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21 de agosto de 2011

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

LICENCIATURA EN LETRAS

Seminario Samuel Beckett, teatro y narrativa: diálogos europeos, lecturas

latinoamericanas, 2006.

Encargada: Prof. Beatriz Vegh

MONOGRAFÍA

CUERPOS EN BECKETT

Apuntes sobre corporeidades presentes en su narrativa —a través de

pasajes de Malone meurt— y su proyección en el ámbito de la

escenificación y la estética general del autor.

Carolina Silveira

C.I. 3.837.487-3

2

1. Introducción

En primer lugar, es necesario aclarar que el uso de la palabra ―corporeidad/es‖

o ―cuerpos‖ en sustitución del singular y más concreto ―cuerpo‖, implica la

adopción de una postura —más o menos generalizada en los estudios

contemporáneos sobre el tema pero menos extendida en su tratamiento

corriente— frente a una problemática particular que este ―objeto‖ presenta y

que reside fundamentalmente en el hecho de que lo que cotidianamente

entendemos por cuerpo nos remite a una ontología inexistente, ya que la

construcción de corporeidades es un proceso simbólico del que participa cada

comunidad, proporcionándole a ese concepto atributos y relaciones diversas

que incluso pueden suponer en algunos casos la indiferenciación entre la

«carne»1 del mundo y la carne del hombre. El proceso a través del cual la

cultura occidental centró su concepción del cuerpo en el principio de

individuación, es decir, en la separación definitiva del hombre con respecto a su

entorno y en la dualidad mente-cuerpo, comporta una singularidad de raíz

filosófica: «Es, justamente, esta visión de mundo que plantea en su centro al

individuo (el ego cogito cartesiano), el origen de nuestras principales

concepciones acerca del cuerpo» (Le Breton, 2002a, 19).

Descartes fue, además, uno de los filósofos más leídos por Beckett —según

está documentado por varios de sus biógrafos y críticos2— lo cual nos provee

de un marco legítimo para analizar el proceso siempre ambiguo y cambiante de

adopción y rechazo de las teorías del filósofo por parte del escritor, en una

escritura que al mismo tiempo reniega de ser una afirmación para erigirse en

plena experiencia (para tomar estos conceptos de Sontag3), aunque esto no

signifique negarle a la literatura su capacidad filosófica.

1 Es Merleau-Ponty quien utiliza el concepto de ―carne‖ para dar cuenta de ese tejido

indiferenciable que propone la fenomenología. Ver al respecto: MERLEAU-PONY, Maurice. La fenomenología de la percepción Planeta, Barcelona, 1994. y LE BRETON, David. La sociología del cuerpo. Nueva Visión, Buenos Aires, 2002. 2 L. M. Roesler llega a realizar un análisis de Compagnie como una reescritura de Le discours

de la méthode, en TOURET, Michèle. Lectures de Beckett. Presses Universitaires de Rennes, 1998. 3 SONTAG, Susan. Contra la interpretación. Ediciones Alfaguara, Bs. As., 2005, p.49.

3

«Todo ocurría entre la mano y la página» (Juliet, 25), contestó Beckett al ser

interrogado sobre el proceso de creación de Molloy. Esta ocurrencia, aunque

pueda no dar cuenta de innumerables procesos de cálculo que podrían

esconderse detrás de una prosa tal vez sólo aparentemente caótica, hace

posible sospechar una singular inscripción de lo corporal en el acto de escritura

y suponer que una investigación sobre los modos en que las corporeidades se

hacen presentes dentro de la ficción pueda revelarnos alguna nueva

perspectiva de lectura. Así también, la afirmación de su amigo el pintor Bram

Van Velde según la cual «Cada frase que Beckett ha escrito la ha vivido en

alguna parte. En él no hay nunca nada que sea cerebral» (Ibáñez, 135),

despierta mi curiosidad, no de explorar en su biografía4, pero de encontrar en

su escritura las huellas de lo vivencial que siempre incluyen al cuerpo como

vehículo de nuestra experiencia del mundo.

La mayoría de los personajes beckettianos presentan discapacidades físicas

cuando no una casi total inmovilidad como condición de base, lo cual implica

que el tratamiento del cuerpo será siempre desde el lugar de la carencia, de la

falla, y en última instancia, del fracaso, término que nos abre una nueva

perspectiva para el análisis de las corporeidades, en la medida en que es ya un

lugar común a la hora de hablar de la estética beckettiana en general y en

particular a partir de su famosa «visión» anterior a la escritura de la trilogía de

posguerra y a la adopción casi definitiva del francés como lengua de escritura.

«Una lengua fracasada para un cuerpo fracasado», podría ser quizás la tesis

que englobara este trabajo, partiendo del supuesto de que aquello que Beckett

buscaba en una lengua en la cual no era virtuoso, es decir, una pobreza de

recursos que revelara una nueva dimensión del lenguaje —a través de lo que

llamó «the right weakening effect» (en Casanova, 156)—, fuera también el

tesoro escondido en esos cuerpos inválidos, es decir, la posibilidad de

amplificar la percepción de sí mismos, a través de sus débiles funciones. En

este asunto Beckett presenta una observación muy aguda al respecto de la

4 Aunque un dato que me llamó la atención al respecto es que Beckett trabajó para la Cruz

Roja en las Ruinas de Saint-Lô (Dossier, 27), lo cual ayudaría a explicar un conocimiento sensible tan profundo y sutil del cuerpo enfermo.

4

relación entre acción y percepción, comprobando que la disminución de la

primera aumenta las posibilidades de la segunda.

De aquí que, por otra parte, podamos adscribir a la tendencia crítica que se

aleja de la persistente alusión al nihilismo beckettiano, a la miseria y

desesperanza representada por su obra, y en cambio es incluso capaz de

hablar hasta de «L‘espoir chez Beckett»5 y de analizar positivamente el punto

en que estas decisiones estéticas o estilísticas (aunque hablar de estilo es

complejo, porque Beckett intentaba negarlo, pero adhiero aquí al concepto de

estilo que acuña Sontag6, según el cual no existe la posibilidad de no tenerlo y

la intención de escribir «sin estilo» sólo quiere decir «sin ese estilo», o sea,

aludiendo a uno que el escritor intenta superar o transgredir) que incluyen

adoptar una lengua extranjera y escribir desde cuerpos de algún modo también

extranjeros —en el sentido de que son extraños y proveen de la máxima

dificultad para la acción del personaje en la ficción— se alimentan entre sí,

conformando las bases del máximo proyecto de Beckett de convertirse en un

«escritor del impedimento»7. La imposibilidad de escribir, único tema del

escritor proyectado por Beckett, se apoyaría en dos dificultades principales: la

de no poseer el escritor el dominio de la lengua8, pero también la de no poseer

el dominio del cuerpo de quien escribe en la ficción, es decir, del narrador. Es

importante para sostener esta hipótesis el hecho —señalado por varios

críticos— de que a partir del giro hacia el francés los narradores de Beckett, las

voces de sus relatos, son las de escritores. El caso de Malone meurt es

ejemplar en este sentido.

En Malone meurt se presenta esa condición corporal característica: la cuasi

inmovilidad. Con distintas variantes, el cuerpo privado de capacidades motoras

es un eje de la composición beckettiana de los personajes. Esa inmovilidad

5 TODOROV, Tzvetan en PLACE, Jean Michel. Samuel Beckett. Revue d‘Esthétique Hors

série, 1990. 6 Ver SONTAG, Susan. Contra la interpretación. «Sobre el estilo». Ediciones Alfaguara, Bs. As.,

2005. 7 Según la fórmula que él mismo utilizaría en su artículo «Peintres de l‘empechement» y que la

crítica acuerda en considerar un documento de la propia opinión de Beckett sobre la literatura. 8 Esto no quiere decir que efectivamente Beckett presente carencias en el uso del francés, en

el cual llegó a ser totalmente competente, sino que al no tratarse de su lengua materna ni de la

5

aparente, pues nunca llega a ser total, es lo que hace decir a algunos autores

como Frederick Karl que sus personajes «únicamente pueden hablar sobre sí

mismos» (26) y deducir de allí que Beckett lleva «su mundo cartesiano a su

expresión más cabal» (26). Sin embargo la deducción de lo último a partir de lo

primero, me parece ignorar la particular relación entre movimiento y

pensamiento planteada por Beckett y mejor intuida por Simon al hablar así del

personaje beckettiano: «Immobile ou plûtot immobilisé, le crevé ne peut plus

rien, sinon, à la rigueur, penser; penser avec son corps, avec son sang, avec

son souffle» (88). La incorporación del cuerpo en el pensamiento, la necesidad

imperiosa de aquél para el desarrollo de éste y la forma en que aparecen

íntimamente ligados en el relato, me parecen constituir una propuesta de

lectura interesante y de la cual Malone, postrado en la cama, atento a sus

mínimos movimientos/pensamientos, puede dar cuenta aportando múltiples

perspectivas de análisis en la línea que presentaba antes, es decir, en relación

a la lectura ambigua que Beckett haría de Descartes.

Otra relación intensamente trabajada por Beckett en Malone meurt y que

constituye, a mi entender, un rasgo típico de varios personajes de su narrativa,

es la que se establece entre ellos y ciertos objetos. En este texto, el bastón, el

cuaderno, el lápiz, la cama, el sombrero —de Macmann— se convierten por

momentos en protagonistas de las acciones, compartiendo su lugar prioritario

con el personaje y aun presentándose como parte de él, como una

prolongación de su cuerpo y de sus sentidos, con una especial valoración del

sentido del tacto, no sólo como sustituto de la vista en la oscuridad, sino como

vehículo principal de aprehensión del mundo. La obsesión por crear un

inventario de sus pertenencias antes de morir, la cual forma parte explícita de

su «programa» de escritura, ya estaba presente como proyecto en las primeras

líneas de Molloy: «Mais ce n‘est pas de mon chapeau ni de mon manteau que

je désire parler à present, ce serait prématuré. J‘en parlerai sans doute plus

tard, quand il s‘agira de dresser l‘inventaire de mes biens de possessions» (18).

Algunos críticos como Karl hablan del total aislamiento del hombre respecto de

los objetos (26), sin reparar quizás en la importancia que da el personaje al

primera a partir de la cual absorbió su cultura, hay una distancia mayor en el uso, un desautomatismo y una reflexión obligados, que la lengua materna no suele promover.

6

hecho de conocer y documentar el estado de esos objetos próximos,

intentando tal vez reducir el mundo sensorial del narrador a uno que fuera

coherente con su supuesta matriz cartesiana. Creo que es menos arriesgado

suponer que su relación con el filósofo sea conflictiva, análogamente a como

señalaron algunos críticos a propósito de las referencias lúdicas e insolentes a

Nietszche que habría, por ejemplo, en Fin de partie: «After Hamm says that

God doesn‘ t exist!´ Clov says, Not yet´»9

Por último, la estrecha relación de Beckett con el fenómeno teatral, tanto en el

rol de dramaturgo como en el de director, es vinculable a lo que podríamos

llamar una preocupación por la corporeidad escénica, en el sentido de que

Beckett habría necesitado de esta experiencia fuera de la literatura para el

desarrollo cabal de su proyecto estético. Así, es posible rastrear las relaciones

entre la inscripción de corporeidades en su escritura y una hipotética teoría

beckettiana de la corporeidad escénica, basándonos en algunas conexiones —

a veces más o menos verificables, otras interpretables— con autores

vinculados al quehacer y la teoría teatral como Tadeusz Kantor, Antonin

Artaud, Bertolt Brecht, y otros, sobre todo a partir de una pregunta potencial:

¿cuál sería para Beckett el cuerpo capaz de una presencia tal que pueda ser

considerada escénica?

