CursPoezia Lui Phillipide - Mircea Barsila

MIRCEA BÂRSILĂ

„Vârsta de Fier” în viziunea lirică a lui Al. Philippide

Editura Paralela 45, 2007

DESCHIDERI

ColecŃie iniŃiată de Mircea Martin

Editor: Călin Vlasie Tehnoredactare: Cristina Mihart Coperta colecŃiei: Andrei Mănescu Prepress: Viorel Mihart IlustraŃia copertei: Francisco de Goya, El sueño de la razon

produce monstruos (detaliu)

Descrierea CIP a Bibliotecii NaŃionale a României BÂRSILĂ, MIRCEA

''Vârsta de fier'' în viziunea lirică a lui Al. Philippide / Mircea Bârsilă. - Ed. a 2-a, rev. - Piteşti : Paralela 45, 2007 Bibliogr. ISBN 978-973-47-0113-1 821.135.1.09 Philippide, Al. 929 Philippide, Al.

Copyright Editura Paralela 45, 2007, pentru prezenta ediŃie

MIRCEA BÂRSILĂ

„Vârsta de Fier” în viziunea lirică

a lui Al. Philippide

De la „vârsta de aur” la „vârsta de fier”

„Nostalgia” Veacului de aur este prezentă, în felurite versiuni, în mito-logia tuturor popoarelor. Expresiile generice Krta-Yuga, Aurea aetas, Ede-nul primordial, Edenul pământesc (şi altele) idealizează, dintr-o perspectivă mitică, îndepărtatele începuturi ale omenirii. Un timp fericit – un timp al stării de perfecŃiune pământească, pe care mitologiile de pretutindeni îl situează, de obicei, în trecut – învăluia, în acele vremuri aurorale, existen-Ńa umană. „Toate popoarele – afirmă Erwin Rohde – situează de obicei starea de perfecŃiune pământească într-un trecut îndepărtat, cel puŃin atâta vreme cât despre acest trecut le vorbesc nu amintiri istorice precise, ci basmele atrăgătoare şi visele pline de strălucire ale poeŃilor care vin în sprijinul tendinŃei fanteziei de a păstra în memorie doar ce a fost bun în vremurile de demult. Multe popoare vorbesc despre o vârstă de aur şi despre felul în care omenirea s-a îndepărtat treptat tot mai mult de ea. Nu este deloc surprinzător faptul că speculaŃia fantastică, pornind din acelaşi punct şi dezvoltându-se la multe popoare în aceeaşi direcŃie, a dus, fără vreo influenŃă istorică reciprocă, la plăsmuiri poetice, care prezintă între ele şi în raport cu poemul hesiodic despre cele cinci vârste ale lumii analogii izbitoare, toate descriind evoluŃia omenirii spre mereu mai rău“1.

Expresia „de obicei” folosită în textul citat este justificată de faptul că există şi mituri în care Vârsta de aur este plasată în viitor, la începutul unei noi etape aurorale ce va urma după sfârşitul – purificator şi regene-rator – al Lumii. Pe de altă parte, în textele orfice, în odele lui Pindar, în dialogurile lui Platon (Omul politic, Legile, Republica, Cratilos…), în scrierile

1 Erwin Rohde, Psyché, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1985, pp. 86-87, traducere şi cuvânt înainte de Mircea Popescu

De la „vârsta de aur“ la „vârsta de fier“

7

unor filosofi eleaŃi, dar şi în unele scrieri satirice se găsesc aluzii şi chiar şi referiri ferme la utopicele Vremuri de Aur ce vor veni într-un viitor nu prea depărtat, cînd oamenii vor avea înŃelepciunea de a renunŃa la toate relele ce caracterizează etapa „de fier” a existenŃei umane. În Bucolica IV (Pollio), de pildă, începutul Veacului de aur bate deja la uşile oamenilor. Vergiliu „cântă” apropiata întoarcere a domniei lui Saturn („Se întoarce şi Fecioara şi saturnica domnie”) şi vesteşte coborârea enigmaticului prunc din cer, pe care teologii creştini l-au identificat cu Iisus:

«O progenitură nouă se coboar-acum din cer. Pruncului cu care, însă, veacul, mai întâi, de fier Va-nceta şi-n toată lumea cel de aur va să vină. (Febus chiar acum domneşte) ocrotire dă-i, Lucină! Faima veacului va-ncepe chiar sub consulatul tău Pollio! Luni mari de-acum iarăşi vor urma mereu (…). Căci pământul orişiunde va fi iarăşi roditor: N-ai să vezi cosor în vie şi nici sapă pe ogor! De la jug, atunci, plugarul cel vânjos va scoate boii Şi văpsită-n fel de feŃe n-o să mintă lâna oii, Ci berbecul, la păşune, de la sine-şi va schimba Când în purpură suavă, când în galben lâna sa, Şi în roş aprins ca focul mieii au să se îmbrace! Parcele, ale ursitei nesmintite prooroace, Zis-au fuselor: „Să toarceŃi numai secoli fericiŃi”! Spre onoruri – vine vremea! – mână paşii tăi grăbiŃi, Scumpa zeilor odraslă, nalt vlăstar din Joe Sfântul! Uite cum de bucurie se cutremură pământul, Bolta lumii, largul mării şi văzduhul cel senin; Uite câtă veselie pentru anii care vin»1.

Nostalgia Paradisului – cel pământesc, în toate formele sale, şi, res-

pectiv, cel ceresc – este nu numai o expresie esenŃială a setei umane de

1 Vergiliu, Bucolice. Georgice, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967, trad. de Teodor Naum

„Vârsta de Fier“ în viziunea lirică a lui Al. Philippide

8

fericire, ci şi embrionul întregii creaŃii omeneşti1, în ambele ei aspecte, cel material şi cel spiritual2.

Dinamica vârstelor omenirii este marcată, în vechile mitologiile, de le-gea unei continue decăderi. Oamenii Vârstei de Aur aveau o viaŃă fericită şi incredibil de lungă în comparaŃie cu cei din ciclurile următoare şi mai ales cu cei din epoca Vârstei de Fier. În doctrina indiană a ciclurilor cos-mice, doctrină care a cunoscut o complicată elaborare în baza schemei „creaŃie-distrugere-creaŃie”, ce se reproduce „ad infinitum”, numărul anilor pe care îi trăiau oamenii primelor epoci ale omenirii ajungea la cifre „extra-vagante”: «Mitul „perfecŃiunii începuturilor” îl recunoaştem fără greutate în purita-tea, inteligenŃa, beatitudinea şi longevitatea vieŃii oameneşti în Krta-Yuga, prima vârstă. De-a lungul celorlalte yugas, care au urmat, asistăm la o deteriorare treptată atât a inteligenŃei şi a moralei omului, cât şi a dimensiunilor trupului şi a longevităŃii sale. Jainismul exprimă în termeni extravaganŃi perfecŃiunea începuturilor şi decăde-rea ulterioară. Potrivit lui Hemacandra, la început statura omului atingea şase mile, iar viaŃa lui dura o sută de mii de purvas (un purvas este egal cu 8.400.000 ani), în schimb la sfârşitul ciclului statura lui de abia atinge şase coŃi, iar viaŃa nu depă-şeşte o sută de ani»3.

Şi formula românească „A fost odată ca niciodată” face referire la vre-

murile imemoriale, anistorice, în care este înglobată şi Vârsta de Aur. Aşa cum demonstrează Vasile Lovinescu, formula „A fost odată ca niciodată…” este compusă «din două propoziŃii, din care a doua e, la prima lectură, incompre-hensibilă... „Niciodată” un adverb de timp (în realitate de mod, cum vom vedea), explicitând ceva absent. Şi iată explicitarea:

În simbolism temporal: „A fost odată (atunci, cândva), ca niciodată”, deci în …„illo tempore”.

În simbolism spaŃial: „A fost odată, (acolo unde nu este), ca niciodată”, deci în timpul spaŃializat, adică în punctul unde Axis Mundi, Arborele Lumii, Muntele Polar, intersectează planul nostru de existenŃă, punct în care din cauza

1 Vezi Nichifor Crainic, Nostalgia Paradisului, Editura Moldova, Iaşi, 1994, p. 242 2 DistincŃia pe care o face Nichifor Crainic între memoria paradisului terestru, de care depin-de civilizaŃia şi aspiraŃia către paradisul ceresc, ca impuls primar al culturii, incumbă – fie şi parŃial – o eroare care ar merita o analiză amănunŃită. Ibidem, p. 251 3 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978, pp. 59-60, trad. de Paul G. Dinopol


9

centralităŃii lui, dualitatea, complementarele, condiŃiile limitative dispar din lipsă de „loc”.

Şi urmează îmbinarea lor: „A fost odată, ca (şi cum n-ar fi fost) niciodată”, „că de n-ar fi, nu s-ar povesti” semnificativ pus la prezent»1.

Basmul actualizează, aşadar, evenimente consummate în illo tempore, mai exact, într-un trecut nedeterminat. Formula “a fost odată”, folosită la începutul basmului, în scopul verosimilizării celor povestite, este „o încer-care de a invoca, spre autentificare, girul instanŃei supreme (…) şi incontrolabile – Timpul”2. Dacă „a fost odată” se constituie într-un „certificat de realitate” al evenimentelor – întâmplate cândva şi unice – expresia „ca niciodată” are valoare de “certificat de irealitate”, iar următoarea secvenŃă a formulei – “că de n-ar fi [fost], nu s-ar povesti” – postulează “echivalenŃa totală dintre cuvânt şi existenŃă: rostirea ar proba fiinŃarea”3. În situaŃiile în care povestirea bas-mului nu are o funcŃie ritualică, în sensul larg al termenului, această “sen-tinŃă” este anulată, „sub semnul triumfului ludicului asupra gravului”, de sintagmele conŃinute de formulele de încheiere („când se coceau ouăle în gheaŃă etc.”) menite să transfere, în planul născocirii, “adevărul” evenimen-telor povestite.

La acest trecut, un trecut ucronic şi care este proiectat în illo tempore se referă şi Eminescu în prima strofă a basmului versificat Fata-n grădina de aur:

„A fost o dat-un împărat, el fu-ncă În vremi de aur ce nu pot să-ntorn. Când în păduri, în lacuri, lanuri, luncă Vorbeai cu zeii de sunai din corn.”4

Sensul mitului Vârstei de Aur nu poate fi redus la rostul de „refugiu

himeric din realitatea unei vieŃi mizere” şi, respectiv, la acela de „formă pasivă de

1 Vasile Lovinescu, Interpretarea ezoterică a unor basme şi balade populare româneşti, Editura Cartea Românească, Bucureşti, l993, p. l0 2 Viorica Nişcov, A fost de unde n-a fost. Basmul popular românesc, Editura Humanitas, Bucu-reşti, 1996, p. 81 3 Ibidem, pp. 81-82 4 M. Eminescu, Poezii, II, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, ediŃie critică de D. Murăraşu. Vezi şi secvenŃa dedicată Daciei mitice în Memento mori (Panorama deşertăciunilor)


10

protest”1 faŃă de prezentul ostil. O asemenea lectură a raporturilor omului cu „zilele fericite din vechime”, o lectură potrivit căreia mitul Veacului de aur «este „soarele iluzoriu” al oprimaŃilor (...), visul celor slabi, rodul neputinŃei lor de împotrivire în faŃa necesităŃii naturale şi a forŃelor sociale care îi apăsau»2, minima-lizează componenta transfiguratoare, o componentă poetico-religioasă, a gândirii mitice. Factorii istorici au rolul lor, un rol determinant, în consti-tuirea acestei utopii, dar respectivul adevăr nu îndrituieşte excluderea elementelor strict spirituale care vor fi participat la constituirea mitului în discuŃie, elemente de care depind, pe de altă parte, atât permanenŃa, cât şi universalitatea mesajului pe care-l conŃine.

Conform teoriei lui Durkheim, apariŃia gândirii religioase a avut ca bază idealizarea colectivă a strămoşului, a eroului totemic (civilizator) şi, implicit, a Timpului în care a trăit acesta. Facultatea de idealizare a trecutu-lui şi, respectiv, facultatea colectivă de transfigurare aparŃin, ca „metode”, gândirii religioase: „Omul posedă o facultate naturală de idealizare, adică de a substitui lumii realităŃii o lume diferită, în care pătrunde prin gândire (…). Idealiza-rea sistematică constituie o caracteristică esenŃială a religiilor“3.

Dacă religia, aşa cum susŃine Bergson, este o reacŃie defensivă împotri-va reprezentării, prin intermediul inteligenŃei, a inevitabilităŃii morŃii, mitul Vârstei de aur şi nostalgia4 acelei vârste – o nostalgie general umană – sunt dependente de facultatea fabulatorie a spiritului uman, facultate menită să întreŃină elanul vital. Această facultate are statutul unei contra-greutăŃi în raport cu inteligenŃa care „a deranjat” natura şi care se opune „intenŃiei naturii”, de vreme ce faptul de a şti că suntem muritori este, alături de facultatea fabulatorie, un „dar” al inteligenŃei. „Omul – spunea Henri Bergson – nu-şi poate exercita facultatea de a gândi fără a-şi reprezenta un viitor nesigur, care-i trezeşte deodată şi teamă şi speranŃă (…) Şi, totuşi, natura este cea care a voit inteligenŃa, care a pus-o la capătul uneia dintre cele două mari linii ale

1 Lileta Stoianovici-Donat, Mitul Vârstei de Aur în literatura greacă, Editura ,,Scrisul româ-

nesc”, Craiova, l981, p. 17 2 Ibidem, p. 32 3 Émile Durkheim, Formele elementare ale vieŃii religioase, Ed. Polirom, Iaşi, 1995, p. 386, trad. de Magda Jeanrenaud şi Silviu Lupescu 4 Cuvântul nostalgie, alcătuit din gr. nostos (întoarcere acasă, în patrie, dar şi în timpurile de odinioară sau cele de altă dată) şi algos (durere), desemnează durerea provocată de faptul de a nu fi în locul cu valoare de centru, în sensul de „cuib al fericirii”


11

evoluŃiei animale, punând, totodată, la capătul celeilalte linii, instinctul cel mai desă-vârşit. Este imposibil ca natura să nu-şi fi luat o serie de precauŃii pentru ca ordinea, abia deranjată de inteligenŃă, să tindă automat spre reintrarea în matca ei firească. Dat fiind acest lucru, funcŃia fabulatorie, care aparŃine inteligenŃei fără a fi totuşi inteligenŃă pură, are tocmai acest obiectiv. Rolul ei este de a elabora religia de care ne-am ocupat până acum, cea numită de noi statică, şi pe care ne-am fi crezut îndreptăŃiŃi să o numim naturală, dacă expresia n-ar fi căpătat un cu totul alt sens“1.

Se pot aduce şi alte explicaŃii luând ca reper, de pildă, teoria lui Paul Diel, adversarul lui Sigmund Freud, despre funcŃia sublimantă2 a supra- conştiinŃei, în care se înrădăcinează gândirea religioasă. Nu ar trebui trecută cu vederea nici funcŃia sărbătorească a memoriei, o funcŃie specială care facilitează accesul la ceea ce este diferit de realitatea vizibilului şi a timpului prezent, ca timp profan. O asemenea funcŃie a memoriei este acti-vă şi astăzi, în timpul sărbătorilor de iarnă, când omul trăieşte bucuria actualizării evenimentelor mitice şi a „şansei de a-şi transfigura existenŃa”. Evocarea naturii paradisiace în mijlocul căreia evoluează eroii şi eroinele şi identificarea acestora cu prototipul mitic al zeilor şi zeiŃelor sunt indis-pensabile, în universul liric al colindelor religioase „care aduc această viziune de fericită viaŃă, de care este nevoie (…), purificată de orice negru pământesc, crescută pe plan mitic. Colindele nu sunt la noi, la Ńară, simple urări de sărbătoare, ci veşti, imagini de vrajă ale unei lumi înalte, în care am vrea să fim“3.

În mod firesc, amintirea „Vârstei de aur” a trecut printr-un îndelungat proces de interferenŃă cu aşa-numitele topos-uri ale fericirii: orfica Insulă a FericiŃilor, Cîmpiile Elizee, Paradisul terestru numit Arcadia, Paradisul celest destinat sufletelor celor „aleşi”, lumea din universul mitic al colindelor religioase şi din anumite basme, fericitele Ńinuturi feniciene sau cele hiperboreene unde nu se putea ajunge „nici pe corabie, nici pe jos”, ci doar în mod miraculos. Totuşi, Perseu a izbutit să ajungă, prin iscusin-Ńă şi curaj, la hiperboreenii care-l slăveau pe Apolo. Următoarele versuri

1 Henri Bergson, Cele două surse ale moralei şi religiei, Ed. Institutul European, Iaşi, 1998, p. 221, trad. de Diana Morăraşu 2 Paul Diel, Divinitatea. Simbolul şi semnificaŃia ei, Ed. Institutul European, Iaşi, 2002, trad. de Mihai Avădanei 3 Ovidiu Popadima, O viziune românească a lumii, Ed. Saeculum, Bucureşti, 1995, p. 158


12

sunt întru totul semnificative în privinŃa contaminărilor dintre imaginarele topos-uri amintite:

,,Musa de-asemeni nu-i departe De obiceiurile acestora... Toată vremea Horele fecioarelor, cîntul lirelor şi melodiile flautelor Se revarsă... Cu dafin de aur încopciindu-şi pletele, Ospătau bucurîndu-se. Boii însă nu-i ating Şi bătrîneŃea distrugătoare nu cutremură SeminŃia sacră...Trufia şi lupta sunt departe de ei. Locuiesc de prigoana Lui Nemesis apăraŃi”1.

În Bacantele, lumea vrăjită de Dionysos este atât de darnică , încât „cei

posedaŃi” de frenetica divinitate văd în jurul lor râuri de lapte, de vin şi de nectar de albine:

,,Iar în juru-Ńi curg râuri de lapte, de vin şi nectar de albine, Şi-adie miresme ca din tămâi siriene”

Următoarele versuri extrase din Eneida (Cartea a VI-a) se referă la

fericitele lăcaşuri ale Câmpiilor Elizee, unde sufletele se bucură, într-o natură idilică – şi detemporalizată – de cuvenita răsplată post-sepulcrală:

...locuri frumoase, cu mândreŃe de dumbrăvi şi cu păduri bogate, lăcaşurile fericiŃilor. Aici un aer mai curat scaldă cîmpiile Într-o lumină trandafirie „

Asocierea primei generaŃiei (ghenos) cu aurul şi a celorlalte, cu argintul,

bronzul şi fierul, nu este o invenŃie a lui Hesiod. Lilieta Stoianovici-Donat aduce, în studiul dedicat mitului Vârstei de aur, o serie largă de

1 Pythianica a zecea, III, în Pindar, Ode II, Editura Univers, Bucureşti, l975, trad. de Ioan Alexandru, introducere şi note de Mihail Nasta


13

argumente în susŃinerea ideii că întrebuinŃarea simbolică a metalelor are o istorie care se întinde cu mult dincolo de timpul hesiodic: „Cea mai veche întrebuinŃare simbolică a metalelor, ca şi aceea a culorilor sau a sunetelor, este legată de astrologie şi are, după afirmaŃiile orientaliştilor, o provenienŃă mesopotamiană. Această întreită simbolică: a culorilor, a metalelor şi a sunetelor era folosită, potrivit aceloraşi opinii, încă de pe vremea dominaŃiei sumeriene. Iudeo-iranienii asociau, de asemenea, pentru diferenŃierea planetelor, numele metalelor cu ale culorilor“1.

Este posibil ca Hesiod, care rămâne, totuşi, cel dintâi autor care a va-lorificat literar tematica mitului Vârstelor omenirii, să se fi inspirat nu numai din tradiŃia orală, ci şi din unul sau mai multe poeme antro-pogonice, care, din păcate, se vor fi pierdut.

În mitul hesiodic al Vârstelor omenirii, au fost unificate „două tradiŃii dife-rite, de bună seamă independente la origine: pe de o parte, mitul genealogic al vârste-lor, legat de simbolismul metalelor şi care povestea declinul moral al umanităŃii; pe de altă parte, o diviziune structurală a lumii divine care urma să fie explicată prin remanierea schemei mitice primitive în vederea introducerii unei vârste a eroilor“2. Cele cinci vârste – Vârsta de aur, Vârsta de argint, Vârsta de bronz, Vârsta eroilor şi Vârsta de fier – au specificul lor, iar Hesiod face cunoscut şi desti-nul, dincolo de moarte, al acestor „generaŃii” ale omenirii. După moarte, oamenii Vârstei de aur, care nu cunoşteau suferinŃa, munca şi războiul şi pentru care întregul pământ era o Arcadie, au devenit daimoni superiori (epichtonieni), însărcinaŃi să vegheze, în numele lui Zeus, exercitarea corec-tă a funcŃiei regale. Modelul acestei generaŃii de fiinŃe regale (oameni feri-ciŃi care nu cunoşteau bolile şi grijile) erau nemuritorii zei.

Oamenii Vârstei de argint se asemănau în multe privinŃe cu cei din etapa anterioară, aceea a aurului: solarul metal situat în vârful ierarhiei metalelor. Dacă oamenii Vârstei de aur trăiau mereu tineri (şi mureau subit), cei din Vârsta de argint – şi care se asemănau Titanilor – se bucurau de o copilărie de o sută de ani şi mureau în anotimpul adolescenŃei. Nici ei nu cunoşteau munca şi războiul, iar pedeapsa cu moartea s-a datorat

1 Lileta Stoianovici-Donat, op. cit., pp. 69-70. Referitor la revelaŃia epocilor lumii este de amintit şi aceea a profetului Zarathustra, pentru care epocile erau simbolizate de ramurile unui copac uriaş. Vezi şi notele 48 şi 49 referitoare la sumerieni, care atribuiau argintului o valoare mai mare decât aurului, şi la corespondenŃele egiptene aur-soare-rege 2 Jean-Pierre Vernant, Mit şi gândire în Grecia antică, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995, p. 33, trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu


14

refuzului de a-şi exprima prin daruri şi prin ritualuri pioşenia faŃă de zei. După moarte, au devenit şi ei daimoni: daimoni subpmânteni – hypo-chthonieni.

Denumirea de daimoni dată oamenilor din neamul de aur, care au devenit, după moarte, fiinŃe nemuritoare, sugerează ideea că ei «participă de aici înainte la domnia nevăzută şi la viaŃa veşnică a zeilor şi, ca atare, pot fi ei înşişi numiŃi zei (…). Pentru a-i deosebi clar de zeii cei veşnici „care sălăşluiau în Olimp”, Hesiod îi numeşte pe aceşti oameni deveniŃi nemuritori „demoni care domnesc pe pământ“1».

Spre deosebire de cei din „Vârsta de aur”, care au fost prefăcuŃi în demoni buni ce călătoresc deasupra pământului, urmărind, înveliŃi în ceaŃă, ce fac oamenii – lucruri bune sau rele – şi dăruindu-le, la fel ca regii, bo-găŃii, cei din „Vârsta de argint” au fost ascunşi de Zeus în pământ, după moarte. Ei au fost numiŃi de Hesiod, conform (probabil) tradiŃiei beoŃiene, fericiŃi muritori subpământeni (versul 141). Aşadar, oamenii de argint nu mai sunt numiŃi demoni (cu funcŃia de păzitori ai oamenilor, ci doar fericiŃi muri-tori), adică zei muritori, iar această denumire „cu totul singulară, ai cărei doi termeni se exclud de fapt reciproc, trădează o anumită încurcătură în care s-a găsit poetul, atunci când a trebuit să găsească pentru această categorie de fiinŃe necunoscută de Homer, o denumire clară şi precisă, neavând totuşi la dispoziŃie decât vocabularul homeric“2.

Oamenii „Vârstei de bronz” născuŃi din frasini, mai exact din nimfele acestor arbori care simbolizau războinicul mitic, prezentau analogii cu GiganŃii (descrişi în Teogonia). Ei aveau arme de bronz, suliŃe de frasin şi mureau pe câmpul de luptă. După moarte, vinovaŃi de hybris, au ajuns în Hades, unde li s-a dat să ducă o anonimă existenŃa crepusculară. Pen-tru a completa tabloul entităŃilor divine (zei, demoni, morŃi) şi, totodată, şi pentru a le face pe plac ascultătorilor care nu-i uitaseră pe marii eroi ai neamului, Hesiod a intercalat între Vârsta de bronz şi cea de fier, Vârsta eroilor. Unii dintre ei ajungeau, după moarte, în Insula FericiŃilor, bucurân-du-se de eternitatea numelor lor cântate de poeŃi. Doar oamenii Vârstei de fier (Kali-Yuga, în mitologia hindusă) au fost sortiŃi trudei (ponos), pentru a-şi agonisi hrana, bolilor, necazurilor, mizeriei, umilinŃei, nefericirii etc.

1 Erwin Rohde, op. cit., p. 90 2 Ibidem, pp. 93-94


15

Obârşia suferinŃelor, în Vârsta de fier, este Pandora (din a cărei cutie au năvălit, în lume, toate relele). Pandora („toate darurile”), numită de Hesiod “un rău frumos, reversul binelui”, este, simultan, o minune împodobită cu farmecele atrăgătoare ale Afroditei, dar şi o făptură blestemată. Acest dar al zeilor a fost răspunsul lor la şiretlicul (hybrisul) lui Prometeu. Ea însăşi este un şiretlic, o înşelăciune prefăcută în femeie, un „rău plăcut”, ambiguu. Prin trimiterea Pandorei în lume, unde principiul fecundităŃii este corelat cu cel al distrugerii, răzbunarea lui Zeus se dovedeşte a fi, la fel ca Pandora, o formă ambiguă de manifestare a supărării sale.

De aceste aspecte – ale distrugerii – depinde cel mai pregnant aspect al Vârstei de fier: bătrâneŃea (degenerarea). ViaŃa, în evoluŃia ei, de la sta-diul de copil până la cel de cadavru, este o continuă îmbătrânire. Acestui timp „care îl îmbătrâneşte pe tânăr i se opune, la capătul Vârstei de fier, perspectiva unui timp cu totul îmbătrânit.: o zi va veni, dacă ne lăsăm pradă Nemăsurii, când va fi dispărut din viaŃa omenească tot ce e încă tânăr, nou, viu şi frumos. Oamenii se vor naşte bătrâni, cu tâmplele cărunte“1.

Hesiod îşi exprima regretul de a nu se fi născut mai devreme sau mai târziu. Gândul legat de expresia „mai târziu” trezeşte anumite nedumeriri, dacă se Ńine seama de „evoluŃia” continuă spre rău a omenirii. Jean-Pierre Vernant a sesizat că respectivul gând atrage atenŃia asupra ciclicităŃii tim-pului hesiodic. După încheierea celor cinci etape, ciclul se va relua: în aceeaşi ordine sau poate în ordine inversă.

În toate miturile, la fel ca şi în cel platonic, oamenii Vârstei de aur „aveau din belşug fructele din pomi şi din tot restul naturii, fructe crescute nu prin agricultură, ci pentru că pământul le dădea de la sine. Fără veşminte şi petrecând nopŃile afară, fără aşternut, îşi împărŃeau între ei totul; căci asprimea anotimpurilor fusese biruită de aceştia, iar ei aveau culcuşuri moi din iarba crescută abundent din pământ“2.

În timpul acela, animalele vorbeau şi se înŃelegeau cu oamenii, la fel ca în utopica Arcadie din mitologia greacă. A urmat însă schimbarea: Zeul – şi odată cu el şi celelalte zeităŃi care aveau grija anumitor părŃi ale Uni-

1 Jean-Pierre Vernant, op. cit., p.53 2 Omul politic, 272 a-b, în Platon, Opere VI, Ed. ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, ediŃie îngrijită de Constantin Noica şi Petru CreŃia, traducerea dialogului, de Elena Popescu


16

versului – s-a retras din lume „lăsând la o parte maneta cârmei”. Un mare număr de vieŃuitoare a murit datorită tulburării şi cutremurului provocate de schimbarea sensului de rotaŃie a Universului (mişcarea ciclică retrogradă). Neamul oamenilor fericiŃi a supravieŃuit în număr mic, iar supravieŃuitorii au fost supuşi unei stranii şi neprevăzute inversări a devenirii individuale: „Vârsta pe care o avea fiecare dintre vieŃuitoare, mai întâi, s-a oprit în loc la toate şi tot ce era muritor şi-a încetat înaintarea spre o înfăŃişare din ce în ce mai îm-bătrânită; în schimb, avântându-se în sens contrar, fiecare creştea tot mai tâ-năr şi mai crud; şi, dacă la cei bătrâni părul alb începea să li se înnegrească şi pe cei cu barbă obrajii netezindu-se din nou, îi readuceau pe toŃi la vârsta de odinioară a tinereŃii, atunci, pe cei tineri, trupurile devenindu-le tot mai netede şi mai mici, zi de zi şi noapte de noapte, îi aduceau din nou la starea de copil nou-născut, ei modificându-se la fel şi la suflet şi la trup; şi, de aici mai departe, trupurile consumându-se complet, dispăreau cu totul. Iar la cei care sfârşiseră în mod violent în acest răstimp, trupul celui mort, suferind aceleaşi încercări, în câteva zile dispărea fără urmă“1.

Aşadar, prin schimbarea sensului de rotaŃie a Universului, vârstele îşi schimbă evoluŃia firească în una contrară (inversă). Într-un mod straniu, cei morŃi se întorc la viaŃă, iar bătrânii ajung, trecând prin toate etapele, la copilărie, dispărând, apoi, în neant.

În momentul în care are loc schimbarea direcŃiei de rotaŃie – şi care im-plică fenomenul de reversibilitate temporală – se produc cataclisme ce duc la pieirea vieŃuitoarelor de tot felul: „iar Universul, întorcându-se înapoi cu avânt şi, odată pornit, adunând la un loc impulsurile de sens contrar ale începutu-lui şi sfârşitului, producând de asemenea în sine însuşi un mare cutremur, a provocat o altă pieire a vieŃuitoarelor de tot felul. După acestea, trecând timp suficient, Univer-sul, după ce a pus capăt tulburărilor şi dezordinii şi potolind zbuciumul mării, porni în ordine pe drumul obişnuit propriu sieşi, având grijă şi putere asupra celor dinlăuntrul său şi asupra sa însăşi, amintindu-şi cele învăŃate în privinŃa puterii de la tatăl şi demiurgul lui. La început, desigur, le ducea la împlinire cu mai multă exacti-tate, spre sfârşit, însă, din ce în ce mai puŃin riguros; cauza acestor stări de lucruri o reprezenta partea corporală a constituŃiei lui, cea înnăscută naturii sale de odi-nioară, căci corporalul avea multă dezordine mai înainte de a ajunge la ordinea de acum. De la făuritorul lui, aşadar, a dobândit toate cele bune; iar de la situaŃia de

1 Ibidem, 270 d-e


17

mai-nainte… toate câte sunt rele şi nedrepte în cer de la ea le are şi le pricinuieşte şi celorlalte vieŃuitoare“1.

Dacă în epoca dinaintea schimbării, când vieŃuitoarele nu se năşteau unele din altele, ci din pământ, şi când nu existau războaie, vrajbe, constituŃii sau proprietatea asupra femeilor şi copiilor şi nici obiceiul ca vieŃuitoarele să se mănânce unele pe altele, în perioada următoare, cea a mişcării retro-grade, oamenii nu se mai nasc din pământ, ci unii din alŃii „imitând şi dând urmare, toate dimpreună, schimbării Universului; de fapt, şi imitaŃia gestaŃiei, a naş-terii şi a creşterii urmau cu necesitate tuturor celorlalte; căci nu mai era posibilă naşte-rea unei vieŃuitoare în pământ din componente diferite, ci, aşa cum Universului îi fusese dat să fie conducătorul propriei mişcări, tot astfel, deci, le era dat şi părŃilor, luate separat, ca, atât cât le sta în puteri, să conceapă, să nască şi să crească din ele însele, dintr-un impuls asemănător“2.

La începutul perioadei retrograde, Universul conduce totul „în chipul cel mai bun”, dar, cu trecerea vremii, „experienŃa vechii dezordini devine din ce în ce mai puternică în el şi la sfârşitul perioadei ea ajunge la maximă înflorire“3. Spre a evita distrugerea Universului „încărcat cu o mare cantitate de lucruri rele”, Divinitatea se aşează din nou la cârma Universului, redresându-l. Univer-sului „dăruit cu multe şi fericite trăsături de cel care l-a creat”, şi care participă şi la corporalitate, „i-a fost hărăzit mişcarea ciclică retrogradă, ca una care reprezintă cea mai mică schimbare a mişcării sale proprii. Dar a se roti necontenit pe sine însuşi nu îi stă în puteri aproape nimănui, cu excepŃia celui care conduce tot ce se mişcă; iar acestuia nu-i este permis să se mişte când într-un sens, când în altul“4. Universul nu este rotit, în rotiri contrarii, de două zeităŃi potrivnice. De asemenea, Zeul nu-l roteşte necontenit, universul având în sine puterea rotirii, când este părăsit de cel ce conduce tot ce mişcă: „El [Universul] când este condus de o cauză divină străină, dobândind la rândul lui viaŃă şi primind de la creator ne-murire mereu refăcută, când este părăsit de Divinitate, deplasându-se deci de la sine; şi mai trebuie spus că Universul este părăsit din când în când, astfel că se întoarce înapoi timp de multe miriade de perioade, căci, fiind foarte mare, dar şi foarte bine cumpănit, se mişcă pe un suport foarte mic“5. 1 Ibidem, 273 a – c 2 Ibidem, 274 a – b 3 Ibidem, 273 c – d 4 Ibidem, 269 e 5 Ibidem, 270 a


18

Prima schimbare de sens a rotaŃiei Universului a avut loc cu prilejul disputei dintre Atreus şi Thyestes, din pricina unui miel cu lâna de aur ajuns în posesia lui Thyestes printr-o viclenie a acestuia şi a soŃiei lui Atreus. Semnul ceresc – „schimbarea apusului şi răsăritului soarelui şi al altor astre” – a fost o mărturie a DivinităŃii în favoarea lui Atreus1.

În acest mit – cel al schimbărilor de rotaŃie a Universului – Platon împleteşte un mit „cosmic” referitor la alternanŃa celor două cicluri ale Universului, un mit „antropologic” despre „fiii pământului” (generaŃia oa-menilor născuŃi din pământ) şi unul social în care este descrisă atât Vârsta de aur din timpul domniei lui Cronos, cât şi aceea a omenirii private de ocrotirea Zeului.

La începutul cărŃii a III-a din Legi, Platon face un tablou al civilizaŃiei distruse, periodic, de cataclisme. SupravieŃuitorii, puŃini la număr, se re-trag în munŃi unde duc o viaŃă asemănătoare cu aceea a umanităŃii primi-tive, mulŃumindu-se cu împlinirea nevoilor cele mai elementare: „Mai întâi oamenii găseau în numărul lor cel mic un motiv de a se iubi şi a Ńine unul la altul. Apoi nu erau siliŃi să se lupte între ei pentru hrană, fiindcă toŃi, afară poate de câŃiva la început, aveau din belşug păşuni, de unde îşi scoteau pe atunci întreŃinerea lor de căpetenie: astfel nu duceau lipsă nici de carne, nici de lapte. Pe deasupra, vână-toarea le aducea mâncări alese şi din belşug. Aveau veşminte fie pentru ziuă, fie pen-tru noapte, colibe şi vase de tot felul (...). De altă parte, nu se poate zice că erau bogaŃi, pentru că nu posedau nici aur, nici argint. Decât, în orice societate, în care nu se cunoaşte nici bogăŃia, nici sărăcia, datinile trebuie să fi fost foarte curate: căci nici desfrâul, nici nedreptatea, nici gelozia şi pizma n-ar putea să-şi aibă locul acolo”2.

Deşi Platon nu foloseşte expresia „vârsta de fier”, în prezentarea noii umanităŃi părăsite de Divinitate, aluzia la această vârstă este cât se poate de transparentă. Totuşi, spre deosebire de Hesiod, care vedea în „urmări-le” celor două daruri zeieşti, focul şi Pandora, o întoarcere pe dos a lumii fericite de dinaintea intervenŃiei lui Prometeu în istoria omenirii, Platon privea dintr-o perspectivă optimistă feluritele daruri primite de oameni

1 Într-o scholie la Orestes, Euripide explică această legendă. Hermes, spre a se răzbuna pe Pelopizi pentru moartea fiului său Myrtilos, a făcut să apară în turma lui Atreus un miel cu lâna de aur, pe care acesta l-a prezentat ca dovadă a dreptului de a moşteni domnia. ObŃinând mielul cu ajutorul soŃiei lui Atreus, Thyestes a ridicat şi el aceeaşi pretenŃie. Minunea lui Zeus a fost un semn favorabil lui Atreus 2 Platon, Legile, Cartea a III- a, Editura IRI, Bucureşti, l995, p. 96, trad. de E. Bezdechi


19

de la zeităŃile ocrotitoare: „Fiind aşadar privaŃi de ocrotirea unui Zeu care ne dobândise şi ne păstorea, deveniŃi, deci, oameni fără forŃă şi fără apărare, eram sfâşi-aŃi de numeroasele fiare sălbăticite, care ne erau ostile şi prin natura lor; în aceste timpuri de început ei erau încă nepricepuŃi şi neexperimentaŃi; fiindcă hrana de la sine încetase, ei nu ştiau de unde s-o procure din cauză că mai înainte nu fuseseră strâmto-raŃi de nici o nevoie. Din toate aceste motive ei se aflau în mari dificultăŃi. Cu sigu-ranŃă de atunci datează legendele vechi cum că darurile ne-au fost făcute de către zei odată cu învăŃătura şi instrucŃiunile necesare; de pildă: focul de către Prometeu, meşte-şugurile de către Hefaistos şi asociata sa, Atena, seminŃele şi, apoi, plantele de către alŃi zei; şi toate câte au concurat la întemeierea vieŃii omeneşti de aici provin; căci, după ce ocrotirea zeilor i-a părăsit pe oameni, lucru care tocmai a fost spus, trebuia ca ei să-şi afle în ei înşişi şi pentru ei înşişi, cârmuire şi ocrotire, aşa precum face întreg Universul în care trăim şi devenim, ei imitându-l, deci, şi urmându-l tot timpul pe acesta, când într-un sens, când în celălalt“1.

„Căderea” lumii şi lupta cu existenŃa încă de la începutul „Vârstei de fier” l-au atras şi pe Vergiliu, în cea dintâi Carte a „Georgicelor”. Jupiter, mâniat, a ascuns focul, a adus otrava viperelor, a poruncit lupilor să pra-de şi a retras fericirea din lume silindu-i, astfel, pe oameni să născocească felurite unelte din lemn şi din fierul necunoscut până atunci, spre a face faŃă cumplitelor vitregii ale naturii:

„Niciun plugar nu trudea la vreun lan înainte de Joe; Nu era voie să-mparŃi, să-nsemnezi prin anume răzoare łarina; totul al obştii era; şi pământul pe-atuncea Darnic mai mult întindea orişice, necerându-i-o nimeni. Joe adaose reaua otravă năpârcilor negre, El poruncit-a ca lupii să prade, ca marea să fiarbă, El scuturat-a de miere copacii, ascunsu-ne-a focul Şi ne secă-ndestulatele râuri de vin de prin câmpuri:2 Ca, încercând, să-şi găsească nevoia tot noi meşteşuguri Numai pe-ncet, ca, arând, să cate ale grâului spice, Ca să sloboadă din vine de cremene-nchisa scânteie. Numai atunci a simŃit o ciobacă pe spatele-i fluviul,

1 Platon, Omul politic 274 b – e 2 Un vers ce va fi răstălmăcit, mai târziu, în literatura parodică


20

Corăbierul atunci numără şi cheamă cu un nume Cloşca, Hiadele, Carul cel luciu născut din Licaon. Fiarele cum să le prinzi cu un laŃ, viclenirea cu vâscul S-a născocit, şi cu câini cum să-mpresori pădurile-ntinse. (…) Fierul cel tare apăru şi îndat’ hârşcăi ferestrăul, Căci la-nceput se crăpau doar cu pene mai moile lemne; Arte-au venit felurite. Atunci biruiră în toate Trudnica muncă şi junghiul, în dura-ne viaŃă, al lipsei. Ceres întâi învăŃă pe om să răstoarne cu plugul łarina, când îndeajuns nu mai dară nici ghindă, nici poame Codrii cei sfinŃi şi Dodona răspunse cu nu-n loc de hrană. Boala-n curând se adause grânelor: răul tăciune Roase atunci paiul şi sterp, peste câmpuri, Ńepos, covârşit-a Scaiul; pierdut secerişul, în locu-i e aspră pădure Deasă de brusturi, de spini şi-ntre holdele strălucitoare Mult stricăcioasa neghină, odosul, de-acestea-s stăpâne. Căci de nu lupŃi cu pământul întruna cu grebla, nu sperii Stolul de păsări prin zgomot, nu-nfrîngi cu cosorul copacii Care fac umbră pe-ogor şi, smerit, nu te rogi pentru ploaie, Vai! vei privi în zadar ale altuia pline grânare Şi-i scutura în pădure stejari ca să-Ńi stâmpere foamea.“1

Un aspect deosebit al timpului „bun şi frumos ca aurul” îl constituie

în literatură – dar şi în alte arte – plasarea sa în prezent, prin trecerea mitului propriu-zis al Vârstei de aur la statutul de mit artistic. Idilele lui Teocrit, eglogele lui Vergiliu şi întreaga artă care avea (sau care are) ca temă peisajul ideal (paradisul terestru) activează, dintr-o perspectivă laică, frumuseŃea imaginară a pierdutei Vârste de aur a omenirii. Un exemplu edificator în acest sens este Bucolica V (Dafnis), în care Vergiliu face apo-logia idealului păstoresc al lumii:

«O nespusă bucurie a cuprins şi pe păstori Şi pe Pan şi de driade, şi pădure şi ogoare.

1 Munca ogorului. Cartea I (Georgice), în Vergiliu, Bucolice. Georgice, EPLU, Bucureşti,1967, versurile 125-140; 143-159, trad. de D. Murăraşu


21

Lupul nu mai dă la turmă, nici cu plase-nşelătoare Nu mai prinde nimeni cerbii: Dafnis e aşa de bun! Chiar şi munŃii plini de codri bucuria lor o spun Stelelor, şi pretutindeni clocotesc de-un strigăt numa Stânci şi arbori: „O, Menalca, el e zeu, e zeu de-acuma” »1.

Valorificarea peisajului ideal („locus amoenus”, „locus periucundus”) în artă

este marcată de tendinŃa idealizării. Desigur, în imemoriala şi mitica Arcadie, „ideală este natura”, pe când în peisajul „idealizat” (artistic), „ideală este reprezentarea ei (…). Peisajul ideal stârneşte neîntârziat în constituŃia noastră un lanŃ de asociaŃii caracteristice: el este din familia pastoralei, e idilic, arcadian, dul-ce-nostalgic, edificator, liric, paradiziac (…) virgilian, umanist, clasicizant, sărbăto-resc, artificial, literar etc. Peisajul ideal pare să fie mai curând o amintire despre natură decât o percepŃie a ei: o amintire în care se întrepătrund tot felul de reziduuri culturale şi istorice“2. În aspectul său retoric, natura împodobită cu nimfe, ciobăniŃe, izvoare, păsări şi cântece „e doar gazda unui ideal care nu Ńine de ordinea ei“3.

Reprezentarea naturii paradisiace iniŃiale în imagini sărbătoreşti, des-fătătoare, ce „constă într-o veselă consacrare a lumii” şi într-o „sărbătorească laicizare a sacrului”4 beneficiază de efectele purificatoare ale graŃiei definite drept „calitate estetică de a înnobila pământul, de a-l despuia de orice grosolană vulgaritate, făcând din apariŃiile sale apariŃii asemenea celor ale sacru-lui: care, la rândul său, în măsura în care este sacru al graŃiei (…) apare în veşmin-tele cotidianului”5.

În principiu, peisajul ideal implică actualizarea estetizată – în terme-nii graŃiosului, ai sărbătorescului etc. – a amintirii naturii din Vremurile de Aur. Reabilitarea naturii prezentului, dintr-o perspectivă artificială (artis-tică), sub semnul unei convenŃionale utopii, are la bază experienŃa peisa-jului ca obiect de plăcere, o experienŃă trăită între limitele raportului artă-natură şi ale visului de a restitui lumii imaginea paradisului terestru.

1 Vergiliu, op. cit. trad. de Teodor Naum 2 Andrei Pleşu, Pitoresc şi melancolie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 115 3 Ibidem, p. 116 4 Rosario Assunto, Peisajul şi estetica, Ed. Meridiane, Bucureşti, vol. I, p.364, trad. de Olga Mărculescu 5 Ibidem, vol. I, p. 361


22

Dacă în Vremurile de aur, omul se bucura de natură, receptând-o în sacralitatea ei, ca Mater Genitrix şi, respectiv, ca Alma Mater, pentru omul nou – în a cărui viziune Vârsta de Aur este un antecedent – natura (o natură laicizată) nu mai poate fi într-adevăr, decât „o gazdă” a idealităŃii. Mai mult: înfrumuseŃarea ei, prin substituirea „nevoii de regăsire a naturalului, cu nevoia de reconstituire a lui prin mijloace artificiale”, ascunde un sentiment de contestare a naturii desublimate şi a timpurilor în care nu mai este posibilă aşa-numita „graŃie a vieŃii”.

În opoziŃie cu aceste modalităŃi artistice de valorificare a tematicii Vârstei de aur – atât cele virgiliene (idealizante), cât şi cele wordsworthiene1 – se află cele de orientare prometeică spre contestarea autorităŃii oprimante a trecutului. Chiar dacă mitul lui Prometeu – care face parte din miturile „constitutive, esenŃiale, ale culturii occidentale”2 – este un mit al în-frângerii3, conflictul dintre celel două SuveranităŃi4 divine, una benignă (Zeus) şi cealalată negativă (Titanul călăuzit de principiul „mă revolt, deci exist” şi al cărui complex „este complexul lui Oedip în viaŃa intelectuală”5), evi-denŃiază începutul degradării suveranităŃii fără limite a lui Zeus. Din această perspectivă, opusă celei ce întreŃine nostalgia Vremurilor de aur, revolta lui Prometeu, ca formă „deviată” de luptă împotriva autorităŃii inflexibile a DivinităŃii supreme, se converteşte într-o încercare de uzurpare a trecutului lumii, a vechii sale matrice, a ceea ce deja a fost şi care, totuşi, domină şi controlează, în continuare, umanitatea. Acest trecut „are întot-deauna o dublă configurare: e o prezenŃă autoritară, deoarece e fapt care, în calitate de deja-fost, nu poate fi destrămat şi anulat (…). Trecutul e dominare, (istoria stabilirii supremaŃiilor şi supunerilor, în cadrul cărora omul ajunge să fie încet, încet, deformat,

1 Pentru poetul Wordsworth natura era încărcată „de divin”, Rosario Assunto, op. cit., vol. I, pp. 307-308 2 „Avatarurile lui Prometeu”, în Nicolae Balotă, Mapamond literar, Editura Cartea Româ-nească, Bucureşti, 1983, p. 243 3 Al unei duble înfrângeri: înfrângerea suferită în faŃa lui Zeus şi, respectiv, eşecul trecerii din „clasa” demonilor buni în cea a zeilor 4 Vezi Georges Bataille, Suveranitatea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004, cap. I şi II, trad. de Ciprian Mihali 5 Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, Editura Univers, Bucureşti, f.a., p.40, trad. de Lucia Ruxandra Munteanu


23

şi apare mereu mai mult ca fragment şi oribilă cazualitate); însă dominaŃia, în cele din urmă, nu e altceva decât trecutul însuşi, ca faptul ce pretinde să se impună în toa-tă peremptorietatea a ceea ce deja a fost şi care delimitează, însă şi anulează, orice efort de a construi o unitate de sens şi eveniment, de fiinŃă şi valoare (…). Se înŃelege, evident, că identificarea dominării cu trecutul are loc în ambele direcŃii: adică nu în-seamnă numai că lupta împotriva dominării trebuie înŃeleasă, în realitate, ca luptă împotriva trecutului; ci şi invers, că întotdeuna, în istoria ei, omenirea a cultivat spiri-tul de răzbunare ca revoltă împotriva trecutului, deoarece e revoltă împotriva domină-rii (…). SubstanŃa trecutului omenirii se poate reduce toată la stabilirea dominării, la lupta împotriva dominării, şi la formele «deviate» pe care această luptă le ia, dând naştere la noi forme de violenŃă şi de supremaŃie. Este ceea ce s-a văzut deja în legătu-ră cu diferitele aspecte ale moralei – metafizici şi al sensului lor de ansamblu: ele se nasc ca moduri de protejare împotriva nesiguranŃei şi a violenŃei condiŃiei primitive în care omul se găseşte, dar sfârşesc prin a perpetua nesiguranŃa şi violenŃa în noi confi-gurări, nu în raporturile cu natura ca înainte, ci în raporturile omului cu sine însuşi şi cu ceilalŃi.”1

Un loc aparte în mitologia fericirii şi, respectiv, în religia creştină, îl

are Paradisul ceresc. În accepŃie creştină Paradisul este locuinŃa cerească (a lui Dumnezeu, a sfinŃilor, a credincioşilor), ÎmpărăŃia visată („ce va veni”) şi loc al fericirii sufletelor decorporalizate. Termenul paradis din ebraica biblică a fost un împrumut „clerical şi savant” din lexicul iranian. În Geneza, Grădina Edenului a fost numită prin cuvântul gan (= grădină) şi nu prin pardes, cuvinte care nu sunt sinonime cu ceea ce, mai târziu, va fi numit Paradis, ambele având sensul laic de grădină (închisă), pentru agrement sau vânătoare. „O grădină a zeului, a regelu”. Cuvântul grec paradeisos, „de la care paradis nu apare în Testament decât odată cu traducerea celor şapte înŃelepŃi, unde redă fără deosebire pe grădină (gan) şi pardes”2. Acelaşi sens (grădină, parc) îl are cuvântul paradis în cele trei pasaje în care apare în Vechiul Testament (Cântarea Cântărilor, Ecleziastul şi Neemia). Începând cu Ezechil, sensul de grădină terestră al cuvântului paradis evoluează spre acela de grădină cerească. În cărŃile lui Henoch, „metamorfoza a luat

1 Gianni Vattimo, Subiectul şi masca. Nietzsche şi problema eliberării, Ed. Pontica, ConstanŃa, 2001, pp. 296-297, trad. de Ştefania Mincu 2 Charles Autran, Istoria ariană a creştinismului. Mitra, Zoroastru, Editura Antet, 1995, p. 150


24

sfârşit şi avem de-a face chiar cu locuinŃa fericiŃilor”1. Charles Autran demonstrează că adaptarea evreiască a ideii de „ÎmpărăŃie visată şi de loc al fericirii drepŃilor în sânul cerului lui Ormuzd”2 constituie o verigă „cronologică şi naturală între paradisul irano-iudaic şi paradisul creştin”3. Cuvântul paradis a încetat de a mai fi o grădină pământească (pairi-daeza), „pentru a deveni, în împărăŃia lui Iahve, precum în cea a lui Ormuzd, locul ceresc al fericirii şi eternei lumini rezervate aleşilor”4.

În iraniană, pairi-daeza a rămas la unica semnificaŃie de grădină teres-tră, în timp ce, în ebraică, a dobândit treptat un sens nou, până la cel con-Ńinut de greco-francezul Paradis.

Vârstele omenirii sunt reprezentate, în Infernul lui Dante, de figura bătrânului (de pe muntele Ida) ale cărui lacrimi unite formează fluviile infernale:

Şi-n munte sus, ca bradu-înfipt în stîncă, şade-un bătrîn cu spata-n răsărit şi către Roma ochii lui şi-aruncă. Din aur fin e capul lui cioplit şi piept şi braŃe din argint, ocale, iar pântecul de-aramă-i făurit. Piciorul stîng e din oŃel de zale, iar dreptul e din lut şi rezemat stă-n el pe stei, smuŃindu-se din şale. Afar’ de cap, tot trupu-i e brăzdat, de crăpături din care curg agale de lacrimi stropi şi muntele-l străbat, pîn ce-ajung în iad să se prăvale, şi-aici sînt Flegeton şi Stix, precum şi Aheron; se scurg apoi în vale, de unde-n jos nu-i chip să-şi facă drum; Cocito-i zice-acelui jalnic rîu

1 Ibidem, p. 148 2 Ibidem p. 149 3 Ibidem, p. 149 4 Ibidem, p. 150


25

şi-l vei vedea; deci alta nu-Ńi mai spun”.1 Modelul dantesc fuzionează, în poemul Demonism, de Eminescu, cu

miturile „de origine” potrivit cărora lucrurile lumii (cerul, pământul, munŃii, iarba, apele, etc.) s-au născut din trupul unei făpturi rele, monstruoase, ucise, în mod violent, de adversarul său, precum Tiamat în poemul mesopotamian al creaŃiei (Enuma Eliş):

„Titan bătrân, cu aspru păr de codri, Plânge în veci pe creŃii feŃii sale Fluvii de lacrimi (…). Sângele său Se prefăcu în aur, iară muşchii Se prefăcură în argint şi fier”2.

1 Dante Alighieri, Infernul, Cântul 14, vs.103-120, trad. de Eta Boeriu 2 Demonism, versurile 137-139 şi 146-148, în M. Eminescu, Poezii I, Editura Minerva Bucu-reşti, 1982, p. 117, ediŃie critică de D. Murăraşu

Un timp din ce în ce mai ostil

Timpul este unul dintre motivele dominante ale meditaŃiilor lirice ale lui Al. Philippide, în care onirismul – cu accente vizionariste – se mani-festă într-o imagistică orientată cu precădere spre estetica urâtului.

Timpul intim (cel al neliniştilor şi al amăgirilor, cel al memoriei – trecu-tul – şi viitorul), autarhicul timp mitologic şi timpul istoric (al lumii „gheboasă de trecut”) sunt, în viziunea poetului, expresii variate ale tem-poralităŃii, iar respectiva problematică se asociază cu tema visului şi a călă-toriei.

În ipostaza peregrinului („homo viator”), eul liric se identifică cu omul care caută (exploratorul) animat de reveria unui tainic Ńel: „Nădejdea unui Ńel de mult promis/Stârnise căutarea mea-ncordată” (Tainicul łel). Drumul călătorului (căutătorului) se îndreaptă fie către lumea viitoare, fie spre nemărginitele spaŃii interstelare, spre hotarul dintre lumea obiectivă şi tărâmul umbrelor, spre realitatea lumilor mitologice şi chiar spre propriile sale adâncimi.

Un aspect specific al actului explorator, care începe cu „descoperirea Ńării de neguri, apoi a unei Ńări cu cerul curat ca al Heladei“1, constă în pendularea eroului liric între cele două planuri opuse ale imaginarului, cel întunecat (nocturn) şi cel luminos (diurn), sub semnul modelelor culturale „des-census ad inferos”, „regressus ad uterum”, şi, respectiv, cele de factură ascensională.

1 Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. II, Editura Cartea Românească, 1976, p. 154


28

Această dramatică aventură înglobează şi experienŃa poetică a explo-rării propriului suflet (poetul se definea „un Robinson cu insula în suflet“1), experienŃă care se circumscrie obsesivei dorinŃe a romanticilor de cu-noaştere a zonelor insondabile ale sufletului2.

„Plăcerea” călătoriilor în vastitatea spaŃiului cosmic, într-o imensitate „fără alt decor decât ea însăşi”, aparŃine unei psihologii – a proiectului – dependente de sentimentul prizonieratului atât în propria fiinŃă, cât şi într-o lume care are valenŃele unei „închisori”. Tipul acesta de călătorie, care aparŃine „fenomenologiei lui ex-”3, este rodul imaginaŃiei eliberatoa-re, dar şi al dialecticii lui înlăuntru, ca spaŃiu intim, mobilat cu amintiri, regrete şi iluzii de altădată, şi afară, ca spaŃiu vast, eteric, ce se întinde dincolo de tivul lumii imediate, sublunare.

Proiectul spiritual al lui Philippide începe, aşa cum demonstrează pro-fesorul Eugen Simion, cu un act de evadare din spaŃiile închise, poetul fiind atras de realitatea obstacolelor care trebuie învinse, de piscurile sti-cloase, de locurile rele etc. Cea de-a doua etapă este aceea a călătoriei care încetează în faŃa unor univesuri anarhice sau în acele locuri ce conŃin su-gestia limitei. Între aceste locuri – piscul, Ńărmul, apa infernală, marginea de noapte a vieŃii –, piscul este singurul „obiect poetic cu două sensuri; un ob-stacol şi un punct de observaŃie a vieŃii de dincolo de limită”4.

Cea de-a treia etapă constă în întoarcerea provizorie la punctul de plecare. Locul acestei întoarceri „este lumea interioară a spiritului din care poe-tul a vrut să evadeze. E spaŃiul în care sfârşesc toate călătoriile poetului până ce neliniştiile, miturile obsedante vor trece din nou în arhitectura visului”5.

Un loc aparte în orizontul tematic al călătoriilor spaŃiale – călătoria descen-dentă către sumbrele toposuri ale celeilalte lumi, călătoria prin demonicele

1 „Mergeam cu sufletu-nvelit în ceaŃă/Pe străzile unui vechi oraş în care/Stau veacurile unul lângă altul/Acolo printre miile de oameni/Am fost mai singur decât niciodată/Un Robinson cu insula în suflet/Şi totuşi eram omul cu-o sută de prieteni” – Cântec din anii blestemaŃi 2 În eseul „Novalis şi drumul înăuntru (Scrieri IV. Studii şi eseuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1978)”, Al. Philippide zăbovea asupra motivului scrutării propriu nostru eu prin interme-diul visării călătoriilor în necunoscutele adâncimi ale spiritului 3 Vezi Gaston Bachelard, Poetica spaŃiului, Paralela 45, Piteşti, 2004, trad. de Irina Bădescu, prefaŃă de Mircea Martin 4 Eugen Simion, op. cit., p. 168 5 Ibidem, p. 170


29

locuri pământene numite de poet „locurile rele” sau călătoriile ascensio-nale în spaŃiile interstelare – îl are călătoria de tip labirintic „realizată”, în regimul visului fantastic, în poezia Tainicul Ńel:

„Era un vălmăşag imens de scări, Asemeni unei uriaşe schele Care-astupase cele patru zări Şi eu urcam şi coboram pe ele”.

Pentru o clipă, ascensiunea în „universul – schelă” cu încurcate şi răsuci-te scări pare să dobândească sensul descoperirii Centrului:

„Ostenitoarea mea călătorie Se preschimbase-n tihnă şi splendoare, Şi-am chiuit atunci de bucurie, Slăvind acest azur de sărbătoare. Într-o vâlcea cu lunci şi heleşteie, Cu crânguri şi grădini, în faŃa mea, Spre zări adânci şi limpezi o alee De mari columne albe se-ntindea”.

(Tainicul Ńel)

Descoperirea unei asemenea privelişti nu este decât o scurtă iluzie, o amăgire, aşa cum este cântecul sirenelor – aceste făpturi din rândul acelo-ra prin care moartea îşi manifestă, ispititor şi înşelător, monstruozitatea.

Columnele ce străjuiesc aleea pe care înaintează peregrinul sunt îm-podobite, ca într-un coşmar, cu capete vii de oameni:

„Şi ce pocite chipuri! Strâmbe guri, Tumefiate buze, nasuri roase, Obraji cu negi cât nişte nuci, frunŃi joase, Ochi storşi, urechi pleoştite, tot figuri Dintr-un muzeu de monştri parcă scoase”.


