiesen trabajado en ellos jesuitas con depresión crónica; los ventanales iluminaban todo menos el altar –dándole una atmósfera especialmente luterana- y el techo pintado “como” madera sobre la madera se convertían en un lujo visual de contrariada austeridad.

Las prédicas, por años, las hizo el pastor Zietzschmann, quien era músico aficionado e impulsó el uso de libros de canto acompañados de órgano. Por esto, la iglesia encargó a Alemania, en 1903, un gran órgano Walcker –la más prestigiosa casa de organería alemana-, el que se instalaría

e inauguraría en 1905. En sus primeros años era ejecutado por Carlos Rudloff, hijo de uno de los fundadores de la iglesia, quien además desde hace años dirigía el coro de niños durante el culto religioso.112 Hacia 1939 estaba avaluado en 10.000 pesos, cantidad nada despreciable en aquella época. Lamentablemente, fue casi completamente destruido durante el terremoto de 1960 –junto con la iglesia antigua-, salvándose sólo algunas partes que fueron incorporadas al órgano actual, como la pedalera. Dos organistas sobresaldrían como ejecutantes en este órgano, primero el holandés Jan Spaarwater y luego la señora Agnes Hax de Eisendecher, de quien hablaremos luego. Spaarwater había sido organista y compositor en Holanda, antes de emigrar a Chile. Fue el primero en instaurar los conciertos espirituales de la Iglesia Luterana, realizados al menos una vez al mes. En ellos se ejecutaba desde Bach a Reger, incluyendo composiciones propias de los intérpretes organistas.113

Refiriéndose, justamente, a los compositores de la época, cabe nombrar en primer lugar a Arnoldo Henzi, quien fue sin duda de los más talentosos durante la primera sección del siglo XX, sobreviviéndole algunas piezas para piano y otras para harmonio que demuestran un manejo del lenguaje musical romántico bastante acabado. Anterior a él, el más conocido es Juan Roberto Preller, alemán de origen, profesor de violín que tras una corta estadía en Valdivia se radicaría en Concepción, desde donde imprimiría algunas obras. Sin embargo, su vida en Valdivia quedaría marcada por una profusa cantidad de polcas, y mazurcas, una de éstas llamada, justamente, La Valdiviana.

El gran cabecilla musical de la época, por sobre toda otra actividad musical organizada, es Guillermo Frick, el ahora cuasi-centenario prócer de la colonización. Sus cumpleaños, como si de un emperador se tratasen, eran celebrados por todas las agrupaciones musicales y durante los mismos era visitado por todas las autoridades pertinentes de la ciudad. Cada año aparecía nuevamente

111 Schiess, 1992:22; traducción del autor. Una historia más completa de la Iglesia Evangélica Luterana en Valdivia se puede leer en: Petersen, 2007. 112 Kunz, 1890:571 Traducción propia 113 Programas en el Museo Histórico Universidad Austral de Chile

Interior antigua Iglesia Luterana

[1880-1905]

114 Aravena, 1945:49 y 108 115 Bauer, 1925:147116 Correo de Valdivia, 20/5/1896117 Bauer, 1925:152 y 183

una biografía del anciano, que corroboraba y ayudaba a recordar sus miles de tareas en pro de la ciudad y la provincia. En 1877 Frick tomó una de las decisiones más importantes para su influencia en Valdivia y su relación política con la colonia alemana y el país, al aceptar el trabajo a tiempo parcial de profesor de física y química del Liceo de Hombres. Había abandonado tras 28 años su cargo de Jefe de Ingenieros de la Provincia, reemplazando a su hermano Ernst en estas asignaturas. Querido por sus alumnos, siempre experimentando nuevas formas de enseñanza, pronto tomó un completo partido por la educación chilena y el Liceo se transformó durante la siguiente década en su absoluta prioridad. En 1884 dicta las primeras clases de música en el mismo, y luego continúa con las de gimnasia, reemplazando al profesor Manuel Ruiz-Tagle en ambas actividades.114

Dos años después es nombrado rector del Liceo, desde el cual hará prácticas muchas de sus teorías sobre educación. Ya antes había intentado probar algunas de sus teorías sobre educación musical en la Escuela Alemana –enseñando la canción nacional, la música típica alemana y los símbolos musicales-, pero su mayor actividad como pedagogo la dedicará al Liceo. 115

Será, si confiamos en su palabra, el primero en proponer el 21 de mayo como fiesta nacional a nivel de feriado escolar, y cada año como rector organiza una pequeña parada militar con sus alumnos y una banda organizada en conjunto con el batallón cívico.116 Como rector, le exigirá al director de la Escuela Alemana, Herrmann Balde que “en el día de hoy, al celebrar el aniversario de la tan gloriosa batalla de Iquique […] los niños debieran salir a la calle, con banderas y música” Curiosa, por deicr lo menos, fue la respuesta del director alemán, que no se hizo esperar: “Creo, que lo mejor para los niños es celebrar prestando atención en clases”. No se podía esperar más en este sentido de una escuela que, pese a su excelencia, hacía cantar a sus alumnos el himno de Chile en alemán, el que terminada: “Treu Heimat, vernimm, was in Treuen/dir auf Chiles Altären erschallt/Lieber wirst du das Grab aller Freien/Wenn kein sicheres Asyl von Gewalt”. 117

Lamentablemente, la carrera de Frick como educador terminó de la peor manera, en las garras de la política coyuntural de la Guerra Civil de 1891. Buena parte de la colonia alemana estaba a favor de Balmaceda, confiada en sus medidas contra la extracción de recursos sin medida y sin impuestos. El impulso a la industria y las comunicaciones durante su gobierno permitirían a Valdivia crecer aún más y poder establecer una competencia directa, y favorable, con las ciudades del centro y norte del país. Por esto, durante la Revolución Valdivia fue ocupada por fuerzas congresistas, contando sólo con los bomberos para defender inmuebles importantes del saqueo y la ocupación. “El 23 de marzo se le concede licencia al señor Frick y se nombra para que lo subrogue el rector del Liceo de Lebu. […] Triunfante la revolución […] don Guillermo Frick tiene que reasumir sus funciones en el mes de septiembre hasta que el nuevo gobierno le reconoce su jubilación”. El prócer de la colonización se retira así de la vida del Liceo, de la educación y de buena parte de su vida práctica a favor de Valdivia”.


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Pero volvamos a la música, pues tras este alejamiento de la labor docente, Guillermo Frick inicia el plan de publicar la totalidad de su obra. El 11 de septiembre de 1897 el periódico alemán de Valdivia imprime la noticia, señalando Frick que “más de alguno recordará cuando yo era director de nuestro conjunto musical”. Las obras ejecutadas en ese entonces estarían disponibles en ejemplares bellamente impresos por Luis Kober, con tapas de cuero y apuntes biográficos generales sobre la región, con las obras en versiones para piano y voces o piano solo. En el Club Alemán Plaza se abren inscripciones para toda la comunidad, por lo que la publicación sería un acto de cuasi-beneficencia en pro del patrimonio de Valdivia. Se hacen algunas pruebas a principios de 1898 y al años siguiente se imprime el primer tomo, en algo más de 60 copias y los siguientes dos superan el tiraje de 100 ejemplares. Frick, lamentablemente, fallecerá en 1905 antes de imprimir el cuarto tomo, aquel que incluía hipotéticamente las obras para piano solo y a cuatro manos.

A través de esta impresión es que conocemos la mayor parte de las obras de Guillermo Frick. Otra fuente es un cuaderno escrito para su hija Elisa en 1882, “reservándome su uso mientras viva”. Su música nos plantea una de las cuestiones esenciales con respecto a la música valdiviana que es,

justamente, que sería música valdiviana. Ya se ha dicho que La Fragata Chile es la primera obra impresa de Frick que lleva esta denominación, y en su propia compilación resalta que, más allá de la calidad, su música tiene el mérito de ser la primera escrita en estas latitudes. En principio no hay nada que, al oirla sin texto, nos de la impresión de valdiviano. Aún así, esta es una preocupación más actual de lo que pareciera (la identidad en el sonido mismo) y no puede enclaustrarse directamente a la música de Frick. Personalmente creo que, más allá del recuerdo, hay mucha música que inevitablemente me recuerda a Valdivia al escucharla, como Lluvias del Sur de Schwenke y Nilo, o la obertura de Chagall en Chiloé, de Coke Vio.

La música de Frick, esencialmente, se ve influida por el estilo masónico del último Mozart y Haydn (como en La Creación, de este último compositor), con una gran afinidad a la orquestación, trabajo coral y armónico de Gaspare Spontini. Así, la obertura de La Vestale, inevitablemente trae recuerdos de Las Cosechas Alemanas en Valdivia y el Himno a los Vencedores del Maipo, no deja de recordarme en su trabajo de las voces el final de la ópera Fernando Cortez. Justamente en esta ópera hay una pequeña danza “nacional mexicana”, que recuerda atrevidamente algunas Guillermo Frick, c.1900

[1880-1905]

118 Guarda, 2001:580

secciones del Himno a Antonio Orelie, entreviendo una relación entre la imaginería sobre el pueblo mapuche de Frick y los afrancesados aztecas de Spontini. Il Finti Filosofi, otra ópera cómica de Spontini, nos da la clave en su ballet para entender la orquestación propuesta por Frick para sus Valdivianitas, lo que no se puede captar solo con una versión para piano. La influencia de Spontini no solo no puede ser negada, sino que es tan obvia que a partir de él puede entenderse incluso la música de la Gran Polonesa, más allá de la escritura chopiniana de la pieza, la que en su introducción recuerda mucho una de las arias de Milton, otra ópera de Spontini. Frick volcó toda su experiencia de más de medio siglo en Valdivia con obras que fueron el reflejo de su tiempo y su manera de pensar en Valdivia, en esto, su música es esencialmente local, pues comunica todo lo que fue la colonización y el diálogo chileno-alemán en sus primeros tiempos, a través de la música.

Guillermo Frick, el más ilustre valdiviano según la opinión de este autor, se entró en la historia dejando atrás casi 60 años de servicio pleno y autofinanciado por Valdivia, sólo recibiendo en 1884 un bono de 2000 pesos por sus años de trabajo para la provincia. Un sabio como pocos, hombre de ciencia y aventurero de primera que además de escribir música trazó líneas férreas, publicó ensayos sobre aguas y puentes, bosques y animales e incluso diseñó un avión, para el cual escribió varias veces a Thomas Edison solicitando un motor adecuado que nunca recibió (aún siendo Guillermo Frick socio honorario de la Academia Prusiana de Máquinas Voladoras). Su vida dejó un legado cultural enorme para la ciudad y a partir de los coros, orquestas y bandas que él fundó se organizaría a posteriori toda la actividad musical de Valdivia, transformando a Guillermo Frick, en perspectiva, en el verdadero padre de la música en Valdivia y, cómo él mismo dijo, el primer compositor bajo el paralelo 37. Tras la muerte de Frick se cernirían sobre Valdivia dos catástrofes que cambiarían la faz de la ciudad: primero, el terremoto de 1907 y luego el desastroso incendio de 1909. El historiador Gabriel Guarda hace un resumen muy completo de lo que significó para la ciudad este último desastre, por lo que prefiero reproducirlo en su minuciosidad histórica y estadística, pues además refleja de la mejor manera el ya tradicional espíritu orgulloso del valdiviano:

“El fuego había consumido 117 construcciones, 98 casas de comercio, en total 92000 metros cuadrados de edificación, dejando 400 familias - más de 2000 personas- sin hogar; las pérdidas ascendieron a veinte millones de pesos […] La prensa de Santiago comentó especialmente dos hechos: primero, que los valdivianos agradecieran los gestos de solidaridad de todo el país, pero que declararan no necesitar ayuda de nadie; y segundo, que cuando aún los escombros llenan las calles, ‘se cambian ideas y se discute acerca de la reconstrucción de los destruido, ambicionando mayor magnificencia en los edificios, mayor amplitud en las avenidas y considerando en fin todo cuanto pueda hermosear a la ciudad’”.118


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El desastre no destruye los ánimos, todo lo contrario: los incentiva. El Centenario de la República, en 1910, llega a una Valdivia destruida, donde pese a todo se organiza una gran “noche veneciana”. En ella se mostraron por primera vez las instalaciones eléctricas en las grandes fábricas de la Teja, y los barcos en el río brillaban mientras la ciudad, quemada a ras de suelo, surgía recién sobre el horizonte. Se cambian las construcciones de madera tradicionales por edificaciones “de material”; las pequeñas callecitas y pasajes desaparecen en un nuevo plano urbano. La nueva Intendencia luce majestuosa en la plaza reconstruida.119 Los inmigrantes españoles que comienzan a llegar por estos años instalan sus casas comerciales en ella: Carrera y Taboada; Castelló e Izquierdo; Llorente y Carrascosa. Valdivia se renueva, el tren se termina de instalar en 1906 y la ciudad se ve invadida por turistas, que llegan en verano a la bahía de Corral, balneario de gusto y presencia. “Valdivia aparecía a la vista de propios y extraños con la característica de una

ciudad europea, con su inusitado movimiento comercial […] y el inmenso movimiento marítimo y fluvial”. Los edificios, de estilo vienés y francés, cumplen con todo el gusto y arrebato de los valdivianos de la época, como aquel en Arauco con Pérez Rosales donde se encuentra la Librería Alemana, frente al de la Casa Schüler y más allá el nuevo edificio del Club Alemán, actual edificio Prales. Los valdivianos están orgullosos de su ciudad y, para la música, los años siguientes serán una época de oro en un río y una ciudad de plata. 120

119 Gleisner, 2004:52120 Guarda, 2001:390

Portada VDZ 15/9/1910

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“Nada se Compara con Valdivia”Música, Progreso y Chauvinismo Valdiviano

Centro Comercial de Valdivia (Arauco con Pérez Rosales), c.1920 Archivo Fotográfico Museo Histórico Nacional


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La Opereta Polly

La vida de teatro en Valdivia, como hemos visto en capítulos anteriores, no se inició con la construcción de los teatros mismos, sino mucho antes. Las distintas agrupaciones escénicas de colonos alemanes y las cofradías de actores chilenos generaban suficientes espectáculos para la creciente población local durante el siglo XIX. Dos espacios teatrales se crearon por parte del Club Alemán y luego por Werkmeister e hijos. Para comienzos del siglo XX, la reconstrucción del Teatro Valdivia, en 1910, y la construcción del Teatro Edén –frente al actual Cervantes- daban nuevos espacios a los eventos culturales en Valdivia. El Edén nace, y esto es sólo una hipótesis, paralelo a la creciente llegada de compañías de ópera, opereta, revista y zarzuela a la ciudad, necesitadas de espacios adecuados para sus presentaciones. Estas compañías serán una constante a partir de la década de 1910, y su permanencia en la ciudad irá in crescendo hasta fines de la década del veinte, con la llegada del cine sonoro, que quitó infinidad de espacios y público a este tipo de espectáculos. El éxito de las operetas en Valdivia queda demostrado durante una visita, en agosto de 1922, de la Compañía Alemana de Operetas, originada en Viena y de gira por Latinoamérica. Aunque planifica en principio una sola presentación, se queda un mes estrenando varias obras menores del repertorio, además de algunas obras clásicas. El día 30 su director, el señor Butendieck, escribe un largo comentario sobre las bondades del género en alemán, en la portada del Correo de Valdivia. Concluye, en una obvia exageración promocional de tono moralista, de esta manera:

“So erweis sich die deutsche Operette als Künderin einer höheren Lebensform, als exponent einer höchsten Kulturstufe, als Vermittlerin echter und wahrer Lebenswerte”.121

Tanto el Teatro Edén como el Valdivia tenían lo necesario para este tipo de representaciones teatrales, además de un cierto lujo en el segundo, con tapetes europeos y asientos de primera calidad, en cuero. Ambos, además, tenían palcos laterales a la manera europea. Los palcos, creados

121 Así, la opereta se nos muestra como servidora de una forma de vida más excelsa, como exponente de un nivel cultural más alto, como intermediaria de sinceros valores de vida.

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122 Guía General de Valdivia, 1920:98 Archivo Emilio Held Winkler.

para lucimiento de los miembros del público más interesados en su propia presentación social que en la representación sobre el escenario, dejaron de existir con los teatros posteriores, como el Olympia, el Cervantes y el Alcázar. Estos últimos fueron construidos según la forma conocida como “coliseo”, contando con una gran platea y algún balcón en segundo piso, que permitían una mejor visión de los espectáculos cinematográficos.

Será la distribución anticuada de los teatros Edén y Valdivia la que les impedirá adaptarse, con el correr del tiempo, a estas nuevas formalidades del espectáculo visual. El Valdivia, sin embargo, igual se transformará en cine, a cargo de una compañía santiaguina, la Empresa de Teatros y Cinemas, y la administración se hacía directamente desde Concepción.122 Además, el palco era el principal ingreso para cualquier teatro, pues ahí se ubicaban las más importantes familias, dispuestas a pagar los abultados precios para ser vistos por el resto del público. Los precios del Edén, en 1923, se distribuían por lo general de la siguiente manera:

$80 pesos palco; $5 platea; $2 anfiteatro; $1 galería

Hay que recordar, claro, que el precio del palco incluía cuatro o más asientos, que se compraban juntos. Con el correr del tiempo se hizo una distinción clara entre ambos teatros: el Edén sería el teatro de los espectáculos populares y el Valdivia el de los espectáculos algo más exclusivos, en particular las operetas y óperas alemanas. Esto se puede ver a través del Correo de Valdivia, desde 1925 aproximadamente. En sus últimos años, el Valdivia, para mantenerse a flote, tapizó la cortina de su escenario con todo tipo de propaganda, en un estilo que –accidentalmente- preveía el pop-art y la técnica de collage de décadas posteriores.

Aunque la amplia oferta teatral durante estos años dejaba poco espacio a eventos memorables en el pasar del tiempo, el estreno de la opereta Polly, en 1917, marca un punto esencial en el desarrollo la actividad musical de Valdivia, inaugurando (arbitrariamente, por supuesto) una época de oro para la mayor parte de las actividades sociales valdivanas, en manos de una generación más dispuesta a invertir en lujos y en gustos privados inconcebibles para los primeros colonos alemanes y sus hijos. La idea de hacer una obra músico-teatral íntegralmente generada y escenificada en Valdivia –por y para los valdivianos- era, por decir lo menos, una novedad. Los últimos eventos similares de los que se tenía recuerdo eran esas obras teatrales con música realizadas a comienzos de la colonización en el Hotel Sälzer, y el frustrado Antoine-Orelie de Guillermo Frick. La idea comenzó a gestarse en 1916. Recién se había creado oficialmente el Deutsche Bühnen Vereinigung o Asociación Teatral Alemana, la cual, en la práctica, venía dando funciones por lo menos desde 1912, pues varios de sus miembros habían realizado con anterioridad actividades similares. Siendo su director Ernesto Eisendecher, se estipula que los participantes debían crear, en la medida de lo posible, todos los


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elementos de las obras, incluyendo la música y el libreto. Además, las obras debían ser presentadas a beneficencia, tal como ocurriría con el estreno de Polly, su mayor logro como institución teatral, más allá del aspecto musical.123

Polly, cabe decirlo, fue una creación colectiva, inspirada en el popular sainete alemán “Der Jongleur” de Emil Pohl, según una versión de Axel Berg. La trama fue utilizada con algún éxito en Berlín, en 1860, con música de August Conradi.124 Llevaba por título en aquella ocasión “De Berlín a Leipzig”. La producción valdiviana comenzó en 1916, cuando después de seleccionada fue “modificada y arreglada para la escena nacional” por C.M. Freundlich.125 El encargado de crear la totalidad de la música para la opereta fue Heriberto Appelius, quien había llegado sólo un par de años antes a la ciudad, desde Valparaíso. Nació en Frankfurt, llegó a Chile el 29 de marzo de 1912, radicándose por un tiempo en la zona central. No sabemos exactamente cuando ni porqué arribo a Valdivia, pero ya en 1915 había contraído matrimonio con Frida Benjerodt en la ciudad, y estaba participando activamente en uno de los clubes de palitroque, el “Cominillo”126. Appelius logrará, con el tiempo, una importante reputación en la ciudad como director de coros –el Männergesangverein principalmente-, compositor de canciones populares y, en particular, como harmonio de la orquesta que fundará años más tarde Roberto Mahler.

Appelius, en ningún caso compositor de profesión, tenía un talento melódico bastante ágil y poco común. Por sobre todo, sabía muy bien

como escribir una canción “de situación”; una que a través de una melodía “pegadiza” pudiese contar una pequeña anécdota o historia coloquial. Y este talento, que se hará aún más patente en los años veinte, es el que dio origen, en primer lugar, a Polly. La trama transcurre entre Santiago y Valdivia, y una buena parte de la comedia del libreto se da por las diferencias entre ambas ciudades y sus costumbres, en general saliendo desfavorecida –o abiertamente ridiculizada- la capital “nortina”. A ejemplo de estos gestos cómicos abundantes en el libreto original, transcribimos un monólogo de Dorita, la “criada valdiviana” –según el listado de personajes- recién llegada a Santiago, a comienzos del Acto II:

“Esos nortinos no tienen pizca de civilización… ni siquiera saben hablar chileno;… pa’ coyote dicen “cochayuyo”; pa guata, “estómago”… la recoba la llaman “la vega” y ande el carnicero pasé

123 Estatutos de la Asociación, revisados en la Biblioteca Nacional de Chile.124 http://www.operone.de/komponist/conradiaug.html, revisado:16/10/07125 Libreto impreso, Biblioteca Nacional de Chile.126 Correspondencia privada con su nieto, Germán Hörnig Appelius.

Heriberto Appelius

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harta vergüenza l’otro día. Cuando voy a comprar un peazo de robalo me dice el tipo: “pescao no tenemos”. Bueno, le esplico, y entonce me contesta “Ah, punta e ganzo quiere”. Imagínese.”

La trama completa unifica al público en un sentir común: el de estar involucrados en una edad de oro para la ciudad, de la cual todos se sienten activos cómplices. La reconstrucción de Valdivia tras el gigantesco incendio de 1909 había constituido durante los últimos años un esfuerzo mancomunado de proporciones inimaginables, que demostraba lo que podía lograr la comunidad si se organizaba. Toda la ciudad sería levantada con el dinero acumulado celosamente durante medio siglo por los industriales y comerciantes valdivianos, además de fondos estatales y municipales, con apoyo organizativo de toda la comunidad. El orgullo localista crecía a la par de los estoicos edificios de concreto, lujosamente adornados entre el modernismo y el Art-Nouveau. Polly es el resultado directo de esto. En una de las melodías escritas por Appelius para la obra, durante el mismo segundo acto, Dorita (representando el más exagerado fanatismo por la ciudad) pronuncia: “No, no… nada se compara con Valdivia”, frase seguida por un cuplé de cuatro estrofas. Transcribiremos la primera y la última, ejemplo suficiente de un orgullo localista que inunda la opereta y que, hasta cierto punto, nunca más abandonó a la ciudad:

En total son cerca de 12 canciones, compuestas especialmente por Appelius para el montaje, junto a una serie de melodramas e intermedios musicales, que acompañan distintas acciones de la obra, además de los cambios de escenografía. En algunos momentos hay también música de acuerdo a algunas situaciones incidentales particulares, como la imitación de los ronquidos que

1. Paris pequeño es la capitalmas con Valdivia no es comparable;

Valdivia es mi bello ideal,y todo otro pueblo es detestable.

Pienso en Picarte…En ninguna parte

vía grande hay de tal animacióny después Canelosdonde con anhelos

el amado espera junto al torreón.¡Dulce lar, dulce lar,

Valdivia, tú eres mi adoración!

4. Y cuando de mi peregrinaciónla última hora ha tocado,

un mar de lágrimas de emociónque un sin fin de hombres ha llorado.

Rápido al cielo,con gracioso vuelo,

angelito voy, de nueva creación.Pedro, el portero,

Dice muy severo: “Dígame, ¿de donde es, de qué región?”

“Pasaporte tengo, de Valdivia vengo”“¡Pase, ya está abierto el portón!”


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deben hacer los bronces del Jägerchor en el segundo acto, según las indicaciones del libreto.

La obra se montó finalmente, con gran barullo público, el 11 de Agosto de 1917. La situación era compleja, pues pocos días antes un accidente en la fábrica que hacía los decorados había detenido toda la producción, he incluso se hizo pública la cancelación del evento. Aún más grave, a ojos públicos, es que la dichosa fábrica era santiaguina. Las entradas más caras –los palcos completos- costaban más de 100 pesos cada uno, por lo que la devolución del dinero podía transformarse en un problema serio, dado que se esperaba un lleno total.127 Sin embargo, el día mismo del estreno, se anuncia que no hay retraso, aunque desconocemos como se resolvió la situación. Esa noche se estrena finalmente Polly, dedicada “a la colonia alemana de Valdivia”. La música, orquestada por Arnoldo Henzi –también compositores interpretada por el Jägerchor, en su efímera división de orquesta con cuerdas, y dirigida por su director Albert Zornow, contratado recientemente en Alemania.

La obra fue un total éxito: se realizaron tres funciones definitivas –como estaba programado-,

cada una de las cuales tuvo un lleno total. Sólo durante la primera se recaudó algo más de $16.000, para la Escuela Alemana, y durante las dos siguientes una cantidad similar, dado que los palcos bajaron mucho de precio, en particular durante la última función, el 21 de Agosto. Una cuarta función a menor escala se realizó posteriormente para recaudar fondos en pro de la agrupación teatral organizadora del evento. La Casa Springmüller, que siempre era la encargada de la venta de boletos, se encargó además de la impresión del número que debió ser el más popular de la opereta, el vals-dueto compuesto por Appelius que cantan los protagonistas casi al finalizar el segundo acto: “Hübsch muss’ er sein”, o Bello ha de ser, a $2 la copia.

Este vals es la única partitura completa de Appelius que ha quedado para la posteridad, hasta donde he podido averiguar, y vale una detención en la misma. Se trata de una melodía de vals bastante tradicional escrita en Do mayor, con una gran cadencia a La menor, que produce el drama

127 Correo de Valdivia, 09/08/1917

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128 Ley de Alcoholes, 1902:9 Biblioteca Nacional de Chile

cuando ambos personajes dejan de alternar sus melodías para cantar a dueto. Esta segunda fase tiene una típica expresión dramática vienesa, en un estilo que recuerda en algo al no muy conocido Joseph Heuberger, autor de la opereta Der Opernball, posterior a Johann Strauss hijo pero aún lejos de la revolución de Franz Léhar y su opereta moderna.

Si una obra y su contexto de creación musical representan con claridad el devenir musical de Valdivia hacia principios del siglo XX, esa es la opereta Polly. La unión entre los distintos miembros de la sociedad valdiviana, logró producir un espectáculo completamente creado y montado en la ciudad. Además, la movilización de fuerzas musicales importantes, junto con casi 50 actores y extras en escena, en acto de caridad, demuestra no sólo una necesidad de música propia, sino una imagen común respecto a la ciudad y al devenir artístico de la misma. Si no todos, la mayoría de los participantes tenían sus propias actividades comerciales o industriales y, por tanto, el dedicar tanto tiempo y trabajo a un espectáculo de este tipo habla bien de cuanto eran capaces de hacer los valdivianos trabajando juntos.

Sin embargo, bajo esta ferviente actividad mancomunada, Valdivia se veía fuertemente dolida por los primeros grandes golpes a la industria local. Ya hemos tratado el tema del Gran Incendio, pero hay dos eventos –uno anterior y uno posterior- que tendrán duraderas consecuencias en el plano económico social, a la escala que el anteriormente mencionado desastre tuvo para el nivel urbanístico y arquitectónico de la ciudad: la Ley de Alcoholes de 1902 y la apertura del Canal de Panamá. Valdivia, contraria al papel moneda y la especulación monetaria debido a su impulso industrial, fue fuertemente golpeada en primer lugar con la deprecación monetaria posterior a la caída de Balmaceda. Sin embargo, ningún golpe igualaría al de 1902, cuando las empresas cerveceras de Valdivia, las más grandes del país, fueron obligadas a pagar un impuesto exagerado por parte de sus congéneres viñateros de la zona central, fielmente representados sus intereses en el Congreso Nacional.

La apatía de la colonia alemana por la política nacional pagó su peor castigo con esta ley. A tal punto es obvio que está destinada a atacar las cervecerías alemanas, que su segundo título obliga a llevar toda la contabilidad en idioma castellano, un apartado que de otra manera sería muy secundario. El título tres obligaba a los cerveceros, sin razón, a pagar un impuesto de 50 centavos por litro de alcohol absoluto de 100 grados, mientras los productores de alcohol derivado de la uva sólo debían pagar 40.128 Valdivia, una ciudad de muchas pequeñas fortunas, terminará con una o dos cervecerías grandes, en particular la Anwandter, que tras esta crisis y un incendio años más tarde, se vendería a la CCU. Por otra parte, la apertura del Canal de Panamá, en 1914, destruiría el sueño de Guillermo Frick de hacer una vía interoceánica con ferrocarriles desde Corral a Argentina, a través del Riñihue. Más importante que esto, obviamente, es que el canal redujo drásticamente el número de barcos que pasaban por el peligroso Cabo de Hornos, abasteciéndose


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primeramente en Ancud o Valdivia, según fuera la urgencia.1918 representará, a lo largo del año, una continuación del espíritu de Polly, con grandes

actividades cívicas y populares espectáculos. En enero se presenta en el Teatro Edén Ana Pawlowa con su gran compañía de Ballet, en una escenificación de “La muda de Portici” avaluada en dos millones de dólares. Ese mismo año se inaugura la primera “Semana Valdiviana” como fuente de turismo y demostración de energía local, siendo este, sin duda, el gran invento de nuestra edad de oro para la posteridad. La “Semana Valdiviana”, con su tradicional “Noche Veneciana” se mantendrá como pie y ancla de toda la actividad social de verano hasta nuestros días, finalizado en aquellos tiempos con vapores sobre el río, comidas a la francesa, fuegos de artificio y multitud de bandas musicales desde la orilla.129

129 Guarda, 2001:642

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130 Aravena, 1940:65

Una Época Dorada

Tras el estreno de Polly, Valdivia entra en el clímax de su propia “época dorada”, tanto en el plano social como el cultural. La renovada cara urbana y el orgullo localista a flor de piel se combinan para entrar en una década llena de logros particulares y locales. La década del veinte será, por tanto, la década más cargada en eventos y consecuencias para la ciudad desde los inicios de la colonización alemana, tres cuartos de siglo antes. Pero aproximarse a una época con tantos frentes es difícil, y un diálogo sincrónico en este caso sería poco menos que caótico. Por esto, es mejor adentrarse de a poco, salpicadamente y sin hacer frustrantes alardes de manejo bibliográfico que, probablemente, tampoco resultarían si se intentasen.

Nada puede entenderse sin una historia previa. Serán dos las claves que permitan entender el enorme desarrollo musical de la ciudad entre 1915 y 1930, con sus posteriores consecuencias. Primero, creciente importancia de la educación musical a nivel escolar desde 1900 en adelante y, en segundo lugar, la posibilidad de costear una vida musical permanente. Primero lo primero, la educación. Durante el siglo XIX, tanto la Escuela Alemana como el Liceo de Hombres habían llevado a cabo una lenta educación musical que, como hemos visto, fue principalmente propiciada por Guillermo Frick a través de la enseñanza y la promoción de políticas públicas al respecto. El Liceo de hombres mantenía un pequeño coro desde 1900 aproximadamente, el cual, apoyado por la Extensión Cultural creada en 1920, dio espacio a un Orfeón Liceano, dirigido por Conrado Freundlich.130

El verdadero promotor de este ambiente cultural en el Liceo de Hombres sería Francisco Cordero Carrera, recordado profesor de música. Dado que se conoce muy poco sobre su vida y su obra, vale hacer algunos comentarios sobre su persona, según encontrados en un número que la popular revista Música de la capital le dedicó íntegramente en 1924. Nacido en Santiago, ingresó al Conservatorio Nacional en 1895, donde estudió órgano hasta 1901, estando “entre los mejores elementos de aquella época, tantos [sic] por su competencia como por su seriedad profesional”. Su maestro fue Juan Hartman, quien también le enseñaría dirección de coro y orquesta.