Malone meurt sería entonces el punto de partida para una lectura más amplia

que incluya toda esta trilogía y otros textos del autor, intentando registrar en

ellos los rasgos más distintivos de corporeidades presentes y su lugar en el

relato particular y en el proyecto general del autor.

9 DILWORTH, Thomas, LANGLOIS, Christopher, GOODWIN, Mike. Nietzsche, Artaud, and the

Madman in Beckett‘s Endgame. University of Windsor. http://www.scribd.com/doc/30711517/Nietzsche-Artaud-And-the-Madman-in-Beckett-s-Endgame

7

2. Ser y tener

Los presupuestos iniciales para este análisis de las corporeidades, pueden

resumirse en la siguiente cita de David Le Breton, quien ha estudiado desde el

punto de vista sociológico y antropológico las variables y consecuencias de las

diversas elaboraciones culturales en torno al tema:

El cuerpo es una realidad cambiante de una sociedad a otra: las imágenes que

lo definen y que le dan sentido a su espesor invisible, los sistemas de

conocimiento que intentan dilucidar su naturaleza, los ritos y los signos que lo

ponen en escena socialmente, lo que puede llegar a hacer, las resistencias que

le ofrece al mundo, son asombrosamente variados, incluso contradictorios para

nuestra lógica aristotélica del tercero excluido, por la cual si algo se verifica, su

contrario es imposible. De este modo, el cuerpo no es solamente una colección

de órganos y de funciones coordinadas según las leyes de la anatomía y de la

fisiología. En primer término, es una estructura simbólica... (2002b, 30)

Así, evitaremos por todos los medios, a medida que avanza el análisis,

referirnos al cuerpo como un objeto sin advertir los discursos que lo atraviesan

en cada ocasión, intentando no sucumbir ante su peligrosa condición de «falsa

evidencia». (Le Breton, 2002b, 28)

En nuestras sociedades, es dable señalar en lo que respecta a las

concepciones del cuerpo, dos polos bastante bien diferenciables, que conviven

en una relación de amplia jerarquía de uno sobre otro:

La concepción que se admite con mayor frecuencia en las sociedades

occidentales encuentra su formulación en la anatomofisiología, es decir, en el

saber que proviene de la biología y de la medicina. Está basado en una

concepción particular de la persona, la misma que le permite decir al sujeto «mi

cuerpo», utilizando como modelo el de la posesión. Esta representación nació de

la emergencia y del desarrollo del individualismo en las sociedades occidentales

a partir del Renacimiento, [...] el hombre de las capas cultivadas del

Renacimiento considera el hecho de su encarnación desde un ángulo

contingente. Se descubre cargado de un cuerpo. Forma ontológicamente vacía,

8

si no despreciada, accidental, obstáculo para el conocimiento del mundo que lo

rodea, el cuerpo es un resto. Ya no es más el signo de la presencia humana,

inseparable del hombre, sino su forma accesoria. La definición moderna del

cuerpo implica que el hombre se aparte del cosmos, de los otros, de sí mismo. El

cuerpo es el resultado de estas tres contracciones. (Le Breton, 2002a, 14 [...] 46)

Esta concepción moderna, amparada en el dualismo cartesiano, es oponible al

concepto de cuerpo del realismo grotesco, tomado por Le Breton, basándose

en la definición que le da Bajtin a partir de sus estudios de la cultura popular en

la Edad Media:

El cuerpo grotesco no tiene una demarcación respecto del mundo, no está

encerrado, terminado, ni listo, sino que se excede a sí mismo, atraviesa sus

propios límites. El acento está puesto en las partes del cuerpo en que éste está,

o bien abierto al mundo exterior, o bien en el mundo, es decir, en los orificios, en

las protuberancias, en todas las ramificaciones y excrecencias: bocas abiertas,

órganos genitales, senos, falos, vientres, narices. (Le Breton, 2002a, 31)

Este cuerpo de la cultura popular es más asimilable a «un campo de fuerza en

resonancia con los procesos vitales que lo rodean» (Le Breton, 2002b, 27), que

a la máquina corporal de la filosofía mecanicista.

Las palabras de Descartes que resumirían su concepción del cogito y el lugar

otorgado al cuerpo, podrían ser las siguientes, tomadas de sus Meditaciones

Metafísicas escritas en 1641:

Por tanto, como conozco con certeza que existo, y hallo a la vez que lo único

que necesariamente pertenece a mi naturaleza o esencia es ser una cosa que

piensa, concluyo acertadamente que mi esencia consiste sólo en ser una cosa

que piensa, una sustancia, cuya esencia o naturaleza entera se reduce a pensar.

Y aunque acaso (o mejor, ciertamente, como luego se dirá) poseo un cuerpo, al

que estoy unido muy estrechamente; sin embargo, como por una parte tengo

clara y distinta, idea de mí mismo, en cuanto sólo soy una cosa que piensa y que

carece de extensión, y de otro lado tengo idea distinta del cuerpo, como de una

cosa extensa y que no piensa, es evidente que yo, o mejor, mi alma, por la cual

9

soy lo que soy, es entera y verdaderamente distinta de mi cuerpo, sin el cual

puede ser o existir. (121)

Esta división entre la res cogitans y la res extensa y la identificación de la

esencia del ser en el ámbito de la primera, en desmedro de la condición fortuita

de la segunda, comenzó a ser puesta en crisis por los estudios corporales

recién a partir de la fenomenología, que propone una visión opuesta, aunque

aún conservadora del dualismo de base. Su principal cometido es el de «volver

a las cosas mismas» (Merleau-Ponty, 8), en el supuesto de que sería posible

tener una experiencia sensorial pura de un mundo cuya existencia antecedería

a cualquier proceso reflexivo.

La fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, fue publicada en 1945,

un año clave para la vida literaria de Beckett, sin embargo no tenemos

documentos que prueben su lectura por parte del autor10, como sí los tenemos

en abundancia para el caso de Descartes, permitiéndonos compartir la opinión

de Kenner, según la cual «Beckett would seem to have been the first to read

the Discours de la Méthode as what it is, a work of fiction» (citado por Roesler

en Touret, 183).

Esta afirmación podría extenderse a las Meditaciones metafísicas, y en un

sentido que excede este análisis, quizás a toda la filosofía leída por Beckett. Lo

que encierra de importante esta idea para el presente trabajo es el hecho de

que en ningún caso podremos establecer una adhesión filosófica por parte del

escritor, sino un juego determinado preponderantemente por su interés formal

en el lenguaje, en el cual esas voces emergen y se sumergen, dando cuenta

sobre todo de la imposibilidad de asumir cualquier postura definitiva, pero al

mismo tiempo de la necesidad de poner en crisis los discursos fundantes de

nuestras visiones sobre el hombre, lo cual nos permitirá quizás atribuirle a

10

Existen, sin embargo, estudios recientes sobre las relaciones entre Beckett y la fenomenología, que

incluyen a Merlaeu-Ponty, como es el caso de MAUDE, Ulrika. «Material of a Strictly Peculiar Order:

Beckett. Merleau-Ponty and Perception», recogido en FELDMAN, Mathew y Ulrika Maude (ed.).

Beckett and Phenomenology, Continuum International Publishing Group, NY, 2009. En este texto, sólo

parcialmente consultado, se propone que el interés del autor en la naturaleza encarnada de la experiencia

perceptiva fue central en la conformación de su estética literaria.

10

Beckett con mayor fuerza una tendencia que lo distancia del sistema

cartesiano, ironizándolo, que una tendencia a su confirmación.

Así, aquella distinción cartesiana entre lo fortuito y lo esencial, si bien no será

nunca explícita y terminantemente negada por los narradores de sus obras, es

puesta en duda por Malone, quien expone su desconcierto:

Et voilà, moi qui ai toujours cru que j‘irais en me ratatinant, jusqu‘à finir par

pouvoir être enterré dans un écrin à bijou presque, voilà que je me dilate. Ou

c‘est que l‘essentiel est devenu si minime que le fortuit lui paraît sans bornes, et

par l‘essentiel je dois entendre cette minuscule tête de lard, enfouie quelque part

dans ma vrai tête je crois, qui ne s‘est pas inclinée encore, dans les décombres

de ma tête inclinée, et elle est minuscule en effet, quoique je ne vois pas ce que

le fortuit et l‘essentiel viennent faire là-dedans, je ne comprends pas... (113)

La propuesta no implica la ingenua inversión de los presupuestos cartesianos,

sino, en todo caso, la posibilidad de la difusión de esos límites, que supone, al

mismo tiempo, la difusión de los límites entre lo real y lo imaginario, en cuyo

fortalecimiento trabajara Descartes con ahínco.

Casi en cualquier pasaje que tomemos de Malone meurt, quizás sea posible

ver la tensión que se produce entre lo que podríamos llamar el polo del

dualismo cartesiano y el de la indiferenciación grotesca, o bien el paradigma de

la posesión («tener» un cuerpo) y el de la asunción de la corporeidad como

parte indistinguible de un tejido que supone al hombre y al mundo en un

proceso inseparable y continuo («ser» cuerpo).

Veamos un ejemplo:

Quelques mots peut-être sur moi. Mon corps est ce qu‘on appelle, peut-être à la

légère, impotent. Il ne peut pour ainsi dire plus rien. Ça me manque parfois de ne

plus pouvoir me traîner. Mais je suis peu enclin à la nostalgie. Mes bras, une fois

en place, peuvent encore exercer de la force, mais j‘ai du mal à les diriger. C‘est

peut-être le noyau rouge qui a pâli. Je tremble un peu, mais seulement un peu.

La plainte du sommier fait partie de ma vie, je ne voudrais pas qu‘elle s‘arrête, je

veux dire que je ne voudrais pas qu‘elle s‘atténue. C‘est sur le dos, c‘est-à-dire

11

prosterné, non renversé, que je suis le mieux, c‘est ainsi que je suis le moins

ossu. Je reste sur le dos, mais ma joue est sur l‘oreiller. Je n‘ai qu‘à ouvrir les

yeux pour que recommencent le ciel et la fumée des hommes. Je vois et entends

fort mal. Le large n‘est plus éclairé que par reflets, c‘est sur moi que mes sens

sont braqués. (Beckett, 1952, 20-21)

Para empezar, el segmento [moi. Mon corps] contiene ya esta ambigüedad que

señalábamos : por un lado existe la voz del tener («mi cuerpo»), pero a la vez,

al momento de decidir hablar sobre sí mismo («moi») no es de otra cosa que

de su cuerpo que nos habla. Asimismo, cuando usa la palabra «impotente»,

nos advierte de la ligereza de adjetivarlo así, oponiendo siempre a la primera

mirada sobre los asuntos una duda razonable, muy irónicamente cartesiana. La

casi inmovilidad en Beckett, tributaria de sus estrategias de amoindrissement,

está siempre sembrando sospechas sobre el poder de lo corporal, aun en

estado disminuido, del mismo modo que el uso empobrecido de una lengua

parcialmente ignorada, nos revela aspectos nuevos sobre la misma. (Pero

volveremos a detenernos en este asunto en el capítulo 4).

El fragmento citado, tomado globalmente, da cuenta del signo principal de la

escritura de Malone meurt, en la cual toda la referencialidad que pueda

detectarse está continuamente relacionada con corporeidades que se piensan

y discurren sobre sí mismas.

Veamos otro pasaje :

Maintenant mon sexe, je veux dire le tube lui-même, et spécialement le bout, par

où giclaient quand j‘étais puceau des paquets de foutre qui venaient me frapper

en plein visage, l‘un après l‘autre, mais si rapprochés qu‘on aurait un seul jet

continu, le temps que ça durait, et par où doit passer encore un peu de pisse de

temps en temps, sinon je serais mort d‘urémie, je ne compte plus le voir à l‘œil

un, non que j‘y tienne, je l‘ai assez vu, nous nous sommes assez regardés, l‘œil

dans l‘œil, mais c‘est pour vous dire. Mais ce n‘est pas encore tout et il n‘y a pas

que mes extremités qui s‘en vont, chacune suivant son axe, loin de là. Car mon

cul, par example, qu‘on ne peut accuser d‘être la fin de quoi que ce soit, à moins

qu‘on ne veuille y voir le bout des lèvres, s‘il se mettait à chier à l‘heure qu‘il est,

12

ce qui m‘étonnerait, je crois vraiment qu‘on verrait les copeaux sortir en Australie.

