Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de...93 Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015) Proceso de

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de

¿Y si hablaran de nosotr@s? *

Miguel Martínez García

[email protected]

Resumen: Este artículo ofrece una clave de lectura del proceso de creación de la obra ¿Y si ha-

blaran de nosotr@s?, de la dramaturga valenciana Anna Albaladejo. Dicha clave se ha construido,

en primer lugar, a partir de la asistencia a distintos ensayos o presentaciones semi-públicas de

algunas de las partes de la obra (asimismo, a diferentes etapas del trabajo de dramaturgia y de

interpretación) y, en segundo, a partir de una serie de entrevistas con la autora y del material

sobre el proceso creativo de la obra que ella misma nos ha facilitado (versiones anteriores del

texto, dossiers de trabajo, redacción de proyectos que han sido presentados en distintas con-

vocatorias públicas, etc.). Por otro lado, nuestra propuesta de lectura se nutre de un conjunto

de referentes teóricos (Foucault, Franco Berardi o Massimo Recalcati) que nos han permitido

abordar la temática que pone en escena la pieza: la relación entre la crisis económica y las

crisis subjetivas de los personajes. El artículo plantea, finalmente, una relación compleja entre

las condiciones materiales en las que la pieza ha sido planteada y desarrollada, por un lado, y

el tema y el conjunto de los elementos del «cuerpo poético», por otro (los cuerpos o las voces

de las actrices, la gestualidad actoral, la función de los medios de información y comunicación

en la escena, etc.).

PalabRas clave: Proceso de creación, crisis económica, crisis subjetiva, medios de comuni-

cación de masas, nuevas tecnologías.

abstRact: This paper proposes a key of reading the creation process of the play ¿Y si ha-

blaran de nosotr@s?, by the valencian playwright Anna Albaladejo. This interpretation comes

out, on the one hand, from the attendance to different rehearsals in different stages of the

* Presentado el 25 de junio de 2014. Aceptado el 18 de marzo de 2015


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work, and also through a series of interviews and the materials about the process of creation

of the play (previous versions, work dossiers, etc.). On the other hand, our interpretation

of this creative process draws on a certain theoretical background (Michel Foucault, Franco

Berardi, Massimo Recalcati) which allowed us to adress the specific subject which this piece

of work is all about: the relationship between the economic crisis and the subjective crisis of

the different characters of the play. What this paper poses is a complex relationship between

the material conditions in which this play has been writen and performed and the «poetical

body» (Dubatti) as a whole (the subject of the play, the bodies or the voices of the actresses,

the gestuality, the rol the the media in scene, etc.).

Key words: Creation process, economic crisis, subjective crisis, mass media, new technology.

Punto de partida

Lunes 2 de junio de 2014. El rey renuncia a la corona. La abdicación del rey está pendiente

de una ley que lo regule. Queda inaugurada la Segunda Transición. Diez muertos en nueve

accidentes de tráfico durante el fin de semana. Muere un solicitante de asilo en Australia tras

quemarse a lo bonzo. Rubalcaba confía en la unanimidad para hacer un congreso abierto a los

militantes del psoe. El consumo colaborativo hace temblar a la economía tradicional. España,

entre los países con violaciones reiteradas de los derechos laborales. El magistrado del Cons-

titucional Enrique López dimitirá tras ser cazado en moto ebrio y sin casco. Los trabajadores

realizaron 11,6 millones de horas ilegales cada semana en 2013. 40 muertos en enfrentamien-

tos tribales en el oeste de Sudán. El Consejo Fiscal apoya la reforma del aborto y pide multas

para las mujeres. El presidente de la Comunidad de Madrid, Ignacio González, defiende al pp

frente a la «amalgama de partidos radicales y antisistema» y descarta pactar con Podemos.

