Temporada Nacional de ConciertosBanco de la República · 90 años

10 artistas · 38 conciertos · 16 ciudades

CUARTETO DE GUITARRAS DE DUBLÍN (Irlanda)Lunes 22 de julio · 7:30 p.m.Medellín, Auditorio FundadoresUniversidad EAFIT Martes 23 de julio · 7:30 p.m.Bogotá, Sala de ConciertosBiblioteca Luis Ángel Arango Jueves 25 de julio · 7:00 p.m. Barranquilla, Teatro Bellas Artes Sábado 27 de julio · 7:00 p.m.Cali, Sala Beethoven del Instituto Departamental de Bellas Artes

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por la Dirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 051

del 15 de febrero de 2013

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Banco de la República 90 años

Poco después de su creación en 1923, el Banco de la República asumió la conservación de varias piezas precolombinas, numismáticas, documentos y libros que dieron origen al Museo del Oro y a la Biblioteca Luis Ángel Arango. Hoy, después de 90 años de actividades, el banco central de los colombianos continúa contribuyendo y fortaleciendo su misión de rescatar, preservar, analizar, estudiar, organizar, investigar y difundir el patrimonio cultural de la nación, propiciando en todos sus usuarios un sentido de identidad y pertenencia. La 6ª Semana de la Guitarra – Banco de la República 90 años es testimonio del compromiso sostenido del banco con el país y la cultura. Esperamos que esta programación, que incluye 38 conciertos en 16 ciudades del país, y que cuenta con 10 artistas invitados de Francia, Portugal, Estados Unidos, Irlanda y Colombia, sea un motivo para acompañarnos en este especial aniversario.

La 6ª Semana de la Guitarra Banco de la República 90 añoscuenta con el copatrocinio de

y cuenta con la colaboración de

Cámara de Comercio de Bucaramanga • Centro de Formación para la Cooperación Española AECID • Comfamiliar del Huila • Comfenalco Valle regional Buenaventura • Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlántico • Gobernación del Departamento de La Guajira • Gobernación del Huila • Instituto Departamental de Bellas Artes Valle del Cauca • Instituto Departamental de Cultura del Meta • Museo de Antropología Barranquilla • Universidad Autónoma de Bucaramanga • Instituto Departamental de Cultura del Meta • Universidad del Sinú, Elías Bechara Zainúm • Universidad Industrial de Santander • Universidad Nacional de Colombia sede Manizales • Universidad Popular del Cesar.

Organiza CopatrocinanOrganiza Copatrocinan

Brian Bolger, Patrick Francis Brunnock, David John Creevy y Tomas O’Durcain; guitarras

Esta agrupación consagrada exclusivamente a la interpretación de música contemporánea combina en sus concier tos diversas obras del repertorio para cuarteto de guitarras con clásicos modernos de compositores de renombre como Philip Glass,

Steve Reich, Henryk Gorecki y Arvo Pärt, y obras nuevas de compositores irlandeses. En 2004, Lyric FM transmitió en dos capítulos del programa Horizons el recital ofrecido por este cuarteto en el Mermaid Arts Centre. Esta presentación incluyó el estreno mundial de la obra Four Guitars del aclamado compositor Kevin Volans.

En 2010 el cuarteto ofreció un recital con obras compuestas por miembros de The Spatial Music Collective. En este concierto los amplificadores de las cuatro guitarras fueron instalados en las cuatro esquinas del teatro con partes electrónicas que se distribuyeron a través de un sistema de altavoces surround de ocho canales.

El cuarteto se presentó en el National Concert Hall en el marco del Electronic Arts Festival 2006 de Dublín. Este recital fue transmitido a través de Bernard Clarke’s Nova por RTE Lyric FM. En 2007 la agrupación le encargó la composición de una serie de miniaturas de un minuto de duración a diecisiete miembros del Young Composers’ Collective. Estas miniaturas fueron interpretadas en el Printing House Festival of New Music del Trinity College.

El Cuarteto de Guitarras de Dublín ha gozado de enorme éxito gracias a que acerca nuevas propuestas musicales a públicos inusitados. Se ha presentado al lado de grupos de rock como The Redneck Manifesto (Dublín) y Final Fantasy (Canadá), en lugares como Vicar St., Whelan’s of Wexford Street, el Project Arts Centre, Crawdaddy y el Roisin Dubh de Galway.