30

Gurile lor împroşcă ocări, răcnete de ură, batjocuri, sudălmi, Ńipete de cucuvaie şi un cumplit „Eu! Eu! Eu! Eu!”. La capătul acelei alei străjuite de columnele-sperietori „Se ridica, lucind înaltă-n soare,/ O singură columnă ca un far”. Pe creştetul acestei ultime columne, tronează un Demon care-l priveşte pe „explorator” ca un vechi prieten:

„Şi sus, ca stâlpnicii din vremi străvechi, Rânjindu-şi colŃii şi strângându-şi pumnii, Un demon sta pe creştetul columnii Şi mă privea ca un prieten vechi“

În spiritul literaturii fantastice, minunatul Ńinut paradisiac este înlocuit, în chip inexplicabil, prin imagini ce amintesc de bolgiile infernale ale lui Dante. De remarcat este şi faptul că descoperirea acestor locuri demoni-ce se realizează printr-o ascensiune spre necunoscut (o ascensiune „pe munŃi de trepte/ De rampe, de platforme şi de praguri”) şi nu printr-o călătorie descenden-tă, (ca în poezia Prohod), care ar justifica întâlnirea cu demonicele co-lumne. Şi în Prohod, unde motivul coborârii „ad inferos” este deviat spre sensul coborârii în timp („Ne-am scoborât din ce în ce mai jos/ Tot mai adânc, tot mai adânc – sub vreme!/ Un gol boltindu-şi craniul găunos/ Un cer bătrân deasupra noastră geme”) şi, totodată, spre coborârea real-simbolică (orfică) în propriul spaŃiu sufletesc („Rătăcim acum prin noi departe”), ima-ginile tind spre dezvăluirea unor aspecte urâte, stranii, în linia imaginaru-lui baroc, fără a se atinge însă onirica tensiune şi pregnanŃa fantasmagorică din Tainicul Ńel. De asemenea, în această poezie (Tainicul Ńel) frapează, în mod deosebit, solaritatea monstruoasei privelişti şi, respectiv, statutul luci-feric al ultimei columne: „Se ridica lucind în soare/O singură columnă ca un far.”

Înclinăm să credem că monstruoasa privelişte este o înfiorătoare halu-cinaŃie lirică provocată de teama de subversiva acŃiune a timpului, care preface, atât de repede, frumosul în opusul său, tinereŃea în bătrâneŃe, viaŃa şi bucuriile ei într-o hidoasă realitate etc. Din acest unghi, înspăi-mântătorul Demon, care-l „priveşte ca un prieten vechi”, întruchipează, alegoric, însuşi Timpul a cărui obsesie tulbură tihna şi otrăveşte chemarea spre bucuria ce vine de la contemplarea apolinică a lumii „cu lunci şi heleşteie, cu crânguri şi grădini”, sub înaltul şi „clasicul” cer de vară.


31

Această poezie al cărui tâlc constă în surprinzătoarea substituire a pri-veliştii paradisiace cu una demonică (diavolească), printr-o înşelătorie magică (o scamatorie), ce anulează diferenŃa obiectivă dintre adevăr şi fals şi chiar dintre bine şi rău, face parte din aceeaşi serie lirică în care intră şi poeziile „M-atârn de tine Poezie” şi „Scamatorul de pe munte”.

În „M-atârn de tine, Poezie” gândul poetului „se înnegreşte” la ma-xim din pricina ipotezei că aşa-numita veşnicie postsepulcrală s-ar putea să nu fie decât o înşelătorie; mai exact, o nouă înşelătorie în termenii vechii „poveşti” de aici cu „spaŃiu şi vreme”:

„Ce singur trebuie să fii Când treci pe totdeauna pragul porŃii În ceea ce aice numim noi veşnicie, Dar care-acolo poate este O nouă înşelătorie

Cu spaŃiu, şi vreme, şi vechea poveste”.

„Scamatorul” – din poezia „Scamatorul de pe munte” – este însuşi „Marele Scamator”, cum este numit diavolul în cartea lui Denis de Rougemont: „La Part du diable”1 (şi în alte tratate de demonologie). El poa-te distruge ceea ce a construit Demiurgul, trăgând spre sine zările ca pe nişte pânze, aruncând la picioarele noastre perdeaua mototolită a cerului, apucând soarele – „sclerozat” – şi azvârlindu-l – „rănită caracatiŃă” – pe-o stâncă, năruind muntele de parcă nu ar fi decât „un castel de muca-va şi cocă” şi, cu aceeaşi uşurinŃă, prefăcând vântul furtunii într-un safir pe care îl încrustează la un inel. Ca şi Demonul din Tainicul Ńel, Marele Scamator se comportă „prieteneşte” – o prietenie falsă, înşelătoare, stra-tegică – faŃă de subiectul liric:

„Se înclină apoi surâzător, Ca un curtean din vremi de mult apuse, Şi mă lasă, nevolnic spectator, În mijlocul acestei privelişti descompuse”.

1 Denis de Rougemont, La part du diable, Brentano’s, New York, 1942


32

Într-un asemenea context coşmaresc (apocaliptic) subiectului liric îi este teamă să nu vadă „Imensa schelărie a haosului negru/Cu pânze de păianjen prin hăurile-astrale” şi, mai ales, să nu se prăvălească haosul peste el: „Şi să mă-ngroape sub ruine/C-un zgomot mai strident decât tăcerea/Care mugea întemni-Ńată-n mine”. Dacă romanticii erau fascinaŃi de cosmogonii şi de misterul naturii, poetul modern este atras de viziunea destrămării paradisului terestru şi chiar de aceea a distrugerii universului, fără mânie, într-o absurdă joacă diavolească.

O direcŃie surprinzătoare a călătoriei este şi aceea spre marginea de

noapte a vieŃii unde stepele trecutului şi apele stătătoare ale vremii – stăpânite de o eternă negură şi de „Sora Somnului” – se unesc cu timpul virtual al „adormitului” Increat, sau, altfel spus, cel al eternelor şi însom-noratelor LatenŃe:

„Trecutul îşi întinde albastrele lui stepe Învăluite-n negură mereu: Ciudat tărâm de seară şi de toamnă, În care Sora Somnului e Doamnă, Şi vremea e o apă stătătoare. Dar eu trec mai departe spre vechile izvoare”.

Ieşit din sfera timpului activ, trecutul aşteaptă, ca o Atlantidă scufun-dată în oceanul sufletesc (sau ca regele Arthur în mormântul său unde „vivit non vivit”), alături de alte trecuturi „şi mai vechi” (de pe când, în alte vieŃi, poetul va fi fost plantă sau vierme), sosirea „exploratorului” animat de dorinŃa de a descoperi enigme uitate şi de a descifra mesajul străvechi şi misterios al acestora:

„Trecutul meu şi alte trecuturi şi mai vechi Ca nişte continente scufundate Sub suflet stau necercetate Cu urme anonime şi străvechi: Sunt visuri ale stâncii ancestrale, Sunt amintiri din viaŃa mea de plantă,


33

Fiori de viermi şi nostalgii astrale (Şi poate-o tainică prefigurare A vieŃii mele viitoare)”. (Suntem făcuŃi mai mult din noapte)

Separat de timpul activ, de heracliteana frământare a vremii, trecutul se asociază cu adâncimea, ca metaforă psihologică, în termenii lui Gaston Bachelard: „Am putea oare cu adevărat să descriem un trecut fără imaginile pro-funzimii? (…). Trecutul sufletului nostru este o apă adâncă”.1 Izolarea trecutului implică, sub aspect mitic, înghiŃirea lui de apele adormite ale sufletului, oferindu-i-se, astfel, necesarul mormânt (în care el, trecutul, îşi doarme somnul cuvenit) şi, pe de altă parte, posibilitatea de a rămâne „cu noi, lângă noi, în noi”. Din perspectiva lui Bachelard, apele adormite (stătătoa-re) se deschid atât spre tema profunzimii, cât şi spre aceea a tăcerii, iar mor-mântul şi somnul, spre promisiunea trezirii, promisiune care-i conferă trecutului calitatea de „sămânŃă” a viitorului: o sămânŃă ce conŃine „o tai-nică prefigurare/a vieŃii mele viitoare”. Această imagine a trecutului, asumat drept o „schiŃă” a viitorului (ca şi aceea a „vremii-fenix” ce se naşte mereu din ea însăşi), contrastează cu imaginile care sugerează moartea totală a trecutului:

„E-atâta timp în tine de când nu te-ai întors! Ca nişte pietre grele dai clipele-ntr-o parte Dărâmi porŃi ruginite şi sufli-n visuri moarte Paianjenii-amintirii tot n-au sfârşit de tors (…) Pe vechile amurguri de-aramă şi azur Laşi negurile grele din nou să se-nfiripe, Zideşti la loc lăuntricul cavou Şi-ngropi trecutul iarăşi în giulgiul lui de clipe…”

(Împăcare)

1 Gaston Bachelard, Apa şi visele, Ed. Univers, Bucureşti, 1995, pp. 62-63, trad. de Irina Mavrodin.


34

Motivul timpului aflat în „lăuntricul cavou” şi al cărui giulgiu este Ńesut din fostele-i clipe se înrudeşte, imagistic, cu cel al eului-mausoleu („Gropar al vremii care-ntruna piere/Şi, fenix, din ea însăşi se naşte iar, mereu,/ Am adunat în mine, ca într-un mausoleu,/Un vast norod de clipe efemere“; Un stol de păsări negre) şi cu cel al mumiei vieŃii:

„Stagnante vremuri!

Ce nămeŃi de vis S-au aşternut peste-amintire, Şi au închis Mumia vieŃii tale de-atunci ca-ntr-o zidire De paraclis Din cea mai depărtată mânăstire”

(DimineŃi)

Aşa cum observa Felicia Giurgiu, expresia întoarcerii spre trecut, în spaŃiul eului, este realizată în primul rând de verbe1: „mă-ntorc la fluviile vechi”, „trec mai departe spre vechile izvoare”, „mă urc la vechile izvoare“; „scobor în vreme“; „să sar din timp“; „te-ajung pe tine din urmă”, „schimb timpul meu de-acuma cu timpu-mi de copil…”. Când tăcerea nu mai poate aco-peri trecutul zăvorât în adâncurile sufletului, vocea trecutului se concreti-zează în remuşcări sâcâitoare şi insuportabile. Un mic amănunt poate să rupă vraja tăcerii, smulgându-l pe poet din durată (din orizontul lui „acum”) şi azvârlindu-l între gândurile triste ale trecutului, ce par a se întrupa în cuvinte dintr-o limbă uitată. Deposedate de semnificat, cuvinte-le sunt asemenea unor sunete false ieşite din corzile „neroadei viori” a unor „nedorite amintiri”, care încearcă să existe din nou, insinuându-se în timpul măsurat de vidul tact al clipelor efemere:

„Cu vorbe dintr-o limbă pe care n-o mai ştiu Îmi vin în minte gânduri de altădată, triste; Se smulge din durată plâns după plâns pustiu, Şi-n tactul viu al clipei rencearcă să existe.

1 Felicia Giurgiu, Motive şi structuri poetice, Editura Facla, Timişoara, 1990, pp. 128-129


35

Îmi mint patetic lenea de-a mai simŃi şi-aud Cum cântă fals vioara trecutului neroadă. Să taci! Bate-n suflet trecutul ca un surd: Îi zvârl pomana stearpă a versului din coadă“

(Spovedanii)

Textele lui Philippide pe tema relaŃiei cu trecutul personal se împli-nesc în termenii epi-iectului, termen simetric cu pro-iect, derivate, am-bele, de la verbul iacere (a arunca). Dacă sensul prefixului pro induce ideea de „înainte”, sensul lui epi «nu este înapoi, cum poate ne-am aşteptat, ci „peste”, „deasupra”. Epi-iect ar însemna, deci, „aruncat peste”».1 Nu trebuie ignorat, pe de altă parte, faptul că, aşa cum pro-iectul „poate cuprinde anumite aspecte care nu vor deveni realizate niciodată”2, la fel şi epi-iectul poate conŃine, în anumite condiŃii, „şi fapte, întâmplări, imagini, care nu au fost reale niciodată”.3 În baza acestor aspecte determinante ale epi-iectului, întrebările ridicate de profesorul Petru Mihai Gorcea, întrebări ce vizează îndepărta-rea epi-iectului de realitatea obiectivă a trecutului, sunt întru totul rele-vante: „Cât de real este trecutul, în propriile noastre amintiri şi cât este el de transfigurat, uneori până la necunoaştere? Cât este, din imaginea acestui trecut, pro-pria noastră invenŃie? Câte fantasme sunt găzduite de propriul nostru trecut?”4. Cu alte cuvinte, rememorarea înseamnă, deopotrivă, şi imaginaŃie şi creaŃie, de vreme ce amintirile selectate, redimensionate şi chiar falsificate sunt or-donate în structuri semantice noi impuse de scopul reactualizării lor sau de starea în care are loc actul aducerii aminte. Este limpede, aşadar, că actul de rememorare nu presupune doar o simplă întoarcere în prezent a unui eveniment trecut (o aruncare a lui peste timp), ci şi o renaştere a trecutului. În acest act, „creativ şi constructiv”, de reinterpretare a tre-cutului şi care nu exclude, adesea, felurite tentaŃii de natură anamor-

1 Petru Mihai Gorcea, Eminescu, vol. I, Ed.Paralela 45, Piteşti, 2001, p. 77 2 Ibidem, p. 79 3 Ibidem, p. 79 4 Ibidem, p. 79


36

fotică, starea subiectului nu este doar o repetare (o copie) a impresiilor din trecut, ci una nouă.

Motivul glasurilor – glasurile din trecut – revine obsedant în poezia lui Philippide, sugerând un soi de concurenŃă a trecutului cu prezentul şi, respectiv, o interferenŃă a acestora sau chiar o infiltrare a viitorului în humusul permeabil al prezentului. În poezia intitulată Glasuri, poetul se întreabă dacă ele, glasurile, vin din „vremi de odinioară” sau, dimpotrivă, „din vremea neîmplinită încă”. Ambiguizarea direcŃiei din care vin glasurile sporeşte misterul mesajului pe care-l poartă, iar poezia culminează cu această viziune, de extracŃie mitico-folclorică, a zborului spre lumea cea-laltă, prin aşa-numitele vămi ale văzduhului:

„O, glasuri care m-aŃi ales popas, Când n-oi mai fi nici eu decât un glas, Mă veŃi lua pe calea de apoi Prin vămile văzduhului cu voi, Sau mă veŃi părăsi în drum, stingher, Uitat, pierdut în vreun străin ungher Al cosmosului fără jos şi sus La fel cu-atâtea glasuri ce s-au dus?“

Glasurile trecutului se suprapun în mintea celui ce priveşte înapoi, peste ani şi veacuri, sau ies la iveală, în suflet, cum scrierile palimsestelor pe care scribii, tot aşteptând hârtia ce trebuia să vină „de prin meleaguri ară-beşti”,le rădeau, fără să le strice „gândirile antice”, şi copiau peste ele Psalmii din Scriptură:

„Mi-e sufletul ca unul din aceste Ciudate manuscripte palimpseste; Şterg scrisul proaspăt şi deodată iese Alt scris, cu slove ciunte, nenŃelese”.

(O, câte lucruri)

Una dintre cele mai stranii viziuni philippidiene este aceea a călătoriei în propriul trecut ca într-o cetate părăsită „odinioară” şi unde umbrele prie-


37

tenilor, ale „prietenilor morŃi prin Ńări îndepărtate”, sunt chemate să ia parte, într-o atmosferă lugubră, la un ospăŃ de amintiri:

„Gem porŃi ce n-au mai fost de mult urnite, Şi se deschid ferestre cu mucede perdele În săli cu candelabre şi bolŃi păianjenite; Dar iluzorii voştri paşi prin ele Trec fără să trezească ecouri adormite“

(Pomenire)

Ochiul nu vede macabra înfăŃişare a prietenilor – nişte morŃi înviaŃi –, ci doar veselul şi plăcutul lor chip de altădată:

„Şi eu vă văd, prieteni, cum aŃi plecat atunci, Şi nu cu feŃe supte, cu strâmbe guri de groază Şi trupuri schilodite de cazne şi de munci; Vă văd puternici, veseli, cum aŃi plecat atunci, Aşa cum cei de-acasă şi-acum vă mai visează”.

Legătura cu trecutul este realizată şi prin intermediari, în spiritul lite-raturii fantastice, în care sunt abolite legile spaŃiale şi temporale. În poe-zia „Întâlnire”, un vechi poet, care a trăit pe vremea Ptolemeilor şi, apoi, în Roma lui Neron, iar, după un alt timp, într-o mânăstire benedictină din Evul Mediu, poposeşte în „craniul” poetului, de unde va pleca mai departe pe firul timpului, către alte ere viitoare şi spre alte galaxii. Acestu-ia îi dă întâlnire poetul „prin librăriile anului cinci mii“:

„În craniul meu ai poposit acum Cu glasul tău de dincolo de stele. Cred însă că eşti gata iar de drum … Sunt vremuri încâlcite. Sari din ele! Spre care ev porneşti? łi-aş da-ntâlnire Prin librăriile-anului cinci mii… Dac-or mai fi atuncea librării … Dar va mai fi atuncea omenire?“


38

Sub acelaşi semn al viitorului îndepărtat se petrece şi visul de întâlnire cu

dublul ce se va naşte, probabil, peste mii de ani:

„O, frate, tu, mai mult decât un frate, Replica mea-n eternitate! Nu te cunosc şi nu mă vei cunoaşte”.

(Peste câte mii de ani)

Acest vis al reîntrupării, „prin neştiute vremuri viitoare”, se iscă din ama-rul „dor de nemurire” ce „ademeneşte biata omenire”, deşi acest chin s-ar putea să fie zadarnic. De aceea, concluzionează poetul, mai înŃelept ar fi să ne bucurăm, orgolioşi, de unicitatea şi de irepetabilitatea fiinŃei noastre:

„Să ne mândrim că fiecare Din noi e-un unic exemplar, Fără putinŃă de reeditare”.

(idem)

Gândul la „hăurile vremii viitoare” (M-atârn de tine, Poezie), la „valu-rile de văzduhuri viitoare” (Priveşti cum zboară norii), la „neştiutele vremi viitoare” etc. este însoŃit de şovăitoarele penumbre ale scepticismului. Sub presiunea trecutului, prezentul se întredeschide spre viitor, spre „zările urâte” ale acestuia. Palida tentaŃie a viitorului este stârnită de speranŃa stingerii obositoarei „griji de-a dori” şi, totodată, de gândul că abia în vii-toarele lumi şi vieŃi va fi posibilă izbânda de-a înŃelege propriul rost legat de durata prezentei vieŃi:

„Să mergem către zările urâte Şi să scăpăm de grija de-a dori! Ascultă tunetul, furtuna-ncepe; Se clatină albaştrii văzduhului pereŃi. – Trăim acum, dar nu ne vom pricepe, Decât în viitoare lumi şi vieŃi”.

(Seară cu fulgere)


39

Hotarele pustii ale existenŃei („Hotarele mele sunt: cel care-am fost/ Şi cel ce voi fi – hotare pustii“; „SchiŃă pentru un autoportret”) se întind dincolo de naştere, de moarte şi de propria individuaŃie:

„Sunt tu şi el şi voi atât de des! De-atâtea ori Sfinx şi Edip! Trăiesc în mine ca o pădure-n mii de frunze, Ca vântu-n mii de fire de nisip”.

(SchiŃă pentru un autoportret)

Această reverie a multiplicării propriei individuaŃii implică şi regretul poetului de a nu fi fost, în trecutele vremuri, cele propice visării, pământ sau poate... soare:

„Dac-aş fi vrut (pe vremea când visam) Să fi fost altfel decât sânt, Aş fi vrut să mă fi născut pământ, Cu râme-n mine, rădăcini – şi iarbă. Pe fruntea mea boltită către soare. Sau, poate… aş fi vrut să mă fi născut soare”.

(Idem)

S-ar putea spune, preluând o sugesite din confesiunile Sfântului Augustin, că în poezia lui Philippide cele trei forme temporale – trecutul, prezentul şi viitorul – se reduc, la una singură – prezentul: prezentul din cele trecute, prezentul din cele viitoare şi prezentul prezentului.1 Mişcare de suveică – înapoi şi înainte – a prezentului implică, pe de o parte, anu-larea utopică a pragurilor dintre „clasicele” forme temporale şi, pe de alta, transformarea temporalităŃii, dintr-o categorie calitativă, într-o categorie cantitativă (temporaneitate) marcată de semnele degradării, vastităŃii vane şi ale îngreunării şi încetinirii, induse de o reverie materială negativă: lumea este „gheboasă de trecut”, „Un vast norod de clipe efemere”, „când vremea-nce-tinită şi-ntinde apa grea” etc. Recuperarea timpului proaspăt al copilăriei

1 Sfântul Augustin, Confesiuni, Bucureşti, Humanitas, 1998, trad. Gh. I. Şerban


40

este, în aceste condiŃii, singura soluŃie salvatoare. Prin magie, timpul poate deveni reversibil, iar subiectul liric îşi îngăduie să se identifice, în mod subtil, cu Timpul însuşi, spre a dispune după bunul plac de propria sa durată“:

„Şi cum eu însumi vreme mă fac, magie rară! În mine-atunci o lume vrăjită se coboară: Amestec de-anotimpuri, de dimineŃi şi seri, Alcătuind o lume găsită nicăieri (…) Şi simt miros de frunze ce ard, grămezi, prin curŃi… Durata mea de astăzi cu anii tot mai scurŃi Mă-ndeamnă-n amintire să fac mai lungi popasuri; Şi vremea n-o mai măsur cu clipe şi cu ceasuri, Căci Hronos mie însumi îmi sânt şi, mag subtil, Schimb timpul meu de-acuma cu timpu-mi de copil“

(Miraj)

Oroarea faŃă de efemer şi de moarte sau faŃă de falsa eternitate post-sepulcrală, îngemănată cu oroarea – gnostică – faŃă de „monstruo-sul” aliaj (de spirit şi materie, de lumină şi întuneric, de divin şi diabolic) al propriei fiinŃe, impune trăirea unor stări contradictorii: anabazice (de „înaintare”, „de expansiune”, de desfăşurare aproape agresivă a energiilor de cuceritor”) şi catabazice (de retragere „din orizont”, de „refuz al cola-borării cu steaua vitalităŃii“1). Mai mult, în anumite momente, stările contradictorii induc un sentiment de saŃietate faŃă de propria existenŃă. Versul „M-am săturat de mine până-n gât” din poezia Comentariu este o replică la versul lui Esenin „Mi s-a urât cu tine, Serghei Esenin”. Respectivul sentiment se amestecă, alteori, cu o senzaŃie de plictiseală (spleen) sau cu o stare de inexplicabilă frică şi, respectiv, cu sentimentul exilării în sine (sau „în absolut”):

1 Lucian Blaga, Trilogia culturii, în Opere, Ed. Minerva, Bucureşti, vol. 9, 1985, p. 152-153. Atitudinea anabozică este proprie omului occidental, iar cea catabazică, orientalului. În tex-tul nostru cei doi termeni nu sunt însărcinaŃi cu aceste sensuri


41

„M-am săturat de mine până-n gât. Privesc în suflet – casc şi mi-e urât. Mă plimb prin mine ca un exilat, Şi mă cutremur iar în lung şi-n lat.”

(Comentariu) Într-un asemenea regim existenŃial, înstrăinarea de sine prin dedublare

devine inevitabilă:

„Un singur gând ca o mireasmă tare: Să te desprinzi de tine şi să zbori Asemeni continentelor de nori Pe valuri de văzduhuri viitoare”.

(Priveşti cum zboară norii) sau:

„Am început să mă despart de mine“ (Comentariu)

„Te mai cunoşti? Te-ntâmpini ca pe-un străin, departe, Eşti tot numai răspântii şi drumuri fără-ntors”.

(Împăcare)

Însăşi trecerea din lumea aceasta în nefiinŃă se va petrece în termenii despărŃirii de sine, cum de un străin de care subiectul a fost întovărăşit în lungul ostenitorului drum al vieŃii:

„În marea clipă fără viitor M-oi despărŃi de mine ca de-un străin cu care M-am pomenit alături pe-un drum ostenitor, Schimbând din mers cu dânsul cuvinte vagi şi rare”.

(În vuietul vremii)

Începutul despărŃirii de sine este un mod de manifestare a presentimentu-lui morŃii şi, din acest unghi, versurile „Am început să mă despart de mine”, „Mă plimb prin mine ca un exilat” şi „Pe ochii mei simt degetele serii” (Seninătate) sunt variante ale aceluiaşi sentiment thanatic. Chiar dacă nu are efecte dramati-ce, sfâşietoare, scindarea eului induce o anumită negativitate care întunecă,


42

treptat, „limpezimile fiinŃei”. În această mişcare a sa, Eul „se alterează“1, iar actul fiinŃării ia semnificaŃia ontologică a unei rupturi. Cu alte cuvinte, Celălalt (Dublul) reprezintă, în lirica lui Philippide, „fenomenalitatea ca dis-pariŃie“2 sau ca despărŃire de sine, o despărŃire care nu exclude, totuşi, reve-nirea, posibilitatea întoarcerii la sine3, după amara experienŃă a rupturii: «Te mai cunoşti?/Te-ntâmpini ca pe-un străin, departe,/Eşti tot numai răspântii şi drumuri fără-ntors»”. (Împăcare)

Criza de identitate, ce aminteşte de acel „Je suis l’autre” a lui Gérard de Nerval şi mai ales de afirmaŃia lui Rimbaud „Je est un autre”, se concreti-zează într-o dramatică stare a subiectului liric („Al meu mi-e sufletul, ori mi-e străin?“; Lied), o stare pe a cărei durată – marcată de felurite interogaŃii, de nelinişti şi dileme – avatarurile sufletului sunt (în parte) ”avataruri ale eului liric“4.

În ipostaza de „poeta poetarum”, vocile poeŃilor, ca entităŃi (ego-uri) străine pe care poetul le simte încorporate în propria sa voce, au pe de altă parte, calitatea de „ghid” ce dezvăluie multiplicitatea cogitaŃiilor sale (ale poetului) şi a conŃinuturilor intenŃionale de care este animată propria existenŃă poetică. PrezenŃa acestor voci în sfera propriei existenŃe echiva-lează, într-o altă ordine de idei, cu includerea eului său, prin apercepŃie asimilantă, într-o comunitate de euri5:

„Voci ale vechilor poeŃi, mai clare, Decât sclipirea stelelor pe cer În nopŃi de ger, De mult v-aud venind din depărtare Până-n ascunsul inimii ungher.”

(Voci ale vechilor poeŃi),

1 Jacques Derrida, Scriitura şi diferenŃa, Univers, 1998, Bucureşti, p. 137, trad. de Bogdan Ghiu şi Dumitru łepeneag 2 Ibidem, p. 185 3 Nicolae Balotă, Introducere în opera lui Al. Philippide, Editura Minerva, Bucureşti, 1974,

p. 28 4 Ibidem, p. 18 5 Vezi Edmund Husserl, MeditaŃii carteziene, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 142, trad. de Aurelian CrăiuŃu.


43

De la generalitatea şi pluralitatea vocilor incluse în propria voce (vezi şi poezia Glasuri), ca „obiecte” intenŃionale cu o existenŃă relativă nedeterminată şi care cuprind potenŃialităŃi încă neactualizate, dar actuali-zabile, se face pasul către un unic celălalt (alter-ego) şi care, împreună cu ego-ul, constituie un enigmatic cuplu. În cadrul acestei relaŃii, ce se des-făşoară ca «formă primordială a acelei sinteze pasive pe care o desemnăm ca „asocie-re”, spre deosebire de sinteza pasivă a „identificării”»1, are loc o oglindire a celuilalt în monada ego-ului propriu. Pentru o prezentare în amănunt a acestor aspecte ale relaŃiei cu dublul vom utiliza un citat semnificativ din lucrarea MeditaŃii carteziene a lui Husserl: «Ceea ce îmi este specific propriu în calitate de ego, fiinŃa mea concretă ca „monadă” pură, în mine însumi şi pentru mine însumi, în deplina ei specificitate, cuprinde orice intenŃionalitate, deci şi intenŃio-nalitatea care vizează ceea ce îmi este străin (…). În această intenŃionalitate cu totul deosebită, se constituie noul sens de existenŃă care transcende fiinŃa proprie ego-ului meu monadic. Se constituie astfel un ego nu în calitate de eu propriu, ci în calitate de ego care se oglindeşte în eul meu propriu, în „monada” mea. Ego-ul secund însă nu este pur şi simplu prezent şi nici nu este dat cu adevărat el însuşi în persoană, ci este constituit ca alter-ego; în acest caz, ego-ul desemnat de această expresie, alter-ego, ca moment [als Moment], sunt eu însumi, în specificitatea mea. Conform sensului său constitutiv, „celălalt” trimite către mine însumi, este o oglindire a eului meu şi totuşi el nu este propriu-zis o oglindire. Celălalt este un analogon al eului meu şi totuşi, din nou, el nu este un analogon în sensul obişnuit al cuvântu-lui.»2

Ca obiect „aprezentat prin intermediul acestei analogii, Celălalt nu poate fi niciodată prezent cu adevărat”.3 Desigur, cele două elemente ale asocierii prin cuplare «sunt date conştiinŃei ca simultane şi distincte. Mai precis, descoperim că ele „se cheamă” reciproc într-o manieră vie şi că „se acoperă” [se identifică] reciproc în ceea ce priveşte sensul lor obiectiv (…). În cazul în care ne inte-resează (…) cuplarea se realizează pentru prima oară atunci când „celălalt” intră în câmpul meu de percepŃie».4

1 Ibidem, p. 148 2 Ibidem, p. 128 3 Ibidem, p. 148 4 Ibidem, pp. 148-149


44

Aşadar, coexistenŃa eului concret şi al celui ireal se întemeiază, în mod primar, pe coexistenŃa «dintre viaŃa interioară a eului meu şi viaŃa intenŃională a celuilalt eu, dintre „realităŃile” mele şi „realităŃile” sale ».1

Apărut în interiorul ego-ului, celălalt poate să fie asemănător ego-ului propriu, luându-şi sensul, printr-un transfer de sens, de la ego-ul propriu-zis aşa cum se întâmplă în poezia „În marile singurătăŃi”. „Necunoscutul” (Celălalt) sălăşluieşte chiar în fiinŃa poetului, care este cuprins de spaima că enigmaticul „Celălalt” i-ar putea dezvălui „cine ştie/Ce taină înspăimântă-toare”. În anumite momente, „dublul”, care trăieşte în interioritatea atât de greu explorabilă, dispare, lăsând în urmă doar amintirea sa – o aminti-re mai vie şi mai dureroasă decât enigmatica sa prezenŃă – şi care este resimŃită „ca un dulce vânt” peste întinderea pustiului din inimă:

„Cum pot să cred că e la fel ca mine Ceva ce poate-a coborât din astre? Ce chip să dau necunoscutului din mine? Şi-atunci mă zbat să scap din visul meu, Dar el nenduplecat m-aduce-n preajma Enigmei către care mă simt atras mereu, De care mă desparte mereu o spaimă nouă. Şi-aşa mă lupt cu spaima şi dorinŃa, Statornice, zadarnice-amândouă. Trec câteodată zile lungi în care Pe neştiute cântecul dispare, Şi amintirea lui atunci, mai vie Chiar decât e prezenŃa lui, mă doare. O, dulce vânt prin inima pustie”.

(În marile singurătăŃi)

De acel „necunoscut” – un cântăreŃ! – nu-l despart pe poet, în visele sale, decât un fictiv perete sau o uşă, iar încercarea de a elucida respectiva enigmă, făcând doar un singur pas în partea cealaltă, unde se ascunde apropiatul şi îndepărtatul alter-ego, eşuează de fiecare dată:

1 Ibidem, p. 165


45

„De câte ori nu m-am urcat În luntrea somnului, crezând că poate Voi izbuti, plutind la întâmplare Pe mările tăcerii dinlăuntru, Să dau de-acel prea tainic cântăreŃ (Un cântăreŃ tot trebuie să fie!), FrăŃeşte să-l întâmpin şi să-i spun: «Prietene, deşi te port în suflet, Eu încă nu te-am cunoscut în viaŃă!» Atât de slab s-aude câteodată, Parcă-i pierdut prin depărtări de stele, Iar alteori îl simt aici aproape, Ca o vioară după un perete Şi doar o uşă parcă ne-ar desparte Dar nici n-am apucat să fac un pas Şi mă găsesc zvârlit din nou Pe Ńărmul vieŃii zilnice şi treze, Naufragiat al somnului” (…).

(Idem)

În această ipostază, dublul lui Philippide, „vestindu-l frăŃeşte” la fieca-re „răscruce a vieŃii” şi însoŃind ca un greier (cu un cântec de greier) inte-rogaŃiile de o tristă ambiguitate, aminteşte întrucâtva de daimonul lui Socrate. Cântecul lui reînvie „în dup-amiezi de-ntoarceri în trecut/Şi-n nopŃi adânci când tot ce m-a durut/În viaŃă se trezeşte-n suflet iară”. Acest cântec „fără nume” şi, probabil, şi imaginar („Simt cântecu-adiind în preajma mea/Aşa cum într-un vis odinioară/ Mi s-a părut c-aud vorbind o stea”) este semnificantul cântă-reŃului ascuns şi care s-ar putea ca nici în clipa din urmă să nu-şi dezvălu-ie enigmatica identitate:

„O, cântecul acesta fără nume Am să-l aud şi-n pragul morŃii oare? Voi izbuti în clipa cea din urmă Să pot cunoaşte fără dor şi spaimă


46

Pe cântăreŃul cel ascuns în mine?” (Idem)

ExperienŃa alterităŃii se poate realiza şi printr-o asociere de tip ago-

nal a ego-ului cu un „celălalt” a cărui apariŃie se soldează cu o ajustare a monadei ego-ului la sensul celuilalt:

„Cel care-n dosul zidului priveşte Până-n adâncul sufletului meu Sunt eu. De ce atunci mă tem să-l recunosc Şi chipul lui de ce mă îngrozeşte? FiinŃa mea din dosul zării joacă (Drăcesc, proteic, minunat actor!) În faŃa mea ca singur spectator, O dramă-n mii de scene încâlcite: Povestea vieŃii mele netrăite. Acest subtil şi straniu frate-al meu, Robit şi el de zidul străveziu, Sunt eu, Dar eu aşa cum aş fi vrut să fiu: Erou al sutelor de vieŃi pe care Nu le-am trăit din lene, din uitare, Din teamă, din orgoliu, din vis, din nepăsare (…) Căci dublul meu Îşi schimă masca lui mereu Cu fiecare scenă din netrăita-mi viaŃă: E-acelaşi ins cu veşnic altă faŃă”.

(Viziune)

În această poezie, sciziunea eului implică sensuri opuse alterării ela-nului vital şi incipientului sentiment thanatic, iar victoria „elementului străin” apărut în sfera ego-ului produce o resemnificare a raporturilor


47

acestuia cu normele şi legile implacabile prin care se defineşte întreaga mundaneitate.

În majoritatea textelor pe tema „dublului”, sciziunea eului şi, respectiv, căutarea Celuilalt provoacă o dramatică stare sufletească şi care se concre-tizează în declamaŃii furibunde, într-o retorică nocturnă1 (suspectată de E. Lovinescu de „intelectualitatea de ordin pur verbal“2) sau în nelinişti metafizice amplificate de lupta cu necunoscutul, inclusiv cel al propriei firi: „Pe hartă nu mai sunt Ńinuturi noi/Necunoscutul e în noi”.

Rolurile (ipostazele) pe care poetul le trăieşte în spirit baroc au statu-tul unor probe, al unor încercări de a rezolva conflictul metafizic datorat incertitudinilor pe care le inseminează, în cuget şi în suflet, tot ceea ce se circumscrie semantic ideii de necunoscut: misteriosul şi insondabilul necu-noscut lăuntric, necunoscutul spaŃial şi cel temporal sau necunoscutul asimilat lumii invizibilului. Din acest motiv, măştile pe care le schimbă întruna poetul aparŃin, în genere, unui registru sumbru. Cu mici excepŃii, eul poetic este apăsat mereu de un „complex labirintic”, iar amplele eva-ziuni cosmice, la fel ca „excursiile” în mediteraneana lume mitologică, „în căutarea unui destin pe măsură”, au înŃelesul unor zadarnice acte de sal-vare de la iminenta damnare: aceea de om legat, prin existenŃă, de Vârsta de fier a omenirii.

Întregul context spaŃio-temporal are, în poezia lui Philippide, valenŃe

strict saturniene. Desigur, accepŃia termenului nu trebuie relaŃionată cu zeul Saturn al tracilor şi, după aceea, şi al romanilor3, zeul vremurilor de aur ale omenirii, ci cu planeta Saturn din manualele şi tratatele de magie şi astrologie ale Evului Mediu şi ale Renaşterii. Rece, steril, morocănos, dăunător, astrul cu flăcări întunecate nu ştie, în solitudinea sa, ce sunt plăcerea şi bucuria. Sinistra planetă-divinitate, asimilată Timpului devora-tor, era răspunzătoare de firea taciturnă, melancolică, tristă a unor oameni. Între copiii lui Saturn se numără, alături de plugari (Saturn fusese

1 Vezi Lucian Raicu, Al. Philippide, Poet şi critic, în Structuri literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979, pp. 116-117 2 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Minerva, 1981, Bucureşti, vol. I, p. 283 3 Vezi Ambrosius Theodorius Macrobius, Saturnalia, Ed. Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1961, trad. de Gh. Tohăneanu


48

Zeul pământului), un condamnat dus la spânzurătoare, un ecarisor hră-nind un cal, o vrăjitoare, doi spânzuraŃi, prizonierii cu mâinile în lanŃuri (şi alŃii: călugări, hoŃi, asasini).

Dacă imaginarele călătorii ale lui Philippide în spaŃiile astrale („Şi mun-tele deodată a fost o navă mare,/Pe-a cărui proră-naltă eu, călător stingher,/Stam gata de plecare pe mările din cer,/Spre lumea care-i dincolo de soare“; Întâmpinare în azur) erau provocate, altădată, de nostalgia depărtărilor inaccesibile, o nostalgie în al cărei aliaj sacralul prevalează asupra demonicului, acum, zborul spre depărtări, susŃinut de o stare de exaltare, a fost uitat, iar exte-rioritatea naturii, în stranietatea ei datorată unei „boli fără nume”, o boală de sorginte demonică, are aparenŃa unei realităŃi în faŃa căreia simŃurile şi raŃiunea sunt neputincioase.

De la exaltarea călătorului, „un straniu intimist al cosmicului“1, pentru care nemărginirea era „ambianŃa lui domestică”, s-a ajuns la o viziune ce depăşeşte limitele elegiacului. Amestecul special de idilic şi grotesc transformă natura, în care s-a instalat „tragedia peisajului”, dintr-un decor într-un scenariu în cadrul căruia este activată o gamă largă de stări: de la melancolie la disperare şi revoltă.

Cea mai uşoară dintre stările sufleteşti, în acest context, în care însuşi timpul a îmbătrânit sau, dimpotrivă, proliferează monstruos asemenea hidrei2, este reverie melancolică.

Îmbătrânirea ireversibilă a lumii, la toate nivelurile ei, inclusiv cel cosmic, favorizează agresiunea neantului şi a toamnei universale asupra „decorului” terestru şi cosmic şi chiar şi asupra cugetului şi sufletului. Pornirea de a-şi rupe propriul cuget „cum rupi unui păianjen un picior” şi de a-şi ucide sufletul spre a-l arunca, apoi, în gârlă, îşi găseşte justificare în sentimentul că însăşi Natura a ajuns, asemenea casei Usher, în pragul prăbuşirii:

„Mi-e bolnav cugetul şi-aş vrea să-l rup Cum rupi unui păiangen un picior! Şi sufletul mă doare – ca un trup! Din mine-aş vrea să-l scot şi să-l omor,

1 Andrei Pleşu, op. cit., p. 79 (referire la pictura lui Patenier) 2 „Rupi timpul, creşte hidră, şi clipa face două./Nu-i nicăieri tăcere, sau – dincolo de timp”. (Medita-Ńie)


49

Să nu-l mai simt în mine cum se zbate, – Ci să-l ucid, şi să-l încarc în spate, Să-l zvârl în gârlă şi să-i cânt pe mal În violet minor Cum cântă vântul când pe-aproape-i toamna”.

(RomanŃă) O asemenea viziune este rodul racordării stărilor sufleteşti ale subiec-

tului liric la elementele din jur aflate în pragul extincŃiei. Peisajul apolinic de altădată s-a demonizat. Imaginarul liric este dependent, în întregime, de estetica urâtului:

„Văzduhu-n zdrenŃe-atârnă pe câmpie”

(Desen murdar); „Pe-un deal, la margine de târg, umflat,

Şi vânăt, soarele s-a spânzurat (…) De-acum se lasă iarăşi pâcla deasă. Şi ca o babă-n haine de mireasă, Cu trena lungă încâlcită-n spini, Se plimbă Toamna prin grădini“

(Preludiu de toamnă);

„Sori stinşi şi-au stors cenuşa din hăuri să închege Năprasnicele aşchii de mii de ani pribege” (Frontispiciu); „Soarele-n chip de bubă rea Se sparge-n ceafa zării, peste deal”.

(ExerciŃiu);

„Omizile pe soare s-au căŃărat şiroaie” (Spovedanii);

„Cerul, ca zugrăveala de lemn, s-a învechit“ (Popas);


50

„O, vino printre fulgere cu mine, Printre gheŃari de nouri să ne croim un drum Şi de pe culmea serii bătută de furtună Să contemplăm un univers de scrum”

(Seară cu fulgere);

„Prin măhălăli cu străzi bolovănoase Casele-aveau acoperişuri trase Pe ochi şi se uitau la tine strâmb”

(DimineŃi);

„Miasme se târăsc prin văgăuni Ca nişte şerpi lihniŃi de-atâta vară. Trăiau de mult pe-acolo căpcăuni Cu gura-n piept şi ochii subsuoară“ (Spun călătorii); „Oglinzile albastre plâng Cu lacrimi mari de întuneric“

(Decor);

„Bătrânul Soare orb trăieşte încă? La Ńărmurile-apusului sosit Bătrânul Soare obosit A poposit Pe-o stâncă”.

(Apus de toamnă);

„În preajma mea, prin somn, pământul geme (…) Şi cerul orb, deasupra, deschide-n gol o gură Cu vineŃi dinŃi de stele, sclipind sălbatic toate!“ (Veghe) „Bătrânii brazi se văd şi-acum


51

Ca nişte cerşetori rămaşi în drum, Pe dealuri sus, Către apus, De când convoiul lor smerit, Urcând mereu, Pe veşnicie a înmărmurit

În drumul greu Spre soarele care-a murit, Stingher, Cu fruntea pe cer“ (Pădure); „Morminte vechi; cărări pustii; urme de cîini. Vânt încâlcit prin crengi. Amurg. O piatră Luceşte ca un craniu printre spini. Şi peste tot atârnă greu văzduhul vânăt, Din care câinii muşcă mult când latră…”

(łintirim).

În poezia Vânt, câinii văzduhului urlă în vântul năprasnic şi diabolic – cel de afară şi cel interior – producând un vacarm apocaliptic de urlete şi de şuierături şi o zvârcolire infernală a gândurilor ofidiene:

„Hau, hau! Cum urlă-n vânt toŃi câinii văzduhului! ascultă… Se zvârcolesc copacii buimaci de vânt, şi dau Din crengi, şi clănŃănesc de spaimă multă. Hau! hau! Cum urlă-n cap toŃi câinii văzduhului! ascultă… În astă-seară vântul s-a năpustit pe cer Şi trupul lui de taur cu coada-n căi lactee S-a povârnit pe boltă ca s-o ieie În coarne Şi s-o răstoarne! (…)


52

Hau! hau! În astă seară vântul s-a strâns în cap şi urlă. Şi gândurile, şerpi, plesnesc din coadă, Şi se târăsc prin cap în lung şi-n lat, Şi şuieră şi-ncep să roadă, Hau! hau! Şi şuieră, şi urlă, şi se zbat! (…) De lunga lui chemare cum să scap? Hau! hau! Cum râde vântul cu hohot şi mă cheamă! Se sparg în cap lungi hohote de-aramă. Şi şerpii vântului pătrund în cap! Hau! hau! Şi vântul râde cu hohot şi mă cheamă.”

Boala care macină lumea, prefăcând-o într-o „scriere” lipsită de ener-gie divină, de mana,a afectat chiar şi timpul. De la obişnuita sa desfăşurare, timpul a trecut la o manifestare în zig-zag, întâmplătoare, imprevizibilă, am putea spune „vânătorească”, dacă Ńinem seama de raportarea, în vechime, a vânătorilor la timpul pe care, datorită dependenŃei activităŃii lor de întâmplare, de noroc, îl reprezentau grafic printr-o linie frântă (în zigzag), în vreme ce pentru agricultori imaginea grafică a timpului era una regulată (pătratul, cercul, spirala):

„În cutele-amintirii ironic infidele Privelişti felurite se-amestecă-ntre ele

Iar timpul în zigzag Şi-o ia-nainte singur, în urmă îşi rămâne,

Aşa că ieri e mâne Şi clipele se-ncurc desprinse din şirag”. (StanŃe contrastante)

Dereglarea totală a timpului încât şi-o ia sieşi înainte sau, dimpotrivă, „în urmă îşi rămâne”, încetinindu-şi, până la abolire, desfăşurarea („S-adună-n tine timpul şi stă, nesocotit,/Ca mii de orologii de veacuri neîntoarese” – Cântec


53

de amiază) afectează însăşi relaŃia cu limbajul: vorbele sunt pustii, golite, aşadar, de sens („Vrei să vorbeşti, dar vorbele-s pustii” – łintirim), sau moarte (uscate), după o lungă zvârcolire în focul infernal al patimilor şi gândurilor:

„E prea târziu şi-atâtea cuvinte s-au rostit, Uscate-n foc de patimi şi-n iad de gânduri arse”. (Cântec de amiază)

În orizontul unei lumi în care vântul este „bătrân şi hodorogit” (Calea lactee) şi unde, în vechiul său avânt, fulgerul se întoarce „către pământ în dâre lungi de sânge” (Osânda fulgerului), iar soarele pare „Un cucui/ De vânt crescut pe fruntea nimănui” (Patorală), drama cuvântului se adânceşte, în spirit eminescian1, până la întoarcerea sa pe dos: „Cuvântul vine gângav sub gând şi-l spun pe dos” (Spovedanii).

În poezia lui Philippide visul bun a fost, repede înlocuit de visul rău – (visul-coşmar, visul-tortură). Potrivit observaŃiei lui Nicolae Balotă, „aproape toată opera poetică a lui Philippide este posterioară surpării visului. Acest cataclism interior s-a petrecut cândva într-o preistorie a acestei poezii”.2 Expresie a raportării prin disjuncŃie, opoziŃie şi negare la lumea înconjurătoare, visul rău implică desfigurarea (derealizarea) existenŃei şi realităŃii, iar pe de altă parte, o ruptură – de factură anarhică – de ordinea mundană obişnuită: «În toată această reverie a rupturii din ordinea obişnuită mundană, poetul ştie că se ascunde „Un gând anarhic şi amar/Pe care vorbele nu-l pot cuprinde” (…). că nean-tul se conjugă cu necuvântul».3

Imaginile sepulcrale („De-acum îngroapă-Ńi sufletu-n pământ: //Spini veştezi îi vor creşte pe mormânt,/Cu frunze-n vânt ca nişte gheare./ – Vor răsări flori albe de turbare,/Ca nişte crini mucegăiŃi, murdare”; (Îndemn la drum), cele ale declinului, cele apocaliptice, cele groteşti (unele, caricaturale, altele, hidoase, demonice sau fantasmagorice), cele ale morŃii sufletului şi chiar şi cele ale morŃii lui Dumnezeu participă la o particulară esteti-că a urâtului în centrul căreia se află interesul poetului pentru configura-rea, în multele sale faŃete, a monstruosului. Într-un număr mare de

1 Vezi poezia Gemenii, versul 255: „Cuvântul gurii proprii auzi-l tu pe dos” 2 Nicolae Balotă, op. cit., p. 54 3 Ibidem, pp. 31-32


54

poezii, „teratologicul, urâtul, grotescul, monstruosul, absurdul etc. populează acest spaŃiu inventat, aceste plaiuri neverosimile, aceste edificii baroce şi gratuite, indicând conştiinŃei cercetătoare tot atâtea limite ale RaŃiunii”.1

Dacă visul bun se manifestă mai degrabă ca reverie, pe durata căreia memoria şi imaginaŃia se provoacă reciproc pentru a sublima anumite amintiri şi imagini „ce Ńin de viaŃa noastră”2, visul rău, orientat spre fantastic şi macabru, activează facultăŃile anamorfotice ale imaginaŃiei poetice, facultăŃi negative, stârnite, pe de o parte, de revelaŃia că Timpul înghite totul şi, pe de altă parte, de statutul golemic al civilizaŃiei. În descrierea civilizaŃiei occidentale care şi-a depăşit componenta spirituală (culturală), Anton Dumitriu se foloseşte de o veche legendă ebraică potrivit căreia un rabin taumaturg „ar fi construit un fel de momâie, un caloian uriaş, un Golem, căruia i-a dat viaŃă, dar nu a putut să-i dea şi suflet. Golemul, forŃă oarbă declanşată, distrugea tot ce întâlnea în cale, numai prin activitatea lui, fără vreo intenŃie malefică; taumaturgul nu-l mai putea stăpâni, monstrul scăpa voin-Ńei lui. Nu este interesant să urmărim mai departe ce a devenit Golemul în povestea ebraică. Putem constata însă că Occidentul a creat şi el maşini monstruoase care şi-au dobândit o independenŃă relativă, ruinând numai prin existenŃa lor, ca şi Golemul, tot ce ating”.3

Rabinul din această legendă se înrudeşte cu Prometeu, cel din eseul lui Camus, Prometeu în Infern, care se simte vinovat de propriul hybris. Angoasele sale sunt provocate de consecinŃele propriei aventuri ce fac din el, cel ce se voia binefăcător al omenirii, o victimă. El este depăşit de invenŃiile sale în domeniul tehnicii, la fel ca rabinul din legenda ebraică, de „momâia” creată în elanul său de natură faustică: „Ce înseamnă Prometeu în Caucaz pentru omul de astăzi? S-ar putea spune, desigur, că acest revoltat care înfrunta zeii este modelul omului contemporan şi că protestul său (…) se încheie astăzi într-o convulsie istorică fără egal (…) . Astăzi, omenirea n-are nevoie şi nu se

1 Ştefan Aug.Doinaş, „Cunoaşterea e tot o cucerire”, în „Secolul 20”, nr. 5-6 (208-209), 1978, p. 149 2 Gaston Bachelard, Poetica reveriei, Ed. Paralela 45, Piteşti 2005, p. 109, trad. de LuminiŃa Brăileanu, prefaŃă de Mircea Martin 3 Anton Dumitriu, Culturi eleate şi culturi heracleitice, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p. 110


55

preocupă decât de tehnică. Ea se revoltă prin maşinile sale, consideră arta şi tot ce presupune ea drept un obstacol şi un semn al aservirii.”1

Spre deosebire de visul bun care este legat de aşa-numitele mituri umane, visul rău se înrădăcinează în miturile inumanului, mituri în a căror ierarhie cel al distrugerii lumii se află pe cea mai înaltă treaptă.

În visele rele ale lui Philippide, atmosfera de spaimă şi de nelinişte este produsă de o receptare negativă a lumii, care se arată a fi, în datele ei esenŃiale, o lume suferindă, o lume ale cărei forme şi-au pierdut normalitatea, o lume, deci, strâmbă:

„Şi-aşa priveliştea cum este ea Strâmbă sub cerul vertical, Soarele-n chip de bubă rea Se sparge-n ceafa zării, peste deal”.

(ExerciŃiu) „În suflet ca-ntr-o apă când am privit văd strâmb” (Spovedanii) „Văzduhu-n zdrenŃe-atârnă pe câmpie.

Se-ncruntă-n zări sprânceana unui dâmb. Pe-aicea vântul suflă veşnicie, Şi Timpul, prin noroi, păşeşte strâmb”. (Desen murdar)

„Stagnantele vremuri” ale Vârstei de Fier provoacă o stare sufletească mai grea decât cea indusă de fenomenul îmbătrânirii. Acest timp „lenevos şi tont” şi care „trece încet şi fără scop” (Întâmplare în deşert) este un timp dereglat, devitalizat, un timp lipsit de fireasca sa „înverşunare”. Timpul ostil şi necruŃător, ca manifestare a arhetipului „ÎnghiŃitorului”, de care era înspăimântat Petrarca („Regale tronuri, tot se năruieşte;/Pe rând apun regii,-mpăraŃii, prinŃii/ Şi timpul tot ce moare veştejeşte.//În ce v-a luat înfige trainic dinŃii;/Nu trupul doar cu roata vi-l frământă,/Ci însăşi taina şi lumina min-

1 Albert Camus, Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 126. Antologie, trad. şi cuvinte introductive de Modest Morariu


56

Ńii.//Fugind în zbor o lume Ńine-n mână/Şi nu-i e dat să stea ori să se-ntoarne,/ Decât atunci când v-a făcut Ńărână.”)1 şi-a pierdut şi puterea regeneratoare, şi funcŃia devoratoare, ros, el însuşi, de o inexplicabilă îndoială. Dacă poeŃii baroci se plângeau de nestatornicia şi de graba trecerii timpului, Philippide abordează, în anumite poezii, problema timpului dintr-o perspectivă opusă, însă tot în spirit baroc.

Sub antisoarele philippidian subzistă o omenire „enigmatic demoni-zată”, alienată şi care „s-a pierdut pe sine în Babel-ul unei civilizaŃii anti-naturale, antiumane”2. Versul „În zori pluteşte-o stafie de soare” (Drum în amurg) sugerează ideea că însuşi astrul ce prezidează existenŃa acestei lumi este o prezenŃă fantomatică, un substitut degradat, negativ al adevă-ratului soare. El însuşi a fost înlocuit de dublul său negativ, aşa cum şi visului bun i-a luat locul visul urât, rău: «După cum visul apare la Philippide dedublat – într-un vis” rău” şi un vis „bun” – tot astfel soarele îşi are avatarul său negativ, un fel de antisoare care apare tot mai frecvent în opera poetului »3.

Soarele-stafie, soarele-bubă, soarele-rece, soarele-mort „soarele de şapte ori mai mare” etc. sunt manifestări ale avatarului negativ al soarelui într-o lume unde „oamenii par numai/Şi nu sunt” şi în care soarele a ajuns la sta-diul de emblemă malefică a vieŃii.

Într-un asemenea context spaŃio-temporal, trăirea apocalipticei vederi a imensei schelării a negrului haos şi a spaimei generată de posibilitatea prăbuşirii acestei schelării se circumscrie acelui gen de aşteptări hrănite de textele biblice despre sfârşitul lumii precedat de apariŃia Anticristului (Scamatorul”) şi de concepŃiile de orientare milenaristă:

„Şi nu-ndrăzneam să mai ridic privirea De la soarele care murea, De teamă să nu văd deasupra mea, Mai cruntă chiar decât nemărginirea După căzuta cerului perdea, Imensa schelărie a haosului negru,

1 „Triumful timpului”, în Francesco Petrarca, Rime, Ed. Univers, Bucureşti, f.a., p. 303, trad. de Eta Boeriu 2 Nicolae Balotă, op. cit., pp. 132-133 3 Ibidem, p. 70


57

Cu pânze de păianjen prin hăurile-astrale Şi care-ar fi putut din clipă-n clipă Să se prăvale Şi să mă-ngroape sub ruine C-un zgomot mai strident decât tăcerea Care mugea întemniŃată-n mine”.

(Scamatorul de pe munte)

„Paradisul în destrămare” al lui Philippide facilitează refluxul timpurilor de altădată ce aduc vedenii coşmareşti şi care substituie, prin detronare, timpul actual: un timp „slab”. Atemporalele duhuri rele năvălesc din „regiunea” invizibilului asupra celei situate la nivelul vizibilului, dacă pu-tem spune aşa, deşi cele două lumi, cea a vizibilului şi cea a invizibilului, ocupă, simultan, potrivit mentalităŃilor primitive, acelaşi spaŃiu. Singura pavăză împotriva lor este surâsul paşnic şi inocent al naturii:

„A fost cândva pe-aici un schit, Dar a rămas doar o chilie, Cu-acoperişul învechit Şi-o cruce strâmbă-n bălărie (…) Grădina se preface-n crâng, Şi urma omului se pierde; Cărări se şterg şi flori se stâng Sub giulgiul ierbii des şi verde Prin funduri negre de păduri S-au mistuit năluci şi iele; Surâsul paşnicei naturi Alungă duhurile rele; Şi-n aer simŃi fiori păgâni De limpede legendă greacă: Acteon fugărit de câini Pe-aice ar putea să treacă”.

(Privelişte)


58

Cea mai uşoară stare sufletească a poetului în mijlocul naturii, o natu-

ră marcată de „tragedia peisajului”, este starea de reverie melancolică. Poezia Priveşti cum zboară norii, ce aminteşte, întrucâtva, de melancolia lui Alecsandri în faŃa apei veşnic curgătoare, ca imagine dinamică a timpului („Şi gândirea mea furată se tot duce-ncet la vale/Cu cel râu care-n veci curge, făr-a se opri din cale”), se constituie într-o meditaŃie pe tema contrastului dintre nemărginirea cosmică, în aspectul ei spaŃio-temporal, şi finitudinea exis-tenŃei umane individuale.

Realitatea norilor, aceste forme materiale inconsistente şi, totodată, într-o permanentă metamorfozare, a stârnit în mod special imaginaŃia poeŃilor, în ambele ei aspecte: imaginaŃia materială şi imaginaŃia dinamică. Mai ales pentru poeŃii baroci în a căror viziune lirică viaŃa şi însăşi lumea se află într-o continuă şi alarmantă destrămare (şi pentru care cugetarea nu serveşte decât faptului de a-l face pe om nefericit!) au acordat o ma-ximă atenŃie semnificaŃiei metafizice a instabilităŃii norilor.

Pentru Al. Philippide, norii, în calitatea lor de „leneşe” forme libere (dezlegate de lume şi de orice lege în ceea ce priveşte sintaxa propriilor metamorfoze), provoacă şi nutresc, în indolenta lor dinamică, avântul pri-virii, care induce, până la un punct, o ispititoare reverie a rupturii de lumea cunoscută şi îmbătrânită (istovită, calcinată) a existenŃei terestre:

„Priveşti cum zboară norii ca nişte continente Desprinse dintr-o veche planetă istovită. E-o vreme pentru visuri potrivită, Cu seri adânci şi vânturi indolente. Lumea de azi gheboasă de trecut, Clipa de-acum bolnavă de-amintire, Te-ndeamnă să te smulgi din cunoscut”.

Reveria ascensiunii iscată de un psihism legat de un trecut apăsător

este, totodată, o modalitate melancolică de a călători – odată cu norii (boii soarelui) – în viitor, în depărtarea spaŃială şi temporală: „Un singur gând ca o mireasmă tare:/Să te desprinzi din tine şi să zbori/Asemeni continentelor de nori/ Pe valuri de văzduhuri viitoare”.


59

În sanscrită, şi cuvântul gavas („cei care merg”), cuvânt prin care erau numiŃi norii, şi cuvântul go (bou) s-au format dintr-o rădăcină care în-seamnă „a se duce, a merge“1. Tot în sanscrită, termenul pentru lume (uni-vers) era jagat (o modificare a rădăcinii gam – „a merge, a se mişca”), jagat însemnând „ceea ce se mişcă, tranzitoriul, ceea ce se schimbă veşnic“2.

Ca materie uşoară, „ce posedă în însăşi substanŃa [sa] principiul mobilităŃii aeriene“3 norii [norii uşori] „se numără printre «obiectele poetice» cele mai onirice. Sunt obiectele unui onirism al luminii zilei. Ei determină reverii facile şi efemere“4. Pe durata contemplării lor, norii stârnesc „imaginaŃia aeriană” şi, respectiv, instinctul zborului şi al imponderabilităŃii.

În înŃelesul de elemente ale depărtării (şi ale „fundalului absolut” – cerul, azurul) şi de materie a cărei „instabilitate te îngândurează”, norii („boii soarelui”) îi provoacă visătorului o stare dilematică, întrucât experi-enŃa contemplativă a îndepărtării treptate (şi onirice) în adâncimea cerului (în depărtarea care, înŃeleasă în mod dinamic, „te cheamă cu o mână, iar cu cealaltă te respinge”) este echivalentă „cu o adâncire în timp”, în trecutul a cărui greutate apasă asupra lumii şi asupra sufletului. Totodată, respec-tiva experienŃă se constituie şi „într-un prilej al coborârii în sine“5, visul ascensiunii manifestându-se, simultan, şi ca vis al coborârii. În ambiguitatea ei, reveria melancolică totalizează impresii contrare: depărtare – apropiere; ficŃiune – realitate; utopie – regrete; dinamic – static; sacru – demonic; instinctul zbo-rului – psihologia greutăŃii etc.