Et si je devais me mettre encore une fois debout, ce dont Dieu me préserve, je

remplirais une bonne partie de l‘Univers...‖ (1952, 112-113)

Este pasaje es clave para su lectura desde el paradigma del cuerpo popular

grotesco que trabajara Bajtin en torno a Rabelais11, intentando precisar los

modos en que aparece esta imagen, ligada a la experiencia del Carnaval. Por

un lado, el tono hiperbólico, aun dentro del marco pauperizado de la imagen

descrita, aparece como un rasgo grotesco distintivo. Dice Bajtin al respecto :

«La exageración (hiperbolización) es uno de los signos característicos de lo

grotesco [...] ; pero no es, sin embargo el signo más importante» (276). Lo que

Bajtin señala como definitorio de la imagen grotesca es lo que más abunda en

este fragmento beckettiano :

Todas estas excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que

son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y

el mundo, donde se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas. Esta es

la razón por la cual los acontecimientos principales que afectan al cuerpo

grotesco, los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades

naturales (y otras excreciones: transpiración, humor nasal, etc.), el acoplamiento,

el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades, la muerte, el

descuartizamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro— se

efectúan en los límites del cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del

nuevo ; en todos estos aconteciemientos del drama corporal, el principio y el fin

de la vida están absolutamente imbricados. (286)

De ahí que podamos acordar con el análisis que hace Simon (exceptuando la

valoración implícita en «le pire»), según el cual «...le pire ne réside pas dans

cette seule décomposition vivante du corps. Le monde, le corps, l‘esprit

pourrissent de concert. L‘indifférenciation du moi et du non-moi, du dedans et

du dehors, amplifie le processus. Tout ce qui se passe en dedans de l‘être est

en même temps en dehors de lui» (87). Malone, para quien «L‘essentiel est de

11

Anne Atik menciona a Rabelais como uno de los escritores que Beckett solía recitar (57). Cabe aclarar aquí que el uso de Bajtin como marco teórico del que extraigo el concepto de «grotesco», no implica que este trabajo proponga una lectura que acerque estéticamente las literaturas dispares de Rabelais y Beckett.

13

s‘alimenter et d‘éliminer, si l‘on veut tenir» (18), se presenta como un ser

grotesco, no en el sentido en que la crítica habitualmente usa el término para

referir a la mera aparición de imágenes desagradables o antirrealistas, sino en

el de la sumisión en una antropología cósmica, según la cual «las fronteras

entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes cuerpos, están trazadas de

manera muy diferente a las de las imágenes clásicas y naturalistas» (Bajtin,

284), conformando una imagen cabal del cuerpo grotesco, «un cuerpo en

movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de

construcción y él mismo construye otro cuerpo». (Bajtin, 285)

Es interesante citar aquí otro pasaje de Malone meurt, donde aparece el acto

sexual descrito desde la interrogación, justamente, del estatuto de la frontera

cuerpo-cuerpo en la situación de cópula:

... ils sont collés si étroitement l‘un contre l‘autre qu‘on dirait un seul corps et par

conséquent une seule ombre. Mais quand ils chancellent je vois bien qu‘ils sont

deux, ils ont beau se serrer désespérement, on voit bien que c‘est deux corps

distincts et séparés, chacun enfermé dans ses frontières, et qui n‘ont pas besoin

l‘un de l‘autre pour aller et venir et se mantenir en vie, car ils s‘y suffisent

largement, chacun pour soi. (120)

En la presentación del imaginario grotesco de la desaparición de las fronteras,

aparece el deseo inútil de superar la individuación y una cierta nostalgia de la

cultura primitiva, tal como se manifestara desde las primeras páginas:

J‘ai demandé certains mouvements á mes jambes, á mes pieds. Je les connais si

bien que j‘ai pu sentir l‘effort qu‘ils faisaient pour m‘obéir. J‘ai vécu avec eux ce

petit espace de temps où tout un drame tient, entre le message reçu et la

réponse désolée. Aux vieux chiens l‘heure vient où, sifflés par le maître s‘en

allant à l‘aube son bâton à la main, ils ne peuvent plus s‘enlacer. Alors ils restent

dans la niche, ou dans le panier, quoiqu‘ils ne soient pas attachés, et l‘écoutent

les pas s‘éloigner. L‘homme aussi est triste. Mais le grand air et le soleil ont vite

fait de le consoler, il ne pense plus à son vieux compagnon, jusq‘au soir. (31)

14

Es de notar que en este ejemplo de cabal dualidad cartesiana, donde se

equipara la relación mente-cuerpo con la de amo y perro, se advierte que

«L‘homme aussi est triste», dándonos la posibilidad de entender a ese hombre

en tanto heredero de una cultura que como «resultado de la regresión de las

tradiciones populares y de la llegada del individualismo occidental, traduce el

encierro del hombre en sí mismo» (Le Breton, 2002b, 32)

Sin embargo, su tristeza es pasajera, porque el sol y el aire lo reconfortarán,

pero ¿cómo se traduce esto en el juego de paralelismo instaurado con la

relación mente-cuerpo? ¿Cuál sería el sol que reconfortara a la mente si todas

las posibilidades sensoriales existen en exclusiva en el terreno del cuerpo?

Parece entonces que la mente, el yo cartesiano, la pura sustancia pensante, no

puede mantenerse ajena ni al sufrimiento ni al goce de ese «resto» que sería el

cuerpo. «Si la existencia se reduce a poseer un cuerpo, como si fuese un

atributo, entonces, en efecto, la muerte carece de sentido: no es más que la

desaparición de una posesión, es decir, muy poca cosa» (Le Breton, 2002a,

21)

Nos preguntamos entonces cuál es la muerte que desea Malone, cuál su

proyecto de desaparición, cuando creyéndose al fin morir exclama «Je suis

enfoui dans l‘univers, je savais que j‘y trouverais un jour ma place, le vieil

univers me protège, victorieux. Je suis hereux, je savais que je serais hereux

un jour» (44). Parece más bien que la muerte deseada es la muerte del sujeto

separado del mundo, y el nacimiento, en contrapartida, de una vida nueva, en

la que ya no pueda concebirse sustancia alguna que no sea la sustancia

universal, es decir, el advenimiento de aquello que el ritual carnavalesco —

como fiesta del cuerpo grotesco— abogaba por reconstituir.

Esta «muerte del sujeto» como deseo del narrador, podría verse reflejada en el

proceso de desaparición del «yo» que se produce a lo largo de la trilogía y que

Kenner refiere de este modo:

The Unnamable is the final phase of a trilogy which carries the Cartesian process

backwards, beginning with a bodily je suis and ending with a bare cogito. This

15

reduction begins with a journey (Molloy‘s) and a dismembering of the Cartesian

Centaur; its middle term (Malone Dies) is a stasis, dominated by de unallayable

brain; and the third phase has neither the identity of rest nor that of motion,

functions under the sign neither of matter nor of mind because it evades both,

and concerns itself endlessly to no end with a baffling intimacy between

discourse and non-existence. (128)

El «Centauro Cartesiano» hace referencia al hombre montando su bicicleta, es

una elaboración teórica de Kenner que interesa mucho a nuestro análisis:

This being rises clear of the muddle in which Descartes leaves the mind-body

relationship. The intelligence guides, the mobile wonder obeys, and there is no

mysterious interpenetration of functions. (Kenner, 121)

Esta perspectiva desnuda uno de los procedimientos beckettianos para

desmontar la lógica cartesiana, que consiste justamente en llevarla al extremo,

construyendo modelos donde dicha lógica funciona perfectamente pero que

proveen al lector de una impresión de absurdo. Se trata, de algún modo, de

anular conscientemente toda otra dimensión simbólica, dejando actuar sola a la

lógica anatómico-fisiológica —la lógica médica heredera del paradigma

cartesiano— según la cual el cuerpo es una colección de órganos y funciones,

como un modo de evidenciar lo problemático de esta visión y de hacerse eco

de la ambigüedad del cuerpo como referente:

The Cartesian Centaur was a seventeenth-century dream, the fatal dream of

being, knowing, and moving like a god. In the twentieth century he and his

machine are gone... (Kenner, 132)

La disolución del sujeto a lo largo de la trilogía, admitida por Beckett en

entrevista con Juliet («Al final ya no se sabe quién habla. Hay una desaparición

absoluta del sujeto» —62—) puede verse quizá manifiesta en la lectura

comparada de las primeras líneas de cada novela, a modo de proyecto

escritural:

Je suis dans la chambre de ma mère. C‘est moi qui y vis maintenant. (Molloy, 7)

16

Je serai quand même bientôt tout a fait mort enfin. (Malone meurt, 7)

Oú maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander.

Dire je. Sans le penser. (L‘innomable, 7)

El segmento [Dire je. Sans le penser] puede interpretarse como un anti-cogito,

según el cual la existencia de un «yo» no deriva de la conciencia del acto de

pensar, sino que se presenta más bien como una construcción del lenguaje.

Toby Silverman Zinman analiza la relación entre Pozzo y Lucky en En

attendant Godot, bajo el lente de esta misma proposición, según la cual Beckett

dejaría al desnudo «la catastrophe du système de Descartes» (en Touret, 89) y

anota que aquellas danzas que —en palabras de Pozzo— Lucky ya no puede

ejecutar, son justamente las que refieren a una cultura popular imposible de

reconstituir en la era post cartesiana:

Pozzo dit à Estragon et Vladimir, «Autrefois, il dansait la farandole, l‘almée, le

branle, la gigue. Maintenant il ne fait plus que ça».

Cela signifie que non seulement Lucky est trop décrépit physiquement pour

gambader, mais qui‘il n‘est plus capable, sur le plan émotif et culturel, de danser

«pour le plaisir». Il ne peut plus exécuter les danses qui sont citées et qui sont

des danses populaires remontant à la plus haute antiquité et, ceci est très

significatif, qui sont des danses de groupe; elles demandent de l‘adresse et de

l‘énergie et de la joie, mais aussi du monde. C‘est pour ça que je conteste la

remarque de Sidney Homan quand il dit que la danse de Lucky est «peut-être du

théâtre primitif, avant ou sans le mots»; elle paraît plutôt se situer après les mots,

un art d‘une civilisation qui disparaît plus qu‘un art primitif. (en Touret, 90).