En 2005 el cuarteto emprendió una gira por Irlanda que incluyó presentaciones en diferentes auditorios como el Town Hall Theatre de Galway, el Market Place en Armagh y el Crawdaddy at the Pod en Dublín.

En 2008, el cuarteto tuvo el honor de compartir escenario junto al legendario compositor estadounidense Philip Glass en el concierto de la Louth

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Contemporary Music Society de la Catedral de St. Patrick, en Dundalk. Para esta ocasión interpretaron arreglos de dos de los cuartetos para cuerdas de Glass (Mishima y Company).

En abril de 2010 la agrupación interpretó todos los cuartetos de Philip Glass en la St. Ann’s Church, y en mayo del mismo año participó en una presentación especial de la obra Repentance, de la célebre compositora rusa Sofía Gubaidulina. Su primera producción discográfica, Deleted Pieces, se lanzó en marzo de 2005. El disco incluye obras de Henry Gorecki, Kevin Volans, Leo Brouwer y The Redneck Manifesto. Actualmente el cuarteto se encuentra trabajando en dos nuevas grabaciones: la primera es una producción patrocinada por Music Network/Arts Council con obras para cuarteto de guitarras clásicas de compositores irlandeses, tanto nuevos como reconocidos; la segunda consiste en un disco con arreglos para cuarteto de guitarras eléctricas realizadas por compositores destacados, cuya etapa de grabación y mezcla ya concluyó.

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INTERMEDIO

STEVE REICH(n. 1936)

PHILIP GLASS

GYÖRGY LIGETI(1923 - 2006)

Electric Counterpoint FastSlow Fast

Cuarteto de cuerdas No. 2 ‘Company’I.II.III.IV.

Musica RicercataMesto, rigido e cerimoniale

Allegro con spiritoTempo di valse (poco vivace -"á l lorgue

de Barbarie")Rubato. Lamentoso

Allegro molto capricciosoCantabile, molto legato

Vivace. Energico(Béla Bartók in memoriam) Adagio. Mesto - Allegro

maestosoVivace capriccioso

CONCIERTO No. 45

LEO BROUWER(n. 1939)

PHILIP GLASS(n. 1937)

ARVO PÄRT (n. 1935)

DAVID FLYNN(n. 1977)

THE REDNECK MANIFESTO

Paisaje cubano con lluvia

Cuarteto de cuerdas No. 4 ‘Buczak’I.

III.

Summa

Cantate Domino Canticum Novum

Chimurenga

Soundscapes Over Landscapes

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Rodolfo Acosta

Introducción En el desarrollo histórico de la guitarra, el papel del instrumentista ha tenido un peso particular a través de la recurrencia de dos roles que en cierto sentido podríamos considerar como 'híbridos': el guitarrista/compositor y el guitarrista/arreglista. Personajes como Ferdinando Carulli (1770-1841) o Fernando Sor (1778-1839), por nombrar solo algunos, generaron con sus plumas e instrumentos la primera ola de literatura para la guitarra de seis cuerdas, desde su desarrollo a finales del siglo XVIII. Generaciones posteriores, representadas por guitarristas como Napoléon Coste (1805-1883) o Francisco Tárrega (1852-1909), perpetuaron la idea del guitarrista/compositor, en parte impulsando el desarrollo de la técnica instrumental, pero también anclando la guitarra a estéticas compositivas, para su momento consideradas anacrónicas.

El siglo XX vio a la guitarra convertirse en instrumento de concierto del más alto nivel gracias, en gran medida, a la importante labor de guitarristas como Miguel Llobet (1878-1938) o Andrés Segovia (1893-1987). En ellos, el rol ‘híbrido’ del siglo anterior tendió a ser reemplazado por el de guitarrista/arreglista, dada la importante cantidad de adaptaciones y transcripciones que hicieron de música para otros instrumentos. Estas obras caen sobre todo en tres categorías: en primer lugar, música de compositores nacionalistas españoles, como Enrique Granados (1867-1916) o Isaac Albéniz (1860-1909); en segundo lugar, música de los supuestos ‘grandes maestros’ que nunca escribieron para —o conocieron siquiera— el instrumento, como Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) o, sobre todo, Johann Sebastian Bach (1685-1750); en tercer lugar, música popular anónima.