Starea de expansiune a sufletului, generată de apetitul vastităŃii şi al infi-nitului (şi, implicit, şi de dorinŃa dezlegării de lume şi de legile ei implacabile), dobândeşte, printr-o dionysiacă solidarizare cu norii – al căror domiciliu este înaltul azur – un înŃeles tare (adjectiv care, în mistică, defineşte gândi-rea ajunsă la înălŃimea extazului): „Un singur gând ca o mireasmă tare”.

În strofa următoare („Şi-ntr-un tărâm de neştiut azur,/În care nici o amintire nu vibrează,/S-ajungi în calea ta văzduhul pur:/Miraculoasă, veşnică amiază…”),

1 Gaston Bachelard, Aerul şi visele. Eseu despre imaginaŃia materiei, Editura Univers, Bucu-reşti, 1995, pp. 203-204, trad. de Irina Mavrodin 2 Heinrich Zimmer, Mituri şi simboluri în civilizaŃia indiană, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, pp. 27-28 (la subsol), trad. de Sorin Mărculescu 3 Gaston Bachelard, Aerul şi visele, p. 49 4 Ibidem, p. 192 5 Andrei Pleşu, op. cit., p.74


60

ideea centrală este aceea a contopirii sufletului cu transcendentul („văz-duhul pur”) şi a continuităŃii vieŃii la un alt nivel – în termenii temei „je suis l’autre” sau „je este un autre” – sub semnul miraculos al unei veşnice amieze. Epitetele corelative veşnică şi miraculoasă („miraculoasă, veşnică amiază…”) contribuie, împreună, la propulsarea lirică a amiezei într-o metaforă a eternităŃii, deşi aspectul caracteristic amiezei, în accepŃia apolini-că de clipă în care nu există umbre (semne ale nopŃii, ale întunericului, ale nocturnităŃii fiinŃei) sau ca moment sacru de maximă intensitate a luminii şi de fragil echilibru între mişcarea ascensională a ei şi cea descendentă, este, prin definiŃie, efemeritatea.

Avântul spre infinit sau, altfel spus, mirajul depărtărilor cosmice, are drept scop întâlnirea în viitor – o întâlnire „mai întreagă” – cu sine, în spaŃiul eteric, unde, spre deosebire de cel terestru (sublunar), nu există moarte, devenire, amintiri şi timp. Plăcutul miraj este umbrit, progresiv, de refuzul îndepărtării de sine şi de regimul teluric – şi cunoscut – al exis-tenŃei. Aşadar, dorinŃa de extindere a „cercului mic” al vieŃii într-un plan celest – în care nu există limită –, se înnorează, iar înnorarea (înnorarea grea!), ca metamorfoză a luminii în nori – în nori grei, întunecaŃi – este atât expresia unui conflict de o maximă intensitate al sufletului cu natura (al interiorităŃii cu exterioritatea), cât şi a spaimei de agresiva ameninŃare a morŃii. Din acest moment al stării contemplative – aflată ea însăşi în mişcare –, ademenitorul zbor al norilor se asimilează ispititorului şi malignului cântec al sirenelor: făpturi care, prin frumuseŃea cântecului, apar-Ńin manifestărilor fermecătoare ale arhetipului Anima, iar prin intenŃie, manifestărilor negative (infernale) ale acestui arhetip.

Înnorarea cugetului se manifestă, în prima fază, în alternanŃa stărilor opuse, aşa cum se poate constata din încadrarea stării de exaltare (strofa a IV-a: „Un singur gând ca o mireasmă tare…” şi strofa a V-a: „Şi-ntr-un tărâm de inedit azur/În care nici-o amintire nu vibrează…”) între starea de sceptică ezitare (strofa a III-a: „Dar unde să mai pleci acum,/Cu sufletul deşert şi mintea arsă,/Când însuşi cerul este-o hartă ştearsă/Pe care nu mai poŃi citi vreun drum?”) şi strofa a VI-a, în care gândul – efemer şi insurgent – al evadării este asumat, contrapunctic, prin epitetele anarhic şi amar şi prin intermediul imaginii vizuale a meteorului care, în nesăbuinŃa şi bizara sa răzvrătire, se sustrage legilor pe care înseşi astrele, ca elemente (nocturne) ale Logosu-lui universal, sunt nevoite să le respecte: „O, gând anarhic şi amar,/Pe care


61

vorbele nu-l pot cuprinde/Atunci când ca un meteor bizar/În noaptea inimii adânci s-aprinde”.

Posibilitatea integrării în „veşnica amiază” a azurului este trăită doar ca o meteorică, iluzorie şi bizară alternativă a damnării de a suporta, cu umilinŃă, captivitatea într-o lume ale cărei dimensiuni sunt Trecutul ime-morial al lumii (şi care este un substitut metaforic al Adâncului) şi Înaltul (refuzat, în cele din urmă, în mod categoric). Reveria se destramă repede, la fel ca norii, spre a lua, învinsă de contrariul ei – luciditatea – o nouă formă: aceea a amarei mustrări de cuget.

Mesajul poeziei Priveşti cum zboară norii intermediază între poe-mele lui Al. Philippide pe tema călătoriei (în spaŃiul interstelar, în trecutul lumii, în sine sau în lumea umbrelor) şi cele în care îşi exprimă revolta împotriva implacabilei legi a efemerităŃii corporalizată liric în poeziile La marginea de noapte a vieŃii, Prohod şi altele.

Ambele ipostaze ale eului liric – peregrinul şi exploratorul mobilizat de o permanentă aspiraŃie spre necunoscut – au valenŃele unei aventuri spiri-tuale ce beneficiază, sincretic, de ofertele romantismului, ale clasicismului şi ale expresionismului de orientare metafizică.

P.S. Metoda lirică a acestui poet, care a contestat „manierele avangar-

diste”1 de a face poezie, este caracterizată de ceea ce el însuşi numea, în scrierile sale teoretice, prin expresia „limpezimea poeziei”, opusă obscu-rităŃii moderniste, pe care, de asemenea, poetul o refuza fără ezitări2. Adept al echilibrului în poezie, mai degrabă sub aspectul modalităŃilor de producere a sensului poetic şi sub cel al limbajului, decât în ceea ce pri-veşte imaginarul ca suport al poeziei, Philippide izbuteşte să fie un mare poet modern (termen al cărui sens diferă de cel al termenului „moder-nist”), printr-o originală sinteză a formulelor poetice preferate. Deşi pre-ferinŃele sunt, luate fiecare în parte, vetuste, „rezultatul” este unul nou şi

1 Vezi Modernismul şi tradiŃia şi Pe urmele suprarealismului, în ConsideraŃii confortabile, vol. I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970 2 Philippide respinge cu fermitate obscuritatea falsă, greşită ce denotă o incompletă gesta-Ńie afectivă şi mentală a ideii poetice. Cu totul alta este atitudinea sa faŃă de „cele exprimate obscur, cu vigoare şi adâncime”, când este vorba de „lucruri prin firea lor obscure”, Al. Philippide, Însemnări despre valoarea poetică, în Scriitorul şi arta lui, Editura pentru Literatură, Bucu-reşti, 1968, p. 186


62

implică, în consecinŃă, un raport inedit, din punct de vedere estetic, între imaginar şi dimensiunea semantică a textului şi, respectiv, între aceste aspecte – aflate într-o relaŃie simbiotică – şi retorica discursului. Totuşi, scriitura lasă, adesea, impresia că este „fabricată” şi aparŃine, aşadar, unui „poeta artifex”. Între elementele care generează o astfel de impresie se numără, într-o ordine aleatorie, cele formale (rimă, ritm, refren, corecti-tudinea1, precizia şi cerebralitatea formulărilor etc.), prelucrarea unor teme vechi2, revificarea şi chiar „altoirea” acestora şi, totodată, limpezimea rece a discursului. Mai ales în situaŃiile când discursul poetic se desfăşoară la limita discursivităŃii raŃionale, limpezimea poetică se află în pericolul de a părea o soră geamănă a cerebralităŃii. În privinŃa cerebralităŃii poeziei philippidiene ar trebui să avem în vedere, pentru nuanŃarea problemei, cel puŃin „două aspecte”. Unul este tributar artei poetice a lui Philippide, care implică solemnizarea clasico-parnasiană a rostirii. Cel de-al doilea Ńine de procedeele sale de organizare a materialului poetic3 şi de insolitare a exprimării, procedee care lasă impresia că poezia izvorăşte din luciditate şi nu din starea de care depinde acel „pentru prima oară” al realităŃii poetice. În cazul lui Philippide, „derapajul” spre livresc, şi, respectiv, intelectualizarea emoŃiei, atât în direcŃia căutărilor formale, sub semnul calculului rece, lucid, cât şi în aceea a intelectualizării de fond a discursu-lui liric fac parte din stilul unui mare poet şi nu este exclus ca, în cursul necontenitei mişcări a orizontului de aşteptare în favoarea poeziei sale, valenŃele considerate astăzi negative să devină insesizabile.

Spre a lărgi aria problematicii generate de realaŃia dintre luciditate şi emoŃie în actul de creaŃie, vom aminti faptul că sub bagheta magică „a sensibilităŃi restructurate de spirit, ceea ce e în gândirea abstractă monocrom devine

1 Vezi Poezie şi mediocritate, în ConsideraŃii confortabile, vol. I, p. 83 şi Însemnări despre valoare poetică, pp. 178 şi 180 2 Philippide considera că valoarea poeziei nu este garantată de raritatea temelor abordate, de noutatea lor sau de aspectul insolit al expresiei, ci de „tratarea cu mijloace originale a teme-lor mari, fundamentale, cum ar fi dragostea, prietenia, aspiraŃia către infinit…”, Al Philippide, Însemnări despre valoarea poetică, în Scriitorul şi arta lui, p. 182 3 În Pe urmele suprarealismului poetul le reproşa suprarealiştilor faptul că nu procedează la organizarea inteligibilă a materialului poetic încă inform, vezi ConsideraŃii confortabile, vol. I, p. 182


63

curcubeu, aureolă, policromie îmbătătoare (…), ceea ce e stins şi rece devine pirotehnie, constelaŃie incandescentă”1.

Edgar Allan Poe, Mallarmé, Paul Valéry, T. S. Eliot, Ion Barbu, spre a da câteva exemple din domeniul poeziei, au procedat, în mod con-secvent, ca adepŃi ai lucidităŃii în artă, la valorificarea potenŃialităŃilor emoŃionale prin ridicarea acestora în „regiunile eterice” ale intelecŃiunii. Po-etul nu cântă şi nu a cântat niciodată ca o pasăre, adică într-o modalitate care exclude atât travaliul artistic, cât şi procesul de mobilare culturală a fiinŃei sale. Cu alte cuvinte, spontaneitatea artistică nu se confundă cu spontaneitatea naturală. Vechile concepŃii despre „condiŃionarea supranatu-rală” a actului artistic se originează într-o tendenŃioasă interpretare a con-versiunii – în împrejurări, totuşi, misterioase – a logicii discursive în logică poetică înŃeleasă ca activitate a gândirii de care depinde magietatea discursului artistic. InspiraŃia, ca mania (în sensul platonic al termenului) sau ca stare extatică, în varianta entuziasmului şi, respectiv, cea de sor-ginte demonică (susŃinută de Democrit, Plutarh, Goethe…) este, de fapt, denumirea – mai mult sau mai puŃin improprie – a capacităŃii instantanee de mirare (de uluire) a artistului, în clipele sale de graŃie. Această „disponibilitate” se asociază, în chip necesar, spre a deveni fertilă, cu aşa-numita techné a artistului în vederea luării în stăpânire „a instrumente-lor, materialelor şi substanŃei inspiraŃiei, până la excluderea inspiraŃiei însăşi ca pe un vestigiu al ruşinoasei condiŃionări supranaturale”2 a actului artistic. Desigur, proporŃia dintre sensibilitate şi luciditate, pe care o implică actul de crea-Ńie, variază de la un creator la altul, de la un tip de creaŃie la altul şi de la o epocă istorică la alta. Prin creaŃie „neraŃională” şi, respectiv, prin creaŃie „raŃională” nu se poate înŃelege altceva, aşa cum observa Tudor Vianu, decât faptul că în unele creaŃii este preponderent „iraŃionalul” (spontanei-tatea, emoŃia), după cum, în altele, este preponderent „raŃionalul”.

Întru totul special, în cazul lui Philippide, este aliajul dintre ipostaza de „poeta artifex” şi cea care îi permite, mai ales în orizontul „poeziei nevă-zutelor” să desfăşoare o imagistică nocturnă, barocă, în cadrul unui discurs, „bine organizat”, ce beneficiază de necesarul „control al inteligenŃei” –

1 Radu Sommer, Despre luciditate în artă, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1970, p. 158 2 Ibidem, p. 48


64

aspecte corelative, de care duce lipsă, în opinia lui Philippide, scrierea automatică.

Imaginarul poetic, atât de puternic şi atât de dens, şi, implicit, şi capa-citatea poetului de valorificare lirică a ceea ce este „monocrom” în gândirea sa abstractă ajung de nenumărate ori la o expresivitate care justifică situa-rea lui Alexandru Al. Philippide între cei mai importanŃi poeŃi ai secolului XX-lea.

Infernul terestru

Varietatea şi convergenŃa modelelor

Modele mitice. Infernul terestru – unul dintre multiplele tipuri de infernuri1 – are ca model Infernul propriu-zis. Imaginarele topos-uri ale lumii de dincolo (infernurile orientale, Hadesul grecesc, Sheolul evreiesc, infernul filozofic al lui Platon şi cel popular al lui Vergiliu, Hell-ul ger-manic etc.) conŃin secvenŃe groaznice (macabre) justificate de concepŃia ispăşirii păcatelor, în chinuri (temporare sau veşnice), care provoacă oroare şi care întreŃin, astfel, grija oamenilor în ceea ce priveşte viitorul post-sepulcral al sufletului.

Bântuită de relele ieşite din butoiul Pandorei, omenirea are o serie lar-gă de valenŃe infernale. În primul rând, pe întreaga durată a Vârstei de Fier a lumii, viaŃa omului este un chin. Truda, durerea, mâhnirea, necazu-rile, bătrâneŃea, bolile şi nenorocirile alimentează conflictul irezolvabil dintre om şi existenŃa „de fier“:

„Astfel nenumărate necazuri purced printre oameni, Plină de ele e marea şi plin de ele este pământul; Boli, ce răsar de la sine, bântuie ziua şi noaptea, Nenorociri aducând pe capul sărmanilor oameni (…) Oh, de nu mi-ar fi fost dat să trăiesc în vârsta a cincea! De-aş fi murit mai-nainte sau de mă năşteam mai pe urmă!

1 Vezi Georges Minois, Istoria infernurilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, trad. de Ale-xandra CuniŃă


66

Neamul de-acum e de fier şi oamenii de azi stricăciunii DaŃi, de durere şi trudă, şi ziua şi noaptea, avea-vor Parte, iar zeii le-or da de necurmat doar mâhnire şi grijă; Însă cu relele-acestea ei amesteca-vor şi bunuri (…) Dar prăpădi-va şi neamul acesta de oameni vremelnici, Zeus, când chiar din născare ei fi-vor cărunŃi pe la tâmple!“1

Relele vin de la supărarea lui Zeus pe care Prometeu l-a jignit în două rânduri. Spre a se răzbuna, el le-a dăruit-o oamenilor pe Pandora. Deşi Prometeu îi spusese lui Epimeteu să nu primească nimic de la zei, totuşi, acesta nu a rezistat ispitei şi a acceptat darul. Pandora, făcută de Hefaistos din apă şi din lut şi căreia Hermes i-a dat „suflet de căŃea şi înşelă-toare năravuri”, iar Afrodita, „dorul cel mistuitor şi iubirea ce trupul topeşte”, a deschis capacul butoiului din care s-au revărsat chinurile şi nenorocirile pe întregul pământ, unde, mai înainte, „trăiau pe pământ omeneştile nea-muri/Fără necazuri şi rele şi fără trudnica muncă,/Fără boli dureroase, ce-aduc după ele sfârşitul“2. Nenumăratele rele, pe care trebuie să le îndure omeni-rea, induc impresia revărsării (extinderii) infernului pe pământ.

Între imaginile-model (de sorginte mitologică), de care depinde, para-

digmatic, imaginarul infernului pe pământ poate fi selectată şi aceasta, în centrul căreia se află, într-o ipostază înfiorătoare, figura zeiŃei Annat, din poemul ugarit Baal şi Anat:

„Lângă ea, leşuri ciopârŃite, ca norii de lăcuste, Ca grămezile de grâne-s mădularele luptătorilor, Încinsă cu capete până la sata (piciorului), Legată la coapse cu mâini tăiate, ea îşi bagă genunchii În sângele luptătorilor, poalele hainei sale, În sângele scutierilor…“3

1 Hesiod, Munci şi zile, Ed. ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1957, p. 50, 52 şi 53; trad. de St. Bezdechi 2 Hesiod, op. cit., p. 50 3 Constantin Daniel, Gândirea feniciană în texte, Ed. ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979, p. 85

Infernul terestru

67

În Mahabharata, zeul Agni purifică pământul arzându-i cu flăcările sale pe zmeii lipsiŃi de putere în faŃa lui. Puternicul zeu îi preschimbă „în lemne pentru flăcări” (această metaforă „lemne pentru flăcări” apare şi în Evanghelii şi, mai târziu, şi în scrierile despre cei păcătoşi ale sfinŃilor):

„Mureau cu întristare iar alŃii se zbăteau, Sărind, unul pe altul se-nfăşurau cu coada, Se-ncolăceau în flăcări, se prăbuşeau vuind, Iar alŃii-n mlădiere aveau sclipiri de fulger. Un trup aprins cu altul se împletea arzând, Păreau că-n foc ei înşişi zvâcnesc ca limbi de flăcări. Cuprinşi de groază, unii scoteau şuierături, Cu nerăbdare parcă săreau să ardă alŃii. Se agăŃau de piatra altarului, fierbinte, Se prefăceau în frunze şi în tulpini de plantă, Sau, ca o coardă tare, se întindeau la foc, Lăsând să treacă-n faŃă cei mai bătrâni, mai şubrezi. (…) Şuvoi de măruntaie, de creieri, seu de zmei, Pe drumurile lumii curgeau în râuri tulburi. Gemeau amarnic zmeii şi-atunci, întâia oară, Făpturile-auziră cum plâng nelegiuiŃii. Îşi răscolea văpaia puterea-i nemiloasă, Şi-a fost cuprins Takşaka de-o frică fără margini.“1

1 Arderea zmeilor, în Mahabharata., EPLU, Bucureşti, 1964, pp. 200 şi 203; trad. de A.E. Baconsky


68

La fel de îngrozitoare este şi imaginea zeiŃei Kali (Cea neagră): „Ea este total neagră. În locul unei ghirlande de flori, ea poartă un şirag de capete tăiate, care îi atârnă de la gât până la genunchi. Într-o mână dreaptă Ńine sabia, simbolul exterminării fizice şi al deciziei spirituale (...). Cealaltă mână dreaptă Ńine un simbol neobişnuit – perechea de foarfece care taie firul vieŃii (...) [este] împodobită cu mâini picurând de sânge şi cu capetele victimelor sale (...) Ea e neagră de moarte şi limba ei e scoasă afară ca să înghită lumea; dinŃii sunt colŃi hi-doşi.“1

Alături de reprezentările plastice ale Principiului Feminin şi ale ma-ternităŃii, se găsesc, din cele mai vechi timpuri, diverse figurări de tip drastic (monstruos) ale ZeităŃilor din seria Mater Gentrix şi Alma Mater. AmbivalenŃa acestor zeităŃi – Născătoare şi Hrănitoare, dar şi Distrugă-toare – era rodul unor concepŃii potrivit cărora forŃa zămislitoare şi demonismul Marilor ZeităŃi sunt inseparabile, aşa cum naşterea şi moar-tea sunt două momente corelative.

Modele literare şi filozofice. Figurile mitice văzute de Ulise în cre-

pusculara lume a umbrelor sunt supuse unor chinuri veşnice, în care ispăşesc păcatele săvârşite în timpul vieŃii:

789 (…) „Şi mai văzui pe fiul

Slăvitei łărne, Titios zaplanul, El lung de-o sută şi cincizeci brăŃate Zăcea pe jos. Doi zgripŃuroi stau alături Şi pliscul şi-nfigeau în măruntaie Şi-i ciuguleau ficatul, dar cu mâna El nu putea înlătura pe zgripŃori (…) Văzui pe łantal care-n picioare Stătea în iaz cu unda până-n barbă Şi suferea cumplit. Murea de sete, Dar n-avea de băut nimic să-mpumne, Căci cum se pleca să bea bătrânul Pierea-nghiŃită apa şi sub dânsul

1 Heinrich Zimmer, op. cit., pp. 203-204

Infernul terestru

69

Uscat şi negru s-alegea pământul (…) Văzui pe Sisif trudind amarnic: Purta un stei de piatră uriaşă Cu braŃele-amândouă şi spre-o culme Se încorda din mâini şi din picioare S-o-mpingă tot la deal, dar când sta gata S-o suie-n vârf, o straşnică tărie O da-napoi şi-afurisita piatră.

810 Se tot rostogolea pân’la câmpie.1“

Un loc aparte între textele din antichitate în care sunt descrise suferin-Ńele groaznice ale păcătoşilor îl are cel cunoscut sub numele de Mitul lui Er.

Sufletul lui Er, însoŃit de alte suflete, a ajuns într-un loc unde se aflau două deschideri în pământ şi alte două, în cer. Între aceste deschideri şedeau judecătorii care le porunceau celor nedrepŃi să se îndrepte spre deschizătura de jos (şi din stânga), având la spate însemnele faptelor săvârşite: „pentru toate nedreptăŃile săvârşite şi pentru toŃi oamenii cărora le făcuse un rău, sufletul dă seamă, rând pe rând; pentru fiecare nedreptate – de zece ori. Aceasta înseamnă că fiecare pedeapsă are loc într-un interval de o sută de ani (...) pentru ca pedeapsa îndurată să fie înzecită faŃă de nedreptate (...). A mai spus Er că un suflet a fost întrebat de către un altul: «Unde este marele Ardiaios?». Acest Ardiaios fusese tiran într-o cetate din Pamphylia în urmă cu o mie de ani. El îl uci-sese pe bătrânul său tată şi pe fratele mai în vârstă şi săvârşise încă multe fărădelegi, după cum se povestea. Cel întrebat răspunse: «Nu vine şi nu poate veni încoace. Căci între priveliştile cumplite am văzut-o pe aceasta: când ne găseam aproape de deschide-re, urmând să suim, după ce îndurasem tot restul, l-am văzut pe Ardiaios, ca şi pe alŃii – majoritatea lor erau tirani, dar erau şi câŃiva particulari grozav de păcătoşi – ce socoteau că vor putea urca. Numai că deschiderea nu-i primea, ci scotea un urlet, atunci când încerca să suie unul dintre cei într-atât de păcătoşi ori care nu fusese pedepsit îndeajuns. Tot acolo se mai aflau şi nişte bărbaŃi cumpliŃi, cu chip de foc, care, stând alături şi auzind urletul deschiderii, îi înşfăcau pe unii şi îi mânau (înapoi) în timp ce pe Ardiaios şi pe alŃii, legându-i fedeleş de mâini, picioare şi cap,

1 Homer, Odiseea, Ed. Univers Bucureşti, 1979, cântul XI, p. 279, trad. de George Murnu, studiu introductiv şi note de D. M. Pippidi


70

zvârlindu-i la pământ şi jupuindu-i, îi târau pe lângă drum, îi răneau prin spini şi-i jupuiau; dar le arătau sufletelor ce soseau mereu acolo, pentru care motiv făceau aceasta şi că aceia urmau să fie mânaŃi spre a cădea în Tartar». Spunea Er, că deşi erau multe şi felurite spaime pe care le înduraseră, aceasta era cea mai mare – să nu se audă urletul când ar voi să suie şi preafericit urca fiecare suflet când deschiderea rămânea tăcută.“1

Eneida lui Vergiliu (născut în anul 70 î.H.) a îmbogăŃit geografia şi mitologia Infernului. Călătoria lui Enea, călăuzit de Sibila, din pădurea Avernului, până la Câmpiile Elizee, a fost un prilej de a descrie, cu mult mai mult amănunte decât Homer, lumea de dincolo. La Homer nu exis-tau nici luntraşul Caron, nici Cerberul, nici urletele osândiŃilor şi nici împărŃirea lumii de dincolo pe criteriul păcatelor săvârşite în timpul vieŃii.

În descrierea lui Vergiliu (părintele infernului popular), descriere influen-Ńată de doctrina orfică şi de Platon (părintele infernului filozofic), lumea cea-laltă, cu cele două „sectoare“2 ale ei, aminteşte de lumea de dincolo din visul lui Enkidu – într-o parte, într-o beznă totală, sufletele care, îmbră-cate în pene ca păsările, se hrăneau cu pulberea drumurilor, iar în cealaltă, unde se bucurau de un ospăŃ fără sfârşit, sufletele oamenilor de excepŃie (regi, preoŃi, profeŃi, eroi…):

„Mă prefăcu într-un porumbel: braŃele-mi erau acoperite cu pene, de parcă eram o pasăre. Mă apucă şi mă duse spre casa întunericului, lăcaş al lui Irkalla, Spre casa de unde nu mai iese nimeni, Spre calea fără întoarcere, Spre casa ai cărei locuitori sunt lipsiŃi de lumină, Unde colbul este hrană, unde tina le este mâncare. Sunt îmbrăcaŃi ca păsările, au veşmânt de pene, Şi niciodată nu mai văd lumina, stau pe veci în beznă. În această casă de colb, unde am pătruns,

1 Republica, în Platon, Opere V, 615 a – 616a, partea a V-a; Editura ŞtiinŃific şi Enciclope-dică, Bucureşt, 1986, trad. de Andrei Cornea 2 După ce Enea îşi îndeplineşte datoria faŃă de zeiŃă ajunge într-un loc unde umbrele se ospătează: „Iată că zării pe alŃii şi la stânga şi la dreapta, cum ospătau întinşi pe iarbă şi ziceau la un loc un pean”, Maro Publius Vergilius, Eneida, EPL, Bucureşti, 1967, cartea a VI-a; trad. de Eugen Lovinescu

Infernul terestru

71

I-am văzut pe toŃi regii, despuiaŃi de coroane, Am văzut capete încoronate care demult au cârmuit Ńara. Acestor locŃiitori ai lui Anu şi ai lui Enlil, Li se serveau cărnuri fripte Li se servea pâine coaptă, li se dădea de băut apă răcoroasă din burdufuri.“1

În Eneida (cartea a şasea) lumea de dincolo este precedată de un

Ńinut de interval (vestibulum), care constituie „pragul dintâi”. Aici, călăto-rii sunt întâmpinaŃi de personaje lugubre (boala, bătrâneŃea, groaza, foamea, războiul, truda, moartea, vrajba etc.) prin care sabia lui Eneas trece la fel ca prin nişte trupuri de fum şi de aburi. PrezenŃa lor este ale-gorică: prin aceste rele, infernul se prelungeşte pe pământ.

După întâlnirea cu amintitele făpturi alegorice, „călătorii” sunt încon-juraŃi de monştri înaripaŃi – centauri, harpii, gorgone – şi de alte făpturi oribile din mitologia greacă. Urmează întâlnirea cu luntraşul Caron (arhe-tipul reprezentărilor morŃii) imaginat de Vergiliu, se pare, după un model etrusc:

„Drumul acum îl apucă spre rîul cel negru din Tartar: Tulbure-aici de nămoluri, vîrtejul se-nvolbură-n valuri, Vîjîie surd, tăvălind spre Cocytus năvalnic nămolul. Apele-atîtor vîltori venitoare prin vaduri grozave Charon le Ńine, luntraşul zbîrlit în vestminte murdare, Surele-i Ńepi i se încurcă pe-obraz şi-i scapără ochii, Haina-i atîrnă pe umeri, soioasă, din copcii desprinsă (...) El e bătrîn, dar voinic şi-n multă putere e zeul”.2.

„Bătrân dar de bătrâneŃea cea verde a zeilor”, barcagiul se răsteşte la Eneas, furios, iar, la vederea ramurii de aur, atitudinea lui ia o întorsătură neaşteptată: devine umil şi îşi varsă furia asupra sufletelor care vor să urce în luntre. E vorba de sufletele celor care n-au avut o moarte firească,

1 Epopeea lui Ghilgameş, Ed. Mondero, Bucureşti, 1996, pp. 100-101; trad. de Virginia Şerbănescu şi Al. Dima 2 Vergiliu, Eneida, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, Cartea a şasea, vv. 295-304; trad. de George Coşbuc


72

ale celor care n-au fost îngropaŃi şi ale acelora care n-au fost cinstiŃi, după moarte, prin necesarele ritualuri. Ezra Pound a dezvoltat această secvenŃă în Canto I, unde împleteşte, într-un limbaj nou, modern, „relatarea” lui Homer şi cea a lui Vergiliu, din Eneida şi, respectiv, din Georgica a IV-a, despre acele suflete:

„Suflete ridicându-se din Erebus, palide asemenea leşurilor, ale mireselor, Tinerilor şi ale bătrânilor care au îndurat multe; Suflete de curând suflate cu lacrimi, fete cu trupuri neîmplinite, BărbaŃi mulŃi sfârtecaŃi de lănci cu vârful de bronz,. RisipiŃi în lupte, purtându-şi încă armele întristate, Aceştia, mulŃi, îngrămădindu-se în jurul meu (…)“1

MulŃimea sufletelor care aşteaptă, cu mâinile întinse spre „Ńara de din-colo de Styx” este comparată cu frunzele nenumărate ce cad, secerate de frig, toamna, şi cu uriaşele cârduri de păsări călătoare strânse, pe Ńărmuri, înainte de plecarea spre Ńările calde:

,,Ceata de suflete-acum de pe maluri cu zgomot se-ndeasă Mame şi tineri bărbaŃi şi vieŃile stinse din trupuri De-ale vitejilor nobili, copii şi copile fecioare, Tineri pe rug aruncaŃi sub ochii părinŃilor jalnici, Fără de număr. Intocmai, de brumă, la-nceperea toamnei, Frunzele veştede cad sau, fără de număr, întocmai Paseri se-adună din văi, cînd frigul în stoluri le mînă Peste cuprinderi de mări, departe-n mai calde pământuri Toate se roagă cu plînset dintîi să le treacă pe ele, Mîinile-ntind şi se uită cu jale pe maluri dincolo. Tristul luntraş îi alege de-aici şi de-acolo pe unii, Pe alŃii-i alungă-azvîrlind în ei cu nămoluri din baltă „2

1 Ezra Pound, Canto I, în Poezia americană modernă, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1986, trad. Mircea Ivănescu 2 Vergiliu, Eneida, Cartea a şasea, vv 305-3l6

Infernul terestru

73

După traversarea Aheronului, Eneas întâlneşte Cerberul, câinele cu trei capete şi din gâtul căruia Ńâşnesc vipere. Despre acest animal mon-struos (care, la Hesiod, avea 50 de capete) şi care păzea la poarta infernu-lui, având menirea de a nu lăsa pe nimeni dintre cei vii să intre şi pe cei morŃi să se întoarcă din lumea lor, Homer nu a spus nimic. A descris, în schimb, alŃi „paznici”, care interziceau întoarcerea din Hades: Scylla şi Charybda. Dacă Enea trece uşor de Cerber, aruncându-i nişte turte meni-te să-l adoarmă, Ulise scapă cu greu şi cu multe pierderi omeneşti din strâmtoarea vegheată de cele două făpturi monstruoase. Ieşirea lui Ulise din Hades implică traversarea unei „vagina dentata”. La fel ca Symplegadele, ca munŃii care se lovesc ritmic unul de celălalt (etc.), Scylla şi Charybda sunt imagini mitice – „paznici ai pragului” – care sugerează dificultatea trecerii – „in concreto” – dintr-o lume în alta1. Prima catego-rie de suflete întâlnită de Enea, în următoarea secvenŃă a traseului său (un iter mysticum) este cea a copiilor morŃi la o vârstă fragedă, a condamnaŃi-lor la moarte din eroare şi a sinucigaşilor care au dus, pe pământ, o viaŃă dreaptă. Sufletele lor sunt judecate de Minos. Pe „Câmpia durerilor” („Campi lugentes”), lui Enea îi atrag atenŃia în special cei ce au murit din iubire, printre aceştia, tristă şi supărată pe el, aflându-se şi Didona:

442 „Cei ce din multă iubire au pierit în aprinderea poftei

Stau prin dumbrava de mirt, pe poteci singuratice aleargă 444 Jalnici, prin umbră; nici morŃi durerilor nu află repaus.“

Enea şi Sibyla ajung, apoi, la marea bifurcaŃie: un drum duce spre

Câmpiile Elizee, rezervate sufletelor fericite, iar celălalt (drumul chinurilor) duce spre Tartar, care este de două ori mai adânc decât distanŃa de la pământ până în piscul Olimpului. Gigantica fortăreaŃă a suferinŃei este înconjurată de trei ziduri groase şi de fluviul de foc numit Phlegethon. Intrarea este străjuită de Tisiphone (una dintre Furii), iar de dincolo de ziduri răzbat gemete, urlete înfiorătoare, zangăte de fiare şi de lanŃuri şi vaiete sfâşietoare. Întrucât nu poate pătrunde aici, Enea trebuie să se mulŃumească cu explicaŃiile Sibylei, călăuza sa. Păcătoşii, judecaŃi de

1 Vezi Mircea Eliade, Naşteri mistice, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 185, trad. de Mihaela Grigore Paraschivescu


74

Rhadamantes, sunt biciuiŃi de Tisiphone ajutată de celelalte Furii. Alături de aceste făpturi monstruoase se află şi Hydra cea cu cinzeci de guri înspăimântătoare.

(...) „Rhadamanthus, grozava domnie, Dă răutăŃii pedepse şi-ascultă, silind să-şi vădească Relele cel ce pe lume mereu îşi dosise păcatul Lung amânându-şi pedeapsa mereu, istovind-o prin moarte (...). Răzbunătoare, cu biciu-narmată, Tisiphone-ntruna Bate pe cei păcătoşi, dojenindu-i, şi-n stânga ea mişcă Şerpii-mpletiŃi şi pe Furii le cheamă să-i dea ajutoare (...)

Tu vezi pe străjerul din poartă Obraznic la faŃă? Ce chip de spaimă păzeşte la praguri? Cu cinzeci de guri spurcate stă crâncena Hydra Colo-năuntru, cu mult mai grozavă“1.

Despre bifurcarea acelui drum şi despre judecătorii din Hades – Minos, Radamanthys şi Eac, fiii lui Zeus, renumiŃi prin simŃul lor de dreptate –, vorbeşte şi Platon în dialogul Apărarea lui Socrate2 41a-b şi, respectiv, în Gorgias, unde se face precizarea că „în timpul lui Cronos şi la începuturile domniei lui Zeus, judecătorii erau oameni în viaŃă care-şi judecau semenii în ziua când ei urmau să moară. Ca urmare, judecăŃile erau făcute rău”3. Auzind plângerile lui Pluton şi ale cârmuitorilor din Insula FericiŃilor că şi într-o parte şi în cealaltă se îmbulzesc oamenii nepotriviŃi pentru acele locaşuri, Zeus a luat hotărârea ca oamenii să nu mai ştie, încă în viaŃă fiind, în care dintre cele două locaşuri vor ajunge: „Mai întâi, spuse Zeus, ei trebuie să înce-teze să-şi mai cunoască dinainte moartea, aşa cum o ştiu acum. I-am poruncit lui Prometeu să nu-i mai înştiinŃeze. Apoi, ei trebuie judecaŃi goi, cu toŃii, deci să fie judecaŃi după ce au murit. Şi judecătorul trebuie să fie gol, deci mort, ca să privească cu sufletul său, sufletul fiecăruia, îndată ce a murit, departe de rudele sale, după ce şi-a lăsat pe pământ toate podoabele, pentru ca judecata să fie dreaptă. Cunoscând

1 Publius Maro Vergilius, Eneida, trad. de George Coşbuc 2 Platon, Opere I, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1974, ediŃie îngrijită de Petru CreŃia şi

Constantin Noica 3 Gorgias, 523 b, în Platon, Opere I

Infernul terestru

75

acestea, înaintea voastră, am pus drept judecători pe fiii mei, pe doi născuŃi din Asia, Minos şi Radamanthys, pe unul din Europa, Eac. Ei, după moarte, îşi vor Ńine ju-decata pe pajiştea de la răscrucea de unde pleacă un drum către Insula FericiŃilor şi alt drum către Tartar. Pe cei din Asia îi va judeca Radamanthys şi pe cei din Europa, Eac. Lui Minos îi voi da împuternicirea de a decide asupra cazurilor nedezlegate de ceilalŃi doi, pentru ca judecata asupra strămutării oamenilor să fie cât mai dreaptă“1.

În paginile următoare, este descris modul în care sunt judecate sufle-tele care lasă să se vadă, prin semnele ce au trecut de pe trupuri asupra lor, ce fel de viaŃă au dus pe pământ. Judecătorii nu ştiu al cui este sufle-tul – al unui rege, al unui luptător, al unui mincinos, al unui neînfrânat etc. – şi îl trimite acolo unde trebuie: în Insula FericiŃilor sau în Hades unde sunt „supuşi caznelor veşnice”.

Infernului popular al lui Vergiliu i se vor adăuga felurite aspecte noi, în creştinism. Totuşi, viitoarele infernuri nu vor fi decât nişte „variante sau dezvoltări” ale acestui capitol din Eneida. ExcepŃie de la această „re-gulă” au făcut doar scrierile gnostice şi cele din ciclul „Romanelor Mesei Rotunde”. Lancelot, de pildă, izbuteşte să ridice o lespede uriaşă şi obŃi-ne, în consecinŃă, dreptul de a-i elibera pe toŃi cei ce locuiau în regatul Regelui Moarte. Laudele acestora amintesc de felul în care Adam şi Eva şi toŃi ceilalŃi strămoşi ai omenirii l-au întâmpinat pe Christos la coborâ-rea Sa în iad. Zdrobind, prin acŃiunea sa, autoritatea morŃii, Lancelot se identifică salvatorului mitic. Între încercările prin care trec cavalerii se numără şi aceea a trecerii pe „podul spadei“: un pod alcătuit dintr-o spadă tăioasă şi lungă cât două lăncii. Pe sub respectiva spadă, înfiptă la fiecare capăt, într-un copac, curge o apă vijelioasă, neagră, turbată şi foar-te adâncă. Este râul diavolului. La celălalt capăt al podului sunt legaŃi doi lei. Această probă îşi are obârşia în mitologia persană, unde judecata din urmă presupunea trecerea unei punŃi dintr-o lamă ascuŃită şi lungă întinsă deasupra unei prăpăstii. Cei păcătoşi cădeau în genune, pe când în cazul celor credincioşi, tăişul lamei se prefăcea într-o potecă netedă şi plăcută ce ducea spre Rai.

În anumite texte din Avesta iraniană, lumea cerească a lui Ahura- Mazda, înconjurată de un zid, este despărŃită de această lume printr-un

1 Gorgias, 523 d -524 a


76

pod-sabie. Sufletele bune trec pe partea cea lată a sabiei, iar cele rele pe muchia ei. Acestea cad în infern1. Şi în mitologia indiană a morŃii, cei răi trebuie să traverseze mlaştini, deşerturi fierbinŃi sau îngheŃate, râuri îngrozitoare (amestec de puroi, sânge şi urină). În textele Purana se vor-beşte de şapte infernuri: Urlătorul (păcătoşii merg pe cioburi aprinse); Marele urlător (este tapetat cu aramă înroşită în foc); Întunecosul (unde domneşte un frig cumplit); Sfârtecarea (ŃintuiŃi pe o roată de olar, condamnaŃii sunt tăiaŃi în două cu o sârmă incandescentă); Fără sprijin (condamnaŃii sunt rupŃi în bucăŃi); Pădurea cu frunze săbii (din copaci cad săbii tăioase, rănindu-i pe condamnaŃi, până când se prăbuşesc în cenuşa arzândă şi sunt sfâşiaŃi de nişte câini feroci) şi Cazanele arzânde (condamnatul este aruncat într-un amestec de ulei clocotit şi bucăŃi de metal)2.

Multe din caznele specifice străvechilor infernuri indiene au trecut, unele în folclorul european (precum motivul camerei înroşite de căldură şi cea îngheŃată din Harap Alb sau cel al punŃii înguste ca firul de păr), altele în scrierile despre iad ale unor sfinŃi, în scrierile despre suferinŃele cavalerilor-călugări ai Evului Mediu sau în CărŃile populare care s-au bucurat, la vremea lor, de o mare răspândire.

Revenim la poezia lui Vergiliu, şi anume la cea de-a IV-a Carte a Georgicelor, care conŃine o lungă secvenŃă dedicată coborârii lui Orfeu în lumea umbrelor şi dramaticei despărŃiri a celor doi îndrăgostiŃi. Scriitorii laici, între care şi Vergiliu şi Ovidiu, au ignorat sensul mistic al „lepădării” lui Orfeu de Euridice, interesaŃi mai mult de imaginile îngrozitoare din infern şi, respectiv, de tragicul eşec al cântăreŃului din liră:

„El pătrunzând în Tenar, în gâtlejul, ce-i poartă afundă Pentru regatul lui Pluton, şi-n codrul cu-al spaimei întunec, Merse să-i afle pe mani, pe temutul lor rege, să afle Inimi ce nu se-mblânzesc de-o umilă a omului rugă. Dar, de cântarea-i mişcate, din hăuri de iad depărtate

1 Heinrich Zimmer, Regele şi cadavrul , Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, cap. „Patru romane cavalereşti din ciclul Regelui Artur”, trad. de Sorin Mărculescu 2 Denumirile acestor infernuri: „Raurava”, „Maharaurava”, „Tamisra”, „Nikrintana”, „Apratişta”, „Asipattravana” şi „Taptakumbha”, cf. Georges Minois, op. cit., p. 41

Infernul terestru

77

Umbre uşoare veneau, şi năluci de lipsiŃi de lumină; Câte tot mii şi iar mii de păsări s-ascund printre frunze, Când înserarea ori ploaia furtunii le-alungă din munte: Mame, bărbaŃi şi acum despărŃita de viaŃa nălucă A prea puternici eroi, şi copii şi-ncă fragede fete, Tineri pe ruguri întinşi sub privirea părinŃilor bieŃii, Mâlul cel negru şi-urâtul Cocit cu mulŃimea-i de trestii, Jur împrejur, şi grozavul smârc cu zăbavnică undă, I-ncătuşează, iar Styxul cu nouă ocoluri i-nchide. Chiar şi-ale MorŃii lăcaşuri şi Tartarul până-n adâncuri Şi Eumenidele având şerpi verzui înnodaŃi printre plete Au amuŃit; întreitu-i gâtlej larg căscat înfrânt-a Cerberul şi, fără vânt, stătu a lui Ixion roată“1

Din punctul nostru de vedere, eşecul lui Orfeu, în a cărui doctrină era interzisă iubirea carnală, ilustrează, de fapt, problematica mântuirii sufle-tului. Înfiorat de cele văzute în Infern, Orfeu a înŃeles că între fericirea efemeră, alături de Euridice, pe pământ, şi veşnica fericire a sufletului în lumea de apoi, nu are de ales. Întoarcerea capului, în ultima clipă, va fi avut valenŃele unei revelaŃii. Iluminarea lui va fi fost, probabil, pentru adepŃii orfismului, un act exemplar ... menit să justifice renunŃarea lor la iubirea profană.

În descrierea călătoriei lui Orfeu în lumea umbrelor, Ovidiu a utilizat ca model – un model laic – fragmentul din Georgice, în care secvenŃa des-părŃirii celor doi îndrăgostiŃi este cu mult mai dramatică. Transcriem un fragment din Cartea a X-a Metamorfozelor, care este semnificativ în ceea ce priveşte chinurile din infern:

„O, zeiri ale lumilor subpământene, Unde făpturile noastre de muritori ajung toate, De-i cu putinŃă şi de ne îngăduiŃi ca de-a dreptul, Orice ocoluri lăsând, să vă spun adevărul, pe-aicea Încă eu n-am coborât să văd negrul Tartar, nici să-nlănŃui

1 Georgice. Cartea IV. Albinele, în Vergiliu, Bucolice. Georgice, EPLU, Bucureşti, 1967, versurile 467-484; trad. de D. Morăraşu


78

Toate trei gâturi cu şerpii zbârliŃi ale- acelei dihănii Ce-a zămislit-o Meduza, venita-m să-mi caut soŃia (…)

Pe-aceste Ńinuturi

Pline de groază, pe haos şi-a lui nesfârşire, pe-ntinsa łară aceasta-a tăcerii, vă rog să desfaceŃi urzeala Soartei prea iute-ncheiate a Euridicei iubite. Totul vă suntem datori; dup-o scurtă zăbavă pe lume, Noi, mai târziu, mai curând, grăbim către-aceleiaşi Ńinuturi, Tindem aicea cu toŃii, aceasta ni-i casa din urmă Şi cel mai lung timp domniŃi numai voi pe-ale omului neamuri. (…) Astfel pe când jelea însoŃit fiind de-al strunelor voci, Albele umbre plângeau; Tantal încetă să mai umble După fugarul său val; se opri şi-a lui Ixion roată; Nu sfârtecară ficaŃii la cei osândiŃi nici vulturii, Ale lui Bellus nepoate-şi uitară de urne, Sisife, Tu, pe-a ta stâncă-ai şezut; de lacrimi muiată şi faŃa Eumenidelor fu de-amarul răsunet mişcată.“1

Despre lumea morŃilor se găsesc pasaje antologice şi în scrierile paro-dice ale lui Lucian din Samosata (un continuator de seamă al lui Aristo-fan şi, respectiv, „strămoşul” multor scriitori ai modernităŃii): Dialogurile morŃilor, Charon sau privitorii, Charon şi Hermes, Menipp sau evocarea morŃilor şi altele.

În Menipp sau evocarea morŃilor, Menipp, în dialog cu Filonide, mărturi-seşte că a fost în lăcaşul subpământean al morŃilor. Călătoria sa – în carne şi oase – în lumea umbrelor a avut drept scop întâlnirea cu Tiresias şi cu alŃi „iubitori de înŃelepciune”, spre a le cere să-l lămurească asupra diferenŃe-lor dintre ceea ce spun şi ceea ce fac filosofii. El a fost pregătit pentru această călătorie de un urmaş al lui Zoroastru: magul Mithrobarzanes. Acesta îl îmbracă aşa cum erau îmbrăcaŃi astfel de călători: căciula, pielea de leu şi lira făceau parte, în mod obligatoriu, din funerara dotare. De

1 Ovidiu, Metamorfozele, ESPLA, 1957, Cartea a X-a. Orfeu şi Euridice, versurile 19-25; 31-38; 44-50; trad. de Maria Valeria Petrescu

Infernul terestru

79

asemenea, este sfătuit ca în timpul călătoriei să spună că se numeşte Heracle, Odiseu sau Orfeu. În drumul lor ajung într-o pădure lipsită de vieŃuitoare şi unde nu pătrunde soarele (este clară aluzia la pădurea din care Enea a tăiat ramura de aur). Acolo, aşa cum făcuse şi Enea, el sapă o groapă, sacrifică oile, tăindu-le beregata, iar magul invocă din răsputeri zeităŃile „demonice”: Erinyile, Hecate, Persephona. Se produce un cu-tremur (o altă aluzie, de data aceasta la zeiŃa Hecate a cărei apropiere fă-cea arborii să se zbuciume fără să fie vânt) şi se crapă pământul, lăsând să se vadă anumite imagini infernale: Pyriflegethonul şi palatul lui Pluton (etc.). Pentru a-l face pe Cerber să amuŃească, Menipp atinge corzile lirei. Urmează călătoria prin beznele de nepătruns şi unde Menipp este călău-zit de iniŃiatorul său: „şi fiindcă era beznă de nepătruns, Mithrobarzanes a luat-o înainte (…). Împrejurul nostru zburau acum umbrele morŃilor, de abia mai scoŃând nişte strigăte ascuŃite. Intrarăm puŃin şi dădurăm peste lăcaşul de judecată al lui Minos, care tocmai stătea pe un jilŃ, iar lângă el, în picioare, se aflau pedepsele şi zânele răzbunării: Erinyile. Din cealaltă parte erau aduşi o mulŃime de oameni, înşi-ruiŃi şi legaŃi cu un lanŃ”.1 MulŃimea era formată din desfrânaŃi, linguşitori, bogaŃi, cămătari. Fiecare dintre ei purta în jurul gâtului o zgardă şi câte un jujeu ce cântărea doi talanŃi. În Ńinutul numit Locul pedepselor, călătorii aud „cum plesneau bicele şi cum se văicăreau osândiŃi ce fuseseră daŃi pradă flăcări-lor. Văzurăm şi uneltele caznelor, jujeurile şi roŃile. Chimaira sfâşia, iar Cerberul înfuleca. OsândiŃii îşi primeau pedepsele toŃi de-a valma: regi, sclavi, satrapi, săraci, bogătaşi, cerşetori. Cu toŃii se căiau că au fost atât de cutezători şi că au făcut atâtea nelegiuiri“2.

Aici sunt văzuŃi Ixion, Sisif, Tantal, Tityos şi Heracle. După lăcaşul osândiŃilor urmează Câmpia Acheronului, unde cei doi s-au întâlnit cu semizei, cu eroi şi eroine şi cu o mare mulŃime a morŃilor de rând, împăr-ŃiŃi pe neamuri şi seminŃii. „Unii erau împovăraŃi de ani, putreziŃi şi – ca să împrumut o vorbă de-a lui Homer –, „vlăguiŃi”. AlŃii, morŃi de curând, erau încă zdraveni, mai ales egiptenii, fiindcă îmbălsămarea îi păstra întregi“3. Schelete fără

1 Lucian din Samosata, Scrieri alese, Ed. Univers, Bucureşti, 1983, p. 151, trad. şi note de Radu Hâncu 2 Ibidem, p. 153 3 Ibidem, p. 153


80

număr cu priviri înspăimântătoare şi deşarte şi dinŃii ieşiŃi în afară „împo-dobeau” îngrozitoarele privelişti.

Textele lui Lucian pe tema iniŃierilor şi a călătoriilor în lumea de din-colo au o notă parodică şi livrescă, menită a-i permite să privească atât viciile omeneşti, cât şi problematica vieŃii de apoi, din unghiul unui satiric „pentru care ridicolul n-are absolvire, dar nici nu este întru totul odios”.1

Există, pe de altă parte, în literatura universală, nenumărate descrieri ale unor realităŃi obiective, între care şi Ciuma din Atena, care fac din pământ şi din viaŃa oamenilor, literalmente, un iad:

1215 „Trupuri zăceau neîngropate, zvârlite grămezi peste trupuri,

Totuşi şi neamul de păsări şi fiarele cât de departe Se retrăgeau, ca să scape de spăimântătoarea duhoare,

1218 Sau de gustau din vreun hoit, lâncezind aşteptau a lor moarte (…) 1246 Fără-nsoŃire, în grabă, -ngroparea era săvârşită,

Oasele se-nmormântau unde soarta-l ducea pe oricine, NemaiŃinându-se-atunci cuvioasele vechi obiceiuri; ToŃi, pe-ntrecute, în gropi aşezând la un loc în grămadă MulŃii lor morŃi, se-ntorceau istoviŃi de durere şi plânset (…)

1263 Moartea mereu ridica tot mai sus grămădirea de leşuri (…) 1268 Trupuri vedeai, istovite de viaŃă, grozav de murdare,

Învăluite în zdrenŃe, rămase doar piele şi oase, Dându-şi suflarea din urmă în necurăŃenii scârboase, Parcă-ngropate-n puroiul din bube şi-n scârnave lucruri. Moartea umpluse,-n sfârşit, cu trupuri lipsite de viaŃă Toate altarele sfinte, iar templele zeilor veşnici, Cum păzitorii primiseră oaspeŃi mulŃime în ele,

1275 Ici şi colo le vedeai încărcate cu putrede leşuri“2.

1 PrefaŃa, în Lucian din Samosata, op. cit. 2 Titus Lucretius Carus, Poemul Naturii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1981, cartea a şasea; trad. de D. Murăraşu

Infernul terestru

81

În viziunea lui Quintus din Smyrna, lupta dintre troieni şi greci se desfăşoară, după „regula” cea mai autentică a „înspăimântătorului”: „Atunci, asemănătoare negrelor Furii, sălbatica Enyo şi Discordia, aducătoare de moarte, aŃâŃă pe cele două popoare la măcel. Ele suflă moarte din gurile lor slute; în jurul lor s-au dezlănŃuit, de-o parte Parcele nemiloase, de alta Marte şi Spaima. În urma lor, Furia, cu mădularele însângerate, îi înspăimântă pe unii şi sprijină cruzi-mea altora. Peste tot se aruncă suliŃe, Ńăpuşe şi săgeŃi lacome de sânge. Se aud până departe strigătele luptătorilor şi zgomotul armelor lor (...). Strigătele pe care durerea i le smulge [lui Nereus, n. n. M.B.] fac să-i curgă din gâtul şi limba străpunsă sângele clocotitor“1.

Să reŃinem şi această secvenŃă pricinuită de mânia zeiŃei Minerva îm-potriva cetăŃii lui Priam şi, respectiv, împotriva lui Laocoon, preotul care strigase că darul aheilor trebuie ars sau să se cerceteze pântecele uriaşului cal de lemn: „În faŃa Troiei, într-o insulă numită Calydan, e o peşteră întunecoasă locuită de monştrii din neamul lui Tifon, care opresc intrarea tuturor oamenilor. De acolo, din scobiturile adânci ale unei stânci râpoase, Minerva scoate doi balauri, de o mărime nemaipomenită. Neaşteptata lor zvârcolire zguduie insula din temelii. Şerpu-irea lor iute în mijlocul valurilor le face să mugească înfuriate până departe, şi îngrozi-toarele lor şuierături răspândesc teama printre locuitorii muŃi din împărăŃia lui Neptun. Fiicele Xanthusului şi nimfele din Simois scot strigăte de spaimă şi de aju-tor. În Olimp chiar, Cypris se tulbură şi se întristează.

La apropierea acestor monştri îngrozitori, ai căror dinŃi ascuŃiŃi şi ghiare amenin-Ńătoare urmăresc victimele mâniei cereşti, o groază nebună îi cuprinde pe cei mai cute-zători şi toŃi scapă de primejdie printr-o grabnică fugă. Aici, femei înspăimântate scot tristele Ńipete ale durerii; colo, mamele, preocupate numai de grija de a-şi păstra viaŃa uită rodul pântecului lor. Tot oraşul răsună de o zarvă îngrozitoare. Străzile şi pieŃele publice sunt pline de o mare mulŃime, şi mulŃi sunt zdrobiŃi de norodul fugind în învălmăşeală.

Dar Laocoon, căruia un duh răufăcător îi întârzâia paşii, rămâne singur cu fiii săi, cărora le întinde braŃele în zadar, nimic nu-i poate scăpa furiei acestor monştri înfometaŃi. Ei sunt sfâşiaŃi dintr-odată în văzul troienilor, care nu le pot da nici un ajutor. PuŃin după aceea, pământul se deschise ca să poată primi monştrii care sluji-

1 Quintus din Smyrna, Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei, Ed. Minerva, Bucureşti 1988, p. 176, cartea a XI-a; trad. de D. Şt. Rădulescu


82

seră de unealtă răzbunării Minervei, iar urmele pe care le lăsară coborând în adân-curile pământului rămaseră întipărite lângă templul lui Apolo, aproape de cetăŃuie“1.

Nesăbuita bucurie a troienilor care n-au luat în seamă cuvintele lui Laocoon şi ale Casandrei se manifestă într-o atmosferă lugubră şi care nu prevesteşte nimic bun:

„În acest timp, troienii, nemaiîndoindu-se că duşmanii lor s-au îndepărtat, se gră-besc să-şi arate recunoştinŃa, oferind zeilor jertfe solemne. Se ridică altare, se înjunghie animalele de jertfă, se fac libaŃii din vinul cel mai curat; dar focul cel mai arzător nu poate mistui jertfele, de parcă ploi puternice i-ar fi încetinit văpaia. În locul flăcărilor se ridică în văzduh un fum însângerat. Carnea animalelor se vede zvâcnind, altarele se răstoarnă, vinul se preface în sânge, iar templele sunt spurcate. Statuilor zeilor le curg lacrimi; din adâncul templelor închinate lor se aud glasuri jalnice. Turnurile şi meterezele se clatină, porŃile se deschid singure cu un zgomot înspăimântător. Păsările de noapte scot Ńipete prevestitoare de moarte, iar lupii şi alte animale sălbatice dau ocol oraşului, urlând îngrozitor. Stelele se întunecă în mijlocul unei nopŃi senine şi fără nori, şi laurii totdeauna verzi se veştejesc în jurul tempului lui Apolo“2.

În Farsalia (redactată între 61-63 î.Hr.) Lucanus descrie cu lux de amănunte atmosfera înspăimântătoare în care trăieşte infama Erichto, cea care poate învia morŃii. Cumplita vrăjitoarea Erichto (care va apărea şi la Goethe, în Faust) umblă printre cadavrele soldaŃilor, spre a-şi aduna cele trebuitoare în actele sale magice – măduvă, zgârciuri, globi oculari, lobi de plămâni etc. Întreaga secvenŃă are valoare de etalon în literatura macabrului:

(...) „Capu-i sinistru un nor învelindu-l, răzneşte, fatală, Printre cadavre aruncate în moarte, fără morminte. Lupii fugiră îndată, fugiră păsări flămânde, Ghiara din stârvuri zmulgându-şi pe când Thesala profetu-şi Caută şi, scociorând măduve-n moarte îngheŃate, Lobii unui plămân fără răni găsit-a, dar Ńeapăn şi rece. Caută în trupul defunct glasul. Multe destine Ale bărbaŃilor morŃi aşteaptă pe care voieşte Iar de la zei să-l recheme. De-ar fi încercat să ridice

1 Ibidem, pp. 199- 200 2 Ibidem, p. 200

Infernul terestru

83

Trupele moarte în câmpie, din nou în război să le-ntoarcă, S-ar fi supus a Erebului lege, prin puternicul monstru Scos din Stygianul Avern, un neam ar porni să se lupte. Corpul, ales în sfârşit, cu gâtul străpuns, îl aduce, Cu cârligul vârât în laŃuri sinistre, târăşte Printre pietre şi stânci bietul cadavru, ce iarăşi ViaŃă o să aibă, îl pune sub stânca scobitului munte, Căci hărăzise pe acesta, ticăloaselor rituri infame (...) Este tărcat îmbrăcată, cu-o multicoloră, de Furii, Mantie. Descoperă faŃa-i, părul dând la o parte, Strânge chica-i zbârlită, o leagă în ghirlande de viperi.“1

Acelaşi autor a descris Crângul de la Nemi, în toată măreŃia sa fan-tasmagorică. Densitatea lirică a evocării, neliniştea stârnită de imaginile înspăimântătoare şi forŃa sugestivă a detaliilor impun o atmosferă de tip fantastic:

„Sfântă dumbravă era, nicicând pângărită de vreme Lungă, cu crengi lănŃuite-ncingând neguraticul aer, Umbre îngheŃate, ascunsă fiindu-le a soarelui rază N-o stăpânesc nici Panii plugari, nici Silvanii, stăpânii Codrilor, nici Nimfele chiar, menită-i prin rituri barbare Zeilor şi au durat pe sinistre altare pristoluri, Tot copacu-i spălat cu sânge de jertfe umane. De-a meritat vreo crezare vechimea de zei cinstitoare; Păsări se tem să se-aşeze pe crengile-acelea-n culcuşuri Fiarelor să se odihnească li-e frică, nici vântul nu suflă Peste pădurile-acelea, nici trăsnet ce scapără-n norii Negri. Inspiră o groază aparte arborii ce frunza N-au oferit vreunui vânt; atunci din sumbre izvoare

1 Marcus Annaeus Lucanus, Farsalia (Despre războiul civil), Ed. Minerva, Bucureşti 1991, pp. 102-103, Cartea a VI-a, traducere, introducere, prefaŃă, tabel cronologic şi note de Dumitru T. Burtea


84

Cade mulŃime de apă; jalnice-ale zeilor statui, Fără vreo artă se nalŃă, diforme, pe trunchiuri tăiate, Iar mucegaiu-n copaci şi lâncedul galben ce iscă Frica uimită. Sfintele forŃe, cu chipuri vulgare, Nu înspăimântă atât, mai mult adaugă groazei Că nu cunosc pe-acei zei de cari să se teamă. Şi spune Faima c-ades hurducarea pământului face să urle Peşteri scobite şi se ridică tise culcate. Arborii doar că străluce sub fulger, fără să ardă, Că-ncolăciŃii balauri împresură arborii, gloata Cultul acesta de-aproape nu-l săvârşeşte-l cedează Zeilor. Fie că Febus e-n mijlocul căii, ori noaptea Cerul cuprinde, preotul însuşi se teme pe domnul Astei dumbrăvi să-ntâlnească în drumu-i şi se fereşte“1.