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Lamentablemente, su mala salud le impide ejercer en la capital, dada la sequedad del clima, por lo que decide radicarse más al sur. En Los Ángeles fue profesor de canto del Liceo, radicándose por casi 10 años. En una gira con la cantante Sofia Aldunate del Campo conoce Valdivia, en 1918, enamorándose de la ciudad, donde se instala de manera definitiva al año siguiente, como profesor de música de ambos liceos. A su llegada, escribe el primer himno del Liceo de Hombres, con texto propio, que será publicado en 1919, estrenado en 1920 por el coro de la institución diciendo: “De Valdivia el Liceo es el guía, y el baluarte de nuestra instrucción”.131

Rayano en lo antigermánico, Cordero será el primero en organizar conciertos que serían publicitados como “chilenos”. El 22 de Noviembre de 1921, por ejemplo, la Fiesta de Santa Cecilia en la Iglesia Matriz es un “gran acontecimiento artístico”, pues por primera vez se reúnen todas las fuerzas musicales chilenas de la ciudad, profesionales y aficionadas. Organiza una Academia Nacional de Música para la ocasión, que consta de una orquesta con 14 ejecutantes, acompañando

un coro mixto de 20 voces. Está misma academia la encontraremos en diversos conciertos hasta 1927 aproximadamente, algunos de lo más curiosos: el 5 de enero de 1925, por ejemplo, ameniza una charla sobre el feminismo a cargo de la “Condeza Pací”. La Revista Música de Santiago lo considera un “apóstol decidido del arte nacional (...) está empeñado en dar a conocer, por medio de sus conciertos, música de autores chilenos, tan poco conocida en nuestra patria”. Entre otras obras, le sobreviven un “Salve María” para tenor y órgano, algunas polcas y danzas de moda, además del famoso Himno del Liceo, seguramente la melodía por la que es más recordado.

Sin embargo, hacia 1925 era un hombre de ferviente actividad musical. Las presentaciones de sus alumnos siempre revisten algún grado de éxito, pues no tienen nada de tradicionales. El 11 de febrero de 1924, para el inicio de la Semana Valdiviana, por ejemplo, en un Teatro Valdivia adornado con ramas de helecho y afiches eléctricos los alumnos de Cordero Carrera presentan una zarzuela en dos actos, la “Tela de Araña”. Los papeles principales estaban a cargo de sus alumnos predilectos, los hermanos Silva Vaillant y Pedro Niada, directo artístico del conjunto. Manuela Silva fue señalada como “muy real”, Alfonso Silva como “dominador de la escena” y Óscar Silva como “Enrique, muy bien y natural en su desempeño”. La música, como será costumbre en los años por venir, estaría a cargo de la banda del Regimiento Caupolicán.

131 Revista Música, Año III N°2, 1924.

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La Escuela Alemana, por su parte, mantuvo durante buena parte de su primer centenario la costumbre de no organizar coros, sino más bien lograr que todos sus alumnos hicieran música de una manera u otra. Los conjuntos de acordeones comenzaron a proliferar en esta época como parte de la enseñanza del colegio y buena parte del alumnado hacía algún tipo de actividad musical, la que luego se reflejaba en los actos solemnes de la institución, cuando coros a capella del alumnado completo eran dirigidos por el profesor de turno.

Un profesor del colegio, de apellido Haase, fue el encargado de formar una pequeña banda durante algunos años. Desde Alemania se trajo varios instrumentos, entre ellos “seis cornetas, que junto a los tambores ya existentes, sirvieron para organizar con los alumnos mayores una banda musical. Con el tiempo, el número de músicos continuó aumentando y hubo que traer instrumentos adicionales desde Alemania. En los años siguientes la banda tuvo frecuentes oportunidades de amenizar con sus gallardas presentaciones las fiestas del Colegio y de la colonia”. 132

Así, en los mayores centros educacionales de los ámbitos chileno y alemán, se preparaba a la generación de turno para hacer música y, con el tiempo, saber apreciarla y generarla como parte de la vida cotidiana. Por otra parte, la década de 1920 implicó la llegada de la tercera generación dentro de la cada vez menos “colonia” alemana. Por primera vez, y a imagen del desarrollo urbano posterior al Gran Incendio, los descendientes de alemanes pensaban no sólo en ahorrar y

Alumnas de Canto de la Escuela Alemana, c.1900, Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral

132 Hellemann, 2008:232


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trabajar por si mismos, sino también en gastar y darse algunos lujos. Las familias más adineradas comienzan a viajar por el mundo y costearse algunas mansiones reflejo del nuevo “estatus” de una parte de la población, mientras la reinante clase media comienza a pensar más en comprar música y pagar músicos que en trabajar por hacer música propia. Por esto, la vida musical “de conciertos” en Valdivia se enriquece, con los primeros músicos avecindados en la ciudad que ejercen como tales, fuera de la dilentancia del amateur tradicional. Ahora los huéspedes no hacen la música en los hoteles, por lo que se deben contratar orquestas, y en los clubes y fiestas formales no es bien visto que los mismos miembros hagan su música para festejar, pues es signo de pobreza. El Gran Hotel Schuster, por ejemplo, contaba con una pequeña orquesta de cuerdas y un pianista que animaban a los parroquianos, principales consumidores de su famoso bar con los mejores pisco-sour de Valdivia.

Por su parte, el Hotel Palace también tenía una orquesta, algo más grande, cuyo programa aparecía en el Correo de Valdivia antes de cada baile y te danzante, al menos hasta 1927. Estos últimos, muy populares, permitían sentarse a tomar un té con un pedazo de kuchen, para luego bailar un poco en la pista antes de retirarse a los hogares. Los del Hotel Palace, los más populares, eran cada jueves, cerca de las 6 de la tarde. La orquesta tocaba algunos shimmy, fox-trot, tangos, vals-boston y one-step, el único día que podía hacerle frente al sonido de la retreta proveniente de la plaza

Comedores del Hotel Schuster, c.1920Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral

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133 Correo de Valdivia, 6/9/1924; 6/9/1925 y 1/2/1922 134 Aurora de Valdivia, 26/4/1919135 Correo de Valdivia, 20/9/1922136 Correo de Valdivia, 11/2/1929; 20/8/1925

los lunes, miércoles y viernes, a la misma hora. Por su parte, el Olympia, inaugurado en 1924, cuenta con salón de te, heladería, cine y salón de baile, todo en uno. Se encontraba en el Callejón Bischoff –actual “Corona”-, y era promocionado constantemente como “la sala aristocrática” de Valdivia, aunque era cualquier cosa excepto una sala aristocrática. Allí amenizaba los “dinner-dancing”, a las 8 de la noche, el conjunto Jazz-López, quien también participa en cafés y bailes sociales.133

Una de las fuentes laborales más importantes para los músicos de entonces es el cine. Al no tener sonido incorporado a la imagen, el cine de entonces requería la constante participación de músicos o actores que acompañaran aquello que ocurría en escena. La Orquesta “Trejos” (en realidad, a cargo de un ruso apellido Trejov) era la más aplaudida en el Teatro Edén, pues también animaba en el café contiguo al teatro, mientras el escenario lo ocupaba el mucho más académico “trio Lagerstädt”, cuyo repertorio, sin embargo, no tenía nada de académico. Por su parte, la orquesta del Teatro Valdivia la conforman 5 “buenos profesores”, con piano, dos violines, clarinete y chelo, dirigidos por el violonchelista Alfredo Jara. En el mismo teatro, anteriormente, acompañaba las funciones de cine Francisco Cordero en piano junto a Francisco Claveros al violín.134

Entender una función de cine de aquella época no es cosa fácil. Rara vez se tocaba música de manera “sincronizada” con el filme. Lo más usual era que la orquesta preparara un programa ameno de música –una especie de retreta-, el cual se ejecutaba hasta la última pieza, según anunciado en el periódico local. Si la película no había terminado, la orquesta se quedaba sentada mirándola, se retiraba o pedía un café con empanadas. Casos increíbles en el Correo de Valdivia, cuando por ejemplo se estrena “La ira de Dios o la Bestia del Apocalipsis”, gran producción germana, la cual es acompañada en el Teatro Valdivia por el Trio Bidart, con los habituales valses, tangos y marchas, además del himno de Chile para finalizar.135 Una de las primeras producciones promocionadas como con “música sincronizada” es El Murciélago, dirigida por Max Mack para la UFA en 1923, la cual es acompañada, obviamente, por la música de la opereta homónima de Johann Strauss hijo. El cine hablado, como curiosidad aún, llegará recién en 1929 a Valdivia, dejando sin trabajo a varias decenas de músicos de los más talentosos músicos de la ciudad, debiendo partir a otras localidades.136

Por su parte, estos serán los años de la “vida de conciertos”, en Valdivia. Prueba clara de esto será que la Revista Música de la capital, durante la década del veinte, sólo hace referencia a la vida musical en nuestra ciudad, Santiago y Valparaíso, denotando su importancia a nivel nacional, o al menos su buen nivel. Aparte de Cordero Carrera, el primer gran promotor del auge musical será Enrique Brüning, fundador de un conservatorio a su nombre que contratará grandes músicos venidos desde Europa para alistar sus filas en la pedagogía musical. Uno de los primeros conciertos en que aparece es junto a una muy joven y aún soltera Agnes Hax, junto a Luisa H. de Exss, Lopoldo Schweitzer, Vilma Yunge y Pablo Grimm. El nivel, en comparación a los repertorios del siglo XIX,


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es notoriamente diferente. Moskowsky y Brüning para comenzar, luego un cuarteto de Mozart y finalmente el Quinteto en Do Mayor de Schubert.

Al poco tiempo conformará un primer cuarteto, incluidos Martha de Thisse, Irma Wilhelm y Alberto Lauer. Su carácter es netamente alemán, pues el 5 de Junio de 1923 realizan un concierto a favor de los damnificados en la zona del Ruhr en Alemania.137 Con la llegada del pianista Emmerich Vidor, contratado por el Conservatorio Brüning, se formará también un trío, quedando a partir de entonces conformada una pequeña temporada musical para la ciudad, durante la década del veinte. Las entradas se venden en la Casa Springmüller y los conciertos se realizan en la amplia sala del Conservatorio, inaugurada en 1924. Se proponen conciertos temáticos, de Beethoven, Brahms y Enrique Soro, entre otros. Todos se realizan en el mismo año 1924 -9 de junio, 14 de julio y 28 de agosto- además de otro el 26 de mayo y el 7 de septiembre, todos con enorme asistencia de público.138

Por su parte Emmerich Vidor mantendrá una nutrida vida de conciertos acompañando a su mujer, Carmen von Scheele, en conciertos de alto nivel de dificultad para el auditor, por ejemplo, dedicados sólo a Lieder de Hugo Wolf, los cuales siempre son muy bien promocionados en el periódico local, demostrando el interés por asistir a los mismos. Él, húngaro de nacimiento, fue alumno del

gran pianista Edwin Fischer, mientras su señora, según comenta el Correo de Valdivia, era una de las más afamadas intérpretes vocales de Brahms en Berlín. Naturalmente, Vidor no sólo acompaña a ella como pianista. En 1925, por ejemplo, realiza un concierto junto al recién llegado Alex Manke, cantante aficionado de Valdivia que se encontraba radicado en Berlín. 139

Vidor no es el único pianista de talento por aquellos años. Una buena parte de los elogios de su época se los lleva María Pfätterer-Hellstern, nacida en una familia con buenos contactos dentro de la corte Real de Bulgaria, por lo que estudió en la muy exclusiva Neue Akademie der Tonkunst de Berlín. Enamorada perdidamente de la cultura incaica decidió en 1911 conocer el Perú, encallando su vapor a la altura de Valdivia. Al saberse que era pianista se le pidió su colaboración en un pequeño concierto de beneficencia. Al parecer, el éxito de la pianista fue mayúsculo, pues varias voces rogaron por que se quedara en la ciudad, donde abrió una academia musical privada que enseñó a varias generaciones de talentos locales. Como aquella otra gran pianista valdiviana, Agnes Hax, sentía una gran devoción por Dios, pero en este caso arraigada en al Iglesia Católica. Distribuía varias raciones de comida fuera de su escuela

137 Aurora de Valdivia, 4/5/1919; Correo de Valdivia, 29/11/1922138 Correo de Valdivia, 3/4/1924139 Correo de Valdivia, 3/4/1924

María Pfätterer

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140 Baeza, et al; 1978:277 ; Guarda, 2001:628141 Información entregada por su hijo, Alberto Ide Aburto.

musical cada día, y al final de su vida decidió retirarse a una congregación religiosa llamada “de la Santa Cruz”, en Victoria, donde falleció finalmente en 1941, a los 66 años.140

Su estilo, técnica y refinamiento en la pureza del sonido harían escuela en Valdivia, a través de sus alumnas María Aburto de Ide, Nina Frick Asenjo y Alicia Castelblanco Echenique. María Aburto recibió en 1917 y 1923 el primer lugar entre todas las alumnas de Maria Pfätterer. Junto a su marido, poco después de la luna de miel, realiza un concierto de despedida en 1922, pues juntos viajan a Berlín, por razones de trabajo de éste. Su habilidad como pianista hace que en 1925 el Correo de Valdivia, encontrándose ella en Berlín aún, haga un enorme elogio de su talento y la recepción que a tenido en Alemania. Se encontraba estudiando en la capital imperial con Conrad Ansorge, alumno de Liszt, y su interpretación de la Sonata Apassionata de Beethoven era muy elogiada. A su regreso hace una gira por el país que finaliza en Valdivia, donde se quedará algunos años para luego retirarse a Santiago, realizando conciertos en su “Quinta de los Guindos”.141


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Guillermina Isabel –Nina- Frick, nieta de Guillermo, aprendió piano, como era natural, con su propio padre, compositor y pianista por derecho genético. El 30 de Agosto de 1889, día de orgullo familiar, la pequeña de 5 años se presentó, por recomendación del músico alemán Augusto Friedenthal, en el Teatro Municipal de Santiago. Ejecutó dos piezas, la segunda a cuatro manos con su padre, y tales fueron los vítores, que la niña ejecutó una última pieza, un vals compuesto por ella, a lo cual el mismo Friedenthal subió a colocar sobre la cabeza de su protegida una corona de laureles. Como ocurriría otras veces, el misterio de Valdivia haría que Nina Frick prefiriera con los años abocar su habilidad a su ciudad natal antes que radicarse en la capital o su puerto aledaño. Como compositora, quizás lo más destacable sea que durante toda su vida mantuvo una fructífera relación con el Regimiento Caupolicán, al que le dedicó un himno, una Suite Valdiviana y una Marcha Fúnebre que fue impresa por Casa Amarilla en Santiago, junto con una Obertura para piano. La banda sería la encargada de acompañarla hasta su tumba, en noviembre de 1963.142

Pero no todo es enseñanza del piano. El acordeón es uno de los instrumentos más populares, junto con la cítara, y el profesor a cargo es Francisco Flory, quien incluso organiza conjunto de más de 20 acordeonistas en la Escuela Alemana, dando conciertos con sus alumnos. La enseñanza del violín, fuera del conservatorio Brüning, está firmemente ligada a la figura de Ilonka Vald de Vervier, profesora muy querida en Valdivia y que llegó a contar con decenas de alumnos en su casa, formando incluso una pequeña orquesta juvenil.

142 Baeza, 1978:253 Guarda, 2001:627

Alumnos de violín de Ilonka Vald (al centro), c.1926Gentileza Hilde Schmidt de Jakob

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143 Documentos referidos a Ilonka Vald de Vervier entregadados por Hilde Schmidt de Jakob, alumna de violín y posterior miembro de la Orquesta Mahler.144 Baeza, et al; 1978:98-99145 Correo de Valdivia, 21/1/1926 y ss.

Nacida en Ulm, donde tenía su propio conservatorio, podía tocar desde los 14 años los conciertos de Mozart, Beethoven y Mendelssohn, según certifica Georg Hertz, director de conciertos del gobierno alemán. Los comentarios transcritos por los periódicos alemanes son emocionantes: el Stuttgarter Neues Tageblatt señala que “es una verdadera artista. Toca con noble y hondo sentimiento. Su arco es poderoso y su técnica trascendental”. El Münchner Neueste Nachrichten señalaba que “sus medios técnicos son poderosos y salva sin esfuerzos las mayores dificultades”. La señora Ilonka, “distinguida dama, elegante, educada y que en sus menores detalles demuestra el refinamiento especial que caracteriza a los espíritus artistas”, se radicó en Valdivia tras una gira a Buenos Aires, y luego Santiago. Llegada junto a su marido a la ciudad, por negocios, daba conciertos habituales, y enseñaba a cada alumno de manera individual dos veces a la semana.143

No todo es música de cámara, y por primera vez los músicos profesionales valdivianos intentarán formar, con el apoyo de algunos aficionados, una orquesta sinfónica estable. Proyecto quijotesco dados los 30.000 habitantes de la ciudad, pero que tendría sus frutos en varias agrupaciones efímeras y por lo menos una de mayor duración, la Orquesta Valdivia, con cerca de 50 músicos y ensayos todos los miércoles a las 9 PM, en el Club Alemán Unión. Un primer concierto se realiza el 16 de Octubre de 1926, y uno más al año siguiente, pero lo difícil de la organización la hacen insostenible en el tiempo. La Orquesta del Club Alemán tiene algunas nuevas apariciones durante el siglo, y en 1921 es dirigida por Federico Stöber con 41 músicos, faltándole solo fagotes para completar una agrupación sinfónica. Entre sus miembros hay varios nombres conocidos del ámbito valdiviano, muchos miembros del Jägerchor y algunos músicos que más tarde serían parte esencial de la famosa Orquesta Mahler.144

La cantidad de visitantes a la ciudad es, con el progreso del siglo, cada vez mayor (por el auge del turismo nacional y la llegada del tren), al igual que las visitas de compañías musicales, de teatro y opereta. En 1922, por ejemplo, aparece una “Orquesta Germano-Chilena”, que andaba paseando por la Patagonia Argentina, y que se queda en la ciudad varios meses. Osmán Pérez Freire es, sin duda, la gran visita del verano entre 1924 y 1927. Suele pasar sus vacaciones en Corral, por lo que, por ejemplo, el 4 de Febrero de 1926 realiza un pequeño concierto con sus hijas Lily y María Mercedes, además de su señora Adela, en el que incluye una “Canción a Valdivia”, especialmente compuesta durante su estadía. Cerca de las mismas fechas aparece en la ciudad un “Coro Ucraniano”, a cuyos conciertos acuden masivamente los valdivianos, impresionados por la capacidad de los eslavos. Antes de que termine el verano, y esto como demostración de lo nutrido de la temporada valdiviana, aparece por dos semanas una compañía de operetas españolas, dirigida por Samuel Arce.145 Muy popular es el citarista José Göttlicher y Claudio Arrau, en Septiembre de 1921, arrasa con todos sus conciertos, según señalado en la Revista Música. Sus visitas se repetirán a lo largo de la década, al igual que las de Rosita Renard, gran pianista chilena que llegaría a participar varias veces, años más


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tarde, de jurado en los exámenes del Conservatorio Valdivia146

Las visitas “teatrales” –incluyendo ópera y zarzuela- son las más populares, casi siempre organizándose sobre las tablas del Teatro Edén, a excepción de aquellas en idioma alemán. La Compañía Alemana de Dramas y Comedias, dirigida por Georg Urban es la más popular, siempre acompañada de abundantes entrevistas, fotos y comentarios en el Correo de Valdivia. En 1929, su estadía más extensa, se presentan casi por un mes completo. Asumimos que los músicos que vienen con ellos, además de participar en las escenas musicales, acompañan las funciones declamadas con música incidental. Entre las obras presentadas, destaca particularmente el Otelo de William Shakespeare en una versión en alemán. El moro de Venecia es interpretado por Paul Wegener, actor que varios años antes protagonizó la película expresionista germana Der Golem. Según la prensa brasilera, fue el “óptimo artista para representar a Otelo”.147 No es, por tanto, una visita menor para la ciudad, y su fotografía en la portada del programa de ejecuciones de la visita nos dice que su presencia, como el “mayor actor dramático alemán”, es el punto fuerte de la temporada. El director de la agrupación, Georg Urban, era por su parte “empresario, productor, director de escena y de orquesta (y, si era necesario, también actuaba y cantaba). Berlinés de nacimiento, adaptaba su nombre de pila al idioma de las ciudades en las que trabajaba: Georges, Giorgio, Jordi, etcétera, aunque en la Argentina adoptó la variante inglesa, George”.148

Así podríamos continuar durante varias temporadas, pero me parece innecesario. La vida cotidiana en Valdivia, durante la década de 1920, estaba unida de manera indisoluble a la música. Valdivia, reconstruida y orgullosa, se niega a sentirse menos que la capital, ese “detestable París pequeño” que denunciaba Polly. Alberto Hoerll, aficionado letrista que, al igual que Appelius, estaba siempre atento a captar los sentimientos de su gente, escribe una “Canción para Valdivia”

con texto propio a cantarse con la melodía de la popular cueca 150 Pesos. La publica en una revista que sólo dura un número, el “Waldivianer Echo”, impreso en alemán y castellano. En esta canción Valdivia aparece como una ciudad acompañada por “la lluvia con su acordeón”, donde “en alemán se canta el coro, das ist ja kolosal!”. La última estrofa en alemán quizás sea la más significativa, casi simbólica del sentimiento local: “Ich grüsse dich, du schönes geliebtes Heimatstal/Wo

146 Correo de Valdivia, 11/7/1922; 7/9/1921147 Sábato; 2000:119-120148 http://www.lanacion.com.ar/archivo/Nota.asp?nota_id=915672 Rev:09/12/2007

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149 “Yo te saludo, mi querido trozo de patria/donde suenan canciones alemanas y alemán se escucha por doquier/No hay nada más bonito/ni cerca ni lejos de acá/en todo el universo/sólo existes tú, Valdivi-a”. Original en AEHWinkler.

Deutsche Lieder tönen und Deutsch klingt’s überall/Nichts schöneres kann gelten/in Fernen nicht und nah/es gibt in allen Welten/nur dich, Valdivi-a!”149

Pero este tipo de comunicados no son sólo parte de algunos panfletos de pobre circulación. La portada del Correo de Valdivia del domingo 10 de Febrero de 1924, durante las celebraciones por el aniversario de la ciudad, es directa en su mensaje. La imagen a portada completa es la de un coloso, el “Cíclope Austral”, que sobre su espalda lleva a cuestas la pesada carga de la “Industria Nacional”. Sus pies rompen las cadenas y en el vigor de la unión del cielo y el mar, el contraste del blanco y el negro, se nos da una imagen épica de la ciudad, con una decidida afirmación a pie de página: “El espíritu pujante, vigoroso de esta potente región ha despedazado las cadenas con que lo esclavizaba el centralismo y ha surgido –pleno de vida y vigor- al Progreso, sosteniendo sobre sus férreos hombros, el fardo más valioso de la Industria Nacional”.

Dentro de este universo de situaciones músico-sociales, principales impulsoras del famoso orgullo valdiviano, algunas destacan por su importancia histórica y otras por la relevancia social que conllevan. El 12 de diciembre de 1925 es una de aquellas ocasiones que parecen superponer todos los sentimientos: La celebración de los 75 años de la colonización alemana. Más que cualquier otro evento, representa una coronación para los logros del contingente europeo y un orgullo para toda la ciudad. Valdivia se había convertido, en pocos años, en una presencia industrial y comercial de proporciones para todo Chile, y especialmente para las regiones del sur. Dos días antes, un 10 de Diciembre, llega a Valdivia el “Panzerkreuzer Berlin”, un buque escuela de enormes dimensiones que es recibido por toda la comunidad alemana sobre varios vapores, en la bahía de Corral. A las 9 y media de la noche del día viernes 11 casi la totalidad de los ciudadanos de Valdivia, de todos los grupos sociales, se han reunido en Picarte para unirse a una gran procesión, planificada con precisión científica para dar el mayor impacto a locales y visitantes.

Las visualmente más características fuerzas humanas de la colonia alemana (el directorio del Club Alemán, los bomberos y la banda del Jägerchor) montan a caballo encabezando un gran desfile nocturno con antorchas. Algo más atrás, entre la gente de a pie, seguían las bandas del Caupolicán, el Concordia y Eleuterio Ramírez, junto a miembros de las distintas agrupaciones obreras de la ciudad. Se repiten en voz alta las famosas palabras de Anwandter: “Seremos chilenos


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honrados y laboriosos…”, en ambos idiomas, hasta la detención frente a la Intendencia, donde realiza un discurso el señor Waldemar Rautenberg, maestro de ceremonias. La Canción Nacional fue ejecutada luego en la plaza por las 4 bandas mayores (Jäger, Concordia, Obreros y Caupolicán) y entonada por los coros de la ciudad.

El desfile continuó hacia el malecón, donde fueron depositadas todas las antorchas en el río Calle-Calle, iluminado por cientos de luces eléctricas instaladas especialmente en cada una de las fábricas al otro lado de la ribera, en la Isla Teja. A continuación, los participantes se preparan para la que, en perpectiva, se transformaría en la última gran noche veneciana sobre el río. Sobre las embarcaciones “Cóndor” y “Plaid” se realiza una gran fiesta de gala para todas las familias más importantes de la ciudad, además de los invitados de la capital y ciudades vecinas. La fiesta era rodeada por varias barcas más pequeñas con luces de colores, que se sumaban a las guirnaldas eléctricas repartidas por ambas riveras del Calle-Calle. La noche se ve coronada con un despliegue de fuegos artificiales, comentados tanto por la revista Zig-Zag como Sucesos de Valparaíso, las dos más populares del país en cuanto a eventos sociales se trataba.

Los días siguientes se realizaron torneos de gimnasia acompañados por la banda del Caupolicán y el naciente Club Musical Eleuterio Ramírez, junto a grandes reuniones para caballeros “a la usanza de los estudiantes alemanes”. El domingo 13, a las 8 y media de la mañana, se realiza una última romería al cementerio de la familia Anwandter, saliendo del muelle Werkmeister. Ahí son interpretadas algunas marchas fúnebres, incluyendo una en Mi bemol menor escrita para la ocasión por Albert Zornow, director del Jägerchor. Tras un servicio religioso en la Iglesia “Alemana” y el templo de San Francisco, se realiza un último almuerzo en el Club Alemán, en honor a los representantes de los gobiernos chileno y germano y a las autoridades locales. Vistos con melancolía, estos cuatro días, sin duda, fueron el momento culminante de la colonia alemana en la ciudad. Coronaron un despilfarro de orgullo rara vez visto en provincia, que paulatinamente se transformaría en un espíritu del recuerdo, vagante entre las almas de los valdivianos, desapareciendo junto a todo ese chispazo económico, social y cultural que fue nuestra pequeña “era de Pericles” junto al Calle-Calle; ese momento único donde nace el más grande de los valores valdivianos: su orgullo. Con el terremoto, años más tarde, se sumarán otros; en particular su sentido trágico, su pesimismo y esa observación casi pervertida del desastre natural frente al progreso civilizador como pivote de la identidad local.

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150 Eggers, 2001:15151 Rinke, 1998:268152 Siebentes Bundes Sängerfest, Valdivia – 1938, Archivo Emilio Held Winkle

Los Locos años Veinte

Entender la década del veinte en Valdivia no es sólo entender el mundo de las bandas, de los conciertos o las grandes celebraciones urbanas; principalmente, es entender la explosión cultural de los “locos años veinte” en un punto tan alejado del planeta con todas sus características: el jazz, el cine, el disco, las mujeres, las fiestas, la gran vida… Uno de los elementos esenciales para entender esta época es la llegada del jazz, puesto que se trata del fenómeno musical más importante de la primera mitad del siglo XX. Para Valdivia fue un elemento particularmente desestabilizador. Simboliza y genera, por partes iguales, los cambios identitarios que influirán de mayor manera sobre aquellos nacidos a partir de 1925, en particular los descendientes de alemanes. La República de Weimar, y su espíritu generalizado de desmoralización con respecto a la propia cultura, implicó el cambio generacional más brusco dentro de la colonia alemana en Chile a la fecha, hacia la aceptación de las influencias foráneas y una liberalización general de la rigidez cultural prusiana. El jazz sería una de las grandes marcas de esta nueva aceptación. La República de Weimar no convencía en una colonia alemana eminentemente capitalista, pues la misma “exhibía una imagen más liberal en las costumbres […] y de mayor vanguardia en el homosexualismo y en la emancipación de la mujer, además con un fuerte sesgo izquierdista en los artistas alemanes”.150 En palabras de Stefan Rinke, la derecha chilena “sigue trabajando para el ‘casco de acero’” y la mayoría de las instituciones alemanas y la prensa prohiben hablar positivamente de la naciente república germana.151

Por ejemplo, en la reseña sobre la banda musical Concordia, en el folletín conmemorativo del Séptimo Festival de Canto de Valdivia (1938), se señala acertivamente que el club ha logrado mantener su estilo propio sólo al mantenerse alejado de los caminos de las “otras músicas”.152 Esto es particularmente interesante, puesto que será justamente con miembros de la banda Concordia que se formará por primera vez un conjunto de jazz en la ciudad, integrado por un pequeño grupo de “disidentes” en el gusto musical, a mediados de 1923. Luego le seguirán algunos miembros


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del Regimiento Caupolicán, que formarán la jazz-band “Los Rojos”. En suma, esto es de gran importancia historiográfica, pues ubicaría a Valdivia como un primer foco del jazz en Chile, al mismo tiempo o antes que Valparaíso. Naturalmente, es la condición de puerto de ambas ciudades la que fomenta esta llegada de lo nuevo, lo moderno y lo popular. El jazz, la nueva música, traerá grandes influencias y cambios en los gustos ciudadanos a partir de la década del veinte. A tal punto se desenvolvió esto que a los pocos años las únicas fiestas que aún mantenían música bailable a la antigua, eran las de los bomberos y de las mismas bandas instrumentales como el Jägerchor. El nuevo teatro Olympia amenizará sus funciones con orquesta de jazz, y ya no el tradicional trío y cuarteto clásico de los otros teatros, como la Lagerstädt. Los alemanes formarán su propio conjunto con la Panchito-Orchester, que aparece animando un baile del Club Phönix, en 1926. Como una especie de contrapeso se crea una página nueva en el periódico, sólo sobre música tradicional de conciertos, que aparecía cada jueves.153

El jazz y las nuevas tendencias se volverán un tema agresivo de discusión, muchas veces llegando a publicarse

portadas en el Correo de Valdivia con reseñas sobre el movimiento escritas en Santiago e incluso enviadas desde los Estados Unidos. Una de ellas, por ejemplo, estaba escrita por Acario Cotapos, premio nacional de música nacido en Valdivia. Los artículos aparecen en portada, y a página completa. Incluso en 1925 se publica como portada una enorme caricatura de músicos afroamericanos eufóricos; con saxo, batería y contrabajo en mano, bajo la reseña: “Música Celestial”.154 Como contraste palpable a esta protesta reaccionaria, el mismo año el conjunto Jazz-López comienza a consagrar su éxito local y es solicitado por la mayoría de los hoteles y fiestas de Valdivia, especialmente las del Hotel Palace y las del Teatro Olympia. Además surge como crítico permanente en el periódico un tal “Mr.Jazz”, quien considera a las fiestas tradicionales de los clubes valdivianos como “vetustas”, “de ancianos” y “faltas de imaginación”, además de ser excesivamente germanas.

El jazz, naturalmente, no viene solo. Junto a él aparecen las primeras señoritas con poca ropa sobre los escenarios de Valdivia, habiendo gran escándalo y aún mayor asistencia de público. El Edén las promociona como “desnudos artísticos” en un principio, señalando el “buen gusto” de las

153 Correo de Valdivia, 27/5/1926 , 29/7/1926, 18/8/1923 y 7/1/1924.154 Correo de Valdivia, 16/1/1925

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155 http://www.le-bataclan.com/content/index.php; Correo de Valdivia, 28/6/1926156 Correo de Valdivia, 21/6/1926157 Entrevistas a Hernán König y Gabriel Guarda.

presentaciones, pero con el tiempo derivaran en “girls” y más tarde en las famosas bataclanas. Esta denominación proviene del teatro Le Ba-Ta-Clan de Paris, aún existente, en el cual se presentaban vaudevilles y escenas cómicas que, por lo general, incluían mujeres con poca ropa. También fue, originalmente, el nombre de una opereta de Offenbach. En 1926 hacen una gira por Latinoamérica, con lo cual el nombre de bataclana queda en el continente, emparejando con el de cupletista u otras profesiones de entretención escénica. Claro, para la mayoría de los hombres una de estas bataclanas podía ser aún más peligrosa que una cupletista, por lo que no era raro que alguna terminara en una fiesta de madrugada, o raptada definitivamente por un grupo de jóvenes caballeros valdivianos.155

El 8 de agosto de 1926 el Edén estrena su primera película con desnudos, “El juguete de Paris” y luego de varias semanas de exposición, se le suma el primero de septiembre “El camino a la Belleza”, ambas acompañadas por la jazz-band “Orquesta Marianito”, con sus “ocho profesores”. Esta orquesta fue la encargada de acompañar, por ejemplo, “Jazzmania”, con Mae Murray y Monte Blue, a la cual se le agregó música especialmente sincronizada.156

Aún lejos del free-jazz, estos son los años del shimmy, el charleston y el one-step: el jazz bailable, o mejor dicho, el baile sincopado. El trono de este “jazz” estaba, por tanto, en el salón de baile. En Valdivia, para 1940, la gran mayoría de la música que se tocaba y bailaba era en vivo, aunque los discos no faltaban para malones y reuniones informales. Abundaba el fox-trot, el tango alemán y algo de música americana, junto al repertorio de las grandes orquestas de baile de Berlín, como la de Barnabas von Geczy o Marek Weber. Los discos que sobreviven del Hotel Schuster nos dan una buena aproximación a este repertorio y a las canciones que realmente se escucharon en Valdivia hacia las décadas de 1920 y 1930. El uso que muestran los discos nos habla de su popularidad: “Al hombre no le gusta estar solo de noche”, de F.Grote y W.Demel; el “Ay, Ay, Ay”, de Osmán Pérez Freire en su versión alemana: “Schlaf ein, mein blondes Engelein”; otras preferidas eran “Adieu, mein kleiner Gardeoffizier”; “Antofagasta”, de Armando Carrera; “Lebe wohl, kleine Frau”, de Ludwig Rüth; “Ich bin von Kopf bis fuss auf Liebe Eingestellt”, con Marlene Dietrich y Friedrich Höllander al piano y la muy popular “Komm’ zu mir heute Nacht”, por la orquesta de Barnabas von Geczy.