A la par de esta labor arreglística, sobre todo Segovia logró inspirar a muchos compositores -ya no guitarristas sino compositores formados como tal- a componer para el instrumento. Ciertamente, su gusto en compositores no fue el mejor y la mayoría de aquellos cuya música interpretó fueron, a la postre, tan anquilosantes (siempre desde la perspectiva de pensar que la guitarra habría podido ser partícipe del desarrollo general de la música) como su repertorio de arreglos. Afortunadamente, algún compositor indiscutiblemente grande como Heitor Villa-Lobos (1887-1959) logró colarse y así comenzamos a tener un repertorio guitarrístico realmente importante, más allá de los límites del instrumento y su comunidad de entusiastas. Esto llevó a que generaciones de compositores no-guitarristas (tanto contemporáneos de Villa-Lobos, como posteriores) finalmente comenzaran a utilizar el instrumento, bien fuese en el contexto de grupos de cámara u orquestales

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-como Anton Webern (1883 - 1945)— o a manera de solista -como Hans Werner Henze (1926-2012).

En nuestro siglo XXI los fenómenos del intérprete/compositor y el intérprete/arreglista no han desaparecido del mundo guitarrístico (ni tendrían por qué hacerlo necesariamente) y el concierto de esta noche es prueba de ello. Las únicas piezas del programa verdaderamente escritas para cuarteto de guitarras fueron compuestas por guitarristas/compositores: Leo Brouwer y David Flynn, mientras que las demás son adaptaciones de un guitarrista/arreglista: Brian Bolger. Habrá que meditar cómo la persistencia de estos modelos ‘híbridos’ puede aportar de la mejor manera al papel que el instrumento siga teniendo dentro del devenir general de la música. En esta reflexión, todos los que amamos a la guitarra tenemos un lugar y, por ende, una responsabilidad: los compositores por lo que le escribimos, los guitarristas por lo que escogen tocar y el público por su modo de escuchar. Aproximémonos siempre a la guitarra como un instrumento vivo y en evolución; sólo así lograremos que lo siga siendo.

El repertorio

BrouwerEl compositor, guitarrista y director cubano Leo Brouwer nació en 1939; se inició en la guitarra a los trece años de edad, de la mano de su padre, y luego estudió con Isaac Nicola, antiguo alumno de Emilio Pujol, entrando así a formar parte del ilustre linaje guitarrístico de Francisco Tárrega. Brouwer debutó como solista a los 17 años, al mismo tiempo que daba sus primeros pasos como compositor. Entre 1960 y 1961 estudió composición en la Juilliard School con Vincent Persichetti y Stefan Wolpe, completando luego sus estudios en la Hartt School de Hartford. Mucho más influyentes, sin embargo, resultaron sus contactos con compositores de la izquierda europea, inicialmente por su visita en 1961 al Festival de Otoño de Varsovia y luego por las visitas a Cuba del italiano Luigi Nono (en 1967) y del alemán Hans Werner Henze (entre 1967 y 1969).

Este período, entre la segunda mitad de la década del sesenta y gran parte del setenta, se vio caracterizado en la producción de Brouwer por un espíritu experimental, con obras nutridas por diferentes grados de indeterminismo compositivo y exploración técnico-tímbrica de los instrumentos. Piezas para guitarra sola como Canticum (1968) o La espiral eterna (1971), así como composiciones de cámara como Conmutaciones (1966, para tres percusionistas) o Sonograma III (1968, para dos pianos) culminan todas en la fenomenal pero poco conocida obra orquestal La tradición se rompe... pero cuesta trabajo. Esta pieza, compuesta entre 1967 y 1969, es un excelente ejemplo del giro vanguardista que Brouwer daba al posmodernismo en aquel

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1 El pizzicato Bartók es una manera de pulsar la cuerda que genera un agresivo sonido, fuerte y percusivo.

entonces. Desde la década de 1980, sin embargo, Brouwer ha desarrollado un lenguaje menos innovador, adoptando formas tonales, herramientas minimalistas e influencias de diferentes músicas populares, todo dentro de la estética de la llamada “nueva simplicidad”.