Referiri la existenŃa unor păduri sacre se găsesc şi în textele lui Pindar. Neoptolem, ajuns la Efyra (oraş din Epir) a fost străpuns de un bărbat, într-o încăierare, într-o astfel de pădure:

„Atunci fost-au îndureraŃi peste măsură delfienii cei ospitalieri, Dar el şi-a împlinit numai ursita. Căci trebuia să rămână înlăuntrul pădurii sacre, străvechi Cineva dintre domnitorii Eacizi, lângă casa zeului cu ziduri mândre – Locuind în lege la priveghiul procesiunii Eroilor, în ceasul marilor jertfe de animale“2.

În poezia Grui-Sînger a lui Vasile Alecsandri, codrul fără viaŃă, cu peş-teri negre şi ameninŃătoare, cu arbori ale căror trunchiuri par nişte semne ale infernului, este „imaginea haosului vegetal” şi respectiv a labirintu-lui3. Descrierea pădurii în care s-a închis Grui-Sînger va fi fost realizată

1 Marcus Annaeus Lucanus, op. cit., pp. 18-19 2 Pindar, Nemeeana a VII, în Ode III, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, trad. de Ioan Alexandru 3 Eugen Simion, Clasici români, Ed. Grai şi suflet – Cultura naŃională, Bucureşti, 2000, p. 177

Infernul terestru

85

după vechile descrieri ale crângurilor sacre vegheate şi apărate de preo-tul zeiŃei Diana, care era numit Regele pădurii sau Rex Nemorensis:

„În cea pădure veche, grozavă, infernală, Cărarea-i încâlcită şi umbra e mortală, Şi arbori, stânci, prăpăstii şi oricare făptură Iau forme urieşe prin negura cea sură Aspecturi fioroase de pajuri, de balauri, De zmei culcaŃi pe dâmburi, de şerpi ascunşi în gauri, De toate-acele feare povestice, de pradă, Ce luna giugiuleşte cu alba ei zăpadă, Copacii întind braŃe lungi, ameninŃătoare, NălŃând pe toată culmea câte-o spânzurătoare Şi stâncile, fantasme pleşuve, mute, oarbe. Deschid largi, negre peşteri menite de a soarbe În umbra lor adâncă şi de misteruri plină Pe omu-npins de soartă a pere din lumină În funduri de prăpăstii se bat mereu de maluri Şiroaie care poartă cadavre pe-a lor valuri; Şi aburi într-amurgul din ele se ridică Ce-n rouă sângerândă pe frunzi uscate pică (...) O crâncenă urgie de sânge, de cruzime Îmbată umbra mută ce zace la desime, Şi ades în miez de noapte s-aude prin tăcere O surdă lovitură, un vaet de durere, Apoi, un zbor de vulturi şi urlete hidoase De lupi ce vin să-mparte a victimelor oase, Şi straniu, lung, satanic, un hohot ce răsună Ca clocotul de codri când cerurile tună. (…)

Atunci păstorii sarbezi zăresc din depărtare Ivindu-se pe munte o naltă arătare Ce stă în dreptul lunei cu-o bardă groasă-n mînă... Şi pînă-n ziuă urlă dulăii de la stînă.


86

Amar de cine intră prin ramurile dese A codrului de moarte . Sărmanul, dacă iese, El pare-un strigoi palid zărit ca printr-un vis, Ce caută cărarea mormântului deschis... Acolo-i cuibul spaimei şi adăpostul urei – Grui-Sînger, ucigaşul, e regele pădurei.”1

Rolul „Regelui pădurii” – a cărui figură nu era tot una cu cea a preo-tului care oficia sacrificiile – a fost explicat cu limpezime de Frazer. Ca preot al zeiŃei Diana, el apăra perimetrul Crângului sacru. Rolul de pre-ot-mire al zeiŃei nu-i putea fi luat decât de acela care îl învingea în luptă, omorându-l: „În acea dumbravă sacră creştea un arbore în jurul căruia putea fi văzut furişându-se în ceasul zilei, şi poate şi târziu în noapte, un personaj cu înfăŃişa-re ameninŃătoare. În mână Ńinea o sabie scoasă din teacă şi scruta bănuitor împreju-rimile ca şi cum în fiecare clipă s-ar fi aşteptat să fie atacat de un duşman. Era preot şi ucigaş; şi omul pe care se străduia să-l zărească urma să-l ucidă, mai curând sau mai târziu, şi să deŃină sacerdoŃiul în locul său. Aceasta era legea sanctuarului. Un candidat la sacerdoŃiu nu putea urma în funcŃie decât asasinân-du-l pe preot, şi, după ce îl asasina, îşi păstra funcŃia până când era asasinat la rându-i de un nou candidat, mai puternic sau mai îndemânatic.2“

Versul „Grui – Sânger, ucigaşul, e regele pădurii” este definitoriu în ceea ce priveşte uitatul sens al crimelor lui Grui-Sânger. Oricine intra în Crângul sacru era ucis de Regele Pădurii. Între cei ucişi de Grui-Sânger s-a aflat şi tatăl său care venise după el pentru a-l chema înapoi, acasă. Deşi Alecsandri va fi înŃeles că ucigaşul închis în codrul numit „Codrul fără viaŃă” într-o veche poveste3 este o amintire a „Regelui pădurii”, amintire deformată de memoria folclorică prin contaminarea cu „poves-tea” lui Varvar Tâlharul, el interpretează ca nelegiuiri crimele (de factură 1 Vasile Alecsandri, Poezii alese, Editura Minerva, Bucureşti, 1974 2 James George Frazer, Creanga de aur, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980, vol. I, p. 9, trad. de Octavian Nistor 3 Poetul foloseşte ca motto un început de poveste: «Cică a fost odată un hoŃ năpraznic ce se numea Grui-Sânger. El locuia într-un codru întunecos şi omorâtor ce-i ziceau „Codrul fără viaŃă”»

Infernul terestru

87

păgână) ale „hoŃului”. Pe de altă parte, poetul din Mirceşti foloseşte tema Crângului sacru ca postament al legendei arbustului numit sânger, legendă în care, spre a-i spori dramatismul, introduce atât creştinescul motiv al iertării păcatelor printr-o penitenŃă cruntă, cât şi motivul miraculoasei înverziri al lemnului (toiagului) uscat. După uciderea tatălui, singura fiinŃă pe care hoŃul o iubea, crângul este aprins de fulgere ce cad de pretutin-deni. Printre trosnetele pădurii în flăcări, Grui aude blestemul tatălui din cealaltă lume:

„Atunci a ta osândă sfârşit să aibă-n lume, Când astă buturugă de arbor ars, sub care Părintele tău zace ucis, fără suflare, Va da şi flori şi frunze, etern fiind udată Cu apa cea din vale în gura ta cărată”.

El n-are voie să înghită nici o picătură din apa luată din izvor şi dusă până în culmea dealului unde se afla buturuga uscată. După o vreme, în izvorul uscat de arşiŃă n-a mai rămas decât o picătură de apă, ultima, pe care ucigaşul o soarbe şi, târându-se în genunchi, se îndreaptă spre butu-ruga pe care trebuie să o ude mereu. La jumătatea drumului, vede o păsă-rică aproape moartă de sete, dar care, primind picătura de apă, îşi revine şi se înalŃă la cer. Atunci, din cer, un glas îi spune: „Sânger! iertat eşti de păcate.

Mult rău o faptă bună în ceruri cumpăneşte, O biată păsărică de munci te izbăveşte!”

Grui-Sânger, cel vrăjit de Satana, încă de la naştere, să omoare, să

schingiuie, să fugă de soare şi de oameni în întunericul unei păduri infer-nale, vede copacul înflorit şi, chiar în acea clipă, moare. Pe locul unde s-a stins din viaŃă răsare „pe tot anul” un arbore mic şi sălbatic, cu fructe roşii, numit Sânger:

„Având o păsărică-n vârf, cu glas de înger, El poartă poame roşii şi numele de Sânger.”


88

Totuşi, răsucirea spre căinŃă a lui Grui-Sânger (mire al zeiŃei Diana) şi, respectiv, lectura tendenŃioasă, dintr-o perspectivă creştină, a actelor sale mistice umbresc, din păcate, una dintre cele mai frumoase fragmente (cel al Crângului sacru) din întreaga lirică a poetului. Poezia a apărut în „Convorbiri literare” în 1875 şi a fost, probabil, citită cu interes de Eminescu. Prima piesă din mitul dramatic al lui Eminescu, subintitulată „Tragedie”, se numeşte Grue Sânger1. Piesa are la bază complexul lui Oedip din tragedia greacă. Iuga voievod este omorât de Mihnea-Sânger. Asupra lui şi nevestei sale este aruncat blestemul să aibă un fiu care-şi va omorî tatăl şi se va iubi cu propria-i mamă. Din acest motiv, la naşterea lui Grue-Sânger, părinŃii, pentru a evita prezicerea lui Sindbad zodiacul, îi dau drumul noului născut pe apa BistriŃei. Copilul ajunge la Voievod Galu, se face mare, şi, în joacă, o omoară pe Floribel, căreia îi purta o iubire nemărginită. Revoltat el pleacă în lume şi ajunge la un prisăcar că-ruia îi cere să-i dea de lucru. Prisăcarul era însuşi Mihnea, care, alungat de Dragoş, trăieşte retras ca prisăcar, şi numai noaptea merge în peşteră un-de şade frumoasa sa nevastă. Prisăcarul îi dă să păzească stupii de urşi şi, pentru a-l pune la încer-care, bătrânul se preface în urs, iar tânărul îl omoară. Un amor demonic „îi aprinde” pe cei doi: tânărul şi soŃia lui Mihnea. Când află că şi-a omorât tatăl şi că iubita din peşteră este chiar mama lui, Grue caută dezlegarea de acest păcat, iar preoŃii îi spun să aş-tepte până când va înfrunzi băŃul său uscat. Când i-a înfrunzit băŃul, pe care, scuturându-l, nu au rămas decât două mere (tatăl şi mama sa), era gârbovit de ani. Atunci, el a căzut mort.

Modele ecleziastice. În ceea ce priveşte configurarea mitologiei

şi geografiei iadului, creştinii au preluat numeroase sugestii din literatura şi mitologiile precreştine pe care le-au prelucrat şi le-au îmbogăŃit, în spi-ritul noii religii, cu viziuni coşmareşti. Nu trebuie uitate, de asemenea, influenŃa pe care filozofia acelor secole de început ale creştinismului, a avut-o asupra noii religii şi, respectiv, persistenŃa ideologiilor proprii reli-giilor statice (naturiste, păgâne), care au rezistat multă vreme prin filosofia în care s-au infiltrat: „Entuziasmul dionisiac a continuat în orfism, iar

1 M. Eminescu, Opere, IV Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 251-279, ediŃie critică, note şi variante de Aurel Sasu. Studiu introductiv de George Munteanu

Infernul terestru

89

orfismul, la rândul său, s-a prelungit în pitagorism; or, tocmai în acesta din urmă, sau poate că în primul, îşi află originea platonismul. Este cunoscută atmosfera de mister, în sensul orfic al cuvântului, în care se cufundă miturile platoniciene, precum şi faptul că însăşi teoria Ideilor tinde, printr-o secretă simpatie, înspre teoria pitagoreică a numerelor“1.

Pe de altă parte, în acele vremuri de închegare a doctrinei creştine mai erau încă vii, în Orient şi în lumea mediteraneană, cultele zeiŃei Cibele, cele ale lui Attis şi Mithra (cult adus de soldaŃii romani din Orient) şi cel orfic. Orfismul se înrudea sub multe aspecte cu creştinismul. Între ele-mentele ce justifică această înrudire trebuie amintite cel puŃin câteva: concepŃia despre vina originară şi, implicit, despre dualismul fiinŃei umane, împărŃirea lumii de dincolo într-o lume a fericirii veşnice şi aceea a chinurilor fără sfârşit, problema revelaŃiei şi a mântuirii, preocuparea pentru puritate şi respingerea riturilor orgiastice şi a sacrificiilor umane. La acestea s-ar putea adăuga sărbătorirea învierii lui Zagreus (deşi învie-rea sa nu este comparabilă cu cea a lui Iisus, din mai multe puncte de vedere), ipostaza de „păstor” comună lui Orfeu şi Iisus, precum şi faptul că atât cântecul lui Orfeu cât şi „acŃiunea suverană exercitată de Iisus asupra inimilor prin vorbele şi revelaŃia lui” erau, fiecare în felul său, două modalităŃi de întrebuinŃare a Verbului divin. În aceste temeiuri artiştii creştini îl „creştinaseră” în parte pe Orfeu, „înlocuind feluritele anima-le cu care arta grecească îl înzestrase, în chip de ascultători, cu oi. De la motivul aces-ta ei au trecut, fără prea mare greutate, la acela al păstorului înconjurat de turma lui, în care, de acum, încolo, nimic nu mai împiedica recunoaşterea lui Christos. De alminteri, este cu putinŃă ca introducerea lui Orfeu în Catacombe să se datoreze mai curând unor creştini având o cultură clasică, decât comunităŃii în ansamblului ei“2.

Această aglutinare a doctrinelor – cea orfică şi cea creştină – va fi oglindită, peste secole, într-o piesă a „modernităŃii”, în care este valorifi-cată, într-un portativ creştin, concepŃia orfică potrivit căreia Lumea este lira (gândirea) lui Zeus. Este vorba despre drama sacră „El Divino Orfeo” unde Calderon, mişcând, în mod liric, ideea orfică despre lume ca liră a lui Zeus, spune că Iisus este Orfeul divin, iar lira sa este lemnul crucii.

1 Vezi Henri Bergson, op. cit., p. 237 2 André Boulanger, Orfeu. Legături între Orfism şi Creştinism, Ed. Meta, Bucureşti, 1992, p. 148, trad. de Dan Stanciu


90

Mai mult: Dumnezeu este muzicianul care cântă din „instrumentul lu-mii“1.

Şi pentru Eminescu, în „Memento mori” (şi în „Luceafărul”), Orfeu este, prin forŃa magică a cântecului, creator de lumi. Amintim faptul că în doc-trinele orfico-pitagoreice Lumea era organizată după legile armoniei pe care mai târziu a imitat-o cântarea lirei. Tema armonioasei cântări a uni-versului fuzionează, în „Memento mori”, cu cea a declinului şi stingerii unor lumi, în vreme ce altele se ivesc din bezna maternală a haosului:

„Dar mai ştii?... N-auzim noaptea armonia din pleiade? Ştim de nu trăim pe-o lume ce pe nesimŃite cade? Oceanele-nfinirei o cântare-mi par c-ascult. Nu simŃim lumea pătrunsă de-o durere lungă, vană? Poate-urmează-a arfe'-antice suspinare-aeriană, Poate că în văi de chaos ne-am perdut de mult…de mult.”2 Splendoarea cântării lui Orpheu în care se refelctă armonia universală

este efectul armonios al tonurilor opuse pe care cântăreŃul le smulge, cu măiestrie divină, din corzile lirei. Afirmând că „Polemos este tatăl tuturor lucrurilor”, Heraclit lăsa a se înŃelege că, de fapt, ceea ce se relevă în acest conflict (război, polemos) este însăşi armonia universală3.

În acelaşi poem al marelui nostru poet aflăm şi viziunea eschatologică – „o blândă apocalipsă”4 – a căderii lumii în haos, atârnată de lira lui Orfeu [„Iar pe piatra prăvălită, lângă marea-ntunecată

Stă Orfeu – cotul reazimi pe-a lui arfă sfărâmată… (…) De-ar fi aruncat în chaos arfa-i de cântări îmflată,

1 Apud Ernst Robert Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucu-reşti, 1970, p. 283, trad. Adolf Armbruster, introducere de Alexandru DuŃu 2 Memento Mori, în Poezii, I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982, ediŃie îngrijită de D. Murăraşu, versurile 343-348 3 Vezi Anton Dumitriu, Eseuri, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986, cap. Orfeu sau puterile incantaŃiei şi Mircea Eliade, Morfologia religiilor. Prolegomene, Ed. Jurnalul literar, Bucureşti, 1993, cap. Misterele orfice 4 Expresia aparŃine lui Petru Mihai Gorcea, în Eminescu, vol. II, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002.

Infernul terestru

91

Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată, Ar fi curs în văi eterne, lin şi-ncet ar fi căzut”.1], iar versul „Adonai!

Al cărui gând e lumea”2, din basmul versificat Fata-n grădina de aur, oglindeşte cu fidelitate concepŃia orfică potrivit căreia Lumea este gândi-rea lui Dumnezeu.

Între lucrările creştine pe tema atât de ardentă, pe atunci, a Iadului

trebuie amintită Apocalipsa lui Petru, care „este prima dintr-o lungă, foarte lungă, serie de descrieri ale chinurilor infernale. Ea dă tonul: de acum încolo autorii unor astfel de descrieri se vor întrece în a imagina amănunte care mai de care mai crude. Cămătarii sunt înecaŃi într-un lac de puroi clocotind şi de sânge, în gura marto-rilor mincinoşi arde un foc şi ei îşi muşcă limba. Fiecare primeşte pedeapsa potrivită şi se poate constata deja prezenŃa în infern a copiilor nebotezaŃi, care suferă la fel ca ceilalŃi“3.

SancŃionarea păcatelor, prin chinuire postmortemă, a devenit o com-ponentă de maximă importanŃă a doctrinei creştine. Prin iadul creştin, milenara concepŃie despre infern a ajuns la desăvârşire. Apocalipsa lui Petru, redactată între 125 şi 150, a făcut parte, până în 397 (când a avut loc Conciliul de la Cartagina) dintre textele canonice. Textul a fost redescoperit în 1910, într-o traducere etiopiană. Pe lângă descrierea amănun-Ńită a chi-nurilor infernale, această apocalipsă oferă şi o clasificare a păcatelor:

„Unii dintre aceia care se aflau acolo erau spânzuraŃi de limbă: aceştia rostiseră vorbe de ocară la adresa justiŃiei; sub ei ardea un foc care îi chinuia fără încetare.

Era şi un lac întins, plin de noroi în flăcări; în el erau cufundaŃi unii oameni care se abătuseră de la legile justiŃiei (…)

AlŃii încă, femei de astă dată, atârnau de păr deasupra acestui nămol aprins; femeile aceste se gătiseră pentru adulter.

BărbaŃii care se împreunaseră cu ele în stricăciunea adulterului spânzurau de picioare, cu capul în noroi, şi spuneau: «N-am fi crezut niciodată că vom ajunge în aceste locuri». Îi vedem pe ucigaşi şi pe complicii lor aruncaŃi într-un loc strâmt, plin de reptile gata să-i înghită. Pedeapsă le erau aceste fiare şi ei se răsuceau necontenit, torturaŃi de spaimă. Viermi fără număr îi acopereau ca nişte nori groşi (…).

1 Memento Mori, versurile 319-320 şi 325-327 2 Versul 409, în Poezii, II, 1982, Ed. Minerva 3 Georges Minois, op. cit., p. 77


92

În apropiere am văzut un loc îngust în care se adunau puroiul şi scursorile urât miro-sitoare ale celor care erau torturaŃi, formând un fel de lac. Multe femei stăteau cufundate până la gât în această materie infectă. În faŃa lor, pe pământ, mulŃime de copii născuŃi înainte de termen Ńipau. Din trupul lor ieşeau limbi de foc care le intrau femeilor în ochi. Aceste femei concepuseră în afara căsătoriei şi îşi uciseseră copiii“1.

Focul din iad, despre care vorbesc profeŃii din Biblie, era interpretat de Origene (născut în 185, contemporant cu Plotin, Tertulian şi Clement din Alexandria) drept expresie a remuşcărilor păcătoşilor. Nu Dumnezeu îl trimite pe om în iad, ci el însuşi se pune într-o situaŃie infernală, prin pur-tarea şi nesocotinŃa sa. Păcatele, numite de apostolul Pavel lemn, fier, tres-tie, sunt substanŃa hrănitoare a focului ce „va dovedi cum este lucrarea fiecăruia (Corinteni, 1, 3, 13). La momentul sorocit – ameninŃă Origene – păcatele se vor aprinde întru pedeapsa cuvenită: „Aşa cum în corp, abundenŃa alimen-telor, hrana în prea mare cantitate ori de proastă calitate dau naştere unor boli diferite după împrejurări, […] tot aşa în suflet, când s-a adunat în el prea mare mulŃime de fapte rele şi de păcate, materia acumulată se încinge la momentul sorocit şi se aprinde întru pedeapsă“2.

ReŃinem din lucrarea lui George Minois şi această apreciere asupra înaintării agresive a infernului pe pământ:

„Viziunile infernale din secolul al II-lea şi al III-lea sunt rezultatul unui proces a cărui existenŃă este următoarea: primii credincioşi, în marea lor majoritate oameni simpli supuşi unor experienŃe morale draconice, îndură respectivele constrângeri închi-puind pentru necredincioşi pedepse pe măsura propriilor lor frustrări, adică literalmen-te crucificatoare. Aceşti oameni umili cărora li se cere să-şi sacrifice existenŃa, să ducă o viaŃă de austeritate şi mortificări (…), trăiesc alături de păgâni, care profită cu măsură de şederea lor pe lumea aceasta, şi de creştini păcătoşi, care nu respectă regulile cele mai severe. Cum să nu strângă ei în suflet, fie şi numai inconştient, amărăciune, pizmă şi ură faŃă de fraŃii lor mai fericiŃi în această viaŃă? ImaginaŃiile se dezlănŃuie: de vreme ce există un infern, caznele trebuie să fie cumplite, pe măsura privaŃiunilor suferite de bună voie de cei drepŃi pe pământ (…) Este oare întâmplător faptul că viziunile infernale descriu în primul rând chinurile rezervate celor bogaŃi, lacomi de bani, zgârciŃi, desfrânaŃi, lacomi de mâncare, leneşi şi trufaşi?”.3

1 Ibidem, p. 77 2 Apud Georges Minois, op. cit., p. 95 3 Georges Minois, op. cit., p. 92

Infernul terestru

93

O contribuŃie deosebită la răspândirea în Occident a misticii mona-hismului a avut-o Sf. Ieronim (născut la 340), care îşi luase misiunea „de a alege suflete de elită pe care să le înalŃe, odată cu el, până la viaŃa ascetică. S-a adresat mai ales femeilor, a căror fineŃe şi sensibilitate se potrivea mai bine firii sale, şi prin mijlocirea cărora spera să-i câştige şi pe bărbaŃi aşa cum se întâmplase atât de des în primele timpuri ale creştinismului“1.

Etapa martirilor s-a încheiat cu Prudentius (născut în Spania la 348) ale cărui scrieri, orientate spre literaturizarea martiriilor, conŃin secvenŃe de umor involuntar din specia grotescului. Cele 14 ode despre sfinŃi inti-tulate Despre cununile martirilor abundă în scene crude:

„Întoarce-mi trupul pe partea cealaltă, Pentru că s-a prăjit destul Şi dă-ti seama ce a fost în stare Vulcanus al tău încins. Atunci martirul (spune): S-a prăjit destul, mănâncă; Mai întâi ia o bucăŃică de gust, Ca să vezi dacă e crudă carnea Sau dacă e bine friptă“2.

Vasile cel Mare (m. 379), Grigore de Nazians (m: 389 ~ 390) şi Ioan

Hrisostomos (m: 407), adică PărinŃii Bisericii, sunt „clasici” pentru scrii-torii bisericeşti. În acelaşi timp, ei sunt şi „antiqui”, întrucât primele secole ale erei noastre se caracterizau prin interferenŃa celor două tipuri de mis-ticism, cel păgân (static) şi cel creştin (dinamic).

În perioadele următoare, Infernul monastic a fost mult mai înfricoşă-tor şi mai familiar decât cel al SfinŃilor PărinŃi. „Călugării deŃin practic mo-nopolul asupra discursului despre infern, imprimându-i caracteristici inalterabile: Sfântul Benedict, Sfântul Césaire d’Arles, Sfântul Grigorie cel Mare, Sfântul Bonifaciu, Salvian din Marsilia, Grigorie din Narek, Beda Venerabilul, Wetti, Atton din Verceli, Hrabanus Maurus şi mulŃi alŃii modelează o imagine durabilă a

1 Jean Bayet, Literatura latină, Ed. Univers, Bucureşti 1972, pp. 760-761, trad. de Gabriela CreŃia, trad.versurilor de Petre Stati 2 Ernst Robert Curtius, op. cit., p. 492 (la 723, traducerea)


94

infernului, adaptată moravurilor epocii, care va fi greu de schimbat mai târziu“1. Ei vor vorbi în predicile lor despre adâncul Tartarului, despre chinurile veş-nice, despre judecătorul înfricoşat şi despre viziunile infernale ale unor monahi. Alegem dintre ele viziunea monahului de la Wenloch povestită de Sfântul Bonifaciu: purtat de îngeri, monahul vede pământul „în mijlocul unui ocean de foc. Prin nenumărate puŃuri Ńâşnesc flăcări în care se zvârcolesc mulŃimi de suflete, păsări negre ce scot Ńipete de jale. Peste un râu de foc trece o punte şubredă pe care merg sufletele; multe dintre ele cad, scufundându-se în adâncimi diferite“2. Scrierile papei Grigore cel Mare au contribuit în mod decisiv la cristaliza-rea doctrinei oficiale despre infern. Pentru el, sufletele păcătoşilor se ală în iad, unde sunt arse de focul chinuitor chiar în ceasul când părăsesc această lume, pe când sufletele sfinŃilor şi ale oamenilor drepŃi se bucură, în ceruri, de fericire veşnică.

Începând cu secolul al XI-lea, şi în special cu secolul al XII-lea, „infer-nul, a cărui imagine şi al cărui statut erau până atunci influenŃate când de folclor, când de speculaŃiile teologice, se integrează perfect în cultură. Asimilat atât de elite, cât şi de mulŃimea creştinilor de rând, el pătrunde în structurile mentale colective şi individuale ca o componentă de care nimeni nu se poate lipsi. Infernul se banalizează. ExistenŃa sa este de la sine înŃeleasă, chinurile sunt repertoriate, clasificate; absorbit de dogmă este utilizat în predici; chiar şi literatura profană vorbeşte despre el“3.

Secolul al XIII-lea – apogeul Evului Mediu – a fost epoca de înflorire a goticului şi Scolasticii. Epoca scolastică a fost epoca raŃionalizării infer-nului. Albert Magnus (De resurrectione, ~ 1245) şi Toma d’Aquino (De malo, 1266-1267, Summa theologiae, 1294), pentru care focul pedepsitor este unul special (real) creat de Dumnezeu pentru a pătrunde spiritul şi a acŃi-ona asupra lui, au ridicat problema timpului chinurilor. În disputele apărute în această privinŃă, unii considerau că ele încep imediat după moarte, alŃii, dimpotrivă, susŃineau că sufletele aşteaptă, într-un fel de somn, până la Ziua JudecăŃii.

La Marea Înviere, sufletele păcătoşilor vor fi întunecate şi opace („ca şi sufletele care s-au lipsit de lumina cunoaşterii divine”), în timp ce trupurile celor drepŃi vor fi complet spiritualizate. Şi pentru Toma

1 Georges Minois, op. cit., 115 2 Apud Georges Minois, op. cit., p. 119 3 Georges Minois, op. cit., p. 146

Infernul terestru

95

d’Aquino, chinurile păcătoşilor sunt veşnice, aşa cum se stabilise la Con-ciliul ecumenic de la Constantinopol (543-553), când a fost proclamat caracterul veşnic al chinurilor infernale.

Între operele literare reprezentative ale Evului Mediu se numără şi Romanul Trandafirului a cărui primă parte a fost scrisă în jurul anului 1235 de Guillaume de Lorris, iar cea de-a doua, după 40 de ani, de Jean Clopinel (Chopinel) de Meung. În varianta lui Jean de Meung (un contra- Roman al Trandafirului), iadul era „domiciliul de apoi” al virtuoşilor! În această „parte” a Romanului Trandafirului, o scriere eretică, „bar-bară”, în raport cu literatura ecleziastică, este criticat idealul virginităŃii, în numele acelei fraze biblice „NaşteŃi şi vă înmulŃiŃi şi umpleŃi pământul”. Înlocuirea erosului spiritual cu o neobosită activitate sexuală era o „comandă” stabilită printr-un „decret al Naturii” interesată doar de reproducerea speciei. O asemenea perspectivă asupra iubirii, o perspec-tivă parodică, trimite, desigur, la toposul „lumii pe dos” inaugurat în lite-ratură de Aristofan.

În prima parte a secolului al XIV-lea, au început perioadele de foamete în lumea occidentală, iar în 1340 se declanşează războiul de o sută de ani dintre FranŃa şi łările de Jos. Tot atunci, în 1348, „pătrunde în Europa ciuma neagră, epidemie care, în trei ani, a distrus o treime din populaŃia continentului”. La acestea se adaugă o răcire a climei: „Iernile devin mai lungi, fluviile rămân îngheŃate mai multe luni pe an şi lupii ajung să intre în Paris“1. În sânul bisericii apar schisme şi erezii; InchiziŃia luptă cu ereticii şi vră-jitoarele. „Alte categorii de oameni se dedică alchimiei sau raporturilor de tot felul cu diavolul. Extremele se ating şi se contopesc într-o atmosferă dominată de un suprana-tural ambiguu: Gilles de Rais, care practică sodomia asupra copiilor, îi omoară şi semnează pactul cu diavolul, luptă în război alături de Ioana d’Arc, iar Biseri-ca îi condamnă pe amândoi la arderea pe rug, acuzându-i că sunt vânduŃi diavolului. Toate acestea, pe fondul satelor abandonate, al pământurilor rămase nelucrate, al sălbăticiei, al masacrelor şi al silniciilor“2.

Înaintarea agresivă a infernului, în sec. al XV-lea şi al XV-lea, a fost fa-cilitată de „sărăcia teologică” a acelei perioade, dar de o mare efervescenŃă spirituală în alte planuri. În această etapă „elementele diabolice pătrund în

1 Ibidem, p. 192 2 Ibidem, p.193


96

lumea pământească prin fisurile gândirii raŃionale, alimentate de catastrofele naturale şi umane. Între toate aceste elemente există o legătură foarte strânsă. La sfârşitul Evului Mediu, evlavia se îmbină strâns cu emotivitatea. Ea lasă cu uşurinŃă locul exceselor: călugări care se flagelează în public, asceŃi, iluminaŃi, mistici, vrăjitori de tot felul se înscriu în cadrul acestui dezechilibru. DespărŃită de raŃiune de către occamism şi nominalism, credinŃa religioasă caută alte garanŃii şi alte consolări. În acest context, infernul ajunge să joace un rol salvator. Într-un fel se poate spune că, pentru călugări şi mistici, iadul este un substitut al raŃiunii. Este şi aceasta o formă a expansiunii iadului pe pământ: infernul vine şi umple golul rămas după abandonarea raŃionalului“1.

În 1492, în „L’Art de bien vivre et de bien mourir”, Vérard, în capitolul „Tratatul chinurilor din infern”, clasifică imaginile infernale, ordonându-le în funcŃie de caznele ce corespund fiecăruia dintre păcatele omeneşti. Odată cu Vérard, iadul intră în faza lui academică. Acesta îl pune pe Lazăr să-i descrie lui Simion Leprosul (la care fusese invitat la masă) supliciile infernale: supliciul roŃii (care evocă schimbările soartei), pentru trufaşi; cufundarea celor invidioşi „într-un fluviu cu apă de gheaŃă” (ei îi invi-diază pe cei ce stau la căldură şi atunci un diavol îi îmbrânceşte într-un lac de foc sau în gura lui Lucifer); tăierea în bucăŃi a furioşilor; „leneşii sunt muşcaŃi de şerpi, înghiŃiŃi şi scuipaŃi afară de un monstru înaripat, apoi dau naştere altor şerpi care reîncep să-i sfâşie”, zgârciŃii sunt străpunşi de Mamona cu suli-Ńa şi cufundaŃi în metal topit; mâncăii îşi devoră propriile membre (sau înghit animale scârboase); desfrânaŃilor le mănâncă şerpii şi broaştele Ńes-toase sexul.2

Întreaga Europă Occidentală devenise o sucursală a infernului (într-atât de mult semăna pământul, în vremea aceea, cu iadul!): „Evul Mediu îşi macină zilele într-o vâlvătaie în care mirosul sângelui se amestecă cu cel de tămâie, în stridenŃele generatoare de nelinişte ale dansurilor macabre şi în extravagan-Ńele artei flamboiante. Epocă de demenŃă, în care omul şi natura îşi conjugă eforturile pentru a distruge viaŃa şi în care iadul pare să irumpă printre fiinŃele umane dezorien-tate. (…) În multe privinŃe, din secolul al XIV-lea până în secolul al XVI-lea, pă-mântul seamănă primejdios de mult cu infernul, care pare să fi deschis aici o sucursală. Iadul se revarsă asupra Europei, unde Satana se plimbă ca la el acasă.

1 Ibidem, p. 209 2 Ibidem, p. 205

Infernul terestru

97

Oamenii îl văd acum mai mult ca niciodată. Satana e pretutindeni, din cel mai neîn-semnat sătuc până în celula în care este închis Luther. Şi Satana nu e singur: o în-treagă armată de demoni incubi şi sucubi inundă creştinătatea. În 1568, Jean Wier vorbea de existenŃa a 7.405.926 de diavoli obişnuiŃi, împărŃiŃi în 111 legiuni de câte 6.666 demoni fiecare, conduse de 72 de principi ai tenebrelor. Satana se manifestă sub felurite forme: persoane posedate, cazuri de sterilitate şi de metamorfozare, boli inexplicabile, farmece şi acte de vrăjitorie de toate soiurile. Are şi ajutoare umane: vrăjitori şi vrăjitoare, ale căror cete zboară noaptea în rânduri strânse pentru a parti-cipa la orgii sabatice“1.

Imaginile infernului erau „promovate” în predici, în frescele biseri-ceşti sau în cele laice (Cimitirul InocenŃilor), în miniaturi, gravuri, stampe, anluminuri, vitralii etc. După apariŃia tiparului au apărut diverse lucrări – de mare succes –, care răspândeau frica de diavoli, precum Malleus male-ficarum („Ciocanul vrăjitoarelor”, 1486), Teatrul diavolilor (tratat de demono-logie în 33 de părŃi), care a cunoscut trei ediŃii între 1569 şi 1587. Jean Bodin a scris în 1580 lucrarea Demonomania vrăjitorilor, iar Pierre de Bérulle redacta, în 1599, Tratatul energumenilor, în care posesiunea diabolică era prezentată ca „avertisment” al lui Dumnezeu.

Ar fi de pomenit şi alte scrieri care erau foarte căutate între secolul al XV-lea şi secolul al XVIII-lea (scrierile consacrate monştrilor): Histoires prodigieuses (1560) de Boaistuau, Tractatus de monstris (1567) de Arnauld Sorbin sau De Monstres et des prodiges (1573) de A. Paré.

Creaturile monstruoase despre care se vorbea (sau se scria) – copil cu două coarne şi picioare de păun, animale cu cap dublu sau cu trei ochi şi cinci urechi etc. – erau considerate „creaturi ale lui Satan”. Întreaga litera-tură scrisă şi folclorul pe această temă trebuie plasate „în cadrul unei judecăŃi pesimiste globale asupra unui timp de o extremă malignitate”.2 Asemenea „semne” făceau dovada – alături de altele – că lumea începea să fie „o lume pe dos”, o „Corabie a nebunilor”.

Pe de altă parte, atracŃia medievală pentru categoriile macabre (Dansul MorŃii. Cimitirul InocenŃilor, Povestea celor trei morŃi şi a celor trei înviaŃi) va fi fost generată de frica de apropierea Sfârşitului lumii, de groaza stârnită de

1 Ibidem, p. 193-194 2 Jean Delumeau, Păcatul şi frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIII), vol. I, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 160, trad. de Ingrid Ilinca şi Cora Chiriac


98

molime şi de războaie, de fragilitatea fiinŃei umane, aspecte care aveau acelaşipunct de convergenŃă cu oroarea faŃă de destinul trupului după înfricoşătoarea clipă a morŃii.

În Renaştere, prin trecerea de la o epocă theocentrică la una anthropo-centrică, s-a ajuns la o situaŃie specială: orgolioasa centralitate pe care şi-a asumat-o omul şi, respectiv, elanul său prometeic (pozitivist) erau subminate de sentimentul pierderii lui Dumnezeu şi, în consecinŃă, de cel al unei rătăciri ce presupunea o formă largă de stări negative: nelinişte, dezamăgire, angoasă, dezechilibru, neîncredere în existenŃa lui Dumne-zeu, meditaŃia excesivă pe tema veşniciei infernului etc. Astfel de stări ilustrează destrămarea conştiinŃei mitice a omului, conştiinŃă care presu-pune o ordine în relaŃia dintre om şi natură, „«o rânduială» după o «metafizi-că vie», în care mitul păstrează sensul unei priviri a lumii ca o «unitate originară» indestructibilă prin conformarea la o «lege» nescrisă“1.

Într-o lume pentru care cerul s-a golit de zei şi în care, mai târziu, Dumnezeu va fi considerat mort, marele Scamator se afla, în sfârşit, la el acasă. O asemenea lume era – sau începea să fie – o sucursală a infer-nului.

Se pare că Poemul naturii este cea dintâi scriere literară în care se

argumentează că cele statornicite a se întâmpla în infern sunt întâlnite şi trăite psihic („infernul psihologic”) şi fizic, de fapt, aici pe pământ:

978 „Caznele grele, să ştii, ce-n adâncul infern, după unii,

Statornicite-s, aici în viaŃă-ntâlnimu-le toate. Nu-i, ca-n poveşti, un Tantal ce se teme de-o piatră ce-atârnă Şi-l Ńintuieşte pe bietul în loc prin prostească-ngrozire, Ci chiar în viaŃă o frică deşartă de zei chinuieşte Omul, ori spaima de răul ce soarta-ar putea să-i aducă.

984 Nu-l căuta în infern nici pe Titios pradă la vulturi (…) 992 Titios, iată-l aici cum se zbuciumă-n laŃul iubirii.

Vulturii poftei îl sfâşie, chinul, neliniştea-l roade, 994 Griji de un fel ori de altul îl Ńin şi îi scurmă în suflet (…)

1 Eugen Todoran, Lucian Blaga, Mitul poetic, Ed. Facla, Timişoara, 1981, vol. I, p. 238

Infernul terestru

99

1011 Cerber şi Furii ori Tartar lipsit de a zilei lumină Şi revărsând din gâtleju-i puhoaie de groaznice flăcări, Nu-s nicăieri şi nici nu pot cumva să se afle-n fiinŃă. Însăşi în viaŃă găseşti pentru faptele rele-o grozavă Teama de-osândă şi chin, de spăşenia mârşavei crime: Ocna, înspăimântătoarea zvârlire de sus de pe stâncă, Vergile, gâzii şi ştreangul ori smoală-n fierare şi torŃe: Ba chiar atunci când lipsesc, cum sufletu-şi ştie greşeala, Simte adânci remuşcări şi se arde el singur cu biciul, Fără ca seamă să-şi dea care este al relelor capăt, Care-ar putea fi sfârşitul deplin al atâtora chinuri, Ba, dimpotrivă, se teme că-n moarte mai creşte-vor încă.

1023 Într-adevăr, pentru proşti, pe pământ, o gheenă e viaŃa.“1 Problema infernului revărsat pe pământ şi, implicit, cea a macabrului

nu trebuie reduse, totuşi, la frescele din Cimitirul InocenŃilor (şi din alte locuri occidentale din Spania, din Germania, din Anglia…), la înfiorătoa-rele dansuri ale morŃii sau la scenele groteşti care aveau loc în timpul Sărbătorii Nebunilor. „Modernele” practici macabre se înrădăcinează în practicile groteşti ce se pierd în negura timpului: ritualurile „alianŃei cu morŃii”, tradiŃia jocurilor cu măşti şi sărbătorile magico-carnavaleşti de la cumpăna anilor, în cadrul cărora era instituită, simbolic, starea de haos de dinaintea CreaŃiei.

Imagini şi viziuni macabre

Poetica fantasticului macabru a suscitat din plin interesul romanticilor şi al poeŃilor moderni, prin multipla ei semnificaŃie: renaşterea mentalită-Ńilor poetice primitive, explorarea tenebrelor interioare, contactul ocult cu o lume a magiei, refugiul în vis2. Acestor aspecte li se pot adăuga, într-o ordine aleatorie, altele, cum ar fi apetitul pentru mister în varianta

1 Titus LucreŃius Carus, op. cit., cartea a III-a, trad. de D. Murăraşu 2 Vezi Vera Călin, Romantismul, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p. 229


100

sa demonică, evidenŃierea absurdului din lume prin intermediul fantasti-cului sau gratuita deschidere a imaginaŃiei către felurite bizarerii (fanto-me, strigoi, vampiri, aventuri terifiante, dedublări, metamorfoze în care se relevă enigmele naturii şi însuşi iraŃionalul din inima ei), mizându-se pe faptul că imaginea are o putere mai mare decât conceptul, în ceea ce pri-veşte prospectarea şi înŃelegerea realităŃii.

De asemenea, poetica macabrului n-a putut fi ignorată de teologi. În toate vremurile, Biserica a culpabilizat, pentru a-i converti pe oameni la o viaŃă curată şi pentru a-i mântui. Prin astfel de intenŃii, macabrul creştin se distinge de morbidul „fără obiect” al teatrului elisabetan (şi al literaturii „negre” din secolele următoare), adică pur spectacular, în descendenŃa tragediilor antice în care apar fantome (fantoma lui Darius în Perşii de Eschil), Furii şi Erinii.

În literatura religioasă „se uzează” de imagini „dure” prin care este vehiculat un mesaj al fricii. Atât în perioada medievală de până la inven-Ńia lui Gutenberg, cât şi după aceea, predica a fost „produsul cultural de cel mai mare consum”. Aşa-numitul mesaj al fricii nu este străin de prin-cipiile „cunoaşte-te pe tine însuŃi” şi „memento mori” menite a-l face pe om să se teamă de înspăimântătoarea eternitate a chinurilor de apoi şi de „înfiorătorul tribunal” al lui Dumnezeu. Indiferent de cadru – cel laic sau cel liturgic – imagistica macabră avea o dublă funcŃionalitate: să stârneas-că spaima de moarte şi, pe de altă parte, să-l ajute pe om să înfrângă o asemenea frică, printr-o radicală transformare a morŃii temute în moarte dorită. În Pedagogul creştin al lui Philippe d’Qutreman, care conŃine felurite poveşti macabre, se află şi două sfaturi – de altfel, străvechi – referitoare la lupta împotriva fricii de moarte. Mai întâi – spunea el – să te gândeşti deseori la moarte şi s-o aştepŃi din vreme: „Trebuie să luăm taurul de coarne şi să nu aşteptăm să ne vadă el mai întâi, ca să nu ne facă să ne pierdem vocea din cauza unei spaime care să ne cuprindă brusc”. Urmează al doilea remediu: „Să doreşti cu ardoare să mori pentru a te bucura cu mult mai devreme de Dumnezeu ... Cei ce doresc şi aşteaptă cu bucurie moartea ... sunt asemănători acelora care muncesc în căutarea filoanelor de aur şi argint, care nu au niciodată altă bucurie decât atunci când le găsesc“1.

1Apud Jean Delumeau, Păcatul şi frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIII), vol. II, Editura Polirom, Iaşi, 1998, pp. 42-43, trad. de Mihai Ungurean şi Liviu Papuc, postfaŃă de Alexandru-Florin Platon

Infernul terestru

101

În privinŃa originii cuvântului macabru, este demnă de reŃinut expli-caŃia lui Huizinga: „În secolul al XIV-lea apare cuvântul ciudat macabre, sau cum suna iniŃial: Macabré. «Je fis de Macabré la dance»1 zicea poetul Jean Le Fèvre în 1376. Este un nume propriu, care ar putea foarte bine să constituie şi mult contro-versata etimologie a cuvântului. Abia mult mai târziu s-a abstractizat din La Danse macabre adjectivul, care a ajuns să aibă pentru noi o nuanŃă semantică atât de puternică şi de caracteristică, încât cu ajutorul cuvântului macabre putem marca întreaga viziune a morŃii din epoca de sfârşit a Evului Mediu“2.

Începând din secolul al XI-lea, o serie de texte apărute în FranŃa, Germania, Italia, Anglia, Scandinavia, aveau ca temă „vânătoarea sălbati-că” („armata dezlănŃuită”): un alai fantasmagoric alcătuit din soldaŃi ucişi în luptă – morŃi înainte de vreme – şi din copii nebotezaŃi, în fruntea că-rora se aflau personaje mitologice ca Wotan, Odin, Artur. Unii autori identificau „armata Dianei” cu alaiul morŃilor, luând în considerare atât tema „cavalcadei nocturne” şi obiceiul practicat de tineri, între Crăciun şi Bobotează, când bariera dintre cele două lumi este ridicată, obicei numit „alaiul morŃilor”, cât şi posibilitatea ca această ipostază a Dianei să fie, de fapt, o „interpretatio romana” a unei uitate zeiŃe celtice (a morŃilor, a bel-şugului, a cailor şi a femeilor însărcinate) numită Epona3.

Spre aceste aspecte se îndreaptă şi explicaŃia cuvântului „macabru”, oferită de Jean Delumeau: „Numeroase neclarităŃi învăluie încă preistoria dansu-rilor macabre şi, înainte de toate, chiar cuvântul „macabru”, ce apare în secolul XIV. Ipoteza cea mai probabilă îi atribuie acest adjectiv lui Iuda Macabeul, care îi făcuse pe iudei să se roage pentru sufletele defuncŃilor. Într-o vreme când Biserica se străduia să impună credinŃa în purgatoriu, Iuda Macabeul a făcut obiectul unei pro-movări în discursul ecleziastic şi, indirect, în limbajul curent, la nivelul căruia a întâl-nit legendele referitoare la strigoi. În regiunea Blois, odinioară se numea «vânătoare macabee» «vânătoarea sălbatică» dusă de sufletele chinuite aflate în căutarea unui om viu, bun de capturat. Aşadar, a existat fără îndoială o legătură între dansurile ma-cabre şi credinŃa folclorică în morŃii care dansează şi îi fugăresc pe cei vii. În jurul anului 1350, traducătorul neerlandez al romanului Maugis d’Aigremont 1 „Am jucat dansul lui Macabré”

2 Johan Huizinga, cap. „Imaginea morŃii”, în Amurgul Evului Mediu, Ed. Univers, Bucu-reşti, 1970, p. 222, trad. de H.R. Radian 3 Carlo Ginzburg, Istorie nocturnă. O interpretare a Sabatului, Ed. Polirom, Iaşi, 1996, trad. de Mihai Avădanei, pp. 101; 108-109; 112-113 …


102

adaugă textului original o comparaŃie revelatoare: capturându-şi duşmanul şi mai mulŃi cavaleri de-ai acestuia, Maugis i-a legat în aşa fel de stâlpul central al cortului său, încât dădeau impresia unei «hore a morŃilor». Iar hora nu era concepută ca un joc, ci ca o constrângere. La fel, în Germania inferioară din Evul Mediu, în ziua de Sfântul Toma (21 decembrie), oamenii credeau că văd siluetele celor ce aveau să moa-ră în anul următor dansând cu defuncŃii. Din secolul XVI (Lavater) până în zilele noastre (Fehse), erudiŃia elveŃiană şi germană a stabilit o legătură între dansurile macabre şi credinŃa în strigoii care cântă, formează o horă în noapte şi îi atrag pe unii în cercul lor (...). E. Mâle a apreciat că dansul macabru cel mai vechi fusese ilustra-rea mimată a unei predici despre moarte. Executată mai întâi în biserică, ea ar fi ieşit de acolo pentru a fi jucată pe scenă ca moralitate [fr. moralité: piesă de tea-tru] – ceea ce s-a întâmplat în special în la Bruges, în 1449, în «palatul» ducelui de Burgundia. Apoi, pictată, gravată, anluminată, ea a devenit celebra «bandă desena-tă» transmisă de multiple documente iconografice“1.

Jurgis Baltrušaitis susŃine că macabrul Dans al MorŃii, care este de origine budistă (!), a fost imaginat, în Europa, aşa cum afirmase Mâle, mai întâi de călugării franciscani, care îşi însoŃeau predicile cu asemenea spectacole: „Acest balet s-ar fi născut dintr-o predică mimată. Pentru a-şi ilustra cuvintele despre moarte, călugărul cerşetor le-ar fi însoŃit cu scene vii. FiguranŃii cos-tumaŃi în regi, preoŃi, soldaŃi, muncitori erau înşfăcaŃi cu lăcomie în faŃa amvonului de nişte actori înfăşuraŃi în linŃolii“2.

De asemenea, din unghiul său de vedere, embrionul ciclului MorŃii din Evul Mediu gotic se află atât în Antichitatea clasică, cât şi în Asia Centrală şi cea Orientală. Fenomenul istoric al raporturilor dintre fondul oriental şi cel european şi evoluŃia acestora în cursul Evului Mediu „defi-neşte un întreg aspect al acestei epoci în care atâtea forŃe eterogene intră brusc în joc şi se ciocnesc între ele, propagând adesea sisteme analoage (…). Temele elaborate pe un fond identic al Mediteranei şi Asiei, temele orientale care au influenŃat elenismul, temele elenistice trecute în civilizaŃiile Orientului, au supravieŃuit continuu în focarele îndepărtate, adăpostite de tulburările Evului Mediu şi încep din nou să circule între cele două lumi. CondiŃionate de completul greco-budist, aceste concordanŃe şi aceste identităŃi de elemente favorizează acum o nouă migraŃie a acestora spre vest. E un

1 Jean Delumeau, „Dansul morŃii şi dansul macabru”, în op. cit., vol. I, p. 86 2 Jurgis Baltrušaitis, Evul Mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 210, trad. de Valentina Grigorescu

Infernul terestru

103

destin curios acest exod şi această întoarcere a unui grup întreg de forme fantastice, după o călătorie lungă printre culturile mai stabile“1.

Aşadar, fantasticul Evului Mediu gotic este „o sinteză şi o compilaŃie a tuturor miturilor, a tuturor ornamentelor” peste care s-a adăugat repre-zentările aparŃinând creştinismului ascetic şi influenŃele orientale (inclusiv cele ale astronomilor). Se pare că atât de răspânditul „dans macabru”, va fi început cu povestirea „Cuvânt despre Trei morŃi şi Trei vii”, în care trei tineri întâlnesc trei cadavre care le vorbesc despre deşertăciunea celor lumeşti. „Tema este pictată mai întâi în Italia şi este dezvoltată acolo într-o serie care porneşte de la frescele din Santa Margarita, lângă Melfi, şi de la Catedrala din Atri (cca.1260), până la compoziŃiile din Subiaco (1335), din Pisa (1350 – 1360), din Cremona (1419) şi din Clusona (sec. al XV-lea). MorŃii sunt figuraŃi când în picioare, când culcaŃi în coşciugele lor deschise. Un schimnic se află prezent întotdeau-na“2.

În fantasticul medieval, sub toate formele sale, de la reprezentările fantezist-monstruoase, inclusiv cele de pe monede, coifuri, medalioane, heraldică, pietre gravate, Ńesături, sigilii, decoruri şi harnaşamentele cailor, la reprezentările ce conŃineau o afirmare „brutală a realismului şi a legilor inevitabile ale naturii“3 erau ignorate toate graniŃele care despărŃeau regnuri-le şi lucrurile lumii. Animalele demonice cu mai multe capete, făpturile compozite înspăimântătoare, arborii cu fructe izomorfe şi, pe de altă par-te, scheletele vorbitoare, demonii MorŃii alergându-i pe cei vii, cadavrele aşezate în picioare – şi care nu erau „cu adevărat morŃi, ci spirite întrupate în cadavre care ating regnul diavolesc“4 – sau obiectele cu gheare şi labe etc., semnifică, alegoric, conflictele interioare ale omului, explozia forŃelor răului în lume şi, totodată, revolta generală a evmedialiştilor generată de angoasa istorică şi temporală. Aceeaşi semnificaŃie vor fi avut-o şi mani-festările de tipul „Hora morŃilor”, manifestări dependente, pe de altă parte, şi de tendinŃa – de factură primitivă – a spiritului uman către exa-gerare, atât în linia demonică a macabrului şi grotescului, cât şi într-un regim de expresie ludică (tragi-comică).

1 Ibidem, pp. 212-213 2 Ibidem, p. 200 3 Ibidem, p. 208 4 Ibidem, p. 208


104

Foarte răspândită în Europa de Vest, „Hora morŃilor” era jucată în cimitire şi chiar în biserici. Practica acestui joc a fost interzisă în locurile sacre abia în 1435, la Conciliul de la Basel. Ca şi alte reprezentări teatrale de atunci, Dansurile macabre („Hora morŃilor”, „Dansul morŃii”, „Dansul fe-meilor”) ilustrau convivialitatea unor tradiŃii păgâne (în declin) cu cele creştine caracterizate tot mai mult, începând cu secolul al IV-lea, printr-o seriozitate mistică şi un ritualism sever. Între adversarii teatrului s-a aflat şi Tertulian (deşi până la convertire, aprecia astfel de reprezentări):

„Dar mai avem de văzut şi alte spectacole: Ziua cea din urmă a JudecăŃii celei veşnice (...) Ce uriaş spectacol! Ce să admir din el! De ce să râd? De ce să mă bucur mai adânc, mai deplin? De toŃi domnitorii aceştia, care se spune, se înălŃaseră la cer şi pe care îi văd acum gemând, laolaltă cu Jupiter însuşi şi cu slujitorii lor, în hăul cel întunecat? De toŃi guvernatorii care au prigonit numele Domnului şi care acum se mistuie în flăcări mai cumplite decât cele cu care s-au năpustit sălbatic asupra creştini-lor? (...) De poeŃii ce se cutremură în faŃa JudecăŃii nu a lui Rhadamanthe sau Minos, ci în faŃa celei neaşteptate, a lui Cristos? Atunci vor trebui ascultaŃi actorii de tragedie şi cântăreŃii, cântându-şi, cu mult mai frumoase glasuri, propria nefericire. Atunci vor trebui preŃuiŃi mimii, cu mai mlădioşi sub arsura focului! Atunci va merita să fie privit conducătorul de care, înroşit tot pe roata sa de flăcări! Atunci vor merita priviŃi atleŃii, lucrând nu în săli de gimnastică, ci în foc. (...) Cum pot fi oare acestea toate, pe care nici ochiul nu le-a văzut, nici urechea nu le-a auzit, nici inima nu le-a cuprins? Mult mai frumoase, cred, decât ce vi se arată la circ, la teatru şi în arenă”.1

I-au urmat, (pe considerentul că, de pildă, este hilar ca un vizitiu să se creadă, pe scenă, că este Sfântul Ilie), Clement din Alexandria (Pedago-gul), Hrisostom (De Lazaro) şi Ioan Damaschinul. Totuşi, spre deosebire de Biserica din Orient, Biserica din Occident a fost mai îngăduitoare în această privinŃă, văzând „în reprezentarea dramatică a Scripturilor un puternic mijloc de a spori credinŃa (...) de a-l determina pe necredincios să se intereseze de divi-nitate“2. Astfel se explică succesul Misterelor medievale şi, pe de altă par-te, acceptarea manifestărilor ludice de factură macabră în cadrul cărora comicul presupunea, dacă nu volatilizarea tragicului, cel puŃin „răsturnarea

1 Tertulian, De spectaculis, 30, apud Jean Bayet, op. cit., pp. 690-691 2 Teodor Baconsky, Râsul patriarhilor. O antropologie a deriziunii în patristica răsăriteană, Ed. Anastasia, Bucureşti, p. 145

Infernul terestru

105

existenŃială a acestuia“1, sub semnul umorului negru şi al scoaterii la iveală a absurdului din lume.

Între celebrele texte despre „Dansul MorŃii” se află „Danse maca-bre” şi „Danse macabre des femmes”, carte scrisă în urma succesului de care s-a bucurat precedenta: „Înainte de a apărea „Danse macabre des femmes”, în 1486, Guyot Marchant, încurajat de primirea făcută la al său „Danse macabre” în 1485, l-a reeditat şi i-a adăugat «mai multe povestiri (dict) noi şi frumoase», în special aceea a «celor trei morŃi şi trei vii». La rândul ei, această legendă nu poate fi înŃeleasă decât dacă o resituăm într-o pastorală a fri-cii. Şi de această dată scrisul pare să fi precedat imaginea, aşa cum am văzut pentru evocările macabre care au trecut de la discursul monastic la sculpturile mormintelor.“2

Respectiva temă i-a incitat şi pe marii poeŃi ai modernităŃii. În poezia „Dans macabru”, Baudelaire conferă înseşi mişcării universale atributele unui astfel de dans:

„De ochii tăi cu-abisuri sinistru-ameŃitoare Se tem toŃi dansatorii, prudenŃi şi prea cuminŃi, Şi nu-Ńi văd fără spasmuri de greaŃă şi oroare Surâsul mort al celor treizeci şi doi de dinŃi Şi totuşi, cine-n braŃe n-a strâns schelete, oare, Hrănindu-se cu zvonul mormintelor, de jos? Ce mai înseamnă haine, parfumuri şi odoare? Cel dezgustat, desigur, să se-nchipuie frumos. Dar spune-acestor tineri ce fac pe supăraŃii, Cuceritoare cârnă cu dinŃii dezveliŃi: «Voi, mărunŃei, în pudre muiaŃi şi plini de graŃii, Cu tot dichisul vostru a moarte mirosiŃi! Voi, Antinouşi veştezi, crai spâni, cu faŃa pală, Voi, hoituri lustruite, cărunŃi seducători,

1 Ibidem, p. 44 2 Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 80


106

A dansului macabru mişcare-universală Spre locuri neştiute vă spulberă, uşori.» (...)“1

Moartea, reprezentată alegoric printr-un schelet împodobit cu haine şi flori, trăieşte în fiinŃele vii, care o ignoră dintr-o superficialitate ce înso-Ńeşte firesc vitalitatea. Respectiva tema – a morŃii ce sălăşluieşte, ascunsă, în miezul fiinŃei – o găsim şi la Rilke:

„Mare e moartea peste măsură. Suntem ai ei cu râsul în gură. Când arzătoare, viaŃa ne-o credem în toi, moartea, în miezul fiinŃei, lucrează în noi.“2

(Epilog)

În Poetul la New-York, poem scris în decembrie 1929, tema „Dansu-lui macabru” numit de Northrop Frye „poemul colectivităŃii muribunde“3, dansul tuturora, de la rege şi papă la cel sărac şi chiar şi la copii, este „reîn-viată” de Garcia Lorca, în secolul al XX-lea:

Să nu danseze papa! Nu, să nu danseze papa! Nici regele, nici milionarul cu dinŃi albaştri, nici balerinele uscate ale catedralelor, nici constructorii, nici smaraldele, nici nebunii, nici sodomiŃii.