Los lugares de baile más comunes por estos años eran: algunas de las grandes casonas alemanas, en particular el palacio Haverbeck -conocido por su famoso salón chino-; la Intendencia -especialmente importantes las fiestas de las hijas del intendente de turno-; el gimnasio de la Escuela Alemana –con sus Kermesse y las fiestas de la compañía de bomberos No1 “Germania”-; el Club Alemán Unión y en particular el hermoso salón principal del segundo piso del Club Español, en calle Picarte, con sus “maderas pintadas sobre madera”.157 En ellos se realizaban tanto fiestas de gala como, en forma creciente, malones informales y fiestas de disfraces, especialmente pomposos durante las fiestas de primavera.


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Los “locos años veinte”, son también los mejores años de Heriberto Appeilus, gran retratista, en su letra y su música, de la vida social de la época. No son muchas las canciones que le sobreviven, pero gracias a su activa participación en el Club de Palitroques “Cominillo” y como director de varios clubes corales, en particular el Männergesangverein, o Club de Canto Masculino alemán, conocemos algo de su actividad. Impresas junto al Correo de Valdivia, el “Waldivianer Echo” o el “Valdivia’s Kümmelblatt”, nos revelan detalles de opiniones locales sobre política, sociedad, cultura y chismes de actualidad. En la canción Allerhand zum Kopfstehen, aparecida en el primer número del Waldivianer Echo, se presentan versos como: “Der Kanzler Dollfuss ist ja blos/Ein Meter sieben und vierzig gross!!/Warum, Oh Hitler, hasst er dich,/Der Kanzler Milimetternich?”.158 En el cuplé “Im Verein Nicht Neues”, por ejemplo, se ríe de los miembros ingleses del Club Alemán Plaza, y de su costumbre de jugar golf y no palitroque. La última estrofa, nos cuenta que todos los trabajadores son de habla hispana: Atahualpa es el portero, Raquel la casera, Juanito el barman, María la cocinera y Anacleto el guardia, además del administrador, quien “vende caro su licor,/nos estruja el guatón,/sin ninguna compasión.” Una canción con texto de August Vermehren y música de Appelius delata como fue el saludo de la Primera Compañía al Club Alemán en su 80° Aniversario, con las complicaciones que surgieron en los ejercicios tras la impecable parada inicial.159

El tema de los “palitroqueros” da para un libro aparte, pero por el momento cabe decir que la mayoría de sus actividades se realizaban con música, ya fuera de clubes o con el simple canto

158 Difícil traducción, pues se ríe del tamaño del canciller en una relación directa con la situación política del regreso del NSDAP a la política alemana en 1929.159 Waldivianer Echo, No1 – Archivo Emilio Held Winkle.

Fiesta de Disfraces en la Intendencia de Valdivia, c.1945 Gentileza Hernán König

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160 Este material se encuentra en el Archivo Emilio Held Winkle.

de sus miembros, o algún pianista aficionado de buen nivel tratando de sacarle sonido al piano que de tanto trago en sus cuerdas parecía más ponchera que instrumento musical. El programa de un torneo agrupando a los cuatro clubes existentes en 1925 (Schweinehunde, Alte Herren, Cominillos, Cóndor) nos muestra cuanta música había en realidad, incluyendo: “Cominillo-Trio”, con uso de una Flauta Mágica; un dueto con los señores Kochendörfer y Horche, respectivamente heldentenor –tenor heroico- y virtuoso al piano; “Klostergeheimnis”, con acompañamiento de órgano; sólos famosos sobre el instrumento más pequeño del mundo, el “Heini”; y, entremedio, varios cuplés cantados por Theo del Schuster, en caso que apareciera a tiempo. Como se puede ver, el mundo del palitroque, más que cualquier otro, era una gran y constante cháchara dispuesta para entretención de los miembros. Incluso, al final de varias canciones se agradece por la comprensión de las mujeres de los miembros y, más importante aún, al final del programa del citado encuentro de clubes, se ruega permanecer de pie pese a la cantidad de whiskys consumidos, al menos durante la “formal” entrega de premios.160

Reunión de Palitroqueros, 30/4/1942Archivo Emilio Held Winkler


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Una de las canciones publicadas con letra de Appelius cuya música todavía existe es “Amiguita”, con música de Roberto Mahler. La impresión, realizada en Casa Amarilla de Santiago, señala en su portada “Texto en Alemán: H. Appeliño; traducción: Juan Fehrenberg”. Este último fue fotógrafo, poeta, actor y cineasta en Valdivia, trasladándose definitivamente a Alemania en 1938, como parte de las decisiones de repatriación.161 El texto, como pasa en todas estas canciones, no guarda mucha relación entre la versión castellana y la alemana, lo que despierta sospechas, especialmente por las diferencias entre las mismas. Mientras en español es una petición de un hombre a su enamorada para que lo deje ir a buscar otras “chiquillas lindas en el mar”, la versión alemana es el consejo de un amigo –suponemos- que le recomienda a otro que cuando tenga una amiguita no la retenga mucho, porque entonces podría empezar a pensar ésta en matrimonio y eso sería una lástima, dado que hay tantas “nette Mägdelein” –simpáticas magdalenas- en el mar. Aunque la temática es la misma (el por qué quedarse con una sola mujer), el hispano-parlante parece ser más un caballero, que se da cuenta de su enamoramiento y ruega por poder abandonar este amor para encontrar otras “chiquillas” en su camino; el alemán es un poco más mefistofélico, tentando a un amigo a negarse al matrimonio en pro de la vida de soltería. Desconocemos si las diferencias

son parte de una idiosincrasia, una censura u otro motivo, pero lo cierto es que son interesantes, aunque sutiles, contrastes valóricos entre las dos principales culturas en el radio urbano de Valdivia. La música, como pasa habitualmente en las canciones de Mahler, utiliza la estrofa en el modo menor para dar un sabor eslavo que hace aún más sorpresiva la entrada del alegre estribillo.

Roberto Mahler aparece en la historia de Valdivia en 1925, contratado como director musical del Jägerchor. Pero fue tal su importancia para el devenir musical de nuestra ciudad, que su historia merece ser contada, aunque resumidamente, desde un poco antes. Nuestro Mahler nació un 24 de Agosto de 1881 en la ciudad checa de Nemscky Brod, actualmente Havlickuv Brod.162 Se refería a sí mismo como sobrino de Gustav Mahler, e incluso tenía una foto del famoso compositor cerca de su piano en Valdivia. Pero la historia real del parentezco y los orígenes del músico es algo distinta: La familia Mahler tiene un complicado origen en raíces judías, aunque gran parte de sus miembros más antiguos parecen ser de territorios de la actual República Checa. El padre de Roberto fue Jakob Mahler, nacido en 1862, probablemente primo de Bernhard Mahler, a su vez padre de Gustav Mahler. Por tanto, lo más seguro fuese que Roberto Mahler era sobrino en segundo grado del gran compositor vienés, y no sobrino directo, aunque

161 Guarda, 2001. p.636 y 644.162 Lo que podría traducirse por algo así como “el Brod alemán”, por su alta población alemana; tras la Segunda Guerra llamada Havlickuv Brod.

Roberto Mahler

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163 http://members.aol.com/plinhardt/MAHLER.htm, revisado 22/05/07; Baeza, p. 271.

esto es difícil de probar con exactitud. Lo que si es muy improbable, es que este parentesco, tan lejano en la mejor de las posibilidades, influyese en su carrera musical de alguna manera relevante.163 En algún momento cercano al cambio de siglo, Mahler se radicó en la capital del Imperio Austrohúngaro, aunque siguió componiendo obras corales para conjuntos de su pueblo natal. Publicó bastante música de cámara, canciones y piezas solistas, impresas por la editorial Bosworth de Viena, que demuestran una afinidad enorme con el Jugendstill y las artes decorativas reinantes en la Viena de su época.

Esta época de creatividad y actividad como compositor y profesor de piano y violín cierra con la composición de Wiener Volkssänger, una opereta en estilo vienés. Se estrenó el 21 de Mayo de 1920, como un Volksstück (pieza popular tipo opereta con danza, teatro y música) en cuatro actos con libreto de Victor Léon. Aunque no suficientemente conocido, Léon fue libretista de operetas de la Ópera del Estado De Viena durante largo años, con éxitos como Sangre Vienesa de Johann Strauss hijo o La Viuda Alegre, de Franz Lèhar. El estreno de la partitura fue en el Raimundtheater de Viena, con escenificación del mismo Léon y la dirección orquestal de Mahler. Los derechos de interpretación pertenecían a la Volkskunst Verlag, cuya traducción sería algo así como “Editorial de las Artes Populares”.

Mahler llega a Valdivia en 1925, como director musical del Jägerchor. Su actividad, sin embargo, incorporaba también la formación de orquestas de cámara, dirección de coros y bandas, aunando estos esfuerzos a través de la composición musical constante, ya fuera popular o de concierto. Aunque esto es importante per sé, la llegada de Mahler implica algo mucho mayor. Entre sus partituras trae ya algunas canciones del gran Friedrich Holländer o Rudolf Forster, aquellos compositores que por primera vez crearon el sonido de un “jazz alemán”, incorporando el estilo melódico centroeuropeo a los nuevos ritmos en boga. Por estas y otras razones, Roberto Mahler marcó, en música, la transición de la hegemonía cultural alemana a un concepto musical mucho más amplio, incorporando la cultura popular de nuestro tiempo. Su llegada fue sintomática de un momento; del cambio que estaba viviendo la sociedad valdiviana y que comenzó en estos locos años veinte.


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El Movimiento Obrero y el “Caupolicán”

Valdivia, pese a las crisis de años anteriores, para 1920 seguía siendo una ciudad eminentemente industrial. Las compañías más importantes marcaban el perfil urbano de manera más connotada que iglesia, plaza y torreones juntos, sólo superadas por el magnífico río y sus bosques aledaños, cada vez talados en mayores extensiones. La Fábrica Anwandter, ahora de la CCU, seguía funcionando a toda máquina, produciendo también gaseosas y otros líquidos; también crecían de manera constante la Fábrica de Calzados Rudloff, los molinos Kunstmann y la naviera Haverbeck, por nombrar solo algunas empresas locales de renombre. Será esta actividad industrial la que impulsará uno de los perfiles musicales más ricos de comienzos del siglo XX, casi invisible en épocas anteriores: el movimiento obrero. Hacia 1900 la ciudad estaba claramente dividida socialmente: la vida social de la elite y clase media alta seguía apegada al Club Alemán Plaza y el Club Central o Valdivia, según fuera esta alemana o chilena, mientras el grueso de la clase media se unía en el Club Alemán Unión. Que estos centros sociales sean los que más aparecen en el periódico local de la época, no implica, lógicamente, que fueran los únicos. Así como a mediados del siglo XIX, los clubes y sociedades fueron creados como una manera de organización y ayuda mutua, el siglo XX vio el nacimiento de los sindicatos, gremios, mutuales y sociedades de fraternidad obreras.

Algunas de las primeras instituciones (como la Sociedad Mutual La Fraternidad, fundada en 1885 y aún existente), unían, antes que obreros, artesanos particulares que buscaban protegerse mutuamente –de ahí el nombre- del desmedro de su actividad a partir del crecimiento industrial o el monopolio. Esto es, claramente, sólo el comienzo de un nuevo tipo de institucionalidad social. A partir de entonces nacen las distintas sociedades de empleados, de socorros mutuos, tipógrafos, ahorro comunitario y demases que llenaron el panorama social obrero de Valdivia durante la década de 1920. La mayoría se funda tras el Gran Incendio, en la década de 1910, sumándose además en esta época las primeras sociedades de igualdad femenina, como la Sociedad de Obreras de 1914, Sociedad La Aurora, de 1917, y la Sociedad de la Unión y Protección, de 1921.164 Por esto, para la

164 Hernández, 2008:32; Guarda, 2001:653-654

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165 Aunque durante el siglo XIX se podía hablar francamente de una meritocracia local o “aristocracia del esfuerzo”, en palabras de Blancplain, para la década de 1920 se trataba ya de una clara oligarquía con pretensiones similares a la de cualquier otro grupo similar.166 Coloma, 1954:114

década de 1920 el Correo de Valdivia presenta una nueva sección, en paralelo a la de “Vida Social”, llamada “Vida Obrera” pues, según pareciera, ambas “vidas” parecían simplemente incompatibles para los editores del periódico local. Dentro de mutuales y sindicatos obreros la sociabilidad no era muy distinta a aquella de los grandes clubes aristocráticos.165 Se realizaban bailes, recitales y paseos, los cuales siempre incluían algo de música, lo que no está de más decir. Más de algún miembro tocaba instrumentos portátiles, como acordeones o guitarras.

Los obreros mantenían una relación directa con sus empleadores, en su gran mayoría parte del contingente alemán, pero aún más directa era la relación con la enorme cantidad de chilotes llegados a la ciudad a partir de 1910, como trabajadores en las diversas fábricas. Incluso, en palabras del profesor Abdón Andrade Coloma, “es un error creer que el pueblo ha sido influido por lo germánico. Son mundos separados”, puesto que las grandes influencias son en realidad lo argentino (por medio del tango) y lo chilote, que incluso perdura en fiestas religiosas como la del Nazareno o de San Juan.166 Como se señala en el Obrero Austral (periódico oficial de la Federación Obrera de Chile para el sur) del 7 de noviembre de 1927, hay una preocupación constante en el mundo de las sociedades obreras para generar y promover la música, ya como la mayoría de los trabajadores

Paseo a Mancera Sociedad Protectora Empleados de Comercio, c.1907; Col. Boris Borneck Bielefeldt


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como “única sinfonía” tienen “el rechinar tétrico y aburrido de las poleas y engranajes de las máquinas”. Para mediados de 1890 ya existía una pequeña agrupación filarmónica obrera, que organizaba su vida musical nocturna haciendo hincapié en bailes y reuniones sociales. Pero, claramente, conseguir el presupuesto para formar una agrupación musical permanente, a la manera de los clubes institucionales y las bandas de alemanes era una pequeña utopía, que solo se logró por tenacidad y providencia divina.

Mariano Zúñiga, hombre al cual la música de Valdivia debe mucho, fue quien “lanzó la idea entre los más antiguos operarios de la Fábrica de don Luis Rudloff, de que los obreros valdivianos debían tener una banda obrera para probar su actividad y constancia”.167 La idea era juntar el dinero en base a que cada miembro suscriptor costease un instrumento, a una cuota mensual de 10 pesos. Sin embargo, no era suficiente, y fue finalmente un milagro el que impidió

el descalabro del sueño de Zúñiga: las elecciones de 1900. Cómo es tradicional, los candidatos hacen cualquier cosa por ganar adeptos, y el senador Max Herbel, a través de la Agrupación Demócrata de Valdivia, terminó por derivar 1000 pesos a la naciente institución, el Club Musical Obrero de Valdivia, con el que se costeó el instrumental de la banda, el que llegó de manera definitiva un 21 de marzo de 1901, a las 2 de la tarde, dando el puntapié “fundacional” a la tradición de bandas obreras de Valdivia y, posiblemente, del sur de Chile.168

La banda del Club Musical Obrero fue popular en todos los sentidos. Durante sus casi 100 años de vida siempre funcionó en el barrio Beneficencia, al lado del parque Harnecker. Allí tenía un salón, el “Musical Obrero”, que servía tanto de lugar de ensayos como de reunión social. Allí tocó, por ejemplo, el famoso pianista de salón chileno Armando Palacios en una de sus visitas. La base de la actividad del Club Musical Obrero fue, tradicionalmente, la retreta, efectuada tanto en la plazuela del barrio, en la media luna del parque Harnecker o en la plaza de la República. Allí tocaron muchas veces a continuación de la banda del Batallón Cívico y, posteriormente, de la banda del Regimiento Caupolicán. Pese a estas apariciones estelares, el grueso de su vida artística la mantuvieron en los barrios periféricos, o que al menos eran periféricos hace un siglo atrás.169

Otra banda que surgió alejada del centro de Valdivia fue la del Club Musical Ferrocarril, fundada en 1917 a partir de trabajadores de la Empresa de Ferrocarriles del Estado. Sus instrumentos fueron originalmente del Musikverein Concordia, cedidos amablemente. Otro club musical fue “Miraflores”, organizado a partir de la Sociedad Protectora de Empleados de Comercio, en 1919, y que, al parecer, no sobrevivió a la década de 1920. La banda de Niebla fue otro caso particular,

167 Correo de Valdivia, 31/3/1926168 Hernández, 2008:47169 Hernández, 2008:44

Club Musical Obrero

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170 Hernández, 2008:76-83171 Hernández, 2008:68-73172 Estatutos “Club Musical El Progreso”, 1919; Biblioteca Nacional de Chile173 Agradezco este dato a Jaime Hernández.174 El Obrero Austral, 17/9/1927

aún más alejada del centro, fue organizada como “banda de pescadores” hacia 1920, por lo que venía poco a la ciudad. Justamente, la única manera de hacer el trayecto al balneario era por vapor, y cada vez que la banda aparecía en el horizonte de la ciudad la gente se juntaba a ver tan especial espectáculo, siendo los músicos de mucho menor nivel que en Valdivia. Aún así, la banda contó hacia mediados de la década de 1950 con un fuerte apoyo de Carlos Ibáñez del Campo, por entonces presidente de la República de Chile. El que había una cierta integración o conocimiento mutuo entre las bandas locales lo demuestra que para su 6to aniversario, fue felicitada tanto por el Club Musical Miraflores como por el Club Musical Obrero.170

El Club Musical “El Progreso”, mantiene un lugar especial dentro de este universo de bandas. Fundado en 1916, fue la segunda agrupación de este tipo en la ciudad, y una de las más populares con los años. Como el “Miraflores”, más que ligado a una industria, empresa u oficio particular, el “Progreso” estaba compuesto por obreros “de oficio”, zapateros, carpinteros, carniceros, etc. Como en los otros clubes musicales, el instrumental fue encargado especialmente a Alemania, ensayando con profesores calificados y en horas extras, normalmente por la noche.171 En los estatutos, redactados en 1919, se estipula que el Club, como los otros, tenía como primera meta fomentar la música y la sociabilidad entre sus miembros. Los socios activos eran, en una definición bastante curiosa, “todos aquellos que tienen conocimientos musicales”. A los 5 años de práctica se entregaba un galón o insignia en el pecho, y a los 10 una medalla y diploma de honor. Para esa fecha hay 16 miembros activos, y se considera a Juan M. Mancilla y J. Roberto de la Rosa como socios de honor. Al final de los estatutos se dispone el inventario del club, que nos es de mucha utilidad para entender cual era la formación instrumental de una banda obrera de la época:

“1 Requinto en Mi bemol, 3 clarinetes en si bemol, 2 bugles en si bemol, 2 altos en mi bemol, 2 barítonos en si bemol, 1 bajo de rosca en si bemol, 1 contrabajo en mi bemol, 1 par de platillos, bombo y caja, 33 libros de música, 15 blusas, 15 gorras de paño, 2 lámparas de colgar, 6 atriles de madera, 1 mesa, 2 terciados de acero y varios útiles más”.172

Claro, no todo eran bandas en la sociabilidad musical obrera; esta era sólo la cara más visible. Las filarmónicas siguen siendo populares, como sustento para las fiestas y reuniones con música de los distintos barrios. Por ejemplo, el 29 de Octubre de 1922 el Correo de Valdivia menciona que existe una filarmónica “La Teja”, cuyas directoras son mujeres, auspiciadas por Reinaldo Rudloff, con una estructura de “orquesta de señoritas”, famosas hacia aquellos años por su sonido sustentado en las cuerdas.173 Los instrumentos de cuerdas, por aquellos años, eran fabricados por José M. Vidal, quien en 1925 fue “premiado en la Exposición Internacional de Bolivia”, confeccionando violines, chelos, contrabajos y muebles para victrolas, a precios módicos “sólo para obreros”.174 El “Centro


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Filarmónico Unión obrera”, fundado el 30 de Julio de 1923, era otra de estas agrupaciones, dirigida por Sixto Segundo Pozos y Lupercio Pereira, con una debida organización que es expresada en los aniversarios de la institución.175 Uno de los mejores comentarios sobre el problema de la música obrera de entonces nos los da el cronista del Obrero Austral, en un tono paternalista, aunque ilustrativo:

“Existe una verdadera crisis cultural obrera. Hoy en todas partes de esta gran urbe obrera, se hallan instalados, con un cinismo que raya en los inverosímil, falsos centros de expansión y recreación obrera [...] Allí, en esos centros, se arrastra a centenares de hijos de familia, a obreras y obreritas arrastradas por la música gangosa de un mal tocado tango, hacia el camino de la perdición que da pena estampar en esta crónica”.176

Por esto, el sábado 12 de ese mes se organiza un gran “baile antialcohólico, con buena orquesta y espectáculo teatral: ‘Me salió el Futre’, organizado por obreras de una fábrica de cervezas”. Antes del baile se da un concierto por obreros federados, con banda, dirigido por “una buena profesora especialmente contratada con ese fin”. La orquesta ejecuta una obertura, sin nombre, y otras piezas. Entremedio, Elba Gutiérrez canta Madrecita, un tango con piano, y Caramelo, un “chimmy” para piano acompañado de violín. Posiblemente, este tipo de opiniones no representan a la totalidad de la comunidad obrera de Valdivia, pero son una muestra de la preocupación por el tema, expresada

en un órgano oficial como era el periódico El Obrero Austral.

Aunque merecen un capítulo aparte completo, dado que se ha hablado de las bandas populares de Valdivia, cabe dejar aún un espacio para el “Eleuterio Ramírez” y, aún más, para la banda del “Regimiento Caupolicán”. La primera nació, y se ha mantenido, íntimamente ligada al barrio Collico y, por tanto, a la actividad de la familia Kunstmann. Fue fundado el Club Musical Eleuterio Ramírez en 1926, a partir de la Sociedad de Socorros Mutuos Collico, con instrumental nuevo y más de alguno cedido por Otto Stolzenbach, director del Jägerchor. Eran los encargados de toda la sociabilidad del barrio, incluyendo retretas,

175 Grebe, et al; 1976:106176 El Obrero Austral, 7/11/1927

Club Musical Eleuterio Ramírez

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fiestas, 18 de septiembre, paseos en barco y aniversarios y cumpleaños de la familia Kunstmann o alguno de sus miembros activos u honorarios. Tocaban en un kiosco especialmente organizado en Collico, y también en la Plazuela Berlín, con su excelente acústica. De todas las bandas de Valdivia, es la única que sigue sonando, aunque no exenta de problemas: el 25 de diciembre de 1931 se señala en el Correo de Valdivia que ha dejado de tocar, pues “en la actualidad quedan muy pocos músicos en Valdivia”, situación derivada de la crisis económica de 1929.177

El auge del Eleuterio Ramírez está directamente relacionado con el crecimiento de los barrios Estación y Collico, fomentados por la llegada del tren y las industrias de la zona, en particular las de la familia Kunstmann. Serán los años en que un nuevo trazado urbano, el que incluye la plazuela Berlín y la copa de agua, dará un realce particular a este sector de la ciudad, al tiempo que desaparece el antiguo barrio llamado simplemente Calle-Calle, con sus otrora divisiones territoriales de tipo rural. Este auge en paralelo a la integración con la ciudad creó grandes expectativas en el sector por un mayor porvenir cultural, por lo que Arens y Claramunt, sociedad encargada de administrar los teatros Cervantes, Central y Valdivia, y los hermanos Taboada deciden construir un gran teatro de moderno diseño pensado para las necesidades de los barrios Estación y Collico. El Teatro Alcázar fue inaugurado un 9 de agosto de 1947, fecha en que el Correo de Valdivia da un completo detalle de su estructura, señalando que es, en principio, muy similar al Cervantes –especialmente por la distribución de los asientos que permite que todos puedan ver las funciones de cine por igual-, con casi 1000 asientos de capacidad. Además, los precios serían más económicos que los de la zona centro, para alcanzar a los bolsillos de los vecinos del sector. Su enorme estructura asemejaba una cámara fotográfica retráctil y, según sus dueños, se podía esperar que el resto de los edificios de la zona se pusieran a tono con las nuevas demandas arquitectónicas que ofrecía el perfil del teatro.

Pero si una banda debe ser recordada como la más cercana a la ciudadanía de Valdivia, esta es la del “Regimiento Caupolicán”, derivado a la ciudad en 1906. De alguna manera, el Caupolicán fue la banda de Valdivia, la más querida y organizada, la infaltable en cualquier actividad de

177 Hernández, 2008:84-90


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importancia, tomando un rol que antes solo alcanzó a tener la banda del Batallón Cívico. Casi es imposible señalar en que actividad no participaba esta banda: salutación al rey en el Club Español, con zapateo incluido; fiesta en estilo colonial, en el Club de la Unión, con música de la época; estrenos cinematográficos; conciertos sinfónicas (con obras de Liszt, Wagner, entre otros); participaciones en Radio Sur; desfiles de moda en el Club Alemán Plaza; celebración por el Centenario del fallecimiento de Franz Schubert; acompañar a los “4 Huasos”; paseos y fiestas en la Quinta Voss –muy populares- e inauguraciones varias, como la del Teatro Olympia.

Si estas funciones parecen ya curiosas para una banda militar oficial, debe sumarse que durante la primera mitad de la década de los veinte, la banda acompaña siempre el patinaje en la cancha de madera del Club Alemán Unión inaugurada en 1912 como salón de novedades, con participación entre 5 y 8 de la tarde los lunes, miércoles y viernes. Allí concurría mucha gente, por lo que incluso en algunas ocasiones las entradas subían de precio para fines benéficos. El programa del patinaje se publicaba en el Correo de Valdivia, incluyendo principalmente valses y pasodobles. La banda siempre acompañó también a los deportistas, con sus himnos y marchas alentadoras, en particular a los bogadores sobre el río, desde el malecón, o a los basquetbolistas en sus torneos, incluso viajando con ellos a ciudades cercanas. Que la marcha “Erika” se entone hasta nuestros días en los partidos de básquetbol con la frase “Val-di-via” intercalada, es obra y recuerdo del Caupolicán. Fue además esta banda la que popularizó el Camino de Luna hasta coronarlo como himno oficial de la ciudad.178 Además de estas funciones, miembros de la banda organizaron una de las primeras bandas de jazz de Chile, la “jazz-band Los Rojos”, que funcionó entre 1924 y 1931. Años más tarde, bajo la dirección de Héctor Colín, la banda mantuvo una orquesta de baile llamada Fenixvald, que competía con la de Johnny May en popularidad. 179

En aquellos años la vida en provincia era muy distinta a lo que es ahora. El mundo militar estaba completamente unido al civil, y era costumbre que hijos de las mejores familias tomaran el camino de las armas antes que el de los negocios latifundistas de la zona central. Además, era costumbre ver desfiles de bomberos, militares, scouts y demases para cada celebración, enviándose mutuamente saludos entre todas estas instituciones. El casino de oficiales era un lugar de sociabilidad constante y la banda del ejército, como hemos visto, se utilizaba tanto para acompañar deportes, fiestas como ejercicios militares. Pero, como es natural de cualquier banda, es en la retreta donde se mostraba al público el material más completo del Caupolicán. El repertorio, como el de la mayoría de las bandas en Chile, consistía en marchas y bailes de moda en general, como el bolero, tango, vals, pasodoble, shimmy, fox-trot. Junto a ellos se ejecutaban los clásicos extractos de óperas y operetas, como Cavalleria Rusticana, o las piezas de carácter chino, indio o árabe que rara vez podían diferenciarse unas de otras. Las retretas de la banda se realizaban o en el malecón o, particularmente en las tardes, en la plaza, día por medio a excepción de sábados y domingos que siempre había

178 Correo de Valdivia, 16/5/1924; 23/7/1924; 1/11/1925; 17/5/1927; 7/8/1939; 15/09/1922; 18/11/1922; 20/2/1930; 6/9/1924; 9/9/1922; 18/11/1928179 Hernández, 2008:63 y Correo de Valdivia, 7/1/1924

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180 Información entregada por Jorge Matzner, Héctor Colín y Hernández, 2008:65-66

retreta en la mañana y los domingos a veces también por la tarde. El horario de las retretas se actualizaba o confirmaba cada año la primera semana de marzo. En invierno, como siempre publica el Correo de Valdivia, “hay retreta mientras el tiempo lo permita”.

A qué nivel llegaba el amor de la ciudadanía por su banda, la única de todos, lo demuestran los enormes funerales para los 12 músicos que fallecieron el 28 de febrero de 1931. La historia es conocida, pero vale relatarla aunque sea en una versión breve. Los príncipes Eduardo de Gales y Jorge de Windsor (futuros reyes ambos) se encontraban en gira por el país, por lo que los músicos fueron solicitados como parte de la comitiva. Se decía que habían llegado cansados, aunque –como es bien sabido- en realidad ambos estaban bastante menos sobrios de lo que se esperaría de sus altezas reales, defraudando a la mitad del Lago Llanquihue –en particular a los niños- que esperaba con laureles y arcos del triunfo de madera su paso por las calles de Puerto Octay. Los príncipes, más adoloridos que halagados con la música, mandaron a decir que los músicos podían dejar de tocar. Se retiraron en un barquito sin esperar una lancha que habían contratado. En una de las pocas noches con neblina en el Lago Llanquihue, chocaron ambas embarcaciones cayendo los músicos a la orilla. Muchos nunca encontraron la orilla entre la negrura y otros murieron de peores maneras, trágico final que conmocionó a la ciudad e incluso llegó a los periódicos de la capital.

El cariño por la banda sólo creció a partir de entonces, y aún la gente del Llanquihue recuerda la tragedia, con su memoria y un pequeño monolito. Algunos de los últimos miembros del Regimiento Caupolicán, con la venia de la III División del ejército, siguen realizando una romería cada 28 de febrero al lugar.180 Pese a su popularidad, en 1931 la crisis económica mundial también hizo tambalear a la banda del Caupolicán, al punto que en el Correo de Valdivia del 28 de Diciembre se señala que en vísperas de año nuevo se dará una despedida a la banda, la cual se disolvería el año siguiente por resolución gubernativa, ya que “se han alejado muchos de sus componentes, unos trasladados y otros se han ido de la ciudad en busca de mejores horizontes”. La banda, sin embargo, siempre consiguió refuerzos, perviviendo hasta


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1969, fecha en que el Regimiento fue trasladado más al sur, con una nueva reorganización del ejército, dejando a Valdivia sin uno de sus conjuntos musicales másqueridos y, porqué no decirlo, necesarios.

Con el alejamiento de la banda del Regimiento Caupolicán se termina una época en la historia musical Valdivia. Las bandas de bronces fueron, para nuestra ciudad, un eje simbólico de particular importancia, puesto que su trabajo, formación y organización acentuó las barreras sociales de la ciudad (chilenos y alemanes, empresarios y trabajadores), estableciendo a la vez un vínculo común entre todos estos grupos. Ciertamente no fue la última banda de Valdivia: sobrevivirían otras y su propia tradición se permearía a la Banda de la Guarnición de Valdivia, actual Banda de la Tercera División del Ejército. Pero hay una relación particular de todo aquellos que vivieron la primera mitad del siglo en Valdivia con “el Caupolicán”, su banda, y una época en que las relaciones entre el mundo militar y el mundo civil eran, especialmente en provincia, cosa de cada día.