Compuesta en 1984, Paisaje cubano con lluvia es un punto de cruce entre dos especies de ciclos de Brouwer: el de piezas para cuarteto de guitarras —de las cuales ha compuesto unas cinco— y el de 'paisajes cubanos' -de los cuales ha compuesto unos cuatro para diferentes conformaciones. El elemento ‘cubano’ en la pieza es una transformación armónico-melódica de la base rítmica que conocemos como ‘clave de son’, que se desvela poco a poco al inicio de la obra y regresa hacia el final, después de la lluvia. Esta precipitación, variablemente tormentosa según los intérpretes, aparece como clímax de la sección central de la pieza y se basa en una densa acumulación de pizzicato Bartók.1 Como en tanta música de Brouwer, la sensación de ‘yo conozco eso’ —fundamental para la experiencia estética del posmodernismo— toma un carácter individual, dado que en su música para guitarra siempre hay ecos de piezas propias anteriores... y posteriores. En este caso, escuchamos referencias a sus últimos Estudios simples para guitarra (compuestos una década antes), mientras que el tema principal reaparecerá como punto de partida de su tercer concierto para guitarra y orquesta, subtitulado “Elegíaco” y compuesto en 1986. Este rasgo hace que escuchar la música de Brouwer sea siempre una experiencia laberíntica en la que conocer repertorio (suyo y de otros compositores, de toda la historia y de diferentes géneros y culturas) transforma positivamente nuestra percepción al reconocer redes de referencias y significados metafóricos.

GlassNacido en 1937, el compositor y tecladista estadounidense Philip Glass estudió flauta en el Peabody Conservatory of Music y composición en la Juilliard School, donde se formó con Vincent Persichetti y William Bergsma. En el Aspen Music Festival de 1960 continuó su formación compositiva con el francés Darius Milhaud y la culminó en París, entre 1964 y 1966, estudiando con la también neoclásica Nadia Boulanger. Al regresar a Nueva York en 1967, Glass se reencontró con su antiguo compañero de estudios, Steve Reich, cuya propuesta minimalista ultraconsonante le impresionó profundamente. Combinando esta influencia con aspectos del teatro de Samuel Beckett y de la música de Ravi Shankar, construyó su lenguaje minimalista característico entre 1968 y 1970. Desde la década de 1980 comenzó a trabajar extensamente en ópera, cine y la escena (teatro y danza), mientras que su música absoluta se hizo cada vez más tradicionalista adoptando guiños neorrománticos, neoclásicos y neobarrocos, mezclados a veces con las influencias comercialmente atractivas de diferentes músicas populares.

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De su musicalización en 1983 de la obra teatral de Samuel Beckett, Company, surgió su Cuarteto de cuerdas No. 2, el cual consta de cuatro movimientos muy cortos. Como ocurre con frecuencia con música ‘al servicio de’ (de cine, de danza, de teatro, etc.), la música no parece ir a lado alguno ni cargar su propio peso discursivo, sino más bien apoyar un ambiente audiovisual o narrativo. Los diferentes movimientos parecen variaciones sutiles el uno del otro, apenas diferenciados por su tempo: el primero en tempo medio, el segundo algo más ágil, el tercero de nuevo en tempo medio y el cuarto, el más veloz.

El Cuarteto de cuerdas No. 4 fue compuesto en 1989 como una comisión para honrar la memoria del artista plástico Brian Buczak. De dimensiones significativamente mayores, pero además concebido desde un principio como música absoluta, este cuarteto es mucho más sólido musicalmente que los dos anteriores, aunque a su vez es también mucho más tradicional en su estructura y discurso. De los tres movimientos escucharemos sólo los externos; el primero, en un tempo medio, abre como un coral majestuoso antes de recurrir a los arpegios ondulantes típicos de Glass. A pesar de ciertas similitudes que pueda mostrar con la retórica de finales del siglo XVIII y principios del XIX, hay que recordar que esta música no es tonal en el sentido clásico/romántico y que, por ende, no deberíamos tratar de entenderla como tal. El elemento melódico que se nos plantea como principal surge directamente de la armonía y, sobre todo en ciertas cadencias, me deja un sabor a balada jazz tipo Cole Porter. El tercer movimiento, ligeramente más rápido, comienza también como un coral modal pero pronto toma la apariencia de poseer una fuerza lírica poco común en la obra de Glass. Al igual que el primero, la sensación es que lo melódico caracteriza ciertas secciones, pero que el resto del tiempo escuchamos el desenvolvimiento armónico en su expresión más llana. Con la recurrencia de este elemento melódico el compositor logra una percepción no del todo alejada de la tradicional forma de rondó, la cual igual estamos acostumbrados a escuchar como último movimiento en el período clásico.