Esta nueva referencia a ese cosmos perdido en el que Lucky ya no puede

bailar, presenta otra palabra clave, que a menudo se escapa a los análisis de la

obra beckettiana, que es el «placer», ese goce que Lucky no puede

experimentar se hace igualmente presente en la obra por alusión e incluso

constituye una posibilidad del personaje beckettiano en los momentos en que

logra deshacerse del mandato cartesiano, como lo muestra el pasaje que

17

citamos antes, donde el personaje encuentra la felicidad —nunca definitiva,

claro, porque no se trata nunca en Beckett de proponer una salida cierta12— en

la fusión con el universo, o este otro donde Malone recuerda una noche

anterior a las palabras:

... venaient briller la nuit les petites lumières jaunes et brèves des hommes et

toute la nuit les grands feux blancs ou aux vives couleurs qui venaient dans les

cavernes où j‘étais hereux, tapi sur la sable, à l‘abri des rochers dans l‘odeur des

algues et de la roche humide au bruit du vent des vagues me fouettant d‘écume

ou soupirant sur la grève et griffant à peine le galet, non, pas hereux, ça jamais,

mais souhaitant que la nuit ne finisse jamais ni ne revienne le jour qui fait dire

aux hommes, Allons, la vie passe, il faut en profiter. (95)

Esta noche-muerte deseada supone la disolución corporal del ser en el cuerpo

universal, a partir del intercambio material con el entorno cercano. Ejemplos de

esta transmutación de la carne los hay en abundancia en Beckett:

Peut-être fait-elle partie de la chambre, en quelque sorte. En ce cas elle

n‘appelle pas une étude à part. (Malone meurt, 19)

...la imagen de ella ha quedado unida a la del banco, (...) de manera que hablar

del banco, tal como se me presentaba por las tardes, es como hablar de ella,

para mí. (Relatos, 15)

Veía los objetos familiares compañeros de tantas horas soportables. El taburete,

por ejemplo, íntimo como el que más. Las largas tardes juntos, esperando la

hora de irme a la cama. Por un momento sentí que me invadía su vida de

madera hasta no ser yo mismo más que un viejo pedazo de madera. (Relatos,

62).

Yo estaba al sol, y el muro estaba al sol. Creo necesario precisar que yo era el

sol y el muro, y el peldaño, y el patio, y aquella estación del año, y aquella hora,

y muchas otras cosas que no mencionaré. (Watt, 39)

12

En entrevista con Juliet, Beckett admite que en cierto sentido Leopardi, Schopenhauer y otros le precedieron, pero aclara: «posiblemente en ellos todavía había la esperanza de una respuesta, de una solución. En mí, no.» (Juliet, 77)

18

Es importante también observar que esta suerte de borramiento de límites que

empieza a caracterizarlo todo, toca también y en especial, la diferenciación

primaria entre vida y muerte («C‘est vague la vie et la mort» —Malone meurt,

94—) y coloca en un lugar privilegiado la imagen grotesca de la circularidad:

... la asociación de muerte y nacimiento, presentada bajo el aspecto cósmico de

la fertilidad de la tierra. La muerte, el cadáver, la sangre, el grano enterrado en el

suelo, hacen nacer la vida nuevamente: se trata de uno de los motivos más

antiguos y difundidos. (Le Breton, 2002a, 294)

Comparemos la apreciación de Bajtin con los siguientes pasajes de Malone

meurt:

Je me crois parvenu à ce qu‘on appele les mois de mai, je ne sais pas pourquoi,

je vais dire pourquoi je me crois parvenu, car mai vient de Maia, merde, ça aussi

je l‘ai retenu, déesse de la croissance et de l‘abondance, oui, je me crois arrivé

dans la saison de la croissance et de l‘abondance, c‘est une simple croyance, de

la croissance tout au moins, car l‘abundance ne vient que plus tard, avec les

récoltes. (111)

Je nais dans la mort, si j‘ose dire. (208)

También en esta confusión entre vida y muerte, se erige con ambigüedades el

tópico de la vida prenatal: «Oui, voilà, je suis un vieux fœtus à présent»

(Malone meurt, 94). «Siempre tuve la impresión de que yo tampoco había

nacido nunca» (Juliet, 21), reflexiona Beckett a propósito de una anécdota que

luego formaría parte de Tous ceux qui tombent13, aludiendo quizás, como en

sus obras, al cuerpo anterior a la separación fundante, que puede interpretarse

en paralelo con el nacimiento de la civilización moderna, cuando el sujeto se

separa del mundo como el niño de la madre.

13

Beckett refiere haber ido a una conferencia de Jung, donde el psiquiatra, en el tratamiento de un caso clínico, había llegado a la conclusión de que la persona «En el fondo nunca había nacido» (en Juliet, 20-21)

19

La desmetaforización implícita en el Centauro Cartesiano elaborado por Kenner

sobre la relación entre hombre y bicicleta en Molloy, es trabajada por Beckett

en otras relaciones entre sujeto y objeto, algunas en las cuales el objeto actúa

como una prolongación incluso sensorial del sujeto, es decir, donde la

«máquina corporal» adquiere características que Descartes negaría, al erigirse

como vehículo de conocimiento del mundo. Tal es el caso del bastón de

Malone, a veces confundido con el propio «yo» del personaje («je l‘ai visitée,

l‘armoire, mon bâton l‘a visitée. —40—), cuyo tratamiento puede contemplarse

en este pasaje:

J‘ai découvert aussi un petit paquet enveloppé dans du papier journal jauni et

ficelé. Il me dit quelque chose, mais quoi? Je l‘ai amené tout près de moi, à côté

du lit, et je l‘ai tâté avec le gros bout du bâton, en m‘en servant comme d‘un

pilon, mais doucement. Et ma main a compris, elle a compris mollesse et

légèreté, mieux je crois que si elle y avait touché directement, palpant et

soupesant. (41)

«ma main a compris»: pensamiento del cuerpo que profanando el cogito

cartesiano, busca una sustancia extensa otra (el bastón) que sea el vehículo

sensorial para percibir lo que él organizará como conocimiento.

La exaltación del sentido del tacto por sobre los demás —en especial sobre la

vista, siempre defectuosa— es también un recurso del imaginario grotesco que

supone un alejamiento de los valores de la cultura erudita, como lo muestra Le

Breton:

Los ojos son los órganos que se benefician con la influencia creciente de la

«cultura erudita». En ellos se concentra todo el interés del rostro. La mirada,

sentido menor para los hombres de la Edad Media e incluso para los del

Renacimiento, está llamada a tener cada vez más suerte en los siglos futuros.

Sentido de la distancia, se convirtió en el sentido clave de la modernidad puesto

que permite la comunicación bajo su juicio. (2002a, 41)

20

Es interesante a este respecto, la anécdota que nos cuenta Jordi Ibañez, según

la cual en los años cercanos a la experiencia de la «visión» que esclareció su

proyecto artístico, Beckett frecuentaba los museos de París «armado de una

gran lupa para observarlos [los cuadros] más de cerca» (103), al mismo tiempo

en que, contradictoriamente, «era un miope poco cuidadoso de sus hábitos

visuales» (104). Advierte Ibáñez:

La lupa rompe con la perspectiva propuesta para satisfacer el efecto buscado,

quiebra las expectativas que el mismo artista proyecta a partir de su obra, y pone

de manifiesto una legibilidad completamente nueva que fuerza el material hasta

negarlo mediante su propio énfasis [...] La lupa busca deconstruir la visión en la

misma acción del mirar, busca reconvertir todo resultado en un proceso, todo

producto en acción. (105-113)

La lupa impediría justamente, la visión clara y distinta de la figura recortándose

sobre el fondo, y permitiría en cambio, el descubrimiento de un universo donde

todo está hecho de lo mismo, a saber: del gesto inacabado del cuerpo del

artista. Jordi Ibáñez llega a proponer:

... ¿por qué no añadir una lupa a la parafernalia de los personajes de Beckett:

las piedras para chupar, los lápices, el bastón, el paraguas, la bicicleta? ¿Por

qué no imaginarse a Malone o al Innombrable (de tener brazos y manos)

sacándose una lupa del bolsillo para ver eso apenas visible a que ha quedado

reducida su propia existencia...? (98)

Desde el comienzo de la novela, Malone anuncia entre sus proyectos el de

redactar un inventario completo de sus pertenencias, ítem que regresa a

menudo estructurando la novela, en la que se intercalan escenas incrustadas

en el presente del narrador-escribiente con historias como la de Saposcat o

Macmann que sucederían en otro espacio-tiempo. Al llegar cerca del final,

reaparece con más insistencia la necesidad de realizar el inventario y, para

eso, Malone decide elaborar una definición del concepto de pertenencia que

colabore con la concreción de su proyecto:

21

Car ne sont à moi que les choses dont je connais la situation, assez bien pour

pouvoir les attraper, à la rigueur, c‘est la définition que j‘ai adoptée, pour définir

mes possessions, sinon je n‘en finirais pas, mais de toute façon je n‘en finirais

pas. (142)

Según esta redefinición del verbo poseer (adoptada explícitamente por

conveniencia; una forma quizás de ironizar sobre la ciencia o sobre la

«demencia universitaria»14), el mismo podría entenderse casi como un

sinónimo del verbo tocar (ya que todo lo que toco me pertenece), lo cual otorga

sentido al signo de catástrofe (también ironizada, claro) que acompaña el

momento de la pérdida del bastón, objeto sin el cual el inventario quedaría

reducido a «mon cahier, ma mine et le crayon français, à supposer qu‘il existe

réellement» (153)

En otras obras, ya no se tratará de prolongar el cuerpo humano a través de

pertenencias ni de hacer del acto de tocar la función vital primordial, sino de

reducir15 toda corporeidad al meollo mismo de su condición grotesca de

apertura hacia el mundo. Tal es el caso de la pieza teatral de Beckett llamada

Pas moi, donde se pone en escena una gran boca parlante que se hace eco

del principio grotesco descrito así por Bajtin:

... para lo grotesco, la boca es la parte más notable del rostro. La boca domina.

El rostro grotesco supone de hecho una boca abierta, y todo lo demás no hace

sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente. (285)

Beckett opta por encuadrar lumínicamente la boca de la actriz que representa

Pas moi, haciendo con que la corporeidad completa se resuma en esa

condición esencial del cuerpo grotesco, pero que al mismo tiempo, entra en

tensión con el hecho de que es desde allí mismo que surgen las palabras, el

lenguaje como edificio de la cultura. Entran en colisión la materialidad misma

14

Así se refiere Beckett a toda la serie de tentativas como la presente de discurrir sobre su obra. (Juliet, 40). 15

A menudo el grotesco bajtiniano se relaciona con el espíritu festivo del carnaval, mientras el beckettiano tiende al empobrecimiento (amoindrissement).

22

del proceso de ejecución vocal de las palabras y su capacidad de evocación

simbólica, reuniéndose en una sola imagen.

Sin embargo, en Malone meurt, continúa sólidamente presente hasta el final la

preocupación por el complejo tejido subjetivo-objetivo y es en el último

fragmento de la novela donde «poseer», «tocar» y «vivir» se constituyen en

una misma identidad bajo el signo de esta confusión fundante entre el ser y el

tener que parece teñir todas las corporeidades interpretables en la obra

beckettiana:

... il ne touchera jamais plus personne, ni avec elle [l‘hache] ni avec elle ni avec

ni avec ni

ni avec elle ni avec son marteau ni avec son bâton ni avec son bâton ni avec son

poing ni avec son bâton ni avec ni en pensée ni en rêve je veux dire jamais il ne

touchera jamais

ni avec son crayon ni avec son bàton ni

ni lumières lumières je veux dire

jamais voilà il ne touchera jamais

il ne touchera jamais

voilà jamais

voilà voilà

plus rien

(217)

(Las palabras desapareciendo al mismo tiempo que el cuerpo que las

pronuncia).

La ambigüedad constante con la que es presentado o evocado todo referente,

hace con que, por ejemplo, el crítico Frederick Karl, sea capaz de decirnos en

un mismo texto y con sólo algunas páginas de distancia, refiriéndose a la

trilogía: «Aquí el hombre no sólo está aislado de los objetos, sino de su propia

especie. No presenta una posible identificación con la naturaleza [...] Incluso

los mismos monólogos a que se entregan sirven para recordarnos que

únicamente pueden hablar sobre sí mismos. Al llevar Beckett su mundo

cartesiano a su expresión más cabal, se suscita la duda absoluta del mundo

23

exterior con el subjetivismo de los personajes como defensa contra el medio

que los rodea» (26) Y luego: «En la trilogía de posguerra, Beckett ya no separa

hombres de objetos ni lo subjetivo de lo objetivo» (32).