Google House: la omnipresencia de Google en una casa. Euskadi. Más de 3,4 millones de

viviendas vacías. Convocatoria en las plazas para exigir un referéndum vinculante. Al menos

527 personas fueron víctimas de torturas en 2013 en el Estado español. Mañana, cielo poco

nuboso y ascenso moderado de las temperaturas máximas.1

¿De qué forma debemos leer esta serie de noticias? ¿De qué modo podríamos ordenar la

información que nos ofrecen? ¿Cuál de estos titulares podría romper la calma de esta mañana

de verano? ¿Cómo debemos relacionarnos con ellos? ¿De qué forma configuran o condicionan

la situación en la que vivimos?Si tomamos cada uno de estos titulares por separado, sería más o menos sencillo sugerir

una relación de dependencia entre los hechos que mencionan y nuestras formas de vida (de la

monarquía y la Cultura de la Transición hasta el calentamiento global, pasando por nuestras

formas de trabajo o el uso de las nuevas tecnologías). Sin embargo, quizás nos resultaría un

poco más complicado si quisiéramos hacer lo mismo con el conjunto de las noticias —tomado

así, como rumor ininterrumpido— o si tratáramos de establecer una relación entre ellas y la

1. Noticias extraídas de la edición del 2 de junio de 2014 de eldiario.es (http://www.eldiario.es/).

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

vida cotidiana de cada uno de nosotros.

Precisamente, este es el esfuerzo que

sostiene el proceso de creación de Y si

hablaran de nosotr@s: trazar una línea de

sentido entre la Crisis de los titulares

y nuestras vidas al borde de la crisis.

Un esfuerzo que nos habla, a su vez,

de uno de los puntos de partida de este

proyecto: Anna Albaladejo enfrente de

la pantalla de un ordenador leyendo el

diario El País el 6 de agosto de 2013.

De esta edición extraerá, después, los titulares que Mara (uno de los personajes de esta pieza)

leerá en escena.

Otro de los puntos de partida lo encontramos entre los restos de un proyecto anterior,

que se inició también como un proceso de trabajo colectivo en torno a la pregunta sobre la

influencia de la Crisis en nuestras crisis cotidianas y que acabó precisamente engullido por

dichas crisis (en mayúsculas y en minúsculas): «La crisis que analizábamos, que queríamos

transformar en material creativo, se fue apoderando de nosotr@s hasta dinamitar el proyec-

to», escribe la autora. «Al proyecto se lo comió el hastío y a la compañía se la comió el merca-

do». Sin embargo, la pregunta de partida e incluso «la intuición de una historia» sobrevivieron

como un resto de esta ruptura. Más tarde, en un proceso lento y «entre los resquicios de la

vida doméstica de madre precaria», la autora fue componiéndola con la herramienta que, se-

gún ella, mejor maneja en soledad: las palabras.2 Esta afirmación no es gratuita: por un lado,

delimita la soledad (y el trabajo individualizado) como el territorio al que nos conduce la crisis

económica y sobre el que se sostiene; y por otro, apunta a un proceso que ha cambiado el

significado de las consecuencias de dicha crisis (precisamente, la soledad), que ahora apare-

cen como una oportunidad para la creación (e incluso como una condición. De este modo se

apuntaría a una noción de soledad que podría interrumpir la producción de subjetividad que

promueve el capitalismo contemporáneo). Una primera versión de este texto dramático fue

publicada en el número 20 de la revista Red escénica.3

Como podemos ver en esa versión inicial y como veremos de hecho en la puesta en

escena, la pieza se articula a partir de dos personajes, Mara y Vera, que formaban parte de la

«intuición» que la autora recoge del proyecto anterior y que aquí encontramos en el «espacio

2. Citamos de un dossier anterior del proyecto (fechado en agosto de 2013) facilitado por la autora y de una

conversación por WhatsApp que mantuvimos con ella.

3. Red escénica. Revista de artes escénicas, n.º 20, noviembre de 2013, Valencia, págs. 24–48.

© Lucía Sáez


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vaciado» de una casa cuyo mobiliario lo constituye apenas una mesa («abarrotada de papeles»

y con un ordenador), una silla y una cama. Ya sea a través de la lectura de esta versión del texto

(esta primera escena está encabezada por un título que remite a la sección de un periódico:

«sociedad / desahucios»), ya sea a través de las noticias que Mara lee (o incluso a través de

algunos de los comentarios de Mara en su perfil «real» de Facebook, activo en este momento),

el espectador sabrá desde el comienzo de la obra que la precariedad que presenta el espacio

de la casa está relacionada con una orden de desahucio. De esta forma, de entrada, muchos de

los titulares que nosotros mismos hemos podido leer en la prensa diaria de los últimos años

se materializan en los cuerpos de dos mujeres que deben de tener entre 35 y 40 años y que

ocupan el espacio cotidiano por excelencia: la casa. El proceso de creación y el desarrollo de

la obra apunta, inevitablemente, a un vínculo entre las vidas críticas de estas dos mujeres y

la crisis económica que funciona como marco de sus vidas (en la ficción) y como marco de la

obra (en la realidad): por tanto, como marco de nuestras vidas.

