1. Curso completo de Teora de la MsicaVanesa Cordantonopuloswww.lapalanca.comConversin a Word/PDF por Hctor Fernndez. Diciembre 2002Curso de Teora de la Msica Pag. 1

2. IntroduccinEste curso de teora incluye todos los temas necesarios para poder entender, analizar y crear lo quecada uno desee dentro de la msica. Tiene un enfoque prctico que proporciona las herramientasque ms se utilizarn.Los primeros niveles presentan lo que necesitamos para poder leer y organizar la msica. A partirdel NIVEL IV los temas empiezan a encadenarse entre s, de forma que haya posibilidades de tenerparmetros y referencias que eviten estudiar la teora de memoria. Los niveles de armona sonesquemticos y estn aplicados a pasajes de temas conocidos para poder verlos con ms claridad.Todos sabemos que es difcil encontrar un mtodo que ensee y aplique al mismo tiempo lo queestudiamos. Vemos los temas tericos en forma aislada y terminamos en una desconexin entre lainformacin y lo que tocamos. Tengamos en cuenta tambin que el dominio tcnico de cualquierinstrumento requiere de ms aos que acumular los temas de la teora. En muchos casos, estaseparacin puede derrumbar el inters por la msica.Escalas, intervalos y acordes son los pilares fundamentales para entrar en armona. En este cursoestn enlazados entre s para proporcionar una base slida que soportar los ltimos niveles, en loscuales se incluye un concepto general de improvisacin y arreglo, con las escalascorrespondientes, junto con ejemplos que muestran cmo usarlas para armar un solo, unavariacin, o cualquier secuencia meldica.El curso sirve para todos aquellos que se manejen intuitivamente dentro de la msica, yproporciona herramientas prcticas para los que necesitan de una gua.Espero que el curso les sea til, y estoy a disposicin de toda inquietud, comentario o consulta.Suerte. Vanesa CordantonopulosCurso de Teora de la Msica Pag. 2 3. INDICENivel I: Presentacin de los signos que vamos a necesitar para poderentender y escribir la msica. Sonido y ruido Propiedades del sonido Msica. Elementos de la msica Pentagrama. Lneas y espacios adicionales Notas Claves Compases. Lnea divisoria. Doble barra Duracin de los sonidos. Valor relativo Frmula de comps Ligadura de valor PuntilloNivel II: Estructuras para ordenar la msica. Compases simples Compases compuestos Compases de amalgama Tiempos fuertes y dbiles Sncopa. Sncopa regular e irregular Contratiempo. Valores irregulares Tonos y semitonos Alteraciones Alteraciones propias Alteraciones accidentales Alteraciones de precaucinNivel III: Cmo ganar espacio en temas con pasajes ya escritos. Signos de repeticin Dinmica Signos de expresin Metrnomo Indicaciones de movimiento Adornos ms usadosCurso de Teora de la MsicaPag. 3 4. Nivel IV: Base fundamental para comenzar a pensar en armona. Escalas Escalas mayores Escalas mayores con sostenidos Escalas mayores con bemoles Escalas menores Escalas menor natural Escala menor armnica Escala menor meldica Escalas relativas Tonalidad o escala Escala pentatnica Escala cromticaNivel V: Presentacin del primer escaln en armona. Intervalos Intervalos meldicos y armnicos Intervalos simples y compuestos Unsono, homnimo y enarmona Aspectos prcticos de los intervalos Acordes Tradas Acordes con sptima Inversin de acordes Inversin de acordes Acorde semidisminuido Acorde disminuido Acorde con cuarta suspendida Acordes con sexta Cifrado ArpegiosCurso de Teora de la MsicaPag. 4 5. Nivel VI: Armona funcional aplicada a temas conocidos en tonosmayores. Campo armnico Campo armnico mayor Funciones armnicas (en el campo armnico mayor) Funciones sustitutas (en el campo armnico mayor) Cadencias Tipos de cadencias (en el campo armnico mayor) Anlisis de cadencias 1 Anlisis de cadencias 2Nivel VII: Armona funcional aplicada a temas conocidos en tonosmenores. Campo armnico menor Funciones armnicas (en el campo armnico menor) Funciones sustitutas (en el campo armnico menor) Tipos de Cadencias (en el campo armnico menor) Anlisis de cadencias 1 Anlisis de cadencias 2Nivel VIII: Otras armonas que empiezan a enriquecer la msica. Dominantes secundarios Sustitutos tritonales Resoluciones deceptivas de los acordes dominantes Anlisis armnico 1 IIm7 relativos Anlisis armnico 2 Acordes disminudos Dominantes y sustitutos tritonales por extensin CadenasCurso de Teora de la MsicaPag. 5 6. Nivel IX: Tcnicas avanzadas de armona funcional. Improvisacin: Concepto Escalas de Improvisacin (para campo armnico mayor) Sistema para encontrar un modo griego Escalas de Improvisacin (para campo armnico menor) Sistema de ayuda para escalas del campo armnico menor Modos alterados Dominantes y el modo mixolidio Otras escalas para improvisacin Modos para otros acordes de armona funcional Intercambio modal Cadencias con acordes de intercambio modal Cmo empezar a utilizar las escalasNivel X: Herramientas para arreglo y transcripcin de temas. Introduccin para el nivel X Rearmonizacin Tensiones Pedal Transporte ModulacinCurso de Teora de la Msica Pag. 6 7. NIVEL ISONIDO Y RUIDO COMPASES. LNEA DIVISORIA. DOBLE BARRAPROPIEDADES DEL SONIDO DURACIN DE LOS SONIDOS. VALOR RELATIVOMSICA FRMULA DE COMPSPENTAGRAMA LIGADURA DE VALORNOTAS PUNTILLOCLAVESSONIDO Y RUIDOSonido es todo lo que nos llega al odo, y se produce mediante:ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no)ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y tambin el agua o un medio slido.Y ALGO QUE LO RECIBA, que sera nuestro odo.El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la vibracin que producegenera ondas en el aire, que son las que llegan al tmpano. Esto no quiere decir que todos loscuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podramos diferenciar dos grupos dentrodel sonido: 1) Sonido musical 2) RuidoPor qu diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos?SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento deviento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos depercusin. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos.RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armona, como porejemplo el motor de cualquier vehculo. La forma de onda del ruido es mucho ms despareja y con ms picos que la de los sonidos musicales, como tambin se puede ver en el grfico.Curso de Teora de la Msica Pag. 7 8. Un dato interesanteEl medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio slido. El aguaes un medio de transmisin ms rpido que el aire, y el medio slido, como puede ser una tuberade hierro, es ms rpido an que el agua. Ms rpido significa que recorre ms metros porsegundo. El nico medio que no transmite el sonido, es el vaco, por lo cual cuando vemos algunapelcula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no estamos ms que enpresencia de una licencia potica de los directores.PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)Altura: es la afinacin del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que unsonido es alto o bajo, significa que est desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave,respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya ms de unmsico).Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los nicos instrumentosacsticos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco,como el violn por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de vientodependen de la capacidad pulmonar, y los de percusin, de los golpes. La guitarra necesita, al igualque el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que lacuerda deje de vibrar.Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte.Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentosentre s. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, tambin depende del timbre: una puedesonar ms dulce que la otra, o ms metlica, o ms opaca o brillante.MSICALa msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para transmitir o evocarsentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentessistemas de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo diferente dentrode la msica.Los elementos fundamentales de la msica son tres:Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemoscantar ms de una nota a la vez. La meloda es la forma de combinar los sonidos, perosucesivamente. De ah que a muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta,un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar msde una nota a la vez.Curso de Teora de la Msica Pag. 8 9. Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algoque nos haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos acompandonos.La armona es la forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la usar paracrear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hastaestados de alegra, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o laguitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la vez.Ritmo: cuando estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes de maneraintuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidadesen que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes yregulares. Hay ritmos rpidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemosdiferenciarlos bsicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.PENTAGRAMAEs el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas ycuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas, existen lalneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.Curso de Teora de la Msica Pag. 9 10. Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los quevan hacia lo grave. El uso de las lneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura sedificulta cuando exceden las cuatro o cinco lneas por encima o debajo del pentagrama.NOTASEn la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esasson las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, alo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidosse llama octava.Notas naturales: DO RE MI FA SOL LA SI.Notas alteradas: DO#/Reb RE#/Mib FA#/SOLb SOL#/Lab LA#/Sib. (Ver alteraciones enNIVEL II).Para saber cul es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemploMI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repeticin de la misma. MI FA FA# - SOL SOL# - LA LA# - SI DO DO# - RE RE# - MICLAVESEs el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a lasnotas.Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones: Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda lnea recibe elmismo nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito para guitarra, y es una de las ms usadas.Clave de FA en cuarta lnea: La nota ubicada en la cuartalnea es el FA. La vemos en los temas escritos para piano en el pentagrama inferior, y es otra de las ms usadas. Clave de FA en tercera lnea: Le da el nombre de FA a lanota que escribimos en la tercera lnea. Clave de DO en 1ra: Cuando est en primera lnea, le da elnombre de DO a la nota que escribimos en la primera lnea.Curso de Teora de la MsicaPag. 10 11. Clave de DO en 2da: Cuando est en la segunda, el DO seubica en segunda lnea.Clave de DO en 3ra: Cuando est en la tercera, el DO seubica en la tercera lnea.Clave de DO en 4ta: Cuando est en la cuarta, el DO seubica en la cuarta lnea.Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar unaescalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando por elDO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro agudo hacia elgrave, de manera que la clave de FA estara puesta para continuar las notas que vienen de laclave de SOL.La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no contina ninguna clave, sirve para escribir sonidoscentrales y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidosdentro del pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para losque vamos a usar las lneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO entercera lnea, e instrumentos graves como el violonchelo o un saxo bartono, leen en clave de FA encuarta lnea.Curso de Teora de la Msica Pag. 11 12. COMPASESSirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienenla misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de gua visual en una partitura.Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la importanciade tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual nmero de tiempos, adems por unalgica de rtmica tambin. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compasesestn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnease hace verticalmente en los compases.La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, bsicamente para resaltarcambios, y tambin tiene que ver con la gua visual de la que se habla en los compases. Al ver unadoble barra ya sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.La doble barra se usa para:1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)2) antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de comps (vercompases simples o compuestos en NIVEL II)3) resaltar algn cambio a partir de la doble barra.DURACIN DE LOS SONIDOSSi no tuviramos un sistema armado que codifique la DURACIN de cada sonido, sera imposiblereproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar msica dediferentes pases, sin importar cul sea su idioma. De ah que la msica es el lenguaje universal.Las figuras son las que determinan la duracin de los sonidos, y los silencios las pausasmomentneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.Las figuras tambin son siete, de mayor a menor valor:REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSAcon sus correspondientes silencios.Curso de Teora de la MsicaPag. 12 13. La lnea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega ala plica a partir de la corchea, se llama corchete.El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho dematemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale lamitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de unaredonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dosnegras para tener el valor de una blanca).FRMULA DE COMPSLa frmula de comps o cifra indicadora, son dos nmeros escritos al comienzo del pentagrama(una fraccin sin barra), despus de la clave, y determina cuntos tiempos hay en un comps(nmero superior), y cul es la figura que tiene el valor de un tiempo (nmero inferior).Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del comps.Unidad de comps: es la figura que suma todos los tiempos del comps.Hay compases de: 2 tiempos (binario) 3 tiempos (ternario) 4 tiempos (cuaternario) 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3) 6 tiempos (compuesto binario) 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4) 9 tiempos (compuesto ternario) 10 tiempos (zorcico, 5 + 5) 12 tiempos (compuesto cuaternario)Curso de Teora de la MsicaPag. 13 14. La duracin de una figura es determinada en realidad por la frmula de comps. Las figuras notienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.Lo ms comn es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador4 es el ms usado. Esto permite tener figuras de muy corta duracin (para pasajes de velocidad,por ejemplo), y figuras de larga duracin (para pasajes lentos). Cuanto ms nos acercamos a laredonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duracin, y cuando ms nosacercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duracin.LIGADURALa ligadura de valor o de prolongacin es la lnea curva que vemos uniendo dos o ms notas de lamisma altura (con la misma ubicacin en el pentagrama). Slo se toca la primer nota donde seinicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo comps, o uniendo notas de varioscompases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o ms tiempos.Cuando se ligan ms de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.Curso de Teora de la MsicaPag. 14 15. PUNTILLOEs un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor dela figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Vervalor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.Curso de Teora de la MsicaPag. 15 16. NIVEL IICOMPASES SIMPLESVALORES IRREGULARESCOMPASES COMPUESTOS TONOS Y SEMITONOSCOMPASES DE AMALGAMAALTERACIONESTIEMPOS FUERTES Y DBILES ALTERACIONES PROPIASSNCOPA. SNCOPA REGULAR E IRREGULAR. ALTERACIONES ACCIDENTALESCONTRATIEMPOALTERACIONES DE PRECAUCINCOMPASES SIMPLESSon los compases que tienen por numerador (ver frmula de comps en NIVEL I) 2, 3 4. Los quetienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.Pueden tener cualquier denominador. Uno de los ms usados es el 4 que representa la negra.En cualquier comps simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, porconsiguiente son de divisin binaria.LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE.Los compases simples son la base de todos los dems compases, los compuestos y los deamalgama.Curso de Teora de la MsicaPag. 16 17. COMPASES COMPUESTOSSon los compases que tienen por numerador 6, 9 12 (ver frmula de comps en NIVEL I). Laforma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porquederivan de ellos. Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 yel denominador por 2:2 x 3 = 64 x 2 = 8El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada comps. El de 6/8 segn este concepto tendra seistiempos de corchea en cada comps. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compasescompuestos es divisible por tres, es decir que tienen divisin ternaria. En el caso del comps de 6/8habra dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos decorchea. Entonces tendra dos tiempos con divisin ternaria.Es ms fcil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seistiene dos tiempos (con divisin ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce,cuatro. LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.Curso de Teora de la MsicaPag. 17 18. LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOSEn los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del comps, y eldenominador representa la figura que ser la unidad de tiempo.REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES SIMPLES:En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del comps, ni eldenominador la figura que ser la unidad de tiempo.REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:No hay una justificacin lgica para este grupo de compases que escapan a la regla de la frmulade comps. Slo se podra decir que en la msica es necesario tanto la divisin binaria como laternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un nmero querepresentara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sera ms fcil interpretar lasdiferentes frmulas de compases.Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que estn escritos en compases simples y encompuestos. Por ejemplo los valses estn escritos en compases simples de tres tiempos, laschacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples decuatro tiempos.Curso de Teora de la Msica Pag. 18 19. COMPASES DE AMALGAMAAmalgamar es unir o pegar dos o ms cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienensumando dos o ms compases, que pueden ser simples entre s, o compuestos entre s.Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 9. Llegamos al de 5tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, peropuede haber una divisin de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y enel de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este ltimo comps no se usa en la prctica,porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador.Los compases compuestos tambin se pueden amalgamar, pero quedan frmulas de comps de15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual slo quedan como tericos.Los compases que ms vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominadorusado es el 4, y en el de 7, el 8.Hay temas muy conocidos que estn escritos en este tipo de compases. "Misin imposible" de LaloSchifrin, est en 5 tiempos. Grupos como Genesis o Rush usan en muchos de sus temas estoscompases.Para visualizar claramente la unin de los compases en uno de amalgama, se puede hacer unalnea divisoria punteada.Es bueno tener en cuenta que en la msica no hay una regla general. Se puede combinar cualquiertipo de comps, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de comps o deritmo.TIEMPOS FUERTES Y DBILESGeneralmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS sonlos tiempos que suenan ms fuertes que otros. Existen tres tipos:FUERTE - SEMIFUERTE - DBILLos primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.En un comps de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DBIL.En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DBILES.En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL, el tercero esSEMIFUERTE y el cuarto es DBIL. En este caso es como si juntramos dos compases de dostiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferenciade acentuacin con respecto a los dbiles dentro del mismo comps.Curso de Teora de la MsicaPag. 19 20. Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos queestos ltimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todocaso, la diferencia entre estos dos tipos de compases est en la divisin de los tiempos: en lossimples es binaria y en los compuestos, ternaria.La divisin de los tiempos tambin tiene una acentuacin, que por supuesto es casi imperceptible.En la divisin binaria, la acentuacin sera como en un comps de dos tiempos: FUERTE - DBIL.En una divisin ternaria sera como en un comps de tres tiempos: FUERTE - DBIL - DBIL.SNCOPALa sncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo dbil y seprolonga sobre el prximo tiempo o parte del tiempo fuerte.La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una combinacinde figuras o por una ligadura de prolongacin (ver ligadura de prolongacin en NIVEL I).Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado, provocandoque la prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca queestamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del comps, lo cual al principioes difcil de lograr en forma espontnea cuando leemos las primeras sncopas.En el caso del primer ejemplo, la sncopa se produce dentro del comps, o de un comps a otro,usando tiempos completos. Esta se llama SNCOPA DE COMPS.Pero cada tiempo (sea fuerte o dbil), tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lotanto la sncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo. Esta es laSNCOPA DE TIEMPO.Curso de Teora de la Msica Pag. 20 21. SNCOPA REGULAR E IRREGULARLa sncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o doscorcheas ligadas entre s).La sndopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una negra auna corchea, por ejemplo).Cualquier estilo de msica que utilice sncopas es rico rtmicamente, porque combina divisionescuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y undesplazamiento rtmico de gran riqueza en los temas. La utilizacin de sncopas es unacaracterstica de muchos gneros, como el jazz, la bossa nova, msica centroamericana, etc.CONTRATIEMPOEl contratiempo empieza igual que la sncopa, acentuando una nota que est en un tiempo o partede un tiempo DBIL, pero no se prolonga al fuerte.Igual que la sncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del comps, como enlos dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dossiguientes.Combinado con la sncopa, el contratiempo enriquece an ms cada tema. Nos damos cuenta deque hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "encontra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo.Un estilo sin sncopa ni contratiempo, estara dentro de un esquema ms lineal y cuadrado que losque los usan. Es muy comn tambin, que los temas escritos con una cuadratura clsica, seanejecutados por intrpretes o improvisadores que modifican rtmicamente las frases, agregndoleslas sncopas y los contratiempos que no estn en la partitura, y hasta modifican la meloda, paradarle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente.Tanto la sncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DBILdel comps. La sncopa se prolonga con el prximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.Curso de Teora de la Msica Pag. 21 22. VALORES IRREGULARESSon grupos de figuras que estn agrupadas bajo un corchete o un arco, con un nmero que lasrepresenta. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto alvalor relativo de las figuras. Generalmente tienen ms figuras de lo comn, y por tal motivo se losdiferencia con un nmero.En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo laequivalencia de cada grupo en figuras que correspondera por la frmula de comps. El TRESILLOequivale a dos , y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras.Se los toca dentro de los parmetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todoslos casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la mismafrmula de comps puede haber un tresillo de negras, que sera igual a dos, y habra queejecutarlas en dos tiempos.Las divisiones ternarias son siempre un poco ms difciles de tocar a tiempo que las binarias.EQUIVALENCIAS: TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEASQUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEASLos valores irregulares ms usados son el tresillo y el seisillo.En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valoresirregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen divisin ternaria, y untresillo sera un valor "regular" en ellos. El valor irregular sera el DOSILLO, equivalente a tres de lasmismas figuras.Curso de Teora de la Msica Pag. 22 23. TONOS Y SEMITONOSSon las distancias bsicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es lamitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos.En la msica oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo.Tambin es comn escuchar hablar de estas mnimas distancias cuando se afina un instrumento, yest bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinacin real.Todos los sonidos naturales estn separados entre s por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.DO - RE = UN TONO RE - MI = UN TONOMI - FA = UN SEMITONOFA - SOL = UN TONOSOL - LA = UN TONO LA - SI = UN TONOSI - DO = UN SEMITONOALTERACIONESSon unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.Las alteraciones son cinco:SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADROEl SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).El BEMOL le baja un semitono.El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la prctica, al subir dos semitonos, estemosen la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sera en realidad la nota RE, RE DOBLESOSTENIDO sera MI, FA DOBLE SOSTENIDO sera SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sera LA y LADOBLE SOSTENIDO sera SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sera unDO.No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armona y tonalidad. Peroen muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestin de practicidad, omite estas reglas yescribe la nota que se debera tocar, lo cual facilita la lectura.En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decirpara volver la nota a natural. Si est despus de una doble alteracin, slo anula una de ellas. Porejemplo, un becuadro para un MI que vena de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOLsimple.Curso de Teora de la MsicaPag. 23 24. ALTERACIONES PROPIAS (o fijas)Son las que se escriben al comienzo de la pieza, despus de la clave y antes de la frmula decomps, y tienen ubicacin fija en el pentagrama.Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamadaARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estn en dicha armadura de clave, deCUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que lasanule, pero slo por ese comps.Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay queponer doble barra.ALTERACIONES ACCIDENTALESSon alteraciones que aparecen dentro de un comps cualquiera, sin ubicacin fija, y alteran slo lasnotas de ese comps, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.Curso de Teora de la MsicaPag. 24 25. ALTERACIONES DE PRECAUCINSon alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque estn colocadas en lugares en dondetericamente no seran necesarias. Es comn verlas entre parntesis. Una alteracin accidental enun comps cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho comps. Ah estara puesta la alteracin deprecaucin, para evitar lecturas incorrectas.Curso de Teora de la Msica Pag. 25 26. NIVEL III SIGNOS DE REPETICIN METRNOMOSIGNOS DE EXPRESIN ADORNOSSIGNOS DE REPETICINLos signos de repeticin son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribircompases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que lostemas queden en una partitura ms corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es msesquemtico y prctico.BARRA DE REPETICINEs una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer lnea del pentagrama), que indicarepetir la parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la otra barra de repeticin. En esteltimo caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.CASILLAS DE REPETICINSe utilizan junto con la barra de repeticin. Son casillas que indican una repeticin, pero con unsalto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra derepeticin enfrentada, repeticin que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en elmomento de llegar a ella, para pasar a la segunda.Curso de Teora de la MsicaPag. 26 27. SIGNO DA CAPO: DCEst escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repeticin total de la pieza.Cumple la misma funcin que la barra de repeticin. Cuando est asociado con la indicacin "alFine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".EL SIGNOEs un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repeticin. Se puede indicar"al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del temay se encuentra esta indicacin, la repeticin se deber hacer siempre desde el signo. Si no hay otraespecificacin, se termina al llegar al ltimo comps. Si a la indicacin lleva "Fine", se terminar enel comps que tenga el "Fine".CODAEs otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o"DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que despus de la repeticin, que puede serdesde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca elprimer smbolo de coda para saltar al segundo, que estar siempre despus del lugar donde seindic la repeticin.Curso de Teora de la MsicaPag. 27 28. REPETICIN DEL COMPS ANTERIOREstos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.SIGNOS DE EXPRESINLos signos de expresin se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o unafrase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.Hay signos de expresin que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamadosmatices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinmica o laarticulacin de la ejecucin. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual seencuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrnomo.MATICES Pianissimo pp muy suave Piano p suaveMezzo piano mpmedio suaveMezzo forte mfmedio fuerte Forte f fuerte Fortissimoffmuy fuertePiano forte pfsuave y despus fuerteCurso de Teora de la Msica Pag. 28 29. Forte piano fp fuerte y despus suave Crescendo cresc.aumentando poco a poco la intensidad Decrescendo decresc. disminuyendo poco a poco la intensidadDiminuendo dim. disminuyendo poco a poco la intensidadHay dos signos que indican el aumento o la disminucin progresiva del sonido; cumplen la mismafuncin que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".ARTICULACIN Staccato o picado acorta la duracin de cada notaLegato o ligadose tocan todas las notas unidas Portatose destaca la nota apoyndose en ella Acentuadose destaca la nota que lleva el acentoHay varias formas de indicar acentos. En el ltimo comps del ejemplo hay dos tipos: el primersigno es el ms usado, y el segundo es un acento ms marcado y seco que el anterior.La ligadura es similar a la ligadura de valor (ver ligadura en NIVEL I), pero en este caso se la llamaligadura de expresin, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas.Los signos de dinmica tambin pueden combinarse entre s para remarcar un toque especfico.Curso de Teora de la Msica Pag. 29 30. VELOCIDADA tempoa tpo. velocidad original del temaAccelerandoaccel. aumentar de a poco la velocidadRallentando rall. disminuir de a poco la velocidad Riteniendo rit.disminuir de a poco la velocidad Ritardandoritard.disminuir de a poco la velocidadEn msica clsica o en algunos casos especficos hay indicaciones que se colocan al principio deltema, arriba del primer comps, y representan el tipo de movimiento que se va a tocar, o elcarcter. Algunos son los que figuran en el cuadro. Lentomovimiento muy lento Adagio movimiento lento Moderato movimiento de velocidad media Allegro movimiento rpido Prestomovimiento muy rpidoApasionattoapasionado Con caracter con presenciaGiocoso graciosoEl caldern es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensin de su duracin, agusto del intrprete. Lo ms comn es verlo en la ltima nota o acorde del tema, pero si est enotro lugar, generalmente despus se escribe "a tempo", para que el intrprete vuelva a la velocidadoriginal de la pieza.METRNOMO El metrnomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecucin de la pieza.Originalmente eran aparatos mecnicos con pndulos, pero despus se hicieron electrnicos.Tiene una oscilacin de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por minuto. Por ejemplo:Curso de Teora de la Msica Pag. 30 31. 70 = 70 pulsos o tiempos por minuto120 = 120 pulsos o tiempos por minutoEn el caso de las partituras, la indicacin de metrnomo est por encima del primer comps deltema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sera la UNIDAD DE TIEMPO.En este ejemplo, deberamos llevar una velocidad equivalente a 60 negras por minuto.ADORNOSLos adornos se representan por medio de signos o notas pequeas que se colocan antes o despusde la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretacin. Los ms usados sonla apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la poca del Clave y delClavicordio (siglo XVI), porque esos instrumentos no permitan tocar ni con matices ni conarticulaciones, y se buscaba "adornar" las notas para crear un atractivo especial a la msica que seejecutaba.APOYATURASe indica con notas pequeas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de lamisma.Las dos apoyaturas ms usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequeatachada, y la doble, con dos semicorcheas, tambin pequeas. Generalmente en la ejecucin seacenta la nota principal.MORDENTEEs similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendentede la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Sepuede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el casode que el mordente sea inferior, va a estar tachado. En la prctica, en el mordente se acenta laprimera nota, contrariamente a la apoyatura en donde se acenta la principal. Pero no es una reglageneral.Curso de Teora de la Msica Pag. 31 32. GRUPETOEs un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que seacenta. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los msusados, pero hay ms combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagramaprincipal, uno ms pequeo con la combinacin de notas que el autor quiere para un adornodeterminado.TRINOEs la repeticin muy rpida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono osemitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la notasuperior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecucin, pero en realidad se ejecuta loms rpido que la tcnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o haciaarriba, que tambin puede estar especificado en un pentagrama ms pequeo por encima de laindicacin de trino.Curso de Teora de la Msica Pag. 32 33. CADENCIALa cadencia, tambin llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla deescritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresin "ad libitum", que significa acriterio del ejecutante. Puede estar despus de un caldern, al comienzo de un tema, o encualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamao mspequeo al de todo el tema. Salvo indicacin especfica, requiere de una ejecucin con velocidad,pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.Curso de Teora de la Msica Pag. 33 34. NIVEL IV ESCALASESCALA MENOR ARMNICA ESCALAS MAYORESESCALA MENOR MELDICA ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS ESCALAS RELATIVAS ESCALAS MAYORES CON BEMOLESTONALIDAD O ESCALA ESCALAS MENORESESCALA PENTATNICA ESCALA MENOR NATURAL ESCALA CROMTICAESCALASLa escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol -la - si). La mayora utiliza siete notas, ms la repeticin de la primera, que sera la octava. Comohay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrn de tono y semitono que la caracteriza (vertonos y semitonos en NIVEL II).En la construccin de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.Bsicamente hay dos que son las ms importantes: escalas mayores y escalas menores.Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los ms importantes: TNICA,SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los msimportantes por las diferentes funciones armnicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, elresto recibe el nmero que le corresponde: segundo grado, tercer grtado, etc.Curso de Teora de la MsicaPag. 34 35. ESCALAS MAYORESLa primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidoscomenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrn de tono y semitono.Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONOPara construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidoso bemoles), para seguir respetando su estructura.Escala de SOL:Esta escala est mal construda, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercery cuarto grado, y entre el sptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se formaentre el MI y el FA debera ser alterado para que se transforme en un tono.Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores.Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrn de tono y semitono, hay que hacerlosobre la nota de la derecha, porque sino estaramos modificando la distancia entre las dos notasanteriores.En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalasmayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles.Curso de Teora de la MsicaPag. 35 36. SOSTENIDOSUna forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTASJUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).Orden de las escalas con sostenidos: DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, enel caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el sptimo grado de la prximaescala.Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentalesen NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimospor orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas lasarmaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad enque vamos a tocar.La nica escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las dems vamos atener que ir incorporando las alteraciones de a una.ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS.ESCALAS MAYORES CON BEMOLESEl proceso de construccin es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben las ochonotas, y luego se corrige el patrn de tono y semitono si es necesario.En este ejemplo los tonos y semitonos quedaron ubicados de una forma incorrecta. Entre el tercery cuarto grado debera haber un semitono, lo cual se logra alterando la segunda de estas notas.Curso de Teora de la MsicaPag. 36 37. Es similar el sistema para estudiar las escalas con bemoles, pero a travs del CICLO DE QUINTASJUSTAS DESCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).Orden de las escalas con bemoles: FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DObLos bemoles tambin van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las escalasanteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la prxima escala. De este ciclo sale laarmadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II) con bemoles.ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLESRESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES. ESCALA DE DO MAYOR (ESCALA NEUTRA EN ALTERACIONES) 1 bemolSol mayorFa mayor 1 sostenido2 bemoles Re mayorSib mayor2 sostenidos3 bemolesLa mayorMib mayor3 sostenidos4 bemolesMi mayorLab mayor4 sostenidos 5 bemoles Si mayor Reb mayor 5 sostenidos 6 bemolesFa# mayor Solb mayor6 sostenidos 7 bemoles Do# mayor Dob mayor 7 sostenidosEn total tenemos 15 escalas: la de Do mayor, las siete con sostenidos, y las siete con bemoles. Sicomenzamos a contar desde el DO, subiendo por semitonos hasta la octava, tenemos 12 notas.Curso de Teora de la Msica Pag. 37 38. Hay 3 escalas que son el producto de enarmonas (ver enarmonas en NIVEL V), es decir que en laprctica, realmente hay 12 escalas. Si mayor utiliza los mismos sonidos que Dob mayor. Fa# mayor utiliza los mismos sonidos que Solb mayor. Do#mayor utiliza los mismos sonidos que Reb mayor.ESCALAS MENORESHay tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMNICA yMENOR MELDICA.El proceso de construccin es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho notas, si esnecesario se corrigen los tonos y semitonos segn los patrones de cada escala , y si hay queagregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos que forman la distanciaincorrecta.Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen bsicamente tres, porqueno hay ni equilibrio sonoro ni armnico encontrado en una sola.La escala menor armnica y la menor meldica son escalas artificiales, porque siempre sonalteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armnicas o meldicas con notasnaturales solamente.En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes, podemosobtener las armaduras de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). En el caso de las escalasmenores, slo podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienenalteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), colocadas artificialmente paraobtener las estructuras buscadas.El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en lasescalas mayores, comenzando en LA, pero es ms fcil entrenarlas como escalas relativas de lasmayores, porque de ante mano ya sabemos qu alteraciones van a utilizar.ESCALA MENOR NATURALLa nica escala menor que no lleva ningn tipo de alteracin es la de LA MENOR. Por eso se lallama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos(la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrn de tono y semitono de dicha escala.Patrn de tono y semitono para la escala menor natural. TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONOCurso de Teora de la MsicaPag. 38 39. ESCALA MENOR ARMNICAEs una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones accidentales (veralteraciones accidentales en NIVEL II).La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado ascendido medio tono, con lo que secrea del sexto al sptimo grado una distancia de un tono y medio.Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la distancia de tono y medioentre el sexto y el sptimo grado.Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascendermedio tono con la alteracin que corresponda, el sptimo grado. En estas escalas puede haberalteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemolesy sostenidos, entre otras combinaciones.Patrn de tono y semitono para la escala menor armnica: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONOESCALA MENOR MELDICALa escala menor meldica es otra escala artificial. No hay escala menor meldica sin alteracionesaccidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II).Tiene la caracterstica de subir con una estructura y de bajar con otra.Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armnica, pero en estaescala se ascienden el sexto y el sptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al subir: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONOPatrn de tono y semitono para la escala menor meldica al bajar: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONOCurso de Teora de la MsicaPag. 39 40. ESCALAS RELATIVASCada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas poruna tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, ycada escala menor tiene su relativa mayor.Las dos escalas sin ningn tipo de alteracin son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen encomn estar compuestas por notas naturales. Estn separadas por una distancia de tercera menor(ver intervalos en NIVEL V), y son relativas entre ellas.Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que susrelativas mayores, porque es ms fcil recordarlas y armarlas sin depender del orden de tonos ysemitonos como estrustura.ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVASCORRESPONDIENTES:ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES:TONALIDAD O ESCALAHablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquiertema que estemos leyendo est compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en laarmadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II), al comienzo del pentagrama, que puedepertenecer a una tonalidad mayor o a una menor.La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sera bastanteridculo imaginar un tema escrito slo a base de escalas. No tendra el ms mnimo inters musicalni meldico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningn orden, obteniendotodas las melodas que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga.Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el tono mayor o en elmenor. Un sistema rpido pero no muy seguro, es analizar el primero y el ltimo comps, y ver siincluyen la tnica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen queempezar ni terminar en la tnica.Curso de Teora de la MsicaPag. 40 41. Otro sistema es buscar el quinto grado del tono mayor, y observar si est ascendido medio tono.Un tema sin alteraciones podra estar en DO mayor o en LA menor (son escalas relativas).Buscamos el SOL, y si no est ascendido estaramos en la tonalidad mayor.En el caso de que estuviese ascendido, estaramos en La menor, porque ese quinto gradoascendido de la escala mayor, en realidad es el sptimo grado de la escala menor armnica.De todas formas no hay un sistema preciso, porque pueden existir cambios de tonalidad dentro delmismo tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de armona quenos confundan.ESCALA PENTATNICALa escala pentatnica est formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre cualquier modo oescala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Bsicamente, de las siete notas queforman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se incluya la tnica, no se deje ningngrado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FAcomo grados conjuntos), y no se omitan dos grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL - LA- SI, en donde se omiten el MI y el FA).Hay una escala pentatnica mayor y una menor, que son las ms utilizadas. La pentatnica mayorse forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayorde base.Curso de Teora de la MsicaPag. 41 42. La escala pentatnica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el sptimo grado dela escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatnica mayor, slo que tiene queempezar en la tnica de escala menor.Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las pentatnicas de escalasrelativas utilizan las mismas notas, con lo cual tambin se simplifica su estudio, sabiendo armarslo las pentatnicas mayores, y derivando las menores.Es una escala muy utilizada en improvizacin de jazz u otro estilo. Tiene una digitacin que nocomplica la ejecucin a velocidad, y suena estable en ms de un acordes como base, con lo cual esaplicable a muchas variantes armnicas.ESCALA CROMTICALa escala cromtica est formada por doce sonidos separados entre s por semitonos (ver tonos ysemitonos en NIVEL II).Cuando asciende, la escala cromtica utiliza sostenidos. Una vez construda la escala mayor, seagregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.Cuando desciende, la escala cromtica utiliza bemoles, y la construccin es similar a la ascendente.A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.Curso de Teora de la Msica Pag. 42 43. Hay que tener en cuenta que podemos formar escalas cromticas sobre cualquiera de las mayores.Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, ycuando tengan bemoles, con becuadros.Ms que aplicar la escala cromtica como tal, se utilizan pasajes cromticos, tanto para melodas,como para bajos por movimiento cromtico ascendente o descendente . Cuando se analiza unmovimiento o pasaje cromtico, se habla siempre de distancias de semitonos.Curso de Teora de la MsicaPag. 43 44. NIVEL V INTERVALOS INVERSIN DE ACORDES INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOSACORDE SEMIDISMINUIDO UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONAACORDE DISMINUIDO INVERSIN DE LOS INTERVALOSACORDE CON 4TA. SUSPENDIDA ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS ACORDES CON SEXTA ACORDESCIFRADO TRADASARPEGIOS ACORDES CON SPTIMAINTERVALOSUn intervalo es la distancia entre dos sonidos.Para analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el nmero que corresponde a la distanciaentre las notas, y luego la clasificacin, que sale de la suma de tonos y semitonos (ver tonos ysemitonos en NIVEL II) de esa distancia.Saber cul es el intervalo es sencillo. Slo hay que contar la cantidad de notas que hay entre laprimera y la segunda de dicho intervalo.Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA.Ejemplo 2): entre MI y LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA.El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser:MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOSCurso de Teora de la Msica Pag. 44 45. Un sistema bastante rpido para no tener que acordarnos de memoria la clasificacin segn lostonos y semitonos, es saber que entre la tnica y cada uno de los grados de una escala mayor (verescalas mayores en NIVEL IV), hay slo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda,la tercera, la sexta y la sptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen cuartas,quintas u octavas ni mayores ni menores.A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota ms grave como tnica de la escalamayor(ver escalas mayores en NIVEL IV), y colocarle al intervalo la armadura de clave (ver escalasmayores con sostenidos y con bemoles en NIVEL IV) que corresponda segn esa escala (Fig. A.3).Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas,5tas u 8vas).En el primer ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor (ver escalas mayores en NIVELIV), por consiguiente, despus de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una terceramayor. En el segundo caso, el SIb tambin pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y serauna cuarta justa.Si la nota no pertenece a la escala, puede que est medio tono arriba o abajo de la nota de esaescala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, segn este concepto: si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminudo si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentadoBsicamente esos son los ms usados. Los super aumentados o los sub disminudos, son intervalostericos fcilmente deducibles. Los super aumentados, son los aumentados con medio tono ms, ylos sub disminudos son los disminudos con medio tono menos.Curso de Teora de la MsicaPag. 45 46. CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS.INTERVALO DISTANCIAsegunda menor 1/2 tonosegunda mayor1 tono tercera menor1 tono y 1/2 tercera mayor2 tonoscuarta justa 2 tonos y 1/2 cuarta aumentada 3 tonos quinta disminuda3 tonosquinta justa 3 tonos y 1/2 quinta aumentada 4 tonossexta menor 4 tonossexta mayor4 tonos y 1/2sptima menor 5 tonossptima mayor5 tonos y 1/2octava justa6 tonosHay que tener en cuenta slo una cosa ms. Dos intervalos diferentes pueden tener la mismadistancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es necesariocolocar siempre en PRIMER LUGAR EL NMERO DEL INTERVALO, segn la cantidad de notas quetenga.En el primer ejemplo, la cuarta aumentada y la quinta disminuda tienen 3 tonos. Pero del DO alFA, y del DO al SOL, no importa qu alteracin tengan, hay cuatro y cinco notas respectivamente.FA# y SOLb son notas enarmnicas, por lo cual stas, son diferencias tericas, que dependen deaspectos armnicos.Curso de Teora de la MsicaPag. 