1 Charles Baudelaire, Florile răului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p. 160-161, traducerea textului, de Grigore Hagiu, ediŃie îngrijită de Geo Dumitrescu, introducerea de Vladimir Streinu 2 Trad. de Lucian Blaga 3 Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 377, trad. de Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu

Infernul terestru

107

Numai masca, această mască de veche scarlatină, numai această mască!“1

În Parcul amintirilor, de Omar Lara, romantica temă a iubirii mai tare decât moartea fuzionează, ingenios, cu cea a „Horei morŃilor”:

„Perechile adorm pe pajişte Şi se deşteaptă după câŃiva ani DezarticulaŃi Urându-se unul pe cealaltă Palizi De parcă-ar răsări din fundul mării. Un abur des acoperă muşchiul Mii de trupuri se ridică gemând Se adulmecă Se ignoră Se aşază pe pământ. Acum li se pare că aud o melodie cunoscută Îşi orânduiesc părul putrezit Şi dansează cu gesturi frenetice Iar luna răsare şi se aruncă asupră-le Precum un voios porumbel.”2

În cele ce urmează, vom spicui din mers anumite fragmente din câteva

texte semnificative pe tema înfricoşătoarelor viziuni ale iadului teologic, cu scopul de a evidenŃia relaŃia dintre infernul terestru şi literatura monastică despre nimicnicia umană, care a influenŃat, în decursul vea-curilor, literatura laică a macabrului.

În „Oglinda păcătosului” („Speculum peccatoris”) Sfântul Augustin folosea o formulă din aria lexicală a macabrului: „După om, viermele, după vierme, duhoa-

1 Federico Garcia Lorca, Multum in parvo, Ed. Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974, p. 171, trad. de Darie Novăceanu 2 În Omar Lara, Călătorul neîmplinit, Editura Univers, 1989, p. 80, trad. de Lucia Uricaru şi Victor Ivanovici


108

rea şi oroarea”. Tot de un realism macabru, în ceea ce priveşte nimicnicia umană, este predica Sfântului Efrem despre „cei adormiŃi” întru Hristos: „Când mergem să vedem mormintele unde putrezesc şi «se scurg», îi arătăm cu degetul şi spunem: uite-l pe cutare sau cutare; acesta era rege; acela, căpetenie; acesta, prinŃul cutare (...). [Ei răspund:] Am părăsit rândurile oamenilor şi iată-ne aduşi la locul pe care l-au meritat lucrările noastre. Pulberea..,. cenuşa..., putreziciunea..., oasele descompuse, vier-mii imunzi, toate acestea sunt corpurile tinerilor şi ale tinerelor care vă încântau altăda-tă; pulbere este carnea pe care o mângâiaŃi cu nesaŃ; putreziciune este chipul pe care îl sărutaŃi zi şi noapte, cu o voluptate nepotolită; duhoare ce se împrăştie este carnea care vă strângea în păcat...“1

Exemplele de acest gen sunt într-adevăr numeroase în literatura ecle-ziastică, iar modelul lor se află chiar în Vechiul şi Noul Testament: „Strig mormântului „Tu eşti tatăl meu!”, iar viermilor: „voi sunteŃi mama şi sora mea” (Iov, 17, 14). Citatele cu un asemenea conŃinut (referitoare la putre-ziciunea trupului) se împletesc cu altele despre chinurile nesfârşite ale păcătoşilor, în focul iadului, sau despre „tribunalul dumnezeiesc“: „Acela Îşi are lopata în mână, Îşi va curăŃi în desăvârşire aria şi Îşi va strânge grâul în grâ-nar; dar pleava o va arde într-un foc care nu se stinge” (Matei, 3, 12); „De aceea aşa vorbeşte Domnul, Dumnezeul oştirilor: „Pentru că aŃi zis lucrul aces-ta, iată, voi face cuvintele Mele un foc în gura ta, şi poporul acesta lemne, şi focul le va mistui” (Ieremia, 5, 14); „Cum sunt sorbite de secetă şi de căldură apele zăpezii, aşa înghite LocuinŃa MorŃilor pe cei ce păcătuiesc. Pântecele mamei îi uită, viermii se ospătează cu ei, nimeni nu-şi mai aduce aminte de ei.” (Iov, 24, 19-20).

În „cuvântul” lui Isaia motivul focului, utilizat sub semnul filiaŃiei din-tre literatura monastică despre nimicnicia umană şi macabru se asociază cu acela al mirosului de putrefacŃie: „Şi atunci în loc de parfum va fi miros de putrefacŃie; în loc de brâu, o funie (...) un semn de înfierare în loc de frumuseŃe” (Isaia, 3, 24)

În spiritul afirmaŃiei Sfântului Augustin („Gândul la scurtimea vieŃii dă naştere dispreŃului faŃă de lume“2 în „Speculum peccatoris”), benedictinul Robert de Deutz (m. 1124) recomanda, fără ezitare, necesara meditaŃie în preajma mormintelor: „Oricine ai fi (…) du-te la morminte ... şi morŃii înşişi îŃi vor răs-punde. ÎŃi vor vorbi privirii pe săturatelea; şi dacă există cadavre în care a mai rămas

1 Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 51-52 2 Ibidem, p. 52

Infernul terestru

109

puŃină vlagă, ele îŃi vor vorbi nărilor, până îŃi vor satura mirosul, până nu vei mai putea suporta.“1

„Meditatio de humana conditione” (scrisă probabil de Hugues de Saint- Victor, dar care i-a fost atribuită Sfântului Bernard), „Imitatio de Jésus – Christ”, în care se vorbeşte de pedepsele specifice pentru fiecare păcat, „Cartea înŃelepciunii eterne”, de Heinrich Suso (1296-1366), din care capito-lul XXI a fost publicat de mai multe ori, separat, sub titlul „Ars moriendi”, capitol care a provocat o avalanşă de scrieri cu un astfel de conŃinut, evo-cările Catherinei de Sienne (1347-1380) despre expansiunea iadului pe pământ, „Le Miroir de Mort”, de Georges Chastellain, (şi altele) sunt texte în care macabrul însoŃeşte reproşurile adresate corpului. Din această pri-vire asupra vieŃii, susŃinută de tema „contemptus mundi”, în împletire cu aceea a „meditaŃiei asupra morŃii” şi, totodată, cu cea a „pregătirii pentru moar-te” („ars moriendi”), îşi trage rădăcinile amplu topos al literaturii eclezias-tice numit „cearta sufletului cu trupul”. Aceste teme sunt absorbite în totalitate de cărŃile, reprezentările şi „spectacolele macabre”. Prin anii 1190, călugărul Hélinant a compus poemul „Vers de la mort”, care era foarte citit în mânăstiri, iar către secolul al XIII-lea Robert Le Clerc a redactat şi el un poem cu acelaşi titlu. În 1376, Jean Le Fèvre a compus poemul „Respit de la mort” (care, aşa cum arată Jean Delumeau, nu este primul text al dasului macabru). Înaintea picturii de pe zidurile „Cimitirului InocenŃilor” (realizată în 1424), „trebuie să presupunem existenŃa unor texte şi a unor imagini pierdute“2. Între textele anterioare (şi poate cel dintâi pe tema dansului macabru) se va fi aflat poemul de la mânăstirea dominicană din Würzburg, alcătuit „din monologuri succesive (în latină) atribuite unor personaje (papă, împărat, cardinal etc.) forŃate să intre în hora funebră, şi era însoŃit de ilustra-Ńii. Într-un manuscris de la mijlocul secolului XV, păstrat la Heidelberg, poemul este asociat unui text german mai elaborat, care este, abia el, un adevărat dans macabru cu dialoguri versificate (în formă de catrene) între Moarte şi reprezentaŃii diverselor stări sociale“3.

Jean Delumeau consideră că Basel-ul „a fost punctul de convergenŃă a celor două mari parcursuri europene ale dansului macabru şi le-a servit, la rândul lui, drept

1 Ibidem, p. 53 2 Ibidem, p. 91 3 Ibidem, p. 91


110

centru de iradiere“1. Primul „parcurs” se leagă de imaginile şi versurile din cimitirul parisian al InocenŃilor, care a inspirat dansurile macabre de la Ker-Maria (în jurul anului 1460), de la Chaise – Dieu (către 1470), de la cimitirul londonez al iertării (din 1430), de la Lübec (în 1463), de la Berlin (1484). Celălalt parcurs, marcat de textele de la Würzburg, de ilus-traŃiile germanice şi de cele două Blockbücher, din secolul XV, trecea prin ElveŃia, Alsacia, Germania de sud şi Italia septentrională.

În toate textele şi reprezentările macabre, moartea este înfăŃişată sub forma hidoasă a unui schelet cu o coasă în mână, ca un cavaler neîn-vins sau un gâde nemilos2. Aceste personaje alegorice erau însoŃite, ade-sea, de o iconografie escatologică specifică Apocalipselor şi JudecăŃii de Apoi. În acele vremuri atât de tulburi „macabrul şi escatologia colectivă (…) au mers în acelaşi pas, umăr la umăr şi au decăzut împreună în secolul XVII. Ultimele mari JudecăŃi de Apoi sunt cele ale lui Rubens (1616 şi 1620, amândouă la München). La acea dată, iconografia macabră apusese deja“3. Apuseseră (sau se răriseră) şi nenorocirile timpului (catastrofe, atacurile necruŃătoare ale ciumei, războaiele, luptele religioase, cruciadele, masacrele organizate etc.) care vor fi întreŃinut, în Occident, un curent psihic colectiv propice macabrului şi concepŃiei despre o Fortuna oarbă, lăsată moştenire Evu-lui Mediu şi Renaşterii de tradiŃia păgână. Boethius (mort în 524) a fost acela care a contribuit în mod special la „reintegrarea” Fortunei, chiar dacă, paralel, creştinismul a inserat acest concept „într-o teologie a mântui-rii“4. În varianta ei păgână – integrată însă universului creştin – Fortuna a operat şi prin intermediul unor opere literare ca „Romanul Trandafirului” (partea a II-a), „Infernul” lui Dante, „Decameronul”, „Triumfurile” lui Petrarca sau „Corabia nebunilor”, de Sebastian Brant (1494), şi „Elogiul nebuniei”. Elocventă în ceea ce priveşte „creştinarea” Fortunei este opinia lui Jean de Condé (mort în 1340) care arăta, în „Dis de Fortune”, că „Fortuna nu ar

1 Ibidem, p. 93 2 InfluenŃat de literatura bisericească, poetul Jean Molinet (1435-1507) vedea în moarte un monstru de nesuferit: „Îngrozitor spectacol, urâtă arătare,/ÎnfăŃişare mândră şi ameninŃătoare, /Pecete funestă, exemplu prea grăitor,/Un monstru eşti de nesuferit şi dăunător.”, apud Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 50 3 Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 107 4 Ibidem, p. 183

Infernul terestru

111

putea întoarce roata fără «consimŃământul» lui Dumnezeu“1. Este vorba, în toate concretizările – verbale, grafice şi iconografice – ale acestei teme, de ace-eaşi „scrie-itură”, de acelaşi arhitext, cu mişcările şi modulaŃiile de rigoare ale ideii ca atare.

InfluenŃată, deopotrivă, de nenorocirile naturale, de violenŃa istoriei şi de frica de moarte, iconologia zeiŃei Fortuna – o femeie ciudată Ńinând o coroană de aur şi o pungă de bani într-o mână, iar în cealaltă o funie, un paloş sau o spadă cu vârful ascuŃit – era „contaminată” de macabrele re-prezentări ale morŃii, ce amintesc de reprezentările antice în care Mama Universală apare sub felurite aspecte întru totul negative. Este suficient să amintim descrierile din textele tantrice în care Creatoarea, în ipostaza ei distrugătoare, pluteşte într-o barcă, pe un ocean de sânge, şi care bea această „băutură caldă” dintr-o cupă-craniu.

Pe de altă parte, problema morŃii în regim laic, mai exact în registrul ludicului macabru, implică, într-o proporŃie greu de stabilit, şi „batjocori-rea” posibilităŃii de trecere a morŃii de la statutul ei înfiorător (groaznic) la unul dorit. Medievala „cultură a râsului” îi oferea omului necesarele instrumente de a trata tragicul în termenii unei stranii distracŃii a imagina-Ńiei, care are, la rândul ei, atât expresia unei lucidităŃi necruŃătoare, cât şi a disperării celui pierdut într-un labirint şi, care, aflat într-o situaŃie fără ieşire, izbucneşte într-un râs de factură paradoxală.

Paralel cu „învăŃăturile” ecleziastice, laicul joc „cu moartea”, sub felu-ritele sale manifestări macabre, va fi fost, în ultimă instanŃă, un mod de a salva „principiul viitorului”, în regimul „împrietenirii” (familiarizării) cu efectivitatea morŃii. Angoasat de conştiinŃa că este condamnat la moarte, fără a cunoaşte şi ora fatală, omul îşi arogă dreptul de a nega o lume „care neagă omul”. DecepŃia şi „complexul de oroare” generate de capa-citatea noastră umană de a putea să pipăim „conturul finititudinii noastre“2 se concretizează în hidoşenia ce caracterizează chipul morŃii şi care eviden-Ńiază, desigur, intenŃiile rele ale ei. Din „agent” al morŃii, fiinŃa gânditoare devine, în astfel de momente, un „actor”, ipostază care-i permite să se

1 Ibidem, p. 187 2 Vladimir Jankélévitch, Tratat despre moarte, Ed. Amacord, Timişoara, p. 172, trad. Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik


112

detaşeze temporar de faptul ineluctabil şi drastic al morŃii, căci actorul, spre deosebire de agent, mai degrabă joacă acŃiunea decât e angajat serios în ea.

Sub această mască, omul îşi îngăduie o aventură profanatoare (batjo-coritoare) în faŃa Nu-ului morŃii; o aventură a cărei esenŃă constă în a face cunoscut necunoscutul şi pe a cărei durată, simŃindu-se superior des-tinului său de muritor, simte cum strânsoarea iminenŃei morŃii slăbeşte. Plasate în sfera glumei sinistre şi a caricaturalului, respectivele „ritua-luri” – între care şi „Dansul morŃii” – aveau atât înŃelesul adaptării curajoase la grotescul Nu al morŃii, cât şi al stingerii „grijei devoratoare ce ne împiedică să trăim“1.

Polaritatea „hazliu şi serios” (glumă şi gravitate), derivată din topos-ul „puer senex” (cum îl numeşte E.R. Curtius) al AntichităŃii târzii, a fost o schemă ideatică deosebit de activă în Evul Mediu. Schema „glumă şi gra-vitate” a funcŃionat şi în Renaştere, chiar dacă în această perioadă „actul râsului” nu mai era doar semnul biruinŃei asupra fricii morale (conŃinute de seriozitate) şi asupra celei provocate de grozăviile lumii de dincolo, ci mai degrabă al biruinŃei asupra fricii de forŃa erozivă a timpului. Ceea ce a pierdut, în Renaştere, tradiŃia râsului, ca element definitoriu al naturii umane, Ńine de faptul că râsul nu mai era, ca în Evul Mediu (şi, poate, şi în epocile arhaice), o dovadă a „veseliei sănătoase” a Creatorului şi a sim-Ńului său comic. Însăşi figura folclorică a măscăriciului specializat în a spu-ne, râzând, adevărul, ilustra, în acele vremuri, dualitatea „concomi-tentă” a lumii: o lume ce se oglindeşte în plânsul şi în râsul (simultane) ale sale.

Între modelele de vârf ale literaturii universale pe tema macabrului se află, desigur, Infernul lui Dante, o lucrare de sinteză în acest orizont misti-co-literar. Fiecare cerc al infernului şi fiecare bolgie sunt destinate unor anumite tipuri de păcate. SecvenŃa în care este descrisă înghiŃirea unui om de o reptilă şi ingenioasa metamorfoză a actanŃilor (victima, în rep-tilă, iar reptila, în om) este precedată de exprimarea orgoliului că meta-morfoza inventată de el ar trebui să-i reducă la tăcere pe cei doi maeştri ai genului: Lucanus şi Ovidiu2. Alegem, la întâmplare, mai multe versuri din cântul dedicat violenŃilor şi pădurii sinucigaşilor:

1 Ibidem, p. 141 2 Dante Alighieri, Infernul, Ed. Albatros, Bucureşti, 1971, versurile 94-145, cântul XXV, vol II, trad. de Eta Boeriu

Infernul terestru

113

„Nici n-apucase să se piardă în zare,

când am pătruns (şi-acum mă trec fiori) într-un desiş ce n-avea-n el cărare.

Nu frunze verzi, ci-n veştede culori, nu drepte crengi, ci noduroase foarte, nu roade-n pomi, ci spini otrăvitori.

De-atari hăŃişuri în păduri n-au parte între Cornet şi Cecina,-ncuibate, nici fiarele ce fug departe.

Prin pomi se-alungă Harpiile spurcate ce-au izgonit troienii fără somn şi-amar le-au povestit cele-ntâmplate.

Au aripi late, gât şi chip de om, cumplite gheare, pântec larg, cu pene, şi-n chip ciudat se tânguie prin pomi. (…)

MulŃimi de glasuri auzeam gemând, fără-a vedea din ce gâtlej purced şi-n loc şezui, cu groază, aşteptând.

Credeam c-ar crede c-aş putea să cred că plâng prin codru-n tânguiri prelungi mulŃimi ce-ascunse printre ramuri şed.

Dar el grăi: «Ar fi de-ajuns să frângi cu mâna ta o mladă fără rod şi-a tale gânduri s-ar vădi nătângi»

Am smuls atunci o creangă dintr-un nod de prun sălbatic ce creştea stufos, dar trunchiu-urlă: „De ce mă laşi schilod?“

Şi plin de sânge, – un sânge negricios – strigă din nou: «De ce-mi faci strâmbătate? N-ai pic de milă, duh nesăŃios?

Noi oameni fost-am şi-astăzi suntem cioate, dar şerpi de-am fi şi-oricât de noi te-ai teme, tot s-ar cădea să-Ńi fie milă, frate.»

Ca din butucul ce deoparte geme şi sfârâie mustind, când de cealaltă,


114

cuprins de flăcări, arde fără vreme, La fel din trunchi se prelingeau deodată

Cuvinte-nşir şi sânge năclăit, încât din mâini scăpat-am creanga-naltă.“1

Întru totul remarcabile, în orizontul temei Infernului, sunt şi sec-

venŃele în care Budai-Deleanu descrie chinurile iadului în łiganiada. Transcriem câteva strofe semnificative în privinŃa cumplitelor chinuri pe care le îndură, în lumea cealaltă, cei ce au păcătuit în timpul vieŃii:

74 Râuri dă foc încolo ş’încoace

Merg bobotind ca neşte pârjoale, Focul nestins toate arde şi coace,

Iar’pe zios, în loc de iarbă moale, Jar şi spuză fierbinte răsare,

Nespusă din sine dând putoare. 78

Vânzarii şi hainii ce vând Sânge nevinovat pentru bani, Stau dă coaste spînzuraŃi pă rînd,

Ca şi-în măcelării hăi cîrlani, Iar' dracii calăi în gura d'arsă Aur ş'argint fierbinte le varsă. 79 Tiranii crunŃi şi făr' de-omenire Şed legaŃi pe tronuri înfocate, Bînd sînge fierbinte din potire, Iar' din maŃele lor spintecate Fac dracii cîrnaŃi şi sîngereŃi Ş'alte mîncări pentru drăculeŃi.

1 Ibidem, cântul XIII 1-15 şi 22-45

Infernul terestru

115

80 Aşijdere pă domni şi boieri Care jupesc pă bietul Ńăran Iau la sine dracii măceleri

Făr' a da pentru dînşii vr'un ban, Hrănindu-i cu cătran şi, -în loc de-apă, Cu fiere mult amară-îi adapă. 81 Păntru tîlhari ş'ucigaşi ce-oi zice?

Aceşte pă cîmpuri traşi în Ńapă Rămîn vii şi nu mor ca ş'aice: Corbii şi cioarăle crièrii le sapă Şi scocioresc de sus, iar’hierile De zios le scobesc măruntăile. 82 Muierea care pă-al său bărbat

Pentru ibovnicul doară iubit, Cu venin ş'otravă-au fermecat

Sau macar cum ia l-au omorît, Pă-ahaia dracii suind călare O duc unde-i văpaia mai mare 83 Străpungându-o prin gemănare Cu tăciuni aprinşi sau înfocate Frigări, ş'în asemene stare Aflându-să purure va pate!.-.. O! voi muieri pre slabe dă minte, LuaŃi sama la heste cuvinte!...

84 Iar' hălór care pă-alŃii dăfaimă Şi prin clevetiri numele strică,


116

Diavolii cu cîrlije dă-aramă Limba vinovată le dăspică

Purtându-i ca pe neşte urşi pin ha Ńară, Făcându-i să joace dă măscară”.1

În multe dintre poeziile lui Philippide, macabrul se integrează fantas-

ticului straniu sau chiar fantasticului pur situat între fantasticul-straniu şi fantasticul-miraculos. Pentru Tzvetan Todorov, straniul ar consta în descrierea unor stări de spaimă ce Ńin „exclusiv de sentimentele personajelor”, neavând „nici o legătură cu vreun eveniment material“2 ce sfidează raŃiunea. Straniul „nu este delimitat decât dintr-o singură parte, înspre fantastic; de cealaltă parte el se pierde în câmpul general al literaturii (romanele lui Dostoievski, de pildă, pot fi şi ele încadrate în categoria straniului)“3 şi, completăm noi, şi la fel po-vestirile lui Poe (Prăbuşirea casei Usher şi altele). „În alte părŃi – continuă Todorov – pentru care întreaga literatură a groazei aparŃine straniului – un acelaşi efect va fi obŃinut prin scene de cruzime, de malefice desfătări sau prin cri-mă. Sentimentul straniului are, aşadar, la origine, temele pe care le-am enumerat şi care sunt legate de anumite tabuuri, mai mult sau mai puŃin vechi“4. De asemenea, din perspectiva lui Todorov, în scrierile care aparŃin fantasticului straniu, evenimentele primesc, în cele din urmă, o explicaŃie raŃională, fapt pentru care critica a numit această specie a fantasticului prin expresia „suprana-turalul explicat“: „Dacă personajul şi cititorul au fost îndelung ispitiŃi să creadă în intervenŃiile supranaturalului, nu era decât pentru că aceste evenimente păreau întru-câtva neobişnuite. Critica a descris (şi deseori a condamnat) această specie sub denu-mirea de supranaturalul explicat“5. În fine, în fantasticul miraculos, evenimentul supranatural (metamorfoze, întâlniri cu fiinŃe moarte de mult, reîn-vierea etc.) este în cele din urmă acceptat.

Profesorul Silviu Angelescu, nuanŃează problema straniului, legând-o de unul dintre raporturile speciale dintre mit şi literatură: „Valorile sacre ale

1 I. Budai-Deleanu, łiganiada (B), „Cântecul a IX”, Ed.Minerva, Bucureşti, 1973, ediŃie îngrijită de Florea Fugariu 2 Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p. 65, trad. Virgil Tănase, pref. de Alexandru Sincu 3 Ibidem, p. 65 4 Ibidem, p. 67 5 Ibidem, p. 63

Infernul terestru

117

mitului pot fi regăsite în naraŃiune ca elemente ce induc o semnificaŃie întâm-plărilor, dar această semnificaŃie este dezvoltată numai pentru a fi negată ulterior, de semnificaŃia concurentă, mai puternică, a cauzalităŃii logice din ordinea firescului. Recunoaştem în noul raport o preeminenŃă a realului ilustrată de lucrări celebre cum ar fi „Prăbuşirea casei Usher”, de E.A. Poe sau „Manuscrisul de la Zaragoza”, de Jan Potocki. (...) Pentru autorul care caută să realizeze efectul de straniu, mitul devine un simplu element de recuzită la care recurge spre a construi o capcană, o pistă falsă. Orice rol pe care l-ar fi jucat în cauzalitatea evenimentelor îi este retras mitului, convocat, totuşi, ca partener într-un joc perfid, deja pierdut. Dar partenerul este necesar demonstraŃiei – un simplu termen de comparaŃie menit să scoa-tă în evidenŃă preeminenŃa realului. PrezenŃa mitului are, totuşi, caracter de obligaŃie, deoarece efectul de straniu presupune surpriza descoperirii a ceva ce se ascunde sub altceva, a firescului disimulat sub aparenŃa nefirescului”.1

Un inventar fie şi sumar al cuvintelor-efigie şi al imaginilor derivate

„din adâncimile lumii visului şi din iraŃional“2 este suficient în ceea ce priveşte dimensiunea nocturnă a imaginarului philippidian, dimensiune ce se extinde de la straniu către fantomatic şi macabrul ce semnifică irumpe-rea infernului în lume. Această apariŃie a urâtului, ce dă formă vizibilă iraŃionalului, este expresia negării atât a ordinii umane ajunse sub semnul domniei demonicului, cât şi a ordinii transcendente prin ale cărei „fisuri” străbate, la fel ca prin fisurile unei măşti, o sticlire demonică. Strigoi, monştri, vrăjitoare, morminte, sarcofage, mumii, fantome (aceşti „mijlo-citori” care ne învaŃă o viaŃă dublă, „la frontiera palpabilă dintre real şi imagi-nar“3), bufniŃe, gropari, pitici etc. sunt „instrumentele” prin care este „rostită” realitatea conştiinŃei tulburată de forŃa a ceea ce este indezirabil în lume şi în existenŃă.

Într-o casă veche, aşezată în apropierea unei râpe, piticul vrăjitoarei şi Satana alcătuiesc un cuplu malefic a cărui prezenŃă face dovada că poarta către lumea demonilor este deschisă:

1 Silviu Angelescu, Mitul şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, pp. 31-32 2 Hans Sedlmayr, despre imaginarul lui Goya în studiul „Demonii”, în „Secolul 20”, nr. 5-6 (208-209), 1978, p. 117, trad. de Ioana Ieronim 3 Gaston Bachelard, Poetica reveriei, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 166, trad. de LuminiŃa Brăileanu


118

„Tăciuni sfioşi clipesc în vatră blând Şi-n mijloc, cu-o nuia strălucitoare, Piticul vrăjitoarei, fluierând, Amestecă ciolane-ntr-o căldare ... Pe când, cu vânăt trup şi craniul ros De vremi şi pleşuvia lor schiloadă, Împintenat cu stele, slab, ghebos, Satana râde, sprijinit în coadă” .

(Decor vechi)

Într-o altă poezie, întrebarea retorică a poetului vizează „realitatea” demonului amiezii cu care aveau de luptat misticii retraşi din lume şi din vârtejul „păcatelor pestriŃe” ale acesteia:

„Mi-am spus atunci: „Din tihna acestei clare zile Ce demon mă îndeamnă spre vechile furtuni? Tot astfel, rece-n tumul, şi Ńeasta lui Ahile Se-nviora de zarva aheilor străbuni“

(Un stol de păsări negre) Nu lipsesc, iată, din imaginarul acestei poezii, zgripŃorul Roc, mias-

mele, văgăunile şi căpcăunii în cea mai monstruoasă ipostază a lor:

„Spun călătorii vechi că este-un loc Departe-n Etiopia toridă, Cu şesuri de nisip şi munŃi de cridă, Pe unde-i zgripŃorul din basme, Roc. Miasme se târăsc prin văgăuni Ca nişte şerpi lihniŃi de-atâta vară. Trăiau de mult pe-acolo căpcăuni Cu gura-n piept şi ochii subsuoară.“

(Spun călătorii)

Inventarul cuprinde, de asemenea, cuvintele gropar, mausoleu („Gropar al vremii care-ntr-una piere Şi fenix, din ea însăşi se naşte iar, mereu,

Infernul terestru

119

Am adunat în mine ca-ntr-un mausoleu Un vast norod de clipe efemere“; – Un stol de păsări negre)

mumie, moarte („Căci viaŃa mea de adineauri Mi-i tot atâta departe Ca viaŃa celei mai uscate mumii, Şi pentru mine tot ce nu-i prezent e moarte“; – SchiŃă pentru

un autoportret),

fantomă, viermi („Fantomă zdrenŃăroasă şi schiloadă, PrinŃ blestemat de veşnicii să fii Deolaltă printre morŃi şi vii, Te du şi roagă viermii să te roadă“; – Umbră),

craniu („Din hârbul craniului tău orb Otravă sfântă visătorii sorb“; – idem), ciclopi („ciclopi cu măruntaie de foc, furnale-adânci Îşi scuipă ucigătoarea lor lumină“; – Uzina), duhuri impure şi strigoi („Cu duhurile rele luptat-am îndelung

Pân’ le-am cuprins în mreji de gânduri clare; Deşi supuse, totuşi nu pot să le alung,

Strigoi ciudaŃi cu măşti surâzătoare“; – Mărturisire),

călători plecaŃi spre nocturna sărbătoare a Sabatului („Urlau în viforul de-afară ToŃi musafirii la sabat Şi ne chemau neîncetat Să ne-avântam cu ei afară


120

Pe coama vântului turbat“; – Balada vechii spelunci), crudele Erinii („Ca nişte vinovaŃi munciŃi De crudele Erinii hâde“; – Pe un papirus), Hecate („Umblă noaptea cu Hecate Spirite neîmpăcate“; – Umblă noaptea).

În „Monolog în Babilon”, lumea este, la fel ca la Hesiod, împânzită de

demoni:

„Mai greu e să te aperi de demonii mărunŃi, ŞireŃi şi aprigi, care te-mpresoară. De unde vin? Ce vor? Şi cine-i mână? Ce forŃă este peste ei stăpână? Sau poate că de nimeni nu ascultă, Rebelă veşnic, gloata lor ocultă. Cu jertfe nu-i îndupleci, nu se tem De vreun descântec sau de vreun blestem.“

Însuşi Ńipătul cobitor al păsării este o manifestare demonică, pe care

Alexandru o ignoră, copleşit de propria glorie. Aidoma celor din „Gră-dina” lui Bosch, unde ochiul bufniŃei „găureşte cerul pictural şi ne judecă“1, Alexandru se află şi el sub autoritatea ochiului acestei nocturne păsări cobitoare:

„Şi iată chiar acuma, chiar în această clipă, O pasăre necunoscută Ńipă Prin trestiile fluviului, departe. N-ascunde oare-un demon sub aripă? E poate-o prevestire ... De viaŃă, sau de moarte? (...)

1 Michel de Certeau, Fabula mistică. Secolele XVI-XVII, Ed. Polirom, Iaşi, 1996, pp. 56-57, trad. de Magda Jeanrenaud; vezi şi cap. „Grădina: deliciile lui Hieronymus Bosch”

Infernul terestru

121

O! Pasărea aceea cu Ńipăt cobitor”.

(Monolog în Babilon)

Acest tip de imaginistică ce aminteşte de cea gotică, de mistica neagră a secolelor XVI-lea şi al XVII-lea, dar şi de poezia nocturnă a romantici-lor, este produsă de o imaginaŃie demonică (opusă celei apocaliptice) şi care este orientată spre „prezentarea unei lumi total indezirabile: lumea coşma-rului şi a Ńapului ispăşitor, a sclaviei, a durerii şi îndoielii, lumea aşa cum se găsea înainte ca imaginaŃia umană să înceapă a o modela şi înainte ca vreo imagine a dorinŃei omeneşti, ca oraşul sau grădina să prindă contur; de asemenea, lumea străda-niei irosite sau prevertite, a ruinelor şi a catacombelor, instrumentelor de tortură şi a monumentelor de neghiobie. Şi aşa cum imagistica apocaliptică se asociază cu un cer religios, tot aşa opusul său dialectic se asociază cu un infern existenŃial, ca Infernul lui Dante, sau ca iadul pe care omul îl creează pe pământ, ca în 1984, Fără ieşire sau Întuneric la amiază, titlurile ultimelor două vorbind de la sine”.1

Gustav René Hocke include aşa-numitele imagines insanes (cum le numeşte Quintilian) în categoria imaginilor manieriste menite, în deriva-Ńia lor dionysiacă, să producă meraviglia. Între exemplele utilizate, spre a ilustra „stilul condiŃional al spaimei” se află şi descrierea pădurii – pădurea spaimei – de la Bomarzo care „este expresia spaimelor cosmice ale unei lumi care şi-a ieşit din balamale”.2

Astfel de imagini, ce corespund unei estetici a iregularului şi a fan-teziei nocturne, nu au fost refuzate nici de preromantici şi nici de poeŃii romantici între care şi Ludwig Tiek. Poezia sa „Melancolia” ar putea să fie socotită printre modelele literare ale lui Philippide:

„Ardeau în beznă stele-ntunecate

Şi pale, fără vlagă, printre nori,

Strigoii-n prispă se roteau, uşori,

1 Northrop Frye, op. cit., p. 183 2 Gustav René Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers, 1998, p. 161, trad. de Herta Spuhn


122

Când parcele se-ntoarseră-ncruntate

Şi lumii, zeii ne-au zvârlit în noapte.

łipa lugubru bufniŃa hirsută

Şi parcă prin văzduhul liniştit

Mi-ar fi strigat un groaznic «bun sfârşit!»

Şi semn mi-au dat durerea, jalea mută

Ca vechi prieteni care mă salută.“ (Melancolia)1

Spre deosebire de Philippide, imaginaŃia lui William Blake2, un poet

de referinŃă în literatura macabrului, oscilează între demonic şi apoca-liptic, iar imaginile nu sunt lipsite de o ostentativă turnură biblică înfri-coşătoare: „Dar acum, dintre păianjenii negri şi albi izbucni un nor şi un nor şi un foc, vălătucindu-se în prăpastie, înnegrind totul dedesupt, astfel încât adâncul cerului de iad se făcu negru ca o mare şi se rostogoli cu zgomot înfricoşător. Sub noi nu se mai putea vedea acum nimic, decât o vijelie de întuneric; până când, privind spre Răsărit, văzurăm între valuri şi flăcări, o cascadă de sânge şi foc, iar la câteva aruncături de piatră depărtare, când apăreau, când se cufundau ondulaŃiile solzoase ale unui şarpe monstruos. În cele din urmă, spre Răsărit, la trei trepte de noi, o coamă învăpăiată răsări deasupra valurilor; ea se înălŃă încet ca o creastă de stânci de aur; până când apărură două globuri roşii de foc, de care marea fugea în nori de aburi; abia acum văzurăm noi că era capul lui Leviathan; fruntea lui era împărŃită în dungi de un verde şi purpură, ca fruntea unui tigru; curând îi văzurăm gura şi fire roşii de barbă atârnau peste spumele lui de turbare, pătând negrele adâncuri cu raze de sânge, îndreptându-se spre noi cu toată furia fiinŃei lui imateriale”.3

1 Ludwig Tiek (1773-1853); trad. de Constantin Olariu, în Antologia poeziei romantice ger-mane, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, antologie şi prefaŃă de Herta Perez, cuvânt înainte de Al. Philippide 2 Vezi Al. Philippide, Însemnări despre William Blake în ConsideraŃii confortabile, vol. II, Editura Eminescu, Bucureşti, 1972 3 O vedenie de neuitat (2), din CărŃile profetice, în William Blake, Poeme, ESPLA, 1958, p. 85, trad. de Cicerone Teodorescu. Vezi şi William Blake, CărŃile profetice. Cei Patru Zoa. Opera Magna, Ed. Institutul European, Iaşi, 1998, trad. de Mihai A. Stroe

Infernul terestru

123

InfluenŃat de poeziile macabre ale lui Baudelaire, între care trebuie amintite Un hoit, O fantomă, Dansul macabru şi Metamorfozele vampirului1 (care face pereche cu poezia Vampirul2), Al. Philippide scrie ciudata poe-zie intitulată Visul rău. „AcŃiunea” se petrece într-un târg ciudat şi unde mirosea peste tot a tămâie şi a cadavre, la fel „ca-ntr-o ciumată Veracruz”. Eroul liric este urmărit pe lângă ziduri de o tainică prezenŃă şi care, la un colŃ, l-a sărutat cu voluptate:

„Şi la un colŃ de uliŃă-n noroi Mă-ntâmpină deodată o stranie-arătare Cu chip întunecat şi păr vâlvoi, Oprindu-mă c-un gest de dezmierdare.

Murdare zdrenŃe îi acopereau Blegitul trup şi sânii de mumie, Şi ochii alburii îi străluceau Ca flăcări reci în faŃa pământie. Cu glas dulceag, adânc răscolitor, Şi vorbe de-o scârbavnică iubire, M-ademenea, strigându-mă, uşor Cu mâna ei de stafie, subŃire. Apoi, curmându-şi vorba şi surâzând amar, Se aplecă spre mine ciudata arătare, Strivindu-şi gura lacom şi murdar Într-o cleioasă, lungă sărutare ...“

1 „Femeia lângă mine se zvârcolea sălbatec/Asemeni unui şarpe zvârlit pe un jăratec/.../Când din ciolane vlaga şi măduva mi-a stors/Iar eu cu lenevie spre dânsa m-am întors/Să-i dau o sărutare de dragoste, zării/Doar un burduf cu pântec umflat de murdării!/O clipă-nchis-am ochii cuprins de-o spaimă mare,/Şi când i-am înălŃat din nou spre zările solare/În locul unde monstrul, cu-o clipă mai-nainte,/Stătea-mbibat de sânge, puternic şi scârbos,/Văzui un maldăr de mucede-oseminte/ScoŃând din ele un sunet scrâşnit şi fioros,/Un scârŃâit de tablă strident, ca de morişcă/Pe care vântul, iarna, în nopŃi pustii o mişcă” (Charles Baudelaire, Florile răului, Ed. Minerva, Bucu-reşti, 1978, trad. de Al. Philippide) 2 „Neghiobule! – de Ńi-am răpune/Vampirul şi te-am libera/Tu, stârvul i-ai reînvia/Cu sărutările-Ńi nebune” (Baudelaire, op. cit., trad. de Şerban Bascovici)


124

Întâmplarea îl urmăreşte obsesiv, pe cărările vieŃii, iar „putredul sărut”

se insinuează pe buzele oricărei iubite, în orice îmbrăŃişare şi în fiecare dintre curatele-i iubiri:

„Deşi de-atunci sunt ani care-au trecut, (A fost cândva-ntr-un vis al tinereŃii). Pe toate drumurile vieŃii Mă urmăreşte putredul sărut. Îl simt pe orice buze tresărind, În orice-mbrăŃişare-nfiorată, În orice trup pe care îl cuprind, În fiecare dragoste curată.“

Un asemenea chin transformă existenŃa într-un infern, iar macabrul romantic îşi află în această viziune lirică una dintre cele mai izbutite manifestări. Dacă la Eminescu, iubirea era „un ideal mai presus de orice condi-Ńionare exterioară“1, iată, pentru Philippide, iubirea este imposibilă din pri-cina unui presentiment thanatic ce sabotează, sub eticheta medievalului „contemptus mundi” (dispreŃul faŃă de lume), frumuseŃea unei astfel de cunoaşteri a existenŃei şi însuşi erosul numit de Diotima lui Socrate „o sete universală a celor bune“2.

Zidul însoŃitor aminteşte de pădurea mişcătoare din Macbeth şi de prăpastia lui Pascal3:

„La dreapta mea un zid se întindea: În noaptea străbătută de năluciri haine, Ca un vrăjmaş din umbră mă pândea, Mergând mereu alăturea de mine.

1 Eugen Todoran, Eminescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 342 2 Pentru sensul erosului în viziunea lui Platon, vezi „Iubirea ca factor cosmic”, în P.P. Negulescu, Filosofia Renaşterii, vol. I, Ed. Gamar, Bucureşti, 2001 3 Şerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane, 1932-1947, Ed. Minerva, Bucureşti, p. 89

Infernul terestru

125

Pe lunga stradă sumbră nu se-auzea un pas. Doar numai aspra vântului stridenŃă Şi zidul, crunt tovarăş fără glas. SimŃeam în preajmă totuşi o tainică prezenŃă (…). Şi ca-n străvechiul târg necunoscut Din visul rău cu arătări haine, Simt zidul duşmănos şi nevăzut Mergând mereu alăturea de mine.” Obsesivul motiv al zidului apare, cu alte nuanŃe semantice, şi în

poemul „Zidul interior din Tokio”, de Paul Claudel, unde zidul se asimi-lează, fie şi parŃial, cu „închisoarea de aer” a vrăjitorului Merlin (şi, desi-gur, şi altor figuri ale izolării):

„Nu pădurea sau plaja, în fiecare zi priveliştea Plimbării mele este un zid. Am întotdeauna un zid în dreapta Un zid pe care-l urmez şi mă urmează. Şi pe care-l desfăşur în urmă umblând, Iar în faŃă provizii şi haine încă mi se deschid. Un zid am întotdeauna în dreapta.

La stânga e oraşul şi marile bulevarde care pleacă în zare. Dar un zid mă însoŃeşte în dreapta. Mă întorc (aici în staŃia de tramvai) şi ştiu că pe acolo se ajunge la mare, Dar zidul nu mi se dezlipeşte din dreapta. Un întreg oraş se află sub picioarele mele, O întreagă lume fragilă în seara ce-şi aprinde şi stinge marele foc, Dar asta nu-mi alungă zidul din dreapta, Un zid care mă duce aiurea doar ca să mă-ntoarcă-n acelaşi loc, Iar când voi deschide ochii, n-am decât să mişc mâna din loc Ca să-ntâlnesc această prezenŃă în dreapta ...(…). Am învăŃat că nu în afară, ci înlăuntru se află zidul căruia-i sunt prizonier. Am învăŃat că pentru a merge dintr-un punct într-altul


126

Se poate trece pe oriunde afară de centru.“1 Tema romantică – şi de care a fost atras şi Eminescu2 – aceea a

moartei angelice este întoarsă pe dos, în conformitate cu cerinŃele cele mai odioase ale macabrului. Philippide ştie să intensifice anormalul, să exagereze şi să creeze efecte speciale, după cele mai subtile reguli ale mis-teriosului fantastic, în aşa fel încât halucinaŃia (visul) devine realitate, iar realitatea, halucinaŃie (vis).

Erosul romantic de tip fantastic, dintre o femeie vie şi un strigoi sau dintre un om viu şi o strigoaică este o derivaŃie (utilizată, totuşi, într-o altă cheie semantică) a mitului – cu feluritele sale variabile – al erotizării morŃii. Feminizarea (erotizarea) căderii, în mitul biblic, este de fapt o eufemizare a ei. O eufemizare, adică, a timpului ucigător, „împopoŃona-rea” erotică a căderii cu atributul contrariului ei – iubirea – constituindu-se într-o antifrază a morŃii. Sub semnul unei asemenea înŃelegeri a erotizării căderii se află şi tema romantică a erotizării morŃii, prin in-termediul iubirii fantastice – o iubire „mai tare decât moartea”. RelaŃia erosului romantic de tip fantastic cu „sursa” s-a destrămat şi, în consecin-Ńă, a deviat spre altceva, aşa cum s-a întâmplat şi în ritualistică cu acele rituri din categoria celor grave, dar care, pierzându-şi semnificaŃia, au persistat într-un regim ludico-spectacular.

Devierea schemei mitice a erotizării căderii, în cursul evoluŃiei mentalitare şi al feluritelor contaminări, s-a datorat, desigur, folclorului fantastic, erosului diabolic şi alianŃei renascentiste şi post-renascentiste cu figurile luciferice, inclusiv aceea a lui Prometeu, în care – dacă este adevă-rat ce spune un autor francez – părinŃii Bisericii au văzut o prefigurare a lui Iisus, dată fiind iubirea titanului pentru oameni şi suferinŃa lui în numele iubirii pentru seminŃia omenească.3

Revenim la poezia lui Philippide şi anume la viziunile sale cu statut de

„erori vizuale”, viziuni în care pământul este bântuit de „namile” mitolo- 1 Fragment, trad. de Ştefan Aug. Doinaş 2 FrumuseŃea reginei Maria din poemul Strigoii se încadrează scrierii veroniene (Veronica Micle). De o frumuseŃe asemănătoare este şi tânăra femeie moartă din „Mortua est” 3 L. Séchan, Le Mythe de Prométhée, P.U.F., Paris, 1951, p. 15

Infernul terestru

127

gice, de ciudate dihănii fugite dintre coperŃile unui bestiar monstruos, de făpturi titanice întoarse din Tartar sau chiar de întunecatele oştiri satanice:

„Chiar de departe când veneau încoace, Pe un tăpşan, pe unde altădată S-or fi Ńinut pestriŃe iarmaroace, Zăream o adunare cam ciudată.

Ce-o fi acele namile? Dihănii Din vremuri dinainte de potop? Pornit-au căpcăunii în bejănii? Sunt lighioanele vrunui ciclop? Au tăbărât pe-acest tărâm titanii? FiinŃe vii ori numai iazme sunt? N-or fi cumva oştirile satanii Care-or fi dat o raită pe pământ? De-aproape însă am văzut că toate Acele mogâldeŃe nu erau Decât un pâlc de clopote culcate Ca nişte bivoli dejugaŃi pe-un şleau“

(Legendă) „Dar iată acolo doi ciclopi Trec prin zăvoaiele din vale. Mă uit mai bine: sînt doi plopi Cu argintii cămăşi de zale”. (Dintr-o călătorie) „Odată-n munŃi văzui un om de ceaŃă; Păşea din pisc în pisc, gigant subtil, Un nou Schlemihl Dintr-un tărâm de dincolo de viaŃă, Ajuns aici într-un ciudat exil”. (Voci ale vechilor poeŃi)


128

Înseşi imaginile muntelui, de pildă, de o evidentă picturalitate, sunt realizate în spirit coşmaresc:

„Un soare sclerozat tânjea La marginile zării după care Se chinuia zadarnic să coboare; Şi-n faŃă muntele pleşuv rânjea, Cu dinŃi de stâncă înroşiŃi de soare.“

(Scamatorul de pe munte) „Privindu-le mai bine, m-am gândit Că steiurile-acelea sunt nişe sarcofagii În care- au fost întemniŃaŃi giganŃi, Şi ticăitul meşter sculptor Timpul Le-a tot cioplit pân- le-a făcut asemeni Cu trupurile dinăuntru…”. (Nişte stânci) Asemenea halucinaŃii par a fi nişte transpuneri literare ale fantas-

magoriilor lui Goya, Infernul revărsat pe pământ fiind una dintre temele de bază şi în pictura tenebrosului artist: „Surd, cu imaginaŃia traversată de viziuni infernale, Goya descoperi abia acum adevărata faŃă a Spaniei. Din observaŃia directă a realităŃilor, din trăirea acută a celor observate, din solilocviile nesfârşite căro-ra li se abandonează în izolarea sa adâncă, începe să prindă chip un univers de coş-mar populat de fantome, de monştri, de vrăjitoare, un univers în care, căzut victimă, omul este urmărit cu o diabolică perseverenŃă (…). InfluenŃe străine? Da, vor fi fost desigur. (…). Dintre ei bătrânul Tiepolo ne vine primul în minte, el sugerându-i chi-ar titlul suitei cu ale sale «Vari capricci» şi «Scherzi di fantasia» pe care, fără îndoia-lă, Goya le cunoscuse. Găsim desigur în ele şi sugestii din Bosch, din Bruegel, parte din Dürer, cert din Piranesi. De-a lungul întregului Ev Mediu conştiinŃele au fost bântuite de închipuiri fantastice şi nu rareori arta şi literatura au reflectat atari stări de spirit. Himerele gotice ale catedralelor, cortegiul de monştri şi progenituri ale iadu-lui din universul lui Bosch, grotescul şi ermetismul gravurilor lui Bruegel, straniul unor gravuri ca «Melancolia» şi «Cavalerul şi moartea» de Dürer, scenele de Walpurgie septentrională ale lui Hans Baldung Grien sunt tot atâtea exemple de tălmăcire

Infernul terestru

129

hiperbolică a realităŃii şi de scoatere în evidenŃă a absurdului din lume cu ajutorul fantasticului.“1 (s.n.)

Viziunile lui Goya dar şi ale celorlalŃi pictori ai macabrului amintesc, la rândul lor, şi de celebrele viziuni ale călugărilor, între care şi irlandezul Tungdal, pentru care iadul superior „se compune din văi adânci în care osândi-Ńii sunt supuşi la diferite suplicii. Una dintre văi este acoperită cu cărbuni aprinşi şi închisă cu un fel de capac încins; pe acest capac cad păcătoşii, care se topesc şi picură de pe marginile lui pe cărbuni (…) În pântecele unei fiare monstruoase numite Aheron, în a cărei gură ar putea încăpea nouă mii de oameni, trăiesc şerpi, lei şi alte animale. Monstrul împrăştie flăcări (…); câŃiva demoni aruncă în gura pe care doi uriaşi o Ńin deschisă osândiŃi ce sunt imediat sfârtecaŃi (…). Pe un lac îngheŃat, un alt monstru, cu cioc de fier, gât lung şi labe cu gheare puternice, ascuŃite, îi mănâncă pe osândiŃi, îi digeră şi îi elimină sub formă de excremente; în acest moment, în mărunta-iele nefericiŃilor se nasc şerpi, care îi devorează din interior şi le crapă pielea ca să iasă afară (…) Scenele ce ating cu adevărat culmea ororii se petrec însă la nivelul inferior [al infernului]. Acolo se ajunge pe o potecă greu de străbătut (…) Oprindu-se lângă un crater imens Tungdal vede Ńâşnind din el jeturi de flăcări şi fum, care aruncă la înălŃimi ameninŃătoare suflete şi demoni. Iar în punctul cel mai depărtat, imaginea infernală prin excelenŃă (…): pe un grătar aşezat deasupra cărbunilor aprinşi, gigan-ticul corp al lui Satana se zvârcoleşte de durere. În zvârcolirile lui, apucă la întâmplare, cu cele o mie de mâini având fiecare câte douăzeci de degete mari ca nişte trunchiuri de copaci, grupuri întregi de osândiŃi pe care îi striveşte; alŃii sunt proiectaŃi în aer de răsuflarea lui fierbinte şi urât mirositoare. Satana are un enorm cioc de pasăre şi o coadă de care stau agăŃate nenumărate broaşte râioase.“2

Retorica imaginarului macabru este activată cu măiestrie de Philippide

şi în această poezie în care libertul Trimalchio din Satiriconul lui Petronius îşi „sublimează” ingeniozitatea culinară într-o farsă lugubră şi a cărei morală – atât de nepotrivită pentru încheierea unui ospăŃ! – se revendică din substanŃa pedagogică a tristului imperativ „memento mori”. Născoceala „hazoasă” a lui Trimalchio constă în aşezarea pe masă

1 Vasile Florea, PrefaŃă, în Lion Feuchtwanger, Goya sau drumul spinos al cunoaşterii, vol. I, pp. 15-16, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, trad. de V. Beneş 2 Apud Georges Minois, op. cit., p. 155, vezi şi „Purgatoriul Sfântului Patrick” şi notele de subsol corespunzătoare


130

a unui oribil schelet apărut, în mod sofisticat, din tavanul încăperii desti-nată ospeŃelor:

„Ascultă, Giton, eu aş zice Să nu mai stăm prea mult pe-aici Libertul e ridicul, înfumurat şi van Acum, când slobozit de pe tavan Şi coborând lugubru şi încet, S-a aşezat pe masă un schelet, N-am prea gustat această născoceală A lui Trimalchio; a vrut să dea O lecŃie hazoasă de morală, Că viaŃa-i doar o păcăleală rea- S-a şi găsit cine s-o dea”.

(Sfârşit de cină la Trimalchio)

Alte poezii, în care este folosită, de asemenea, o recuzită mitologică nocturnă, amintesc de poeŃii influenŃaŃi de balada romantică germană:

„Umblă noaptea cu Hecate Spirite neîmpăcate, Suflete al căror leş Zace pe vrun munte pleş, Sau de-o moarte timpurie Doborât în vreo pustie, Se usucă şi, pe-aproape, Nu e nimeni să-l îngroape, Duhuri care miriarde-s Şi nu-şi află loc la Hades De prin fundul vechii Grecii Noaptea ies ca liliecii, Cu zeiŃa lor ciudată Ce-n trei feŃe se arată (…) Şi în urma lor şi-a zânii Ard comori şi urlă cânii“

(Umblă noaptea)

Infernul terestru

131

Nu se putea ca Philippide, în ipostaza de poet al macabrului, să nu

acorde importanŃă acestei zeiŃe nocturne şi care avea o înfăŃişare cumpli-tă când nu era dată cu farduri magice. La apropierea ei, însoŃită de larma unor câini nevăzuŃi, se cutremurau arborii, fără să fie vânt. Prehelenica zeiŃă era reprezentată cu trei chipuri şi trei corpuri (Trivia, Triformis, Tricorporis), sugerându-se astfel cele trei funcŃii ale ei legate de moarte, magie şi naştere. Hecate Trivia, zeiŃa morŃilor şi a răscrucilor, era şi protectoarea naşterilor şi a încolŃirii seminŃelor, dar şi a magiei, patro-nând atât vrăjitoarele, cât şi apariŃia strigoilor şi a duhurilor nocturne.

Onirica întâlnire, la capătul unei lungi şi stranii peregrinări, cu cei în-torşi din lunga noapte a morŃii şi care trăiesc din nou pe pământ, dar numai o singură zi, se circumscrie încercărilor lui Philippide de a face văzut misteriosul conŃinut al invizibilului. La sfârşitul zilei, fiorosul zeu Hades îi mână, în lungi, şovăitoare cete, spre negrul Stix:

„Pe drum, prin lanuri, la fântâni Şi prin grădinile-nflorite, Copii cu chipuri de bătrâni, Femei cu feŃele-mpietrite (...) Şi ce priviri de osândiŃi; Bănuitoare, crunte, grele! Parc-ar fi fost mereu pândiŃi De toate duhurile rele! (...) Ca nişte vinovaŃi munciŃi De crudele Erinii hâde ... Dar ce-s aceşti nefericiŃi Ce nu mai ştiu vorbi şi râde? Sunt prigoniŃi? De ce se tem? De ce li-s ochii plini de groază? Ce chin îi roade? Ce blestem Nendurător îi încleştează?“

(Pe un papirus)


132

Este remarcabilă, în aceste strofe, utilizarea unui număr atât de mare

de cuvinte şi imagini din sfera semantică a chinului: copii cu chipuri de bătrâni (o imagine hesiodică, plasată în vârful acestei serii de imagini „grele”), feŃe-mpietrite, priviri de osândiŃi, bănuitoare, crunte, grele, pân-diŃi (de duhuri rele), munciŃi (de crudele Erinii hâde), nefericiŃi, plini de groază, chin, blestem... În numai câteva strofe, poetul a rezumat o litera-tură întreagă pe tema vieŃii posomorâte1 (cuvânt-cheie în literatura cu tematică funerară), din lumea infernului şi din Ńinuturile preliminare.

Aşadar, făpturile alegorice din limbul Infernului2 lui Vergiliu sunt în-locuite de fiinŃe omeneşti slobozite pentru o zi din lumea de dincolo de Styx. InterdicŃia de a intra în vorbă cu cei vii (şi chiar rarele lor vorbe şoptite, enigmatice) este semnul apartenenŃei lor la lumea cealaltă: aceea a umbrelor. În revenirea lor provizorie pe pământ se relevă paradoxul secundarităŃii şi semelfactivităŃii3 (o stare secundară, prima ieşire din ne-fiinŃă sau din neantul în care a intrat cineva). Această secundaritate pre-supune două posibilităŃi de manifestare: a) înviatul nu este nici absolut acelaşi, nici absolut altul (ca Lazăr, de pildă) şi b) înviatul este în întregi-me altul, a renăscut cu adevărat din moarte. Făpturile văzute de eroul liric al lui Philippide, apăsate de un chin covârşitor, de un blestem ancestral, par conştiente de ambiguitatea lor – nici reale, nici himerice – şi de „reîn-ceputul” amăgitor care nu are nici valoarea unui adevărat început, nici a unei continuări a ceea ce a fost întrerupt. „BunăvoinŃa” cu care Philippide îl înzestrează pe Hades este şi ea întru totul surprinzătoare, atipică, fan-tastică.

1 a) În folclorul nostru (în bocetele cântate, în zori, la fereastra defunctului); b) Auzind lătrăturile Cerberului, când s-a crăpat pământul, dintr-odată Menipp şi Mithrobarzanes s-au posomorât 2 Hades, după unele ipoteze, s-a format din prefixul „a” şi „eidos” (a-eidos), adică fără conŃinut, fără substanŃă. Hades = „Cel Ascuns”. Platon traducea acest cuvânt prin „Fiul blândeŃii”. Echivalentul lui Hades, la romani, era Pluton („Bogatul”). Cuvântul infern are la bază adjectivul „infernus” (3): de jos, inferior, subpământean, figurat – „al Infernu-lui” 3 Vladimir Jankélévitch, Ireversibilul şi nostalgia, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti, 1998, pp. 70-73 (şi altele), trad. de Vasile Tonoiu, postfaŃă de Corneliu Mihai Ionescu

Infernul terestru

133

Sub semnul unei surprinzătoare antiteme se desfăşoară şi „clasicele” imagini din poezia „Cândva la Stix”. Pentru a călători, viu, în lumea cea-laltă, la fel ca Orfeu, Ulise sau Heracle, a fost folosit „hârzobul” unei clipe: al „unei clare clipe/Din timp alunecând, subtil desprinsă”. „Eroul” – şi precizăm că, vreme îndelungată, călătoria, viu, în lumea morŃilor şi întoarcerea de acolo au fost cea mai înaltă formă de eroicitate – con-stată, uimit, că absolut nimic din mitologia infernului nu se adevereşte:

„Atâta ştiu că-n clipa-aceea chiar M-am pomenit hălăduind hoinar Pe lâng-o apă lină şi domoală, Dar nu cu valuri negre ca de smoală, Ci străvezii peste prundiş de vad. Să fie-acesta râul trist din iad? Voind pe Cerber să-l aud cum latră, Zvârlii pe malul celălalt, o piatră; Dar peste apa veselă zburară Lăstunii ciripind a primăvară. De Charon şi de luntrea lui nici urmă! Şi nu zăream nici ponosită turmă A morŃilor jelindu-se cumplit. Pe Ńărm o umbră doar am întâlnit. Era un filosof de-odinioară, C-un sul de vechi papirus subsuoară. Am stat cu el de vorbă pe-ndelete, Subt o răchită cu-nverzite plete. Mi-a spus că răposaŃii nu mai vin Pe malurile râului elin; Iudeii, după ce-au murit, Ńin sfat În valea poreclită Iosafat; Creştinii în morminte stau s-aştepte Venirea judecăŃii de apoi ... Şi-a mai grăit el vorbe înŃelepte Cât am şezut alături amândoi. Pe urmă am umblat pe Ńărm haihui;


134

Dar cum pe-acele locuri vreme nu-i, Nu ştiu, trecut-au clipe sau milenii. Iar când pierir-aceste ciudăŃenii, Făcui şi eu spre lume cale-ntoarsă. De nici un fulger fruntea mea nu-i arsă”.

Infernul e un „recipient” gol, iar sufletele creştinilor, aşa cum susŃi-neau unii autori din perioada de cristalizare a dogmei creştine, aşteaptă, în morminte, Marea Judecată. Mai mult, cele ale evreilor stau la taifas în valea „poreclită Iosofat”. Geografia infernului, a infernului gol şi unde nu există vreme, are toate atributele unui topos paradisiac. În locul apelor infernale curge o apă cu unde străvezii. Cerberul şi chinurile au dispărut. SpaŃiului apolinic demonizat din poezia „Tainicul Ńel” îi corespunde, prin-tr-o ingenioasă inversare, un spaŃiu infernal apolinizat. Cât despre liniştea care s-a instalat în Infern (şi in sufletele celor ce nu mai sunt), până la clipa JudecăŃii de Apoi, ce poate fi spus? Fără îndoială, modul în care Philippide resuscită tematica Paradisului şi a imaginarei Arcadii din idilele, eglogele şi bucolicele antichităŃi, sub un pretext care i-ar pune pe jar pe autorii (mistici) ai unor îngrozitoare descrieri ale iadului, este cât se poate de îndrăzneaŃă (iconoclastă) şi de ironică. Sub acelaşi semn al anti-temei, poetul răstălmăceşte, simultan, atât imaginea tradiŃională a Infernului, cât şi pe aceea cu valenŃe ludico-satirice, în linia: Aristofan, Lucian din Samosata sau Rabelais (în Pantagruel, cap. XXX).