© Lucía Sáez

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Proceso de creación

A partir de este conjunto de elementos que a priori no guardan ninguna relación entre sí

—el flujo de información de los media, la intuición de un personaje o de un espacio, los restos

de un proceso de trabajo anterior—, y de una metodología basada en el juego, Anna Albala-

dejo comienza a componer la pieza que se estrenará en septiembre. Como podemos ver en la

primera versión del texto, la estructura de la obra remite a la disposición de las secciones de

un periódico, que son organizadas además (dentro de la lógica de ese pacto lúdico) de acuerdo

a la idea de que leemos las distintas secciones a distintas horas del día: así, podríamos pensar

que la sección de sociedad la leemos por la mañana (es la escena que abre la obra), que hace-

mos el crucigrama después de comer (en el centro), que por la tarde nos encontramos con las

noticias de última hora (más adelante) y que ya por la noche leemos el horóscopo o las cartas

al director (es la escena que cierra la obra, en la que los lectores, como figuras anónimas, prue-

ban su voz y adoptan una posición con respecto al periódico y la sociedad en la que viven). En

este punto, cobra mucha importancia el trabajo escénico, que debe resolver la transición entre

las escenas (que aparecen separadas en el texto): de momento se trabaja en la posición de las

actrices en el espacio, con los efectos de la iluminación (que podrían simular el movimiento

del sol y la proyección de las sombras para generar una marca temporal, de transcurso de

tiempo) y sobre todo con los medios audiovisuales (que de hecho es el soporte privilegiado de

los medios informativos actuales).

En cualquier caso, y más allá de la coincidencia entre la forma y el contenido, este «pe-

riódico» consigue trasladar la pregunta de partida de la obra a la escena precisamente en tanto

© Lucía Sáez


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que las distintas secciones son atravesadas por las vidas de Mara y de Vera y por los cuerpos

y las vidas de las actrices (la propia Anna Albaladejo y Maribel Bayona). Pero más allá de lo

obvio, ¿a qué nos referimos exactamente? Según la autora, esta obra significa para ella «volver

a la tierra de los vivos después de la maternidad, del cierre de la compañía, de dejar el teatro»

y gracias (entre otras personas) a la propia Maribel Bayona, que le ha devuelto la confianza

—me escribe Anna por WhatsApp— en que «el cuerpo escribe». Si algo hemos aprendido del

concepto de «biopolítica», que Foucault colocó en el centro del debate intelectual en la década

de los 70, es que el poder atraviesa (o escribe) nuestros propios cuerpos al mismo tiempo que

es reproducido por ellos.4 Si bien es cierto que su acepción básica remite a la introducción de

la vida (la vida biológica, la vida del cuerpo) como objeto de preocupación de la política, no

debemos entender este proceso tanto como un gesto de «cuidado» de la vida como de un me-

canismo de «administración» de las fuerzas productivas de los cuerpos. A lo que apuntamos,

en definitiva, es al hecho de que los cuerpos de Mara y de Vera, desdoblados en los cuerpos de

Anna y de Maribel en el «cuerpo poético», exponen la consistencia biopolítica de la sociedad

que se dibuja en la ficción y que lleva sus cuerpos y sus vidas al borde de la crisis del mismo

modo que los cuerpos de Anna y Maribel dan cuenta de la consistencia biopolítica de nuestras

sociedades desde su inscripción crítica en ellas y desde el lugar en que deja esta inscripción

el proceso de creación de la obra. Podríamos decir que trabajan «lo real» (la relación entre las

crisis subjetivas y la crisis económica) desde «lo real» (el cuerpo) a través de la ficción (la pieza,

el «cuerpo poético»).

¿Pero cómo escribir desde un cuerpo que ha sido y es continuamente escrito por el poder? ¿Cuáles son aquí los mecanismos específicos de la ficción que hacen posible esta articulación

crítica (en el doble sentido de «en crisis» y de «crítica» con el medio)? A nosotros nos llama

especialmente la atención la función que cumplen en la obra, en primer lugar, las nuevas

tecnologías de la información y la comunicación: no solo en tanto que elementos «técnicos»

utilizados para su desarrollo (el uso del WhatsApp, de Facebook o de otras redes sociales, la

presencia de los medios de comunicación digitales o de distintas producciones audiovisuales)

sino como motivo implícito en la ficción, «interior» a ella, que de este modo juega asimismo

un papel decisivo en el cuerpo y en la vida de los personajes y en la relación entre ellos. Esta

es una pieza, también, sobre los medios y las formas de comunicación (sociales, familiares,

generacionales, etc.).