46 47. INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOSEl concepto se asocia a meloda y armona (ver elementos de la msica en NIVEL I). Un intervalo esmeldico cuando las notas se tocan sucesivamente, y armnico cuando se tocan simultneamente.INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOSLos intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la superan.Para la denominacin de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema que paralos dems. Novenas, dcimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de ellos. La clasificacin decada uno no se lleva mucho a la prctica, pero puede calcularse rpidamente bajando la octava dela segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo simple, y saber si es mayor, menor o justo. Lasnovenas, oncenas y trecenas, por ejemplo, van a estudiarse ms como tensiones (ver NIVEL X) dediferentes tipos de acordes, que como intervalos compuestos.UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONAUnsono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de intervalono hay distancia porque se trata de la misma nota.Homnimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la segunda notase diferencia de la primera porque tiene una alteracin diferente.Enarmona: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.Curso de Teora de la Msica Pag. 47 48. INVERSIN DE LOS INTERVALOSInvertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al darlo vuelta,obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendramos que hacer entonces, unnuevo anlisis, pero podemos usar un clculo matemtico que nos facilita la tarea. PARA CALCULAR LA DISTANCIA TIPO DE INTERVALOINTERVALO ORIGINAL + INTERVALO INVERTIDO = 9 CLASIFICACIN INVERSAPor ejemplo, en la clasificacin del nuevo intervalo, si el original es mayor, es menor, y si esaumentado, es disminuido. El intervalo justo queda justo.Veamos algunos ejemplos:IntervaloClculoClasificacin NuevaNuevo intervalooriginalmatemticooriginalclasificacinSEGUNDA 9-2=7 SPTIMA MAYOR MENORSEXTA 9-6=3 TERCERA DISMINUIDOAUMENTADOCUARTA9-4=5 QUINTAJUSTO JUSTOOCTAVA9-8=1 UNSONO MENOR MAYORASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOSLos intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales vamos ahablar siempre que veamos armona funcional. A cada interavlo lo podemos ver bajo otro aspecto,adems de la clasificacin. Toda la msica en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de unameloda se mueve por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentesintervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de odo quenos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo. Deberamos asociar a los intervalos con unaspecto ms auditivo, y no solamente como distancias tericas a las que hay que medir porqueforman parte de un sistema musical.Curso de Teora de la MsicaPag. 48 49. SEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la formacinde muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas se mueven porsegundas.TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala (ver escalasmayores y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tnica y el tercer grado, hay una terceramayor (2 tonos), la escala o acorde ser mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde sermenor.CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa lastres funciones armnicas (ver escalas en NIVEL IV)del sistema tonal. El primer grado es la tnica, elcuarto es el subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza tambin en los acordes con cuarta;se puede considerar como tensin y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, dependeel acorde de resolucin.QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armnicas: de dominante (verescalas en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de vista armnico y meldico. Comofuncin armnica tiende a resolver en la tnica. Forma las llamadas tradas mayores y menoresindistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores.SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas menoreses el grado que determina si la escala es natural o armnica (la sexta es menor), o meldica (lasexta es mayor, porque est ascendido el sexto grado).Curso de Teora de la MsicaPag. 49 50. SPTIMAS: el intervalo de sptima es utilizado en los acordes con sptima. La podemos encontrarcomo mayor, menor, o tambin disminuda.ACORDESSe llama acorde a un grupo de notas tocadas simultneamente. Pueden estar formados por tres oms notas.Hay varios tipos de acordes. Cada uno est formado por intervalos diferentes, que son los que vana determinar la clase de acorde.Los acordes son la base armnica de los temas.Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad detocar, y que los temas suenen aunque ms no sea con un acompaamiento sencillo. Estudiandoacordes y arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeos arreglos simples. Siguiendola meloda y los acordes que estarn con el cifrado, podemos usar algunas combinaciones deacompaamiento, que se pueden probar de a una durante todo el tema, o ir combinndolas: Poner un bajo (la tnica en un registro ms grave que el acorde) y el acorde. Usar las inversiones del acorde. Colocarle a la meloda las notas del acorde que le corresponda para que suene mscompleta. Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompaamiento con msmovimiento. Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.TRADASSon acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de tradas:MAYOR: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en relacin a latnica).MENOR: formada por una tercera menor y una quinta justa.AUMENTADA: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.DISMINUDA: formada por una tercera menor y una quinta disminuda.Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tradas msrpidamente, que consiste en dominar las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV) ysus armaduras de clave.Curso de Teora de la MsicaPag. 50 51. De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores estnformados por terceras mayores y quintas justas, as que con recordar la armadura de clave de laescala mayor que corresponda a la tnica del acorde, es suficiente para saber qu notas lleva.En la escala de Re mayor, tenemos FA y DO sostenidos en la armadura de clave. Si seguimos esasalteraciones, el intervalo de 3ra. mayor va a ser RE - FA#, y el de 5ta.justa, RE - LA. El acorde deRe mayor va a contener la tnica, el FA# y el LA.Para formar las otras tradas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir estosparmetros: en el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono en el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla enaumentada, que es la que le da el nombre a la trada) en el acorde disminudo, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quintaCurso de Teora de la MsicaPag. 51 52. ACORDES CON SPTIMASon acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la trada. La base esel acorde de tres notas, ms el sptimo grado de la tnica.Las sptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminudas. Por una cuestin desonoridad, lo ms comn es la siguiente combinacin de notas: tradas menores con sptima menor tradas mayores o aumentadas con sptima mayor o menor tradas disminudas con sptima menor o disminudaPara formar acordes con sptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos o tradas:escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tnica o raz del acorde. Si lasptima est includa en dicha escala es mayor; si no, tengamos en cuenta lo siguiente: la sptima mayor est 1/2 tono abajo de la octava la sptima menor est 1 tono abajo de la octavaINVERSIN DE ACORDESCuando se invierte un acorde, se coloca la nota ms grave una octava arriba. En el caso de lastradas, como son acordes de tres notas, tienen una posicin fundamental en donde la tnica es lanota ms grave, y dos inversiones. Si los acordes tuvieran ms de tres notas, como pasa con losacordes con sptima, las inversiones van a ser tres, adems de la posicin fundamental.Los acordes escritos en alguna de sus inversiones, son un poco ms difciles de reconocer quecuando estn en posicin fundamental, porque aparentemente se pierde de vista la tnica. En lastradas, cuando escribimos alguna inversin, la tnica en realidad es la que queda separada de lasotras notas. En los acordes con sptima, queda pegada a la sptima, formando para la vista, unintervalo de segunda.Curso de Teora de la MsicaPag. 52 53. En la primera inversin de las tradas, la nota ms grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, lanota ms grave pasa a ser la quinta. En los acordes con sptima, en la tercer inversin la sptimaqueda como nota ms grave.ACORDES ABIERTOS Y CERRADOSTodos estos acordes estn cerrados. Adems de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar ahablar de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados estn dentro de la octava, y losabiertos la exceden.En cualquier posicin en la que se encuentre una trada, se puede pasar la nota del medio unaoctava arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre latnica y la sptima, estn la tercera y la quinta.Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas estn muyjuntas. Por lo cual si quisiramos hacer un acompaamiento sencillo de algn tema en el piano,abrir algunas armonas en la mano izquierda que generalmente est en el registro grave, no seramala idea. Una trada cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que enrealidad tiene las mismas notas.En los acordes con sptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos anecesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensin.ACORDE SEMIDISMINUDOEs el que est formado por una trada disminuda con sptima menor. Es ms comn que se lodenomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuda.Curso de Teora de la MsicaPag. 53 54. ACORDE DISMINUDOEl acorde disminudo completo, est formado por una trada disminuda con sptima disminuda.ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDAEn este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tresnotas (tnica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la sptima menor, que para la sonoridaddel acorde es la ms aconsejada. Las dems sptimas tambin se pueden combinar con la cuartajusta, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la msica no hay reglas fijas. Tododepende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad.Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definicin del acorde. Al no tener tercera nimenor ni mayor, se produce una tensin para el odo que necesita resolverse en el acorde mayor omenor.ACORDES CON SEXTAEn estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si elacorde es mayor o menor.Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes.El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversin del de Remenor. Pero si el tema est cifrado, lo veremos como Fa mayor con sexta mayor.Vamos a suponer que un tema cualquiera est en Fa mayor. Al acorde que representa el centrotonal le podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significaque nos vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estrusturatradicional del acorde, sirven para sostener mejor la meloda.Curso de Teora de la Msica Pag. 54 55. El otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podra llegar a ser la primer inversin de Sidisminudo. La explicacin es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Remenor, a pesar de que no incluye la quinta.CIFRADOEl cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letramayscula. Esto nos permite saber sobre qu armonas estn escritos los temas, slo con leer lasletras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal. ABC D E F G LA SI DORE MI FASOLEn el caso de que la tnica de algn acorde lleve alteracin, se le agrega al lado de la letra: A#DbF# LA# REb FA#Tradas mayoresCuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.CA E B DO MayorLA Mayor MI Mayor SI MayorTradas menoresLo ms comn es ver despus de la letra, la "m" minscula. Pero tambin se puede poner el signo "- ", o "min" (minor en ingls). EmCminD- F#mMI menorDO menor RE menor FA# menorCurso de Teora de la Msica Pag. 55 56. Trada aumentada Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente cuando se escribe la alteracin y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre parntesis para que no se confunda con una posible alteracin de la tnica. Eb augD+G(#5)F5+CaumMIb aumentado RE aumentado SOL aumentadoFA aumentado DO aumentado Trada disminuda La abreviatura de disminuda puede ser "dis", "dim", o el signo "". Adis BdimC LA disminudoSI disminudoDO disminudo Acordes con sptima El nmero 7 representa siempre a las sptimas menores.G7Dm7 SOL mayor con 7ma. menor RE menor con sptima menor La sptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en ingls), "M7", "+7" o "7M".AMaj7 D7M Gb M7B+7LA mayor con 7ma. SOLb mayor con 7ma.SI mayor con 7ma. RE mayor con 7ma. mayor mayormayor mayor Los acordes menores generalmente usan la sptima menor. Cuando usen la sptima mayor debe estar entre parntesis para evitar confusiones. Eb m(Maj7) MI bemol menor con sptima mayor Curso de Teora de la MsicaPag. 56 57. Acorde medio disminudo y disminudo El acorde medio disminudo, que es el acorde menor con quinta disminuda y sptima menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones especficas de algunos grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre parntesis para que no se interprete como parte de una alteracin de la tnica. Dm7(b 5) RE menor con 7ma. menor y quinta disminuda El acorde disminudo completo, tiene la tercera menor, la quinta disminuda y la sptima disminuda. Puede tener el signo "" o "(7dis). El "dis" se pone entre parntesis para especificar que es para la sptima.AA(7dis)LA disminudo completoLA disminudo completo Acorde con 4ta. suspendida El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que tenga sptima menor.Dsus4 D7sus4D7/4RE con 7ma. menory 4ta. RE con 7ma. menory 4ta.RE con 4ta.suspendidasuspendidasuspendida Acorde con 6ta. El acorde con sexta, utiliza el nmero seis, "Maj6" o "M6". En la mayora de los casos el seis est solo, porque la sexta es siempre mayor. CMaj6Fm6 DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor Curso de Teora de la Msica Pag. 57 58. Cifrado en inversin de acordesLos acordes pueden estar en posicin fundamental, primera, segunda o tercera inversin. Seespecifica la posicin utilizando una barra y luego escribiendo la nota ms grave de la inversin. Dm/F Am7/GLA menor con 7ma.menor y bajo en sol RE menor con bajo en FA (1ra. inv)(3ra.inv)Normalmente cuando tenemos un tema cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo latranscripcin y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente est correcto,pero existen muchas posibilidades de que no sea as. Es muy fcil confundir la nota ms grave de lainversin de un acorde, con la tnica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipode cifrado que especifca el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armonacomo elemento independiente de la meloda, porque muchas veces es sta la que define en quacorde gira la frase.Hay muchos problemas en gran parte de la msica ya impresa, porque el anlisis de la armona nose hace funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes estnen inversiones, si la raz del acorde no se escribi porque ya suena en la meloda, u otras variantesque pueden verse con ms claridad estudiando correctamente la funcin de cada acorde dentro dela base armnica de un tema, y todas las posibilidades que existen dentro del terreno de laarmona.ARPEGIOSEl arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que losacordes, el arpegio puede estar en posicin fundamental o inversiones, y tambin puede estarabierto o cerrado.Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como tcnicasencilla de acompaamiento. A partir de un cifrado y una meloda, se pueden construir arpegiossobre los acordes para darle algn tipo de movimiento al tema. Pero probablemente como nicoestilo de acompaamiento pierda inters a medida que suene el tema, por lo cual hay que matizarlacon otros recursos.Curso de Teora de la MsicaPag. 58 59. NIVEL VICAMPO ARMNICOCADENCIASCAMPO ARMNICO MAYORTIPOS DE CADENCIAS (en campo arm. mayor)FUNCIONES ARMNICAS (en campo arm.ANLISIS DE CADENCIAS 1mayor)FUNCIONES SUSTITUTAS (en campo arm.ANLISIS DE CADENCIAS 2mayor) CAMPO ARMNICO Campo armnico es el grupo de tradas (ver tradas en NIVEL V) o acordes con sptima (ver acordes con sptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver escalas en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes que tendrn diferentes sonoridades. Podemos construir los acordes o el campo armnico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre cualquiera de los modos griegos (ver Improvisacin en NIVEL IX). Las tres funciones ms importantes son la tnica (I grado), el subdominante (IV grado) y el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen funcin armnica. Tenemos una posibilidad de armar un campo armnico mayor, porque hay una sola escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armnico menor, porque tenemos la antigua, la armnica y la meldica (ver escalas menores en NIVEL IV). Curso de Teora de la MsicaPag. 59 60. CAMPO ARMNICO MAYOREl campo armnico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores (verescalas mayores en NIVEL IV). Si tiene alteraciones, slo con tenerlas en cuenta, y respetarlas altocarlas, formamos sobre cada grado un acorde con sptima (ver acordes con sptima en NIVELV).Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrn de tonos y semitonos, las estructuras decada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores. I GRADO acorde mayor con 7ma. mayor II GRADOacorde menor con 7ma. menor III GRADO acorde menor con 7ma. menor IV GRADOacorde mayor con 7ma. mayor V GRADO acorde mayor con 7ma. menor VI GRADOacorde menor con 7ma. menor VII GRADO acorde medio disminuidoPara representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por nmeros romanoscorrespondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado. IM7IIm7 IIIm7IVM7 V7 VIm7VIIm7(b5)Hay muchos temas que estn compuestos nicamente sobre los acordes del campo armnicomayor, sin usar otros recursos de armona que se vern en los niveles siguientes. Un ejemplo deello, es la secuencia armnica del tema "Let it be", de los Beatles.Curso de Teora de la MsicaPag. 60 61. EstrofasEstribilloC G7Am7FM7 C G7FM7 CAm7 G7FM7 C C G7FM7CI V7VIm7 IVM7I V7 IVM7 I VIm7 V7 IVM7 I I V7IVM7 ISecuencia en CPodemos cifrar el tema, o podemos ver cada acorde como un nmero que representa el grado en elcampo armnico, en este caso de Do mayor. Con un poco de entrenamiento, esta ltima opcinnos permite memorizar la secuencia armnica con nmeros, y tocarla despus en cualquiertonalidad que querramos. EstrofasEstribilloI V7VIm7 IVM7I V7 IVM7 I VIm7 V7 IVM7 II V7 IVM7 I BbFC7 Dm7F C7 Bb M7FDm7 C7 Bb M7FF C7 Bb M7F M7Secuencia en FEn esta secuencia estamos tocando el mismo tema, esta vez en Fa mayor, haciendo una traduccindel nmero de grados a los tonos de otra tonalidad.FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYORLas tres funciones armnicas son la TNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE. Cada una tieneuna sonoridad caracterstica: TNICA (I grado): ESTABILIDAD, porque es el centro tonal. SUBDOMINANTE (IV grado): SEMIESTABILIDAD, que puede resolver o no, generalmenteen la tnica. DOMINANTE (V grado): TENSIN, que necesita resolver en la tnicaLas estructuras de cada acorde son las siguientes: TNICA: acorde mayor con 7ma. mayor SUBDOMINANTE: acorde mayor con 7ma. mayor DOMINANTE: acorde mayor con 7ma. menorLa tensin del DOMINANTE que nos lleva a resolverlo en la TNICA, est en el intervalo de cuartaaumentada que forman entre s, la tercera mayor y la sptima menor en dicho acorde. Se llamaTRITONO, porque las dos notas estn separadas por tres tonos.Curso de Teora de la MsicaPag. 61 62. La nota ms grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior, medio tonoabajo. Las dos notas que se obtienen son la raz y la tercera mayor de la tnica.Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver en elacorde que est una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYORLos acordes construidos sobre los dems grados de la escala, que no sean la TNICA, elSUBDOMINANTE o el DOMINANTE, son FUNCIONES SUSTITUTAS. Es decir, alternativas de lasfunciones armnicas principales. III / VI: FUNCIN TNICA (pueden sustituir al I grado) II: FUNCIN SUBDOMINANTE (puede sustituir al IV grado) VII: FUNCIN DOMINANTE (puede sustituir al V grado)Estos acordes pueden sustituir a otras funciones porque tienen notas en comn. En el campoarmnico de Do mayor, el III grado es Em7 y el VI, Am7. Ambos pueden sustituir a la tnica. En elcaso del primero, tiene las notas MI, SOL y SI, y en el caso del segundo, DO, MI y SOL, que formanparte de la tnica.El II grado es Dm7. Tiene funcin subdominante porque contiene las notas FA, LA y DO, que sonlas notas del acorde subdominante de FA.Y en el caso del VII grado, Bm7(b 5), tiene SI y RE, que son notas que forman el acordedominante.Estas funciones armnicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones yresoluciones en una base armnica. Armando cualquier secuencia de armona sobre un campoarmnico mayor, podemos ir probando de qu forma se pueden reemplazar las funcionesarmnicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La nica condicin para determinar estecambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos trabajando sobre un tema ya escrito,Curso de Teora de la MsicaPag. 