În „Pomenire”, prietenii morŃi prin alte Ńări sunt chemaŃi la un „ospăŃ al amintirilor”. Aluzia la veselele lor chipuri de altădată nu este decât un procedeu din categoria contrastului menit să evidenŃieze, astfel, însuşi aspectul ce pare negat:

„Cine-ar fi spus, prieteni, că veŃi pieri în drum, Pe câmpuri teutone, în munci ucigătoare, ZvârliŃi de vii pe ruguri şi-n cuptoare? Nu doarme-n nici o urnă sărmanul nostru scrum, Şi vântul e mormântul vostru-acum. (...) Şi eu vă văd prieteni, cum aŃi plecat atunci,

Infernul terestru

135

Şi nu cu feŃe supte, cu strâmbe guri de groază Şi trupuri schilodite de cazne şi de munci; Vă văd puternici, veseli, cum aŃi plecat atunci, Aşa cum cei de-acasă şi-acum vă mai visează“

(Pomenire)

Respectivul scenariu este folosit şi într-o secvenŃă a poeziei „M-atârn de tine, Poezie”. MorŃii mumificaŃi se trezesc, peste noapte, la viaŃă. Odată cu ei, coboară de pe ziduri, nişte fantomatice dansatoare roşii, spre a fermeca fantoma stăpânului (un poet din vremea Ptolemeilor înzestrat cu trei suflete, dintre care numai unul pluteşte „pe valurile viito-rului”):

„Şi în Egipt, acum cinci mii de ani, Va fi fost poate un poet Care şi el încerca să măsoare Hăurile vremii viitoare (...) Mumia lui mai zace poate încă Şi-acuma în vreo tainiŃă adâncă, Privind cu ochi uscaŃi de aşteptare Tavanul cu inscripŃii funerare. Şi poate noaptea, când şacalii latră Rencepe viaŃa robilor de piatră. O stáfie de torŃă se aprinde; Scot robii milenarele merinde; Străvechile bucate pe vatră fierb în bliduri; DănŃuitoare roşii coboară de pe ziduri Şi-şi farmecă stăpânul, fantomă ca şi ele. – Şi sufletul cel veşnic pluteşte printre stele.“

(M-atârn de tine, Poezie)

În poeziile care se circumscriu tematicii „infernului pe pământ”, sola-ritatea este preschimbată în contrariul său, în semn al morŃii, în macabre viziuni prevestitoare izvorâte dintr-o etică fără pete şi din sensibilitatea


136

ultragiată a celui ce se simte legat, prin nevăzutele fire ale unei păgâne frenezii, de întreaga Fire:

„Spre munŃi apoi mă-nclin solemn, Şi fiecare îmi răspunde. Din vale-mi face râul semn, Clipind la soare lung din unde. Închipuirea fără frâu Pluteşte-atotstăpânitoare. Îmi bate inima în râu Şi creierul îmi arde-n soare. Cu duhul vechiului Proteu, Prin vii şi nevăzute fire Care pornesc din pieptul meu Mă simt legat de-ntreaga fire. Vreau să m-amestec pe deplin Cu plasma din adânc a vieŃii, Să fiu la fel cu-acel elin De care pomenesc poeŃii, Şi căruia, în vremuri vechi, Un zeu îi dase drept pedeapsă Să-i crească frunze din urechi Şi negre rădăcini din coapsă.“

(Dintr-o călătorie)

Drumul pe care se află omenirea este rezultatul ireversibilei pierderi a conştiinŃei mitice, iar această pierdere are înŃelesul de marcă ontologică a unei lumi îmbătrânite. Ca „vlăstar” al acestei lumi aflate la vârsta ei de fier, poetul se simte, ros de îndoieli şi bolnav de nostalgii, o făptură alie-nată:

„Dar eu, vlăstar al unei lumi bătrâne,

Infernul terestru

137

Ros de-ndoieli, bolnav de nostalgii, Zadarnic caut o cerească pâne În raftul vechilor mitologii.”


Aşezate în raft, mitologiile şi-au pierdut sensul şi forŃa menite să ocro-tească omul în relaŃia sa cu lumea şi cu legile acesteia. Lipsit de o aseme-nea „armă”, omul a devenit o victimă a raŃiunii, a forŃelor mefistofelice ale intelectului simbolizat, în mitul lui Prometeu, de focul pe care acesta l-a dăruit omenirii. Respectivul aspect al intelectului – şi nu hybris-ul prometeic – justifică sancŃiunea la care a fost supus acest titan civilizator de către Zeus, care ştia care vor fi consecinŃele acelui furt, şi, respectiv, de către făuritorii acestui mit ce devine, iată, tot mai actual.

Pe pământul decăzut la stadiul de infern, prezenŃa îngerilor şi-a pier-dut rostul, căci oamenii au ajuns să nu mai creadă decât în grelele aripi de fier făurite de ei înşişi. La întâlnirea cu oamenii, îngerii îşi scot aripile spre a ascunde faptul că sunt îngeri. Resemnarea lor este direct proporŃională cu nesăbuita îngâmfare umană:

„Nădăjduiam că voi putea în voie Să-mi port aripile prin lumea voastră. Dar oamenii de astăzi numai cred Decât în grelele aripi de fier Pe care şi le făuresc ei singuri. Privit cu ironie şi cu milă, Mi-am retezat aripile, şi-acum Le-ascund când întâlnesc un om în drum. Abia prin locuri goale şi ferite (Căci tot mai mult din calea voastră fug) Mai îndrăznesc să mi le prind de umeri, Înşurubându-le cu meşteşug. (…) Numai minciuni s-au spus pe seama noastră; Dar dintre toate cea mai îndrăzneaŃă E aceea a lui Swedenborg când zice


138

Că îngerii s-aleg tot dintre oameni. Absurdă îngâmfare omenească!“

(O întâlnire ciudată)

Îngerul nu divulgă motivul stării în care se află, fiind preocupat mai ales de incompatibilitatea sa cu lumea în care trăieşte, o lume marcată de „nemernicia unui trup vremelnic”, de dureroasa ocară a timpului şi de obsesia veşniciei (noŃiune lipsită de conŃinut pentru făpturile de obârşie celestă):

„Aici m-au năpădit aceleaşi griji Şi-aceleaşi spaime care vă-mpresoară, Nemernicia unui trup vremelnic Şi dureroasa timpului ocară. Cum noi nu ştim ce-nseamnă veşnicie, Abia trăind acuma pe pământ Am dat de rostu-acestui gol cuvânt Pe care oamenii atât de des Îl spun în rugăciuni şi-n poezie Şi care n-are nici un înŃeles În fărătimpul existenŃei noastre.“

(O întâlnire ciudată)

Dar cine este Swedenborg pe care-l contestă, cu amărăciune, îngerul? Emmanuel de Swedenborg s-a născut la Stokholm în 1688. Între 1707 şi 1715 a studiat la Universitatea din Uppsala. Printre lucrările de mare suc-ces ale acestui vizionar s-au aflat „Opera philosophica et mineralia” (1734), „Oeconomia regni animalis” (1740-1741), „Drömboken” (Cartea viselor), „Adversaria” (1745- 1747), „Diarum spirituale” (un jurnal în care a descris experimentele sale de vizionar, 1745-1765), „Arcania coelestia” (Comentarii asupra Bibliei, 1749-1756), „De Coelo et inferno ex auditis et visis” (1758, carte în care sunt povestite „călătoriile” sale în cer şi în iad). Pentru obŃinerea viziunilor, Swedenborg practica suspendarea respiraŃiei, reuşind astfel să stea de vorbă cu îngerii, pe durata leşinurilor (deliquia), şi să călătorească în lumea cealaltă, pe planetele acestui sistem solar şi chiar în afara lui, printre galaxii. Spre deosebire de alŃi „călători” în Ńinuturile lumii de dinco-

Infernul terestru

139

lo, printre îngeri şi suflete ale morŃilor, el a completat respectivele relatări cu explicaŃii raŃionale şi ştiinŃifice, încât era onorat ca savant şi nu ca mis-tic. În lucrarea Vera christiana religio, continens universam theologiam Novae Ecclesiae (1771) a încercat să reformeze creştinismul în funcŃie de viziunile sale. Printre discipolii săi (risipiŃi în Anglia, FranŃa, Polonia şi chiar în Statele Unite şi în Africa de Sud) s-a numărat şi Wiliam Blake.

Îngerii – spunea Swedenborg – nu se pot exprima în nici-o limbă omenească. Ei vorbesc o limbă universală (neînvăŃată, consubstanŃială), iar pentru a comunica cu oamenii se folosesc de puterile intelectuale ale acestora. Soarele este invizibil pentru îngeri şi pentru suflete. De aseme-nea, îngerii celor trei ceruri nu au legătură unii cu alŃii şi sunt organizaŃi în structuri distincte. Deşi nu au corp material, forma lor este omenească şi poartă veşminte ce corespund rangului şi inteligenŃei lor. Ei nu pot fi văzuŃi cu ochii trupului, ci doar cu ochii spiritului care există în om. Vederea lor de către oamenii este posibilă, deoarece originea oamenilor – din rândul cărora sunt aleşi cei care vor deveni îngeri – şi a îngerilor este aceeaşi1.

Călătoriile lui Swedenborg amintesc de cele ale „saturnienilor” repre-zentaŃi de doctorul Faust din lucrarea publicată în 1587, de un anonim, „Istoria doctorului Faust”. S-ar putea ca, prin personajul său (cuprins, „după douăzeci şi patru de ani de triumfuri acordate de Mefistofel”, de o neagră deznădejde), şi care, „punându-şi aripi de vultur, a vrut să cer-ceteze străfundurile cerului şi ale pământului”, autorul să fi dorit „să stigmatizeze ambiŃiile intelectuale exagerate ale saturnienilor“2.

Nu este exclus ca experienŃele „turistice” şi, respectiv, fantastice ale lui Swedenborg să fi făcut parte dintre componentele din care este alcătu-it modelul cultural al „călătoriilor” lui Philippide. Tocmai din acest motiv am inserat cele câteva informaŃii (în succintele noastre consideraŃii despre poezia „O întâlnire ciudată”) în legătură cu atât ce ciudatul mistic din Stockholm, cel care şi-a asumat trăirea extatică a unor călătorii imposibile (fantastice).

1 Apud Alexandrian, Istoria filozofiei oculte, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, pp. 324-330, cap. „Călătorii extatice” 2 Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 214


140

Philippide – ale cărui călătorii în spaŃiile siderale, în infern sau în tre-cutul mitologic au semnificaŃia unor „avântări” în ireal, din dorinŃa de a vedea nevăzutul şi de a auzi neauzitul1 - îi dedică două strofe şi jidovului călător Ahasver:

„Miasme se târăsc prin văgăuni Ca nişte şerpi lihniŃi de-atâta vară. Trăiau de mult pe-acolo căpcăuni Cu gura-n piept şi ochii subsuoară. Dar au pierit. Apoi, doar Ahasver A străbătut cândva câmpia arsă, Şi urma încălŃării lui de fier Pe-o lespede s-a-ntipărit, neştearsă. Pe unde-o fi călătorind acum? De el nimic de mult nu se mai ştie. Şi-o fi găsit prin altă lume drum În vreo planetă moartă şi pustie.“

(Spun călătorii) Urmele încălŃărilor sale de fier au rămas întipărite în deşertul mitic al

Etiopiei, bântuită, cândva, de fantastice făpturi a căror înfăŃişare actuali-zează sensul cuvintelor lui Goya: „Fantezia părăsită de raŃiune naşte monştri”.

Într-o lume pusă în pericol de demonul ştiinŃei, opŃiunea poetului se îndreaptă către modelul reprezentat de poeŃi, de „visătorii” ce sorb „otrava sfântă” din hârbul craniului lui Hamlet, cel ce trăieşte simultan printre vii şi morŃi şi a cărui gândire de tip meditativ – specifică „omului de litere” renascentist – s-a prefăcut, în zvâcnirea ei către soare, într-un negru fulger încremenit (metaforă ce vizează în chip de „ars poetica” însăşi gândirea poetică a lui Philippide):

1 După ce trece în revistă mai multe tipuri de motive care-i stârnesc pe oameni să plece în lungi călătorii, fascinaŃi de himera depărtărilor, Baudelaire conclude în poezia „Călătoria” că doar tărâmurile morŃii le-ar mai putea oferi ceva într-adevăr nou: „O, moarte, căpitane bătrân, e vremea, du-ne/Din Ńara asta unde ne plictisim, străini!/…/Şi dacă va fi raiul sau iadul nu ne pasă/Un singur gând ne arde: să dăm de ceva nou”, trad. de Al. Philippide

Infernul terestru

141

„ Trec nouri grei cu vânătăi de vânt. Prin lespezi înspumate de muşchi verzui, o biet Hamlet Străvechiul vaiet vine din pământ. (…) Fantomă zdrenŃăroasă şi schiloadă, PrinŃ blestemat de veşnicii să fii Delaolaltă printre morŃi şi vii, Te du şi roagă viermii să te roadă. Biet prinŃ nebun, hrănit din vis, menit Să cauŃi veşnic visul care doare, Gândirea ta zvâcnită către soare În fulger negru a încremenit, Răzvrătitoare De infinit.

(Umbră)

Hamlet este pentru poeŃii din stirpea visătorilor melancolici asemenea sfântului Pavel pentru membrii ordinului religios (din secolul al XIII-lea) numit Ordinul Sfântului Pavel şi care erau cunoscuŃi mai ales după denumirea „FraŃii morŃii”. Membrii acestui ordin „Purtau un cap de mort pe tunică şi se saluta prin formula «Gândeşte-te la moarte, frate prea iubit». Intrând în refectoriu, sărutau un cap de mort aşezat la baza uni crucifix şi îşi spuneau unii alto-ra: «AmintiŃi-vă de sfârşitul de pe urmă şi nu veŃi păcătui». Unii mâncau cu un cra-niu în faŃă, dar toŃi trebuiau să aibă câte unul în camera lor. Sigiliul ordinului conŃinea un cap de mort şi cuvintele: «Sanctus Paulus, ermitarum primus pater; me-mento mori»“1.

Dacă „FraŃii morŃii” mâncau cu un craniu în faŃă, poeŃii, „cu vis mult şi ochi de bou” sorb otrava sfântă a visării chiar dintr-un craniu (craniul lui Hamlet):

Din hârbul craniului tău orb Otravă sfântă visătorii sorb:

1 Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 90


142

PoeŃii cu vis mult şi ochi de bou Pe umăr bat năluca ta pribeagă Şi osândit ai fost să-nvii din nou În toŃi acei ce-au vrut să te-nŃeleagă.“

(Idem)

Alteori, gravitatea imaginilor se deschide, aşa cum se întâmplă în lirica lui François Villon, spre burlesc. Alegem, spre exemplificare, un frag-ment din poezia „Întâmplare în deşert” ai cărei actanŃi sunt enigmaticul semn de întrebare, care se asimilează unui bufon, şi timpul ce „trece, încet şi fără scop“:

„Întortocheat, subŃire, mlădios, Când năpustindu-se cu capu-n jos. Când repezindu-şi fruntea în sus cu străşnicie, În salturi, ca un cangur, şi sprinten şi vânjos, Un punct de întrebare aleargă pe câmpie.“

Semnificativă, sub aspectul acesta, este şi imaginea lui Satan realizată

în stilul pictorilor naivi, care amestecă ironia şi ostilitatea, oscilând între o atitudine ludică, cu accente blasfemiatorii, şi exorcizarea acestei făpturi ce seamănă răul în sufletele oamenilor. În apropierea unei colibe în care piticul unei vrăjitoare fierbe nişte oase magice într-o căldare, Satana râde, bucuros, sprijinit în zoologicul său accesoriu, coada:

„Pe când, cu vânăt trup şi craniul ros De vremi şi pleşuvia lor schiloadă, Împintenat cu stele, slab, ghebos, Satana râde, sprijinit în coadă.“

(Decor vechi) În „łiganiada” – a cărei parte dedicată iadului este cea mai valoroasă

secvenŃă a acestei opere şi, în acelaşi timp, una dintre cele mai complexe fresce ale iadului din literatura universală, I. Budai-Deleanu a lucrat ima-ginea fantastică a demonului numit drac, în stil baroc, încărcând-o la

Infernul terestru

143

maxim cu elemente eteroclite, spre a ilustra, parcă, etimologia acestui cuvânt:

„Văzui pe toŃi dracii-n pielea goală, Cu coarne-în frunte, cu nas dă cîne, Păstă tot mângiŃi cu neagră smoală, Brânci dă urs având şi coade spâne, Ochi dă buhă, dă capră picioare Ş’arepi dă liliac în spinare.“1

Cuvântul drac vine din latinescul draco, draconis (iar acesta din gre-cescul drakon, care însemna balaur, monstru, dragon, şarpe). Transferul semantic din aria laică, în care cuvântul se referea la o făptură nefastă, în cea religioasă, unde desemnează o făptură de care depinde răul în lume, este, în principiu, un procedeu metaforic. P. Fontanier considera că tro-pii prin asemănare (gr. „tropos” = schimbare, întorsătură) constau în a prezenta o idee sub semnul unei alte idei mai izbitoare2. Desigur, ca şi balaurul (monstrul), dracul este o figură compozită (are coarne, copite, blană, coadă, ochi ca jarul etc.). Din acest motiv, steagul dacic (cap de lup şi trup de balaur), o figură, aşadar, compozită (ca şi Dragonul chinezesc!), avea numele drac.

Este surprinzătoare la Philippide această imagine, de un oarecare umor, a lui Satan, „personajul” de care depinde răul din lume. Prin această notă humoristică, este lăsată deschisă sugestia că tot ceea ce este înspăi-mântător în mersul lumii apare, totodată, ca o imensă farsă. Dacă la Budai-Deleanu, tragicomicul se realizează prin juxtapunerea tragicului şi comicului, la Philippide, autor care ia în serios tragicul şi care mizează pe înglobarea îngrozitorului în tragic şi nu în comic, nuanŃa humoristică aruncă o umbră de îndoială asupra puterilor lui Satan. O asemenea „cutezanŃă” este justificată de obscura înrudire dintre tragicul fantastic şi umorul trist al plăsmuirilor maladive: „Umorul şi tragismul sunt înrudite în esenŃa lor. Ambele izvorăsc din limitele, asperităŃile, sfâşierile, contradicŃiile

1 I. Budai Deleanu, op. cit., „Cântecul a IXi”, strofa 75, p. 248 2 Pierre Fontanier, Figurile limbajului, Ed. Univers, 1977, p. 79, trad. de Antonia Constan-tinescu


144

lumii, dar adoptă faŃă de ele o poziŃie fundamental diferită. Autorul tragic ia răul, cu care are de-a face, amarnic în serios şi este zguduit de el; autorul umorist, în schimb, tratează răul într-un amestec jucăuş de luare şi neluare în serios. Vorba lui Heine despre «lacrimile care râd pe stema» umorului, deşi nu se potriveşte oricărei forme de umor, vizează totuşi, miezul umorului.“1

Rareori, seriozitatea lui Philippide – o seriozitate extremă – se deschi-de spre glumă (farsă). Convertirea tragismului în comic, a groazei în bur-lesc sunt atipice în universul său liric. O asemenea convertire nu se realizează, în genere, decât atunci când „fiecare dintre cele două verigi este împinsă în sus până la cea mai acută încordare. [În aceste condiŃii] un tragic stri-dent se răstoarnă, crapă, se răsuceşte şi devine farsă; iar un comic dezvoltat în mod strident se dovedeşte a fi, tocmai din această stridenŃă a sa, inconsistent, lăsând să se întrevadă o seriozitate zguduitoare.“2

În poezia lui Philippide, stridenŃa tragicului nu este însoŃită şi de o stridenŃă a comicului. Poetul nu are vocaŃie ludică şi nici nu se chinuieşte să fie ludic. Dacă vorbim, totuşi, de un anumit soi de tragicomic pe care-l conŃin viziunile sale macabre, dată fiind sporirea caricaturii şi a hidosului până la nivelul de efecte monstruoase, trebuie să luăm ca reper gravurile lui Holbein din ciclul „Dansul macabru” şi viziunile lui Francisco de Goya, „unul dintre cei mai eminenŃi maeştri în materie de tragicomic.“3

Fără îndoială, prin absurdul lor sau prin trăsăturile comic-defor-matului şi ale grotescului, evenimentele şi imaginile macabre nu sunt străine întru totul de un anumit tip de ludic. „Tocmai aceleaşi trăsături – observa Johannes Volkelt – datorită cărora un anumit conflict are un aspect înfiorător şi produce un efect tragic, sunt, concomitent, de natură să îmbrace aspectul comicului. Depinde, fireşte, de modul de a le privi. Aşadar, diversitatea modului de a clarifica şi de a concepe îşi are rolul ei (...). Ceea ce are o înfăŃişare oribilă arată, totodată, şi caraghios (...) Tragismul constituie substratul activ al comicului şi, invers, comicul, pornind din profunzime, îşi trimite lumina în tragism.“4

Tragicomicul din poezia lui Philippide, atât cât este, se circumscrie tragicomicului fantastic – înfiorător, ce se găseşte şi la Shakespeare, în 1 Johannes Volkelt, Estetica tragicului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp. 566-567, trad. de Emerick Deutsch, prefaŃă de Alexandru Boboc 2 Ibidem, p. 570 3 Ibidem, p. 574 4 Ibidem, p. 569

Infernul terestru

145

unele dintre dramele sale (inclusiv în „Hamlet”): „Nu numai că munca indife-rentă şi tihnită a groparilor şi glumele lor simpliste, de proastă calitate fac parte din sfera comicului, dar şi în spusele lui Hamlet moartea, mormântul şi putrefacŃia apar deformate comic; însă este un comic fantastic – înfiorător, un comic de o pro-funzime zguduitoare, tragică.“1

NuanŃa humoristică, în viziunea lui Philippide, a figurii lui Satan, acest „regizor” al răului, maschează, totuşi, un gând trist, în conformitate cu „mecanismul” special al umorului, care „se bazează pe o simulaŃie, forma comică ascunzând un fond trist. Un proverb francez spune în acest sens: «iau un aspect vesel ca să nu izbucnesc în plâns». Deci în umor, râsul maschează un sentiment grav, trist. În umor gluma se face pentru a ascunde o situaŃie disperată, pentru a nu cădea pradă depresiunii totale.“2

Privit, retrospectiv, prin această imagine a lui Satan – realizată în cheia „tragismului frânt în mod umoristic” – infernul pe pământ al lui Philippide pare a avea înŃelesul unei farse groteşti, al unei „case de nebuni” în care întreg „spectacolul” a fost realizat de ciudata făptură a întunericului, prin care acŃionează componenta iraŃională, conŃinută, în miezul ei, de însăşi existenŃa lumii. Apelăm din nou la Volkelt pentru a adânci, teoretic, această observaŃie:

„Tragismul frânt în mod umoristic există acolo unde atitudinea sufle-tească tragică rămâne precumpănitoare şi dominantă, dar umorul intervine frângând, reevaluând. Cel ce suferă tragic are aici forŃa neobişnuită de a-şi contempla propria suferinŃă şi suferinŃa lumii în aşa fel încât ea să apară ca o verigă a unui mecanism miraculos, a unei farse groteşti. Tragismul lumii are, totodată, pentru el, ceva dintr-o casă de nebuni. Zguduirea nu se uneşte cu un râs zglobiu. Fiecăruia îi vine în minte aici, în primul rând, Hamlet. Din literatura cea mai recentă pot fi citaŃi Tristan, aşa cum apare în Tantris nebunul de Ernst Hardt şi prinŃul Ulrich de Waldeck din piesa omonimă a lui Eulenberg.“3

Plecând de la ideea că Freud a înlocuit, în mod greşit, instanŃa subli-mantă (supraconştientul) cu supra-eul, care „nu este decât un sub-eu, culpa-bilitatea convenŃională faŃă de regulile jocului social”, Paul Diel consideră că sublimarea nu decurge din actul refulării sexualităŃii şi dorinŃelor mate-

1 Ibidem, p. 571 2 Mihai Ralea, Prelegeri de estetică, Ed. ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1972, p. 228 3 Johannes Volkelt, op. cit., p. 568


146

riale, refulări ce se pot transforma, aşa cum crede Freud, pe calea gândi-rii simbolice, în imagini pseudo-consolatoare, fantasmatice, mitice, artis-tice, religioase etc. Din punctul de vedere a lui Diel, dinamismul psihic se datorează conlucrării dintre cele trei „instanŃe“: subconştientul (de care depinde gândirea afectivă), supraconştientul (de care depinde gândirea creatoare, supraconştiinŃa ca forŃă spiritualizată, sublimantă) şi con-ştientul (gândirea critică)1.

DivinităŃile mitice benigne sunt create, prin sublimare, de forŃele armonizante ale supraconştientului. În schimb, monştrii, demonii şi celelalte „deformări monstruoase” reprezintă forŃele subconştientului, ce distrug armonia, iar situaŃiile în care eroii mitici pier în luptă cu monştrii, fiind „ineficient înarmaŃi de divinităŃi” (insuficient înarmaŃi de forŃele supraconştiente), figurează înfrângerea omului – „aflat în faŃa conflictelor intrapsihice proprii” – în lupta sa cu tentaŃiile subconştientului.

Imaginile deformate sunt produse de exaltarea imaginaŃiei ce se ma-nifestă sub două forme: imaginaŃia evazionistă, „ce constă într-un spectacol interior în care suntem în acelaşi timp protagonist şi spectator, când angoasat, când triumfător“2, şi imaginaŃia autojustificatoare „a acestei erori vitale care este evaziunea imaginativă“3. Cu alte cuvinte, imaginaŃia procedează la „autodisculparea vanitoasă a sinelui, prin tendinŃa de a refula orice greşeală, agravată de inculparea vanitoasă a celorlalŃi, a lumii, a vieŃii“4.

Totuşi, Paul Diel nu Ńine seama de faptul că există o demonie „antică” – ritualică şi temporară – şi una laică (modernă) născută din „învierea” inconştientului în conştiinŃă, fapt ce implică activarea energii-lor obscure de care dispune fiinŃa omenească a cărei „conştiinŃă s-a lărgit în paguba inconştientului pe care l-a înglobat”.5

În concepŃia unor cercetători ai fantasticului în artă, imaginile „deli-rante”, „plăsmuirile maladive” şi situaŃiile fantastice, prin care sunt ampli-ficate negativ trăsăturile unei realităŃi bolnave şi ameninŃătoare, „ar traduce” anumite „stări de conştiinŃă morbide” ale autorului. Cu alte cu-

1 Paul Diel, op. cit., pp. 26-30 2 Ibidem, p. 274 3 Ibidem, p. 274 4 Ibidem, p. 274 5 Ricarda Huch, Romantismul german, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, p. 106, trad. de Viorica Nişcov

Infernul terestru

147

vinte, prin astfel de imagini şi viziuni, autorul îşi proiectează propriile angoase asupra evenimentelor reale.1

Lecturate printr-o altă grilă decât cea psihologizantă, ficŃiunile „iraŃio-nale” (monstruoase) pe care Philippide le aduce în inima realităŃii, pentru a obŃine o imagine înspăimântătoare a stadiului în care se află omenirea în elanul ei prometeic, se arată a fi o expresie particulară a negării ambiŃii-lor strict materiale nutrite de raŃionalismul ştiinŃific. Prin greutatea feluri-telor anxietăŃi din categoria acelora „cu care nu se poate negocia”, anxietăŃi asumate în spirit baroc – un stil marcat, în aspectele ce Ńin de substanŃa sa, de complexul Casandrei2 – poetul contestă „zarurile măsluite al RaŃiunii” şi, implicit, mentalitatea omului modern în ipostaza sa de copie rea a lui Prometeu, dacă aceptăm distincŃia platoniciană dintre „copiile bune şi cele rele”. Pe scurt, viziunile profetice” ale lui Philippide, viziuni ce se circumscriu aşa-numitei paradigme a negativităŃii, se desfăşoară sub semnul înŃelesului – un înŃeles cu o nouă poleială simbolică – al sintag-mei „Ecce hommo!”

HalucinaŃiile vizuale şi auditive din cea dea doua parte a poeziei „Tai-nicul Ńel”, din „Prin nişte locuri rele”, „Răzvrătire”, „Mărturisire” („Cu duhurile rele luptat-am îndelung;/Pân’ le-am cuprins în mreje de gânduri cla-re;/Deşi supuse, totuşi nu pot să le-alung,/Strigoi ciudaŃi cu măşti surâzătoare”) şi din poemele anti-citadine reactualizează un imaginar infernal şi un modus loquendi prin care Al. Philippide se înscrie în rândul atât de puŃi-nilor poeŃi ai secolului al XX-lea care au valorificat o tradiŃie literară ce părea epuizată (sau poate doar îngheŃată): aceea a scriiturii ce poartă am-prenta „extraordinarului fantastic”.

1 Vezi Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Corti, Paris, 1951, p. 8 2 Aspect sesizat de noi şi explicat în Dimensiunea ludică a poeziei lui Nichita Stănescu, Editura

Paralela 45, Piteşti, 2001


148

Oraşul monstruos

Dacă fantezia medievalilor, de la feluritele personificări macabre ale MorŃii (personificări stârnite de frica de fantome, de viitoarele chinurile infernale, dar şi de catastrofele vremii), era dependentă, în ceea ce priveş-te baza ei psihologică, de o gândire religioasă stăpânită în special de te-mele „ubi sunt?”, „fugit irreparabile tempus” sau „memento mori”, fantezia lui Philippide este dirijată, adesea, spre fantastic şi macabru, şi de revolta împotriva înşelătoarelor daruri ale civilizaŃiei. Din perspectiva lui Philippide, alianŃa lui Prometeu cu oamenii, ulterioară războiului dintre zeii olimpieni şi Titani, război interpretat alegoric ca înfrângere a inconşti-entului de către conştiinŃă1 şi ca moment decisiv al victoriei raŃionalismu-lui ce caracteriza spiritualitatea grecilor, are semnificaŃia re-înglobării inconştientului în conştiinŃă şi, prin urmare, degradarea, printr-o astfel de lărgire, a acesteia.

Imaginile onirice, groteşti, lugubre, sumbre, macabre ale lui Philippide, create după felurite modele de orientare fantastico-monstruoasă, au, în ansamblu, o bază istorică şi o miză justiŃiară. Spre deosebire de romantici, pentru care destinul era o Satană capabilă de vicleşuguri în-spăimântătoare, şi care ilustrau în operele lor fantastice (sau doar stranii) tema „tragediei destinului”, Al. Philippide se arată îngrozit de natura di-onisiacă a omului modern sau, mai exact, de natura demonică a noii tipologii umane, inconştientul fiind demonic, iar conştiinŃa – apolinică.

DiferenŃa dintre cele două forme ale demoniei – cea antică şi cea mo-dernă – este sesizată, în întreaga sa complexitate, de Ricarda Huch: „Omul modern în a cărui conştiinŃă începe să se topească inconştientul are o natură dionisiacă; el este treaz dar îmbătat de aburii ameŃitori, care, urcând, din stră-fundurile pământului, printr-o crăpătură a ceaunului magic, îi înconjoară capul. El trebuie să-l cheme pe Apolo pentru ca limpezimea zeului solar să pună ordine în bol-boroseala lui confuză. În sufletul anticului o lespede de piatră astupă fisura fatală. În mintea sa apolinică domnea o claritate desăvârşită. El trebuia să se roage lui Dionysos pentru ca acesta, prin forŃa beŃiei sale divine, să ridice lespedea şi să zguduie

1 Dar şi ca înfrângerea zeităŃilor prehelenice de cele ale Pantheonului elen

Infernul terestru

149

pământul ca facerea magică să se desprindă de la sânul acestuia şi să se ridice la su-prafaŃă“1.

În sprijinul observaŃiilor de mai sus, referitoare la funcŃia cathartică a ritualului dionysiac, pot fi aduse şi precizările pertinente ale lui E.R. Dodds, un specialist al problemei iraŃionalului şi al echilibrului omului grec, în antichitatea marcată de o cultură a vinovăŃiei:

„Dacă înŃeleg bine ritualul dionysiac, funcŃia lui socială era esenŃial catartică, în sensul psihologic; el îl elibera pe individ de acele impulsuri iraŃionale contagioase care, atunci când erau îngrădite, dădeau naştere, aşa cum s-a întâmplat şi în alte culturi, la izbucniri de dans maniacal şi la manifestări similare de isterie colec-tivă; îl elibera pe om oferindu-i o supapă rituală. Dionysos era, deci, în perioada arhaică, [la fel] ca şi Apolo, o necesitate socială; fiecare, în felul lui, alina anxietăŃile caracteristice unei culturi a vinovăŃiei. Apolo promitea siguranŃa: «ÎnŃelege-Ńi condiŃia de om; fă cum îŃi spune Tatăl şi mâine vei fi în siguranŃă». Dionysos oferea libertatea: «Uită deosebirile şi-Ńi vei găsi identitatea; alătură-te procesiunii şi vei fi fericit astăzi»“2.

Viziunile în care apare oraşul, în poezia lui Philippide, sunt întru totul nişte aegri sommia (vanae species), cum a numit HoraŃiu, în „Epistolă către Pisoni”, imaginile produse de artiştii „iregularului”, care au renunŃat la principiul clasic al mimesis-ului, în favoarea concurentei sale: phan-tasia.

Ceea ce îi fascina pe adepŃii lui Marinetti – aglomeraŃia marilor oraşe, automobilul, tehnica, viteza, ştiinŃa, ritmul trepidant al progresului etc. – îl nelinişteşte şi îl tulbură pe Philippide, adept al temei numite oraşul blestemat.

Această temă nu a fost ocolită de poeŃii modernităŃii, de la Baudelaire, Rimbaud sau Émile Verhaeren (autorul volumului „Oraşele tentaculare”, 1895), la expresionişti, în frunte cu Ştefan George în a cărui poezie sen-tinŃa de condamnare a civilizaŃiei moderne constituie un element organic al confesiunii lirice: „Liricul german, înflăcărat de conştiinŃa misiunii marelui

1 Ricarda Huch, op. cit., p. 104 2 E.R. Dodds, Grecii şi iraŃionalul, Ed. Polirom, Iaşi, 1998, ediŃia a II-a, p. 74, trad. de Catrinel Pleşu, prefaŃă de Petru CreŃia


150

preot-poet al unei noi elite, atacă această civilizaŃie ostilă vieŃii, o condamnă împreună cu maşinile şi masele ei“1.

Viziunile sumbre (unele, escatologice) izvorăsc din asumarea unei lu-cide crispări tragice în faŃa civilizaŃiei înŃelese ca o boală adusă de valorile civile, valori anti-spirituale şi anti-religioase, ale progresului. S-ar putea spune că patosul de substanŃă civică şi gestica lirică de extracŃie miti-co-profetică ale lui Philippide, în ipostaza de poeta vates, sunt provocate de agresivitatea unei instanŃe tiranice. Dacă la romantici instanŃa tiranică era însăŃi Divinitatea, la Philippide aceasta se identifică cu Secolul XX, un secol al civilizaŃiei demonice şi a cărei agresivitate este resimŃită în terme-nii unui apăsător blestem existenŃial:

„În urma mea, oraşul ca o fiară Cu solzi de smoală şi aripi de fum, Îşi clocotea urgia seculară Dar eu pornisem singur, din zori, blajin, la drum.“

(Ceasul greu) „Fugind mereu de mine însumi Şi întâlnindu-mă mereu în cale, Delaolaltă liber şi robit De zidurile vechii capitale, Eu căutam în labirintul ei Un vis cu neputinŃă de găsit Şi-al cărui dor aveam să-l uit odată, Când anii blestemaŃi aveau să piară Luând cu ei robia mea ciudată”.

(Cântec din anii blestemaŃi) Oraşul-monstruos, oraşul-ciclop antrenează energiile imaginaŃiei lirice

împotriva unor realităŃi al căror demonism are un singur Ńel: subvenŃio-narea absurdului. Fumul, zgura, flăcările, fierul, oŃelul, acizii, furnalele şi satanica lor lumină, sondele care scormonesc în interzisa noapte subte-rană sunt semne ale aşa-numitului infern pe pământ şi care prevestesc,

1 Gáll Erno, Idealul prometeic, Ed. Politică, Bucureşti, 1970, p. 140

Infernul terestru

151

precum ereziile medievale şi monstruoasele „creaturi ale lui Satan”, înfri-coşata Judecată de Apoi:

Fum, zgură, flăcări, fier, oŃel, acizi, Toate acestea-n aer se frământă Cu vaiere de fiare şi trăsnet de bolizi Plămadă încropită ce-nspăimântă. Omul, în lăcomia lui suverană, Pământului şi măduva i-a supt Răsplămădindu-i bezna neîntrerupt Şi sfredelind cu flăcări în noaptea subterană. Ciclopi cu măruntaie de foc, furnale-adânci Îşi scuipă ucigătoarea lor lumină Spinările-ncordate lucesc ca nişte stânci, Şi pielea-asudă-n stropi fierbinŃi benzină! Gând şi oŃel, unul în altul scurmă, Şi iadul urlă, până când grăbit, TrâmbiŃi de soare cresc la răsărit Ca prevestirea unei judecăŃi din urmă.

(Uzina)

În acelaşi registru lexical şi după aceeaşi metodă expresionistă a amplificării problematicii malefice a civilizaŃiei, până la plastica strigătului existenŃial, este scris şi poemul lui Ion Alexandru „Amintirea poetului“:

„(…) În faŃa hărŃilor abstracte ale neantului am stat năuc fără cuvânt – Pieptul meu ghemuit de iarnă lângă un foc iluzoriu – memoria sângelui lui Nicolae Labiş împrăştiat pe străzile oraşului. Primul poet română sfâşiat de roŃile sec. XX –

acest criminal de rang (…) O, vremi grozave ce împânziŃi cu flăcări Ogorul frământat de mărăcini;


152

ceafa racului se umflă-jug de-atâtea drumuri trase după sine, copita limbii mele îşi coace sur sămânŃa în urma ce o lasă în spartele oglinzi. Doamne! cât fum ascunde-n sine freamătul încă verde ce-l laudă furtuna bâlbâind. De-aş avea spirt în cap şi ochii mei ar fi văgăuni în care viperele năpârlesc, mi-aş da foc blestemând cu o mână şi cu cealaltă aş stăvili amarul să nu-mi curgă-n blid (…)“1.

Pentru Carl Sandburg oraşul este, deopotrivă, ticălos, necinstit, un

„loc rău“: („Tăietor de porci şi măcelar al lumii, care făureşti maşini şi-ngrămădeşti grâne care-mpleteşti linii ferate şi stăpâneşti toate răscrucile lor, tu eşti furtunos, răguşit, plin de strigăte, oraş lat în spate. Mi se spune că eşti ticălos şi eu cred: am văzut sub felinare femeile tale sulemenite ispitind pe flăcăii veniŃi de la ferme. Mi se spune că eşti necinstit şi eu răspund: da, am văzut cum banditul ucide şi pleacă nestingherit să ucidă din nou. Mi se spune că eşti nemilos şi răspunsul meu iată-l: pe chipul copiilor tăi şi femei-

lor tale văzui ruşinoasele spectre ale foamei”), dar şi un loc al vitalităŃii debor-dante (herculeene). Tematica oraşului blestemat este urmată de elogiul adus, în spirit whitmanian, mândriei pe care oraşul şi-o asumă cu nonşalanŃa unui luptător care n-a pierdut nici o luptă:

„ArătaŃi-mi pe lume un oraş care să cânte atât de puternic, mândru de-a fi grosolan, plin de forŃă, viclean, Înjurând cu brutalitate şi apucându-se să dea gata lucru după lucru, atât de viu şi de agitat printre măruntele, somnolentele orăşele şi târguri (…) Întunecat de fum, cu gura plină de praf, râzând şi arătându-şi albii săi dinŃi;

1 Ion Alexandru, Vina (antologie), Ed. Tineretului, Bucureşti, 1967, pp. 129 şi 131

Infernul terestru

153

Copleşit de povara grozavă a destinului său, el râde cum râde un tânăr, El râde cum râde luptătorul tâmp care n-a pierdut niciodată o luptă. El laudă, râde, căci simte în pumnul său pulsul şi simte zvâcnindu-i în piept o inimă mare. El râde cu râsul furtunos, răguşit, grosolan al tinereŃii sălbatice, pe jumătate gol, asudat, mândru de-a fi tăietor de porci, făuritor de maşini – de-a îngrămădi grâne, de-a împleti linii ferate şi de-a stăpâni toate răscrucile lor“1. Prin vehemenŃa şi virulenŃa sa anti-urbană, Philippide este mai aproa-

pe de autorul celebrului poem, alcătuit din mai multe secvenŃe, „Poetul la New-York” (1935). Alegem, mai întâi, câteva strofe din secvenŃa „Străzi şi vise. Dansul morŃii“:

„Nu-i deloc ciudat pentru dans acest loc, vă spun eu. Masca va dansa printre coloanele de sânge şi cifre, printre furtuni de aur şi geamăt de şomeri, urlând, obscură noapte, după timpul fără lumină, o, sălbatică Americă de Nord! Impudică, sălbatică, întinsă pe frontierele zăpezii. Masca! PriviŃi masca! Ce val de noroi şi licurici peste New York! (…) Dar nu sunt morŃi cei ce dansează, sunt sigur de asta. MorŃii erau înşelaŃi, devorându-şi propriile mâini. AlŃii sunt cei care dansează cu masca şi chitara ei; sunt alŃii, beŃivii de argint, oamenii reci, cei care cresc la-ncrucişarea coapselor cu flăcările aspre, cei care caută tenia în peisajul scărilor,

1 Carl Sandburg, Versuri, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1966, pp. 17-19; trad. de A.E. Baconsky


154

cei care beau pe tarabă lacrimile fetiŃei moarte sau mănâncă pe la răscruci mici piramide de zori. Să nu danseze papa! Nu, să nu danseze papa! Nici regele, nici milionarul cu dinŃi albaştri, nici balerinele uscate ale catedralelor, nici constructorii, nici smaraldele, nici nebunii, nici sodomiŃii. Numai masca, această mască de veche scarlatină, numai această mască! Pentru că viperele vor şuiera pe ultimele etaje, pentru că urzicile vor zgudui curŃile şi terasele, pentru că Bursa va fi o piramidă de muşchi şi licheni, pentru că vor veni liane după carabine, şi foarte curând, foarte curând, foarte curând, Ay, Wall Street! Masca! PriviŃi masca! Varsă venin de pădure peste imperfecta nelinişte din New York!“1 (…)

Desigur, „masca” trebuie să fie însăşi moartea, pe care şi Edgar Poe „o trimisese” la un bal, într-o povestire fantastică. Demonica şi infernala ei prezenŃă este expresia paroxistică a dilemelor tragice cu care se confruntă omul în diabolicul secol al progresului tehnic şi al suferinŃelor ajunse la un stadiu apocaliptic. „New-York-ul” lui Lorca este însuşi biblicul leviatan devorator. Este însuşi infernul de sânge, noroi, puroi şi urină al vechilor mitologii orientale:

1 Federico Garcia Lorca, op. cit., pp. 170 şi 171, trad. de Darie Novăceanu

Infernul terestru

155

„Sub tabla înmulŃirii – o picătură de sânge de raŃă; sub tabla împărŃirii – o picătură de sânge de marinar; sub tabla adunării – un râu de sânge cald (…) În fiecare zi la New York se ucid patru milioane de raŃe, cinci milioane de porci, două mii de porumbei pentru pofta muribunzilor, un milion de vaci un milion de berbeci şi două milioane de cocoşi care păsăresc cerul făcut bucăŃele”.(…)1 Nu. Nu este infernul. E strada. Nu. Nu este moartea. E magazinul de fructe (…) Rugină, fermenŃi, pământ înspăimântat“2. „New York de noroi New York de sârmă ghimpată şi moarte Ce înger porŃi ascuns în obraji? Ce glas perfect va spune adevărul grâului? Şi cine teribilul vis al anecdotelor tale pătate?(…) Dar tu nu căutai ochii sfâşiaŃi, nici mlaştinile fierbinŃi în care se-neacă pruncii, nici scuipatul îngheŃat, nici curbele rănite ca nişte bureŃi de broaşte, ce-i duc pe sodomiŃi prin maşini şi terase, în timp ce-i biciuie luna prin colŃurile groazei (…) Agonie, agonie, vis, ferment şi vis.

1 Ibidem, p. 194 2 Întoarcerea în oraş – New York (Oficină şi denunŃ), în op. cit., p. 195


156

Aceasta-i lumea, prietene, agonie, agonie, MorŃii se descompun sub ceasurile oraşelor, războiul trece cu un milion de şoareci cenuşii, bogaŃii oferă amantelor lor mici muribunzi iluminaŃi, iar viaŃa nu-i nobilă, nici bună, nici sacră“1.

Nu lipseşte din această metropolă decât Lucifer, cel cu trei chipuri, din „Infernul” lui Dante, şi cu enorme aripi golaşe de liliac:

„Ca meliŃa bătea din dinŃi rupând cu fiece gură, piept, grumaz, picioare, şi trei deodată canonea muşcând“2.

În viziunea lui Lorca, o viziune nocturnă, iregulară, de un realism de-

format prin tratarea sa fantastico-suprarealistă, marea metropolă este un spaŃiu al manifestării nocturnului libido titanic. Un spaŃiu diabolic, ce concurează, sub acest aspect, cu topos-urile celor două scrieri ale lui George Orwel (Ferma animalelor şi 1984) şi, respectiv, cu romnul de anticipaŃie Brave New World3, de Huxley.

Şi în poezia lui Philippide revolta împotriva idealului prometeic al lumii moderne este transpusă în imagini înfiorătoare, în care fantasmele şi realul se amestecă, spre a evidenŃia, astfel, refuzul „noii religii“: cea a epocii industriale. Înaintea lui Ion Gheorghe, Al. Philippide gigantizează, defor-mează şi personifică oraşul în termeni preponderent arhaici (antiurbani) extraşi din mitologie şi din folclor şi care sunt „însărcinaŃi” să avertizeze asupra pericolului prometeic şi să demonizeze realitatea industrială creată de „noul demiurg“: homo sapiens.

Primitivismul perspectivei lirice are forŃa lirismului profetic, iar dez-lănŃuirea nihilistă a imaginaŃiei se revendică din activarea

1 Idem, secvenŃa Odă pentru Walt Whitman, pp. 199, 200, 201 2 Dante Alighieri, Infernul, vol. II, Ed. Albatros, cântul XXXIV, versurile 35-37, trad. Eta Boeriu 3 În spaŃiul tehnologic şi industrial al Megapolis-ului, ca spaŃiu al existenŃei „temporane”, oamenii produşi în laborator trăiesc, într-o stare hipnotică, o viaŃă redusă la funcŃia de producător-consumator

Infernul terestru

157

„medievalismului structural” al poetului şi a straturilor adânci ale memo-riei colective.

Un loc aparte între viziunile infernale ale lui Philippide îl ocupă cele din poeziile Alai şi Prin nişte locuri rele.

În Alai, subiectul liric este însoŃit de nişte imaginari ocnaşi, cu mâinile în cătuşe şi picioarele în lanŃuri. Turma (alaiul) ocnaşilor – tovarăşi care-l însoŃesc peste tot – dobândeşte, treptat, un alt statut: ocnaşii sunt „păzi-torii” celui liber. Totul se desfăşoară ca într-un coşmar grotesc („Ce glumă crudă şi ce vis nerod”). Un coşmar în care, „gloata zornăitoare” şi vechile spaime venite din urmă, spre a-l însoŃi, „cu-absurdul lor prohod”, pe cel ce trăieşte aievea ceea ce, altădată, trăise cu gândul. Personificarea, în termenii unei halucinaŃii, a vechilor spaime şi instalarea lor în prezentul obiectiv echivalează cu o ieşire a acestora, din oglinda minŃii, în realitatea „palpa-bilă”. Visul devine lume, cum spune Novalis1, iar lumea devine vis. Absorbirea ficŃiunii de realitatea „colosalei scene terestre” – şi invers – se soldează, la fel ca într-o vrajă, cu o surprinzătoare naturalizare a irealului (a ceea ce este imaginar):

„CiudaŃi ocnaşi! Pe faŃa lor murdară De zgură şi de praf nu se vedea Nici deznădejde, nici durere-amară. Cătuşa o purtau ca pe-o brăŃară, Şi lanŃul greu de fier, ca pe-o cordea (…) Pe-ncetul o-ndoială mă cuprinse: Eu singur eram liber printre ei. Şi totuşi parc-aş fi fost eu, nu ei, Cu mâini şi glezne în cătuşe prinse, Iar ei, ocnaşii – păzitorii mei! Ce glumă crudă şi ce vis nerod!

1 „Fiecare-n ceilalŃi se înfăŃişează/ Şi-ntr-o pornire lacomă de-abis/ Sufletu-n adâncuri şi-l învio-rează,/Către mii de gânduri proaspete deschis,/ Visul se face lume, lumea se face vis”; „Astralis”, în Flori de poezie străină răsădite în româneşte de Al. Philippide, Ed. Eminescu, Bucu-reşti, 1973, p. 69


158

M-am repezit să ies din trista turmă, Să scap de-acest tărâm de fum şi glod În care spaime vechi te-ajung din urmă Şi te-nsoŃesc cu-absurdul lor prohod Zadarnic însă pasul mi-l grăbii Şi începui s-alerg prin glod şi şanŃuri. În urma mea, cu clinchete zglobii, Suna mereu alaiul meu de lanŃuri”.

(Alai) În aceeaşi modalitate coşmarescă este realizată şi poezia Prin nişte

locuri rele. De pe înălŃimile din apropierea unui oraş, personajul, aflat sub lugubrele aripi ale tăcerii (la fel ca aripile lui Lucifer din Infernul lui Dante), priveşte „Acest şuvoi de zidărie/Monumentală şi pustie,/În care nici un om nu se zărea./ Această-ncremenită-nvălmăşeală/Din care orice suflu viu pieri-se/De parc-ar fi fost o scenă colosală/Cu nemaipomenit de mari culise.”

În locul celor aşteptaŃi („Ciclopi din alte lumi, coloşi din astre,/Cu chipuri fără chip, ciudat întoarse,/De razele-unor sori năprasnici arse;/FiinŃe dintr-o lume ce nu-ncape/Nici în puternicile telescoape;/Pe care strâmta minŃii noastre-oglindă/N-ar izbuti să le cuprindă”), apar talazurile unei mulŃimi care inundă străzile ace-lui straniu oraş. „Luat pe sus ca paiul de furtună”, de monstruoasa vietate (mulŃimea), personajul ajunge într-o clădire de o suspectă ambiguitate:

„Ea nu era palat, nici catedrală Şi nici mausoleu sau panteon; Era o hardughie de beton Spre care-acum mulŃimea da năvală”.

În vreme ce încerca să se dumirească asupra rostului acelei hardughii

de beton, în care a intrat dus de mulŃime, personajul constată, uimit, că mulŃimea, „care pân-atunci ca marea/vuise cu frenetică putere” îşi îndoise spina-rea, aşteptând cuprinsă de-o cucernică tăcere. Un zgomot nelămurit („ca scârŃâitul unei roŃi neunse”) venit, parcă, din adâncuri, se amplifică şi se di-versifică strepezind auzul:

Infernul terestru

159

„Apoi deodat-un vuiet s-a stârnit Ca din adâncul iadului pornit. Nici glas de om, nici urlet de jivine. Răcneau mii de gâtlejuri de metal O hoardă de vulcani părea că vine Bufnind, icnind spasmodic şi brutal. Mugea văzduhul de bubuituri De pocnete, de trosnete, de larmă. Părea c-un munte de granit se sfarmă Şi năvăleşte marea prin spărturi. Şi-n timp ce cugetam la soarta rea Ce m-aruncase-n acest nou supliciu, MulŃimea care-n preajmă-mi se smerea Gusta aceste muzici cu deliciu. VrăjiŃi de vuiet ca de-o melodie A vrunui nevăzut harpist divin, Nici un haşiş subtil şi nici un vin Nu le-ar fi dat o astfel de beŃie”.

Personajul se salvează, sărind, către porŃi, pe spinările plecate în acest ceremonial de neînŃeles. În fuga sa din mrejele oraşului vrăjit, este urmă-rit de vuiet, precum cei vinovaŃi de crimă, în tragediile antice, de înfioră-toarele Erinii. Ciudatele zgomote şi urlete auzite de Eneas şi de Dante, în timp ce se apropiau de locurile Infernului, au fost strămutate într-un alt topos: oraşul pământesc numit de Philippide „iadul acesta nou”, un iad terestru vegheat de nemişcatul gigant – soarele (acest „Ochi alb şi orb holbat pe bolta-albastră”).

Nu puŃine dintre viziunile infernale ale lui Philippide au la bază o rela-Ńie foarte subtilă cu anumite repere livreşti mai greu de sesizat de către lectori. În aceste cazuri, intertextualitatea rămâne la stadiul de „deliciu” al autorului. Izvorul poemului „Prin nişte locuri rele”, de pildă, se ascunde în „Mitul lui Er” (secvenŃa referitoare la îngrozitoarele urlete), în Eneida,


160

dar şi în teatrul de mistere al Evului Mediu, în care reprezentările iadului sau ale gurii iadului – din care ieşeau felurite zgomote îngrozitoare – făceau parte, în mod concret, din decorul spectacolului. Spre a evidenŃia înrudirea viziunii sale cu astfel de reprezentări ale Misterelor Medievale, poetul utilizează, cu un rafinament special, expresii cu valoare de indici textuali ce sugerează ideea de teatru, un teatru de proporŃii fantastice:

„Această-ncremenită-nvălmăşeală Din care orice suflu viu pierise Parc-ar fi fost o scenă colosală Cu nemaipomenit de mari culise. Dar ce coturne trebuiau să-ncalŃe Actorii ca să poată să se-nalŃe Într-un decor care-atinsese norii? Şi cine erau oare spectatorii?”.

Nu credem că este o exagerare să interpretăm îngrozitoarele viziuni din „Prin nişte locuri rele” şi „Tainicul Ńel”, prin prisma concepŃiei lui Bernardin de Siena despre pedepsirea simŃurilor. Din acest unghi, în „Tainicul Ńel” sunt pedepsite auzul şi văzul, iar în cealaltă poezie (dar şi în „Alai”), în special auzul. Bernard de Siena a grupat pedepsele de apoi, în funcŃie de cele cinci simŃuri. Văzul este pedepsit să vadă tenebre, demoni, spectre, dragoni, etc. Auzul are supliciul său particular, pentru că în infern nu se aud decât urlete, Ńipete, gemete, reproşuri, batjocuri, şi „concerte triste şi incomode”. Mirosul este şi el chinuit, „infernul fiind cloaca tuturor murdăriilor universului”. Gustul va cunoaşte vinul mâniei lui Dum-nezeu, „preparat în cupa răzbunării sale”, iar pipăitul va fi chinuit de flăcările iadului1.

În viziunea lui Philippide, respectivele pedepse sunt îndurate pe pă-mânt, în lumea ajunsă o sucursală a infernului: infernul văzut sau auzit şi chiar infernul trăit raŃional. Figurile şi situaŃiile fantastice din poezia lui Philippide, ce reflectă forŃele misterioase – iraŃionale – ale naturii, devin totodată, reprezentări negative ale unor forŃe istorice ostile omenirii şi a căror „realitate” glisează dinspre grotesc spre monstruozitate, oroare şi

1 Apud Jean Delumeau, op. cit., vol. II, p. 68

Infernul terestru

161

terifiant, în linia modernă a esteticii morŃii: „Un sens al grotescului extras ulterior din practica romantică e acela în linia unui existenŃial negativ, când nu se mai pune accentul pe fantezie, ci pe acela de monstruozitate, oroare, terifiant al imaginii groteşti“1.

Aşa cum bine se ştie, grotescul include o notă de fantezie, iar asocie-rea contrastivă – şi comică – a unor elemente, vizează deformarea carica-turală sau, adesea, şi hiperbolizată, în sensul unui fantastic monstruos şi chiar în cel al absurdului. Aspectul comic este dublat, în grotesc, de o componentă demonică, menită să stârnească o stare de înfiorare, fapt prin care grotescul diferă, ca formă artistică, de comicul propriu-zis. Am adus în discuŃie aceste aspecte specifice grotescului, cu intenŃia de a sublinia faptul că însăşi epoca actuală se află sub semnul grotescului. Grotescul epocii contemporane, aşa cum se deduce din lirica lui Al. Philippide, constă în folosirea tuturor mijloacelor civilizaŃiei de către om împotriva omului.

Fantezia lui Philippide şi „produsele ei urâte” exprimă, desigur, şi un

conflict irezolvabil cu timpul. Oraşul este, din acest unghi, fructul male-fic al timpului „tehnologic”, un timp ajuns la o degradare calitativă maximă: „Timpul rectiliniu, timpul fără memorie şi fără aşteptare, este timpul teh-nologiei şi al fiicei sale, industria. Este succesiunea care nu conservă nimic, dar distru-ge totul, spre deosebire de acea durée bergsoniană. Succesiune pură, nu numai fără întoarcere, ci şi fără amintire; succesiune în care nimic nu se repetă şi nimic nu se în-noieşte (…). Aici viitorul este programat, adică pregătit în cele mai mici amănunte: este rezultatul unui calcul încredinŃat maşinilor celor mai rapide ale minŃii omeneşti (…). Timp care nu-şi are naştere şi moarte, ci numai producŃie, folos, con-sum, nu temporalitate, ci temporaneitate, blândă extensie în care oamenii nu cunosc şi nu trebuie să cunoască bucuria sau durerea, ci numai bunăstarea, constând în a avea“2. Aşadar, infernalul topos urban nu mai este „imagi-nea timpului ca temporalitate (calitativă) istorică, ci o imagine a timpului ca temporaneitate (cantitativă) mecanică“3.

1 Marian Popa, Comicologia, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p.178 2 Rosario Assunto, op. cit., vol. I, pp. 115 şi 116 3 Ibidem, vol. I, p. 134


162

Adesea, caracterul infernal al oraşului se relevă în structura sa labirintică (încâlcită), în sucitele arhitecturi arborescente, în ciudatele îngrămădiri de piatră şi de fier sau în amestecul de stiluri arhitectonice aparŃinând mai multor etape temporale. Memoria oraşului, o memorie „de piatră şi de fier”, creează efecte stranii prin faptul că succesiunea timpurilor este condensată într-o simultaneitate spaŃială a acestora. Timpul cumulativ şi ireversibil al oraşului exclude, spre deosebire de cel al peisajului, posi-bilitatea necesarei reînnoiri a timpului (şi a spaŃiului):

„Oraş era… Dar ce ciudat oraş! Un încâlcit amestec uriaş De scări, de stâlpi, de bolŃi, de monumente, Îngrămădiri de piatră şi de fier, Sucite-arhitecturi arborescente Excaladând văzduhul pân-la cer, Un babilon de turnuri şi palate Din toate vremurile adunate“

(Prin nişte lucruri rele)

Cât de mare este diferenŃa între felul în care Hölderlin vedea oraşul montan Heidelberg („Tot răspândea eternul soare//Lumina tinereŃii peste decre-pita/Figură a gigantului, şi cea mai vie iederă/înverzea totul în jur;/păduri plăcute foşneau în jos pe stâncă,//Şi arbuşti în floare până în valea senină/Unde sprijinite pe coastă sau plecate pe mal/StrăduŃele tale ferice/Într-o miasmă de grădini dorm“1) şi felul în care este văzut de Philippide oraşul ca imagine a timpului. Dacă Heidelbergul lui Hölderlin se naşte din peisaj şi este el însuşi o componentă a peisajului2, „fetişul urban” (oraşul tehnologico-industrial) al lui Philippide se contrapune peisajului şi exclude, totodată, din sine infinitul şi sensul temporalităŃii infinite, „în care trecut, prezent şi viitor sunt coextensive şi implicate una alteia, ca bază ce înseninează, linişteşte, nelinişteşte chinuita temporaneitate a vieŃii“3.