Podemos al menos concluir, quizás, que la confusión intencionalmente

provocada, a través de diversas estrategias literarias, entre el mundo de las

pertenencias y el de las esencias, traza en la narrativa beckettiana

corporeidades densas, ambivalentes, siempre dislocantes e

incuestionablemente presentes, aun cuando se enfatice en su disminución o

ausencia.

24

3. Del «drama corporal» a la corporeidad del drama.

Beckett fue un hombre de teatro, es decir alguien para quien la corporeidad no

sólo ocupó un lugar de privilegio en el discurrir verbal de sus personajes en los

confines de la escritura, sino que se constituyó en una experiencia estética

directa a través del montaje escénico de las piezas que dirigió o a cuyos

ensayos asistió en el rol de dramaturgo. Si bien recurriremos, aunque sólo

parcialmente, a sus cuadernos de dirección16 que conforman una valiosísima

fuente para este capítulo del trabajo, nos proponemos ante todo rastrear las

huellas impresas en la propia escritura, que puedan inducirnos a un modelo

posible de acercamiento del actor al personaje beckettiano, un modelo que no

necesariamente dé cuenta de sus estrategias de dirección, sino que pueda

generar su propia productividad a la hora de cualquier emprendimiento

escénico.

Para esta empresa, parto de la base de que el mapa de corporeidades

interpretable en la propia narrativa del autor, puede contener el germen de una

teoría beckettiana de la corporeidad dramática, que podríamos entender

basada en un concepto particular de presencia escénica vinculable a otras

teorías o prácticas dentro del campo.

3.1 Cuerpo presente

El concepto de presencia referido al estar-en-escena del actor es un término

cargado de misterio, tanto que Pavis en su Diccionario del teatro comienza

calificándolo como un «no sé qué» (354) y Jane Goodall, en su libro Stage

Presence, introduce el tema de este modo:

The quality of ‗presence‘ in a performer has strong resonances of the uncanny. It

is associated with primal, animal qualities in human individuals, but also has

connotations of divinity and the supernatural... (2)

16

MCMILLAN, Dougald & KNOWLSON, James. The theatrical notebooks of Samuel Beckett.

Grove Press, Hardcover, 1993.

25

Sobre todo antes de la revolución que se produce a fines del siglo XIX, cuando

las metodologías de actuación empiezan a mostrarse concebibles y aplicables,

era muy común el pensamiento romántico según el cual la inspiración era la

base de esta profesión y se trataba en gran medida de algo innato en el actor.

Aun con la temprana puesta en crisis de este paradigma que significó Le

paradoxe du comedien de Diderot, era muy común y lo sigue siendo, aunque

en menor medida, considerar que la presencia de un actor es un reducto

inexplicable.

A partir de Stanislavsky, empezaron a desarrollarse y propagarse por el mundo

diferentes técnicas de actuación, escuelas, libros y modelos practicables, pero

aun así persiste un resquicio de inefabilidad en lo que tiene que ver con esa

cualidad específica que tiene un cuerpo de llamar la atención sobre sí mismo.

Fue quizá Eugenio Barba quien, preocupado por encontrar los fundamentos

que subyacen a la presencia del actor, entendida transculturalmente, se acercó

más a una teoría de la presencia escénica, basada justamente en el

descubrimiento de ciertos «principios-que-retornan» (1994, 25) y que

conforman lo que él llamó el «bios escénico» (1994, 27) del actor. La disciplina

que fundó para este estudio fue la antropología teatral, cuyo objetivo Barba

define como «el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en

situación de representación organizada» (1994, 26)

Es decir que para él existirían dos tipos de corporeidades: la cotidiana y la

extracotidiana, siendo un atributo de esta última la dilatación, tal como lo refiere

Barba en su artículo «El cuerpo dilatado»:

Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive. Un cuerpo-en-vida dilata la

presencia del actor y la percepción del espectador [...] [La presencia] no es algo

que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante,

crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. (1990, 54)

La descripción de este cuerpo que se dilata en un proceso de continuas

micromovilizaciones recuerda el cuerpo de Malone desde su propia percepción,

cuando decía: «Et voilà, moi qui ai toujours cru que j‘irais en me ratatinant,

26

jusqu‘à finir par pouvoir être enterré dans un écrin à bijou presque, voilà que je

me dilate» (113). Esto me permite ver en el juego de la escritura la edificación

de un cuerpo presente —y por qué no de un cuerpo escénico— a partir de una

definición de rasgos que lo alejan de la percepción cotidiana que tenemos de

él, dilatándola. Y es interesante que no sea a través de la acción que ese

cuerpo llama nuestra atención, sino de la percepción de sí mismo, en un estado

que con Barba podríamos llamar de «pre-expresividad», aludiendo a una

relación lógica más que cronológica, es decir que no se trata del cuerpo

inmediatamente antes de expresar algo, sino del cuerpo más allá de la

expresión de cualquier mensaje, es decir, antes de generar lazos de

significación con otro referente fuera de sí mismo. Entiendo que las

corporeidades en Beckett muchas veces poseen esta cualidad de dar mera

cuenta de su propia existencia, dejando abiertas las posibilidades simbólicas

que puedan surgir. Es quizás a esto a lo que se refiere el actor Alvin Epstein, —

quien representara varias obras de Beckett— al decir:

I think that all his ideas are concret experiences; there are not abstract ideas, he

doesn‘t write plays of ideas, there are no ideas there, it‘s all experience. (1 :00‘

25‘‘ – 1 :00‘ 45‘‘)

Salvando el hecho de que, como analizamos en el capítulo anterior, no existe

una experiencia corporal que no esté atravesada por una idea de cuerpo, el

actor se refiere aquí a lo que podríamos interpretar como ese estar-ahí anterior

a todo mensaje que define el estado de presencia escénica según Barba, y que

es creado a partir de determinadas técnicas actorales. En el caso de Beckett es

dable preguntarse cuáles son las técnicas de escritura que amparan esta

presencia corporal que luego, además, podrá proyectarse en la dimensión

escénica. Barba trabaja fundamentalmente a partir de tres de esos «principios-

que-retornan» : «la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un

equilibrio precario o ‗de lujo‘; la dinámica de las oposiciones; el uso de una

incoherencia coherente» (1990, 54). La extrapolación de estas técnicas

corporales al ámbito de la escritura —y de la inscripción de lo corporal en ella—

es delicada, aunque no imposible, si pensamos en que, como dice Casanova,

las principales herramientas de la escritura beckettiana son «l‘aporie, la

27

contradiction, le paradoxe» (139), que presentan valores estéticos asociados a

aquellos principios.

Laurence Louppe, investigadora del área escénica y en particular de danza

contemporánea, advierte que no habría un estado de presencia transestético,

sino una diversidad de estados de presencia, de acuerdo al proyecto artístico

en cuestión, y nota cómo los estudios de Jacques Roux sobre algunos

coreógrafos de la segunda mitad del siglo XX, atribuyen a la presencia una

cualidad paradojal, en el sentido de que no se trata de una «proyección» del

cuerpo —aunque la percepción del mismo resulte proyectada—, sino que más

bien «la discrétion, la retenue, un certain détachement sont les moteurs...»

(Roux en Louppe, 76)

Desde aquí puede interpretarse quizás la singularidad beckettiana de referir a

cuerpos funcionalmente disminuidos logrando proyectar su presencia en forma

dilatada, cuestión que será objeto del próximo capítulo en paralelo con la

precariedad lingüística, pero que aquí viene a dar cuenta de esta cualidad de

presencia específica que comportan los cuerpos beckettianos que, accionando

en una espacialidad muy acotada y dando escasos signos de vida,

paradójicamente, amplifican la percepción de sí mismos.

Para reafirmar mi percepción de que la escritura beckettiana impone un

llamado al cuerpo del actor capaz de generar una cualidad específica de

presencia, me amparo ahora en las reflexiones de Josanne Rousseau:

C‘est le travail de David Warrillow, dans Le Dépeupleur, présenté il y a quelques

années, qui m‘a amenée à une réflexion sur le corps beckettien, comme si je

découvrais soudain toute une dimension du travail de l‘acteur sur son corps,

qu‘appelle le texte de Beckett, et que je n‘aurais pas vue auparavant. J‘y voyais

en effet un corps qui ne semblait en rien «jouer» mais paraissait être simplement

l‘incarnation des fantasmes, des rêves d‘un auteur sur le corps. [...] Le moins

expressif possible. Corps rêveur, corps lesté de mort, à la voix, détimbrée,

monocorde. Corps aux antipodes du corps travaillé de l‘acteur, exhibant

28

mimique, gestique, costume, comme les fêtiches d‘un certain savoir-faire

théâtral, d‘un professionnalisme. Un degré zéro de l‘acteur. (En Place, 221)

Esta propuesta interpretativa basada en el «ne pas jouer», o en el imperativo

«¡no actúes!», que parece ser una de las directrices más famosas de Beckett

hacia los actores, junto con su también memorable «Demasiado color»17, nos

remite a una estética minimista que puede adoptar diversas formas según las

diversas prácticas teatrales, pero que me parece emparentarse sobre todo —y

fundamentalmente en lo que tiene que ver con la corporeidad escénica—, a las

aspiraciones del polaco Tadeusz Kantor, quien desarrolló como principal teoría

la del «teatro de la muerte». Kantor, defendiendo aun la presencia viva del

actor en escena, en oposición —pero también haciéndose eco de— la

provocativa propuesta de Gordon Craig de sustituirlo por maniquíes, decía: «la

vida sólo puede ser expresada en el arte por medio de la falta de vida y del

recurso a la muerte, a través de las apariencias, la vacuidad, la ausencia de

todo mensaje» (247). (Esto me recuerda al narrador de L’Innomable, que,

cuando habla de Malone, se refiere a «sa vivacité mortelle») (10).

Kantor promulgaba un «tratamiento agudo de la superficie de los fenómenos,

superficie que no se desprecia, sino al contrario: uno se detiene en ella, y

únicamente en ella, sin pretender interpretaciones y comentarios internos

ulteriores. Será una observación del exterior, un realismo casi cínico, que

esquiva todo análisis y explicación, un nuevo realismo, que yo llamaría

‗exterior‘» (199-200).

Además de una presencia corporal singular basada en expresar la vida a través

de la muerte y de este tratamiento de la superficie, ligado a aquella idea del

enraizamiento en la experiencia concreta18, Beckett comparte con Kantor varios

recursos estéticos relacionados con concepciones del cuerpo, el espacio, los

objetos y las percepciones. El polaco, antes de dedicarse al teatro, tuvo una

vasta experiencia en las artes visuales, que le permitió acercarse al hecho

teatral desde una perspectiva singular. Asimismo, algunos actores y

17

Referido en http://www.youtube.com/watch?v=u5UF2-2kqaw&feature=related

18 «Concretement. Mot central», aporta Knowlson como clave para leer a Beckett. (31)

29

directores19 hablan de la cualidad de «compositor» y de «artista visual» del

Beckett escritor, para referirse al tratamiento de las sonoridades y los silencios

(que en el caso de En attendant Godot se ganó incluso el asombrado elogio de

Stravinsky —Atik, 53—), y de la concepción espacial ya implícita en los textos.

Araceli Arreche habla así del teatro de Kantor y del cuerpo del actor en él:

...un teatro donde la realidad del drama debe volverse realidad del escenario,

una realidad tan concreta como la sala. [...] Un cuerpo que insiste en la acción

que lleva a cabo, oponiéndose a la representación mimética del papel. Un actor

que es presencia física y psíquica en presente ante un espectador. (372-373)

La aparición de los objetos tanto en Kantor como en Beckett privilegia la de los

objetos «de categoría inferior», cuyo tratamiento describe como «un ritual, que

sea absurdo desde el punto de vista de la vida y que pueda atraer al objeto

hacia la esfera del arte» (67). Si pensamos en la escena de Malone con el

pequeño objeto envuelto que descubre a través de su bastón y lo comparamos

con la técnica del embalaje en Kantor, vemos cómo en ambos se produce esta

transformación de objetos pobres, cotidianamente desvalorizados, en los

«pequeños tesoros» que —literalmente— mueven a los personajes, en el

sentido de que todas las acciones corporales guardan íntima relación con ellos.