PärtEl compositor estonio nació en 1935 y se formó en el Conservatorio de Tallin, estudiando composición con Heino Eller. Pärt experimentó con diferentes estéticas y técnicas de composición, desde propuestas tradicionalistas de corte neoclásico hasta propuestas de vanguardia serialista, indeterminista y electroacústica. Para final de la década de 1960, esta mezcla de elementos, que parecía hacer parte de una estética posmoderna, comprobaron ser irreconciliables, y Pärt dejó de componer temporalmente. En 1976 volvió a la composición, planteando el estilo con el cual se ha hecho mundialmente famoso y que él mismo bautizó como tintinnabuli (‘campanillas’ en latín). En este estilo/técnica los acordes y las escalas mayores/menores vuelven

a encontrarse, pero construyen una sintaxis completamente diferente a aquella de la antigua era tonal. El rigor de su experiencia serial no quedó atrás, sin embargo, y en sus mejores obras, Pärt logra esconder en un aire de aparente ingenuidad, relaciones ultra-racionalistas que aseguran la coherencia de los materiales musicales.

A pesar de su inicio instrumental, buena parte de la estética tintinnabuli tiene que ver con la forma de extraer del texto elementos estructurales para la música, razón por la cual no deja de haber cierta ironía en hacer versiones instrumentales de sus obras vocales. El mismo Pärt, sin embargo, ha hecho instrumentaciones de muchas de sus obras vocales, sugiriendo que el mensaje expresivo, así surja estructuralmente del texto, no depende del todo de él para lograr una conmoción en el público. Las dos piezas que escucharemos esta noche, Summa y Cantate Domino Canticum Novum, son ambas de 1977 y, por ende, datan de una época en la cual la fe cristiana del compositor se veía perseguida por el régimen soviético al cual estaba sometida Estonia2. Summa (originalmente para coro a cuatro partes), como el nombre lo sugiere en retrospectiva, es una musicalización del credo cristiano-católico. La textura es a cuatro partes y el desenvolvimiento formal se basa en la siguiente secuencia simétrica:

Esta secuencia se repite ocho veces y culmina como cuarteto en la última sílaba del “amén”. A su vez, Cantate Domino Canticum Novum (originalmente para coro a cuatro partes y órgano) es una musicalización del salmo 96 (o 95, según la numeración), cuyo texto extático aclama dramáticamente a Yahveh como Dios Creador y Juez Final. La música traza el siguiente mapa vocal, siempre con acompañamiento de órgano:

Primero hace este recorrido con las voces femeninas y luego con las masculinas, llevando a cabo el proceso completo dos veces por las exigencias del texto, cosa que, supongo, ocurrirá también en el arreglo para guitarras.

FlynnEl compositor y guitarrista irlandés David Flynn nació en Dublín en 1977 y aunque se considera autodidacta, estudió en el Dublin Institute of Technology, donde cursó estudios de pregrado y doctorado, además de realizar una

dúo agudo dúo agudo

cuarteto cuarteto dúo grave dúo grave

voz aguda voz aguda

voz grave cuarteto vocal

dúo agudo dúo agudo cuarteto cuarteto dúo grave dúo grave

voz aguda voz aguda voz grave cuarteto vocal

2 Varias de sus obras anteriores a 1980 (año de su huída a Europa Occidental) han tenido revisiones en las que no necesariamente cambia la música, sino que finalmente revela el texto religioso que las inspiró, bien sea agregando el texto a la música o cambiando el título para hacer explícita su filiación religiosa.

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maestría en composición en el Guildhall School of Music and Drama en Londres. Se publicita como compositor e intérprete igualmente hábil en “música clásica, folclórica y rock, mezclando música del siglo XX, del Barroco, minimalista, rock, jazz, “música del mundo"3 y música tradicional popular irlandesa”. En esa diversidad estilística ha trabajado con numerosos músicos de diferentes tradiciones y ha compuesto para orquesta, grupos de cámara, solistas y medios electroacústicos, además de cantantes y grupos de diferentes esferas de lo popular, recibiendo numerosos encargos y reconocimientos por su trabajo. Ha fundado y dirigido grupos como The Tune Makers y The Clare Memory Orchestra, con los que explora la diversidad de sus intereses musicales, así como el mismo Cuarteto de Guitarras de Dublín, que escuchamos esta noche.