1 Ibidem, vol. I, p. 142 2 Ibidem, p. 146 3 Ibidem, p. 139

Infernul terestru

163

Alteori, oraşul este, dimpotrivă, un paradis artificial al falselor bucurii, inclusiv cele aduse, contra-cost, de desfătările trupeşti:

„Nici o vitrină nu surâde galben, Chiar felinarele se-ascund prin colŃuri, zgribulite. Pe-aici e bursa dragostei cu plată Şi raiul dezmierdărilor grăbite. La cârciuma BeŃiei Albe S-adună neguroşii muşterii Şi în dispreŃul Venerei venale Se pregătesc de reci călătorii Spre paradisurile-artificiale.“

(Cântec de noapte)

Acest „paradis demonizat“” ar putea să fie pus în relaŃie, din punct de vedere tematic, cu infernul descris în „Paradisul reginei Sibila” (carte redactată pe la 1420). Un cavaler german ajunge, după o lungă călătorie, în regatul peste care domneşte frumoasa regină Sibila. Acel Ńinut era un locaş al plă-cerilor: un paradis demonic! Cavalerul părăseşte acest paradis, din pricina remuşcărilor, şi se întoarce pe pământ. Întrucât papa nu-i iartă greşeala, el ia drumul, din nou, către paradisul Sibilei, pentru a se bucura, cât mai are de trăit, de plăcerile de acolo.1

Lăsăm la o parte atât modelele literare mistice, cât şi pe cele laice, spre

a realiza o scurtă incursiune printre modelele din domeniul artelor plastice, modele active, în mod sigur, în memoria culturală a lui Philippide, şi care îl vor fi influenŃat în ceea ce priveşte valorificarea lirică a tematicii infernu-lui terestru. În acest sens am ales „halucinaŃiile” lui Bosch ca şi pe cele ale lui Bruegel cel Bătrân şi Bruegel cel Tânăr a cărui pictură „este în întregime concepută sub semnul infernului, Bruegel cel Tânăr fiind chiar supranumit din această cauză Bruegel al Infernului. Dar la ei, mai mult decât la oricare alt artist, iadul este terestru. Nu este oare cu adevărat infernală acea lume hidoasă, sumbră, dominată de sinistre stânci golaşe şi abrupte, sub un cer negru, de plumb, răvăşit de furtună, plină

1 Vezi Georges Minois, op. cit., p. 198


164

de pitici urâŃi, uneori diformi, orbi sau estropiaŃi, printre care se amestecă creaturi oribile şi măşti drăceşti? Avem parcă sub ochii însăşi imaginea revărsării iadu-lui pe pământ, atât de caracteristică acelei epoci. Ca să nu-l menŃionăm decât pe cel mai celebru pictor din această familie, Bruegel cel Bătrân sau Ciudatul, amintiŃi-vă de acel val de demenŃă diabolică reprezentată de Proverbele flaman-de şi de Lupta dintre Carnaval şi Post, gândiŃi-vă la oroarea Triumfului MorŃii, a Cerşetorilor, a Parabolei orbilor (…), la cruzimea Uciderii pruncilor, la demenŃa stampelor care ilustrează Păcatele capitale, la aglomeră-rile din Sinuciderea lui Saul, la haosul din Excizia pietrei nebuniei (…). El n-a pictat niciodată infernul clasic. Pământul îi este prea de ajuns. Bruegel cel Bătrân a fost precedat în această direcŃie de Hieronymus Bosch, care a adoptat însă un stil mai alegoric, pictând laolaltă oameni şi diavoli în viziunile lui bântuite de halucinaŃii (…) Ceea ce impresionează cel mai mult e faptul că pământul întreg s-a transformat într-un iad (…) Aceeaşi ideea este reluată în marele triptic al Grădinii desfătărilor. Pe panoul din dreapta, luminat de incendii, Pământul, cuprins de furia ucigaşă, este adevăratul iad. Să-l cităm pe Carl Linfert, specialist în pictura lui Bosch: «Infernul nu mai este o prăpastie arzândă în vâlvăta-ia focurilor; este pământul însuşi, după cum se văd înaintând spre noi răz-boiul şi focul, năpustindu-se vijelios în zăngănit de fiare. MulŃime de oameni înarmaŃi vin galopând către noi, mânând din urmă nişte sărmane fiinŃe goale şi înfricoşate – unele dintre acestea fiind zdrobite de un vehicul monstruos alcătuit din două urechi gigantice care flanchează un cuŃit»…“1.

Cu excepŃia futuriştilor, aproape toŃi poeŃii modernităŃii, în sensul larg al termenului, au privit cu o justificată rezervă – şi chiar cu aversiune – mitul progresului tehnic.

În poemul dedicat „ŞtiinŃei” Edgar Allan Poe se lamenta numind ştiin-Ńa „fiică a timpului bătrân” care ucide în om energiile funcŃiei poetice a spi-ritului:

„ŞtiinŃa, fiică-a timpului bătrân, Sub ochii-Ńi scrutători totul se-abate; Smulgi inima poetului din sân, Vultur cu-aripi de grea realitate“2.

1 Ibidem, pp. 207-208 2 Edgar Allan Poe, Scrieri alese, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, trad. Dan Botta

Infernul terestru

165

Cei doi mari poeŃi ai Americii, Whitman şi Poe, urăsc tehnologia

sufocantă şi „visează cu dureroasă intensitate întoarcerea la condiŃia primitivă a omului, departe de maşinile infernale“1.

În poezia lui Philippide, răul (boala), care a intrat în lume afectează deopotrivă sufletul („Ros de îndoieli, bolnav de nostalgii”), mintea („Dar unde să mai pleci acum/Cu sufletul deşert şi mintea arsă”) şi chiar elementele eterne ale cosmosului, între care soarele, cerul şi însuşi pământul:

„Stătea pe cerul limpede-agăŃat Un fel de soare alb şi lăbărŃat, Bulboană-n cer de şapte ori mai mare Decât obişnuitul nostru soare. Dar ca un ochi acoperit de-albeaŃă Avea o strălucire fără viaŃă Şi razele lui reci păreau să vină Din depărtări de zeci de ani lumină“

(Prin nişte locuri rele) „Pământul…

Spasm puternic de dragoste şi ură! În fiecare bulgăre un pumn ascuns se zbate. Şi cerul gol, deasupra, deschide-n gol o gură Cu vineŃi dinŃi de stele, sclipind sălbatic toate! Cu ochi de mări, cu gura vulcanilor, cu frunŃi De stânci, cu nări de peşteri, cu braŃe de munŃi, cu-avântul Cutremurului urlă îndurerat pământul.“

(Veghe) Având o vocaŃie specială în ceea ce priveşte trăirea – fie şi în mod

raŃional – a stărilor „negre”, Philippide construieşte texte a căror atmos-feră este marcată de fiorul macabrului, cum se întâmplă în acest poem în

1 Angelo Morretta, Daimon şi Supraom, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1994, p. 68, trad. de Bogdan Zotta


166

care oraşul este văzut dintr-o perspectivă de un primitivism uimitor sub aspectul aşa-numitului lexic iconic:

„Spaima pe care Ńi-o dau aceste clădiri cu ferestrele zăbrelite; Ghemuite în umbră ca nişte bolizi gigantici Mai mult îngrămădire de pietre decât case Şi care parcă nu-s făcute pentru oameni Ci pentru nişte foarte vechi divinităŃi AmeninŃătoare şi răutăcioase, Ca monştrii din poveşti ascunşi în peşteri (…) De la o vreme, însă, plictisite, De larmă şi din somnul lor trezite, Marile clădiri zăbrelite Vor ridica labele lor de piatră.“

(Cântec de noapte)

Subordonat imperialismului tehnicii sau, altfel spus, al civilizaŃiei moderne, care nu mai este însoŃită de o conştiinŃă mitică (de un principiu cultural ordonator), prezentul are înŃelesul unei „barbarii” de tip nou ale cărei efecte alienante sunt lipsa de măsură şi de ordine în întreaga lume:

„Demitizarea existenŃei defineşte un al doilea tip de alienare, alienarea intelectua-lă a savantului, a tehnicianului, a filosofului, la care valorile fundamentale sunt ca sterilizate sau, cel puŃin, anesteziate. Spectacolul lumii prezente, cu incoerenŃele sale, cu dificultăŃile care o devorează, arată destul de clar că imperialismului intelectului şi al tehnicilor sale, deşi bazat pe un progres incontestabil al forŃei umane, distru-ge orice comunitate şi reduce universul la starea sălbatică. Această nouă barbarie de-monstrează o reîntoarcere la epoca primitivă mult mai inumană decât epocile preistorice, în care conştiinŃa mitică făcea cel puŃin să domnească o ordine şi o măsură ce par să-i lipsească cu totul omului de azi“1.

Desigur, Philippide utilizează un „limbaj gata făcut” şi felurite teme de largă circulaŃie, unele chiar învechite, dar, în acelaşi timp, are capacita-

1 Georges Gusdorf, Mit şi metafizică, Ed. Amarcord, Timişoara, 1996, p. 177, trad. de Lizuca Popescu-Ciobanu şi Adina Tihu

Infernul terestru

167

tea (măiestria) de a obŃine, prin recontextualizarea acestora şi, respectiv, prin introducerea unor elemente noi în structura temelor abordate, efecte imagistice şi sensuri insolite. Pe de altă parte, unele poeme, între care şi „Izgonirea lui Prometeu” sunt semnificative în ceea ce priveşte trecerea temelor „învechite” prin mai multe „filtre”, fapt care duce la reciclarea acestora.

Viziunile sale „negative” se circumscriu „poeziei de cunoaştere”, adică „poeziei invizibilului” cum numeşte el însuşi „poezia de cunoaştere”: „poeŃii moderni uită prea adeseori că adevărata poezie mare este poezia invizibilu-lui”1. UrâŃenia monstruoasă a acestora este, desigur, o „urâŃenie produ-să”, cum ar spune Hugo Friedrich, care distinge între „urâŃenia produsă”, ce constă în „imagini pe care ochiul fizic nu le-ar putea întâlni niciodată“2 şi „urâ-Ńenia copiată”, în care excelează Rimbaud şi care implică actul de a supune realitatea unor procedee „de dilatare, dezmembrare, urâŃire atât de vio-lente, unor tensiuni atât de contrastante, încât devine de fiecare dată o trecere spre ireal“3.

Desigur, ambele tipuri de urâŃenie menite să evidenŃieze absurdul din lume sunt forme de realizare a fanteziei dictatoriale care produce ima-gini nu prin observare şi descriere, „ci într-o libertate creativă nelimitată“4 şi care ignoră graniŃa dintre real şi „corelativul” său: irealul.

Pactul cu diavolul

Legendele al căror erou este Faust au o istorie veche. Simon Magul, cel dintâi gnostic, fusese supranumit Faustus („norocosul”, în limba lati-nă). El a fost un personaj negativ, în scrierile atribuite sfântului Clement

1 Al. Philippide, Paradoxe pe o veche temă în ConsideraŃii confortabile, vol. II, Editura Eminescu, Bucureşti, 1972, p. 105 2 Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1998, p. 77, trad. Dieter Fuhrmann 3 Ibidem, p. 74 4 Ibidem, p. 78


168

de la Roma şi în altele1, din perioada AntichităŃii târzii. Originar din Ghitta (un orăşel din apropierea Samariei), Simon, care fusese contempo-ran cu Isus, se considera „spiritul lui Dumnezeu”. Pe de altă parte, figura lui Simon era tributară renumelui de magician (ipostază care a anticipat celebritatea altor vrăjitori din epocile următoare). Un pretins prieten al său mărturisea că Simon „face ca statuile să meargă; se tăvăleşte în foc fără să ardă; uneori chiar zboară; preface pietrele în pâini; se preschimbă în şarpe, în capră; se arată cu două chipuri; se transformă în aur (…); face să apară fantome în formele cele mai diferite”2. Se pare că a murit încercând să facă levitaŃie în faŃa unei mulŃimi adunate să vadă o asemenea minune.

În doctrina lui – care, împreună cu aceea a Valentinienilor, a contribuit la promovarea feminismului în gnosticism şi în domeniile înrudite (Alchi-mia, Kabalistica etc.) – prima iniŃiativă a lui Dumnezeu a fost producerea unei Mari Gândiri (Ennoia), care, la fel ca Magna Mater a mitologiilor precreştine, era destinată să fie mama tuturor. Ennoia (al cărei prototip va fi fost Geea) i-a zămislit, împreună cu Dumnezeu (Uranos, în mitul hesiodic), pe îngerii care, la rândul lor, au făcut lumea. Pentru a opri cer-turile (pentru putere) dintre îngeri, ea a coborât „în regiunile inferioare”. Aici, „Îngerii s-au îndrăgostit de ea, neştiind cine este şi au reŃinut-o prizonieră pe pământ; împiedicată să se urce din nou la ceruri, ea a trecut, de-a lungul secolelor dintr-un trup de femeie într-altul“3, ascunzându-se, aşadar, în felul acesta, de „urmăritori”. Simon („Spiritul lui Dumnezeu”) a coborât pe pământ pen-tru a căuta-o printre femei şi a găsit-o reîncarnată (ascunsă!) în Elena, o prostituată dintr-un lupanar din Tyr, pe care Simon o prezenta peste tot ca fiind „Prima Gândire” a lui Dumnezeu, şi care, într-o viaŃă anterioară, fusese însăşi Elena din Troia. Prin această idee, fără precedent, de a face din Prima Gândire a lui Dumnezeu un principiu feminin, Simon a întemeiat teologia erotică a Gnozei. Între continuatorii lui Simon s-a aflat şi Satornil în a cărui concepŃie „Universul a fost creat de şapte Îngeri (unul dintre ei fiind

1 Scrieri culese de Baronius, un autor din secolul al XVI-lea, în Analele sale; cf. Ioan Petru Culianu, Eros şi Magie în Renaştere 1484, Ed. Nemira, Bucureşti, 1999, p. 294, trad. de Dan Petrescu 2 Alexandrian, op. cit., p. 38 3 Ibidem, p. 39

Infernul terestru

169

Dumnezeu din Vechiul Testament) care l-au făcut, apoi, pe om după o imagine stră-lucitoare zărită în cer”.1

În gnoza lui Valentin (sosit la Roma în anul 135), Sophia este cuprinsă de dorinŃa de a-l vedea pe Propator şi de a se uni cu el. Din disperare, ea a dat naştere unei fiice fără formă, care a căzut în haos. Între cele patru pasiuni ale ei (teama, din care s-a născut substanŃa psihică; tristeŃea, din care s-a născut substanŃa materială; anxietatea, din care s-au născut demo-nii) se afla şi rugăciunea, din care s-a născut Demiurgul (Făuritorul), pe care l-a ajutat în toate cele făurite de el, fără ca acesta să-şi fi dat seama. În gnoza valentiniană, Demiurgul, care-l ignoră, în prostia lui, pe Propator (Dumnezeul – Preprincipiu), este inferior Diavolului (vicleanul „prinŃ al materiei”, care nu-şi îngăduie să-l ignore pe Propator).

Insistăm asupra acestor amănunte, pentru a evidenŃia atât „perenita-tea” Elenei, a femeii frumoase, în legendele despre Ciprian şi ale lui Faust, cât şi cristalizarea temei simulacrului în aproape toate variantele aces-tora, din care nu lipseşte, desigur, figura Diavolului impusă de valentinieni, dar şi de cei care l-au învinuit pe Simon (Magicianul) de colaborare cu ocultele forŃe ale răului. Această temă – a simulacrului –, ce va fi având la bază teoria lui LucreŃiu despre simulacre din Poemul Naturii, Cartea a IV-a, se află şi în scrierile alegorice (inspirate de miturile gnostice) ale lui Bernardus Silvestris şi Alain de Lille, unde apar felurite personaje – prin-cipii: Natura, Phronesis (ÎnŃelepciunea) PrudenŃa, Theloghia, Virtutea, Noys, Ratio ş.a. Ceea ce ne interesează în aceste povestiri fantastice, în care personajele călătoresc până în Pleroma, sediul celest al DivinităŃii Supreme, vizează, deopotrivă, motivul călătoriilor (astrale) şi pe acela al simulacrului. Într-una din aceste scrieri, – „De Universitate Mundi” (Despre Univers), de Bernardus Silvestris – Majestatea Divină, după ce a acceptat rugămintea „zeiŃei” Phronesis în ceea ce priveşte crearea unui om nou (perfect, om-zeu), i-a cerut celei numite Noys să modeleze ideea unui suflet desăvârşit, după care, apoi, Natura, ajutată de zeiŃele bune, va făuri noua făptură umană. Şi în „Anticlaudianus de Antirufino” (replica lui Alain de Lille la In Rufinum, de Claudian) este modelată ideea unui suflet desăvârşit căruia Jupiter i-a aplicat pecetea sa. În „Planctus Naturae” (Plângerea Natu-rii), de Allain de Lille (112-1202), preotul Genius „desenează pe pergament

1 Ibidem, p. 41


170

imaginile lucrurilor (anticele figuri exemplare sunt înfăŃişate ca idei prefigura-te; Elena reprezintă frumuseŃea; Hercule, puterea“…1).

Motivul – simonian – al pactului cu diavolul, un motiv utilizat într-o accepŃie creştină (contestatară şi moralizatoare), este prezent încă din secolul al II-lea în legenda despre Ciprian (un magician din Antiohia). Respectiva legendă a apărut într-un mediu encratit (în care, la fel ca în orfism, era condamnată sexualitatea). Sfântul Andrei (pe la anul 200), Grigorie de Nazians (în anul 379), istoricul ecleziastic Photius (care a re-zumat conŃinutul unui poem compus de cuvioasa Euxodia ajunsă, în anul 421, împărăteasă), Jacobus de Voragine („Leggenda aurea”) şi Vincent de Beauvais2 au contribuit la răspândirea acestei legende, care a ajuns, în secolul al IV-lea, la forma ei canonică.

O a doua versiune a legendei a fost redactată în secolul al X-lea, de Simeon Metaphrastes şi republicată de Laurentius Surius în 1580 şi 16183. În prima legendă, tânăra şi frumoasa creştină Justina îl respinge pe Ciprian întrucât idealul ei era acela de a muri neprihănită. Fiind nepu-tincios în faŃa credinŃei la care ajunsese Justina, magicianul Ciprian înche-ie un pact cu diavolul: în schimbul propriului suflet, demonul i-o va da pe Justina. Neavând putere asupra creştinilor, diavolul încearcă să-l înşele pe Ciprian, oferindu-i un simulacru diabolic al fetei. În varianta canonică a legendei, Ciprian, dezamăgit de lipsa de forŃă a magiei sale, optează, în cele din urmă, pentru credinŃa în Dumnezeu.

Refuzul celor lumeşti (contemptus mundi) face din Justina o exponentă a mariologiei (parte a teologiei consacrată purităŃii Fecioarei Maria) al cărei fundament arhetipal se află, orice ar spune teologii, în străvechiul cult al zeiŃei Artemis şi în (cel târziu) al zeiŃei Isis, despre care vorbeşte Apuleius în cartea a XI-a din „Măgarul de Aur” (şi ale cărui fire se prelungesc până în „Le Roman de la Rose” al lui Guillaume de Lorris).

În 1637, a avut loc premiera spectacolului El Magico prodigioso, în care Calderon schimbă datele problematicii. Ciprian nu mai este „un simbol al AntichităŃii păgâne învinse de creştinism, ci unul al Renaşterii învinse de Reformă. Exemplul lui este deci renunŃarea la valorile Renaşterii şi convertirea la valorile Re-

1 Vezi Ernst Robert Curtius, op. cit., p. 142 2 Ioan Petru Culianu, op. cit., cap. X 3 Ibidem, p. 295

Infernul terestru

171

formei reprezentată de tânăra cu bustul aplatizat Faustina – Justina“1. În concepŃia lui Luther, care contesta cu vehemenŃă magia şi sexualitatea, lumina natu-rală, care se opune celei supranaturale (divine), nu avea decât conotaŃii negative: turpitudine, păcat, aparenŃă, pofte trupeşti, îndrăzneală, liber arbitru etc. Inclusiv raŃiunea, când nu lucrează în spirit evanghelic, era pentru el o „târfă”. Omul are datoria de a nimici natura sa păcătoasă – înclinată spre rău şi spre sexualitate – şi de a-şi ajuta raŃiunea, care „este o părticică şi un început din adevărata lumină“2, să se aprindă prin credinŃă (ca expresie neoplatoniană a „liberului arbitru”, n.n.M.B.), de la lumina divină. În piesa lui Calderon, tânărul Cipriano, ca discipol al Renaşterii, învaŃă mai multe „ştiinŃe” – necromancia, piromancia, chiromancia şi altele – spre a se putea folosi de forŃa spiritelor celor morŃi, a astrelor şi a vânturilor, în realizarea dorinŃelor sale, prin forŃa magiei.

Frumoasa Faustina stârneşte pasiuni în sufletele celor din jurul ei, dar pe ea n-o mai interesează statutul ei natural (sensul feminităŃii sale).

Justina era numele de botez al acestei fete pe care o crescuse Lisandro încă de la moartea mamei ei, care fusese o martiră creştină. Prin efectele magice ale frumuseŃii sale naturale, Faustina îşi faustizează „victimele” de care, în acelaşi timp, se apără „având ca armă gândirea ei curată şi credin-Ńa în Dumnezeu”.

Pentru a cuceri „cetatea castă” a trupului ei, Cipriano este nevoit să semneze, cu propriul sânge, un pact cu demonul. În schimbul sufletului, demonul îi promite „victoria” în „lupta” cu Justina. În acest scop, diavo-lul încearcă să stârnească fantezia erotică a fetei, mizând pe fireasca nevoie de dragoste a femeii aflate pe culmea propriei feminităŃi. De aceea el încearcă „s-o ajute” să descopere frumuseŃea naturii din jurul ei – flori, plante, păsări – şi, prin ele, (adică prin toate cele ce-s cuprinse de legea universală a Erosului), s-o facă să-şi deschidă fiinŃa naturală spre această lege. Încercarea demonului de a face ca „principial realităŃii” (liberul arbi-tru) să fie înfrânt de cel al plăcerii eşuează, dar acest eşec are un triplu în-Ńeles: el semnifică atât triumful Justinei asupra Faustinei, cât şi triumful acesteia asupra lui Cipriano şi, pe de altă parte, triumful culturii asupra naturii. Cei doi – ajunşi martiri – se vor uni după moarte!

1 Ibidem , p. 298 2 Apud Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 178


172

Apelul la magie, pactul cu diavolul, motivul simulacrului (şi altele) au influenŃat legendele care au contribuit la consolidarea complexului mit faustic (Faust = pumn, în germană).

În anonima lucrare antifaustică (apărută în 1587, la Frankfurt pe Main) Istoria doctorului Faust1, personajul (doctor în teologie, astrolog, matematician şi medic) care era „superior tuturor prin dibăcie în dispu-te“2 a încercat să cerceteze străfundurile pământului şi ale cerului, punân-du-şi aripi de vultur, la fel ca Icaromenipp (personajul lui Lucian din Samosata)3.

După o vreme de 24 de ani de triumfuri dăruite de Mefistofel, Faust este cuprins de deznădejde şi de regretul că nu mai are timp pentru a lua calea credinŃei în Dumnezeu. Sfârşitul său este tragic.

În povestirile populare medievale, Faust (mag şi savant) era învinuit de colaborarea cu Satan, de practicarea magiei, de „arta” de a-şi procura bani prin mijloace oculte, de ştiinŃa proorocirii relelor şi de a face minuni. Între aceste povestiri cu caracter fantastic se află şi aceea despre doctorul Johann Georg Faust, originar din satul german Knittligen (unde s-a năs-cut în 1480) şi care studiase alchimia la Cracovia. La fel ca şi ceilalŃi ma-gicieni (cu numele Faust) din povestirile populare, el a semnat, cu propriul sânge, un pact cu diavolul. Între scamatoriile faustice se numără şi apariŃia simulacrelor eroilor de la Troia şi a unor monştri mitologici. În 1507, abatele benedectin Johannes Trithemius – el însuşi magician şi iniŃiat în ştiinŃele oculte – îl numea pe Faust, într-o scrisoare, „vagabond, şarlatan, şnapan”. Mai mulŃi umanişti din vremea lui Luther, precum Mutianus Rufus (1462-1516) şi Melanchton (1497-1560) atestă în scriso-rile lor existenŃa istorică a unui învăŃat sau şarlatan cu numele Faust.

1 Cele mai vechi redactări ale legendele lui Faust au fost: aceea a anonimului din Wolfenbütel şi cea din 1587 (Volksbuch) tipărită de Johann Spies la Frankfurt 2 Jean Delumeau, op. cit. vol. I, p. 214 3 Sătul de „vorbele” filozofilor despre atomi, vid, infinit, finit, număr, fiinŃe încorporate etc., Icaromenipp a tăiat aripile unei pajuri şi ale unui vultur, pe care le-a folosit în zborul său în care a plecat pentru a afla, pe cont propriu, ceea ce trebuie despre lună şi fazele ei, despre tunet, ploaie, fulger, grindină, zăpadă etc.: „Icaromenipp sau călătoria dincolo de nori” în Lucian din Samosata, Scrieri alese, Ed. Univers, Bucureşti, 1983

Infernul terestru

173

După 1600, spectacolele teatrale în care se miza pe apariŃia Elenei sau pe simulacrul Justinei şi pe mutarea, din culise, în scenă, a pactului cu diavo-lul, se înmulŃesc în occidentul european

Cristopher Marlowe (1564-1593) care a cunoscut, în traducerea en-glezească (a lui P.F. Gent) „Istoria”… de la 1587, a scris în 1589 (sau 1593) piesa Tragica istorie a Doctorului Faustus, un erudit care a apelat, printr-un pact, la diavol, spre a-şi realiza visele sale de bogăŃie (aur, cele mai frumoase perle de pe fundul oceanului) şi de cunoaştere. În piesa lui, scena apariŃiei lui Mefistofel, care se arată sub forma unui dragon, anunŃă tonul comic (grotesc) al opticii lui Marlowe asupra acestei teme. La între-barea cum de se află în afara Infernului, Mefistofel îi răspunde: „Dar Infer-nul este aici“1. Piesa lui Marlowe face trecerea de la povestirea populară (şi de la spectacolele populare pe această temă) la piesa de teatru cultă. Alian-Ńa cu diavolul induce o stare de sfâşiere lăuntrică sugerată de felul în care Faust oscilează între cele două voci: Îngerul Bun şi Îngerul Rău. În revol-ta sa împotriva limitelor cunoaşterii şi prin sfârşitul său tragic, Faust se afir-mă ca erou modern şi, totodată, ca primul personaj damnat al literaturii europene post-medievale. Din piesa lui (care a fost publicată în mai multe ediŃii) s-au născut diferite versiuni jucate la bâlciuri de teatrele de păpuşi.

Unele elemente – apariŃia corului, episodul Elenei (a cărei frumuseŃe este motivul principal al orbirii morale a eroului) propensiunea spre magie şi raportul de subordonare a lui Faust faŃă de diavol – anticipează opera Faust a lui Goethe2. În acelaşi sens trebuie amintite şi secvenŃele din celelalte texte faustice pe care Goethe le-a valorificat printr-o nece-sară prelucrare a acestora: apariŃia simulacrului (al Elenei în Volksbuch, al Justinei în legendele şi în piesele spaniole3 despre Ciprian), „prologul în cer”, (la Calderon) în care demonul îşi propune să pună la încercare vir-tutea Justinei şi ştiinŃa lui Ciprian, pactul cu diavolul, dezamăgirea şi chiar mântuirea eroilor.

1 „Acolo unde suntem noi este infernul. Şi unde este infernul, acolo trebuie să fim pe veci” 2 Ştefan Aug. Doinaş, Introducere. Faust ca homo europaeus. Istorie, legendă, literatură, în Goethe, Faust, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 12, trad. de Ştefan Aug. Doinaş 3 El esclavo del demonio şi El amparo de los hombres, de Mira de Amescua, apud Ioan Petru Culianu, op. cit., pp 296-297


174

Imitatorii piesei Tragical History of Doctor Faustus, de Marlowe, şi res-pectiv trupele de comedianŃi au contribuit la modificarea statutului liri-co-tragic al eroului, din necesitatea adaptării textului şi a spectacolelor la gustul publicului. De pildă, în versiunea germană a lui Phitzer (1674), apare pentru prima dată idila lui Faust cu o fată săracă dar frumoasă. Trupele de comedianŃi au introdus şi alte elemente noi precum prologul în infern şi topos-ul scăpării de osândă a lui Faust, topos tratat în două registre diferite: parodic (în Anglia) şi într-o cheie tragică, în Germania şi în Spania. Sub influenŃa teatrului italian s-a mai produs, în secolul al XVIII-lea, încă o modificare: tema mântuirii lui Faust. Mişcarea „Sturm und Drang” căreia îi aparŃine şi prima încercare a lui Goethe în orizontul temei faustice (Urfaust, 1774-1775), şi l-a însuşit pe Faust ca „exponent al protestului filosofic social şi literar al epocii: eroul e un geniu demonic, un adevărat titan, purtător de steag al revoluŃiei sociale şi al pasiunilor sufleteşti tumultoase, victi-mă a unei societăŃi înguste, conformiste, asfixiante”1.

În interpretarea lui Noica, Goethe „are vina de concepŃie că alege un erou medieval, dar în acelşi timp şi neajunsul artistic că nici măcar nu respectă, până la capăt, în spiritul ei, legenda medievală”2.

André Dabezies consideră că mitul faustic (în varianta goetheană) are două componente principale: Miracolul lui Theophilus3 şi teoria lui Paracelsus (1493-1541), care vorbea despre cercetarea naturii cu ajutorul ştiinŃelor oculte. La aceste componente fundamentale se adaugă şi aceea a căutării şi respectiv, cea a iubirii pentru frumoasa Elena4.

Fiecare dintre aceste componente, unite în acest mit printr-o relaŃie osmotică, au fost anticipate sau doar sugerate de unele motive înrudite.

1 Ştefan Aug. Doinaş, în Goethe, op. cit., p. 13 2 Constantin Noica, O interpretare a lui Faust, în DespărŃirea de Goethe, Editura Univers, Bucureşti, 1976, p. 194 3 Un diac care a trăit în secolul al VI-lea şi care, pentru a-şi recupera averea, a făcut un pact cu Diavolul. Mai târziu, prin intensitatea căinŃei, a fost iertat (mântuit). Desigur, con-stituirea motivului pactul cu diavolul trebuie pusă în legătură şi cu vrăjitoria medievală sau cu straniile liturghii satanice. Motivul este frecvent întâlnit şi în basme. În literatura cultă, sunt descrise felurite acte magice: în Idila II a lui Teocrit, intitulată „Vrăjitoarele”, la HoraŃiu, Apuleius, Petronius, Lucanus (Vrăjitoarea Erichto) etc. 4 André Dabezies, Le mythe de Faust, Armand Colin, Paris, 1972, p. 203

Infernul terestru

175

Componenta theofiliană are precedenŃă în scenele ispitirii din Biblie: Adam, Iov, Christos (în pustie).

Componenta paracelsiană, definită ca revoltă împotriva limitelor cu-noaşterii se regăseşte în acŃiunile unor personaje ca Prometeu, Ulise (cel plecat pe mări „în căutarea cunoaşterii”), Enea (care este interesat de vii-torul neamului pe care-l va întemeia şi de soarta sufletelor în lumea cea-laltă), Heracles sau Ahasverus.

Prima dintre aceste componente implică un rit interzis – înfrăŃirea cu diavolul – în etapa sfârşitului Evului Mediu saturat de îngeri şi demoni şi când osânda post-sepulcrală, căinŃa şi mântuirea erau preocupări spiri-tuale de prim ordin şi de o maximă răspândire. În cadrul unui asemenea orizont mentalitar, în care Mefisto este un rival puternic al lui Dumne-zeu, Faust, magul şi savantul îndrăgostit de ştiinŃă, dar şi de plăceri rare şi noi şi, mai ales, de fructele Noii Lumi create prin ştiinŃă, trăieşte, de fapt, un delir identitar, amăgit de ideea că inspiraŃia geniului este de la diavol şi că poate să obŃină, ajutat de spiritul răului, ceea ce instanŃa divină refuză să-i dăruiască. În ipostaza de victimă a diavolului, melancolicul Faust pare a ignora, în „inocenŃa” sa paracelsiană, faptul că „diableria” – şi nu ştiinŃa – contribuie la succesul său.

În tragedia lui Goethe, pactul (medieval) cu diavolul devine pariu, ceea ce implică ideea de risc, de aventură, dar şi de „fundamentare voluntaristă a activismului faustic”, temă ce se contopeşte, în literatura romantică, cu cea a revoltei titanice.

Cea de a treia componentă – aceea a obsesiei FrumuseŃii, care face din Faust-ul goethean un Don Juan ciudat (pentru care FrumuseŃea este mai importantă decât Iubirea) – implică o fuziune, cu o largă paletă de conotaŃii, între real şi fantasmagoric şi între frumosul artistic şi artificialul realizat pe calea ştiinŃelor oculte, aspecte care îl propulsează pe Mefisto, la fel în doctrina gnosticilor valentinieni (şi nu numai), la statutul de auxi-liar al lui Dumnezeu.

În registru psihologic, cele trei componente corespund profesiunilor de Teolog, Erudit şi Artist, iar în regim simbolic, IniŃiatului, Eroului şi Magicia-nului. De la tragica opŃiune theofiliană (circumscrisă toposului literar numit „tragicul opŃiunii”) şi care presupune o eretică pendulare între divin şi diabolic, se ajunge, în cazul IniŃiatului în artele şi ştiinŃele oculte, la solu-Ńia cu efecte imediate (aici, în timpul vieŃii, şi nu în viitorul post-se-


176

pulcral): o soluŃie, ce constă în acceptarea vasalităŃii faŃă de diavol şi care este, în esenŃa ei, infernală. Respectiva soluŃie oglindeşte laicizarea omului Renaşterii, prin intelectualizare.

Încercând să realizeze irealizabilul, să o cuprindă în braŃe pe adevă-rata Elena din Troia, Faust – un geniu creator cu un comportament demiurgic1 – se înscrie în categoria idealiştilor tragici, care urmăresc imposibilul. „Scenă” a conflictului dintre cele două tărâmuri – Cerul şi Infernul lui Mefisto –, psihismul (şi existenŃa) lui Faust au, datorită necontenitei sfâşieri lăuntrice, valenŃe de tip infernal.

Al. Philippide foloseşte secvenŃial, în mai multe poezii, anumite ele-mente fantastice ce gravitează în jurul temei faustice. În poezia „Balada vechii spelunci”, poezie care anticipează proiectul numit „resurecŃia baladei” al poeŃilor din „Cercul de la Sibiu”, este valorificat, în spiritul contestatar al Istoriei… din 1587, motivul „pactul cu diavolul”.

AcŃiunea acestei balade fantastice se desfăşoară, noaptea, într-o spe-luncă, pe o vreme viforoasă, concomitent cu un ritual satanic (sabatul), spre care participanŃii, cuprinşi de delir, se avântă nu pe mături sau călare pe animale demonice, ci pe coama vântului turbat: „Urlau în viforul de-afară/ToŃi musafirii la sabat/Şi ne chemau neîncetat/Să ne-avântăm cu ei afa-ră/Pe coama vântului turbat”. Vântul dezlănŃuit şi urletele celor „înfierbân-taŃi” de satanica liturghie conferă întunericului „de-afară” valenŃe sumbre, sinistre, tenebroase (în stilul viziunilor lui Edgar Allan Poe), valenŃe ce fac din respectiva noapte „o împărăŃie a dezordinii”, un spaŃiu aorgic al demoniei şi al răului universal. Sumbrele imagini ale întunecării exterioare sunt concurate, între pereŃii speluncii, de imaginea fetei „cu ochi de diamante negre”, o „Veneră barbară”, o făptură „de smoală” a cărei pre-zenŃă înteŃeşte starea de melancolie a clienŃilor săi. Melancolia (gr. melas – negru; kole – bilă, umoare), ca boală a sufletului, cum era considerată în Evul Mediu şi în Renaştere, o boală provocată de umorile maligne ale unor organe ale trupului (fierea, ficatul, pancreasul, uterul etc.) este, aşa-dar, o stare neagră, o stare ce exprimă conştiinŃa răului sau, altfel spus, sta-

1 Tema lui Faust i-a inspirat nu doar pe creatorii anonimi, care au pus în circulaŃie legen-de, balade şi cântece populare, ci şi pe unii dintre marii creatori ai culturii universale: pic-tori (Rembrandt, Delacroix); compozitori (Berlioz, Liszt, Wagner); scriitori (Lenau, Lermontov, Thomas Mann şi alŃii)

Infernul terestru

177

tutul melancolicilor de „fii ai lui Saturn” şi, respectiv, de prizonieri ai dia-volului.

Tot din perspectivă creştină, crâşma, ca avanpost al Infernului, al diavo-lului, este unul din spaŃiile cele mai propice manifestării suferinŃei mixte a melancolicilor. De asemenea, prin asocierea cu „pântecul unei galere”, spelunca dobândeşte calitatea de „figură” a „strâmtei realităŃi din jur” (concept goethean, în Faust) din care personajele baladei simt imperios nevoia de a evada. Caracterul mixt al suferinŃei de acest tip constă în amestecul specific al tristeŃii, al disperării, al angoasei, cu desfătarea oferită de „opiumul” visului compensativ, de reveriile utopice care elasticizează amarele şi ostilele raporturi cu lumea ale „fiilor lui Saturn”. Visând, melancolicul vede într-o altă lumină realitatea: în iluzoria şi fragmentata lumină a unui proiect irealizabil.

Dacă spelunca este, pe de altă parte, o „figură” a recluziunii interioare a melancolicilor, a prizonieratului lor, a ocultismului propriu acelora a căror „fiinŃă interioară se închide în mutismul ei“1, o figură a „complexului lui Iona” de care este marcată conştiinŃa melancolicilor, băutura tare („apa diavolu-lui”) şi muzica au dublul înŃeles de agenŃi ai utopiei, şi, respectiv, de agenŃi ai regretelor, ai disperării, ai angoasei, toate la fel de „toxice”, în ansamblul lor.

Ca şi în poezia „Seară tristă” a lui Bacovia, femeia care cântă în spe-luncă şi care este „iubita” tuturor („Fata cu şolduri dolofane/Pe care o iubisem rând pe rând/Cânta romanŃe suburbane/Cu glasul răguşit şi blând/Al unei vechi toxicomane”) întruchipează echivoc (pseudo-alegoric) însăşi Melancolia. Cântecul fetei – o variantă nocturnă şi decăzută, de smoală, a Venerei – este însuşi cântecul melancoliei. Un cântec ce întreŃine în conştiinŃele aşa-numiŃilor „fii ai lui Saturn” promisiunea – utopică – a eliberării din cercul strâmt al realităŃii ostile. „RomanŃele suburbane” cântate „cu glasul răguşit şi blând/Al unei vechi toxicomane”, de fata ce, probabil, fusese lăsată drept plată cârciumarului de un sculptor „scăpătat şi unsuros”, au, în pofida nonsensului lor, menirea de a le oferi celor aflaŃi în spaŃiul deo-

1 Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1993, p.44, trad. de Angela Martin


178

cheat al speluncii făgăduinŃa unei deschideri1 de care are atâta nevoie „con-ştiinŃa prizonieră” a lor…

Îngemănarea celor două planuri – amara realitate şi visul asumat ca alternativă a călătoriei propriu-zise şi a evadării din realitate – justifică atât asimilarea speluncii (element fix, imobil şi terestru) cu un vas ce rătăceşte pe ape, cât şi paralelismul dintre cei aflaŃi în speluncă şi emigranŃii înghe-suiŃi în pântecul unei vechi galere, pe durata anevoioasei lor pribegii spre „o Americă de vis“: „Stăteam la mese-ngrămădiŃi,/Lipite trupuri, suflete stin-ghere,/Ca nişte emigranŃi trudiŃi/În pântecele unei vechi galere/Spre vreo Americă de vis”.

Versurile referitoare la cântecul „barbarei statui” se repetă (în mai multe strofe: „Statuia ne turna-n pahare/Şi sta la masă lângă noi;“; strofa a 7-a: „Statuia ne turna cântând/Cu glasul răguşit şi blând./Rachiul avea gust de sânge“; strofa a 12-a), cu nuanŃe semantice noi, fapt ce le conferă, în sin-taxa discursului, regimul de refren a cărui menire este aceea de a evidenŃia valenŃele de compensaŃie simbolică ale cântecului.

Eşecul utopiei lipsite de calităŃi terapeutice (Dar noi priveam cu gândul ostenit/Printre banalele refrene) motivează naiva încredere a celor din spe-luncă în puterile magice ale „noului musafir” (apărut, miraculos, în speluncă) şi în enigmaticele şi mincinoasele făgăduinŃe salvatoare ale acestei prezenŃe malefice:

„Să te mai miri de noul musafir, De-mbrăcămintea-i demodată? Purta un frac verzui cusut cu fir, Pantofi cu copci de-argint, cravata lată Cât un ştergar, manşeta fin brodată. Cu ochi sticloşi în fundul feŃei slabe Ne măsura tot învârtind încet În degetele lungi ca nişte scoabe Un ascuŃit şi fin stilet Cu teaca plină de-ncrustări arabe.

1 Aparentul nonsens „al «frazei» muzicale [organizează] un spaŃiu care, pentru conştiinŃa prizonieră, este făgăduinŃa unei deschideri”; Ibidem, p. 12

Infernul terestru

179

L-am ascultat vorbind apoi În glas cu mlădieri feline; La vorba lui dorinŃe noi Şi crâncene-aprindeau rubine În întunericul din noi. Vorbea despre-o oştire mare, De-ntunecatul Împărat, Şi despre-o stranie-njghebare, Cu suflete de cumpărat: Răsplata nu e viitoare.“

Între procedeele utilizate cu dexteritate de Al. Philippide, trebuie amintit acela al anticipării. „AscuŃitul şi finul stilet” anticipează secvenŃa crestării braŃelor şi a iscălirii cu sânge a pactului” („La braŃe ne-am crestat pe rând/Şi-am iscălit apoi cu sânge”), după cum „mlădierile feline” ale glasului (felina fiind, prin excelenŃă, în bestialul medieval, un animal diavolesc) anticipează secvenŃa în care cei din speluncă se lămuresc, în sfârşit, cine era ciudatul musafir:

„Ha! Ce duhoare de pucioasă! Unde-i tovarăşul ciudat? Nu l-ai văzut jucând pe masă Cu fracu-n coadă verde ridicat? Copita din pantof ieşea lucioasă…”.

În realizarea portretului misterios al hibridei făpturi demonice, Al.

Philippide l-a avut ca model pe Mefisto din Faust-ul lui Goethe: “Aici ca tânăr nobil am venit;/Cu haina-n tiv de aur, purpurie,/Cu pană de cocoş la pălă-rie,/Cu-o mantă scurtă de atlaz/Şi-o lungă spadă ascuŃită” îi spune Mefisto lui Faust (versurile 1536-1540); „Salut, nespus de fericită,/Pe cavalerul cu copită”


180

(versurile 1140-1141); „Piciorul, nu mă pot lipsi de el,/Deşi-ntre oameni doar necaz mi-atrase” (versurile 2499-2500)1.

După iscălirea pactului cu sânge, în conformitate cu canonul unui ase-menea târg, cei înşelaŃi încep să aibă chinuitoare mustrări de cuget, stare sugerată de senzaŃia că rachiul turnat de statuia „cu glasul răguşit şi blând” are gust de sânge.

Vânzarea sufletului li se pare celor ce s-au lăsat ispitiŃi de dorinŃa de a emigra din propria condiŃie un păcat de neiertat: „Blestemu-acelei vechi spe-lunci/Ne urmăreşte pas cu pas”. Spre deosebire de Faust, unde personajul este salvat în cele din urmă de cetele de îngeri şi unde pactul cu diavolul are o altă semnificaŃie (bazată pe valenŃele pozitive ale demonicului, complementare celor negative), balada lui Al. Philippide incumbă semni-ficaŃii ce converg spre morala creştină care interzice şi condamnă orice legătură cu făpturile din „întunecata oaste a lui Lucifer”.

Duhoarea2 de pucioasă (specifică oricărei prezenŃe diavoleşti, aşa cum reiese şi din înverşunatele şi oniricele rapoarte ale inchizitorilor), coada ce ridică fracul, în timpul dansului pe masă, şi copita ascunsă în pantof îi trezesc la realitate pe cei înşelaŃi de cel ce le păruse un magician, după felul în care vorbea şi după obiectele însoŃitoare (stiletul şi misterioasa teacă „plină de-ncrustări arabe”).

InterjecŃia „Ha!”, formulările exclamative şi cele interogative din ulti-mele două strofe susŃin textual starea de trezire a celor înşelaŃi, o stare ce se împleteşte cu deruta şi revolta, căci, potrivit moralei creştine, pactul cu diavolul are înŃelesul unui abuz faŃă de toleranŃa divină şi chiar valen-Ńele unei inadmisibile contestări a lui Dumnezeu.

La acest procedeu (pactul cu diavolul) apelau, în Evul Mediu şi în Re-naştere, cei ce profesau magia neagră şi, respectiv, cei disperaŃi şi lacomi şi care, deşi credeau în Dumnezeu, (la fel ca Theophilus) „se foloseau” de puterile diavolului pentru rezolvarea unor probleme stringente sau pentru împlinirea rapidă (miraculoasă) a dorinŃelor de bogăŃie şi de putere etc.3.

1 Goethe, Faust, Ed. Univers, Bucureşti, 1982; trad. de Stefan Aug. Doinaş 2 Evagrie Ponticul, Tratatul practic. Gnosticul, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 78: „Unul dintre semnele prezenŃei demonilor este duhoarea lor insuportabilă” 3 Vezi Carlo Ginzburg, în op. cit.: „Erotismul diabolic”, „Sabatul”, „Liturghia neagră” ş.a.

Infernul terestru

181

Aşadar, vechea speluncă este pentru „iubiŃii” fetei „cu şolduri dolo-fane” (şi care are şi statutul de simbol al amăgirii sufleteşti), o capcană a diavolului. Răsplata diavolească, spre deosebire de cea a lui Dumnezeu (o răsplată viitoare, adică în lumea de apoi) este, aşa cum susŃine „ciudatul musafir”, una imediată.

Naivitatea triştilor clienŃi se întoarce, ca un bumerang, împotriva lor, păcatul făptuit fiind de neşters. Pactul cu diavolul ia înŃelesul unei greşeali ireversibile şi inadmisibile, iar efectele induse de gravitatea unui asemenea act, un act asumat în scopul vindecării de starea de angoasă şi al eliberării de „realitatea strâmtă din jur”, se circumscriu pesimismului antropolo-gic specific „Vârstei de fier” a omenirii.

ValenŃe negative ale activismului prometeic

Titanii erau zei de origine prehelenică. „Aşezarea lor sub pământ1 exprimă o fază ulterioară, urmare a conflictului inevitabil oricum, între o parte dintre zeităŃile indigenilor-supuşi şi cele ale năvălitorilor cuceritori”2. Din zeităŃi, cândva, totale (htonico-solare), „Strălucitorii”, „LuminaŃii” (cei care-şi trimit lumina lor lumii) au devenit zeităŃi ale întunericului, zeităŃi negative. Forma de singular Titan nu a apărut de la început, iar Titanes, aşa cum demonstrează Gheorghe Muşu, „nu pot fi decât un numitor comun, o expresie generică, nicide-cum specifică”3. Gheorghe Muşu insistă asupra înrudirii acestui termen cu titanos (var, ipsos dar şi denumire a unui munte alb din şisturi de calcar4), avansând ipoteza că albele piscuri «din zona fizică pot să aibă în mod firesc prelungirile lor în zona umană, unde – foarte frecvent – „vârfurile” societăŃii erau „luminăŃia lor”, „străluciŃii”, treaptă semantică dez-voltată din cea dintâi odată cu schimbarea planurilor»5.

În legătură cu statutul prehelenic al lui Prometeu, cercetătorii au luat ca punct de plecare relatările lui Pausanias despre cultele închinate lui Prometeu la Theba, la Mecone, la Panopeus şi la Atena şi, respective, afirmaŃiile sale potrivit cărora Prometeu era unul dintre Cabiri. Cabirii, demoni ai focului, în mitologia pelasgilor, s-au confundat, mai târziu, cu Dioscurii. Toate aceste divinităŃi – cabiri, Titani, Dioscuri, Hephaistos,

1 În Iliada Hera se jură în faŃa lui Hypnos, pe zeii „care se cheamă Titani şi-şi au în Tartar locuinŃa” (Homer, Iliada, Cântul XIV, vs. 279, trad. de. G. Murnu) 2 Gheorghe Muşu, Lumini din depărtări, Editura ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 265 3 Ibidem, p. 265 4 „Albele piscuri ale muntelui Titanos” (Iliada, Cântul II, vs. 735) 5 Gheorghe Muşu, op. cit., pp. 263-264


184

Prometeu – erau puteri chtoniene şi „reprezentau sau favorizau focul”1: focul subteran, vulcanii, focul ceresc. Prometeu – afirmă Ion Coman –, „împre-ună cu Cabirii şi Titanii aparŃineau ciclului divinităŃilor pelasgice”2, deşi Prome-teu n-a fost niciodată „identic cu marii zei ai pelasgilor”3.

Un aspect deosebit al istoriei lui Prometeu îl constituie relaŃia sa cu Demetra, zeiŃa pământului, relaŃie justificată de faptul că fertilitatea pă-mântului este condiŃionată de căldură internă a acestuia4.

Pausanias spunea că Demetra, ajungând la Cabiri, i-a încredinŃat lui Prometeu, care era cel mai de seamă între Cabiri, şi fiului său (Aitnaios), depozitul şi doctrina sacră a Misterelor5. Cultul lui Prometeu şi Misterele Demetrei, restaurate, aşa cum spune Pausanias, de preoteasa Pelarge (Pe-lasga?) şi de soŃul ei Isthmiodes, au fuzionat cu cele pelasgice – ale Cabirilor – în templul acestora de la Teba. InformaŃiile – târzii – ale lui Pausanias au fost suspectate de cercetători de inexactităŃi şi deformări greu de verificat.

Însăşi originea cuvântului Prometeu este incertă. A. Kuhn a emis ipoteza înrudirii dintre acest cuvânt şi sanscritul Pramati, care înseamnă prevedere, precauŃie. El caută originea lui Pramati în mathnâmi, manthâmi = „a freca, a produce ceva prin frecare, a produce focul prin frecare”. Unul dintre cele două lemne care erau frecate pentru producerea focului (cel ce reprezenta partea activă) se numea pramatha (= furt) > pramâthyas = tâlhăresc, cel care iubeşte furtul6.

După Charles Autran, Pramata (sau Pramâtha) «este numele „demo-nilor” care în „Mahabharata”, de exemplu, fac parte din anturajul ritual al servitori-lor lui Şiva. Acesta le datorează chiar epitetul de Pramata-pati, adică Domn al 1 Ion Coman, Titanul Prometeu. Cultul şi elementele pre-hesiodice şi hesiodice ale istoriei sale, Editu-ra Cartea Românească, Bucureşti, 1935 2 Ibidem, p. 34 3 Ibidem, p. 38 4 RelaŃia lui Prometeu cu Cabirii va fi fost justificată atât de natura demonico-solară a acestora, cât şi de faptul că şi Prometeu trecea, la fel ca ei, drept creator al rasei umane 5 Pausanias, Călătorie în Grecia, Editura ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1982, trad. şi note de Maria Marinescu-Himu. Argienii susŃineau că nu Prometeu a adus focul din cer, ci Phoroneu. Prometeu, Phoroneu şi Hephaistos, care, în Prometeu înlânŃuit, de Eschil, susŃinea că Prometeu îi este rudă şi prieten, făceau parte din aceeaşi „comunitate culturală” 6 Apud Ion Coman, op. cit., pp. 71-72. Între obiecŃiile aduse acestei ipoteze se află şi aceea că rădăcina greacă meth nu putea deriva din sanscritul manth (sau math)


185

PramaŃilor. Or, acest cuvânt grec Promêtheus este o derivare adjectivală în „-eus” adesea întâlnită (spre comparaŃie: „basileus”, „basileuteros”) şi care înseamnă „Acela dintre Pramati”. Este deci pur şi simplu traducerea calificativului Şivait pe care toc-mai l-am identificat. Identificarea titanului cu marele zeu suveran al cărui imperiu l-a precedat pe cel al lui Zeus este, de acum încolo, evidentă»1. De asemenea, Charles Autran consideră că asimilarea greşită a lui pramata cu pramantha (beŃişor de aprins focul prin frecare) este explicabilă datorită rolului de stăpân al focului atribuit lui Prometeu2.

Fiul lui Iapet, Prometeu – un erou civilizator, la fel ca Palamede, Triptolemos sau zeul egiptean Thot (Theut) – i-a învăŃat pe oameni ce-i răsăritul şi ce-i apusul stelelor (astronomia), ştiinŃa cifrelor (matematica), folosirea literelor şi a jugurilor pentru boi, ştiinŃele medicale , ştiinŃa pre-vestirilor şi a oracolelor, dar şi cea a construirii corăbiilor etc. Tot el le-a dăruit memoria „ce-i mama Muzelor”.

PuŃin mai târziu, în viziunea lui Sofocle, civilizaŃia nu mai era un dar al zeilor, ci rodul eforturilor umane, de-a lungul generaŃiilor, de care depinde ascensiunea materială a omenirii. Potrivit curentului de idei din secolul al V-lea î.e.n., omul este cea mai mare minune, iar tragedia Antigona poate fi receptată, aşa cum a remarcat Zoe Dumitrescu-Buşulenga, ca „un imn de slavă adus omului ridicat din animalitate”.

Prin propria-i energie şi prin iscusinŃă, omul poate să străbată mările, răstoarnă brazde, an de an , cu plugul, prinde păsările văzduhului în laŃuri şi fiarele din păduri în capcane, îmblânzeşte armăsarii şi taurii, zideşte cetăŃi, stăpîneşte meşteşugul vorbei şi zborul gândurilor etc.:

,,În lume-s multe mari minuni!/Minuni mai mari ca omul nu-s:/Purtat de vânt străbate mări/Prin hulă şi prin val spumos,/Prin val vuind vijelios!/El an de an, făr’ de istov,/Cu plugul lui cel tras de cai/Răstoarnă brazda în pământ,/ O, în veci neistovit pământ./Născocitor, el prins-a-n laŃ/Şi păsările din văzduh,/Şi jivinele din păduri./Şi peştii din adânc de mări,/În iŃe de năvod i-a prins/Şi fiarele de prin câmpii/Şi de prin munŃi, cu vicleşug,/El prinsu-le-a-n capcana lui./ Şi pe-armăsarii încomaŃi /El înhămatu-i-a în jug,/Cum înjugat-a de prin munŃi/Pe taurii cei neîmblânziŃi./Al vorbei meşteşug şi zbor/Al gîndului le-a învăŃat,/Ştiut-a

1 Charles Autran, Istoria ariană a creştinismului. Mitra, Zoroastru, Editura Antet, 1995, p. 55 2 Ibidem, p. 55, nota 2


186

ctitori cetăŃi./De geruri aspre şi furtuni/A izbutit a se feri/ Că-i spornic tare-n năs-cociri!”

Pentru Euripide (în Palamede), eroul civilizator, care a scos lumea

din starea de primitivitate, nu a fost Prometeu, ci Palamede (despre care aminteşte şi Platon). Acelaşi autor, în ale cărui tragedii lumea divină este o realitate lacunară, admite, totuşi, în Rugătoarele, că progresul civiliza-toriu se datorează zeului, fără a menŃiona şi numele respectivei zeităŃi.

În Teogonia lui Hesiod, Prometeu l-a păcălit pe Zeus, acoperind părŃile cele mai bune din carnea unui taur cu pielea animalului sacrificat, iar oasele, cu un strat de grăsime, determinându-l, astfel, pe Zeul suprem să aleagă partea de oase. În Munci şi zile, Prometeu a furat într-o tulpină de trestie focul pe care Zeus îl ascunsese, probabil, din pricina primei nesăbuinŃe a lui Prometeu:

„Zeul însă hrana ne-ascunse, cuprins de mânie Fiindcă pe el l-înşelă Prometeu cel cu mintea isteaŃă; Iată de ce el scorni necazuri cumplite la oameni. Focul ne-ascunse deci Zeus. Dar Prometeu pentru oameni De la-nŃeleptul Cronid îl fură-ntr-o tulpină de trestii.“1

În tragedia lui Eschil – „Prometeu înlănŃuit” –, titanul care a luptat, ală-turi de zeii olimpieni, împotriva celor din vechea generaŃie de zei, se revoltă nemulŃumit de faptul că Zeus, ajuns la domnie, se manifestă tira-nic, la fel ca înaintaşii săi (Uranos şi Cronos). Mai mult, Zeus intenŃiona să distrugă neamul omenesc şi să creeze altul, dar Prometeu ia apărarea oamenilor şi, totodată, le dăruieşte ştiinŃa tuturor meşteşugarilor şi focul pe care îl furase din cer. Din acest motiv, este pedepsit de Zeus, care-l leagă de o stâncă. Titanul răzvrătit ajunge la o măreŃie tragică, iar suferinŃa sa are ca suport moral satisfacŃia de a fi ajutat oamenii să se ridice deasupra condiŃiei anterioare (o stare de „animalitate”):

„Eu am greşit cu voia mea, o spun deschis: Sunt torturat fiindcă-am ajutat pe om.“

1 Hesiod, Munci şi zile, Ed. ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1957, p. 47, trad. St. Bezdechi


187

(v. 265-266)

El ştie secretul viitoarei prăbuşiri a lui Zeus şi, fiindcă nu vrea să-l destăinuie, este trimis un vultur care-i mănâncă din ficaŃi.

O altă variantă a mitului lui Prometeu (prietenul oamenilor) este po-vestită în Protagoras (320-d – 322-d). Iat-o, pe scurt. A fost o vreme când zeii nu creaseră încă fiinŃele muritoare. La timpul potrivit, zeii le-au plăsmuit, sub pământ, amestecând pământ şi foc „şi toate câte se ameste-că cu focul şi pământul”. Acolo, sub pământ, vieŃuitoarele se aflau, probabil, într-un stadiu încă embrionar. Sarcina de a le împodobi şi de a le împărŃi daruri „fiecăruia după cum se cuvine” i-a revenit lui Prometeu şi fratelui său Epimetheus. Acesta l-a rugat pe Prometeu să lase în grija lui „toată treaba”. Unora dintre vieŃuitoare le-a dat putere, altora iuŃeală, celor hărăzite să fie mici le-a dat aripi ca să poată fugi etc. El voia să facă o împărŃeală dreaptă, în aşa fel încât nici un neam să nu fie expus pieirii: „După ce le dădu mijloace destule pentru a se apăra unele de altele se gândi să le facă o pavăză faŃă de schimbările de vreme rânduite de Zeus, îmbrăcându-le cu păr des şi cu piei groase în stare să le apere de frig şi de arşiŃă şi ca să le fie fiecăruia aşternut natural atunci când se culcă. Pe unele le încălŃă cu copite, pe altele le înzestră cu piei tari şi bătătorite. Apoi pregăti fiecăruia alt gen de hrană, unora din iarbă, altora din fruc-tele copacilor, altora din rădăcini. Unora le dădu să se hrănească cu carnea altor făpturi (…). Dar Epimetheus, care nu era destul de priceput, fără să-şi dea seama a cheltuit toate mijloacele cu cele necuvântătoare, rămânându-i neamul omenesc neînzestrat şi nu ştia ce să facă.“1 Venit să vadă împărŃeala, Prometeu a con-stat că doar omul era „gol şi desculŃ şi dezvelit şi dezarmat”. Întrucât se apropia ziua sorocirii şi făpturile trebuia să fie scoase la lumină, Prometeu – spre a slava neamul omenesc – a furat dibăcia meşteşugă-rească a lui Hefaistos şi a Atenei şi, totodată, şi focul, pe care le-a dăruit oamenilor.2 Apoi, oamenii, cărora le lipsea arta politicii (şi, implicit, şi a războiului), au fost dăruiŃi de Zeus, prin Hermes, cu aceste „bunuri”, spre a putea trăi în

1 Protagoras, 321a-321c, în Platon, Opere I, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1974, EdiŃie îngrijită de Petru CreŃia şi Constantin Noica 2 Prometeu era celebrat, sărbătorit în antichitatea greacă în cadrul Lampadoforiilor, Prometeu fiind lampadoforul, purtătorul de lumină (luci-fer, în latină)


188

cetăŃi şi pentru a face faŃă animalelor sălbatice care le puneau existenŃa în pericol:

„Şi aşa se face că omul a fost înzestrat din belşug pentru viaŃă, iar Prometeu a fost învinuit mai târziu (din pricina lui Epimetheus), după cum se spune, pentru furt“1.

Având în el o scânteie divină, omul a creat limba, scrierea, a înălŃat locuinŃe, a inventat îmbrăcămintea şi încălŃămintea şi i-a cinstit pe zei, construind altare, imagini divine şi aducându-le, cu pietate, sacrificii.