Los objetos contribuyen a la definición de las corporeidades. La relación entre

objeto y hombre en Beckett, al igual que entre objeto y actor en Kantor, no es

jerárquica, sino que hay un proceso de construcción mutua, un juego de co-

presencia, que le hace reflexionar a Arreche:

Así como el objeto no es solo soporte manipulado por un actor en su actuación,

sino algo que existe en la misma posición que el actor —es un objeto-actor—; el

actor es objeto en tanto materialidad previa de la que se sirve el director en su

juego... (375)

19

Referido en http://www.youtube.com/watch?v=u5UF2-2kqaw&feature=related

30

Kantor solía usar figuras de cera y maniquíes en sus puestas, poniendo en

tensión los elementos vivos con los muertos; «actores estáticos como

maniquíes y maniquíes que funcionan como modelo exaltado del actor»

(Arreche, 375)

L‘arbre que Beckett avait dessiné au début de sa copie de travail pour la mise en

scène originale en français (McMillan et Fehsenfeld, 72) est élancé et ressemble

de façon frappante à une personne qui danse; il a deux branches étendues qui

s‘incurvent vers le bas, avec un angle à chacune qui paraît suggerer un coude; il

a deux feuilles au bout de chaque branche qui, sans hésitation, indiquent des

mains et des doigts. Le tronc semble avoir une taille et une tête, et là où il touche

le sol Beckett a simplement tracé deux traits, qui font fortement penser à des

pieds. (Silverman en Touret, 93)

Este árbol antropomórfico colabora asimismo en la tensión entre lo vivo y lo

muerto, entre hombres y objetos, entre el movimiento y la inmovilidad, y nos

vuelve la mirada nuevamente sobre una antropología cósmica subyacente. En

sus apuntes de dirección de la puesta de En attendant Godot para el Teatro

Schiller de Berlín, Beckett hace las siguientes marcaciones, descritas por

Knowlson:

Estragon is also seated in Beckett‘s revised text not, as in the English text, on a

low mound but on a stone. [...] In Beckett‘s notebook, Estragon‘s attachment to

the stone is specifically contrasted with Vladimir‘s gravitation towards the tree. At

rehearsal, Beckett himself referred to this contrast in highly suggestive terms:

‗Estragon is on the ground; he belongs to the stone. Vladimir is light; he is

oriented towards the sky. He belongs to the tree‘. [...] ‗It is all about stones, about

the world of stones‘, commented Beckett pointedly of Lucky‘s monologue. And, in

the context of such a vision of the world, the two central human figures are linked

by Beckett‘s directorial decisions with what might be termed an elemental or a

cosmological set of contrasts: earth, sky; mineral, vegetable; material, immaterial;

horizontal, vertical; aspiration up, impulsion down. So, in this way, the word of the

stage set has been brought into a suggested relationship both with the

contrasting natures of the two central protagonists and with a vision of human

existence that is expressed not so much in terms of specific concepts but of

31

dominant and often clashing impulses that may be sensed rather than directly

discerned behind the words. (McMillan & Knowlson, 14)

Comparemos esta cosmología a que refiere el párrafo, con la siguiente

descripción de Bajtin:

... el cuerpo grotesco es cósmico y universal... los elementos son comunes al

conjunto del cosmos: tierra, agua, fuego, aire; está directamente ligado al sol y a

los astros, relacionado a los signos del Zodíaco y reflejado en la jerarquía

cósmica; este cuerpo puede fusionarse con diversos fenómenos de la

naturaleza: montañas, ríos, mares, islas y continentes, y puede asimismo cubrir

todo el universo. (286)

No es de extrañar que algunos practicantes de danza Butoh, una expresión

japonesa contemporánea cuya concepción de cuerpo es precisamente la del

cuerpo grotesco, hayan versionado la pieza de Beckett para televisión llamada

Quad (1981), consistente en un circuito coreográfico de caminatas construido

en base a una pura geometría espacial20. Es interesante hacer la experiencia

de ver la distancia estética que hay a primera vista entre cualquier pieza de

Butoh (aunque la diversidad no es menor) y Quad, y tratar de explicarse la

adopción de esta pieza por parte de aquella disciplina. Cualquier explicación

nos devuelve a la idea de que lo que hay en común entre ellas es la adopción

de una cosmología anticartesiana que en este caso puede verse como el

núcleo alrededor del cual se construye una presencia escénica.

3.2 Cuerpo sin órganos

En un ensayo sobre las referencias posibles a Nietszche y Artaud21 en Fin de

partie, los críticos desarrollan la idea de que el «loco» que Hamm refiere

durante la obra es una alusión que comprendería tanto al filósofo como al

20

Ver Quad en http://www.youtube.com/watch?v=GMnKDGfpV7c y la versión mencionada en

http://www.youtube.com/watch?v=QPHkpcyO9CE. 21

DILWORTH, Thomas, LANGLOIS, Christopher, GOODWIN, Mike. Nietzsche, Artaud, and the

Madman in Beckett’s Endgame. University of Windsor. http://www.scribd.com/doc/30711517/Nietzsche-

Artaud-And-the-Madman-in-Beckett-s-Endgamegame

32

poeta, basándose para acercar a Beckett de Artaud en el hecho de que Roger

Blin (el primer director de En attendant Godot) fue antes discípulo, actor y

asistente de Artaud durante muchos años. Incluso, considerando que Blin fue

importante en la educación teatral de Beckett, arriesgan la idea de que

«Beckett was a disciple of a disciple of Artaud» (s/p).

Los autores puntualizan también un momento de afinidad textual entre Fin de

partie y Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948) de Artaud, lo cual nos

permite entrar en el análisis que hace Deleuze de la corporeidad en Artaud.

Según Deleuze, el «cuerpo sin órganos» artaudiano es una defensa contra el

juicio de Dios que sólo puede realizarse sobre el cuerpo organizado (182).

Tomemos un fragmento de la poesía de Artaud donde aparece esta concepción

corporal para considerarla en relación a Beckett:

El tiempo donde el hombre era un árbol sin órganos ni función,

Pero de voluntad

Y árbol de voluntad que avanza

Volverá.

Ha sido y volverá.

Pues la gran mentira ha sido hacer del hombre un organismo

Ingestión, asimilación,

Incubación, excreción

Lo que existía creó todo un orden de funciones latentes

y que escapan

Al dominio de la voluntad

deliberadora

La voluntad que decide de sí a cada instante;

Pues era eso este árbol humano que avanza,

Una voluntad que decide de sí a cada instante,

Sin funciones ocultas, subyacentes, regidas por el inconsciente.

(«El tiempo donde el hombre era un árbol», Textos, 41)

Además de recordarnos este «árbol humano» al diseñado por Beckett para la

puesta de En attendant Godot, estas «profecías» artaudianas parecen

proyectarse en ese cuerpo beckettiano que es siempre de algún modo

33

disfuncional y que sintiendo el peso de la ley de la organicidad, intenta

escaparse a través de la disfunción.

Deleuze opone al principio de organización, un principio de vitalidad, una

vitalidad anárquica ejemplificada en el querer-vivir «obstinado, tozudo,

indomable» (186) del recién nacido. En Beckett no es la vitalidad del recién

nacido el referente de las corporeidades, pero sí se hace presente la vida

embrionaria, fetal, o las comparaciones que veíamos entre la decrepitud de la

vejez y ese estado prenatal, donde la vida es voluntad pura, con escasísimas

manifestaciones perceptibles. Beckett colocaría su lupa no ya en el movimiento

indomable del recién nacido que no la necesita para ser percibido, sino en ese

refugio vital todavía más imperceptible, donde el único resto de corporeidad es

la voluntad misma.

Otro aspecto que vincula en sus visiones de lo corporal a Beckett y Artaud, es

el lugar que ambos le dan a la voz. Jerôme Lindon, traductor y estudioso de

Beckett, respondió en entrevista a la pregunta de Ludovic Janvier: «—A quoi

correspond ce rapport entre la main et la voix?»:

Tout passait par la mise en bouche, comme pour un acteur. La vocalité était pour

lui la garantie du sujet écrivant, l‘ancrage du texte dans le rythme physique qui

était celui d‘une voix. Ce n‘est pas un hasard si depuis Molloy le thème de la voix

apparaît prioritaire, majoritaire, envahissant jusqu‘aux derniers textes qui sont de

la vocalité pure, sans support. [...] c‘est la mesure par la voix du désir d‘être

présent. (34)

El teatro de Artaud huye de la palabra en busca de un lenguaje propio, donde

de aquélla queda su corporeidad. La voz es entonces el refugio de la palabra

en una propuesta teatral que intenta expandir las fronteras de la vida por sobre

las limitaciones de una cultura signada por la verbalidad. En Artaud la oposición

entre cultura y vida es equivalente a la oposición entre palabra y voz, lo cual

hace que toda construcción de lenguaje resulte inseparable del cuerpo que la

materializa. Henri Pichette recuerda que Artaud se refería a la garganta como

34

«la boule à cri» y a veces comenzaba a hablar «en fonétique, quoi» (La

véritable..., 00: 59‘ 34‘‘ – 00:59‘ 45‘‘).

Henri Thomas advierte también esta singularidad de Artaud:

C‘est difficile de se souvenir de ses paroles; on a plûtot l‘impression de ses

paroles; elles faisaient un avec lui, il n‘y avait pas un langage d‘Artaud, il ‗y avait

Artaud et son langage, c‘etait inséparable. (La veritáble..., 00: 59‘ 58‘‘ – 1: 00‘

16‘‘)

Escuchar la grabación de una conferencia dictada por Artaud en 1947, cerca

del final de su vida, en el Théâtre du Vieux Colombier, llamada «Histoire vécue

d‘Artaud-Momo» (La véritable..., 00:26:44‘ – 00:28:21) puede darnos una

impresión clara de esta presencia por la voz, aspiración que compartiría con

Beckett.

3.3 Cuerpo político

Georg Hensel destina un apartado de su libro sobre Beckett a presentar la

dicotomía que nombra así: «Brecht contra Beckett» (17), asumiendo como

argumento principal la visión de Sartre sobre En attendant Godot, según la cual

habría en esta pieza «un pesimismo universal en el que se complace la gente

de derecha» (Hensel, 18). Y luego, utiliza un fragmento de De una obra

abandonada donde Beckett dice del hombre que «nunca está en camino hacia

alguna parte, sino simplemente en camino» (Hensel, 24), para ilustrar lo que él

describe como la «imagen de la incapacidad del hombre para responder

siquiera a las más simples preguntas sobre la vida: de dónde viene, a dónde

va, por qué hace lo que hace, qué sentido tiene todo eso» (Hensel, 24).

(Demás está señalar lo inaudito de llamarle a esas preguntas «las más simples

de la vida»).