La breve pieza Chimurenga fue compuesta en el 2000, como homenaje al músico zimbabuense Thomas Mapfumo (n. 1945), miembro de la etnia shona que popularizó muchos de los elementos de la música tradicional de su pueblo en un género híbrido que llamó música chimurenga. La palabra shona chimurenga significa “lucha” en el sentido específico de “[...] lucha por derechos humanos, dignidad política y justicia social”4, que sugiere el enfoque de las letras por las cuales Mapfumo es recordado. Vale la pena recordar que este repertorio -sobre todo su 'estilización' en música de cámara- llegó a Irlanda a través del compositor Kevin Volans (n. 1949 en Sudáfrica, pero nacionalizado irlandés), quien estudió música de mbira5 desde finales de la década de 1970 y a lo largo de los ochenta exploró brillantemente sus posibilidades como fuente de herramientas para la composición de música contemporánea.

Mucho más sencilla, la pieza de Flynn es casi una transcripción de música para mbira, típicamente comenzando con una melodía repetitiva a la cual se le van agregando capas de acompañamiento hasta llegar a una densa filigrana rítmico-melódica. Incluso con los efectos instrumentales (cuerdas asordinadas, golpes al cuerpo del instrumento o palmoteos) por los que opta, el compositor intenta recordarnos el timbre de la mbira, así como de otros instrumentos que tradicionalmente participan en esta música, tales como el hosho o los sonajeros que suelen estar pegados a la mbira misma6. Después de una primera sección en que el proceso lineal de acumulación es predominante, pasamos a secciones en las que aparecen melodías secundarias que recuerdan el estilo del canto en realizaciones pop de música de mbira. Un breve respiro revela el principal elemento estructural del repertorio original: el presentar melodías iguales o ligeramente variadas, pero desfasadas en el tiempo y en texturas entretejidas que generan sorprendentes polirritmias.3 "Música del mundo" es el absurdo rótulo neocolonialista que el llamado 'primer mundo' ha usado para denominar y comercializar las músicas populares del resto de culturas que vivimos en el mismo mundo que ellos.4 Véase <http://en.wikipedia.org/wiki/Chimurenga>.5 La mbira es un instrumento musical muy popular en África sub-sahariana; básicamente consta de una serie de lengüetas metálicas fijadas sobre una base (de diferentes formas y materiales), razón por la cual se clasifica organológicamente como un 'lamelófono'.6 El hoshoes, digamos, una especie de maraca de Zimbabue; los sonajeros a los cuales me refiero suelen ser tapas de gaseosa que zumban por las vibraciones de la mbira mientras uno la toca.

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The Redneck ManifestoThe Redneck Manifesto7 es una banda de rock instrumental de Dublín, fundada en 1998, cuyo primer disco Thirty Six Strings (2001) es la fuente de su pieza Soundscapes Over Landscapes (Paisajes sonoros sobre paisajes visuales). Posteriormente han publicado tres discos más: Cut Your Heart off from Your Head (2002), I am Brazil (2004) y Friendship (2010). Desde su formato hasta el estilo de su música, son decididamente independientes en cuanto a la creación y distribución comercial de su música. Aunque han cambiado con el paso del tiempo, sus miembros principales han sido Mervyn Craig (batería), Richard Egan (bajo), Neil O’Connor (teclados), Glenn Keating (teclados y percusión), Niall Byrne (guitarra) y Matthew Bolger (guitarra). Éste último es hermano de Brian Bolger, líder del Cuarteto de Guitarras de Dublín, lo cual explica este cruce de repertorios hacia el rock.

En su versión original, Soundscapes Over Landscapes se desenvuelve sobre unos patrones de guitarras y bajo eléctricos relativamente cíclicos en el lenguaje típicamente modal de tanto rock. Al igual que en los demás arreglos, el cuarteto utiliza guitarras de ocho y once cuerdas para explotar esta amplitud registral. La casi totalidad de la pieza es tranquila y contemplativa, antes de una breve y sorprendente explosión final. Claro: mucho del efecto que puede tener dentro del género del rock el que el trabajo de The Redneck Manifesto sea instrumental se pierde en un contexto camerístico, donde el ser instrumental es la norma. Tal vez lo que queda como mayor interés es poder escuchar y contrastar las diferencias de concepción musical de los demás compositores del programa, trabajando para la función de concierto de música académica, en comparación con aquellos que lo hacen para música popular urbana.