Banda del Regimiento Caupolicán

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La Campana SumergidaO un Proyecto de Democratización Musical

Vista aérea de Valdivia con indutrias, c.1940, Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral


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182 Westküste Beobachter, 17/9/1938

Un club de canto masculino alemán existía desde 1860, como vimos en los primeros capítulos. Lamentablemente, dificultades de dirección y el auge de las bandas habían detenido su crecimiento hacia 1900, cuando muchos de sus miembros se unieron a grupos teatrales. En 1915 Heriberto Appelius logra reorganizarlo, pero sólo en la medida de un grupo aficionado. Los estatutos fueron redactados con ocasión del encuentro de 1929, por su director administrativo Rudolf Güdelhofer, logrando para la ocasión solo el 5to lugar entre los participantes. A partir de entonces fue dirigido por Roberto Mahler, consiguiendo para el próximo encuentro (Osorno, 1932) nada menos que el primer lugar, el que mantuvieron en el encuentro de Santiago en 1935, el más grande con 500 participantes. En aquella ocasión participó también una división femenina del grupo. El coro tenía principios muy similares a aquellos de las bandas alemanas, y paseos y “Herrenabend” –o veladas masculinas- eran los eventos más sustanciosos del año para sus miembros.182

Una excelente muestra de cómo se organizaba uno de estos paseos nos viene de un pequeño cuadernillo redactado por Heriberto Appelius durante una gira a Pucón en 1935, con dibujos de su hijo Alfred. Esta escrito en verso, por lo que transcribo solo algunas secciones en alemán, con traducción a pie de página, lamentablemente sin la gracia original de Appelius. La pregunta se abre sobre cual sería el mejor destino para hacer algo durante semana santa: “Mensch, Carlos,

Anverso y Reverso Invitación a Velada Masculina durante Concentración de Bandas Alemanas; Colección Ernesto Guarda

Últimos destellos de Tradición Alemana

Valdivia, por años, fue sede de encuentros musicales. Ya fueran los torneos de bandas durante la Semana Valdiviana, o los encuentros de las mismas de forma amistosa en diversas ocasiones, la ciudad varias veces se vio cubierta de música. Por ejemplo, en 1924 se reunieron más de 8 bandas y 130 músicos en varias retretas. Los coros también tenían su parte: en 1929 se realizó en la ciudad el cuarto encuentro de los Clubes de Canto Masculinos Alemanes de Chile, durante las vacaciones del Fiestas Patrias, reuniéndose entonces 12 coros y más de 300 cantantes, que participaron de manera completa para el Te Deum en la Iglesia Matriz de la ciudad.181

181 Hernández, 2008: 58-59; folleto del encuentro en colección personal del autor.

Miembros del Club de Canto Masculino Alemán de Valdivia, c.1938 Archivo Emilio Held Winkler


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Federico, Juan, / was fang’n wir nur zu Ostern an? / Soll man in den drei Feirtagen / sich nur den Bauch von Lachsen schlagen! / Soll man sich nacht den Mond begucken / in’s Villarrica-krater spucken?” Uno de los miembros decide que una invitación a Pucón es viable, y hacia allá parten. El domingo anterior el pastor Steidemann prescribe: “Bier, Chicha, Schnäpse mehr, jawohl, / kein einz’ger Tropfen Alcohol. / Pater Bastian sprach im Hohne: / ‘Woll ihr von Sinn euch ganz entlasen / könnt ihr auch noch nach Ostern fasten’! / Drum sag ich nochmals: Unbeweibt / die Sache besser unterbleibt.” El comentario continúa por varias páginas, señalando detalles cómicos y relevantes respecto a la intimidad de una gira 30 años después de aquella del Jägerchor que fue comentada parcialmente en otro capítulo. Finalmente, transcribo un comentario que nos dice algo de la ejecución musical del conjunto: “Hier singt man unter Auer’s Leitung / und mit Harmoniumbegleitung / die altbewährten Schubert-Chöre, / zwar klingen müde die Tenöre / auch singt der Bass nicht immer richtig, / doch Auer lächelt nur nachsichtig.183

El humor de tipo alemán, como con el Jägerchor, era parte esencial de la agrupación, y realmente les da a ambas agrupaciones un carácter muy propio, del cual el Concordia difiere en parte por su gran nivel de seriedad. Es, en principio, la misma convivencia de los clubes de palitroque que ya hemos mencionado; pero difícilmente puede superarse la broma del Männergesangverein al publicar en el lujoso “Álbum de los Clubes Sociales de Chile” una lista de miembros falsos que, obviamente, pasón inadvertida para los productores hispanohablantes del libro. Entre sus miembros se señalan los señores: “Barreü, Kühn, Oberhauser, Horst, Stier, Krähe, Stoltze y Prüfer”, apellidos ficticios que corresponderían respectivamente a una ridiculización de Barril; Atrevido; Cámara de los Lores; Nido; Toro; Corneja –cuervo-; Orgulloso y Examinador.

En perspectiva, sin embargo, no todo es jolgorio. Con esta gran reunión coral comienza el tramo final de la historia de los conjuntos alemanes en la ciudad. Los años siguientes marcarán la desaparición de este coro, su contraparte femenina, el Jägerchor, el Concordia y la mayoría de las pequeñas agrupaciones de cámara de origen germano. Preguntarse qué pasó no es fácil, pues los múltiples factores y la falta de datos nos juegan en contra. Aún así, la década de 1930 transformará por completo a la sociedad de origen germana en Valdivia, comenzando el desmembramiento definitivo de la colonia alemana y sus ramificaciones. Una razón es clara y significativa: ver cómo el país natal de los abuelos adopta las influencias foráneas como algo positivo influyó en aquellos descendientes que ya estaban aburridos de los pantaloncitos cortos y los barriles de cerveza, captando a Kurt Weill como algo prohibido aunque cercano, y entendiendo que los antiguos valores del esfuerzo estaban lejos de ser los únicos niveles éticos posibles para la nueva generación.

En 1934 el Jägerchor, aún el más importante de los grupos musicales alemanes de la ciudad, cumple 50 años, celebrándolo con toda la algarabía pertinente. El programa de actividades subsiste en buen estado, por lo que incluso podemos saber que comieron en aquella ocasión sus miembros

183 Appelius, 1935: “Hombre, Carlos, Federico, Juan, ¿Qué haremos entonces para Pascua? ¿Acaso en tres días de fiestas sólo nos mataremos de la risa? ¿No sería mejor mirar a la luna y escupir en el volcán Villarrica? / Cerveza, chicha, tragos tampoco, ninguna gota de alcohol; el padre habla desde el púlpito: si prometen alejarse del pecado, pueden viajar para pascua. Por esto digo siempre: soltero la cosa es mejor. / Así cantamos bajo la dirección de Auer, con acompañamiento de harmonio, las antiguas canciones de Schubert. Aunque los tenores se veían cansados y el bajo jamás daba la nota correcta, Auer sólo miraba y sonreía.

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184 El concepto de “patriotismo retrospectivo” fue acuñado por Ojeda Ebert, citado por Christine Gleisner, 2004:41

e invitados (curiosamente, un simple tutti-fruti fue el manjar de despedida). Otto Stolzenbach es su director administrativo y musical desde que Roberto Mahler se retiró del conjunto para regresar a Viena por dos años en 1928. Lamentablemente, el club había perdido ya casi la mitad de sus miembros, debido a la “nueva música, el gramófono y la radio”, que invitaban a los jóvenes a consumir música antes que a realizarla por si mismos. Suyas son las palabras del 50 aniversario cuando se señala en alemán:

“¿Para qué hacer aplicados ejercicios diariamente, cuando sin estos igual podemos tener música?

Solo con la práctica musical propia se puede tener el conocimiento correcto de las creaciones de nuestros grandes maestros alemanes; en eso hoy no se piensa. Tampoco en que mantener una obra como el Jägerchor, y evitar que su actividad termine, es la maldita [verdammte] obligación y responsabilidad de aquellos que se llaman alemanes en esta ciudad: apoyarlo con toda la fuerza y la mejor de las voluntades, para que siga creciendo. ¡Por esto, no solo somos responsables ante los ojos de nuestros antepasados, sino también por toda nuestra germanidad [Deutschtum]!”

En este párrafo radica el punto principal de esta gran caída que mencioné y que aún no describo, pero me parece importante aclararlo antes: los jóvenes no sólo no estaban interesados en agrupaciones como éstas por su carácter retrógrado en lo musical, sino principalmente por ser demasiado alemanas, demasiado prusianas, de un patriotismo en retrospectiva que hace tiempo ya no guarda ninguna relación con el mundo exterior.184 Por esto, la llegada del jazz a Valdivia fue el desencadenante de una serie de nuevas miradas hacia el mundo para buena parte de los jóvenes descendientes de alemanes. En caminos más o menos reflexivos, las nuevas generaciones dejaron de ver Alemania a la manera prusiana-bismarckiana de sus antepasados. La cuestión interna era relativamente simple: Si el jazz en Alemania representaba el éxito de captar lo externo dentro de lo interno: ¿Por qué no hacer lo mismo con aquello que nos rodea, con ese enorme mundo chileno al que, en gran parte, le hemos dado la espalda? Esa enorme “aristocracia del esfuerzo” que forjó la industria valdiviana dará paso a una aún mayor masa de jóvenes que viajarán a Santiago o aún más lejos para diferenciarse de sus padres y entrever el mundo como una enorme gama de posibilidades.

La mayoría, por primera vez, asistirá a la Universidad antes que aprender el oficio de la familia –que en la mayoría de los casos había pasado a una buena mezcla de gerente administrativo y contador-. El interés por la Universidad será uno de los factores más importantes para las nuevas generaciones de descendientes de alemanes, puesto que la Escuela Alemana de Valdivia (como la de Valparaiso) había preferido mantener la enseñanza prusiana antes que la chilena, a costa de no tener validación frente a las universidades chilenas. Por esto, muchos hijos de alemanes cursaban las humanidades en el Liceo de Hombres, con el consiguiente desfase cultural con respecto a los


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padres. A esto debe sumársele que el idioma castellano era cada vez una mayor necesidad, dado el intercambio económico directo que existía entre Chile y Alemania. Para 1918, por ejemplo, el gobierno alemán tenía $164.981.994 dólares invertidos en bancos, empresas y acciones diversas chilenas y, en 1930, Chile fue el primer país latinoamericano en unirse al sistema de intercambio estudiantil alemán DAAD.185

Pero el cambio generacional y la música “envasada” no fue lo único que mató a los conjuntos alemanes en Valdivia. Los germano-chilenos de la ciudad, habiendo favorecido siempre una mirada de la patria según la tradición militar bismarckiana, vieron la llegada de los nazis al poder como la posibilidad de un cambio real contra la política liberal y “decadente” de la República de Weimar, según se opinaba entonces en la mayoría de las casas de Valdivia. Siendo la educación el frente más importante para la pervivencia de los valores culturales, la Escuela Alemana fue la primera en adoptar las nuevas influencias políticas con un carácter que, en su momento, parecía prácticamente definitivo. Su nuevo director, Willy Wirth era un ferviente admirador de Hitler, participante en el club de palitroques “Cominillos”, la Iglesia Luterana y el Club Alemán Plaza, por lo que su mensaje caló muy hondo en todas estas instituciones y sus miembros. Como se puede suponer, con los años las nuevas tendencias político-sociales también se enraizaron en los conjuntos musicales.

La estimada profesora de música de la Escuela Alemana, Änne Baum, deja de trabajar en 1934 como profesora de música en la escuela. Herrmann Auer, quien al parecer llega a comienzos de 1935 como reemplazante, será uno de los principales responsables del fin de los conjuntos alemanes en la ciudad. En el encuentro de coros de 1935, en Santiago, ya era director del Männergesangverein y de su contraparte femenina, además de haber organizado una orquesta que es aclamada como “única en Valdivia”, triste negación de los esfuerzos que en paralelo está realizando Roberto Mahler.186 Con el tiempo, los esfuerzos de Auer producirán una orquesta y coro que unía buena parte de los alemanes en Valdivia, incluyendo alumnos de la escuela, algo que nunca había sucedido. Además, logrará organizar un cuarteto de flautas traversas, algo rara vez visto en Valdivia.

La mayoría de las actividades de los alemanes afiliados al partido nazi en Valdivia eran realizadas en la “Deutsches Haus”, una casona en estilo bávaro que se construyo a mediados de 1937 en San José de la Mariquina. Pero las reuniones formales de igual manera seguían organizadas por el Club Alemán Plaza, en particular las celebraciones del cumpleaños de Hitler y las del primero de Mayo. Muchas eran acompañadas por Herrmann Auer y alguno de sus conjuntos musicales. En enero de 1938, por ejemplo, el Westküste Beobachter, importante periódico de carácter nazi en Chile, menciona la celebración del día de la canción alemana en Valdivia, por parte de los alumnos de la Escuela, realizada en Toro Bayo. Desde las 3 de la tarde se realizaron “ejercicios gimnásticos”, y tras una “Kaffee-pause” se dio inicio a la velada con el himno nacional de Chile, seguido por una serie de canciones alemanas las cuales eran interrumpidas por Auer con comentarios alusivos a la

185 Rinke, 1998:223. 267 y 269. La totalidad del texto da una excelente mirada económica al proceso de interculturalidad entre chilenos y alemanes tras la Gran Guerra.186 7mo Encuentro de Coros Masculinos Alemanes, Archivo Emilio Held Winkler.

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187 Farías, p.75 -77 y Anuario del Colegio Alemán de Valdivia, 1933, p. 55.

patria y demases. Finalmente, se cantaron ambos himnos alemanes por parte de todos los alumnos. Participaron también, naturalmente, el coro de hombres, de mujeres y la pequeña orquesta.

El movimiento nazi en Chile no ha sido revisado aún ni en sus dimensiones sociales y culturales, ni en la real influencia sobre el descendiente alemán común o los chilenos en ciudades pequeñas de gran concentración germano-parlante como era el caso de Valdivia, Osorno y Puerto Varas. El Correo de Valdivia tampoco hace grandes comentarios al respecto, observándolo siempre como un tema menor. Pero si revisamos los documentos propios de cada institución relacionada con la colonia alemana, nos damos cuenta que de asunto menor no tenía nada. Muchas veces se ha visto solamente como Valdivia se cubría de banderas con svásticas, pero la pregunta clave aquí debe ser en respecto al nivel de influencia ideológica real, más allá de lo estético. Para 1933, las políticas raciales del NSDAP ya habían sido repartidas a miembros de instituciones alemanas en el extranjero, y Willy Wirth las expresa muy claramente en varios enunciados públicos.187 Así, en la serie de fotografías con las celebraciones por los 75 años de la Escuela Alemana 1938, publicadas en el anuario conmemorativo, se ve a todo el directorio del Club Alemán y de la escuela con banderas alusivas al momento. Se realizó un gran desfile con ejercicios gimnásticos de la Jugenbund local,

Cumpleaños de Hitler, Teatro Olympia; 1938 Archivo Emilio Held Winkler


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uniformada y acompañada musicalmente por coros de alumnos y aficionados. Se realizó una gran celebración en el Teatro Olympia, en plena plaza, con minutos de silencio por los camaradas caídos y tres “Sieg Heil” por parte de los celebrantes. Sin embargo, no se debe exagerar ni dar una imagen errónea del fenómeno: a continuación, Agnes Hax de Eisendecher, Änne Baum y Alberto Lauer ejecutaron un trío de Mozart y otro de Beethoven.

En 1938 se celebró un segundo encuentro de coros en Valdivia, el séptimo a nivel nacional, con aún mayor escala que el realizado en 1929. Participaron en él 33 coros de todo Chile, aunando 600 cantantes que, como era tradición, participaron durante el Te Deum en la Iglesia Matriz, para luego realizar una velada de música religiosa en la Iglesia Luterana. Varios conciertos, en distintos lugares de la ciudad, llenaron la ciudad de música. Las cartas entre Fernando Fonck, director de la Liga Chileno Alemana, y el pastor Otto Brien de Concepción, director de la Liga de Coros Masculinos Alemanes de Chile, nos clarifican que, al menos a nivel directivo, se temía por problemas con chileno-alemanes que no fueran parte del partido nazi. Ante esto, Otto Brien señala que no hay que temer, pues “la mayoría de los participantes son alemanes ricos”, denominación muy usual para la época, que nos aclara cuál era el grupo social que se sintió más identificado con el nazismo, a diferencia de lo que ocurría en la tierra natal. Para la ocasión se realizó uno de los últimos grandes almuerzos en los salones del Club Alemán Plaza, decorado especialmente.188

La gran sorpresa en este capítulo sería que el Jägerchor no aparece como participante en ninguna actividad de carácter nazi, aunque se le menciona dentro de los folletos conmemorativos de distintas festividades. Claramente, la principal banda alemana no podía estar ajena a algo de estas proporciones. Los problemas en el caso del Jägerchor eran múltiples y difíciles de describir en perspectiva. Desde su aniversario en 1934, la situación se volvió cada año más crítica. La ausencia de miembros, al igual que en el Concordia, impedía el correcto ejercicio musical, con el nivel al que tenían acostumbrada a la sociedad valdiviana. Además, algunos miembros importantes optaron por el nazismo como “norte” estético, mientras otros lo rechazaron a favor de la tradición cincuentenaria, produciendo rupturas y conflictos. Los paseos se suspendieron, al igual que las participaciones en distintas actividades relacionadas con la colonia alemana. A mediados de 1938 ambas bandas tomaron la decisión definitiva de unirse en una nueva agrupación, llamada Deutschen Musikverein Valdivia, o Club Musical Alemán de Valdivia, superando barreras en interés mutuo. En palabras del folleto por el séptimo encuentro de coros en 1938:

188 Folleto 7mo Encuentro de Coros, Anuario Escuela Alemana 1938 y cartas de Fernando Fonck; Archivo Emilio Held Winkler.

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“No podemos hacer nada mejor que agradecer al Jägerchor por todo su trabajo incondicional por la música. Fue el protector más fehaciente de la música alemana, donador de alegría y camaradería, alejado ahora definitivamente de los escenarios valdivianos. Y cuando hoy oímos a la banda militar de nuestro Regimiento Caupolicán, no puede sino cubrirnos la nostalgia, al oír la música alemana desde las mismas partituras o los mismos instrumentos que alguna vez fueran del Jägerchor. Pensar que alguna vez esa misma trompeta se posó sobre los labios de uno de nuestros compañeros. Así, el Concordia y el Jägerchor viven no solo en nuestras memorias, sino que soplan su propia canción de despedida en boca de otros. Siguen presentes, manteniendo a la música alemana en Chile en su debido sitial”.

La fuerte presencia alemana en la ciudad hará caer en los años venideros las temidas listas negras sobre Valdivia, impulsadas por los gobiernos Aliados durante la Segunda Guerra, con las que casi cualquier institución, fábrica o casa comercial que llevara el nombre “alemán” o un apellido alemán, podía ser sometida a severos castigos comerciales, que en muchos casos llevaron a la quiebra: “En la Lista Combinada de Personas y Firmas en Chile incluidas en la Lista Proclamada de Ciertos Nacionales Bloqueados y la Statutory List Británica, publicada en Santiago de Chile por la Embajada de los Estados Unidos de Norteamérica y la embajada británica, (...) figuraban el Banco

Jägerchor durante un desfile, c.1930; Museo Histórico Universidad Austral de Chile


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Alemán Trasatlántico (...) el Banco Germánico de América del Sud” y más tarde cerraría también el Banco de Chile y Alemania, congelándose así buena parte de los intercambios comerciales de la ciudad. En la década de 1950 las industrias valdivianas no tenían manera de competir ya con las poderosas empresas de Santiago y Concepción.189

Con esta censura, el Club Alemán Plaza tampoco pudo seguir funcionando, por lo que se unió de manera definitiva al Club Alemán Unión, formando el actual Club de la Unión. Así, en medio de la crisis cultural e identitaria para los jóvenes en general, y en particular los de habla alemana, se cierra toda una época para la música de Valdivia. La colonia alemana murió en gran parte durante esta generación, la cual ya no pudo mantener las tradiciones con el peso de sus antepasados. Parecía que los últimos verdaderos teutones de Valdivia se habían alejado de la ciudad bailando fox-trot. Cuando en 1938 se estrena “La Habanera”, con Zarah Leander, la canción Der Ganze Garten ist voll Schnee que canta la protagonista a su hijo nacido en Cuba (recordando las bellezas de su patria natal) cala hondo entre los descendientes de alemanes, cayendo en cuenta de su propia lejanía con el mundo europeo: ¿Cuántos habían visto realmente nieve en navidad? Este efecto de nostalgia por una tierra natal donde no se nació fue el mismo que produjo Freddy Quinn entre la juventud de descendientes alemanes más acérrimos hacia fines de la década del ’50, con el single Heimweh, añoranza. Pero para esos años, la mayoría de los valores culturales que se habían mantenido desde 1850 habían desaparecido ya, entre una generación que pudo ver ese mundo, pero que en gran parte no lo alcanzó o no lo quiso vivir.

189 Krebs, Tapia y Schmidt, 2001:79

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190 Correo de Valdivia, 1-15/5/1930 y 26/2/1930191 Correo de Valdivia, 6/9/1929

La Orquesta Mahler

Roberto Mahler, que viajó misteriosamente a Viena en 1928, regresó a Valdivia al año siguiente, ya no como director de ningún conjunto sino como simple profesor de música. Desconozco si fue por amor a la ciudad o falta de oportunidades en su tierra natal, pero lo cierto es que para 1929 ya se encontraba radicado de manera definitiva en la ciudad que no abandonaría hasta su muerte. Realizaba clases de instrumento y teoría musical en su casa de Esmeralda 668, de 10 a 12 de la mañana, como señala el periódico local:

“Roberto Mahler. Profesor de Música. Estudios en Europa. Da clases de violín (método Sevelck) y piano, según el piano del Conservatorio Nacional, teoría y harmonía [sic]”.190

La primera referencia a una orquesta de aficionados dirigida por Mahler se encuentra en el folleto del IV Encuentro de Coros de Hombres Alemanes en Valdivia, de 1929, donde aparece el músico checo junto a María Pfätterer como jueces del evento. Luego vendría un baile, el primero que se señala “animado por la orquesta de Mahler”. El diario informa de la gran expectación que hay entre el público valdiviano, puesto que como conjunto “desde el año pasado vienen dando conciertos”.191 La referencia es a una orquesta de cámara, con integrantes similares, que Mahler organizó para uno o dos conciertos durante 1927, y que posiblemente se mantuvo sin su director. En 1930 la agrupación realiza los primeros conciertos anunciados como Orquesta Mahler en Valdivia y Osorno.

En esta última ciudad se presentan el primero de mayo, con gran éxito, en el Club Alemán. Entre las obras presentadas están Granada de Albéniz, el Idilio de Sig fried de Wagner y el Kalamaika de Roberto Mahler. El concierto es organizado a beneficencia del Club Deportivo Alemán de la ciudad vecina y, aunque en la referencia de vida social del periódico osornino se le señala como Orquesta Mahler, en una pequeña propaganda el mismo día del concierto aparece


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nombrada como: “Deutsche Orchester Verein Valdivia”, o sea, “Asociación Orquestal Alemana de Valdivia”. Este nombre no pasaría a la posteridad, en gran medida porque la mayoría de sus miembros eran músicos sin ascendencia alemana, y por tanto el nombre no hacía justicia a la composición de sus integrantes.192 Una larga crónica publicada por el periódico local, luego de un concierto dado a mediados de 1930, es una clara muestra de la respuesta que la agrupación despierta en la ciudadanía:

“Tenemos que felicitar nuevamente con todo entusiasmo y agradecer de todo corazón, el momento de honda emoción espiritual que nos proporcionó anoche el maestro Mahler, al frente de su conjunto de aficionados [...] La sala estaba llena y hasta en los pasillos se había agrupado el público demostrando que la ciudad [...] reconoce cuanto está haciendo la orquesta Mahler, por difundir entre nosotros la afición por la música. Un conjunto que puede presentarse sin temores ante el más exigente de los auditorios, por su disciplina, su técnica y su indiscutible comprensión del arte [...] Es de lamentar que el maestro Mahler no nos ofrezca con más frecuencia conciertos como los de anoche, que honran a sus ejecutantes y a la ciudad misma”.193

192 La Prensa, de Osorno, 1-2/5/1930.193 Correo de Valdivia, 14 /5/1930.

Orquesta Mahler c.1930, Club Alemán Unión, Gentileza Sonia Deppe y Centro Cultural El Austral

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El gran triunfo de la Orquesta Mahler es que, tras alejarse su director de los conjuntos alemanes a principios de la década de 1930, unió en una sola agrupación germanos y chilenos en pro de la música, uniendo también a profesionales y aficionados. Y más importante aún, logró mantener una orquesta con un nombre y un lugar por algo más de 15 años, en un momento particularmente conflictivo para la historia social y cultural valdiviana. Sus miembros nos dan una idea de la variedad de la misma y de su verdadero valor como unificadora de grandes músicos de la ciudad. Ignacio Miguel Contreras, comerciante y violinista con estudios en el Conservatorio de Paris, fue segundo violín permanente de la misma, prestando en ocasiones los instrumentos y muchas veces su propia casa para los ensayos.

Su primo, Alberto Contreras, compartió con Jorge Sälzer el lugar del contrabajo. Alberto Lauer fue el constante chelista, al igual que Heriberto Appelius fue el encargado del harmonio, instrumento de apoyo esencial en la orquesta de salón vienesa. Agnes Hax de Eisendecher fue pianista durante los 15 años que duró la orquesta; Änne Baum e Hilde Schmidt fueron encargadas de los violines, al igual que Angélica Bofit y Max Vicuña. Varios alumnos de Mahler, que luego tendrían sus propios conjuntos musicales, también tuvieron un origen en la orquesta Mahler: Leonardo Mancini, Donald Little y Omar Grenci, entre otros. Así se podría continuar, el punto es claro: La Orquesta Mahler logró unir a muchos de los mejores músicos de Valdivia en una sola agrupación de cámara, de excelente nivel musical.

Dentro del repertorio habitual de la Orquesta Mahler, fuera de las obras compuestas por el director, encontramos mucha música romántica, en particular, reducida en versiones que destacan principalmente la melodía, influidas no sólo por el ambiente de salón, sino también por la partitura de una hoja y probablemente por las reducciones hechas para discos de 78rpm. Entre estas se cuentan: las obras lírico-instrumentales breves de Edvard Grieg, Antón Dvorak y Fritz Krisler; extractos de operetas, como la barcarola de los Cuentos de Hoffmann de Offenbach; “pequeñas” piezas de Wagner, como su Albumblatt o el Idilio de Sig frido; los valses y polcas más conocidos de la familia Strauss. Cuando la Orquesta Mahler acompaña a algún cantante solista, el repertorio general incluye extractos de opereta vienesa y ópera italiana. Además, por lo menos una vez tenemos noticias de que se acompañó la canción “Parte, ve” de Osmán Pérez Freire, además del tradicional “Copihue Rojo”.

Se trata también de un repertorio fácil de estudiar para una orquesta que, aunque no profesional, mantiene conciertos habituales. Sin embargo en esto radica también su gran virtud como repertorio. 194

La música de Mahler es la de un vienés, y en eso no hay duda. Los valses cubren un amplio porcentaje de su producción, y sus Serenatas, Berceuses y Andantes nos recuerdan más a la Belle Epoque vienesa que al prusiano sonido de los alemanes en Valdivia. Algunas de sus obras,

194 Correo de Valdivia, 03 de Julio de 1940


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en particular Un Sueño Olvidado, demuestran gran sutileza armónica, sin excederse nunca hacia la música de Schönberg o Stravinsky, sino que manteniéndose en los márgenes de un Zemlinsky o Debussy. Aún así, entre sus papeles hay una primera copia del Libro de los Jardines Colgantes de Arnold Schönberg que pudo haber tocado al piano junto a su mujer, la cantante Paula Mahler. Mahler, claramente, en estilo y efecto fue hasta el final un romántico en su música y sus arreglos. El sonido de salón está fuertemente marcado por el constante uso del harmonio, instrumento de sonido similar al órgano que permitía llevar una armonía constante como sustento al resto de los instrumentos. Por esto, mucha de la música de Roberto Mahler tiene como característica la soltura del chelo, que ya no se limita a marcan los segundos y terceros tiempos del vals, sino que llena la partitura de melodías de escritura libre, casi virtuosística, a cargo de Alberto Lauer.

En 1935, tras la llegada de Herrmann Auer y los deseos de su mujer por trabajar en Santiago, Mahler

decide radicarse parcialmente en la capital durante cortos periodos, estacionado siempre en el Hotel Oddó. En una carta a su antiguo libretista Victor Léon -señalado como “mi querido amigo y maestro”- de 1937, le escribe que su esposa vuelve a Viena por un tiempo corto. Le cuenta también que, debido a la crisis económica del país y la alta inflación, ha tomado la decisión de instalarse en Santiago en marzo del mismo año. En una mezcla de castellano y alemán le escribe: “Nächsten Monat [el próximo mes] se cambia la cosa”. Señala Mahler que probablemente hará clases en el Conservatorio Nacional, de violín y dirección coral, todo lo cual queda en nada al no regresar Paula, su mujer, de Europa. ¿Qué sucedió? Nunca lo sabremos, lo cierto es que Mahler vuelve a Valdivia en 1938, reorganizando la Orquesta que venía dando a lo más un concierto al año, para entrar en una etapa de gran energía final. Para Mahler, serán los años de la consagración y el reconocimiento en la ciudad, antes de su profunda amargura final, cuando solía decir “la vida es una porquerría” a sus propios alumnos.195

Desde 1939 comienza a realizar conciertos, con una frecuencia casi semanal, y siempre a precios populares -5 pesos la entrada, sin numerar-, especialmente durante los largos meses de invierno. Lamentablemente en la prensa local parecen no apuntarse correctamente todos los conciertos de la

195 Carta de Mahler a Léon, Valdivia 16/02/1937, Wienbibliothek am Rathaus. Agradezco también la información proporcionada por Leonardo Mancini al respecto.

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196 Los precios aparecen en el Correo de Valdivia del 15 de Diciembre de 1939. Prácticamente tocaban todos los viernes entre abril y noviembre, según entrevista a Gabriel Guarda, y cotejado en las diversas revisiones realizadas al periódico local.197 Correo de Valdivia, 14 y 15 de Diciembre de 1939.

orquesta, seguramente por su frecuencia o por la cotidianeidad de los mismos. En general, se ve que la mayoría de las funciones de la Orquesta Mahler que son anotadas con detalle, son aquellas realizadas por algún motivo no muy habitual, ya sea por la locación del mismo –como el de la Radio Sur de Agosto de 1939- , por ser a beneficencia –como el a favor de la Casa de Huérfanos de Julio de 1940- o por estar incorporado en un espectáculo mayor –como el recital acompañando al orfeón de la Escuela Normal No2 de la capital, en 1939, dirigido por Pedro Humberto Allende 196

La Orquesta Mahler es ahora “casera” del Teatro Cervantes, el más lujoso de la ciudad. Construido por miembros de la colonia española, cuenta aún con el foso de orquesta, los camarines y la amplia galería. Cuando fue inaugurado, permitía la asistencia de 1200 personas, siendo el lugar preferido desde 1935 para todas las actividades artístico-musicales, funciones de beneficencia y aún los más importantes estrenos cinematográficos. Incluso, es la encargada de animar las celebraciones de aniversario del Teatro, primero de manera formal y luego sirviendo como orquesta de baile en el Centro Español.