Para acercarnos a este motivo, creemos que es pertinente partir de las propuestas teóricas

de los autores herederos del «autonomismo» italiano, que a su vez recogen los planteamien-

tos sobre el «biopoder» en Foucault para traducirlos y actualizarlos de acuerdo a las trans-

formaciones sociales, culturales y tecnológicas de los últimos 40 años. Nos referimos a las

4. Para una aproximación básica al concepto de «biopolítica» en la obra de Michel Foucault, véase: Naci-

miento de la biopolítica, Madrid, Ediciones Akal, 2009 y Tecnologías del yo (introducción de Miguel Morey), Barcelona,

Paidós/i.c.e.-u.a.b., 1990.

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propuestas sobre la «informatización de la sociedad» o la «producción inmaterial» de Negri o

el concepto de «semiocapitalismo» de Franco Berardi («Bifo»).5 Estas tesis señalan, por un lado,

que los ciclos de producción actuales se orientan sobre todo a la producción de «signos» (del

griego semeion, que da la raíz «semio» en español). O, dicho de otro modo, que el capitalismo

actual produce especialmente información y comunicación (en mayor medida que objetos o

mercancías). Por otro lado, estas fórmulas entienden el régimen capitalista no solo como un

régimen económico, sino también como un modelo que produce e identifica unas determi-

nadas formas de vida, de subjetividad y de sensibilidad. Como veíamos con Foucault, tam-

bién para estos autores el poder produce efectos sobre nuestra subjetividad y sobre nuestros

cuerpos, solo que ahora entendemos que este poder opera en gran parte gracias a la evolución

tecnológica y a través de estas nuevas tecnologías.

Y si hablaran de nosotr@s se inscribe, como no podía ser de otra forma, en este marco (¿a

qué si no iba a apuntar el título, con arroba —por cierto, «ilegible»— incluida?). Esta inscrip-

ción es visible ya, como anticipábamos más arriba, en la función que cumplen las redes socia-

les o los medios audiovisuales en el proceso de trabajo. De hecho, gracias a Twitter, Facebook

o WhatsApp, este proceso se ha abierto más allá del equipo de trabajo y se ha permitido la

participación en él de no pocas personas (puede hallarse en Facebook el perfil de «Mara Esmi-

nombre» y buscar los comentarios que realiza sobre la abdicación del Rey, por ejemplo). En

todo caso, es especialmente significativo el papel de los medios y las redes sociales en la obra.

Por un lado, igualmente, por una cuestión «técnica», en tanto que los medios funcionan como

otro elemento más en su composición: decíamos que cumplirán una tarea importante durante

las transiciones entre las escenas, pero también servirán asimismo para amplificar su imagina-

rio (en contraste con la escenografía o el vestuario, que se están diseñando con una intención

más realista): así, la imagen podría llevarnos a un «exterior» completamente configurado por

el consumo (a una «ciudad–marca») y la música al «interior» de los personajes.

Sin embargo, el aspecto más destacable es la presencia de las nuevas tecnologías y de los

medios de comunicación en la propia historia. Aunque también sucede a través de Vera, es el

personaje de Mara el que vehicula la discusión en torno a este motivo. En efecto, su relación

con los medios condiciona inevitablemente su relación con los demás. Así, este personaje

realiza un desplazamiento que va desde el uso de los medios de comunicación como estra-

tegia de «inmunización» frente a lo otro y los otros, al uso de las redes sociales como medio

de apertura hacia la comunidad.6 Este desplazamiento, evidentemente, dibuja un «arco» en el

5. Véase: Michael hardt y Antonio negri, Imperio, Barcelona, Paidós, 2002; y Franco berardi (Bifo): Gene-

ración post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010. Anna Albaladejo se

apoya asimismo en Manuel castells: La era de la información (3 vol.), México d.F., siglo xxi.

6. Para analizar con más detalle la relación entre la inmunidad y la comunidad, a partir de su raíz latina co-

mún —munus—, véase Roberto esposito, Comunidad, inmunidad y biopolítica, Barcelona, Herder, 2009.