ReichEl compositor estadounidense Steve Reich nació en 1936 y a lo largo de los años ha tenido un marcado interés por expresiones musicales populares, inicialmente tocando batería y luego estudiando percusión africana e indonesia, así como también canto tradicional hebreo. Su principal influencia musical viene, sin embargo, del tiempo que pasó a principios de la década de 1960 en California, cuando estudió composición con Luciano Berio y Darius Milhaud en Mills College, y trabajó en el San Francisco Tape Music Center, al lado de otras futuras figuras de la historia de la música contemporánea. En particular, el contacto que tuvo con Terry Riley (n. 1935) en ese momento lo llevó a inclinarse por las características que llegarían a ser identificadas como ‘minimalismo musical’: pulso constante, diatonicismo8 y una estructuración basada en procesos graduales y relativamente evidentes para el escucha. Uno de estos procesos fue una técnica de fase/desfase que consta del planteamiento de una misma frase musical repetitiva en más de 7 El término "Redneck" (literalmente 'nuca-roja') es utilizado de manera peyorativa en los E.U.A. para referirse a miembros de comunidades blancas rurales, usualmente campesinos pobres, del sur del país; no sé si haya otra connotación para el término en Irlanda, pero conozco varias referencias en las cuales irlandeses se ven a si mismos reflejados en comunidades pobres -tanto blancas como negras- de los E.U.A.

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un instrumento, y mientras un intérprete la mantiene cíclicamente estable, los otros la desfasan en el tiempo. Otra de sus técnicas emblemáticas fue reemplazar paulatinamente silencio por sonido (o vice versa) en una frase repetitiva cuyos eventuales sonidos, inicialmente velados por el silencio, ya están ubicados en sus posiciones finales. Éstas y otras técnicas procesuales desarrolladas por Reich y otros minimalistas buscan que proceso y discurso, al igual que forma y estructura, sean uno y lo mismo, logrando cierto grado de complejidad de resultados desde inicios y procedimientos simples.

Desde la segunda mitad de la década de 1970 la música de Reich se alejó de lo experimental, pero sin perder interés o calidad. Las formas se hicieron más fluidas, las instrumentaciones más variadas y la armonía cobró un papel estructural de gran importancia. En 1987, Reich compuso Electric Counterpoint, originalmente una obra para guitarra eléctrica y cinta electroacústica.9 La pieza tiene una estructura muy tradicional, tipo concierto de siglos XVII y XVIII, en tres movimientos que se contrastan por su tempo y su tonalidad. El primer movimiento abre con una técnica que Reich denominó ‘sección de pulso’: con notas repetidas hace un resumen de todos los acordes que utilizará durante el movimiento y luego vuelve sobre ellos, expandiendo cada acorde a manera de micropiezas internas. Estas micropiezas suelen ser construidas con versiones maduras de las técnicas minimalistas arriba descritas, agregando una nueva en la cual el solista en vivo funciona como ‘resaltador’ de las ‘melodías virtuales’ que surgen a raíz de los desfases de melodías en la cinta. Los otros dos movimientos trabajan el mismo tipo de ideas, como ya lo dije, en tempo y tonalidad diferentes. Esto, como suele ocurrir con la música de Reich, no funciona particularmente bien en el tempo lento del segundo movimiento, pero el final es todo un acierto. En especial, este movimiento de cierre utiliza eficazmente los tipos de bimetría y bipolaridad que podemos conocer en músicas andinas de tradición popular como el bambuco.10 En la versión de Reich, esta bimetría nos lleva a sentir que la música nos hace bailar, a veces a tres tiempos, a veces a cuatro. Claro, la versión de esta noche es para otro tipo de instrumentos y no existe la dicotomía esencial entre un solista visible y su sonido multiplicado por los medios electroacústicos. El material musical, sin embargo, será el mismo, así el elemento sicológico no lo sea.

LigetiEl compositor húngaro György Ligeti nació en 1923 y completó su formación musical en 1949, habiendo estudiado con Zoltán Kodály, Sándor Veress 8 Por diatonicismo me refiero a la sonoridad de una música hecha con un grupo de alturas claramente limitado, como puede ser el uso exclusivo de la siete notas de una escala tradicional.9 La parte de cinta de la versión original consta de grabaciones hechas por el mismo guitarrista que vaya a tocar en vivo, acumulando hasta diez partes de guitarra eléctrica y dos de bajo eléctrico.10Por 'bimetría' me refiero al efecto de agrupar de manera cambiante los impulsos para lograr un vaivén entre dos tipos de métrica o compás; por 'bipolaridad' me refiero al vaivén entre dos tonalidades, pero en una situación en la cual no es claro cuál es la principal y cuál -si alguna lo es- la secundaria. No debemos confundir esto con 'bitonalidad', que es la superposición de dos tonalidades simultáneas.