Cabe aquí detenerse un momento y señalar que para 1940 la fama de la orquesta era impresionantemente grande en la ciudad, como la de ningún conjunto musical desde los éxitos del Jägerchor en el Club Alemán durante las décadas de 1880 y 1890. Citemos por ejemplo el comentario anunciando a fines de 1939 en el Correo de Valdivia, respecto a su participación en el concierto con los coros dirigidos por Pedro Humberto Allende: “El programa […] se verá realzado con la actuación de la Orquesta Mahler, cuyo sólo anuncio ya implica la mejor recomendación para esta velada a realizarse mañana”. Y el día mismo del concierto: “[La Orquesta Mahler, que es] un conjunto musical de gran finura artística y que se ha conquistado en innumerables ocasiones el aplauso caluroso de los habitantes de esta ciudad, estará a cargo de las partes musicales [sic, instrumentales] que se requieren para este concierto”. Más allá de las exageraciones propagandísticas del periodista, se trata de cautivar al público en base a esta orquesta casi más que con la validez del orfeón visitante, dirigido además por un músico de renombre. 197 Más interesante aún es otro comentario, en mayo de 1940, cuando la orquesta no ha dado ningún concierto desde fines de


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1939: “Hemos tenido la oportunidad de conversar con el conocido maestro señor Roberto Mahler, quien nos informó que el conjunto orquestal dirigido por él, se está preparando para un concierto público que tendrá lugar en el teatro Central, en el próximo mes de junio […] Estamos seguros que el solo anuncio de este concierto despertará gran interés entre los círculos amantes de la buena música y daremos a conocer oportunamente mayores detalles al respecto”.198

La orquesta despierta expectativas, y para el concierto se levanta un gran escenario, participando junto a la orquesta la destacada cantante Kathe Borowicz, que ya había sido aclamada, según el periódico, durante la última Semana Valdiviana. El programa, en aquella ocasión, es un ejemplo claro del típico repertorio de la orquesta: extractos de óperas alemanas; la Canción de Solveig, de Edvard Grieg; un lied de Roberto Mahler con orquesta; el humoresque de Antón Dvorák; arias de Verdi y Puccini; un Albumblatt de Wagner y una serenata y vals del mismo Mahler, entre otros. La orquesta producía un ambiente familiar de gusto, donde los padres podían asistir con sus hijos, algunos de los cuales incluso tocaban en la orquesta, bajo la atenta mirada del director vienés.

Pero con esto solo cubrimos la mitad de la actividad de la orquesta, que también funcionaba animando bailes en la ciudad, con un sonido de salón cercano al de las orquestas de hotel berlinesas. Hacia 1935 o 1940 no había fiesta de gala que no contará con un grupo de músicos dirigidos por Mahler, en particular las kermeses de la Escuela Alemana y aquella de la primera compañía de Bomberos. No era raro que en el Correo de Valdivia se señalara, “luego del concierto, baile con la Orquesta Mahler en el Club Alemán Unión”, o algo similar. Allí ejecutaban las melodías que ya revisamos en el Hotel Schuster, sumadas a las piezas bailables de Mahler o que el mismo compositor arreglaba e importaba desde Alemania. Virtud es Locura, Un Besito es Muy Poco y Amiguita sonaban entonces bajo los pies de los bailarines valdivianos, especialmente durante las solemnes fiestas de gala de la Primera Compañía de Bomberos y las kermeses en el Gimnasio de la Escuela Alemana, al menos hasta 1940.

Es interesante pensar en una orquesta que cumplía ambas funciones, la de concierto y de baile, además de amenizar otro tipo de eventos. Varias de las obras de Roberto Mahler pueden cumplir más de una función, como el vals-canción Para Ti, que llegaría a ser tan popular en años posteriores, y en particular el Kalamaika. Esta última es especialmente interesante si son comparadas las distintas maneras en que fue escrita, pues un kalamaika es justamente eso, una danza nacional húngaro-eslava en 2/4. Mahler escribió varias versiones de su propio Kalamaika según le era útil en cada momento de su vida. Pero pensar que el mismo se bailaba puede ser un poco difícil al comienzo. No es que en Valdivia se bailaran kalamaikas ni que hubiese una colonia particular de húngaros necesitados de esta música en la ciudad; son algunas partes agregadas para vientos las que nos dan la clave en el título: “Calamaica, One-Step”. Pero: ¿Cómo llegó a convertirse una danza húngara en one-step?

198 Correo de Valdivia, 19 de Mayo de 1940

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199 González y Rolle, 2003:543

Hay elementos musicales involucrados, pero también otros externos. El one-step es una marcha rápida, pero, a diferencia de la marcha, recibe influencias del ragtime y las sincopaciones del jazz. Con su ritmo constante de corcheas, permite un caminar rápido y plano a traves del suelo, como en el pasodoble y, porqué no decirlo, en el kalamaika.199 Pero la pregunta continúa: ¿Se habrá bailado este/a Kalamaika? Es muy probable, aunque el mayor problema está en que a mediados de la década de 1920 dejan de aparecer los programas de baile en Valdivia que eran tan populares antes. No se podía asistir a un baile de gala sin conocer qué se iba a bailar. ¿Qué habría sucedido si aparecía una nueva danza de modas y las señoritas desconocían la misma en el momento de pisar la pista? Sin embargo, si sólo se hubiese tocado como música de conciertos, no tendría sentido apuntarla como one-step y, más importante aún, haber separado como innecesaria la “imitación de las campanas”, que le otorga tanta intensidad a la furiosa entrada de la melodía principal.

Orquesta Mahler c.1943, Teatro Cervantes, Colección Ernesto Guarda


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En 1943 fallece lamentablemente Heriberto Appelius a causa de una aguda meningitis. Su desaparición como vital harmonio de la agrupación desmembró lentamente a la orquesta de su sonido característico. En 1944 la orquesta realiza el que parece ser su último concierto, como parte del programa del 2do Aniversario de la Sociedad Amigos del Arte. En aquella ocasión el harmonio fue ejecutado por la señora Agnes Hax. El repertorio del concierto no incluía ninguna obra de Roberto Mahler, pero su cercanía con las instituciones chilenas y la música coral dieron nuevos resultados, como fueron los arreglos cantados de tantos valses de Strauss. Los miembros más antiguos de la orquesta siguieron reuniéndose algunos años, hasta que finalmente Roberto Mahler también sucumbió a una larga y dura enfermedad que lo obligó a pasar sus últimos años postrado en cama, recibiendo efímeros honores tanto del Caupolicán como de antiguos músicos valdivianos y miembros de coros que él fundó. Falleció en febrero de 1953 en Tegualda, durante unas curaciones, por lo que fue enterrado algunos días más tarde en la ciudad, con el apoyo económico de alumnos y amigos. En el Correo de Valdivia se escribió un largo comentario final a su vida, del cual extraemos el siguiente párrafo, resumen de su labor por la ciudad:

“Ha caído tras una agonía inmensa el maestro Roberto Mahler, que hiciera de Chile su segunda patria y de Valdivia su ciudad predilecta. Con las cadencias de la Viena imperial llegó hasta nosotros, cogidas ellas en las cuerdas sutiles de su violín. En Valdivia levantó su tienda y empezó a derramar la pedrería de su arte y la generosidad de su alma. Largo sería enumerar lo que hizo Mahler por el arte y la cultura musical de la ciudad. Basta nombrar la orquesta de cámara que formara y que llegó a cosechar triunfos indiscutidos, las obras musicales que compusiera y que quedan perpetuando su nombre en las gargantas de los deportistas y de los escolares de nuestro pueblo; sus adaptaciones de trozos selectos para que pudieran ser interpretados por orfeones de voces mixtas y blancas; sus lecciones; sus consejos; su ayuda sin remilgos a cuantos se sentían cogidos por las redes sutiles de la música”.200

Pero la historia de Roberto Mahler no termina acá: su música siguió sonando en Valdivia, ya fuera en la orquesta de la Escuela Normal, o en los Coros Polifónicos de Valdivia o la Orquesta de la Universidad Austral. Su vals Para Ti y Kalamaika sonaron por años


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entre los oídos valdivianos, y algunos de sus himnos aún son recordados por la ciudad, en particular el del Club Deportivo Exelsior, aunque pocas veces se recuerde a su autor. En 1930 compuso y estrenó un publicitado “Himno de los Estudiantes Primarios de Valdivia”, que fue publicado íntegro en el Correo de Valdivia durante las Fiestas de la Primavera de aquel año. Además, sentó las bases de la práctica coral moderna en nuestra ciudad, junto a sus alumnos Little y Grenci, formando a varios de los primeros coros de aficionados. Roberto Mahler, en breve, fue quien logró unir a los músicos chilenos y alemanes y por fin lograr un gran movimiento musical valdiviano, que aunado terminó vertiéndose en la Escuela Normal –de la cual fue parte en sus comienzos- y en la Facultad de Artes de la Universidad Austral de Chile, que no alcanzó a conocer. Su música tiende un arco con aquella de Guillermo Frick, abriendo y cerrando entre ambos la influencia cultural y musical alemana en Valdivia. Algunas de sus canciones merecían el éxito más allá de la ciudad, en particular Einmal ist Keinmal, con letra de Victor Léon, y algunos de sus valses están a la altura de cualquiera de sus contemporáneos; pero, lamentablemente, su música permanece en el olvido y solo proyectos futuros podrán revivirla en su verdadero valor, histórico-patrimonial y artístico.


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El movimiento Coral y la Escuela Normal

Habiendo desaparecido buena parte del sonido germano de la escena local, Roberto Mahler y algunos de sus alumnos, en paralelo a otros músicos valdivianos, comienzan la gran revolución que dará continuidad a la música valdiviana hasta nuestros días. La base de este movimiento será la educación, en todos sus frentes, y es desde ella que debemos aproximarmos al cambio que se producirá en las nuevas décadas. En 1935 abre sus puertas el Conservatorio de Música “Valdivia”, con tres profesoras de piano: Alicia Castelblanco, Agnes Hax de Eisendecher e Hilda de Puente. Las clases de teoría, y la dirección general, eran realizadas por don Francisco Cordero Carrera, retirado ya paulatinamente de su trabajo como profesor de ambos Liceos Públicos de Valdivia. La gran novedad de este conservatorio era el esfuerzo de los profesores porque sus evaluaciones tuvieran asidero académico, más allá de la simple enseñanza del piano “para el hogar”, como era costumbre entonces. Los exámenes debían ser aprobados por comisiones externas, con profesores como Alberto Spikin Howard, Armando Carvajal y Rosita Renard. Estos exámenes permitían que los alumnos más destacados pudiesen continuar estudios en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en Santiago. Bajo la dirección de Thea de Eitel el conservatorio amplió sus cupos, ubicándose entonces en Yungay 783, con profesores de apoyo para solfeo, teoría, canto y armonía, además de un Kindergarten musical que abriría en 1942. Las charlas a cargo de los alumnos de la escuela eran muy apetecidas, celebrándose en el Club Alemán Plaza ponencias con entrada libre sobre Mozart, Bach y Beethoven, entre otros, con ejemplos musicales a cargo de alumnos destacados como Sylvia Ríos, Cristina Prochelle, Bruna Contreras, Elisa de Ziegele y Norberto Petersen.201

Los años siguientes verían la aparición en escena de los alumnos de Roberto Mahler, impulsados por su director al trabajo coral y la ejecución musical en grupo. En 1938, Omar Grenci dirige la primera presentación del Orfeón Infantil de la Escuela N°4 “Ismael Parraguez”, el 23 de octubre en la Iglesia Matriz, ejecutando un repertorio con obras de tono religioso, incluyendo el Ave María

201 Baeza, et al; 1978:135-141

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de Schubert a cargo de un niño solista, Raúl Villaseca. Desde entonces el coro se hace conocido en la ciudad como el de los “Niños Cantores de Valdivia”. El logro de este conjunto fue aún más destacable si confiamos en la descripción que hace del mismo el “Albúm Biográfico de Valdivia y La Región”, única a un conjunto musical: “En un apartado sector de la ciudad de Valdivia, en un extremo de la calle General Lagos, se levanta el edificio de una modesta escuela primaria llamada popularmente la número cuatro. Los niños que a ella asisten son hijos de obreros en su mayoría; descalzos, muchos de vestimenta escasa y llenos de suciedades otros.”

A fines de 1938 realizan una gira por toda la provincia y es tal su éxito, que al año siguiente recorren también Santiago, Viña del Mar y Valparaíso, con fondos reunidos por la Orquesta Mahler y el alcalde de Valdivia. En la capital son oídos por Carlos Ibáñez del Campo, quien los invita a su residencia personal en la costa. La crítica, el público y hasta los magistrados aplauden a los jóvenes niños de Valdivia.En 1940 Roberto Mahler funda la “contraparte” de este coro, con su Orfeón de Profesores de Valdivia. Será una de sus obras más importantes en la ciudad, porque con el mismo demostrará la importancia que tiene la educación coral para los trabajadores locales. Según bocetos de programas del mismo Mahler, para el coro arregló decenas de valses vieneses, secuencias de

Orfeón Infantil “Ismael Parraguez”Álbum Biográfico de Valdivia y la Región


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óperas de Richard Wagner y melodías propias para coro mixto, inventando muchas veces la letra. Compuso un himno para la agrupación y para los coros de Valdivia, y arregló también melodías populares chilenas. Será con este coro que, en el teatro Cervantes, hará popular su Kalamaika, el que seguirá siendo interpretado durante muchos años por los coros de la ciudad y la provincia. La obra causaba especial impacto por el virtuosismo de las voces, lo popular y directo de las melodías y la anunciación imitando campanas que precedía a la sección principal. Tanto fue su éxito, que sobreviven versiones para piano solo, orquesta sinfónica, orquesta de cámara y de salón, coro mixto a 3 y 4 voces, coro a voces iguales y coro de niños.

Son muchos los coros que se fundarán durante esta década, pero dos destacan por encima de otros: los Coros Polifónicos de Valdivia y el conjunto Singkreis. El primero fue fundado en 1949 por parte de varios destacados músicos y profesores valdivianos. La idea básica era, al igual que con los coros dirigidos por Roberto Mahler a principios de la década, lograr que los vecinos de la ciudad se entusiasmaran en postular a alguna voz, siendo seleccionados por su director, Donald Little González, profesor del Liceo de Hombres y Niñas y antiguo alumno y miembro de la Orquesta Mahler. Por esto, fue el primer coro en Valdivia compuesto íntegramente por empleados, personas de negocio, estudiantes, dueñas de casa y profesores por igual. El coro cerró en 60 voces, aproximadamente, con la dirección administrativa de René Alvarez –por corto tiempo- y musical de Donald Little, quien dirigía el coro polifónico de los liceos y el de la Escuela Técnica Femenina. Tras dos años de estudio, la primera presentación se realizó en el Teatro Cervantes, en diciembre de 1952. Además, a los participantes se les daba clases de teoría musical, a fin de que periódicamente pudiesen leer sus propias partituras. Son varias las actividades en que participa el coro que tienen un carácter oficial como, por ejemplo, el homenaje a Fernando Santiván en julio de 1953. Para Navidad, el coro cantaba tras la retreta del Caupolicán en la Plaza de la República, y tres veces por semana se ensayaba en el recordado edificio de la Sociedad Protectora de Empleados. Para los juegos florales de 1954 el coro cantó junto al río frente a miles de personas.202

De entre las muchas agrupaciones corales que se formaron a partir de la década de 1940, aún debe destacarse una más previa a la fundación de la Universidad Austral de Chile. El coro “Singkreis” fue, posiblemente, la última agrupación con algún carácter alemán tras la segunda guerra mundial y uno de los coros con mayor perspectiva y logros artísticos de los aparecidos en Valdivia. Fue fundado alrededor de 1950 por el entonces profesor de música del Instituto Alemán “Carlos Anwandter” José Schwalbach, un hombre extremadamente preocupado del canto grupal y de llevar la música a todas las personas posibles, haciendo cantar habitualmente al total de sus alumnos escolares. Digo esto, porque en suma con los enormes conjuntos de acordeones de la época, también mantenidos por el colegio, fue el encargado junto a Fritz Joede de llevar la celebración de los 100 años de la institución al mejor puerto musical posible. El conjunto hizo su primera

202 Baeza, et al; 1978:142-145

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203 Baeza, et al; 1978:130 y Correo de Valdivia, 10/9/1952204 Baeza, et al; 1978:131 y Correo de Valdivia, 3/12/1953

presentación en septiembre de 1952, dentro de las festividades patrias, viéndose acompañado por la banda del Regimiento Caupolicán, a favor de quienes se expendían las entradas.203 En aquella primera presentación el coro cantaba aún las clásicas melodías corales de cualquier agrupación de aficionados, sin preocuparse por obras de mayor escala. Hasta cierto punto, este tipo de recital fue mantenido habitualmente en el Teatro Alcázar, siempre de la mano del repertorio del Sängerbund chileno, que antes habían cantado ya los coros del Club Alemán y el Männergesangverein.

Sin embargo, la gran diferencia entre el Singkreis y otros coros locales fue su intención de ejecutar grandes obras que coparan un concierto completo, con acompañamiento de piano o pequeña orquesta, y solistas vocales de acuerdo a las exigencias de la pieza. El 2 de diciembre de 1953 presentaron por primera vez en la ciudad “Die Glocken”, de Andreas Romberg, inspirada en la obra lírica de Friedrich Schiller. Aunque no muy popular, al parecer causó gran impacto por el nivel de la agrupación y su director, y especialmente por mantener la altura de la ejecución durante toda la función. Como sería costumbre en los conciertos del conjunto, participaron Siegfried Erber, Marianne de Kunstmann y Emmi de Wörner como solistas.204 1955 marcó, sin lugar a dudas, el mayor éxito para el conjunto. El 6 de diciembre de aquel año estrenaron en la ciudad el oratorio “La Creación”, de Joseph Haydn, marcando un hito en nuestra vida coral que inspiraría a todas las demás agrupaciones de la ciudad, especialmente a la naciente Facultad de Artes de la Universidad Austral. El fin último del concierto era conseguir fondos para comprar un nuevo piano de cola al Instituto Alemán, en su centenario próximo. Este fin definió desde un principio que el lleno sería total, y el éxito indiscutido. Y el Singkreis, junto a todos los participantes, estuvo a la altura.

Coro “Singkreis” durante presentación de “La Creación”; Colección Guarda - Eisendecher


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Los solistas fueron nuevamente la señora von Kunstmann, un muy resfriado Sigfried Erbert –quien, sin embargo, fue muy elogiado por la crítica local- y la soprano Fanny von Kiesling. En la casa “Hans Frey” podía adquirirse por un módico precio el texto con traducción al castellano, según editado por los mismos miembros del conjunto, por lo que todo estaba asegurado para el éxito. El estreno fue ejecutado al piano por don Federico Sälzer y en harmonio doña Agnes Eisendecher. El Teatro Cervantes, especialmente decorado, falló en algunas consideraciones acústicas que hicieron trastabillar al coro durante los primeros números, pero la presentación salió adelante con rutilante éxito hacia el final, en particular por las sutilezas que podía lograr un coro muy bien organizado, con ensayos constantes y respaldo en la tradición alemana de la ciudad. Por esto, las presentaciones de “La Creación” (se realizó una al año siguiente en la Iglesia San Francisco, que fue considerada como aún más poderosa que la primera), pueden ser consideradas con justicia el punto más brillante de una manera de hacer y vivir la música por parte de los inmigrantes germanos y sus descendientes, respondiendo con oficio artístico a las necesidades de su ciudad y estableciendo un perfil cultural que se agradece hasta nuestro días. Finalmente, el coro emprendería en honor al aniversario escolar un viaje por Europa.205

Pretender que esta manera de organizar coros haya sido un “boom” valdiviano, sería un poco pretensioso para estas alturas de la lectura. En realidad, todo Chile estaba reuniéndose en coros de aficionados a partir de mediados de los años 1940, promovidos en gran parte desde la Universidad de Chile y el lema “todo Chile canta”. Sin embargo, todos los datos apuntan a que en esta ciudad, la música coral de aficionados surgió directamente de la iniciativa de Roberto Mahler y sus alumnos, como un reflejo de la poca participación popular en la música valdiviana durante esos tiempos. Las bandas, de todo tipo, se encontraban en un retroceso, y al no ser costumbre que las mujeres participaran en las mismas, los coros parecían la mejor manera de entregar música y sociabilidad a la mayor cantidad de gente posible por los mejores medios al alcance del bolsillo común.

Pero los coros no serían el único frente de renovación en la vida de conciertos valdiviana. Probablemente el frente de mayor relevancia y que influiría directamente sobre todas las iniciativas posteriores al terremoto, sería la reinstalación de una escuela normal en Valdivia, que pasaría a llamarse “Camilo Henríquez”. La cuarta de Chile, inaugurada originalmente en 1896, fue reorganizada en 1940 (tras 13 años sin actividad) con un completo plan de estudios que permitían a los alumnos mayores de 14 años completar la enseñanza media y egresar como profesores de enseñanza básica o seguir perfeccionándose. Sin embargo, esto sería una simplificación demasiado grosera de su verdadera responsabilidad. Inspiradas en la Escuela Normal de París, tenían como misión entregar una educación completa, fundada en principios humanistas, fraternales y de una gran cultura general. El respeto mutuo, los valores de esfuerzo y el trabajo por el país y la comuna eran puntos esenciales en una enseñanza que no puede sino ser admirada. El raquítico plantel

205 Baeza, et al; 1978:131-132 y comentarios sobre el concierto agrupados en un cuadernillo conmemorativo perteneciente a don Carlos Guarda.

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206 Archivo Donald Little e información entregada por Ernesto Guarda207 Correo de Valdivia, 26/4/1942; 4/10/1942; 8/10/1942

de su primer año hubiese desesperanzado a cualquiera fuera de la ciudad, pero la participación de hombres tan destacados como Pedro Nolasco, Germán Reyes y Roberto Mahler generó la confianza necesaria para superar los primeros problemas materiales y de planificación general. Mahler incluso alcanzó a componer un pequeño himno para la escuela, que años más tarde sería reemplazado por el de un alumno talentoso en extremo: Manuel Rojas, compositor visionario y de un oficio impecable, que se refleja tanto en su Pequeño Concierto para Piano en Sol Mayor como en su creación de una gran escena musical valdiviana sobre el río, con participación de bandas, coros, orquesta y danzantes.206

La primera presentación musical con orquesta que se generó desde la Escuela Normal de Valdivia me llamó fuertemente la atención, puesto que el programa no revisaba obras ni de Bach, ni Mahler ni Mozart, sino que de buena música popular de su propio tiempo. De hecho, se realizó en el Club Unión en calle Independencia y la orquesta contrató un grupo de “swingers” para acompañar sobre el escenario. La orquesta, en aquel tiempo, se componía de 3 violines, chelo, bajo, barítono y trompeta a pistones, lo que lejanamente recuerda la influencia de Roberto Mahler. El concierto tiene gran éxito, especialmente entre los más jóvenes de la ciudad, por lo que la Radio Sur les invita por primera vez a transmitir el espectáculo en vivo. Esta invitación será el inicio de una larga y fructífera comunión entre los músicos normalistas y el estudio de la radio más potente de la ciudad por aquel entonces, la única con transmisores de onda larga y corta en paralelo de todas las provincias de Chile a principios de 1940.207 En 1943 inicia la orquesta, junto al naciente coro, su recorrido que por más de 20 años la transformaría en el gran semillero musical de Valdivia. Sin embargo, el auge coral invitaría a muchos alumnos a dedicarse más bien al canto que a la música

Manuscrito Primer Himno de la Escuela NormalMúsica de Roberto Mahler


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instrumental, por lo que sólo a comienzos de la década de 1950 la agrupación comenzaría a tener el nivel con que se le conoce posteriormente. En aquel año llega a la escuela el profesor Hernán Barría Miranda, quien dirigiría la agrupación por seis años consecutivos, ejecutando su música en diversas ciudades y distintos escenarios de Valdivia y el país.

Los conciertos más habituales eran aquellos en el Teatro Central y los más relevantes en el Gran Aula del Instituto Alemán. Uno de los más importantes, por su valor histórico, se realizó el 13 de octubre de 1951 en este establecimiento, con el cuarteto de cuerdas y la orquesta de la Escuela Normal. En aquella ocasión se ejecutaron varias obras valdivianas, siendo el primer concierto con una conciencia patrimonial en la historia de la ciudad y la zona. El Himno a las Cosechas Alemanas de Frick, el Para Ti de Mahler y el Concierto en Sol Mayor de Rojas compartieron escena, dirigidos por Hernán Barría (nacido en Chiloé), a excepción del primer movimiento del concierto que fue dirigido completamente por su autor. Aunque fuera por este solo concierto, la orquesta de la Escuela Normal seguiría siendo una de las más importantes del país. En años posteriores ejecutarían también obras de varios compositores chilenos, incluyendo una Rapsodia Escolar del mismo Barría. Por su parte, el cuarteto de la escuela dio inicio a la carrera de músicos tan destacados como Genaro Burgos.208

En paralelo a la historia de la orquesta, debe decirse algo de los enormes esfuerzos por parte de los alumnos normalistas por llevar la cultura musical a todas las esferas de la ciudad y la provincia, sin

208 Baeza, et al; 1978:154-157

Orquesta de la Escuela Normal de Valdivia; Col. Ernesto Guarda Carrasco

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209 Hernández, 2008:93-96210 Baeza, et al; 1978:170-171

distinciones. Por esos años la Escuela Hogar, que se ubicaba en la actual calle Schneider en el barrio de Angachilla, acogía a más de 200 niños sin educación ni techo, para darles de comer, educarlos y enseñarles lo necesario para luego tomar un rumbo en la vida –que muchas veces guardaba relación con el mundo militar-. Tal era la pobreza de los niños, que andaban a “pata pelada” todo el día, a excepción de domingos y paseos, con los tradicionales calzoncillos de saco de Harinas Collico. En abril de 1947 la gran casona en que se alojaba la escuela sufrió un completo incendio, por lo que tuvo que ser completamente reorganizada y reedificada. Alumnos de la Escuela Normal colaboraron con la reconstrucción. Pero, para fines de nuestro trabajo, lo más importante fue su apoyo a la incipiente banda que músicos obreros y del Caupolicán habían auspiciado desde 1942. De hecho, ya en abril de 1943 la banda aparece en una ceremonia en el Teatro Cervantes, actuando como madrina de la misma la popular Marilita Haverbeck.209

Tras el incendio, y la quema de muchos instrumentos originales que habían sido adquiridos a bandas obreras y a la banda militar, se consiguió comprar nuevos bronces a bajo precio al Instituto Alemán, que había dejado de utilizar una banda hacia 1945. La formación se vio aumentada con el apoyo de la comunidad, especialmente del barrio Angachilla, uno de los pocos sin banda “propia”. Don Luis Villablanca, trompetista y director, quien tanto trabajara por la música en Valdivia desde el Regimiento Caupolicán y la orquesta “Johnny May”, sirvió de instructor a la banda, logrando la ejecución de obras de Wagner y Offenbach, entre otros.

Durante el Jamboree Nacional IV Centenario de Valdivia, la banda fue elegida como inauguradora del desfile de honor, y en 1954 realizó un gran concierto en los salones del Hotel Pedro de Valdivia. En sus mejores momentos, la banda de la Escuela Hogar logró reunir hasta 25 instrumentistas.210

Orfeón “Escuela Hogar”, frente a la Plaza; Correo de Valdivia, 13/2/1952

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El camino de la UniversidadLa gran Institucionalización de la Musical

Postal de Valdivia, hacia 1960, Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral


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El Patrocinio Musical y la Universidad Austral

Las décadas de 1940 y 1950 traerían consigo, para Valdivia, varios cambios en el plano musical. El movimiento a partir del cual nacen los coros públicos y, muy importante, la renovada Escuela Normal, tendrá enormes ramificaciones a lo largo de los siguientes treinta años, particularmente con respecto a una nueva “filantropía de la música”, donde la música deja de lado la afición social (clubes, bandas, bomberos, etc.) para acercarse por un lado a la necesaria profesionalización musical e, igualmente importante, al diletantismo y su consiguiente infraestructura en la administración cultural. Esto permite llevar cada manifestación musical a un, idealmente, mayor número de público por actividad. Es la homogeneización que se da en paralelo a la propia permeabilidad de la ciudad y sus barrios posterior a la remodelación de calle Picarte y las primeras iniciativas viales con respecto a la construcción de puentes, confluyendo ahora la población casi sin problemas al núcleo urbano.

El 10 de octubre de 1942 se funda en los salones del deteriorado Club Valdivia la Sociedad Amigos del Arte, bajo la dirección un grupo no tan reducido de personas unidas por el afán de promover el arte. Una revisión general de su actividad es vital para entender, justamente, el fenómeno de los diletantes “en pro del arte” y como se desarrolló la vida de concierto en Valdivia después de la década de 1940. El origen de esta sociedad debe rastrearse en las pequeñas reuniones realizadas en casa de don Eduardo Morales, durante las cuales eran oídos discos adquiridos en la capital con ejecuciones de grandes intérpretes y compositores, en particular de Beethoven y Mozart. Pronto comenzaron a participar otras personas con pequeñas charlas, discos o sus propias ejecuciones al piano, conformando así el núcleo desde el cual se generaría la Sociedad Amigos del Arte. El principio fundamental era este: para el resto del país, y pese al creciente turismo, Valdivia seguía siendo una ciudad aislada, imaginada en tierras vírgenes e inhospitalarias. Por esto era importante incentivar a los artistas de la capital con acomodaciones, escenarios y pagos a la altura de su oficio.

El nivel de organización, por tanto, era lo más importante y más cuidado de la Sociedad, mantenido por una serie de artistas y diletantes en diversas disciplinas, además de una gran cantidad de miembros cuyas mensualidades eran el sustento de la institución.211 El primer directorio estuvo conformado por la señora Thea de Eitel como directora, Eduardo Morales e Ignacio Contreras como vicepresidentes, Ernesto Rudloff como secretario, Manuel Mellado tesorero, y directores doña Agnes Hax de Eisendecher, Dolores de Bórquez, Juan Antón Spúlveda, Dante Parraguez, Donald Little, Álvaro Bombal, Arturo Lara, Renato Cristi y Erico Volkmann. Hacia 1946, a solo 4 años de su fundación, la Sociedad Amigos del Arte sumaba más de 400 miembros, entre los cuales se incluían varios personajes de relevancia social, cultural y económica.

El dinamismo y las ganas superaban las carencias. La sociedad nunca se cansó de declarar que su labor iba mucho más allá de la extensión musical: se organizaron concursos de poesía y eran populares tanto los juegos florales como las diversas exposiciones que llegaron a presentarse en la primera sala para tal efecto a nivel local. El tercer artículo de sus estatutos señalaba claramente que la sociedad: “acepta el principio de que en arte sólo hay tendencias artísticas, y declara que todas ellas son respetables como expresión de las inquietudes y anhelos individuales y colectivos de su época”.212 Por esto, al menos a nivel público nunca en ella se manejaron principios políticos o económicos como raiz de una iniciativa, más allá del carácter de la misma. De hecho, sólo cuando aspectos de este tipo hicieron imposible su desarrollo, a mediados de la década de 1970, tuvo la Sociedad Amigos del Arte que decretar el congelamiento de sus actividades.

En un comienzo Amigos del Arte fue apoyada ampliamente por la “Orquesta Instrumental”, ex-orquesta Mahler, con Ignacio Miguel Contreras como director (y Mahler como segundo violín). También participaba de ella un cuerpo de baile y entre sus miembros de honor se encontraban el compositor Domingo Santa Cruz, el representante de la Universidad de Chile para provincias Rodolfo Alonso, el pianista Armando Palacios, el director del Correo de Valdivia Sergio Carrasco, el escultor Antón Sepúlveda y el premio nacional de literatura Fernando Santiván, gran enamorado de la ciudad. En un resumen claro de lo que se opinaba del enorme valor de la Sociedad, Santiván, al dejar la dirección en 1947, señalaba: “continúen sin desmayo, en la hermosa tarea que se han impuesto: levantar el nivel espiritual y artístico de esta joya nacional de la cual todos estamos orgullosos: la ciudad de Valdivia”. René Amengual, director entonces del Conservatorio, también señala en una carta que el gran éxito y nivel de los conciertos dados en Valdivia por la Orquesta Sinfónica de Chile guardaban sola relación con el apoyo de la Sociedad Amigos del Arte y su labor dedicada al “culto público de la ciudad de Valdivia”.213

Quizás, de todo su enorme trabajo hasta el año 1976, los mayores aportes de la Sociedad se dieron justamente en 1952, con ocasión del IV Centenario de Valdivia. La ciudad se encontraba en su mejor momento desde hacía varios años, vertida por igual hacia el turismo y la industria,

211 Correo de Valdivia, 11/10/1959212 Programa Segundo Aniversario de la Sociedad, Colección Norberto Petersen.213 Documentos y actas en poder de don Norberto Petersen, años 1946 y ‘47.