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personaje que debe ser visible en la escena (de hecho, el trabajo actoral está siendo aquí muy

cuidadoso, de acuerdo a las pautas que sugiere la directora, Victoria Salvador) y que no es

ajeno al marco «biopolítico» o «semiocapitalista» al que nos referíamos anteriormente. Como

señala Bifo, el flujo de información y de comunicación al que nos vemos expuestos constan-

temente no solo regula nuestra subjetividad, no solo nos dice qué y cómo debemos pensar,

sentir, imaginar, etc., sino que además genera un efecto de saturación que de hecho desor-

ganiza nuestros procesos de pensamiento e incluso llega a incapacitar nuestras facultades

sensibles. Como le ocurre a Mara, no es poco frecuente que nos hallemos ante una situación

en la que nos sentimos incapaces de captar el contenido no discursivo —no digitalizado, no

verbal, que va más allá del titular— y que emana en la comunicación con el otro (el contenido

que justamente debería captar nuestra sensibilidad). A esto apunta el título (Y si hablaran de

nosotr@s, porque ese flujo informativo, efectivamente, más que hablar, emite un rumor blanco

e incomprensible que además no nos deja escuchar a los otros) y a esto se enfrenta esta pieza:

al desafío por volver a activar un «cuerpo vibrátil», atento a las vibraciones de los otros cuer-

pos. Quizás, de hecho, esa sea una potencia específica de las «artes vivas» (ese trabajo sobre

«lo real» desde «lo real»).7

En cualquier caso, no se agota aquí el problema de la relación entre nuestros cuerpos y

el uso de las tecnologías de la información y la comunicación. Los efectos de la producción

de subjetividad y de la inhibición sensible, aunque puedan ser considerados como un paso

previo, no explican por sí mismos el malestar que sufre sobre todo Mara en esta pieza y tan-

tas personas en nuestra sociedad. No obstante, la sobreexposición a ese flujo de información

que Bifo denomina «flujo info-nervioso» puede conducir a los sujetos hasta ese paso más allá

que los sitúa siempre ante la experiencia de la crisis. Vinculado sobre todo a las condiciones

laborales de los «trabajadores intelectuales» (o «cognitarios»), como en el caso de Mara (perio-

dista), y a nuestra relación cotidiana con las nuevas tecnologías (que ilustra también la pieza),

dicha sobreexposición participa de la difusión de las «enfermedades del vacío» que acusan

las sociedades contemporáneas. Con esta fórmula, Berardi alude a un conjunto de enferme-

dades que comprende la depresión, los síndromes de fatiga crónica, los cuadros de ansiedad,

los ataques de pánico, los trastornos de la atención o el insomnio crónico. Efectivamente, en

el marco de esta evolución tecnológica de las últimas décadas, al salto en la potencia y en la

emisión de información no le ha correspondido, por nuestra parte, una evolución simétrica

de las capacidades de recepción, ni en potencia ni en formato: nuestro soporte orgánico (el

7. Sobre el concepto de «cuerpo vibrátil», véase Suely rolnik, «Geopolítica del chuleo», en eipcp. instituto

europeo para políticas culturales progresivas, octubre de 2006 (http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es) o «La me-

moria del cuerpo contamina el museo», en el número de enero de 2007 de la misma revista (http://eipcp.net/

transversal/0507/rolnik/es/#_ftn9). En este último artículo, escribe: «“Cuerpo vibrátil” es una noción que he venido

trabajando desde 1987» y que «se refiere a la capacidad de los órganos de los sentidos de dejarse afectar por la alte-

ridad, e indica que es todo el cuerpo el que tiene tal poder de vibración de las fuerzas del mundo».

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cuerpo y el cerebro) dispone de unos tiempos de recepción y de elaboración de la información

que no pueden ser desplazados más allá de sus límites biológicos, «naturales», relativamente

rígidos. No obstante, aunque no estamos en condiciones de elaborar conscientemente la cre-

ciente masa de información a la que estamos expuestos, no dejamos de esforzarnos en ello,

dado que parece indispensable para nuestra inserción en la sociedad. Esta circunstancia, a la

postre, interviene en la aparición de estos «nuevos síntomas». Nos olvidamos de que los que

© Lucía Sáez


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tenemos «trabajos intelectuales» somos también cuerpo, esto es, «ojos que se fatigan en su

estar fijos sobre una pantalla» o «nervios que se tensan» en el esfuerzo productivo hasta que

enfermamos.8 Creemos que el personaje de Mara está construido sobre estas condiciones. De

hecho, el trabajo actoral actual se orienta, en parte, hacia la construcción, en «lo real», de este

«cuerpo crítico» (podríamos decir, para que la actriz permita la aparición de los síntomas de

agotamiento, de rigidez física, de las dificultades de comprensión y de comunicación, etc., en

la escena, y más allá de su formación previa).