Con este análisis, Hensel reduce el pensamiento brechtiano a su filiación al

marxismo como solución a los problemas de la sociedad capitalista, olvidando

quizás que el modelo más acabado del teatro de Brecht está basado

35

mayormente en mostrar las contradicciones de ese sistema más que en

enseñar los caminos para salir de él. De ahí que el tratamiento de los asuntos

esté signado por la ambigüedad, del mismo modo que las metodologías

propuestas para el trabajo del actor en la escena, el cual tiene muchos más

puntos de contacto que diferencias con la proyección del cuerpo escénico

beckettiano que estamos intentando analizar aquí. En primer lugar, es

innegable la tendencia despsicologizante de ambos modelos, reconocida en

Brecht como punto de partida para su teoría actoral del distanciamiento, y

rastreable en Beckett a través de esta cita:

Ses querelles célèbres [de Beckett] avec les comédiens ou les metteurs en

scène de ses pièces n‘ont d‘autre origine que cette volonté radicale d‘extirper le

pathos de la mécanique théâtrale. La «depsychologisation» systématique et

revendiquée des situations dialoguées qu‘il voulait rythmer el musicaliser

s‘opposait évidemment à toute espèce d‘«interprétation» emphatique et

d‘«identification» du comédien au personage. (Casanova, 153)

El hombre en Brecht, como en Beckett, es un ser inacabado, no puede ser

entendido sino como una realidad abierta, un devenir constante para el cual

quizá Brecht proyecte un futuro más tangible («No hay que partir del hombre

sino ir hacia él» —41—) que Beckett. Pero el acto político implícito en una

corporeidad escénica que apuntaría al despertar crítico del espectador, podría

cumplirse en ambos de cualquier modo.

De todas maneras, y como no es de seguro posible identificar totalmente el

proyecto beckettiano —que intuimos, pues no se nos ofrece abiertamente como

tal— ni con la profecía artaudiana ni con la militancia brechtiana, es dable traer

a colación los escritos del filósofo Jacques Rancière quien, en su libro El

espectador emancipado, formula la necesidad de repensar ambos modelos

que, a pesar de sus diferencias, están igualmente basados en la afirmación de

una distancia de base entre el actor y el espectador y de una consecuente

necesidad imperiosa de reducir, a través de estrategias diferentes, esa

distancia. Rancière propone, en contrapartida, la posibilidad de pensar una

identidad artística en sintonía con la del «maestro ignorante», es decir, aquel

36

que no conociendo aquello que ha de enseñar, desconsidera de antemano

cualquier distancia con respecto a su alumno y afirma, por el contrario, una

condición de base esencialmente igualitaria22. Así, el «artista ignorante», podría

relacionarse de modo similar con el espectador, abriendo una brecha más

adecuada a la emancipación de ambos:

¿Pero no podríamos invertir los términos del problema preguntando si no es

justamente la voluntad de suprimir la distancia la que crea la distancia? ¿Qué es

lo que permite declarar inactivo al espectador sentado en su asiento, sino la

radical oposición entre lo activo y lo pasivo? ¿Por qué identificar mirada y

pasividad, sino por el presupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la

imagen y en la apariencia, ignorando la verdad que está detrás de la imagen y la

realidad fuera del teatro? ¿Por qué asimilar escucha y pasividad sino por el

prejuicio de que la palabra es lo contrario de la acción? Estas oposiciones [...]

Definen convenientemente una división de lo sensible, una distribución a priori

de esas posiciones. Son alegorías encarnadas de la desigualdad. [...]

La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la

oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que

estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer

pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción.

Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma

o que transforma esta distribución de las posiciones. [...]

En la lógica de la emancipación, siempre existe entre el maestro ignorante y el

aprendiz emancipado una tercera cosa [...] extraña tanto a uno como al otro y a

la que ambos pueden referirse para verificar en común lo que el alumno ha visto,

lo que dice y lo que piensa de ello. Lo mismo ocurre con la performance. No es

la transmisión del saber o del aliento del artista al espectador. Es esa tercer cosa

de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se

erige entre los dos, descartando toda transmisión de lo idéntico, toda identidad

de la causa y el efecto. (Rancière, 18, 21).

Es quizás aquí, en la encarnación de este maestro o artista «ignorante» que

Beckett puede acomodar mejor su cuerpo, permitiéndonos —a partir de su

proyecto estético más generalmente admitido, a saber, el del abandono del

virtuosismo literario y la búsqueda del «fracaso» en una lengua extranjera—,

22

Ver RANCIÈRE, Jacques. El maestro ignorante. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2007.

37

escapar a cualquier visión determinista, para encontrar nuestro propio lugar en

su escritura, nuestro propio cuerpo. De ahí, tal vez, su magistral silencio a la

hora de hablar sí mismo.

Por fin, y para cerrar este capítulo sin dejar a Beckett prisionero de ningún

paradigma teórico o filosófico-teatral específico, citamos una apreciación de

Josanne Rousseau que da cuenta, ante todo, de la singularidad beckettiana

que este apartado pretende referir:

Beckett a cette position unique, peut-être, de produir un corps d‘acteur façonné

par l‘ecrit, l‘écrit qui opère sur lui devant nous, qui oblitère, secoue, engourdit,

mortifie, pétrifie, dénude, réduit. (Place, 222)

Esto que Rousseau apunta en relación a los cuerpos presentes en la

dramaturgia y su poder de proyección en la tridimensionalidad de la puesta

teatral, creo que puede rastrearse en su narrativa con la misma potencialidad

escénica, lo cual nos permitiría afirmar que el cuerpo literario beckettiano es,

por definición, un cuerpo escénico, entendido, claro está, desde la especificidad

de una estética que se aleja del potencial virtuosismo del actor tradicional hacia

una teoría contemporánea de la actuación, que si bien tiene puntos de contacto

con algunas que hemos tratado aquí y otras que continúan desarrollándose en

el presente, también puede ser considerada como una propuesta autónoma en

su interpretabilidad textual.

38

4. Mal visto, mal dicho

Il y a des bibliothèques entières qui traitent de la question du rapport de Beckett

à l‘anglais, et du choix du français. Ça peut se résumer en quelques mots qui

sont d‘ailleurs les siens: «c‘était ma chance d‘être plus pauvre». Le choix du

français a correspondu au désir de se rapprocher du presque rien: éviter les

privilèges et les prestiges du beau parleur, cesser d‘être le poète, ne plus poser

dans la langue, refuser cet exhibitionnisme inévitable du grand écrivain...

(Janvier, 36)

La pobreza lingüística de Beckett como proyecto estético y su renovada

afirmación —confirmada en el hecho de que en la década de 1970 podamos

constatar que «ahora escribe en inglés porque esta lengua se ha convertido

para él en la lengua extranjera» (Juliet, 78)— es quizás la única apreciación de

la crítica admitida y enfatizada por el propio autor y una de las posibles razones

de la singularidad de su escritura.

Me propongo en este apartado observar el hecho de que la también admitida

preocupación formal del escritor está subordinada a una preocupación mayor,

que es la de borrar justamente las fronteras entre forma y contenido. Para eso,

me interesa analizar algunos aspectos de estas corporeidades que hallándose

en el plano de lo que habitualmente llamaríamos contenido, podrían estar

colaborando en ese proceso de borramiento y, por lo tanto, en el éxito del

fracaso beckettiano.

Como observa Casanova:

Il reste loin des recherches parallèles de la poésie sonore, par example, puis qu‘il

cherche à «abstractiver» le langage, c‘est-à-dire à transformer les mots en

simple matériau au service d‘un art littéraire abstrait sans le réduire à leur pure

matérialité sonore, sans dissoudre totalement la spécificité du langage, c‘est-à-

dire le lien irréductible entre le mot et la chose. (138)

39

En la medida en que, aun declarada su preocupación formal, Beckett no logra

deshacerse del problema de la representación y volverse a la pura materialidad

fónica, es menester buscar en el mundo del referente aquello que contribuya a

la persecución del mismo fin estético. De modo que la intención es observar

qué paralelismos se pueden trazar entre las decisiones lingüísticas y las

referenciales, creando un lazo más fuerte entre lengua y cuerpo.

Dice Beckett, hablando de algunos pintores cuyo proyecto se acerca al propio:

... poursuite moins de la chose que de la choseté, moins de l‘objet que de la

condition d‘être [...] que reste-t-il de représentable si l‘essence de l‘objet est de

se dérober à la représentation? Il reste à représenter les conditions de cette

dérobade. (en Casanova, 126)

Puedo tomar la diferenciación entre «cosa» y «cosidad» como equiparable a la

que propuse entre «cuerpo» y «corporeidad», empezando así por cuestionar la

representabilidad del objeto cuerpo en la literatura beckettiana, pero afirmando

por otro lado, la posibilidad de hablar en términos de corporeidades presentes

o, si es mejor, evocadas.

Michel Bernard nos recuerda esta idea simple:

... cuando sobrevienen los dolores, las enfermedades y el fracaso nos sentimos

divididos, desgarrados frente a una masa pesada que nos ofrece resistencia,

que nos parece una organización extraña a nosotros y aparentemente hostil, de

la cual hemos perdido de alguna manera la clave y a la cual llamamos por modo

curioso «nuestro» cuerpo. (25)

En oposición al éxito implícito en el automatismo de la funcionalidad cotidiana

que nos hace olvidar el cuerpo, el fracaso que sobreviene en la enfermedad es

lo que nos devuelve la autopercepción. Probablemente, si llevamos esta simple

proposición a un extremo, podemos decir que es sólo gracias a la alteración de

lo que entendemos por el estado «normal» del cuerpo, que hemos podido

desarrollar un sistema de conocimiento del mismo, para el cual lo hemos

40

objetualizado, haciendo que, como decíamos más arriba, sea justamente el

saber médico el que define las principales nociones de cuerpo en las

sociedades occidentales. Ahora bien, existe la posibilidad, y quizás es Beckett

el que viene a probarlo, de partir de una misma situación inicial —a saber, el

dolor o la insuficiencia física que alerta sobre la presencia de algo antes

desconocido o no individualizado— y generar otro sistema de conocimiento que

no tome el estado anterior —el de la ausencia de dolor— como medida para

establecer una organicidad o funcionalidad «normal» y desde allí un listado de

perversiones que se convertirán en las enfermedades nombrables. Una

epistemología basada menos en la búsqueda de un modelo y en las

correcciones necesarias para llegar a él y más en la captación sensible de la

experiencia presente. En fin, la creación de una posibilidad donde el cuerpo no

sea, justamente, el obstáculo epistemológico por excelencia.

En paralelo tenemos a la literatura como desviación de la norma implícita en el

habla corriente de los usuarios o en la prosa ordinaria, es decir, como un habla

enferma, o delirante, en terminología deleuziana (Deleuze, 9).

De aquí que podamos entender como un solo tejido coherente el hecho de que

Beckett escoja como referentes corporeidades enfermas o delirantes. Y parece

poco casual también que en ese segundo grado de delirio que implica adoptar

una lengua que no es la materna (sentencia Barthes: «primer estatuto obligado

de la lengua de escritura: es nativa» —364—), a efectos de empobrecerse, se

elijan también, dentro del amplio espectro posible, corporeidades cuyo mayor

delirio es el de estar al borde de la inmovilidad, lo que en la lengua equivaldría

a estar al borde del silencio. Bordear la nada parece ser entonces el proyecto

beckettiano que engloba lengua y cuerpo, es decir, jugar en el pretil de la

eventual desaparición de ambos.

Citemos a Ibáñez reflexionando sobre elementos aportados por Bruno Clément

para el análisis de la escritura beckettiana:

Clément habla de epanortosis y de aposiópesis. La primera forma trópica es la

de la rectificación o el retroceso: el discurso vuelve sobre sus propios pasos para

41

desdecirse o introducir matizaciones que borran las huellas de un único itinerario

argumental, creando un tejido de errabundas incertidumbres ajenas a cualquier

forma de decisionismo. La aposiópesis representa la incapacidad del narrador

para explicarse, su propensión al mutismo y al balbuceo. (Deleuze, 36)

Podemos interpretar estos tropos como especies de «discapacidades» creadas

en el habla y proyectadas al sistema de la lengua, que imposibilitan al autor el

«decir bien», de modo equiparable a cómo las discapacidades físicas de sus

personajes les imposibilitan el «ver bien» (léase en extensivo para todas las

funciones corporales): «moi qui toute ma vie suis allé à tâtons, et dont

l‘immobilité aussi était une sorte de tâtonnement» (Beckett, 1952, 92) (En la

versión en español de Ana María Moix «tâtonner» se traduce como titubeo, que

designa un verbo corporal y verbal al mismo tiempo).