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11 Dada la coherencia macroformal que logra el compositor, yo percibo once movimientos interdependientes de una sola obra unificada, más que simplemente once piecitas independientes.12 Literalmente ‘tiempo robado’, se refiere a un estilo de interpretación en el cual la velocidad cambia constante y fluidamente, como son los casos famosos de la música de Chopin o de la música ritual budista del Tíbet.13 Como bien sabemos, Bartók era el más importante compositor que hasta el momento había tenido Hungría; había muerto tan solo ocho años antes de la composición de Musica Ricercata.

y Ferenc Farkas en Budapest. Tras la salvaje represión a la Revolución húngara de 1956 por parte de la Unión Soviética, Ligeti hizo parte de los 200.000 húngaros que huyeron y buscaron la calidad de refugiados en países de Europa Occidental. Así, llegó a Austria antes de trasladarse a Alemania, donde desarrollaría por muchos años su carrera musical. Aunque compuso una cantidad nada desdeñable de obras antes de cumplir los 30 años, es con la obra para piano de 1953 Musica Ricercata que su producción pos-formativa comienza. Este ciclo de once piezas11 sobrepasa ampliamente a sus antecesoras, tanto en concepto como en técnica y dimensiones. La idea unificadora de la obra es el incremento gradual —pieza por pieza— de alturas con las cuales crea el discurso musical. La primera parte utiliza sólo dos alturas (y sus octavaciones), la segunda, tres alturas y así sucesivamente, hasta que en la decimoprimera, utiliza las doce notas de la gama cromática tradicional. En ese sentido global, el hecho de que esta noche sólo escucharemos las piezas 2-10, ciertamente nos deja un poco cojos. No obstante, cada piecita —osando denominarlas así— es en sí misma tan contundente que seguramente no sentiremos esta versión como incompleta.

La primera pieza (recordemos que originalmente es la segunda del ciclo) es ampliamente conocida por su omnipresencia en la película Eyes Wide Shut (1999) de Santely Kubrick; su tono es lúgubre y en ciertos momentos hasta amenazante. La segunda es una juguetona miniatura carnavalesca, imagen que se agudiza en la tercera pieza, en la cual el organillo nombrado en el subtítulo es el punto de partida de la composición y la inspiración de su interpretación, la cual debe estar llena del tempo rubato12 que caracteriza al instrumento mecánico. Las dos piezas siguientes alcanzan ya un contenido mayor de alturas que les permiten tener un aire modal reminiscente de músicas tradicionales balcánicas. La sexta pieza plantea un pedal cíclico sobre un canto de inspiración popularesca, al cual se le suman más adelante una segunda voz y hasta una tercera. La séptima pieza es una vivaz y alegre danza en siete tiempos que termina de repente, sin mayor preparación. Este final genera un mayor contraste para el inicio de la octava pieza, un homenaje póstumo a Béla Bartók13, que comienza con la solemne sonoridad de campanas graves. Desde ahí la pieza parece habitar un oscuro mundo onírico en el cual suenan lejanos ecos de obras maestras de Bartók como la Sonata para dos pianos y percusión o Música para cuerdas, percusión y celesta. La novena pieza —última que escucharemos en esta versión— también resulta reminiscente de las irregularidades rítmicas que podemos asociar con las músicas de los Balcanes; es otra danza, pero a diferencia de las anteriores, alegres o juguetonas, es una danza brutal, cerrando con vehemencia Musica Ricercata y el recital de esta noche.

VOX CLAMANTIS, ensamble vocal (Estonia)JAAN-EIK TULVE, director

Miércoles 31 de julio · 7:30 p.m.

Da pacem, Domine (Danos la paz, Señor) es el nombre del programa que presentaVox Clamantis. Este concierto incluirá obras que exploran la multidimensionalidad de laespiritualidad y espera propiciar un encuentro entre el canto gregoriano y lamúsica del compositor estonio Arvo Pärt. Vox Clamantis está compuesto por músicos graduados en composición, interpretación ydirección. La agrupación tiene un claro interés por el canto gregoriano –tradición queconsidera la base de la cultura musical Europea-, la polifonía antigua y el repertoriocontemporáneo.

BLAA, Sala de Conciertos · 7:30 p.m. · Boletas: $20.000Conversatorio: entrada libre, 6:30 p.m. en la Sala de Audiovisuales

El ensamble vocal Vox Clamantis se presentará el 29 de julio en Villavicencio, Teatro La Vorágine y el 1 de agosto en Neiva, Teatro Pigoanza.