No obstante, como anticipábamos anteriormente, en el texto, el personaje de Mara pro-

tagoniza una evolución que es quizás, la parte más problemática y, a la vez, la más sugerente,

de esta pieza. El matiz que, de hecho, nos conduce a ese doble sentido de la expresión «cuerpo

crítico»: es decir, en tanto que «cuerpo en crisis» pero también como «cuerpo que realiza una

crítica». Y además, precisamente, desde su condición de «cuerpo en crisis». De alguna forma,

es precisamente su situación crítica la que le revela que su condición o su forma de vida actual

es insoportable y que debe partir de ahí para interrumpir no solo su dinámica de vida actual

sino los cimientos sobre los que se ha construido. Esta operación implica, necesariamente, una

acción crítica que debe comprender el mundo que le rodea, en tanto que este define en buena

medida sus condiciones de vida, pero que tiene que partir del sujeto. De esta forma podrá dar-

se, a la postre, lo que López Petit denomina la «politización del malestar»: «Politizar nuestra

existencia —escribe— es arrancar de nuestro estar–mal».9 En la pieza, no en vano, esta opera-

ción solo puede llevarse a cabo a partir de la aparición de un otro, Vera, la hermana de Mara,

y de la relación entre ellas. De hecho, la aparición de Vera muestra en toda su complejidad

la construcción del personaje de Mara, en cuyo malestar encontramos elementos recientes,

asociados a la orden de desahucio, pero también motivos más antiguos, más íntimos, vincu-

lados al espacio que ocupa, la casa, y especialmente a su relación con los antiguos habitantes

de esa casa: Vera, y la madre de ambas. La «puesta en crisis» del personaje de Mara, gracias a

la aparición de Vera, sugiere una posible relación entre los traumas individuales y colectivos y

un concepto de «crisis» en tanto que «oportunidad» para la transformación. Como si la «crisis»

habitacional ante la que se encuentra tocara el nervio de una crisis más íntima y compleja, y

con ello posibilitara la aparición de una acción o un conjunto de acciones que operara sobre

ambas. En la pieza, la transformación se materializa al final de la pieza con la salida hacia lo

social (hacia los demás) de Mara.

8. Citamos del texto de biFo Generación post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo (ver nota 5).

Remitimos también al texto del psicoanalista italiano Massimo recalcati, La clínica del vacío, Madrid, Editorial

Síntesis, 2003. Recalcati se refiere a la expresión «nuevos síntomas» para referirse a las «patologías que en la socie-

dad considerada de capitalismo avanzado han alcanzado una difusión epidémica» (ver la entrevista que le realiza

la Associazione Jonas en Revista de Espai en Blanc 3–4: La sociedad terapéutica: http://www.espaienblanc.net/Los-

nuevos-sintomas-Hijos-del.html).

9. Santiago lópez pettit: La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad, Madrid, Traficantes de

Sueños, 2009.

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No obstante, el espectador encontrará, como decíamos, la situación de crisis con su en-

trada en la sala. La obra se abre con la llegada de Vera. El timbre interrumpe la lectura de la

prensa a la que se somete Mara en ese momento. Vera regresa a la casa en la que se encuentra

Mara después de un largo viaje y de una ausencia de varios años. Hace mucho tiempo, sin

embargo, que Mara no ha salido de esa casa. Su única vía de acceso al exterior es su conexión

a Internet y su lectura de la prensa (su única vía, a la vez, de des–conexión con su «interior»).