¿Mal dicho porque mal visto o mal visto porque mal dicho?, cabe preguntarse

ante el silencio de la coma. Probablemente ambas respuestas, o ninguna

diferencia entre las preguntas.

Creo que, de forma análoga al caso de los tropos mentados, muchas de las

proposiciones que los investigadores usan para referirse a los aspectos

formales de la escritura en Beckett, pueden ser leídas en la clave aquí

propuesta de pensar las corporeidades como parte de un proyecto literario que

tiende a la confusión de lo formal con lo referencial con el afán de plantear, en

última instancia, el problema de la significación.

Haré entonces el ejercicio de reescribir aquellas proposiciones que me

parezcan permitírmelo, no sin arriesgarme al «mal interpretar»:

Mediante esta sistemática negativización de los recursos de la retórica

desaparece todo lo que podríamos asociar al texto como caja contenedora de un

espacio visualizable, pero no desaparece el texto en sí, que aflora a esta

superficie ganada y liberada de las falsas profundidades como el gran rastro de

una desaparición escenificada a modo de inmensa —a veces irónica, a veces

lúgubre— búsqueda del acabamiento y del reposo. (Ibáñez, 38)

42

Mediante esta sistemática negativización de las funciones del cuerpo

desaparece la organicidad que le asociamos, pero no desaparece el cuerpo en

sí, la percepción material del mismo y el rastro de una desaparición

escenificada de sus simbologías, en busca de una inmovilidad (imposible)

desde ambos puntos de vista (el material y el simbólico).

L‘obstacle ultime à l‘élaboration d‘une littérature abstraite auquel Beckett va

tenter de s‘attaquer, et qui est aussi le fondement même de la littérature

traditionnelle, n‘est autre que le mot. (Casanova, 146)

El obstáculo último para la elaboración de una literatura abstracta con la que

Beckett intentará habérselas, no es otro que el cuerpo —que se intenta,

inútilmente, acallar, y cuyo proceso de silenciamiento es el contenido mismo de

la obra—.

La littérature que Beckett cherche a mettre en œuvre est donc l‘inverse de

l‘esthétisme poétique convaincu de la «beauté» des vocables; il veut au contraire

aller à «l‘assaut des mots» pour inverser le rapport naïf que la littérature

entretient avec le langage: instrumental (le réalisme) ou esthète (la poésie).

(Casanova, 149)

La literatura que Beckett persigue es inversa al esteticismo convencido de la

«belleza» del cuerpo; él quiere, al contrario, ir al «asalto de las corporeidades»

para invertir la relación ingenua que otras literaturas tienen con el cuerpo:

instrumental (cartesiana, o, lo que es igual, cotidiana) o estética (el culto clásico

del cuerpo bello, armonioso según el orden matemático del cosmos).

...lá onde a palavra faz falta, ecoa ainda a não palavra, como pura voz

inominável. (Prado, 64)

Allí donde la «máquina corporal» falla, resuena todavía la «pura» corporeidad.

...um dizer que não se subordine ao dito... (Souza, 61)

43

Una corporeidad que no se subordine al cuerpo.

Une littérature mineure n‘est pas celle d‘une langue mineure, plutôt celle qu‘une

minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute

façon que la langue y est affectée d‘un fort coefficient de déterritorialisation. [...]

[L‘usage de l‘anglais el le français chez Beckett] procède à force de sécheresse

et de sobrieté, de pauvreté voulue, poussant la déterritorialisation jusqu‘à ce que

ne subsistent plus que des intensités. (Deleuze & Guattari).

Una literatura menor puede ser pensada no como aquella que trata de un

referente menor, sino más bien como lo que una minoría hace con un referente

mayor. Pero la primera característica es, de todas maneras, que el referente allí

está afectado de un fuerte coeficiente de desterritorialización. En cuanto al

tratamiento del cuerpo, Beckett procede a fuerza de sequedad y de sobriedad,

de pobreza deseada, llevando la desterritorialización al punto en que no

subsisten más que las intensidades corporales.

La legitimidad de este ejercicio, que encierra, en cierta medida, una suerte de

sobreinterpretación de los autores citados, es ciertamente, cuestionable. Sin

embargo, la complejidad del universo beckettiano, me arroja a la tentación de

recurrir a esta metodología del «mal interpretar», sin poder decidir ahora —

aunque también me tiente— desdecirme.

Para presentar el último punto de este capítulo, vuelvo a los viejos brazos de

Malone:

Si je faisais venir toutes mes possessions telles quelles et les prenais avec moi

dans le lit? Est-ce que ça servirait à quelque chose? Je suppose que non. Mais

je le ferais peut-être... Alors je les aurais tout autour de moi, sur moi, sous moi, à

mes côtés, je serais au milieu de mes possessions, dans le coin il n‘y aura plus

rien, tout sera dans le lit, avec moi. Je tiendrai á la main ma photo, ma pierre,

pour qu‘ils ne s‘en aillent pas. Je mettrai mon chapeau. J‘aurai peut-être quelque

chose dans la bouche, mon papier journal peut-être, ou mes boutons, et je serai

couché sur d‘autres trésors encore. (145-146).

44

Georges Pérec, en un libro al que califica como un «journal d‘un usager de

l‘espace»23, arriesga esta frase: «Le lit (ou, si l‘on préfère, la page)...» (23) y

luego de abundar en otras descripciones afirma también que «le lit est [...]

l‘espace élémentaire du corps» (24)

Si en el imaginario de este escritor (¿O narrador? ¿O narrador-escritor al estilo

de nuestro Malone? Sí, narrador-escritor), la cama y la página son equivalentes

y al mismo tiempo la cama es el lugar elemental del cuerpo, no es tan osado

pensar que también la página es un reducto elemental del cuerpo. Tanto en

una como en la otra, el escritor desplegará sus «pertenencias»:

Une vaste planche m‘a longtemps servi de chevet. À l‘exception de nourriture

solide (je n‘ai généralmente pas faim quand je reste au lit), il s‘y trouvait

rassemblé tout ce qui m‘était indispensable, aussi bien dans le domain du

nécessaire que dans le domaine du futile: une bouteille d‘eau minérale, un verre,

une paire de ciseaux à ongles (malheuresement ébréchés), un recueil de mots

croisés du déjà cité Robert Scipion... (Pérec, 26).

«Pertenencias» que adquieren, en función de aquella identidad, un sentido más

amplio: ¿objetos en la cama y palabras en la página? Lo que parece innegable

según esta mirada, es que ni los objetos ni las palabras podrán deshacerse del

rastro de un cuerpo que «se [‘y] couche communément dans le sens de la

longueur» (Pérec, 23).

De esta certera inscripción de lo corporal en el lenguaje (y claro, del lenguaje

que crea, a su vez, corporeidades), de la reciprocidad —cuando no identidad—

entre lengua y cuerpo, surgen pasajes beckettianos como éste:

Watt hablaba ahora del mismo modo que caminaba, reculando. (1986, 147)

O esta enumeración:

Haleter, couler, remonter, haleter, supposer, nier, affirmer, nier. (1951, 65).

23

Se trata de Espèces d‘espaces y la referencia aparece citada en la contratapa

45

5. Conclusión

El capítulo 4 intentó hacer, en cierta forma, las veces de este espacio destinado

a conclusiones, en la medida en que pretende otorgarle a las corporeidades

descritas un lugar central en el proyecto estético beckettiano, creando puentes

entre ellas y las decisiones del autor en el terreno lingüístico. El cuerpo que se

hace presente al borde de su ausencia es visto aquí en paralelo con un

lenguaje que, empobrecido, redobla su presencia física en la escritura.

Al mismo tiempo, parece ser no otro que el cuerpo del escritor el protagonista

de una aventura que comenzaría en la propia gestualidad desplegada en el

acto de escribir. Aquella corporalidad que Barthes se propuso estudiar fuera de

toda acepción metafórica de la escritura, como el «sens manuel du mot»

(1994,1535) —sólo aprehensible en la escritura manuscrita—, puede estar

determinando en Beckett el gesto inaugural de todos los cuerpos presentes en

su obra, que irían construyendo «variaciones» (para seguir con Barthes) sobre

él.

Mon petit doigt, couché sur la feuille, devance mon crayon, l‘avertit en tombant

des fins de ligne. (1952, 60)

Pasajes como éste, donde se hace explícita la intervención del cuerpo del

escritor en el devenir de la escritura —utilizando además la sugerente

expresión «couché sur la feuille» que recuerda la analogía propuesta por Pérec

entre página y cama—, nos permiten arriesgar la idea de que es desde esta

relación inicial que se construyen todas las demás corporeidades, las cuales

continúan, de alguna manera, proyectando como un eco aquel gesto primero.

Así, por ejemplo, podemos leer el siguiente pasaje como una suerte de

proyección del anterior:

Surpris par la pluie loin de tout abri, Macmann s‘arrêta et se coucha, en se

disant, La surface ainsi collée au sol restera sèche, alors que debout je me ferais

uniformément mouiller partout, comme si la pluie était une simple question de

46

gouttes-l‘heure, comme l‘electricité. Il se prosterna donc, après un moment

d‘hésitation, car il aurait pu tout aussi bien se mettre en supination ou, coupant la

poire en deux, sur l‘un des deux flancs. Mais il lui semblait que la nuque et le dos

jusqu‘aux lombes étaient plus fragiles que la poitrine et le ventre, ne se rendant

pas compte, pas plus que s‘il avait était un cageot de tomates, que toutes ces

parties sont intimement liées les unes aux autres, jusqu‘à ce que mort s‘ensuivie

bien sûr, et à bien d‘autres encore dont il n‘avait pas la moindre conception, et

qu‘une goutte d‘eau mal à propos sur le coccys par exemple peut provoquer des

spasmes du risorius durant des anées... (1952, 121)

Del mismo modo que en el pasaje anterior, aquí el narrador cuestiona las

decisiones tomadas por el personaje, quien se posiciona desde una concepción

racionalista desdeñando la capacidad cognitiva del cuerpo, su pensamiento

sensorial, sus saberes particulares que chocan con la lógica construida sobre

los cimientos del dualismo cartesiano. Lo que Macmann ignora es lo mismo

que ignoraría el escritor que no advirtiera el dictado de la mano sobre la hoja.

Podemos, por último y retomando la propuesta de Deleuze sobre el cuerpo-sin

órganos de Artaud, decir que las corporeidades en Beckett resisten, por su

posicionamiento fuera de la organización, al juicio con el que también Artaud

quería acabar y que el cuerpo–organismo admite. De ahí que el supuesto

«absurdo» beckettiano, así como su «pesimismo», constituyan juicios24 que

sólo pueden validarse como efectos de un cierto tipo de lectura que aquí no

jerarquizamos.

De este modo, nos permitimos ubicarnos del lado de la crítica que le imprime a

Beckett un perfil más bien vitalista, donde el cuerpo, sólo aparentemente

impedido, sería el centro de todas las experiencias posibles fuera del marco

restringido de la organización, dando lugar a corporeidades que, muchas veces

al margen de toda funcionalidad, más que significar cuestionan el sentido,

como presencias tangibles pero indescifrables.

24

«La negación no es posible, como tampoco lo es la afirmación. Es absurdo decir que es absurdo. Sigue siendo un juicio de valor. No se puede protestar, no se puede opinar. [...] Hay que quedarse ahí, donde no haya ni pronombre, ni solución, ni reacción, ni una postura posible a adoptar... Eso es lo que hace que el trabajo sea endiabladamente difícil.» (Beckett en Juliet, 78)

47

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