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214 Baeza, et al; 1978:180215 Correo de Valdivia, 26/7/1940216 Los programas se encuentran en la Biblioteca Nacional. Algo similar sucede con La Serena.

realizándose en febrero las mayores festividades que se habían visto en la ciudad, incluyendo los juegos florales organizados por Amigos del Arte. Desde hacia varios años la institución luchaba por dos aspectos que se creían vitales para el desarrollo cultural de la ciudad. El primero era la compra de un piano de concierto, y el segundo la construcción de una sala de conciertos adecuada a la altura de los artistas propuestos para cada temporada. El primero se consiguió, peso a peso, con el trabajo del entonces director del Club de Leones Norberto Petersen y el director de la Sociedad Amigos del Arte, don Álvaro Bombal. El gran piano fue comprado por medio de la casa Margarita Friedemann de Santiago, el 9 de Marzo de 1951. El documento de compra señala su precio en 300.000 pesos de la época, de los cuales $30.000 fueron aportados por la Sociedad Amigos del Arte, $70.000 por el Club de Leones y finalmente $200.000 aportados por medio de la Ley del IV Centenario. Se señala además que el piano

sería utilizado expresamente para el 1er Concurso Nacional de Piano.El concurso se realizó en 1952, con 6 participantes por un premio de $100.000, además del

prestigio nacional que conllevaría. Entre los participantes estaban Edith Fischer, Galvarino Mendoza y el ganador, Mario Miranda, quien luego continuaría estudios en Europa y junto a Claudio Arrau, para luego radicarse en Nueva York. No fue la única actividad de la institución. Cada año traería nuevos artistas que harían las delicias del público valdiviano, incluyendo a Rosita Renard, Herminia Racagni, Óscar Gacitúa, Enrique Iniesta, el Quator Instrumental de Paris, el Quinteto de Vientos de la Filarmónica de Estocolmo y el Cuarteto Londres.214

Además, la Sociedad Amigos del Arte era la principal encargada de coordinar los programas de la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Victor Tevah. La primera vez que ésta se presenta es en 1940, bajo la dirección de Enrique Soro en un programa que solo contemplaba obras propias (incluyendo la Sinfonía Romántica, el Concierto en Re mayor y algunas obras menores).215 Por lo general, y si comprobamos los folletos de las “Giras al Sur” de la orquesta durante la década de 1950, el repertorio en Valdivia muchas veces era ligeramente distinto. No podría decir si esto fue trabajo de la Sociedad Amigos del Arte, una gracia para el público valdiviano o sucedía por una razón que escapa a mi imaginación, pero lo cierto es que la diferencia está.216 Muchas veces solistas locales, como Marianne de Kunstmann, y el Coro Universitario se sumaban a la ejecución del repertorio

de la Orquesta Sinfónica Nacional. La Sociedad Amigos del Arte tendría una función aún más importante al organizar, a partir de 1953, las primeras Escuelas Universitarias de Temporada, embrión de lo que sería la Universidad Austral. En 1976, teniendo como directorio la institución a Leonardo Mancini, Inés Gebhard y Ernesto Guarda, entraría en receso, en virtud de la situación política, la imposibilidad de organización y las argumentaciones por la falta de una sala de conciertos propicia en la ciudad.217

Por aquel entonces no era la Sociedad Amigos del Arte la única institución encargada de fomentar la cultura local. De hecho, debe entenderse a la misma como parte de un fenómeno mayor, el del trabajo conjunto de diletantes y músicos profesionales en pro de actividades de mayor peso, requeridas por el público valdiviano desde la década de 1940. La Sociedad Musical “Juan Sebastián Bach”, fundada en 1954, mantenía fines similares. Su primer presidente fue el doctor Raúl Muñoz Ribbeck, y su director técnico Hernán Barría. La Sociedad mantenía un grupo de cámara dirigido por el recordado Héctor Razzeto. La agrupación inició la gran labor de unir a todos los coros estudiantiles de Valdivia y algunas zonas cercanas, por medio de encuentros, conciertos y diálogo. Por ejemplo, el 28 y 29 de Agosto se realizó en el Cervantes el Tercer Festival Coral Escolar de la ciudad. Una lista de los coros participantes da una clara idea de cuanto se había fomentado la actividad coral en la ciudad y cuanto permitía la actividad mancomunada de estas sociedades por aquel entonces: Escuela No2, La Unión; Centralizada de Lanco; N°22 de Antilhue; N°15 de Pelchuquín; N°36 de los Lagos; N°18 de Crucero; N°1 de la Unión; N°105 de Malalhue; Escuelas N°s 1, 2, 5, 6, 7 y 9 de Valdivia; Instituto Salesiano; Escuela de Aplicación; Escuela Técnica Femenina; Escuela Hogar (Divert Rivera); Instituto Comercial (Leonardo Mancini); Instituto Alemán (Herbert Kluge); Escuela Normal (Hernán Barría); Liceo de Niñas (Donald Little) y Liceo de Hombres (Inés de Paredes). Otra sociedad que tuvo gran importancia, con una dedicación más allá de la música, fue Peñikellún, aunada por profesores y ex-alumnos de la Escuela Normal Camilo Henríquez.

Pero todos los logros de estas instituciones no se comparan con su resultado más sorprendete: la Universidad Austral de Chile. Mucho se ha escrito sobre su fundación, su desarrollo y su lugar como

217 Baez, et al; 1978:181 y documentos Colección Norberto Petersen.

Orquesta Sinfónica de Chile y Coro de la Universidad Austral dirigidos por Victor Tevah


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218 Para mayor referencia ver La Isla del Alma Mater, de Pelusa van de Maele. 219 Baeza, et al; 1978:192220 Baeza, et al; 1978:210221 Citado por Ernesto Guarda en: “Orígenes del Coro de la Universidad Austral”, fragmento inédito en colección privada, p.1

fuente de inspiración y conciencia de todo el sur de Chile, por lo que no tiene sentido reiterarlo más allá del recalque natural que se produce en este caso.218 Sí es preciso recordar que, aunque nacida al amparo de la Sociedad Amigos del Arte y otras instituciones sociales, la Universidad se debe casi por completo al tesón de un hijo de Constitución, el doctor Eduardo Morales. Muchos valdivianos, como es bien sabido, aportaron a la Universidad ya con dineros, tierras, máquinas de escribir o el simple aliento de seguir adelante. En palabras de su fundador y primer rector, era necesaria una universidad que tomara lo mejor de la ciudad para vertirlo en su propio beneficio, económico y espiritual. Dos facultades debían ser sus anclas de conciencia: la de artes y la de humanidades. Las ciencias dispondrían el resto de las facultades, aquellas más necesitadas por las provincias del sur: Ciencias Agrarias, Ingeniería Forestal, Medicina Veterinaria y Educación.

El 5 de marzo de 1955 se señala en el Correo de Valdivia que “un extraordinario interés puede apreciarse en toda la zona Sur por ingresar a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral”, habiendose adquirido instrumentos y materiales para la enseñanza de conservatorio, junto a la contratación de los mejores y más renombrados profesores de la zona. La facultad incluía una escuela de Bellas Artes, un conservatorio y departamentos de coro y danza. Por primera vez en Chile se utilizaba un sistema que primero evaluaba las condiciones artísticas del postulante antes de otorgar becas y matrículas, para así prevenir que entraran alumnos sin la “posibilidad de superación” deseada.219 Inés Gebhard, Agnes Hax, Héctor Razzeto y Donald Little comprometieron de inmediato su participación en la facultad.

Little, quien era director de los Coros Polifónicos de Valdivia, a fines de 1954 comprometió la adhesión completa de su conjunto a la Universidad Austral, con una larga carta explicativa al director del Instituto de Extensión Cultural de la misma, Eduardo Tallman. El directorio cesó sus funciones y el coro pasó inmediatamente a llamarse Coro Universitario. Este gesto que, debo decirlo, me parece especialmente significativo en su enorme nobleza, quedó por escrito para la posteridad, señalándose: “Por intermedio de estas líneas, ya estamos a vuestras órdenes y también quisiéramos llegar a todos los corazones amantes del canto e invitarlos a sumarse a esta cruzada de progreso espiritual y ayudar así a engrandecer nuestra Universidad”.220

El 12 de Marzo de 1955, acto de inauguración de la Universidad frente al presidente de la República de Chile y su comitiva ministerial, el Coro Universitario cantó solemnemente un himno, con música de Roberto Mahler y letra de Donald Little, quien, en palabras del Eduardo Morales: “fue un hombre de contextura espiritual excepcional; su modestia, su mirada y gestos con gracia interior le hacían fácil coordinar los gestos de los coristas” 221. Este himno, que originalmente fue una canción a Alemania y luego un canto a la “Libertad Americana” para coro de niños, tiene un firme carácter épico, marcado por su paso de fa menor a la bemol mayor. Inteligentemente arreglado por Little, de alguna manera resonaba como el símbolo de una gesta contra el imposible, la lucha

que había sido la creación de la Universidad.222 Posteriormente, y pasados los ánimos quijotescos, el himno fue reemplazado por uno más tradicional, compuesto en esta ocasión por Siegfried Erber. Otros recordados directores del Coro Universitario fueron Franklin Thon y Sergio Pineda. Hacia 1973, sin embargo, el coro de la Facultad de Artes había cesado casi completamente de existir. Existe aquí un lapso muy difícil de explicar; lo cierto es que Hugo Muñoz, junto a su coro de alumnos extraído de la Universidad Técnica del Estado, son llamados para formar una nueva agrupación, que reviviera el espíritu de la anterior. Este nuevo Coro Universitario es el que permanece hoy, con proyectos tan loables como la última gira a Alemania y, especialmente, los conciertos en homenaje a Mozart del fundo Papageno.

Tal como el Coro Universitario se mostró participante en el Festival Artístico de 1955, recién inaugurada la Universidad, la actividad de otros músicos valdivianos llevó a la organización de una pequeña Orquesta de Cuerdas, dirigida por Héctor Razzeto y con Horst Drechsler como solista en viola para un concierto de Telemann. Sin embargo, esta agrupación no mantuvo una solidez que la identificara más allá de este primer año de fervor institucional. Solo en 1961 comienzan a correr los rumores sobre una Orquesta Sinfónica del Sur, a cargo de la Facultad de Artes. A principios de año René Ibacache, profesor normalista, escribe una larga columna en el Correo de Valdivia describiendo cómo él mismo había visto la solución desarrollarse por voluntad local. La falta de músicos se suplió con un llamado a todos los ex-integrantes de la orquesta de la Escuela Normal de Valdivia, repartidos muchos de ellos a lo largo de la provincia, de los cuales 18 respondieron y se sumaron a las filas de la iniciativa. Pronto se organizó un directorio y se solicitó la participación de Siegfried Erber como director, quien desde su llegada a Valdivia veía como necesaria la creación de una orquesta. Don Eduardo Morales abrió inesperadamente las arcas de tesorería para pagar voluntariamente un pequeño sueldo a cada músico.223 El viernes 17 de marzo, entre las 21 y las 24 horas, se realizó el primer ensayo y quedó conformada la orquesta universitaria.224 El 5 de diciembre de aquel año Leonardo Mancini comentaba en el Correo de Valdivia sobre el primer concierto de Navidad de la agrupación, señalando que la orquesta “logró un ritmo muy exacto y de matices bien realizados”. El conjunto, además, fue acompañado por el Cuarteto Jaime de la Jara, tal como anteriormente lo había hecho el Cuarteto Ötvös.

222 Partitura y Programa en Colección Donald Little. 223 Ernesto Guarda: “Orígenes del Coro de la Universidad Austral”, fragmento inédito en colección privada, p.2224 Recorte de Periódico en Colección Norberto Petersen.


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225 Para mayor referencia ver La Isla del Alma Mater, de Pelusa van de Maele.

Los conciertos, en una primera etapa (hasta 1964), se realizaban como “pruebas” en distintos lugares de la ciudad: la Casa de Huérfanos, la Cárcel y la Sala “El Círculo”, por ejemplo. Se invitaban directores de prestigio como Juan Mateucci, Agustín Cullell o Juan Pablo Izquierdo para reforzar el aprendizaje de los músicos y pronto fue posible organizar pequeñas temporadas de concierto, con el apoyo de todos los solistas valdivianos, como Marianne de Kunstmann, Isolde Pfenning e Inés Gebhard.225 La mayoría de las obras ejecutadas por la orquesta, dada la preponderancia de las cuerdas, era de estilo barroco o clásico temprano. Con el tiempo comenzaron a aparecer compositores más cercanos a nuestro tiempo, como Ravel o Santoro. En 1970 la Orquesta recorrió todas las provincias de la zona, desde Cautín a Chiloé. En noviembre de 1974, año en que la orquesta tuvo un enorme e inesperado auge bajo la dirección de la profesora Wiltrud Fuchs, se organizó un concierto que igualó en expectación a aquel propiciado por el Singkreis 20 años antes. Nuevamente el centro de atención fue un oratorio, en este caso El Mesías de Händel, con solistas y coro.

Orquesta de Cámara Universidad AustralPrograma VIII Temporada Oficial, 1970

En 1974, con motivo de los 20 años de la Universidad, la Facultad de Artes generó el famoso Oratorio 1850, compuesto por el compositor iquiqueño Luis Advis según textos del decano Jaime Silva, quien trabajaba con Advis por lo menos desde mediados de la década de 1950. El compositor, autor de la cantata Santa María de Iquique, llegó a Valdivia en un momento complicado para él, políticamente hablando, por lo que también la obra tuvo un especial significado, como continuidad de música anterior de él en forma de “cantatas”. El “oratorio” es, justamente, una cantata infinitamente ampliada, con bailarines, teatro y música. El oratorio presenta la llegada y tribulaciones de los primeros colonos alemanes, en un marco de memoria histórica que fue muy celebrado en la ciudad y, de una u otra manera, en el país entero. Malú Gatica y Alberto Mery cumplieron los roles principales, dentro de un equipo de más de 100 personas en escena. Los coros, infantil de la Iglesia Luterana y Polifónico de la Universidad, estaban dirigidos por Hugo Muñoz y el mismo Advis interpretó su música al piano, una de las pocas veces que ejecutó una composición en público, junto a Marion Davis en harmonio y Osvaldo Martínez, funcionario de Correos de Chile, en la batería. Entre los participantes se encontraba Lina Ladrón de Guevara, Margarita y Eugenia Poseck, Bruno Rodríguez, Consuelo Holzapfel y Edwin Vidal.226

El 8 de Septiembre de ese año, un día después del estreno, el Correo de Valdivia la título como “una obra de oro para una ciudad de plata”. Reportajes de la obra se hicieron en todos los medios nacionales, incluyendo la revista Ercilla y el Mercurio, que invitaba a ver la obra con que valdivianos venían a impresionar a los santiaguinos. Con auspicio de Alemania se apoyó la gira nacional, que incluía el Teatro Municipal de Santiago. Sin embargo, la obra tenía serias falencias históricas que debían entenderse como una imagen creada de la colonización, y por tanto un reflejo de lo que los mismos descendientes de alemanes ya entendían como propio. El caso más relevante era mostrar a los alemanes desde un espíritu religioso luterano, muy alejado a la primera realidad local. Otros errores vienen de referencias de dudosa veracidad histórica contenidas en Recuerdos del Pasado, de Vicente Pérez Rosales. Un análisis de la obra se hace particularmente interesante en cuanto a resolver el cuadro de identidad que presenta. Advis, como compositor, tenía un admirable talento para captar la estética propia de un estilo musical. La obra es un “play within a play” que se inicia con un grupo de flappers a principios de los años 1920, presentando un pequeño cuadro sobre la colonización que, a su vez, se está montando para financiar una reescenificación de la opereta Polly. En este sentido, el Oratorio 1850, a partir de esa crítica edad dorada de los años veinte tiende un arco entre la colonización alemana (vista como acto fundacional) y su propia contemporaneidad. El subtítulo completo del Oratorio, justamente, es: “Escenas Explicativas de la Colonización Alemana, representadas por la Deutsche Bühnen Vereinigung de Valdivia con motivo del estreno de la opereta Polly a beneficio del cuerpo de bomberos”.

A nivel musical, la composición es una joya, con algunos de los momentos más emotivos de la



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obra de Advis, en opinión de este autor. El coro inicial “Danke”, cantado en principio por los inmigrantes en alemán y, finalmente, por sus herederos en castellano, recuerda un himno masónico a la manera de Haydn y Mozart. Es una influencia similar a la de Las Cosechas Alemanas de Guillermo Frick, aunque ya no en tono celebratorio, sino que en pausada melancolía. También causa curiosidad la oscura solemnidad del coro que refiere al Instituto Alemán, cerca del final. Los mensajes políticos tampoco pasan desapercibidos para el oyente atento, algo que demuestra aún más la genialidad de Advis: el popular coro “La Construcción de la Casa” incluye una sección intermedia, hablando de hachas y sangre, que utiliza una dramática progresión modulante sobrepuesta a un ritmo tradicional de consigna política en el coro hablado. También debe destacarse la curiosa enunciación de los apellidos alemanes en un ritmo y estilo que nos hace recordar el canto de una machi, interrelacionando así, en un par de compases, las tres culturas locales. Cabe decir, finalmente, que el Oratorio 1850 marcó un mirar atrás para la influencia musical en la ciudad y la migración alemana, junto a un reflejo claro del verdadero espíritu de la Universidad Austral como conciencia y esfuerzo común de la ciudad, uniendo pasado, presente y futuro.

De la Radio al Rock & Roll

La llegada progresiva del disco y la radio, durante las primeras tres décadas del siglo XX, marcó uno de los cambios más grandes en la historia de la música universal. Por primera vez no era necesario estudiar y esforzarse semanalmente para tener música, sino que bastaba con comprarla o simplemente encender un aparato que nos la transmitía en una calidad que algunos solo podían soñar. Gardel sonaba, en el transistor, notoriamente mejor que el hermano mayor de la casa con su guitarra y voz rasposa, y no pocos preferían escuchar a Paderewsky en una gran sonata antes que a mamá tocando “Para Elisa” en el desafinado traste que se hacía llamar piano. No eran éstas, obviamente, las primeras reproducciones mecánicas. Sabemos que en Valdivia había más de un organillo y aparatos como el “Sinfonio” o el “Polifonio”, que ya fueron mencionados en otro capítulo, podían ejecutar alguna buena música. Hacia el 1900, muchas casas tenían pianolas y las más pudientes tenían entre sus enseres un fonógrafo con cilindros de Edisson.

Pero estos instrumentos, que aún permitían una cierta privacidad de ejecución, no podían compararse con el impacto de la radio. El 19 de


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noviembre de 1933 realiza su primera transmisión Radio Baquedano de Valdivia, como iniciativa privada. En aquellos tiempos la radio era un medio informativo en primer término, que entre tanto y tanto transmitía música ejecutada en vivo, en el estudio de la estación. Tenía esta radio un compositor propio, Hernán Valdivia, y en ella comenzaron trabajando personajes de la talla de Raúl Matas, a sus 13 años. Fue tal el éxito que pronto todas las casas comerciales comenzaron a vender aparatos de radio, aunque los principales eran importados por Gustavo Öttinger e Hijos, en su autorizado “Salón Víctor”, mientras los discos eran comercializados por Izquierdo e Hijo.

En 1937 inicia sus transmisiones Radio Sur, dirigida por el empresario y radioaficionado valdiviano Carlos Kähler, quien llegaría a ser el más importante director radiofónico hasta la destrucción de su radio durante el terremoto. A diferencia de Radio Baquedano, Radio Sur fue planteada desde muy temprano como una empresa de emisoras a mayor escala. Por esto, Valdivia fue sede matriz de varias sucursales posteriores, incluyendo Radio Temuco y Radio Llanquihue. Los potentes equipos que tenía le permitían transmitir en onda larga y corta a la vez, siendo la primera en provincia en esta segunda categoría. El encargado de su nivel musical fue Osvaldo Silva, folklorista y director musical de Radio Sur, siendo su director artístico Tito Curiel. El primero hizo una larga carrera en Argentina y Santiago antes de volver a su ciudad natal

Muchos artistas valdivianos de renombre (y no tanto) ejecutaron su música en Radio Sur, entre ellos Roberto Mahler. La Orquesta Mahler solía repetir en estudio sus conciertos. La primera vez que se realizó una actuación de este tipo, el Correo de Valdivia no desechó comentarios:

“En la más potente y popular Radio Sur de esta ciudad […] Se presentará por primera vez el conjunto orquestal que dirige el conocido y prestigioso maestro vienés Roberto Mahler […] Esta audición está llamada a tener el más franco éxito, considerando la capacidad y el talento de cada uno de sus componentes. Se advierte al público, que en esta oportunidad, se limitará la entrada a su salón auditorio a quienes hayan solicitado con anterioridad la entrada.”227

El programa fue anunciado con anticipación, y contemplaba a Mendelssohn, Offenbach –la barcarola-, la serenata española de Bizet, algunas melodías de moda y dos obras de Mahler: Un Cuento Olvidado y Primavera, que se había hecho tan popular en la última fiesta de la primavera. En la radio participaron también pianistas de la talla de Maria Pfätterer y, particularmente, Nina Frick, quien incluso grabó algunas de sus obras para retransmisión. La Orquesta de la Escuela Normal también hacía uso de este escenario, ya sea en completo o sólo con algunos de sus miembros, quienes no podían dejar de aprovechar el excelente piano de la emisora. El 8 de Octubre de 1942, por ejemplo, se transmitió un concierto a toda orquesta con alumnos normalistas.

Ambas radios se diferenciaron en públicos y sistemas, durante años, por su carácter en la

programación: Radio Baquedano era el centro informativo y social de la provincia, mientras Radio Sur tenía excelentes programas musicales y los mejores invitados para transmitir conciertos “en vivo”. La Radio, principal responsable del cambio cultural con respecto a la música en el siglo pasado, mostraba a la vez las fuertes tradiciones locales, con horas para artistas valdivianos y una buena parrilla de música alemana, incluyendo a los populares Marek Weber y Barnabas von Geczy de Berlín. Carlos Kähler será uno de los grandes productores valdivianos y su radio, con enorme potencia, alcanzará incluso públicos internacionales, los cuales enviarían cartas constantes de felicitación y peticiones varias de programación.228

Un programa habitual de Radio Sur se presentaba en el Correo de Valdivia de la siguiente manera:229

Bajo el peso de la influencia radiofónica y la posibilidad de no tocar música para oirla podemos comenzar a explicar que pasó con aquellos jóvenes de ascendencia alemana que dejaron de unirse a bandas como el Jägerchor y el Concordia, decretando su extinción. Cuando con ocasión del 50 aniversario del Jägerchor se hablaba de “esas nuevas músicas” que no le hacían justicia a los antepasados, se olvidaba que las tradiciones pueden tomar caminos inesperados, como fue el caso de las nuevas orquestas de baile de Valdivia que nacerían a mediados del siglo XX.

Para principios de la década de 1940 la ausencia de estos vetustos conjuntos como el Jägerchor en las fiestas más rimbombantes era patente. Los grandes eventos debían contratar orquestas fuera de la ciudad, como la “Terzán” de Osorno, dado que la única agrupación con el potencial de animar fiestas así, la Orquesta Mahler, estaba bastante envejecida en estilo y miembros como para cargar con la responsabilidad. Había otros pequeños grupos, pero la mayoría de los buenos músicos se encontraban desperdigados sin concretar una agrupación de peso, fueras de las bandas cívicas de barrio. Juan Tolhuysen y Juan Mayerholz, ambos voluntarios de la primera compañía de bomberos, iniciaron junto a algunos compañeros de palitroque un conjunto musical que tenía como finalidad

228 Álbum Biográfico de Valdivia y la Región229 Correo de Valdivia, 7/8/1939

12 Fco. Canaro12.15 Ray Noble12.30 Música Española12.45 Tito Schipa13 Selecciones de Ópera13.15 Marek Weber13.30 Carlos Gardel

13.45 Bailables16.30 Hora del Té(con artistas valdivianos)19 Hora Radical20 Canciones Mejicanas20.15 B. von Geczy20.30 Julio Leguina

20.45 Boletín Oficial21 Johann Strauss21.13 Lilian Harvey21.30 Operetas21.45 Canciones Estilistas22. Bailables23. Cierre


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animar las pichangas bomberiles y uno que otro asado privado. Se hacían llamar “Orquesta de Johnny May” y en 1942 hicieron su primera actuación, nada menos que para la kermesse de la Escuela Alemana, una de las más esperadas y concurridas del año.230

Por las filas de la orquesta Johnny May pasaron muchos músicos importantes de aquellos tiempos, incluyendo al director de la Banda del Regimiento Caupolicán y trompetista don Luis Villablanca; al profesor del liceo Octavio Valenzuela –eximio cantante-; Sergio Barría en acordeón, quien era director del afamado círculo de acordeonistas de Valdivia; el profesor del Instituto Alemán Tulio Röpke en contrabajo; Arnoldo Quezada en la batería; Teofilo “Chopo” Silva al violín; Hardy González como pianista profesional y Osvaldo Grob, pianista aficionado formalmente conocido por las noches como “el loco Grob” y que podía hacer las más complicadas parodias de ópera en las fiestas de su tiempo. Hacia fines de la década de 1950 era la más popular orquesta de Valdivia, en cercana competencia con la ya mencionada Fenixvald, dirigida por don Héctor Colín y compuesta por músicos del Regimiento Caupolicán. También fue esporádica, durante los años 1940, la existencia de una orquesta “Happy-Boys”, que incluía al “baterista Soto” y a Luis Aravena en saxo. En 1942 se funda también el primer sindicato de músicos de Valdivia, de corta duración, cuyas

La Orquesta “Johnny May”, c.1952 – La UniónGentileza Carlos Tolhuysen

reuniones se dan en el “Café Rialto” y cuyo director es Luis Soto Aguilar. 231

Ambas solían amenizar veladas en el Hotel Pedro de Valdivia, inaugurado en la misma década del cincuenta, la de mayor renovación urbana desde 1910. Se levantan los puentes, los primeros edificios de la Universidad, la nueva fachada de la iglesia matriz, el edificio Prales y la nueva Intendencia y Correo, de estilo inexplicablemente moderno. La costanera y el malecón son renovados y muchas casas históricas dejan de existir a favor de nuevos edificios de concreto. El sonido de las orquestas mezclaba lo nuevo con lo viejo. Mientras “Fenixvald” se acercaba al ritmo de la Huambaly de Santiago, la Johnny May mantenía una mezcla de sonido tradicional y moderno; con saxo y acordeones, además de un cantante solista o “crooner”. Eran tiempos en que aún las señoritas debían aprender los pasos de moda y, en paralelo a los malones, todavía se daban las últimas grandes fiestas de gala, las que desaparecerían drásticamente con el terremoto.

El día mismo del terremoto, ese nefasto 22 de mayo de 1960, se encontraba a medio camino la presentación de conjuntos de Extensión de la Universidad de Chile. Por esto, en la ciudad estaban radicados grandes músicos, como Alfonso Letelier y los integrantes del Cuarteto del Conservatorio Nacional. El miércoles siguiente se presentaba el conjunto Cuncumén, con entrevistas en vivo a distintos cantores de la zona realizadas por Violeta Parra, quien también cantaría su Parabienes al Revés. Ese domingo 22 se presentaba por la noche la famosa cantante Margarita Valdés de Letelier, en un recital de Lieder de Schumann y Schubert, el que seguramente hubiese tenido lleno total. Todo fue, naturalmente, cancelado.

El terremoto de Valdivia cambió toda la superficie del sur chileno y, con el tiempo, alteró a la zona hasta sus raices culturales. La ciudad de estilo europeo sufrió un duro golpe que deformó su tradicional cara urbana, forjada tras el incendio de 1909, dejando aquellas construcciones de mejores tiempos como islas en el recuerdo presente. La radio jugó un papel importante durante la catástrofe. La primera en sonar fue Radio Camilo Henríquez, recién pasada la medianoche de un miércoles 25 de mayo. Los funcionarios de la misma instalaron una carpa de lata y tablas sobre cuatro palos, donde corría un amplificador y una pequeña grabadora con micrófono. Así, Valdivia pudo por primera vez contactarse con el mundo exterior, entendiendo la población la verdadera dimensión del asunto. La mayoría de la gente seguía encerrada en el patio de su casa, sin ganas de

231 Correo de Valdivia, 11/11/1942 y 23/12/1942


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232 Guarda, 2001:582-585

dejar a la familia abandonada durante un festín de réplicas que parecía el fin del mundo, por lo que el despertar de la radio fue un alivio para todos aquellos que lograron sintonizarla. Un alivio y una confirmación: la ciudad estaba en ruinas. En palabras de Gabriel Guarda:232

“El terremoto destruyó 118.460 metros cuadrados de edificación -826 edificios-, el 80 por ciento del centro administrativo y comercial, el 50 por ciento del sector residencial […]; los daños en pavimento se calcularon en 800 millones, los de la red caminera del departamento, en 1.200, y los de la industria, en 6.000 millones […] 20.000 personas habían quedado sin hogar”. “Durante los dos meses continuados que duró la emergencia la población demostró una entereza que llamó la atención a los cientos de periodistas […] venidos de todas partes del mundo […] Dice un periodista del mercurio: “Que en esas condiciones los valdivianos insistan en trabajar […]y proyecten nuevas edificaciones; que circule la movilización colectiva y las tiendas trabajen normalmente […] y la Universidad Austral anuncia la reanudación de sus clases, es un verdadero milagro, una demostración insuperable del vigor de esta mezcla de germano, español y araucano que constituye el valdiviano. Los boletines oficiales no pueden reflejarlo. Es necesario verlo para apreciarlo en todo su valor”.

Pero aunque en un principio las cosas parecen estar encaminadas, al poco tiempo se descubre que casi todos los terrenos de producción están bajo agua, y que tanto la planta cervecera de la CCU, los Altos Hornos, como la fábrica Rudloff no tienen posibilidad de salvación. La Universidad Austral, tesonera, se mantiene a flote pese a todo, sosteniendo a Valdivia hasta en su peor momento. ¿Habría soñado su fundador que la institución sería el flotador más importante de esta ciudad durante los próximos años? Para subir los ánimos se trae por avión a algunos de los músicos más populares de aquellos años, incluyendo a Libertad Lamarque, quien cantó en un escenario improvisado junto al río, con un piano de pared como sola compañía, frente a miles de personas, en particular niños.

Los meses posteriores al terremoto demostraron cuán importante era la música de las orquestas populares para los alicaidos valdivianos. Los “solteros” del Pedro de Valdivia –cuyas mujeres y niños habían abandonado la ciudad para refugiarse en casa de parientes de la capital- eran acompañados frecuentemente por la Johnny May o la orquesta de Leo Martins, en “aperitivos danzantes” que se realizaban mientras jugaban cacho en el gran salón. Doble y triple mérito para los músicos del Caupolicán, quienes durante el día debían además trabajar removiendo escombros y protegiendo a la población de robos menores y otros peligros, manteniendo la calma general. La vida de conciertos se detiene, pero por solo un mes: el jueves 21 y viernes 22 de junio se presenta en la “Sala Municipal” y el Hotel Pedro de Valdivia el pianista Alfonso Montecino, quien llega en una gira voluntaria al sur para sus “queridos valdivianos”, como menciona en el comunicado a la Sociedad Amigos del Arte.233 Señala el Correo de Valdivia ese jueves que, por ser el primer concierto tras “el cataclismo” se teme un lleno total, el que se logra media hora antes del concierto. La sonata N°9 de Beethoven, la segunda partita de Bach y obras de Chopin, Albéniz y Debussy fueron ejecutadas “con soltura

233 Documentos clasificados Colección Norberto Petersen.

Libertad Lamarque cantando a víctimas del terremotoArchivo Fotográfico Centro Cultural El Austral


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234 Agenda Intermezzo, 1997:17 y 120235 La Hora del Sur, 26/11/1985

y perfección técnica”, según comenta al día siguiente un crítico anónimo para la posteridad: “[Este concierto revela que], por sobre todas las visicitudes pasadas, la inquietud espiritual, el alma y la esencia de nuestros sentimientos por la música selecta, permanecen inconmovibles. Es lo que la madre naturaleza no podrá destruirnos jamás”.

Tras el terremoto comienzan a aparecer en Valdivia los famosos cuerpos de paz, que incluyen músicos dedicados a apoyar la orquesta de la Universidad, la Escuela Normal y, especialmente, el Club Musical Eleuterio Ramírez, con instrumental nuevo y una serie de uniformes de banda estadounidense dados de baja. Otro aspecto que parece haber quedado en el camino, y que tendrá un auge tras el desastre, es el de las grabaciones realizadas en

la ciudad. Aunque se realizaron algunos registros en Radio Sur y en el estudio de la Universidad Técnica del Estado antes de 1950, éstos tenían carácter privado. Quien se lleva el título de primer artista grabado comercialmente en Valdivia es Hernán “Nancho” Gutierrez con un single (en 78 RPM) de 1949, junto a los hermanos Lagos. El grupo “Verde Mar”, formado por voces, guitarras y percusión, grabaron luego para la RCA.234 La grabación influyó directamente sobre la creación artística y las necesidades musicales, marcando por primera vez una separación diametral entre el gusto musical de los jóvenes y el de los mayores. Por esto, sumado a otros factores sociales y culturales, fue la década de 1960 una de profundos cambios musicales en el mundo entero. La influencia de la radio en todo el país había homogeneizado el gusto musical, en particular con la llegada del Rock & Roll y de la Nueva Ola.