Desde el principio asistimos a una relación entre ambas que nos habla de un juego especular

que remite a la figura de la madre. De ella sabremos, a lo largo de la pieza, que era una mujer

que soñaba con la transformación de la sociedad en la década de los 70 y que sin embargo se

adaptó a la vida de la sociedad del bienestar de los 90 mientras sus hijas crecían. Mara y Vera

son las dos caras de esa experiencia: Vera encarna el deseo de otro mundo posible en la fuga

constante por el único mundo que sin embargo existe; Mara encarna la frustración ante la cer-

teza de que, roto el horizonte emancipatorio, no hay fuga posible. La separación a la que alu-

de esta circunstancia (la madre como agente de separación a priori) debe ser perceptible, según

Victoria Salvador, desde esa primera escena. No parece fácil para las actrices. Se les exige que

sean capaces, desde la entrada en escena, de producir una tensión, una carga de silencio entre

ellas, que viene en la historia desde una infancia ya remota. El éxito de este trabajo se intuye

decisivo para el desarrollo de la ficción, en tanto que ese silencio va a ir aplastando (dado que

así lo sugiere el texto) la locuacidad periodística de Mara y tiene que ir imponiéndose progre-

sivamente sobre los movimientos de la escena.

En todo caso, fijémonos que existen en este punto dos niveles, que si bien están irreme-

diablemente unidos podemos distinguir en el proceso de creación e incluso en la plasmación

© Lucía Sáez


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escénica de Y si hablaran de nosotr@s. Por un lado, hallamos esa relación especular entre los

personajes que la directora y las actrices trabajan a través de distintas estrategias y que en

cualquier caso apuntan a una simultaneidad o identificación (por el espejo) entre ambas. Aquí,

deberíamos atender no solo a las referencias comunes en ellas, dada su franja de vida compar-

tida, sino más bien a la continuidad de los gestos entre los personajes y a los fragmentos en

que sus voces se confunden en un solo lugar de enunciación. Por ejemplo: Mara escribe una

nota que parece que escuchamos a través de la voz de Vera. Por nuestra parte, creemos que

esta estrategia escénica es sumamente rica en tanto que apunta, a partir de una circunstancia

biográfica concreta, material, encarnada en dos cuerpos, uno de los núcleos fundamentales a

los que apunta la noción de «biopolítica»: a la circunstancia de que nuestro cuerpo y nuestro

yo (nuestra subjetividad, etc.) está compuesto también del otro. Es más, creemos que esta es-

trategia es especialmente rica aquí en tanto que este otro está representado tanto por los media

y por ese flujo de información, con lo que recoge la clave de lectura de Negri y de Bifo, como

también por Vera, de modo que revela que el yo también puede componerse desde el cuerpo

del otro que nos afecta o desde el otro amado hasta ensayar una forma de «ser–en–común»

que de hecho interrumpe la inmunización frente a ese o eso otro. Así sucede, al menos, en la

pieza. Aquí, la relación entre Mara y Vera y la relación de ambas con el recuerdo de su madre

y con el espacio de la casa en la que se encuentran se resignifica al mismo tiempo en que Mara

cambia el significado de su relación con la sociedad (en el momento en que Mara sale a la ven-

tana y agradece su acción a la muchedumbre que pretende paralizar el desahucio).

Solo nos queda no olvidar, por otro lado, el silencio que corta continuamente la obra y que

quizás podemos entender como un indicio de que no dejaría de aparecer en la vida de Mara

© Lucía Sáez

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e incluso en su relación con Vera más allá del cierre de la obra. Como si ese «ser–en–común»,

o ese «nosotros», como escribe Marina Garcés, no nombrara una solución definitiva sino un

«problema» del que no obstante debemos siempre partir.10 En relación con el «problema del

silencio» cobra relevancia la contundencia y la claridad que exhibe el texto dramático, que

podemos entender como una apuesta frente a la confusión que genera la sobreinformación de

los medios pero que en cualquier caso no puede dejar de toparse con ese silencio. Como si la

palabra, en efecto, por más precisa que fuera, no pudiera dejar de contener o de producir un

resto, una laguna. Tal vez por ello, de hecho, la versión que se publicó en el número 20 de Red

Escénica haya sufrido también varios cortes, a partir del trabajo de los ensayos. Este silencio, en

cualquier caso, debe pasar por los cuerpos de las actrices. Incluso, por los cuerpos de las actri-

ces cuando articulan una palabra o un grito. Este silencio, al que no podemos dejar de atender

(en la ficción y nuestra vida cotidiana), remite no solo a la crisis de un cuerpo, sino que señala

el espacio desde el que un cuerpo puede realizar un gesto crítico.

10. Marina garcés: Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013.

© Lucía Sáez

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