62 63. la puede poner la meloda del tema. A veces una nota no suena bien con una funcin sustituta, yhay que mantener la original.En este ejemplo se muestra una secuencia armnica sin meloda, con las tres funciones, y despusla misma con algunas funciones sustitutas. Cada casilla representara un comps de cuatro tiempos.Secuencia originalII IIIVM7 IVM7 V7 V7I GM7GM7 GM7GM7 CM7CM7D7 D7 GM7Secuencia con funciones sustitutas I IIIm7 VIm7 IIVM7IIm7 V7VIIm7(b 5) VIm7GM7Bm7 Em7 GM7 CM7 Am7D7F#M7(b 5)Em7Ya que citamos antes el tema Let it be como ejemplo de campo armnico mayor, vamos a tomarlotambin para aplicar las funciones sustitutas sobre la base armnica.Debajo del cifrado estn colocados los grados del campo armnico mayor. Considerando cadacasillero como un comps de cuatro tiempos, las funciones armnicas seran:IV VIm IV I V IVITNICA DOMINANTE FUNC.TNICA SUBDOMINANTE TNICADOMINANTE SUBDOMINANTE TNICACurso de Teora de la MsicaPag. 63 64. Al mismo tema podemos sustituirle algunos grados.Cada armona remarcada en el ejemplo es una funcin sustituta. Analicemos comps por comps:COMPS 2: se comenz con la tnica, y se dividi el comps reemplazndola con el VI grado, quetiene funcin tnica.COMPS 3: el dominante es el original. En este caso podra ir un VII grado como sufuncin sustituta, pero el FA de la meloda formara una 9na. menor con la raz de esteacorde, y con el VII grado semidisminuido no suena muy bien. En este caso la meloda no soportael cambio.COMPS 4: es el mismo caso que el comps 1.COMPS 5: el IV grado original fue reemplazado por el II como funcin sustituta.COMPS 6: la tnica fue reemplazada por el VI grado, con funcin tnica.COMPS 7: ac s el dominante puede ser reemplazado por su funcin sustituta, el VII grado.COMPS 8: se dividi el comps en dos mitades, una con la funcin sustituta, el II grado, y la otracon el subdominante.COMPS 9: la primera estrofa podra terminar con una funcin sustituta como lo es el VI grado,en lugar de la tnica.Se puede optar por poner menos funciones sustitutas, por poner ms subdividiendo cada comps,o por no poner. Esto depende de lo que cada uno quiera lograr, porque al cambiar las armonas, enrealidad estaramos modificando el tema original. Slo se lo muestra como ejemplo aplicable a lasfunciones armnicas que se explicaron.No siempre al sustituir las funciones principales por las sustitutas, o viceversa, se logran resultadospositivos. Tampoco se puede calificar como mejor o peor una armona o la otra. Lo que s hay quecuidar es que no choque la meloda con ninguna de las notas de los acordes. Lo dems est engusto de cada uno, posibilidades de ejercitacin, y trabajo de arreglo de los temas. Definir elconcepto de lo que es correcto o incorrecto en materia de arreglo o armona, es imposible. Tododepende del sentido de esttica de cada uno, o la circunstancia que nos lleva a querer modificar oarreglar un tema.Curso de Teora de la MsicaPag. 64 65. CADENCIASTanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensin, que generalmentetienden a resolver en la tnica. Son las tres funciones principales de un campo armnico, y son lasque se van combinando para producir sensacin de estabilidad, semi-estabilidad o tensin, deacuerdo a la fuerza de cada acorde.Cuando hablamos de armona como concepto, decimos que la base armnica de un tema puedecrear diferentes climas, segn lo que cada compositor quiera expresar. Parte de ese clima lo puedegenerar el grado de tensin de un acorde que se resuelve, dando una sensacin de equilibrio enesta resolucin. Lo puede generar tambin la falta de resoluciones de las funciones de dominante yde subdominante, con lo cual la msica estara menos equilibrada, o lo puede generar elpredominio de la tnica o de la funcin tnica, que dara mucho equilibrio a la base, pero nocausara ni tensiones ni sorpresas.Las cadencias son la combinacin del subdominante y del dominante, o de sus funciones, queterminan resolviendo en la tnica o en la funcin tnica. Segn cmo se combinan, las podemosclasificar en tres grupos para que sea ms fcil su estudio. Esto no significa que las diferentesdenominaciones sean utilizadas por todos los mtodos de armona. Slo se mostrar un sistema deaprendizaje organizado.CADENCIA SUBDOMINANTE (OCADENCIA DOMINANTECADENCIA COMPUESTA PLAGAL)SUBDOMINANTE - DOMINANTE - SUBDOMINANTE - TNICADOMINANTE - TNICA TNICALa CADENCIA SUBDOMINANTE, tambin llamada PLAGAL, tiene un acorde semi - estable queresuelve en la tnica. La CADENCIA DOMINANTE es la que ms tensin tiene, resolviendo luego enla tnica. La CADENCIA COMPUESTA, parte de la semi - estabilidad del subdominante peroaumenta la tensin yendo hacia el dominante, para luego resolver en la tnica. Puede tambincombinarse como dominante - subdominante - tnica, pero es la combinacin menos usada en lacadencia compuesta, porque la tensin va disminuyendo del V grado al IV.Curso de Teora de la Msica Pag. 65 66. TIPOS DE CADENCIAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR 1) AUTNTICAS Y ROTAS La tnica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tnica se llama AUTNTICA, y si resuelve en alguna funcin de tnica, ROTA. CADENCIA SUBDOMINANTECADENCIA COMPUESTA CADENCIA DOMINANTE AUTNTICA AUTNTICAAUTNTICA IVMaj7 - IV7 - I IVMaj7 - V7 - I CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA DOMINANTE ROTA CADENCIA COMPUESTA ROTAROTAIVMaj7 - IIIm7 V7 - IIIm7 IVMaj7 - V7 - IIIm7IVMaj7 - VIm7V7 - VIm7IVMaj7 - V7 - VIm7 Hay una cadencia en el campo armnico mayor que puede confundir, y se forma cuando el IV grado aparece como menor, pero sigue resolviendo en el I mayor. Esta cadencia se llama PLAGAL ALTERADA porque se est modificando el IV grado que siempre es mayor con sptima mayor. Tambin puede ser AUTNTICA o ROTA. CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA AUTNTICA CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA ROTAIVm - IIIm7 IVm - IIVm - VIm7 2) CON SUSTITUCIONES As como podemos sustituir a la tnica, tambin podemos sustituir al subdominante y al dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a la cadencia, por lo cual van a seguir denominndose cadencia plagal, dominante o compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CONCADENCIA DOMINANTE CON SUSTITUCIN CON SUSTITUCIN SUSTITUCINAUTNTICAAUTNTICA AUTNTICAIIm7 - IVIIm7(b 5) - IIIm7 - VIIm7(b 5) - I Curso de Teora de la MsicaPag. 66 67. CADENCIA SUBDOMINANTECADENCIA COMPUESTA CONCADENCIA DOMINANTE CON SUSTITUCIN CON SUSTITUCINSUSTITUCIN ROTA ROTA ROTA IIm7 - IIIm7VIIm7(b 5) - IIIm7 IIm7 - VIIm7(b 5) - IIIm7 IIm7 - VIm7 VIIm7(b 5) - VIm7IIm7 - VIIm7(b 5) - VIm7La cadencia PLAGAL ALTERADA tambin tiene sustituciones. Usa las funciones sustitutas delsubdominante del campo armnico menor (ver campo armnico menor en NIVEL VII).CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA CON CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA SUSTITUCIN AUTNTICACON SUSTITUCIN ROTA IIm7(b 5) - I IIm7(b 5) - IIIm7IIm7(b 5) - VIm7 b VIMaj7 - Ib VIMaj7 - IIIm7 b VIMaj7 - VIm7 b VII7 - Ib VII7 - IIIm7 b VII7 - VIm7ANLISIS DE CADENCIAS 1Para llevar ms a la prctica los tipos de cadencias, vamos a analizar "Let it be", tema que seexpuso como ejemplo durante todo el captulo de campo armnico mayor, aplicado a diferentesrecursos de armona funcional.Primero vamos a ver el tema con las armonas originales, y despus con las funciones sustitutas,viendo de qu forma cambian las cadencias en cada caso. Recordemos que al reemplazar la tnicapor su funcin sustituta, estamos provocando una cadencia rota. Y reemplazando el subdominantey el dominante tambin por sus funciones, estamos cambiando a cadencias con sustitucin.Cada cadencia se marcar con un corchete, y con un nmero segn la cantidad de variantes quehaya dentro del tema. Si el nmero se repite, el tipo de cadencia tambin.1 - Cadencia dominante rota (cierra en el VIm que tienefuncin tnica)2 - Cadencia subdominante (o plagal) autntica3 - Cadencia compuesta(dominante - subdominante) autnticaEn el caso de la cadencia compuesta, es ms comn ver la combinacin subdominante -dominante, que dominante - subdominante. Esto tal vez sea porque en la primer opcin, la tensinaumenta hacia el dominante para luego resolver, y en el segundo, disminuye hacia elCurso de Teora de la MsicaPag. 67 68. subdominante. Pero como en msica no hay reglas generales, y menos en armona, podemosaclarar como mtodo de estudio, cuando la cadencia compuesta lleva el orden dominante -subdominante.ANLISIS DE CADENCIAS 2 1 - Cadenciadominante autntica 2 - Cadenciasubdominante rotacon sustitucin de IV por II3 - Cadenciacompuesta rota consustitucin de V por VII y de IV por IICon las funciones sustitutas los tres tipos de cadencia se modificaron. La primer cadenciaoriginalmente es rota y la ltima autntica. En el caso de la ltima, tiene ms grados que la originalporque se incluy el IIm7 y el subdominante en el mismo comps.Curso de Teora de la Msica Pag. 68 69. Nivel VII TIPOS DE CADENCIAS (en campo arm.CAMPO ARMNICO MENOR menor)FUNCION ES ARMNICAS (en campo arm. ANLISIS DE CADENCIAS 1menor)FUNCION ES SUSTITUTAS (en campo arm. ANLISIS DE CADENCIAS 2menor) CAMPO ARMNICO MENOR Para introducirnos en el campo armnico menor, tenemos que recordar que hay tres escalas menores (ver escalas menores en NIVEL IV) : la natural, la armnica y la meldica. El campo armnico menor ms usado de los tres es el de la menor armnica. Las funciones armnicas (ver NIVEL VI) estn siempre en la tnica, en el subdominante y en el dominante, tanto de la escala mayor (ver escalas mayores en NIVEL IV) como de la menor, pero con algunas variantes en las estructuras. La estructura del campo armnico de la menor armnica quedara as: I m(M7) II m7(b5) III M7(#5)IV m7V7 VI M7VII dis Sonoridades poco estables Hay varios acordes en este campo armnico que no tienen sonoridad estable. El TERCERO es uno de ellos, con una estructura de acorde aumentado con sptima mayor. La mayora de las veces va a aparecer como ac