La orquesta de Johnny May tomaría buena parte de las influencias rockandrolleras y llevaría a cabo un drástico y definitivo cambio instrumental: “La orquesta no se quedó en el tiempo. Se puso ‘en onda’ y de los acordeones, violines y trompetas, se pasó a la electrónica: a los órganos, sintetizadores, bajos electrónicos guitarras eléctricas, prevaleciendo únicamente hasta hoy el tradicional sonido del saxofón”.235 Igual sonido tomará el Cuarteto Rítmico y sin adaptarse morirá Fenixvald. Otra que quedará en el recuerdo será la popular Zarabanda. Con estos cambios terminarían las últimas influencias del siglo XIX sobre la música popular y de baile, para entrar derechamente en el fenómeno de la globalización, el sonido del disco y la música grabada en estudio.

Entrada Numerada al Concierto de Alfonso Montecino

Por su parte, la Nueva Ola marcará los destinos de grupos como “The Shark”, integrado por Carlos Acuña, Francisco Contreras y otros; además de “Los Demonios”, del Instituto Comercial que solían vestir de rojo. “Los Escorpiones” y “Los Espectros” completan el panorama de influencia nuevaolera en la ciudad.

En los años siguientes la música viajará hacia el pop, el rock y otros fenómenos similares de las décadas de 1970 y 1980, sin olvidar el jazz que, de una manera u otra, ha estado presenta desde la década de 1920. Vendrán músicos y conjuntos con canciones que entrarán por su propio peso en el canón musical valdiviano, pero que necesariamente tendrán que se discutidas en otro libro, en el futuro: “Schwenke y Nilo”, “Sexual Democracia”, actualmente también la “Rata Bluesera” y Coke Vio, por nombrar solo algunos destacados a nivel local y nacional.

De alguna manera, aquí termina una parte de la historia musical de Valdivia. No es el sentido de este trabajo reconocer el enorme progreso y los vaivenes históricos ocurridos desde entonces. El terremoto produjo un golpe tan fuerte, en todas las materias, que más que un nuevo choque fue la suma de todas las catastrofes, la gota que rebalsó el vaso. Valdivia, la ciudad industrial, del progreso y la dominación del hombre sobre la naturaleza, no pudo contra la energía del sur. No fueron los vientos de la tromba marina, ni el agua de las crecidas constantes, ni el fuego consumidor lo que derroto el camino de la civilización, sino que la tierra misma: el más concreto de los cuatro elementos. La ciudad, orgullosa y arrogante, levantada mágicamente por su pequeña “aristocracia del esfuerzo” y 300 años de influencia colonial, debe hoy contentarse con ser, para el turista, lugar de ríos y humedales, un enclave en la razón de su propia belleza. Narrar esta historia de la música en Valdivia es seguir la tradición de este esfuerzo de trabajo, para verlo transformarse en lo que la ciudad y su gente es hoy. Pero aún más importante, es percatarse como todo este proceso surgió y se desarrollo en paralelo a una naturaleza que seguía ahí, impávida al igual que hoy, con sus luces tenues y nubes desbocadas de invierno; porque cuando terminaban las fiestas y las bandas se desmembraban, cada vez que las radios callaban y los músicos se iban a dormir, el silencio de la ciudad por fin dejaba oir esa mítica campana dorada roída por la corriente en lo profundo del río, la única música eterna en esta fantasía perdida del sur del mundo que suele llamarse Valdivia.


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Tres Pequeños Postludios

1. El “Camino de Luna”

Pocos recuerdan hoy la historia de como llegó a ser himno de la ciudad la tonada “Camino de Luna”, de Luis Aguirre Pinto. Un breve resumen a manera de epílogo innecesario: En noviembre de 1958, durante una de sus frecuentes giras musicales -a los 17 años realizó la primera nacional y luego a los 21 de manera internacional-, llegó Aguirre Pinto a Valdivia para unas pequeñas vacaciones. Los directores de los Coros Polifónicos de Valdivia, a sabiendas de su presencia, arreglaron para un concierto previamente programado una popular melodía del compositor, “Canción de Ausencia”. Al día siguiente, en un largo artículo del Correo de Valdivia, Raúl Román escribe elogiando la canción, señalando a medio camino: “Valdivia, con la maravillosa belleza de sus ríos y paisajes, daría ciertamente motivos para una composición del celebrado maestro. Valdivia se sentiría orgullosa de contar con una canción, tonada o aire singular compuesto para ella por Aguirre Pinto. Esperamos que esta sugestión fructifique y que en fecha no distante, tengamos la ocasión de escucharla”.

Y el deseo fue cumplido, pues en fecha no distante se grabó por primera vez en Santiago la tonada “Camino de Luna”, por el Cuarteto Llaima para el sello “Odeón”; y luego para “Víctor” por Esther Soré. Silvia Infantas y Los Montañeses no tardaron en hacer lo propio. La canción fue enormemente popular y de pronto Valdivia tuvo un elemento de propaganda jamás imaginado, justo en el momento de mayor auge turístico de la ciudad hasta nuestros días. La imagen que promovía la misma era justamente la de un lugar romántico, perdido junto a un río que le consume; pero por otra parte, la primera edición en partitura tenía como portada un velero, un sol radiante y un volcán, estilizados todos en fuertes colores naranjos de verano. Muy sabido es que, fuera del Club de Yates, todos estos elementos están bastante fuera de lugar. Especialmente se reciente la ausencia de la luna en el conjunto. La composición fue declara propia por la Ilustre Municipalidad de Valdivia en 1966, según acuerdo No41 del 27 de Enero. Oficialmente, la canción era ahora Himno

de Valdivia. Aguirre Pinto volvió en enero de 1971, invitado por la Municipalidad de Valdivia para las festividades de la Reina de los Ríos, siendo entonces declarado Ciudadano Ilustre. Estrenó en aquella ocasión además un Himno a la Reina de los Ríos, hoy prácticamente (y afortunadamente) olvidado. Además, la Universidad Austral le otorgó una pensión de seis vitales, digno homenaje a un artista en vida, de los que se dan pocas veces.

Quizás, la mayor crítica sólo pueda ser una y muy obvia en el contexto de este libro: que siempre tiene que venir alguien de afuera para que sea homenajeado y celebrado, y nuestros propios artistas, olvidados: ¿Qué pasa con aquellos que, antes de Aguirre Pinto, no sólo compusieron música para la ciudad, sino también trabajaron por el porvenir de la misma? Ahí está la parcial memoria sobre Guillermo Frick, su hijo y su nieta, y totalmente olvidados Heriberto Appelius y Roberto Mahler, cuyas melodías resonaron tantas veces en calles, teatros y casas de la ciudad. Ojalá pudiese nuestra música también ser interpretada en esta Nueva Región, fuera de los diversos y eficaces arreglos del Camino Luna.

2. Acario, aquel que es extraño:

“Un espíritu de la riqueza del de Acario Cotapos no cabe ser descrito en unos cuantos renglones, y una personalidad de la concentración, de la de él mismo, se define por sí sola con las palabras: Acario Cotapos”. Así opinaba Juan Orrego Salas al recibir Cotapos el Premio Nacional de Artes en 1960. Pero, ¿se define realmente Acario Cotapos por su sólo nombre? Para mí, pocos nombres dicen tanto y tan poco de buenas a primeras como éste. Al recorrerlo con la vista un par de veces aún seguimos dudando en como clasificarlo… ¿Qué es realmente un Acario Cotapos? Un nombre científico quizás, de un árbol tal vez; algún tipo de pájaro probablemente e incluso podría ser alguno de esos próceres secundarios de nuestra patria. Cuando nos adentramos en el personaje, omitiendo su nombre, nos damos cuenta que finalmente Cotapos -más allá de músico- es también prócer, pájaro y árbol, por separado y a la vez. Su nombre en griego significa literalmente: “Aquel que es extraño” e incluso tiene su santoral, en noviembre, por parte de un obispo medieval.

Yo conocí el nombre de Acario Cotapos de niño, pero en forma de calle; aquella donde vivían amigos de la infancia. Siempre me intrigó el nombre de la calle, ubicada en un lugar donde todas las calles tienen nombre de árbol. Pero el Acario no parecía ni roble ni helecho, más bien era una larga calle de tierra sin mucha gracia, que por el otro lado chocaba con una capilla, la del padre Ivo. A ella íbamos caminando con mi abuelo y sus trancos enormes que más tarde terminé por imitar; siempre cruzando lo que para mí parecía un bosque… con la edad me doy cuenta que no eran más que helechos y borrachos, aunque habían unos pocos robles y algunos raulíes. Ningún Acario.


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Entonces me pregunto: ¿Cuál era la relación de Cotapos con su tierra, nuestra tierra natal?“Acario Cotapos nació en Valdivia, pero su obra musical es del mundo”, señalaba Daniel

Ojeda en la recordada revista En Viaje de la capital, con ocasión de su nombramiento como Premio Nacional de Artes en 1960. Y es que, fuera de dudas, Acario Cotapos nació en Valdivia. Su padre, Nemorino, incluso participó en el Batallón Cívico de la ciudad antes de escapar a la Argentina con ocasión de la Guerra Civil de 1891. Pero Acario Cotapos abandonó muy tempranamente la ciudad, a los dos años de edad. Aún así, nunca dejó de reconocer un sentido de pertenencia “esencial” al sur de Chile, e incluso un leve reflejo sobre su obra. En una entrevista con el musicólogo Coriún Aharonián señaló: “’Yo nací en Valdivia, para qué vamos a poner años […] Porque yo parezco más joven de lo que soy, nací.... hace algunos años […] Siempre en mi música hay el colorido de la frondosidad del sitio que quizás mi madre vio más que yo’.”

Quizás Valdivia no se reflejó directamente en su música, pero al menos en una obra el nexo es vital y muy orgánico: el poema sinfónico Imaginación de mi País. La imagen del sur está siempre presente en la obra, desde los acordes volátiles del comienzo, como la luz entre los bosques oscuros: “Indudablemente yo pertenezco al ambiente creativo del sur de Chile. Nací en Valdivia. Durante dos años más o menos permanecí en el sur, pero este tiempo y el hecho mismo de mi nacimiento fueron suficientes para que hasta hoy la imagen de los bosques con su esplendor oscuro, misterioso y húmedo, que después reconocí en un viaje posterior, se representa con fuerza avasalladora.” Esa fuerza única, despliegue creativo sin contenerse, es el que Cotapos parece haber heredado de la imagen que recibió del sur de Chile y, por tanto, una fantasía que solo podía expresarse en música. Su amigo Santiago del Campo narraba: “Yo lo vi nacer un día en que hablábamos del río Valdivia. Comenzó a trazar una imagen del río, a describir el inmenso esplendor del agua fluvial, hurgando selvas y montañas, repartiéndose en brazos aventureros, acariciando y desgajando coihues, raulíes y canelos, los árboles de mi patria sureña. A poco de hablar, él mismo se convirtió en río, haciéndome ver y oir todo el paisaje verdeante y los ruidos de corrientes, arboledas y pájaros. Y se hicieron vivos el escenario y la música del Valdivia entrando en la ciudad, con muelles, astilleros, casas y alemanes a sus costados”.236

3. “Gott”: vencer al infinito.

Guillermo Frick, científico e ingeniero además de músico, vivió largos años cautivado por la idea de dominar tanto los cielos como los mares. Creía que el hombre podía no sólo caminar, sino también volar y hasta sumergirse bajo las aguas, y jamás descansó en encontrar una solución a aquellos problemas. Naturalmente, tras el fracaso del submarino Flach, que conllevó la muerte

de 11 personas en la bahía de Valparaíso, en 1866, abandonó sus propios proyectos marinos para dedicarse completamente a la invención de una nave voladora. No solo era miembro del “Deutschen Vereins zur Förderung der Luftschifffahrt” (Sociedad Alemana para la Promoción de Viajes Aéreos), sino que también presentó varios proyectos al gobierno de Chile sobre la posibilidad de construir el primer avión del mundo en nuestro país.

Sin embargo, la idea de una nave voladora era sólo el primer paso para Frick; su mente iba ya mucho más lejos. Creía, al igual que Julio Verne, que el hombre realmente podría llegar al espacio. Pero para Frick alcanzar la estratosfera tenía una connotación que iba mucho más allá de la técnica y la exploración. Para él, ese sería un viaje místico; un viaje para aquellos que soñaran en él y encontraran el camino. “No existe para nosotros un miedo mayor que la contemplación del infinito”, imposible de alcanzar sólo con nuestra pequeña capacidad mental humana. El viaje al infinito es un viaje de fe, para Frick; fe en el creador de ese mismo universo, para el cual el infinito, por tanto, no existe.

La cantata profana Gott, compuesta cerca de 1860 y dedicada a su mujer, es, en el contexto de la obra de Guillermo Frick, un consejo y una meditación para aquellos que, por primera vez, puedan viajar al espacio. El texto, repartido entre una soprano solista y un coro mixto, proviene del Fausto de Goethe, cuando Gretchen le pregunta al protagonista si cree o no en Dios. En la publicación de la obra, Frick imprime la traducción de Manuel Antonio Matta, quien considera el Fausto “la obra maestra del más gran poeta del siglo”, visión compartida por el compositor. En el texto, Fausto señala que todos somos parte de Dios y, por tanto, Su negación es imposible. “Llámalo, si lo quieres, ventura, corazón, amor, Dios!” En traducción de Matta: “El sentimiento es todo: el nombre, ruido y humo que oscurece al cielo.” Lamentablemente, Frick nunca hizo una adaptación en español del texto que calzara con su composición, aún prefiriendo el castellano como idioma cantabile.

Frick, soñador esencial, comienza la obra con un largo recitativo, para luego ir superponiendo voces e instrumentos a la composición, hasta alcanzar el clímax con las palabras: “Ich habe keinen Namen dafür”, a coro completo: No tengo un nombre, sino una declaración de principios. Al finalizar la composición, Guillermo Frick introduce una pequeña lámina de azules y amarillos, dibujada por su propia mano: un panorama del cielo observado desde los mares del sur. Frick nunca pudo realizar su sueño de volar, pero alcanzó a vivir lo suficiente como para escuchar del primer vuelo motorizado en 1903. Lamentablemente, su música para el Fausto nunca llegó a oídos de los primeros astronautas y cosmonautas de nuestra era.

236 Revisar la bibliografía completa de este texto y mayores apuntes sobre la obra de Acario de Cotapos en el texto del autor: “Acario Cotapos: apuntes para una estética de su vida y su obra”, Colección Privada.

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Bibliografía, Documentos y Apéndices

Banda Concordia sobre vapor en el río Valdivia; c. 1900; Archivo Emilio Held Winkler


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Archivos, Colecciones y Periódicos

Archivo Emilio Held WinklerMuseo Histórico Universidad Austral de ChileArchivo Fotográfico Centro Cultural El AustralBiblioteca Nacional de ChileArchivo Nacional de ChileIlustre Municipalidad de Valdivia, departamento de FinanzasArchivo Música Popular Universidad CatólicaArchivo Música III División del Ejército

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El Correo de ValdiviaLa Hora del SurEl AraucanoEl Obrero AustralEl Diario AustralEl SemanarioLa VerdadValdivias Deutsche ZeitungWestkuste Beobachter



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Índice de Láminas

F01, portada) Conjunto alemán Bayern Kapelle en Valdivia; c. 1905; Colección Boris Borneck Bielefeldt

F02, p.13) Miembros del Club Alemán, con instrumentos, en el fuerte de Mancera; c.1880; Colección Boris Borneck Bielefeldt (BBB)

F03, p.18) “Vau Mlei Vau”, del Manuscrito Chilidugú, según versión en página web Memoria Chilena (www. memoriachilena.cl)

F04, p.20) Extracto del manuscrito de Frauenlob, de Guillermo Frick; c.1870; Archivo Emilio Held Winkler (EHW)

F05, p.25) Valdivia hacia 1858; Rodolfo Knittel, “Valdivia antes del Gran Incendio”.

F06, p.29) Club Alemán Unión, c.1860; Archivo Fotográfico Museo Histórico Nacional (AFMHN).

F07, p.33) Portada manuscrito Las Cosechas Alemanas en Valdivia, con dedicatoria; Archivo EHW

F08, p.35) Portada La Fragata Chile, de Guillermo Frick, impresa por Luis Kober; c.1880; Archivo EHW

F09, p.37) Portada Vals de Flores, de Guillermo Frick, impresión en Valdivia; c.1870; Archivo EHW

F10, p.39) Miembro del Club Alemán, con instrumentos, en bosque valdiviano (posiblemente hermana de f02); c.1880; Archivo EHW

F11, p.43) Banda del Batallón Cívico frente a la Plaza; c.1880; Knittel, “Valdivia antes del Gran Incendio”

F12, p.47) Banda Municipal, en calle Independencia; c.1880; Colección BBB

F13, p.50) Banda Municipal, instalación primera piedra Gimnacio Escuela Alemana; c.1900; Knittel, “Valdivia antes del Gran Incendio”

F14, p.52) Desfile de Bomberos con banda, c.1880; Knittel, “Valdivia antes del Gran Incendio”.

F15, p.54) Directorio del club Jägerchor; c.1910; Archivo CCEA

F16, p.56) Banda Concordia; c.1922; Colección BBB

F17, p.57) Miniaturas paseo Jägerchor Angachilla 1917; Colección BBB

F18, p.60) Reunión de Caballeros (¿Club Central?); c.1900; Archivo CCEA

F19, p.63) Tertulia Familiar Riedemann Brauning; c.1910; Gentileza de Paz Riedemann

F20, p.64) Casa Springmüller en calle Independencia; c.1920; Archivo EHW

F21, p.65) Frou-Frou, portada partitura; c.1920; en González y Rolle: “Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950”

F22, p.66) Interior Iglesia Luterana, c.1920; Archivo EHW

F23, p.68) Retrato Guillermo Frick, c.1900; Archivo EHW

F24, p.70) Portada Valdivias Deutsche Zeitung, 15/9/1910; Reproducción Biblioteca Humanidades Pontificia Universidad Católica de Chile

F25, p.71) Centro Comercial de Valdivia, c.1920; AFMHN

F26, p.74) Retrato Heriberto Appelius, c.1915; Gentileza Germán Hornig Appelius

F27, p.76) Portada “Hübsch musst er Sein”, de la opereta Polly; Impresión Casa Springmüller; Colección Norberto Petersen (CNP)

F28, p.80) Portada primera impresión Himno del Liceo de Valdivia; Museo Histórico UACH

F29, p.81) Alumnas de Canto de la Escuela Alemana, c.1900; Archivo CCEA

F30, p.82)Comedores Hotel Schuster, c.1920; Archivo CCEA

F31, p.84) Retrato Maria Pfätterer; Colección Ernesto Guarda Carrasco (EGC)

F32, p.85) Programa Concierto María Aburto de Ide Club Alemán Plaza; c.1925; Gentileza familia Ide Aburto.

F33, p.86) Ilonka Vald de Vervier y alumnos valdivianos; c.1928; Gentileza Hilde Schmidt de Jakob.

F34, p.88) Programa Concierto Claudio Arrau, Teatro Central; 1921; Museo UACH

F35, p.89)Coloso Austral, portada Correo de Valdivia, 10/2/1924



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F36, p.92) “Música Celestial”, portada Correo de Valdivia, 16/1/1925

F37, p.94) Fiesta de Disfraces de la Intendencia, c.1935; Gentileza Hernán König

F38, p.95) Reunión de Palitroqueros, 20/4/1942; Archivo EHW

F39, p.96) Retrato Roberto Mahler en documento inmigración, Colección EGC

F40, p.97) Anuncio Neue Wiener Zeitung opereta Roberto Mahler: “Wiener Volkssänger”; Gentileza Bibliothek im Rathaus.

F41, p.99) Paseo a Mancera Sociedad Protectora Empleados de Comercio, c.1907; Colección BBB

F42, p.100) Banda Obrera de Valdivia, según Revista Sucesos; en González y Rolle: “Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950”

F43, p.102) Club Musical Eleuterio Ramírez de Collico, c. 1935; Gentileza del CMER y de Jaime Hernández

F44, p.103) Teatro Alcázar, tras su inauguración; Archivo CCEA

F45, p.105) Plaza y Kiosko de Valdivia, en Bauer: “Das Gewissen der Stadt”

F46, p.106) Banda del Regimiento Caupolicán, c.1950; Colección EGC

F47, p.107) Toma aérea de Valdivia con Industrias, c.1940; Archivo CCEA

F48, p.108) Club de Canto Masculino Alemán; C.1928; Archivo EHW

F49, p.109) Anverso y Reverso entrada a Velada Masculina durante encuentro de bandas alemanas, c.1930; Colección EGC

F50, p.113) Celebración cumpleaños Hitler teatro Olympia 1938; Archivo EHW

F51, p.115) Jägerchor durante un desfile; c.1930; Museo UACH

F52, p.118) Orquesta Mahler c.1932; Gentileza Hilde Schmidt de Jacob

F53, p.120) Portada “Tres piezas para Piano”, Roberto Mahler; Archivo Donald Little

F54, p.121) Aviso Publicitario Teatro Cervantes; Colección BBB

F55, p.123) Orquesta Mahler c.1942; Colección EGC

F56, p.124) Roberto Mahler con uniforme; c.1945; Colección EGC

F57, p.127) Orfeón Infantil Ismael Parraguez; c.1940; Archivo EHW

F58, p.129) Coro Singkreis; c.1955; Gentileza Carlos Guarda

F59, p.131) Manuscrito primer Himno Escuela Normal; Archivo Donald Little

F60, p.132) Orquesta Escuela Normal Camilo Henríquez; Colección EGC

F61, p.133) Orfeón “Escuela Hogar”; Correo de Valdivia 13/2/1952

F62, p.135) Postal con Hitos de Valdivia; c.1960; Archivo CCEA

F63, p.138) Bono Cooperación Restauración Piano de Conciertos de la Sociedad Amigos del Artes, c.1970; CNP

F64, p.139) Orquesta Sinfónica de Chile y Coro Universidad Austral en el Teatro Cervantes; Gentileza Coro Universidad Austral de Chile

F65, p.142) Orquesta Universidad Austral dirigida por Agustín Cullell, portada programa temporada 1970; CNP

F66, p.144) Afiche Oratorio 1850; Septiembre de 1974; Gentileza Coro Universidad Austral de Chile

F67, p.145) Propaganda Discos Izquierdo e Hijo; Colección Personal

F68, p.148) Orquesta Johnny May, c.1960; Gentileza Carlos Tolhuysen (CT)

F69, p.149) Aviso presentación Johnny May en el Pedro de Valdivia; Gentileza CT

F70, p.151) Libertad Lamarque canta para víctimas del terremoto; Archivo CCEA

F71, p.152) Entrada concierto Alfonso Montecino tras el terremoto; CNP

F72, p.159) Banda Concordia sobre vapor en el río Valdivia; c. 1900; Archivo Emilio Held Winkler

F73, p.170) Club Musical Jägerchor, c.1915; Archivo CCEA

F74, p.175)Listado de Obras a la venta Roberto Mahler editadas por Bosworth & Co. de Austria; Gentileza Editorial Bosworth.



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Listas de Miembros de Instituciones Musicales

Aquí se encuentran listados de miembros de algunos conjuntos importantes de la ciudad, con sus fundadores –cuando es posible-. Las listas de nombres se seleccionaron tanto por su relevancia como por su existencia. Una lista completa con los más importantes activistas musicales puede encontrarse en el texto de Baeza, Montecinos, Wolhwend y Rencoret (1978). Creemos que no es necesario reseñar las fuentes, pues las mismas se encuentran en los capítulos referidos a cada una de esta instituciones; aquellos interesados pueden referirse a las mismas.

1) Jägerchor:

Miembros Fundadores: Oskar Anwandter, H. Klickmann, G. Martin, R. Koerner, H. Pfeifer; Omar y Max von Stillfried, Eduardo Springmüller.

Miembros hacia 1910: Luis Ebers, Robert Neef, Karl Fritz, Otto Martin, Karl Pentz, Arnulfo Schütz, Otto Dörmer, Carlos Schüler, Victor Vogt, Carl Pausenberg, Gustavo Prochelle, Carlos Prochelle, Emilio Volkmann, Erico Haverbeck, Fritz Schneider, Paul Einecke, Julio Lampert, Ludroig Bayer, Reinhold Deppe, Enrique Werkmeister, Luis Lüders, Teodoro Henzi, Otto Stolzenbach, Antonio Volcke, Juan Stolzenbach y Fritz Stolzenbach.

2) Concordia:

Miembros Fundadores: Carlos Fischer, Conrad Zülch, Roberto König, Eduardo Classing, Guillermo Wenzel, Federico Bräuning, Teodoro Fiegelist, Antonio Westermann, Germán y Carlos Böhmwald.

Miembros hacia 1923: Luis Antonio Silva, Roberto Bolte, Hugo Sagner, Erico Liebert, Herbert Borneck, Enrique Zülch, David Segundo Melo, Luis Horn, Federico Bräuning, Luis Delanoy, Ricardo Osbar, Conrado Zülch, Otto Zülch, Ewaldo Bräuning, Carlos Böhmwald, Hugo Neumann, Eduardo Killmer, Adolfo Pabst, Guillermo Wenzel, Roberto König, Arturo Ketz, Alberto Schultz, Pablo Hein y Alberto Zornow (tras retirarse como director del Jägerchor).

3) Orquesta del Club Alemán:

Se desconocen sus miembros fundadores. Hacia 1921 contaba con los siguientes ejecutantes:Hugo Neumann, Francisco Coubers, Ignacio Olavaria, A. Hasselfeldt, J. Abesdick, Domingo Gresman, Eduardo Kennedy, Luis Dinamarca, A. Fehrenberg, Max Vogt, Guillermo Voss, Rosamel García, Belisario Egas, Roberto Schwenke, José Vidal, Teodoro Segundo Henzi, Heriberto Appelius, Enrique Mattesohn, Alberto Lauer, José Hofer, José Sälzer, Ernesto García, Oscar WAgner, Oscar Anwandter, Pablo Segundo Cid, Arnoldo Henzi, Bernardo Stolzenbach, Adolfo



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Sälzer, Alfredo Hermann, Otto Stolzenbach, Eduardo Classing, Heriberto Anwandter, Arnoldo Luneck, Carlos Schneider, Alberto Stolzenbach, Pedro Cid, Carlos Fritz, Eduardo Küllmer.

4) Orquesta de la Academia Nacional:

Hacia 1928: María Claudet, Gustavo Stillfried, Eduardo Barros, Oscar Cid, Alberto Cabezón, Teodoro Henzi, Federico Claudet, Osvaldo Wagner, Carlos Mendel, Heriberto Borneck, Adrián Lara, Luis Antonio Silva, Pedro Pablo Cid y Segundo Cid.

5) Club Musical Obrero:

Miembros hacia 1906: Leopoldo Vargas, José del Campo Ampuero, Domingo Enchelmeyer, Julio Silva, Agustín Castelblanco, Belisario Vidal, Adolfo Hutt, Antonio Lara, J. del Tránsito Césped, Ismael Díaz, Eugenio Cárdenas, Mariano Zúñiga, Guillermo Püschel, Juan Mancilla, Juan de la Rosa y Reinaldo Góngora, Antonio Sánchez, Alberto Feliz, Rudesindo Villegas.

6) Club Musical Ferrocarril:

Primer Directorio: Eliseo Arriagada, Mateo Torres, Segundo Pineda, Luis Ríos, Carlos Rivera, Arturo Montes, Luis Conchea, Federico Cárcamo, Manuel Cofré, Rudesindo Villegas y Víctor Contreras.

7) Club Musical “Miraflores”:

Primer Directorio: Pedro Córdova, Francisco Cárdenas, Juan C. Pérez, Juan González, Bernardo Mora, Juan B. Mena, Gabriel Miranda, Honorino Mena, Alfredo Gómez, Benito Mena, Pedro Córdova.

8) Männergesangverein Valdivia:

Hacia 1929: Herbert Appelius, Rudolf Güdelhofer, Karl Werner, Walter Koller, Hermann Borneck, Friedrich Tausch, Ewald Bierbaum, Paul Pöhringer, Karl Wenzel, Wilhelm Volk, Hermann Schröer, Anton

Rauch, Joachim Gamper, Hans Pries, Walter Petersen, Paul Tanner, Otto Kleeberg, Adolf Dile, Wilhelm Rammele, Martin Koller, Paul Hellwig, Bruno Haak y Georg Dietz.

9) Orquesta Mahler:

En varias épocas: Roberto Mahler, Ignacio Contreras, Angélica de Bofit, José Bauda, Hilde Schmidt, Juan Bartolotti, Omar Grenci, Alberto Lauer, Jorge Sälzer, Heriberto Appelius, Agnes de Eisendecher, Luis Araya, Félix Oliva, Alberto Contreras, Leonardo Mancini, Max Vicuña.

10) Club Musical “Eleuterio Ramírez”

Sus socios fundadores: Carlos Olave, Sixto Romerto, Bonifacio Pérez, Gerardo Barría, Humberto Briceño, Antonio Oyarzún, Juan Seemann, Rodolfo Segundo Soto, Pablo Millán, Elías Collo, Julio Fernández, Ángel Arana, Constancio Ovalle, Manuel Martínez, Custodio Robles, Guillermo Peña, Antonio Zúñiga, José Rubilar, Manuel Villagrán, Fernando Paredes, Serafín Cano, Efraín Bravo, Ananías Zapata, Enrique Parada, Antonio Maldonado, José Plascencio, José Luis Álvarez, Alfredo Rain, Antonio Godoy, Ramón Delgado, Alfredo Sánchez, Juan Cárdenas, Manuel Bastidas, Manuel Angulo.

11) Orfeón Infantil “Ismael Parraguez”:

Hacia 1950: Segundo Rojas Villarroel, Luis A. Leal Villegas, Porfirio Álvarez, Guillermo Álvarez, Raúl Villaseca Vega, Juan Oyarzún Díaz, Raúl Garnica, Isidoro Bustamante, Manuel Möklennfordt, Absalón Reyes, Hugo Geldres, Lito Miranda, Humberto Leiva, Alberto Sobrazo, Carlos Carrasco, Armando Oyarzún, Humberto Saez, Erasmo Rojas, Julio Villagra, Victor Silva Aravena, Luis Bessa, Orlando Delgado, Arturo Gómez, Arnulfo Castro, Sergio Martínez, Luis Oyarzún, Oscar Días, Aníbal Aguilar, Humberto Mansilla, Federico vial.

12) Orquesta de la Escuela Normal:

Miembros hacia 1954: Héctor Razzeto, Héctor Soto Piffaut, Pedro Vargas, Divert Rivera, César Ávila Lara, Sergio Elgueta, Mario Saez, Adolfo Aguilar, Felipe Sánchez, Orlando Ruiz, Guillermo Campos, Rodolfo



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Fernández, Francisco Hurtado, Rodolfo Zapata, Mario Alvarado, Manuel Fernández, Alejandro Aguila Barrera, Sergio Miranda, Héctor Miranda White, Sergio Smoge, Nelson Muñoz, Nicolás Vega, Atilio Hernández, Ciro Álvarez, Ernesto Guarda Carrasco, Sergio Barría, Hernán Barría (Director).

13) Orfeón Escuela Hogar:

Hacia 1950: Oscar Zúñiga Velásquez, Eleuterio Zúñiga, Francisco Torres, Fernando Gatica, Federico König Wohlgeurth, Néstor Parra, Mario Fontecilla, Alberto Iturra, Jeremías Hidalgo, Juan San Martín Maturana, Germán Correa, Víctor Pascales, Adán Oporto, Víctor San Martín, Valentín Cabellat, Florencio Huaiquelef, Arsenio San Martín, Juan Asenjo, Ramón Herrera, Raúl Fernández, Hugo Álvarez, Francisco Díaz, Rodolfo Sandoval

14) Orquesta Universidad Austral:

Músicos en el Primer Ensayo: Genaro Burgos, Juan Trujillo, Mario Sáez, David Montaña, Sergio Barría, Orlando Ruiz, Alonso Fuentealba, Nicolás Vega, Camilo Henríquez, Raúl Díaz, Guillermo Campos, Carlos Opazo, Nelson Mellado, Francisco Hurtado, Rodolfo Zapata, Jorge Villanueva, Ernesto Guarda y Siegfried Erber (director).

Catálogos de Guillermo Frick y Roberto Mahler

A continuación se encuentra un catálogo de obras de los dos compositores más importantes de la historia musical valdiviana, según opinión personal que, me parece, se ha fundamentado lo suficiente durante el texto de este libro: Roberto Mahler y Guillermo Frick, quienes además abren y cierran una larga etapa centenaria de creación musical, la cual es central para este ensayo. Los rubros que se incluyen por cada obra son los siguientes. No se citan grabaciones realizadas ni fechas de estreno o participantes del mismo, pues se desconoce en la mayoría de los casos: 1) Título, 2) Número de Opus en el caso de Roberto Mahler y fecha en el caso de Frick –según indicada por el compositor- 3) Partes de la obra, 4) Año de Composición, cuando se conoce (Mahler), 5) Autor del texto, (señalado como Tx.) cuando corresponda, y Dedicatoria 6) Editor (abreviado Ed.), y número de catálogo cuando corresponda, 7) Observaciones a (apuntado como Obs.)



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Guillermo Frick y Eltze

El siguiente catálogo de obras de don Guillermo Frick está inspirado en tres fuentes, de las cuales la primera y más importantes es la propia impresión del compositor de su obra completa hacia el cambio de siglo. Lamentablemente la misma está incompleta, por lo que a partir de sus manuscritos en el Archivo Emilio Held Winkler, algunas partituras en el museo histórico de la Universidad Austral y referencias documentales se ha intentado completarlo, lográndose en el nivel más acabado hasta la fecha. La división del mismo se ha dado en: 1) Obras para piano solo 2) Obras para dos pianos y orquestales 3) Obras para piano y voz 4) Obras para Coro a Voces Iguales 5) Obras para Coro Mixto 6) Obras Mayores. Muchas de estas obras tenían un acompañamiento orquestal que se ha perdido, por lo que me remito a apuntar como observación este hecho cuando es pertinente. Todas las obras llevaran la sigla GF y una numeración arbitraria según impresión, fecha original y alfabeto.

Obras para Piano Solo

GF-1) Deutscher Gruss aus Chile (1840); Obs: Vals compuesto en Valparaíso tras la llegada al país: “Saludó Alemán a Chile”. La partitura se encuentra perdida.GF-2) Disputa de a Dos (1855?); Obs: polca de la cual solo se conoce la portada, en el Archivo Emilio Held Winkler (EHW de aquí en adelante)GF-3) Gran Polonesa (1874); Obs: para orquesta originalmente, fue premiada con medalla de plata en la Exposición de Santiago, según apuntes del autor sobre la partitura.GF-4) Himno Nacional de Chile (1880); Obs: Cabe decir que Guillermo Frick hizo varios arreglos del himno nacional y al menos uno para piano solo pensaba publicarlo en el cuarto tomo de su Valdivianische Musik.GF-5) La Esperanza de los Polacos (1865); Obs: Ejecutada, según tradición popular, por Paderewsky en la fiesta de independencia polaca. Dedicada a su muy amigo Ignacio Domeyko, compuesta originalmente para banda militar. Solo se conoce el manuscrito en piano.GF-6) La Fragata Chile (1860?); Publicada por Luis Kober en Valdivia de manera independiente hacia fines de siglo; Obs: también tuvo una versión orquestal, por lo que el piano puede ser una reducción.

GF-7A) Las Valdivianitas (1857); VM Heft II; Obs: En su primera versión compuesta para piano solo, luego acompañada Wir müssen siegen! con texto de Goethe. De su forma orquestal Frick apunta la línea de chelos y bajos para la primera entrada de la melodía principal.GF-8) Lied ohne Worte (sf); Obs: en un cuaderno de canciones manuscritas dedicado a su hija Clotilde.GF-9) Una de Tantas (1860); Obs: Polca breve para piano solo cuyo manuscrito se encuentra en el EHW, en bastante mal estado. Existió una versión orquestal.GF-10) Valse de Flores (1950?); Impreso por la Librería de Ernesto Krigar “Berlín”, en Valdivia; Obs: La partitura se encuentra en el AEHW en su versión impresa y en un manuscrito, alterandoeste algunas repeticiones de la versión “oficial”. Se le conoce también como “Vals de las Flores”, pese a su clara dedicatoria (es juego de palabras, naturalmente).GF-11) Wilhelminen-Walzer (1815); Obs: Arreglo manuscrito de una serie de valses compuestos por el padre de Guillermo Frick; Archivo Emilio Held Winkler

Obras para Piano Solo

GF-1) Deutscher Gruss aus Chile (1840); Obs: Vals compuesto en Valparaíso tras la llegada al país: “Saludó Alemán a Chile”. La partitura se encuentra perdida.GF-2) Disputa de a Dos (1855?); Obs: polca de la cual solo se conoce la portada, en el Archivo Emilio Held Winkler (EHW de aquí en adelante)GF-3) Gran Polonesa (1874); Obs: para orquesta originalmente, fue premiada con medalla de plata en la Exposición de Santiago, según apuntes del autor sobre la partitura.GF-4) Himno Nacional de Chile (1880); Obs: Cabe decir que Guillermo Frick hizo varios arreglos del himno nacional y al menos uno para piano solo pensaba publicarlo en el cuarto tomo de su Valdivianische Musik.GF-5) La Esperanza de los Polacos (1865); Obs: Ejecutada, según tradición popular, por Paderewsky en la fiesta de independencia polaca. Dedicada a su muy amigo Ignacio Domeyko, compuesta originalmente para banda militar. Solo se conoce el manuscrito en piano.GF-6) La Fragata Chile (1860?); Publicada por Luis Kober en Valdivia de manera independiente hacia fines de siglo; Obs: también tuvo una versión orquestal, por lo que el piano puede ser una reducción.



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GF-7A) Las Valdivianitas (1857); VM Heft II; Obs: En su primera versión compuesta para piano solo, luego acompañada Wir müssen siegen! con texto de Goethe. De su forma orquestal Frick apunta la línea de chelos y bajos para la primera entrada de la melodía principal.GF-8) Lied ohne Worte (sf); Obs: en un cuaderno de canciones manuscritas dedicado a su hija Clotilde.GF-9) Una de Tantas (1860); Obs: Polca breve para piano solo cuyo manuscrito se encuentra en el EHW, en bastante mal estado. Existió una versión orquestal.GF-10) Valse de Flores (1950?); Impreso por la Librería de Ernesto Krigar “Berlín”, en Valdivia; Obs: La partitura se encuentra en el AEHW en su versión impresa y en un manuscrito, alterandoeste algunas repeticiones de la versión “oficial”. Se le conoce también como “Vals de las Flores”, pese a su clara dedicatoria (es juego de palabras, naturalmente).GF-11) Wilhelminen-Walzer (1815); Obs: Arreglo manuscrito de una serie de valses compuestos por el padre de Guillermo Frick; Archivo Emilio Held Winkler

Obras para Dos Pianos y Orquestales

GF-12) Das südliche Kreuz (1860?); Obs: Vals compuesto en Chile, con el nombre de “La Cruz del Sur“, perdido.GF-13) Gut Heil! (1870); Marcha de gimnasia compuesta para la Primera Compañía de Bomberos. Impresa de manera independiente. Colección Personal de don Norberto Petersen.GF-14) Marcha del Riñihue (1865?); Obs: Sobrevive el manuscrito para dos pianos en el EHW, pero pausiblemente su primera versión fue orquestal o de banda.GF-15) Marcha de los Españoles sobre Tetuán (1860); Obs: solo sobrevive una versión para dos pianos con coro de hombres optativo. Fue ejecutada por la orquesta del Club Alemán en abril de 1860.GF-16) Wir müssen siegen! (1870); Obs: Geschwindmarsch (marcha rápida, de velocidad) compuesta en ocasión de la Guerra Franco-Prusiana, y estrenada por la orquesta del Club Alemán. PerdidaGF-17) Zapateado de Cadiz con el Intermezzo Valdiviano (sf); Obs: Frick apunta solamente que era ejecutada por la orquesta. Perdida.

Obras para Piano y Voz

GF-18B) Abendgedanken (1860); VM Heft II; Obs: Segunda Versión de la Canción (fechada en Octubre).GF-19) An die Erwählte (sf); VM Heft III; Dedicada a Rosario HensonGF-20) Der Sänger (sf); VM Heft II; Obs: Con un dibujo a lapiz como portada y seis estrofas en el estilo de Schubert.GF-21) Frauenlob (1860); VM Heft II; Obs: “En carácter de las ‚Tonaditas’ que se oían a mi llegada a Chile, en el año 1840, con acompañamiento de guitarra”. Existen dos versiones, una denominada “chilenisch” y otra “tonada”.GF-22) Nähe des Geliebten (1827); Tx: Goethe; Dedicada a Luise Jordan. Obs: Una de las obras más tempranas de Frick. La única copia se encuentra en un álbum dedicado a sus hijas.236

GF-23) Schweizers Heimweh (1862); VM Heft II; Obs: De todas las canciones para voz y piano de Frick, la más cercana a un Lied en el estilo de Beethoven, con cambios de secciones de acuerdo a la narración.GF-24A) Trinklied im Mai (sf); Obs: Canción de Bebida, sin fecha, en manuscrito familiar, posesión del Archivo Emilio Held Winkler.GF-25) Waisleins Klagelied (1860); VM Heft II; Obs: Canción de lamento, con fecha, e inscripción jocosa.GF-26) Wäldvögleins Sang (1838); Dedicada a la poetiza “Pauline Philippi”, en Berlín, con texto de su autoría.

Obras para Coro a Voces Iguales (c/s acompañamiento)

GF-18C) Abendgedanken (1860); Coro Masculino a Capella; VM Heft IIIGF-27) Abendlied (sf); Coro Masculino y piano; VM Heft IIIGF-28) Abschiedslied (1853); Coro Masculino y piano; Tx: Hermann Schneider Dedicada a R.A. Philippi durante una despedida en Valdivia; VM Heft IIIGF-29) Alles aus Freundschaft (sf); Coro Masculino, tenor, bajo y piano; VM Heft III



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GF-30) Barden Hymne (1868); Coro Masculino a Capella; VM Heft IIIGF-31) Bundeslied (1860); Coro Masculino a Capella; VM Heft III; Obs: Aunque tiene el mismo nombre que GF-32, se trata de una obra completamente distinta.GF-32) Bundeslied (1862); Coro Masculino con Piano; VM Heft IIIGF-33) Danksagung (1860); Coro Masculino y piano; Dedicada al Cónsul JOhann Fehland en señal de amistad y reconocimiento; VM Heft IIIGF-34) Der Gott der Eisen Wachsen Liess (1861); Coro Masculino y piano; Tx: E.M. Arndt; VM Heft IIIGF-35) Die Zufriedenheit (1861); Coro Femenino y Piano; VM Heft IIGF-36) Drei Patriotischen Lieder (1892); Coro Masculino y Piano; Dedicada al Barón von Bismarck; Imprenta Luis Kober - VM Heft I; Obs: Se trata de la primera obra impresa por Frick para su colección de música. Incluye Tres piezas:GF-26a) Trinklied am Meere (Canción de Brindis en el Mar); Or.1860GF-26b) Männer und Buben (Hombres y Niños); Or.1860GF-26c) Der Deutsche Rhein (El Rin Alemán); Or.1860GF-37) Freiheitssang (1848); Coro Masculino con piano; VM Heft IIIGF-38) Froher Muth (1860); Sopranos (I y II) y Piano; VM Heft II; Existe una Segunda Versión que agrega voces masculinas en la sección final.GF-39) Gelübde (1861); Coro Masculino y piano; Tx: Fr. Schlegel; VM Heft IIIGF-40) Glücklicher Wahn (1862); Coro Masculino, tenor y piano; Dedicada a su compañero de curso y autor del texto Heinrich von Müller, quien fuera ministro de cultura de Prusia entre 1842 y 1872; VM Heft IIIGF-41) Mailied (1860); Coro Femenino y Piano; VM Heft IIGF-42) Schlacht Gebet (1897); Coro Masculino a Capella; VM Heft III; Obs: el texto parece ser de Theodor Körner. Esto podría traer confusiones, pues un Theodor Körner llegó a Valdivia y escribía, efectivamente, poesía.GF-43) Skolie im Abendroth (sf); Coro Masculino y piano; VM Heft IIIGF-24B) Trinklied im Mai (sf); Coro Masculino y piano; VM Heft IIIGF-44) Vanitas, Vanitatum Vanitas (sf); Coro Masculino y piano; VM Heft III

GF-45) Wiegenlied (1861); Coro Femenino y piano; VM Heft II; Obs: una de las más populares obras de Frick, Canción de Cuna.GF-46) Zum Herzen Jesu (sf); Coro Femenino y piano; VM Heft II; Dedicada a la señora Ernestina Fehland.

Obras para Coro Mixto (c/s acompañamiento)

GF-18A) Abendgedanken (1860); A Capella; Obs: Segunda versión.GF-47) Aufmuterung zur Freude (1860); con Piano; VM Heft IIGF-48) Der Frühling (sf); Coro Mixto con Piano; Archivo Emilio Held WinklerGF-49) Die Vierblättrige Klee (1860); con Piano; VM Heft IIGF-50) Drei Lieder (sf, c.1890); con Piano; Dedicada a la baronesa von Bismarck; VM Heft I; Obs: Al igual que las piezas dedicadas a Bismarck, son tres y se pueden ejecutar también únicamente con la soprano solista.GF-50a) Des Glöckleins Ruf (El llamado de la Campanita)GF-50b) Meinen Jesum Lass ich nicht (A mi Jesús no dejo); Or.1859; Armonización del Coral Luterano del mismo nombre.GF-50c) Trost im Leiden (Consuelo en el Pesar); Or.1860GF-7B) Las Valdivianitas (1857); Coro y Piano; VM Heft II; Obs: Los comentarios se encuentran en la texto de este libro.GF-51) Protestlied für Schleswig-Holstein (sf); con piano; VM Heft III; Tx: E. GeibelGF-52) Sommerabend (1860); con Piano; VM Heft IIGF-53) Zum Heiligen Schutzengel (1860); Soprano, alto, bajo y piano; VM Heft II



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Obras Mayores

GF-54) Deutscher Trost (1860); Coro Masculino, 2 sopranos, tenorm, bajo y piano; VM Heft IIIGF-55) Die Goldmine von Las Casitas (1861); Coro Masculino, Solistas Tiroleses (jodel), dos violines y piano; Tx: Miguel Mantl; VM Heft III; Obs: Comentarios a esta obra se encuentran en el texto de este libro.GF-56) Gott (sf); Solista en Recitativo, coro y Piano (Originalmente Orquesta); Tx: Goethe; VM Heft II; Dedicado a su querida Mujer; Obs: En sus comentarios, Frick señala que la obra es un mensaje sin nombre a aquellos que puedan por primera vez vencer el miedo al infinito y viajar por el espacio.GF-57) Himno a Antonio Orelie I ; Rei de Araucania i Patagonia (1864); Escena con solistas, Coro Indígena, Coro Tradicional, flautas, tambor, violín y piano; VM Heft II; dedicado, en tono humorístico, a Antonio OrelieGF-58) Himno a los Vencedores de Maipo (1872); Coro, Solistas y Orquesta (piano); VM Heft II; Tx: Hermójenes Pérez de Arce (poeta valdiviano); Obs: Comentarios completos a esta obra se encuentran en el texto de este libro.GF-59) Hinaus! Es Ruft das Vaterland (1870); Escena con Coro y Piano; Tx: Herrmann Schneider; VM Heft II; Obs: Escrita con ocasión de la Guerra Francoprusiana.GF-60) Las Cosechas Alemanas en Valdivia (1853?); Solistas, Coro y Piano (Originalmente para Orquesta); Tx: Guillermo Hernecker y Vicente Pérez Rosales; VM Heft II; Dedicada a don Manuel Montt.GF-61) Vaterlandslied (1876); Coro, solistas y dos pianos; VM Heft II; Dedicado al Emperador Guillermo de Alemania, con autorización concedida; Obs: al comienzo incluye un largo “recuerdo de la patria” orquestal (2 pianos).GF-62) Versos Cantados en la Noche del Matrimonio del Minero Fischer (1861); Escena Jocosa con Coro, Solistas, Flauta, Violines y Piano; Tx: Miguel Mantl en traducción libre de don Baltazar Paz; VM Heft III

Roberto Mahler Pick

El siguiente catálogo buscar organizar las partituras de Roberto Mahler encontradas en el Archivo Donald Little González (ADL), en la colección privada Ernesto Guarda (CEG) y aquellas enviadas desde Bosworth (BOS), Austria. Para este efecto, se han clasificado las obras según estos criterios: 1) Obras Corales, 2) Obras Vocales con Acompañamientos, 3) Himnos, 4) Operetas, 5) Obras para Piano Solo, 6) Música para 2 a Instrumentos, 7) Canciones Populares, 8) Obras para Orquesta de Salón Las obras se catalogaron con la sigla RM y un número, dispuesto de manera arbitraria según número de opues, impresión y alfabeto. En caso que una obra fuera la misma bajo dos de los criterios anteriores, se citará como “RM-8, A, B, etc.”, por ejemplo y según corresponda.

Obras Corales

RM-1) Schlagende Herzen. Op. 4; Coro a 4 voces. Tx: Otto Julius Bierbaum (1865-1910). 1905, Ed:Bosworth & Cº, Nº 6188. Obs: ADL, partitura completa excepto última página. BOS, partes sueltas de las 4 voces.RM-2A) Der Goldschmied. OP.5; Coro a 4 voces. Tx: Rosegger. 1906, Ed: Bosworth & Cº, Nº6862. Obs: BOS, partes sueltas. ADL: En castellano, esta obra sería dedicada por Roberto Mahler a Leonardo Mancini padre, dueño de una joyería en Valdivia. RM-3) Parzifal. Op.12; Coro a 4 voces con piano. Tx: Hans Benzmann. Ed: Bosworth & Cº, Nº10158. Obs: ADL, se encuentra a partir de la segunda página.RM-4) Dalibor: Sbirka Ctverozpevu muszke hlasy. Sesit 67. Op.10; 2 canciones para coro masculino. Tx: J.V.Sladek. Ed: Engelmann & Mühlenberg (¿?). Obs: Sesit significaría, al parecer, fascículo o volumen, por lo que esta obra podría ser parte de una colección.237 ADLRM-5) Lyra: Sbirka Smisenych sboru. Sesit XX. Op. 11; 2 piezas para coro masculino. Tx: J.V.Sladek. Ed: Engelmann & Mühlenberg.RM-6A) Zwei Fraunchöre: Spinnerinen, Die Husarenbraut. Op; 14 1 y 2. Coro Femenino a 3 y a 4 voces. Tx: Camillo Hoffmann y Rudolph Liebisch. Ed: Bosworth & Cº. Obs: BOS, sólo las partes.RM-6B) La Hilandera. Coro Femenino. Tx: Camillo Hoffmann, trad. Roberto Mahler. Obs: ADL, sería una traducción de Der Spinnerin, op.14 Nº1.

237 Según información de Imrich Kliment, cónsul de la República Checa



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RM-7) Amor y Primavera. Coro a 4 voces. Obs: ADL, dos páginas sueltas, sin texto. Hay una hoja suelta con el texto aparte, dos estrofas.RM-8) Canto de Esperanza. Coro a 3 voces iguales. Tx: Al parecer del mismo Mahler. Obs: ADL, existen 3 copias de la partitura y algunas partes sueltas.RM-9A) Kalamaika. 3 versiones: coro a 4 voces; con a 4 voces con piano, coro a voces iguales con piano. Tx: Roberto Mahler. Obs: ADL, CEG. Existen varias copias distintas, con pequeñas variantes en cuanto a su conformación.RM-10A) Marcha de la Juventud. 2 versiones: coro a 4 voces; coro a voces iguales. Obs: el mismo aparece como Himno de la Escuela Normal, con letra de un tal Castro –hay un Mario Castro violinista en la orquesta, según Gabriel Guarda-238.RM-11) Winterballade (oder, die Unglücklich Karoline). Coro a 4 voces. Obs: ADL, en calidad muy borrosa, la letra apenas se alcanza a leer.

Obras Vocales con Acompañamiento

RM-12) Fünf Bierbaum Lieder. Canto y piano. Tx: Otto Julius Bierbaum. 1905, Ed: Bosworth & Cº, Nº6178. RM-12ª) 1. Der jungen Hexen Lied. Obs: ADL, dos copias impresas, una en mal estado y falta una página.RM-12b) 2. Kinderlied (Ich und Du). Obs: ADL, tres copias completas.RM-12c) 3. Lied des Schiffermädels. Obs: BOS.RM-12d) 4. Tanzlied. Obs: ADL, una copia en mal estado.RM-12e) 5. Lied des Einsamen. Obs: BOS.RM-12eB) Lied des Einsamen. Canto con orquesta de salón (¿?) Obs: ADL, en manuscrito, partes de harmonio, piano y violín. Se tocó al menos una vez en Valdivia en forma orquestal en 1940.RM-13) 3 Zigeuner-Lieder (3 cigánske pisne). Op.13; Canto y piano. Tx: A. Heyduk. 1908, Ed: Bosworth & Cº, Nª10980. Obs: Todas BSO.

RM-13ª) 1. Schwer ist’s durch die Welt zu geh’n (Tezko se to svetern chodl).RM-13b) 2. Holdes Mädchen trautes Liebchen (Divca moje, srno moje).RM-13c) 3. Schwirrend klingen all’ die Geigen (Jadjy zvucl virl sumi).RM-14A) Bundeslied. Canto y piano. Tx: ¿Roberto Mahler? Obs: ADL, manuscrito original, canción dedicada a Alemania. Aparece como himno también, a varias voces como “Canto a la Libertad Americana”.RM-15) Liebesduet. Dúo con piano. Obs: ADL.RM-16) Marcha. Canto y piano. Obs: ADL, sin texto.RM-17) Melodram-Spiel. Varias voces y piano. Obs: ADL, pueden ser un melodrama de alguna de las operetas. Atribuido.RM-18) Spielduett. Dúo con piano. Obs: ADL.RM-19) Tanzduett. Dúo con piano. Obs: ADL.RM-20) Zwei Lieder: Willy – Thea. Canto y piano. Obs: ADL, podrían ser parte de alguna opereta.RM-21) Zwei Prinzessen. Canto y piano. Obs: ADL, varias copias manuscritas del mismo, sabemos que fue interpretado más de una vez en Valdivia, pero desconocemos el origen de la canción -¿parte de una opereta también?-. Una copia aparece con texto y nombre en castellano. También hay partes sueltas de una posible versión orquestal.

Himnos RM-14B) Canto a la Libertad Americana. Coro a voces 4 infantiles. Obs: EGC, Este himno fue arreglado por Donald Little como himno de la Universidad Austral de Chile cuando los Coros Polifónicos que dirigía fueron integrados a la naciente Facultad de Artes. Luego fue reemplazado por un compuesto especialmente por Siegfried Erbert, cantante, profesor y director de orquesta en la universidad.RM-10B) Himno de la Escuela Normal de Valdivia. Coro a 4 voces. Tx: ¿Mario Castro? Obs: ADL, La Escuela Normal de Valdivia tuvo un himno definitivo algunos años después, no este de Mahler. La observación de Castro quizás, solo quizás, también podría entenderse como un himno a una Escuela Normal de la ciudad de Castro, de la cual desconocemos su existencia.

238 Guarda, 2001. p.632



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RM-23) Escuela Hogar Infantil. Dos versiones: 2 voces y 3 voces iguales. Tx: ¿Roberto Mahler? Obs: ADL, Himno al Hogar Infantil de Valdivia. La versión a dos voces no tiene texto, hay varias copias de la a 3 voces.RM-24) Exelsior. 3 voces masculinas. Tx: Roberto Mahler. Obs: ADL, Probablemente el más popular de los himnos de Mahler, compuesto para el Club Deportivo Exelsior.

El manuscrito no tiene texto, por lo que lo reconocimos porque frecuentemente tararearon algunos entrevistados al recordar a Roberto Mahler.

Operetas

RM-25) Wiener Volkssänger. “Volksstück” -pieza popular con danza, teatro y música- en cuatro actos. Tx: Victor Léon. 21 de Mayo de 1920, Ed: Verlag Otto Maass. Obs: La opereta fue dirigida por Roberto Mahler en su estreno, con escenografía del mismo Léon. Las arias publicadas para canto y piano aparecen citadas por separado a continuación. Se desconocen 4 de las 7 arias impresas originalmente.RM-25ª) Im Alserbach: Lied der Josefine. Obs: ADL, muy deteriorada.RM-25b) Fesche Geister san m’r!: Duett. Obs: ADL.RM-25c) Der „Fesche Bursch“; Auftrittslied das Denk. Obs: ADL.RM-26) Magdalena. Tx: Victor Léon. Obs: Aunque desconocemos esta obra, aparece mencionada en el Nachlass del escritor.RM-27) Selección de opereta. Voces y piano. Obs: Es la partitura de varias canciones de una opereta, incluyendo un coro inicial y una gran escena final. Atribuido.

Obras para Piano Solo 239

RM-28) Quatre Pieces. Op.6; 1906, Ed: Bosworth & Cº, Nº6846. Obs: BOSRM-28a) Praeludium. Obs: Éste se transformará más tarde en el Preludio con orquesta

RM-28b) Au Printemps.RM-28c) A la Valse.RM-28d) Caprice.RM-29) 3 Piezas para Piano. Op.15; 1908, Ed: Bosworth & Cº, Nº10604. Obs: BOS, la obra, como genérico, no tiene nombre, sólo cada una de sus partes tiene.RM-29ª) Après le Fin. Am Ende.RM-29b) À la Gavotte.RM-29c) Valse Lente.RM-30A) Berceuse. Obs: ADL, Esta es la versión para piano sólo de la obra mayor para orquesta de salón completa. Desconocemos cual es el original.RM-31) Sonata. Obs: ADL, El primer movimiento completo y bocetos de lo que suponemos otras partes. En mi bemol menor, tonalidad que aparece en varias obras de Mahler –y en algunas, tachada por mi menor-.

Música para Dos a Cinco Instrumentos

RM-32A) Serenata et Albumblatt. Op.7; violín y piano. 1906, Ed: Bosworth & Cº, Nº6863. Obs: ADL, BOS; aunque ambas obras se encuentran en un mismo número de opus, de aquí en adelante referiremos el número de catálogo 36 sólo a Serenata, pues Albumblatt no aparece en otro formato.RM-33) Perpetuum Mobile. Cuarteto –violines, viola y chelo- con piano. Obs: ADL, en una de las partes es señalada como “Danza de la Juventud”, pareciera ser o una polca o un fox-trot. Hay una parte con llave de fa que indica “solo”. Se asume que no faltan otras partes porque hay una partitura completa.RM-34) Juego Infantil. Tres violines y chelo. Obs: ADL, suponemos que éstas son sólo las partes que sobrevivieron, pues es difícil pensar en una orquestación así, sin embargo, preferimos ubicar ésta obra acá por ser éstos los instrumentos que encontramos, y otra decisión sería arbitraria.

239 Observación: Aparte de estas obras, entre los manuscritos de Mahler hay una serie de valses, piezas cortas y bailes para piano cuya autoría me es dudosa.



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Canciones Populares

RM-35) Amiguita. Fox trot, Tx: H. Appeliño –¿Herbert Appelius?-, versión castellana de Juan Fehrenberg. Ed: ADL, Casa Amarilla, Nº155. Obs: ver las referencias a esta canción en el texto del libro.RM-36A) Para Ti. Vals Milonga. 1927, Ed: Casa Amarilla, Nº849. Obs: ADL, CEG, ver las referencias a esta canción en el texto del libro.RM-37A) Tügend ist Úngesúnd [sic], Virtud es Locura. One Step, Tx: No se señala el autor en alemán, sólo en castellano como H. Appeliús [sic]. 1927, Ed: Casa Amarilla, Nº848. Obs: ADL, ésta es la misma canción que Zdenka, impresa por la Wiener Phönix Verlag. También Norberto Petersen tiene una copia de esta partitura.RM-38A) Un Besito es muy Poco. Shimmy, Tx: Victor Léon, versión castellana de Luis Sandoval. 1917; Ed: Casa Amarilla Nº604. Obs: ADL.

Obras para Orquesta de Salón

RM-30B) Berceuse. Obs: ADL, según nuestra búsqueda bibiográfica y a través del Correo de Valdivia, fue una de las obras más interpretadas de Mahler en Chile. Hay tres copias completas, una anotada muy limpia además.RM-39) Canción y Danza de la Bruja. Flauta, trombón, tromba y percusión. Obs: ADL, hay varias copias, y una de estas, muy raramente, incluye una viola, posiblemente de una de las pocas veces que se incluyo un violista en la orquesta y fue escrita especialmente.RM-38B) Einmal ist Keinmal. Flauta, clarinete, (saxofón, trombones, banjo, trompeta, cornos, percusión). 1928, Ed: Wiener Phönix Verlag. Obs: ADL, la impresión de Wiener Phönix Verlag contiene una serie de instrumentos –similares a los que vimos en la impresión de la Serenata-, que no parecen ser parte de la ejecución en Valdivia. El uso de algunas de estas partes, en manuscrito, sin embargo, nos indican que si fue utilizado este arreglo, aunque sea en parte.RM-40) Juvenilia. Flauta, viola. Obs: ADL, algunas partes solamente incluyen una introducción, lo que hace pensar en una doble función, ya que por su estilo y carácter se prestaría muy bien para un vals tipo Boston de baile. Además, no tiene letra.

RM-9B) Kalamaika. Trombón, flauta, piccolo y grandes campanas. Obs: ADL, varias partes de cuerdas están anotadas en épocas distintas, lo que nos hace suponer que un grupo estaba pensado para conciertos y otro para baile, lo que podríamos suponer del apelativo “One-step” en el piccolo.RM-36B) Para Ti. Flauta, clarinente, trombón y percusión. Obs: ADL-EGC, esta instrumentación, completamente en manuscrito –evitando los saxos y el banjo en particular- parece más de acuerdo con el sonido que debe haber tenido esta música en manos de la Orquesta Mahler.RM-28B) Preludio. Obs: ADL, existen una partes de flauta, trombón, trompeta y clarinete en si bemol agrupadas en una sola hoja, lo que hace suponer que no se tilizaron –de lo contrario, se hubiesen separado- o que las partes utilizadas se perdieron.RM-41) Un Cuento Olvidado. Flauta, dos trompetas, percusión (timbales en la-mi, campanillas, triángulo y celesta). Obs: ADL, no podemos saber si estos instrumentos agregados se utilizaron, en particular la celesta, pero tampoco podemos descartarlo, en particular la flauta y las trompetas.RM-41) Viena Antigua. Flauta, trompeta, trombón y clarinete. Obs: ADL, una de las partes no incluye estos instrumentos, sino sólo la flauta, y está agrupada señalando “completé” en letra manuscrita.RM-37B) Virtud es Locura. Flauta, trombón, clarinete. Obs: ADL, de las partes “permanentes” de orquesta de salón, sólo existe la de violín I, pero curiosamente hay dos partes de clarinete.RM-42) Primavera, introducción y vals. Trompetas, percusión. Obs: ADL, la introducción también parece ser “desprendible”, como en el caso anterior. RM-43) Tanz. Flauta, pistón, trombón, clarinete. Obs: ADL, aparte de faltar varias partes como el piano y el harmonio, así asumimos al menos, la obra no lleva más título que éste, danza, aunque por su bajo podría ser tanto una polca como un fox-trot, o algún ritmo rápido binario similar.RM-32B) Serenata. Saxofones, flauta, trompetas, clarinetes, trombones, banjo, percusión. 1928, Ed: Wiener Phönix Verlag, Nº0163. Obs: ADL, la partitura, orquestación de la versión para violín y piano, se encuentra en una gran cantidad de partes impresas originales, sin copias manuscritas.RM-44) Zdenka. Saxofones, flauta, trompetas, clarinetes, trombones, banjo, percusión. 1928, Ed: Wiener Phönix Verlag, Nº0163. Obs: ADL, el mismo tipo de impresión que con Einmal ist Keinmal y Serenata.


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Índice General

Prólogo y AdvertenciasSonidos bajo el Paralelo 37Música y Sociedad ColonialJunto a otros mares, bajo otros cielosLa Edad del Bronce

La Banda del Batallón CívicoLas Bandas AlemanasLa Música del 1900

“Nada se compara con Valdivia”La Opereta PollyUna Época DoradaLos Locos Años 20El Movimiento Obrero y el “Caupolicán”

La Campana SumergidaÚltimos destellos de Tradición AlemanaLa Orquesta MahlerEl Movimiento Coral y la Escuela Normal

El Camino de la UniversidadEl Patrocinio Musical y la Universidad AustralDe la Radio al Rock & Roll

3 Postludios:Bibliografía, Documentos y Apéndices

BibliografíaÍndice de LáminasLista de Miembros de Instituciones MusicalesCatálogos de Obras de Guillermo Frick y Roberto Mahler

Guillermo FrickRoberto Mahler

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