De unde, totuşi, iubirea lui Prometeu pentru oameni? Aşa cum se înŃelege din doctrina orfică, doctrină legată de o nouă fază a mentalităŃii umane, aceea a culturii vinovăŃiei, natura umană este duală. Născut din cenuşa Titanilor, care ingurgitaseră carnea lui Dionysos Zagreus, omul a păstrat, în fiinŃa sa, ceva din fiinŃa Titanilor şi, respectiv, şi din cea divină a zeului sfârtecat („sparagmos”). În misterele orfice, coborârea iniŃiatului în Hades, o coborâre real-simbolică, avea înŃelesul ducerii în mormânt a naturii titanice (rele) a făpturii sale şi al renaşterii la o ipostază nouă: curată, divină. Poate că în numele acestei înrudiri a oamenilor cu titanii, iubeşte Prometeu omenirea şi vrea, din iubire, s-o ajute, ignorând ambivalenŃa focului2.

În unele mituri, oamenii sunt chiar fiii Titanului sau poate ai fiului său:

„După alte mituri pelasge, oamenii ar fi chiar fiii Titanilor, creaŃi fiind de acelaşi Prometeu sau de fiul său Deucalion; asta ar explica mai bine motivul simpatiei Tita-nilor pentru fiinŃele omeneşti: poate că Zeus, ordonatorul noii lumi, n-a reuşit niciodată să-şi impună legea asupra acestor fiinŃe făcute din lut şi dominate de instincte tita-nice.3

1 Protagoras, 321e - 322a 2 Focul pe care l-a adus Prometeu pe pământ, „este baza tuturor meşteşugurilor şi face posibilă organizarea practică a vieŃii, dar în acelaşi timp simbolizează trezirea minŃii, ştiinŃa pusă în serviciul vieŃii. Se desprinde clar ideea că libertatea şi ştiinŃa sunt strâns legate, merg mână în mână. Nu întâmplător este considerat Prometeu primul revoltat pentru cauza libertăŃii şi, în acelaşi timp, primul care ridică importanŃa ştiinŃei pentru binele omenirii”; Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1961, pp. 94-95 3 Angelo Morretta, op. cit., p. 13


189

În varianta lui Protagoras a mitului lui Prometeu, greşeala nu este a lui Prometeu, ci a fratelui său Epimetheus, cel care şi-a uitat, spre sfârşit, la fel ca un actor, „rolul”. Şi în relatarea poematică a lui Hesiod, el este un învinuit (din pricina greşelii de a fi primit darul oferit de zei: Pandora şi cutia sa). Prometeu aruncă asupra lui vina, ignorând sensul negator al propriei „aventuri” şi urmările acesteia. El îşi înŃelege fapta doar ca ex-presie a iubirii faŃă de muritori, în timp ce Zeus o receptează ca manifestare tribu-tară unui spirit de contrarietate faŃă de zei (hybris). Zeus ştia că Prome-teu îl va înşela şi, totuşi, se lasă înşelat, la Mekone, când trebuie să aleagă partea cuvenită din carnea taurului sacrificat:

„Astfel, dorind să-şi cinstească Fiul ales între oameni, Zeus uitat-a mînia pe care cîndva o simŃise, Cînd Prometeu a-nfruntat Cronidului dîrz a sa vrere. Căci la Mekona, când fost-a judeŃ între zei şi-ntre oameni Pus-a un bou uriaş în faŃă, apoi împărŃindu-l, Mintea-i Ńintea, cu plăcere, să-nşele gândirea lui Zeus. El măruntaiele grase şi carnea le-nfăşură-n piele Şi ascunzându-le-n burta de bou, le aşeză-ntr-o parte. Oasele albe apoi le ascunde-nvelite-n grăsimea Strălucitoare şi-alături le pune, dibaci în urzeala-i. Zis-a al zeilor Tată şi Tată al lumii de oameni: «Iapetionide-ntre Domnii din ceruri cel mai de seamă, Dragule, tu împărŃit-ai părŃile cu părtinire.»” Zeus, în cuget rănit, vorbit-a cu gândul de veghe. Fără să-şi uite isteŃa urzeală-a răspuns Prometeu, Cel cu gânduri viclene, cu greu ascunzându-şi un zâmbet: «Zeus, cel mai vestit şimai mare-ntre zeii puternici. Tu, dintre ele, alege-Ńi partea ce gându-Ńi rîvneşte». Zise cu viclenie, dar Zeus, cu mintea de veghe, S-a prefăcut înşelat, deşi cunoscu amăgirea. Fiindcă el însuşi în mintea-i ursise nenorocire Pentru vremelnicii oameni şi gândul urma să-şi plinească. Smulse grăsimea cea albă cu două braŃe deodată. Inima-n pieptu-i se umflă, în gând se revarsă mânia Când a văzut amăgirea vicleană şi oasele albe.


190

Arde de-atunci, pentru zei, pe-ntregul pământ, omenirea, Oasele-albe de bou pe-altarele înmiresmate. Greu înfângându-şi mânia, grăi strângătorul de nouri, Zeus: «Iapetionide, cu minte iscoditoare. Dragule, tot n-ai uitat dibacea ta viclenie!» Astfel vorbi în mânia-i Zeus cu rodnică minte Şi aducându-şi aminte de-a pururi acea viclenie, Focul cu flăcări nestinse nu l-a mai dat spre folosul Celor ce-ntreg pământul locuiesc, muritorilor oameni. Dar, înşelându-l din nou, nobilul fiu al lui Iapet, Focul nestins, ce se vede până departe, îl fură Într-o tulpină de soc. Zeus, ce tună-n înalturi, Până-n adânc şi-a simŃit duhul muşcat de mânie Când a zărit, printre oameni, văpaia-i ce sfâşie bezna.”1 În fragmentul de mai sus, Hesiod vorbeşte atât despre viclenia lui

Prometeu, cât şi despre instituirea ritualurilor care constau în arderea oaselor albe de bou pe altarele înmiresmate. Oare acest ritual va fi înlocuit mai vechiul ritual al consacrării măruntaielor? Se pare că interpretarea lui Hesiod camuflează faptul că, la Mecone, Prometeu îşi asumase ipostaza de fondator al noilor sacrificii în cinstea lui Zeus.

Macrobius, arătând cât de exact era Vergiliu în descrierea ritualuri-lor, ne oferă relaŃii importante în ceea ce priveşte folosirea măruntaielor animalelor în ritualurile din vremurile mult mai târzii ale lui Vergiliu:

„1. Proprietatea cuvintelor e atât de familiară poetului nostru, încât – fiind vorba de Vergilius – o asemenea constatare încetează de a mai fi o laudă.

Totuşi grija de a întrebuinŃa termeni adecvaŃi n-a fost nicăieri atât de mare, ca atunci când era vorba de sacrificii ori de termeni privitori la sacrificii. 2. Dar, mai ales, n-aş putea trece cu vederea acea expresie faimoasă, asupra căreia mulŃi se înşală:

«Voi oferi (porriciam) ca jertfă, pe valurile sărate, măruntaie», şi nu «voi arunca» (proiciam)2. Cei care citesc aşa, socot că Vergilius, adăugând «în valuri» (in fluctus), a înŃeles că măruntaiele trebuie « aruncate». 1 Hesiod, Teogonia, în Opere, Editura Univers, Bucureşti, 1973, pp. 40-41, trad. de Dumitru T. Burtea 2 Aen, V 237. LecŃiunea apărată de Macrobius – porriciam – nu este însuşită de ediŃiile moderne care au, toate, proiciam. Porricere rămâne totuşi un termen specific cultului care


191

Dar nu-i aşa. 3. În adevăr, atât din doctrina haruspicilor1, cât şi din învăŃătura ponti-

filor, reiese că termenul acesta (porriciam) are un caracter solemn, pentru cei care aduc sacrificii. Veranius – după cartea I a lui Pictor2 – interpretează astfel această expresie: «Măruntaiele să fie înfăŃişate, să fie date zeilor pe altaria sau pe ara sau pe focus3 , sau pe locul, în care vor trebui oferite».

4. Aşadar termenul specific sacrificiilor este porricere, nu proicere. Şi întru-cât Veranius a zis: pe ara sau pe focus sau în locul, în care vor trebui oferite jertfele – drept «ara» şi «focus» trebuie să înŃelegem marea, pentru că zeilor mării li se aduce jertfă:

5. „Zei, stăpânitori peste marea, a cărei arie o cutreier; o dată ajuns pe acest liman, cu bucurie aşeza-voi pe altarele voastre – aşa cum m-am legat printr-o făgăduinŃă solemnă – un taur alb şi voi oferi pe valurile sărate, măruntaie şi voi de-şerta vinuri curate.”4

Din aceste versuri rezultă că măruntaiele – potrivit ritului sacru- puteau fi împrăştiate (porrici) pe mare, nu aruncate (proici) în mare.

desemna, mai ales, acŃiunea de a oferi zeilor măruntaiele (exta) victimelor. Cicero (Ad Att., V 18) citează şi un proverb:: „inter caesa et porrecta” – „în răstimpul dintre înjunghierea (caesa) şi închinarea (porrecta) victimelor”, cu alte cuvinte, în „ceasul al 12-lea”. Ca şi proicere, prricere e derivat de la iacio cu prefixul por-. Germinarea (rr) este rezultatul unei influenŃe analogice (porro?) 1 Haruspices, ghicitori de origine etruscă; pretindeau că desluşesc tainele viitorului consul-tând măruntaiele animalelor de jertfă 2 Q. Fabius Pictor – născut în jurul lui 254 î.e.n. – primul dintre „analiştii” romani. Analele sale – scrise în greceşte – cuprind istoria Romei, de la sosirea lui Aeneas în Italia până la al doilea război punic, asupra căruia, bineînŃeles, autorul insistă mai mult, deoarece luase personal parte la luptele împotriva lui Hannibal, ba fusese chiar trimis la Delfi să consulte oracolul asupra soartei războiului (Titus Livius, XXII 57, 5). Titus Livius îl consideră, cel puŃin pentru războiul al doilea punic, un izvor de maximă importanŃă (potissimum auctorem habui: XXII 7, 4) 3 Altaria altarele zeilor de sus (altus): Ara: altar al divinităŃilor terestre; focus: altar al zeilor din infern. (Comentariul lui Servius la Verg., Eclogae, V 66) 4 Aen., V 235. Pentru necesarele lămuriri ale acestui fragment din Saturnalia, am transcris şi notele explicative ale Profesorului Gh. Tohăneanu, care însoŃesc respectivul fragment


192

6. În ceea ce priveşte expresia „…Aşeza-voi pe altarele voastre, aşa cum m-am legat printr-o făgăduinŃă solemnă (uoti reus), acesta-i cuvântul propriu sacrifici-ilor: se cheamă reus cel care se leagă faŃă de zei printr-o făgăduinŃă solemnă; cel care însă nu-şi împlineşte făgăduinŃa se numeşte damnatus („osândit”).

Dar nu-i nevoie să înşir mai multe despre această chestiune, pentru că – puŃin mai înainte – prea învăŃatul Eustahius a lămurit-o deplin.”1

Deşi cunoştea intenŃiile lui Prometeu, Zeus „cel cu mintea de

veghe” se lasă, totuşi, păcălit din două motive incongruente: 1. pentru că ursise deja în mintea sa nimicirea oamenilor şi avea nevoie, în consecinŃă, şi de acest argument împotriva lor, şi 2. pentru că „lumea este pentru el ceva pe deplin statornicit prin decret zeiesc, excluzând dintr-o trăsătură mişcarea şi contradicŃia”.2 La rândul său, Prometeu, cel care îşi întemeiază pe înşelăciune (faŃă de zei) iubirea pentru neamul omenesc, nu ia în calcul ceea ce va pierde omenirea prin despărŃirea de o lume şi de o metafizică a „datului” şi, respectiv, prin intrarea ei, odată cu însuşirea puterilor focului zeiesc, „într-o categorie ce n-a fost încă inventată de cunoaştere” şi a cărei valoare „se află undeva în afara sa, într-o zonă mai mult sau mai puŃin incertă (...) Altfel spus, orice întreprindere în afara „epocii de aur” va lua chipul unei aventuri. Iar aventura cunoaşterii, ca de altfel şi aceea a creaŃiei, începe printr-o negaŃie. Porneşti cu o anume încredinŃare fără a şti dinainte unde ai să ajungi. Nu cunoşti niciodată a priori greutăŃile drumului, pericolele care te aşteaptă, gândul ori gestul ce va urma. Dar totul se dezvăluie, aşa zicând, pe parcurs”.3 În faŃa noilor forme de cu-noaştere şi a noilor aspiraŃii apărute la capătul unei perioade „convenŃio-nal denumită «arhaică»”, omenirea este asemenea lui Epimetheus: cel care actualizează, ulterior, sensul faptelor sale şi, totodată, cel care nu se poate dispensa de convenŃia ce reglementa relaŃia arhaică dintre oameni şi zeii lor.

Şi, totuşi, sancŃiunea de care a avut parte „Cel ce prevede”, (Profetul, Pro-meteu) este, cel puŃin dintr-o perspectivă modernă, întru totul paradoxa-lă. Este, oare, gestul lui Zeus o negare a binelui şi a intenŃiilor benigne ale 1 Ambrosius Macrobius Theodosius, Saturnalia, Editura Academiei R.P.R., 1961, pp. 147-148, trad. de Gh. Tohăneanu 2 Valentin Dumitrescu, Povestea unei răpiri. Glosse în jurul lui Prometeu, în Secolul 20, nr. 7-8-9/ 1980 (234 – 235 – 236), p. 28 3 Ibidem, pp. 26 şi 27


193

lui Prometeu? Pentru a descifra atitudinea lui Zeus este necesar să adu-cem în orizontul acestei probleme câteva amănunte care nu sunt lipsite de semnificaŃie. La Atena, „Prometeenele” (sau „Lampadoforiile”) erau dedicate lui Prometeu, socotit o divinitate htonică anterioară lui Hephaistos: zeul meşteşugar. La Teba, era celebrat ca depozitar al miste-relor sacre, făcând parte, la fel ca Demetra şi Cabirii, din familia străve-chilor zeităŃi htonice. Pe de altă parte, Zeus, învingătorul Titanilor, este întemeietorul unei lumi noi, în care forŃele oarbe (stihiale) ale naturii (Titanii) au fost învinse de cele raŃionale. Noua lume era caracterizată de întărirea crescândă a ordinii (şi a autorităŃii arhetipale a paternităŃii întru-chipate de Zeus) şi de necesara cumpătare şi responsabilitate a faptelor proprii.

În acelaşi timp, Zeus, ca întemeietor al unei lumi noi şi care a înlocu-it vechile culte ale forŃelor pământului şi ale întunericului (din care se ivesc toate cele ce află în lumină şi unde se reîntorc după moarte) cu acela al „aerului pur” nu putea să admită revolta lui Prometeu interpretată ca o recidivă a puterilor anterioare ale întunericului, ca o resurecŃie, aşa-dar, a trecutului.1 La aceste observaŃii ar mai trebui adăugată încă una: intenŃiile luminoase ale lui Prometeu (fostul aliat al lui Zeus, al „lumi-nii”) conŃin în miezul lor un sâmbure întunecat, pe care Titanul, el însuşi o fire întunecată (demonică), nu are cum să îl sesizeze. Prevăză-tor, într-adevăr, este doar Zeus, iar elementul întunecat şi ascuns al binelui şi al iubirii lui Prometeu pentru oameni este confirmat de istoria omenirii în relaŃia ei cu demonica înflorire a civilizaŃiei.

Epoca în care a intrat omenirea, prin folosirea focului minŃii, este una în care omul, devenit măsura tuturor lucrurilor, întoarce spatele ceru-lui, punând pe prim plan preocupările sale utilitare. Darul lui Prometeu provoacă renunŃarea la matricea de până atunci şi trecerea la o nouă matrice care nu mai pune pe prim plan culturalitatea, ci valorile utilitare şi gnozeologice ale civilizaŃiei. Stratagema salvării prin experienŃă rituală şi prin imaginaŃie, caracteristică matricei arhaice, intră în declin, căci puterea omului nou de a-şi rezolva, prin propriile forŃe, problemele materiale făcea inutile „sforile” dintre zei şi oameni.

1 Ibidem, p. 31


194

Oare din ce pricină, în mitul lui Prometeu, au loc două sancŃiuni: şi cea a lui Prometeu, şi cea a omenirii? Poate că răspunsul ar trebui căutat şi în faptul că Prometeu ignoră necesitatea străveche a sacrificiilor legate de meşteşugul metalelor, sacrificii reale sau simbolice a căror stratagemă asigura „o continuitate între operaŃiile pe care dorim să le vedem săvârşite şi transformările efective“1. Potrivit mentalităŃilor străvechi, orice întemeiere trebuia să aibă la bază un sacrificiu. Victima era sămânŃa din care îşi tră-gea viaŃa şi trăinicia ceea ce a fost întemeiat. Deşi căzută în desuetitudine, forŃa paradigmatică a sacrificiilor nu se stinsese încă. Ea se insinuează şi supravieŃuieşte, sub poleiala unor altor conotaŃii, în ipostaza, aceea de victimă, a lui Prometeu. ForŃa culturală de altădată a sacrificiului – şi a autosacrificării – mai pâlpâia încă, în mod discret, sub carapacea noii mentalităŃi şi a actului justiŃiar al lui Zeus. Altfel spus, sancŃiunea pe care o suportă Prometeu substituie necesarul sacrificiu (şi chiar autosacrifi-carea) în numele desăvârşirii „lucrărilor sale”. Oare nu este doar aparentă, în ultimă instanŃă, diferenŃa dintre Prometeu, ca victimă, fie şi fără voia ei, şi olarul din legenda în care acesta „se aruncă el însuşi în cuptor pentru a realiza un porŃelan care «seamănă cu carnea emoŃionată de murmurul unui cuvânt şi înfiorându-se la atingerea unui gând»“2? Oare Titanul, ne întrebăm, lăsând la o parte diferenŃa dintre situaŃii, care nu afectează semnificaŃia pe care o urmărim, nu poate fi pus în balanŃă cu legendarul clopotar „care obŃine un clopot cu un sunet minunat pentru că fiica sa se aruncă în metalul topit“?3

Spre a completa problematica ridicată de sancŃionarea lui Prometeu, este necesar să reamintim faptul că oamenii „Vârstei de argint” (care co-respund Titanilor) au pierit din pricină că au refuzat să aducă sacrificii zeilor: „Impietatea stirpei de argint o face să fie exterminată de mânia lui Zeus (...). Oamenii de argint prezintă, pe de altă parte, analogii cu totul izbitoare cu o altă cate-gorie de personaje mitice: Titanii, acelaşi caracter, aceeaşi funcŃie, acelaşi destin. Titanii sunt nişte divinităŃi ale nemăsurii (...). Aceşti trufaşi au vocaŃia puterii. Ei sunt candidaŃi la suveranitate (...). În faŃa unei suveranităŃi a ordinii, reprezentată de Zeus şi de Olimpieni, Titanii încarnează suveranitatea dezordinii şi a Nemăsurii”.4 1 Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile voinŃei, Ed. Univers, Bucureşti, 1998, p. 130, trad. de Irina Mavrodin, cap. Lirismul dinamic al fierarului 2 Ibidem, p. 130 3 Ibidem, p. 130 4 Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 41


195

Iată din ce pricină este opac Prometeu – dăruitorul – în ceea ce priveşte valoarea culturală (religioasă) a sacrificiilor. Desigur, „Dăruitorul” devine modelul „beneficiarilor” darului său. Comuniunea cu „dăruitorul” Prometeu, prin „cadourile” oferite de acesta omenirii, se va solda, în con-secinŃă, cu întoarcerea spatelui la Cer şi lui Zeus, iar darul lui Prometeu, focul, va stârni nedorita răzbunare a lui Zeus, răzbunare bazată tot pe o înşelătorie şi care precedă propria lui „cădere”.

Spre deosebire de focul lui Prometeu, cele două daruri zeieşti, Pando-ra şi burduful ei, nu mai Ńin de sfera „psihologie cadoului”, ci de aceea a răzbunării. Odată cu acest „răutăcios act de răzbunare”, ruptura dintre el şi lume s-a produs. Viitorul lui este acela de „deus otiosus”, iar speranŃa din cutia Pandorei aparŃine, deopotrivă, şi omenirii, şi lui Zeus, întrucât, aşa cum spunea Heraclit, zeii nu pot trăi fără oameni, oamenii nu pot trăi fără zei.

Poate că adevăratul tragism al lui Prometeu se datorează conflictului dintre capacitatea sa de a prevedea foloasele pragmatice ale darurilor oferite omenirii şi opacitatea totală în ceea ce priveşte consecinŃele utili-tarismului: „limitarea strictă la orizontul terestru”, „lipsa de preocupări pentru tot ceea ce nu prezintă interes practic imediat“; reducerea cunoaşterii „la satisfacerea nevoilor materiale”, transformarea inteligenŃei, „după o ciudată expresie a lui Bergson, [într-o] «unealtă de făcut unelte»“1. Din păcate, industria care a transformat omul într-un sclav al progresului, aşa cum o dovedesc vre-murile moderne, „nu mai este doar o aplicaŃie a ştiinŃei faŃă de care aceasta îşi păstrează complet independenŃa; dimpotrivă, raporturile normale se inversează şi aici, industria devenind raŃiunea de a fi şi justificarea însăşi a ştiinŃei. Întreaga lume mo-dernă îşi concentrează eforturile, chiar atunci când pretinde că se preocupă de ştiinŃă, asupra dezvoltării industriei şi a «maşinismului»; dar, voind să domine materia şi s-o modeleze după bunul său plac şi spre folosul său, omul a izbutit doar să ajungă scla-vul ei (...); omul modern nu numai că şi-a limitat ambiŃiile «intelectuale», dacă mai poate fi potrivit cuvântul în această situaŃie, la invenŃia şi construcŃia maşinilor, ci a devenit el însuşi o maşină“2.

1 René Guenon, Criza lumii moderne, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, pp. 146-147, trad. de Anca Manolescu, pref. de Florin Mihăescu şi Anca Manolescu 2 Ibidem, p. 147


196

Felul în care sunt văzuŃi, în Omul politic, zeii „făcători de daruri”, diferă în chip radical de perspectiva lui Hesiod asupra acestora şi, totoda-tă, asupra praxis-ului şi paradoxului libertăŃii umane. Prometeul hesiodic „îl ajută” pe om să nu-şi mai trăiască viaŃa ca existenŃă, ci ca funcŃie, adică prin ceea ce face el, prin finalismul utilitar care deformează exis-tenŃa omului, reducându-l la statutul de mijloc pentru un scop. Acest orizont, care se opune orizontului lui Orfeu (în care omul nu era subju-gat de finalismul utilitar), este un orizont în care „nimic nu are în sine valoa-re, ci totul e pentru altceva, este orizontul lui Prometeu, orizontul praxis-ului: care, trăgându-şi originea dintr-un act de libertate în natură, se comportă ca liberta-te în faŃa naturii; şi sfârşeşte prin a deveni libertate împotriva naturii: liberta-tea de a stăpâni natura şi de a o distruge ca obiect de contemplaŃie estetică, ca peisaj; în peisaj distrugând însuşi orizontul originar propriu, şi prin urmare sacri-ficându-se pe sine însuşi ca libertate a existenŃei, autofinalism al omului şi al lumii, mecanicităŃii cauzale a acŃiunii“1.

Cu toate că Platon se străduise să justifice ambivalenŃa libertăŃii umane în faŃa naturii, căreia îi conferă valenŃele unei promovări a omului la sta-diul de homo faber, în cartea a III-a a Legilor, el se desparte şi de Protagoras (care povesteşte mitul lui Prometeu) şi de ceea ce spusese în „Omul politic”, susŃinând, de data aceasta, că absenŃa tehnicilor nu afectează fericirea oamenilor. Mai mult, în comparaŃie cu oamenii din vremea sa, „bu-nul sălbatic”, omul de la începutul umanităŃii, era mai simplu, mai cura-jos, mai cumpătat şi mai ales mai drept.2

Aşadar, fericitele vremuri ale omenirii au fost acelea când „nu îndrăz-neam să mâncăm nici măcar carne de vită, când zeilor nu li se jertfeau fiinŃe vii, ci doar plăcinte sau fructe înmuiate în miere şi alte sacrificii pure de acest fel, când oamenii se abŃineau de la carne cu gândul că e o lipsă de pietate să o mănânce sau să spurce cu sânge altarele zeilor”.3

La toate aceste încercări de a dezlega enigma raportului dintre Prometeu şi Zeus s-ar mai putea adăuga încă una, referitoare la faptul că omenirea nu va şti să gestioneze darurile primite sau, altfel spus, iniŃie-rea prometeică în domeniul creaŃiei. Cunoscând mai bine firea umană,

1 Rosario Assunto, op. cit., vol. II, p. 18 2 Legi, 680 şi 679 c 3 Ibidem, 782 c


197

Zeus a intuit pericolul pe care viitorul îl va aduce omenirii în „joaca” ei cu focul ce va aŃâŃa tot mai mult instinctul omenesc de dominare a natu-rii. Între cele trei tipuri de ştiinŃă ale omului – ştiinŃa dominării sau a prestaŃiei, ştiinŃa filosofică („cea a esenŃei sau a educării”) şi ştiinŃa metafizicului şi a mântuirii – un loc aparte îl are cea dintâi: „Ńelul suprem al acestei ştiinŃe (Wissen) îl constituie (...) descoperirea legilor contactelor spaŃio-temporale ale fenomenelor care ne înconjoară în clase ordonate riguros (...) Dar noi nu căutăm astfel de legi pentru că am avea o plăcere deosebită pentru lege, ci de dragul stăpânirii noastre asupra lumii şi asupra noastră înşine. Totuşi, se poate pre-vedea numai ceea ce revine cu regularitate şi se poate stăpâni numai ceea ce permite să se prevadă”.1

Ca şi opera artistică, receptarea acestui mit (şi a miturilor, în genere) se constituie într-un lanŃ de receptări. În epoca modernă, presimŃirea negativităŃii progresului tehnic şi ştiinŃific, care se îndreaptă spre o fundă-tură, a creat, în împletirea ei cu „multiplele prometeisme ale epocii moderne (…), o falsă reputaŃie unui mit care este mai ales unul al iniŃierii în creaŃie. Eroul său a fost înfăŃişat, confundându-se planurile, în ipostaza de înger căzut, agent al resentimentului şi negaŃiei cu orice preŃ“2.

„Proasta” reputaŃie a lui Prometeu nu trebui legată doar de epoca modernă. Încă din antichitate mulŃi filosofi cinici (în descendenŃa lui Socrate) considerau ca fiind justă pedepsirea lui Prometeu, „deoarece, înzes-trând pe oameni cu civilizaŃie, Prometeu sortise genul omenesc unei dureri statornice şi nealinate. CivilizaŃia este producătoare de suferinŃă, în concepŃia cinică, şi Jupiter [Zeus, n.n. M.B.], care îşi iubea creaturile, a putut pedepsi pe bună dreptate pe îndrăzneŃul muritor care deschisese omenirii o lungă carieră de dificultăŃi şi suferinŃe“3.

Satiricul autor Lucian din Samosata a fost şi el interesat, în Prometeu şi Caucazul, de figura celui călăuzit de principiul „mă revolt, deci exist”. Dacă Eschil a făcut din acest titan un protestatar care nu se dă înapoi de la jertfa de sine pentru a izbăvi umanitatea, Lucian a tratat dintr-un alt unghi mitul celui ce a fost promotorul unui alt destin al omului, simbolul

1 Max Scheler, PoziŃia omului în cosmos, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 106, trad. de Vasile Muscă 2 Valentin Dumitrescu, op. cit., p. 31 3 Tudor Vianu, ConcepŃia activistă a culturii, în Studii de filosofia culturii, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1982, pp. 323-324, ediŃie îngrijită de Gelu Ionescu şi George Gană. Studiu introductiv de George Gană


198

geniului omenesc (descoperitorul tehnicii, al artelor, al scrierii...) şi învin-gătorul legilor ostile ale lumii vechi. În textul lui Lucian măreŃia titanului dispare. Vina lui s-ar datora unui renghi la un ospăŃ oarecare. Mai mult, el încearcă să ocolească prin abilitate, ispăşirea, în loc s-o înfrunte făŃiş. Pa-radoxul esenŃial care stă la baza apărării lui este speculaŃia asupra ideii că Nemuritorii nu pot exista fără oameni. Desigur, tot paradoxal este şi fap-tul că cinicul Lucian din Samosata nu acceptă şi reversul problemei: nici oamenii nu pot exista fără „nemuritori”, cum îi numea Heraclit pe zei.

Modelul demitizant impus de Lucian din Samosata, după exemplul lui Aristofan, în ceea ce priveşte tratarea unor teme prestigioase este deose-bit de fertil în literatura modernă, în cadrul căreia temele „umile” sabo-tează, făŃiş, temele şi respectiv stilurile „înalte”. Demitizat, Prometeul lui André Gide coboară din vârful Caucazului pentru a se plimba pe bule-vardul ce duce „de la Madeleine la Operă”. La cafenea, el stă de vorbă cu chelnerul şi se împrieteneşte cu Damocles şi Cocles, în faŃa cărora îşi hrăneşte, adesea, vulturul, dându-i să mănânce din ficatul său. Vulturul, la început slab, cenuşiu, posac şi urât ca un uliu, devine tot mai gras şi mai frumos, în vreme ce Prometeu arată, fizic, tot mai rău. În cadrul confe-rinŃei despre vultur, el ridică mai multe întrebări fără răspuns, referitoare la această pasăre – cine a trimis-o, de unde vine, pentru ce trăieşte, care este natura sa, ce va face vulturul după ce el, Prometeu, nu va mai fi pe pământ? etc. – şi, respectiv, la necesitatea relaŃiei dintre om şi vultur:

„— Voiam să vă mai spun (…) că trebuie să iubiŃi vulturul . Câteva „de ce”-

uri ironice se înălŃară. — Aud, domnilor, că sunt întrebat „de ce”. Răspund: pentru că atunci va ajunge frumos. — Dar dacă noi ne sluŃim? (…) — Domnilor, trebuie să te devotezi vulturului (…). Dar atât vă spun: vulturul

ne devorează oricum, viciu sau virtute, datorie sau pasiune; încetaŃi a mai fi oarecari şi nu-i veŃi scăpa (…)… dar, dacă nu vi-l hrăniŃi cu dragoste, vulturul va rămâne cenuşiu, nefericit, invizibil pentru toŃi şi prefăcut; lipsit de frumuseŃe, nevrednic de


199

frământările pe care le pricinuieşte, i se va spune atunci conştiinŃă. Domnilor, tre-buie să ne iubim vulturul, să-l iubim pentru a ajunge frumos.” 1

Fiecare om are nevoie de un vultur şi în fiecare se află un ou de vultur

spune, la aceeaşi conferinŃă, Prometeu, căci vulturul este raŃiunea de a fi care însoŃeşte conştiinŃa umană a propriei fiinŃe: „Ceea ce ştiu e că, nemulŃu-mit de a le fi dat conştiinŃa propriei lor fiinŃe, am vrut să le dăruiesc şi raŃiunea de a fi. Le-am dat focul, flacăra, şi toate artele care se hrănesc cu câte o flacără. Înfierbântându-le minŃile, am făcut să se dezvolte în ei credinŃa devoratoare în progres. Şi mă bucuram în chip ciudat că sănătatea omului se consuma pentru a-l înfăptui. Nu mai era vorba de credinŃa în bine, ci de bolnava speranŃa în mai bine. Vulturul lor, domnilor, era credinŃa în progres. Vulturul, domnilor, e raŃiunea noastră de a fi (…). Istoria oamenilor, domnii mei, e istoria vulturilor”2.

Totuşi, Prometeu îşi ucide vulturul – în mod gratuit sau, mai bine spus, doar aparent gratuit – şi, după înmormântarea lui Damocles, îşi in-vită prietenii la restaurant unde se ospătează din carnea vulturului: un vultur care n-ar fi fost atât de gras, dacă l-ar fi făcut pe tovarăşul său să sufere mai puŃin. „Mai puŃin gras – spune Prometeu – ar fi fost mai puŃin bun la gust”3.

Această parabolică răsturnare de situaŃie complică şi adânceşte, pe de o parte, condiŃia prometeică a individului fascinat, până la autosacrificare, de idealul, de pasiunea sau chiar de viciul său, iar pe de alta, pune în ter-meni noi „bolnava speranŃă în mai bine” a omului. Gestul lui Prometeu săvârşit pare-se în numele unui necesar şi universal amoralism vizează, sub semnul devoratoarei credinŃe în progres, „emanciparea de orice doctrină, de orice sistem moral sau metafizic coercitiv (…); în acest sens el este un revoltat împotriva dogmelor, a tradiŃiei, a claselor sociale, a principiilor (…); un revol-tat moral, care nu este în acelaşi timp şi un revoltat metafizic, decât în măsura în care morala şi religia se unesc pentru a-l limita pe om”4.

1 André Gide, Prometeu rău înlănŃuit, în Paludes. Prometeu rău înlănŃuit, Editura pentru Litera-tură Universală, Bucureşti, 1969, trad. de Vladimir Colin, p. 143 2 Ibidem, p. 141 3 Ibidem, p. 172 4 Raymond Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne, Genève, Droz, 1964, p. 434


200

În poema (neterminată) Prometeu (de Goethe), Titanul este prezentat, la fel ca într-un text al lui Ovidiu, din Metamorfoze, drept creatorul omeni-rii. „Proiectul” lui Goethe aminteşte, de asemenea, de tragedia lui Eschil – „Prometeu înlănŃuit” (singura care s-a păstrat şi care era urmată de „Prometeu descătuşat” şi de „Prometeu şi focul”). Philippide va fi apreciat în mod deosebit cel puŃin „monologul” lui Prometeu introdus de Goethe la începutul actului al III-lea şi care se regăseşte, cu destulă fidelitate, în cearta lui Prometeu cu Zeus din Izgonirea lui Prometeu. Transcriem, spre exemplificare, un fragment semnificativ din poema lui Goethe:

„DesprindeŃi apriga mânie, Trăsnind stejari şi piscuri reci! Dar niciodată n-ai să potopeşti Pământul meu iubit, Coliba mea, la care n-ai clădit, Şi vatra mea Al cărei foc Mi-l pizmuieşti. Eu nu cunosc, o, zei, în toată firea, Neam mai sărman ca voi – Şi nici va fi! Voi vă cârpiŃi viaŃa, zi cu zi, Hrănindu-vă mărirea Cu-al jertfei bir, Cu fumul rugăciunii, Şi aŃi pieri de foame, de n-ar fi Copiii, cerşetorii, toŃi nebunii ÎngenunchiaŃi nădejdii şi minciunii.“1

Într-o anumită măsură, „Izgonirea lui Prometeu” aminteşte şi de opera

„Prometeu” a lui Schelley (1820), unde Prometeu, înlănŃuit, suferă şi din pricina despărŃirii de iubita lui Asia. El reuşeşte să-şi recapete libertatea, dar nu cu ajutorul lui Heracle (aşa cum se întâmplă în „Prometeu descătu-

1 Cf. Tudor Vianu, ConcepŃia activistă a culturii, în Filosofia culturii, Ed. Publicom, Bucu-reşti, 1945, ediŃia a II-a, p. 256, traducerea textului, Panait Cerna


201

şat”, de Eschil), ci prin intervenŃia lui Demagorgon (spirit al răzmeriŃei şi al schimbării). Drama lui Schelley se încheie prin logodna lui Prometeu cu Asia.

În poemul lui Philippide, demonicul Prometeu îşi afirmă visul de a ră-tăci din omenire-n omenire, spre a le dărui „mântuitorul foc”, la fel ca Don Juan, din femeie în femeie:

„M-aŃi izgonit! Mă-ntorc în nemurire,

Să-mi caut altă omenire-n loc; Să-i dau şi ei mistuitorul foc; Şi ferecat de-o nouă-nlănŃuire S-aştept să se mai năruie un cer, Să mă mai latre încă-o omenire Şi-aşa, din izgonire-n izgonire, Să-mi port prin Haos râsul meu stingher”.

Biblicul fruct oprit şi „fructul olimpic” (focul) sunt, desigur, simboluri complementare ale cunoaşterii de care depinde ruptura de natura origina-ră a omului şi ieşirea sa din rândul celorlalte făpturi ale lumii:

„După alte mituri pelasge, oamenii ar fi chiar fiii Titanilor, creaŃi fiind de acelaşi Prometeu sau de fiul său Deucalion: asta ar explica mai bine motivul simpatiei Tita-nilor pentru fiinŃele omeneşti: poate că Zeus, ordonatorul noii lumi, n-a reuşit nicioda-tă să-şi impună legea asupra acestor fiinŃe făcute din lut şi dominate de instincte titanice. Cât priveşte mitul lui Prometeu, s-a vrut să se descopere în el şi conflictul, vechi de când lumea, între natura divină şi cea doar terestră a oamenilor. Apare însă, spontan, întrebarea: la urma urmelor, focul acela furat zeilor de către Prometeu era doar un foc fizic? Şi, pe urmă, cum de mai târziu, la Socrate, daimonul se va transforma în cea mai pură conştiinŃă morală? Înseamnă că „focul” acela avea fără îndoială o dublă esenŃă, naturală şi sacră; nu degeaba, în teologiile care s-au succedat mai apoi, mitul lui Prometeu a fost alăturat mitului biblic al arborelui ştiinŃei (care e un mit al cunoaşterii şi nu doar al sexului). În gândirea occidentală, fructul oprit şi fructul olimpic vor fi, vreme de secole, simbolul rupturii produse în natu-ra originară a omului, care l-a transformat într-o fiinŃă în acelaşi timp puternică şi tragică, victorioasă dar tristă şi decăzută“1.

1 Angelo Morretta, op. cit., p. 13


202

Daimonul acŃiunii umane de care depinde progresul civilizaŃiei duce la o nefirească predominanŃă a raŃiunii (inteligenŃei) iscoditoare şi neliniştite asupra fiinŃei existentului, cum ar spune Heidegger. O atare situaŃie – dependentă de „voinŃa de putere” a omului şi de trecerea de la gândirea emoŃională (prelogică, cum o numise Lévy-Brühl1) de care depindeau, în epocile arhaice, legea participaŃiei şi cea a metamorfozei, la gândirea analitică (modernă) – presupune tulburarea raportului dintre „raŃionalism” şi „iraŃi-onalismul” care se manifestă „sub toate deghizările posibile şi sub cele mai diferite denumiri. IraŃionalismul nu e decât slăbiciunea devenită manifestă şi falimentul total al raŃionalismului, de aceea e el însuşi o formă de raŃionalism“2. Aşadar, pe acest „drum” al umanităŃii, însuşi iraŃionalismul a devenit o formă de manifes-tare a raŃionalismului şi invers. În datele ei esenŃiale, gândirea analitică este lipsită de „arhaica” unitate de simŃire şi de baza emoŃională specifică mentalităŃii primitive (însuşi mitul era un „produs” al emoŃiei).3

În viziunea lui Philippide, izgonirea lui Prometeu echivalează cu un refuz al progresului. Dacă în poezia Voci ale vechilor poeŃi, poetul aude, venind din depărtare „până-n ascunsul inimii ungher”, vocile poeŃilor de altădată, în Izgonirea lui Prometeu huiduielile umanităŃii care-l alungă pe Prometeu sunt însuşi glasul poetului, într-o coşmarească multiplicare. ÎnŃelegând, în sfârşit, periculoasele efecte ale „mistuitorului foc”, omeni-rea îl alungă pe Prometeu la fel ca pe un răufăcător, ipostază aflată în concurenŃă cu altele – cel puŃin patru – în dependenŃa lor de unghiurile de interpretare:

1. „Al. Philippide ne-a dat un Prometeu în momentul de criză a decepŃiei, pri-vind dispreŃuitor către umanitatea care trădează idealurile ei de libertate, închizân-du-se în solitudinea şi orgoliul său. Prometeu al lui Philippide este un revoluŃionar dezabuzat“4.

1 Vezi La mentalité primitive, Alcan, 1922 2 Angelo Morretta, op. cit., p. 20 3 Aşa-numita bază emoŃională inducea convingerea că există „o solidaritate a vieŃii fun-damentală şi nepieritoare”, care se află deasupra multiplicităŃii şi varietăŃii formelor ei singulare – Ernst Cassirer, Eseu despre om. O intoducere în filosofia culturii umane. Ed. Huma-nitas, Bucureşti, 1994, trad. de Constantin Coşman, pp.117-118 4 Tudor Vianu, Mitul prometeic în literatura română, în Studii de literatură universală şi comparată, ediŃia a II-a, revăzută şi adăugită. Editura Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1963, p. 632


203

2. În linii mari condiŃia lui Prometeu este „condiŃia eroică şi tragică a Creatorului; a omului superior. Între transcendentul care nu-i dă nici un răspuns chemărilor dureroase şi existenŃa comună care îl respinge, din neânŃelegere şi ingrati-tudine, el se zbate, tragic, fără a dezamăgi. Menirea lui înaltă se ridică deasupra acestor abisuri. Aici, dar şi în alte poeme, Philippide se situează într-o descendenŃă eminesciană. Eroul său simbolic reprezintă, în fond, o sinteză modernă între Titanul din poemele de tinereŃe ale lui Eminescu şi Hyperion, ca expresie a nefericirii geniului, din Luceafărul”1

3. „Iată-ne deci ajunşi la viziunea acelei stranii mimesis care l-a transformat pe însuşi Prometeu, revoluŃionarul în stil antic, într-un biet Erostrat al istoriei moderne; încăpăŃânat, el nu vrea să admită că a greşit şi că, deci, a fost, faŃă de zei, doar un simplu ciclop, ceva mai mult decât un anthropos romantic (...). Erostratul, lacom de sumbra glorie finală, vrea să ne împingă pe noi toŃi (fii ai lui Zeus şi nicidecum ai Titanilor) în prăpastia propriei înfrângeri, acŃionând întocmai ca agent al «fatalităŃii istoriei»“2.

4. „Prometeu nu închipuie atât condiŃia geniului într-o permanentă adversitate cu mulŃimea incapabilă de a-l urma şi promova, ci conştiinŃa radicalităŃii care neagă însăşi ideea de transcendenŃă. FaŃă în faŃă cu un «zeu de lut » şi cu o mulŃime gălă-gioasă care-l huiduie, Prometeu, spirit radical prin excelenŃă, se eliberează de condiŃia fatum-ului său aruncând lanŃurile lui Zeus şi mulŃimii vulturul gâtuit“3.

Tudor Vianu a schiŃat, limpede şi doar în câteva fraze, elementele

mitului prometeic şi ale prometeismului, în general, de la revolta prome-teică împotriva autorităŃii – paternale! – lui Zeus, la iubirea lui Prometeu faŃă de oameni. În ierarhia respectivelor elemente, pe primul loc se află revolta împotriva autorităŃii lui Zeus:

„Mai întâi revolta împotriva autorităŃii, o glorificare a insubordonării creatoare. În al doilea rând, ideea smulgerii de sub o lege care copleşeşte pe individ, pentru afir-marea unei legi proprii. În al treilea rând, ideea transformării lumii după propriul chip; a face lumea asemănătoare cu tine, a o modifica în sensul tău, este o trăsătură esenŃială a prometeismului. Mai departe, ideea că orice

1 Eugen Simion, Un neoromantic în tradiŃia eminesciană, în Al. Philippide interpretat de…, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, Antologie alcătuită şi realizată de George Gibescu, p. 121. 2 Angelo Morretta, op. cit., p. 111 3 George Gibescu, PostfaŃa, Al. Philippide, Poezii, Ed. Minerva, 1973, p. 238


204

creaŃie, orice faptă omenească creatoare se întovărăşeşte cu suferinŃă. Unirea dintre creaŃie şi suferinŃă este o nouă trăsătură a prometeismului. În sfârşit, iubirea de oameni, simpatia cea mai largă şi cea mai călduroasă pentru genul omenesc încheie portretul moral al lui Prometeu“1.

Ingratitudinea oamenilor îl revoltă pe Prometeu. Huiduit şi lovit cu pietre, Titanul omoară vulturul „ca pe un hulub” şi-l aruncă omenirii spre a se ghiftui, animalic, cu sângele şi carnea sa:

„LuaŃi-l. E destul de proaspăt încă.

E plin la trup şi gras de nemurire. Te pune-n patru labe şi mănâncă, Omenire!”

Aşa cum bine observa George Gibescu, Titanul are puterea de a se

elibera singur din lanŃuri, ceea ce sugerează că nu forŃa fizică îi lipsea pentru a-şi înfrânge destinul de victimă, ci doar motivaŃia lăuntrică. În singurătatea de care se simte cuprins, Prometeu încearcă să fraternizeze cu Zeus, în numele asemănării dintre statutul lor de făpturi izolate:

„Ne blestemă mulŃimea deopotrivă. Eşti singur, Zeus! Singur sînt şi eu. De ce înlături mâna milostivă Pe care Ńi-o întinde Prometeu?” Respectiva încercare conferă poemului «Adâncimi de concepŃie şi înălŃimi

de vizionarism liric. Zeul de lut e captivul propriei singurătăŃi; amintind într-un fel de versul eminescian „De plânge Demiurgos, doar el aude plânsu-şi”».2

Să încercăm, în continuare, o trecere în revistă a principalelor etape

ale „meteorologiei” acestei teme, dar nu înainte de a sublinia faptul că „Izgonirea lui Prometeu” aminteşte, mutatis mutandis, (şi) de o piesă de suc-ces în cadrul Misterelor medievale, care aduceau pe scenă diavolii şi iadul.

1 Tudor Vianu, Mitul prometeic în poezia modernă, în Studii de filozofia culturii, p. 328 (s.n.) 2 George Gibescu, Alexandru Philippide, Ed. Albatros, Bucureşti, 1985, p. 60


205

Datorită sfârşitului „vesel” al Misterelor, în sensul că personajul, după ce trecea prin felurite încercări chinuitoare, morale, sufleteşti şi fizice, reuşea să descopere adevăratul sens al vieŃii – credinŃa în Dumnezeu –, aceste drame liturgice, care se desfăşurau în special în incinta unor instituŃii sa-cre, aveau şi denumirea de comedii (ale sufletului). Acest înŃeles – mistic – al cuvântului „commedia” l-a avut Boccaccio în vedere când a „bote-zat” celebra operă a lui Dante: Divina commedia. În misterul (piesa) la care ne referim (Patima lui Palatinus), apărut la începutul secolului al XV-lea, era valorificată secvenŃa biblică a coborârii lui Isus în iad. Isus şi Satanos dialoghează după modelul Evangheliilor Apocrife, iar „misterul” se termină cu înfrângerea lui Satanos, care îşi ia tălpăşiŃa în huiduielile mulŃimii1. El pleacă, lăudându-se, totuşi, că nu va putea fi biruit cu ade-vărat niciodată.

În Renaştere, motivul focului prometeic – focul minŃii, al inteligenŃei iscoditoare (creatoare) – era asociat cu furoarea melancolică a saturnieni-lor (preocupaŃi de aflarea secretelor lumii) şi, respectiv, cu Mefistofel. Jean Delumeau se întreba dacă nu cumva „anonimul care a publicat, în 1587, Istoria doctorului Faust nu a dorit (...) să stigmatizeze ambiŃiile intelectuale exagerate ale saturnienilor, al căror elogiu îl făcuseră Ficino şi Durer“2.

La romantici, titanul se răzvrăteşte împotriva lui Dumnezeu, în nume-le omenirii pe care o nedreptăŃeşte. Neînfricat, el învinuieşte Divinitatea de existenŃa răului în lume. Cât se poate de elocvent în această privinŃă este poemul intitulat „Demonism” al lui Mihai Eminescu, poem care se înscrie într-o largă tradiŃie romantică a acestei teme, care nu este lipsită, în spiritul vremii, de accente eretice (protestatare).

În Iluminism şi, apoi, în secolul al XX-lea, Prometeu, în ipostaza sa pozitivistă, simbolizează „imaginea omului care nu este un element pasiv supus unor legităŃi oarbe, ci datorită mâinilor şi minŃii sale se ridică deasupra naturii pen-tru a o transforma şi a se transforma pe sine în cadrul ei. Această activitatea e con-formă cu imperiul libertăŃii sale, care e tot mai larg şi care se cere tot mai mult lărgit, exprimând astfel esenŃa existenŃei sale“3.

1 Cf. Georges Minois, op. cit, pp. 198-199 2 Jean Delumeau, op. cit., vol. I, p. 214 3 Gáll Erno, op. cit., p. 47


206

Activismul prometeic a fost asociat, iniŃial, cu afirmarea valorii durerii, întrucât, „biciuind firea omenească”, durerea devine un factor de perfec-Ńionare a umanităŃii şi, respectiv, un agent al civilizaŃiei. Urmând durerii suportate cu pasivitate primitivă, reacŃiei magice la durere şi resemnării în faŃa durerii, acest aspect (activismul prometeic) constituie cea de patra treaptă a problematicii durerii, în evoluŃia omenirii. Ultima treaptă, cea de-a cincea, este „soluŃia activistă” – o variantă optimistă a activismului prome-teic – şi care constă în eliminarea răului şi durerii din lume prin faptă: „A cincia soluŃie găsită de omenire este soluŃia activistă, aceea care recomandă hotărârea de a cunoaşte prin inteligenŃă şi de a elimina prin faptă răul şi durerea din lume. Activismul [prometeic] este soluŃia pe care o regăsim la baza tuturor manifestărilor culturale de interes general în societăŃile moderne“1.

Revenim la poemul lui Philippide, semnalând faptul că dramaticul conflict al lui Prometeu cu „zeul de lut” nu se identifică în întregime cu titanica revoltă de tip romantic împotriva lui Dumnezeu, de vreme ce umanitatea refuză „ajutorul” lui Prometeu şi, respectiv, alianŃa cu el. Re-volta lui Prometeu, simŃindu-se suspectat de intenŃia fie şi involuntară de a prăpădi omenirea, dobândeşte virulenŃa zaratusthriană din „Vrăjitorul” lui Nietzsche:

„De ce nu mă priveşti, Tu, veşnicul flămând de suferinŃă omenească, De ce mă fulgeri cu ochii tăi dumnezeieşti, dar cruzi? Tu nu-mi vrei moartea, Vrei doar chinul meu! Dar la ce bun mă chinui, O, Dumnezeule nemilos, Dumnezeule necunoscut! (…) O, hoŃ neruşinat, necunoscut! Ce vrei să furi? Ce vrei să afli pe neaşteptate? Ce vrei să-mi iei prin chinuri?

1 „Activismul cultural şi problema durerii”, în Tudor Vianu, Filosofia culturii, Ed. Publicom, Bucureşti 1945, ediŃia a doua, p. 282. Tudor Vianu rezumă studiul lui Richard Müller-Lyer – Sociologia durerii, 1914; potrivit sistematizării propuse de Richard Müller-Lyer există cinci atitudini principale în faŃa durerii şi răului din lume


207

TorŃionarule! O, Dumnezeule călău! Ori ca pe-un câine vrei să mă vezi, Ghemuindu-mă la tălpile tale, Suspus, cum mi-e firea, încântat Slăvindu-te şi dând din coadă“1.

Următoarele versuri (şi nu numai acestea) sunt, în mod evident, prin energia lor contestatară şi prin evidentele împrumuturi lexicale, de extrac-Ńie nietzscheeană:

„MulŃimea, Zeus, nu te mai aşteaptă! Blestemul ei prin mine spre tine se îndreaptă. Prea mult întârzii, zeu nebun! Acum, când lanŃurile mi-au căzut, Coboară lângă mine, zeu de lut (…).

Iar tu, tu cel de sus, cel «bun» şi «sfânt», Coboară iarăşi pe pământ, În Ńărna-n care trebuie să vii, Tâlhar al Soartei, HoŃ de veşnicii”.

(Izgonirea lui Prometeu)

Şi poezia Cântecul nimănui se îndatorează, ideatic, lui Nietzsche, mai precis unor fragmente din „Despre omul superior” în care revine, cu titlu de laitmotiv, sintagma „Dumnezeu e mort”:

„Omul nu-i decât om, cu toŃii suntem egali în faŃa lui Dumnezeu. În faŃa lui Dumnezeu! Dar Dumnezeu e mort! Iar noi refuzăm să fim egali în faŃa gloatei. Oameni superiori, ŃineŃi-vă departe de piaŃa publică. În faŃa lui Dumnezeu! Dar Dumnezeu e mort! Oameni superiori, acel Dumnezeu era cea mai mare primejdie a voastră. De când e-n groapă Dumnezeu, aŃi înviat voi. Şi va veni strălucitoarea marea Amiază, căreia omului îi e stăpână, Omul Superior. Mă înŃelegeŃi ce vă spun, o, fraŃii mei? SunteŃi înspăimântaŃi, vi-i inima-n vâltoare? VedeŃi cum se deschide hăul? Îl auziŃi pe câinele de la intrarea iadului, lătrând? Haide, curaj, Oameni Su-

1 Friedrich Nietzsche, Vrăjitorul, în Aşa grăit-a Zarathustra, Ed. Edinter, Bucureşti, 1991, pp. 284-285, trad. de Victoria Ana Tăuşan


208

periori! Acum va naşte muntele Viitorul omenirii! Dumnezeu este mort. Dar noi, noi vrem acuma să trăiască Supraomul“1.

Atitudinea lui Philippide faŃă de Dumnezeu este, totuşi, diferită de cea a lui Nietzsche şi, prin aspectul său „ondulatoriu”, chiar mai profundă:

„Tu care-ai plămădit pe om din humă, Spre tine-acum nădejdea mea se-ndrumă Adânc şi mult te-am căutat: nu te-am găsit, Belşug de vis în mine port – şi-s obosit. Prăpastii largi în mine s-au deschis Mormânt adânc belşugului de vis Mormântul tău în mine s-a deschis”.

(Cântecul nimănui) În cazul lui Nietzsche, înfiorătoarea constatare a morŃii lui Dumne-

zeu, constatare ivită din fondul mai vechi al ideii de „transcendenŃă goa-lă” prezentă în arta modernă laică şi în cadrul unor mişcări filosofice anarhiste2, îl face să exulte „profetic” în numele Omului superior. În schimb, la Philippide, palpită, sub pojghiŃa răzvrătirii, o stare de dezamă-gire, ce poate fi numită prin expresia „clauda fides” (credinŃă şovăitoare), o stare care ar putea sta sub semnul cuvintelor lui Matei: „cred, Doamne, ajută necredinŃei mele” (Matei, IX, 24). Nicolae Balotă observă că „deus ignotus”, căruia îi este dedicată poezia Cântecul nimănui, „nu este acela al lui Pavel, nu e nici «Deus absconditus», dumnezeul pascalian, este Dumnezeu – cel – mort al lui Zarathustra (…). Noaptea Zeului este descoperită în suflet; sufletul este mormântul lui Dumnezeu“3. E drept, s-ar putea ca „deus ignotus” să fie

1 Friedrich Nietzsche, Despre omul superior, în op. cit., p. 321 2 Sintagma „Dumnezeu e mort” folosită de Nietzsche, în 1882, o întrebuinŃase înainte, în 1802, Hegel şi se întâlneşte şi într-un fragment în care Eminescu compară moartea lui Ştefan cel Mare cu moartea lui Dumnezeu („căci Dumnezeu e mort”). Motivul morŃii lui Dumnezeu se află şi în motto-ul sonetului „Le Crist aux oliviers” de Nerval, motto inspirat de Discursul despre Christos mort (1790) al lui Jean-Paul Richter: „Mort este Dumnezeu şi cerul gol …/PlângeŃi copii, voi nu mai aveŃi Tată”. Aceste date le-am preluat din Iosif Cheie-Pantea, Repere eminesciene, Editura Excelsior, Timişoara, 1999, pp. 49-50 3 Nicolae Balotă, op. cit., p. 88


209

„Dumnezeu-cel-mort al lui Zarathustra”, dar atitudinea lui Philippide nu incumbă orgoliul şi lipsa de măsură ale „Omului superior”.

Ateismul lui Philippide, un soi de ateism generat de „disperarea raŃiu-nii” şi, totodată, de un fel de individualism intelectual este atenuat, ade-sea, de o simŃire mistică de expresie păgână, aşa cum se poate constata din ultimele versuri ale poeziei „Ceasul greu“:

„Cât despre Dumnezeul cel de-acum, În faŃa lui dorinŃa mi-o măsur prea adâncă. E drept că-n el se scaldă atâŃia oameni încă, Dar eu sunt singur, nimeni nu m-a-nsoŃit la drum (…)

Mergeam din nou pe mal ca dimineaŃă Cu ochii mari şi gândurile-n vânt. Mă bucuram de flori, de vânt, de viaŃă. Şi-n loc ca să mă rog, am început să cânt”.

(Ceasul greu) Starea de tăgadă în ceea ce priveşte existenŃa lui Dumnezeu se

înseriază într-un evantai larg de stări corelate antinomic (profan – sacru; umilinŃă – măreŃie; terestru – celest, astral; efemer – etern; damnare – răz-vrătire etc.) şi care sunt deosebit de fertile din punct de vedere liric. Însăşi identificarea biografiei propriu-zise a poetului cu existenŃa întru poezie, în scopul trecerii punŃii numită „puntea humii”, spre „insula de veşnicie”, este o soluŃie cu valenŃe mistice:

„M-atârn de tine, Poezie, Ca un copil de poala mumii, Să trec cu tine puntea humii Spre insula de veşnicie La capătul de dincolo al lumii”.


Cum uşor se poate constata, Philippide combină ingenios mai multe motive: cel al probei punŃii din mitologia sufletului, cel al humei biblice


210

din care a fost făcut Adam şi cel al Insulei FericiŃilor din doctrinele orfice. „Puntea humii” trece prin infernul terestru, ca ipostază la care a ajuns lumea, datorită demitizării conştiinŃei şi încrederii necenzurate în ofertele „focului minŃii” şi ale mitologiei progresului. Disperarea lui Philippide provocată de ameninŃătorul infern terestru şi de un posibil eveniment escatologic oglindeşte refuzul său categoric faŃă de noul tip de instalare umană pe această planetă. Imaginile monstruoase – de factură miti-co-folclorică – prin care sunt anatemizate oraşele şi timpul tehnologic alcătuiesc un amalgam oniric de o pregnanŃă lirică într-adevăr de excep-Ńie. Deşi fabulează raŃional, utilizând o retorică nocturnă şi satanică şi o gesticulaŃie de tip demonic1, dar şi o gândire cu o dublă existenŃă, poe-tul răsuceşte materia poemelor în aşa fel încât elementele raŃionale să se ofere „ca fiind depozitul, restul unei dimensiuni de gândire din care participarea mitică nu poate fi exclusă“2.

Prometeica (şi demonica) insubordonare – fie şi creatoare – şi ideea smulgerii de sub legi, „pentru afirmarea unei legi proprii”, precum şi „întovărăşirea” creaŃiei cu suferinŃa, care trimite la romanticul orgoliu de „demiurg” al poetului, sunt prezente în multe pasaje din poezia lui Philippide. Cităm, pentru frumuseŃea lor, două dintre ele:

„Sunt cel dintâi Geneza-n batjocură să-mi ieu.

Eu singur îmi sunt şarpe în paradisul meu. Cu inima-ncleştată-n coama unui vers Îmi joc pe Prometeu gonit din univers. Îmi bat în piept Ńăruşuri făŃarnice de rugă Schimb perlele-n grăunŃe şi fac din înger slugă“

(Frontispiciu)

„Şi simt miros de frunze ce ard, grămezi, prin curŃi … Durata mea de astăzi cu anii tot mai scurŃi Mă-ndeamnă-n amintire să fac mai lungi popasuri; Şi vremea n-o mai măsur cu clipe şi cu ceasuri,

1 Vezi Lucian Raicu, Al. Philippide. Poet şi critic, în Structuri literare, Ed. Eminescu, 1973, pp. 116-117 2 Georges Gusdorf, op. cit., p. 221


211

Căci Hronos mie însumi îmi sunt şi mag subtil Schimb timpul meu de-acuma cu timpu-mi de copil“

(Miraj) Un dramatic motiv de respingere a noii ere a umanităŃii îl constituie

identificarea omului, printr-o diabolică fuziune a biologiei şi ingineriei, cu „o maşină” şi ignorarea misterului ascuns în sufletul şi în spiritul fiinŃei umane, mister imposibil de prins în subtile formule fizice şi în grafice pur şi simplu ridicule:

„Din craniu mi-au lăsat doar o fâşie, Un ciob ca să-mi servească de suport; Şi-acum, zbârcit şi puhav, pe tipsie, Stau la hotarul dintre viu şi mort.

Cu vinişoare fine mă legară De-o inimă de gumă, de bronhii de oŃel. Un sânge care nu-i al meu strecoară În mine-o existenŃă fără Ńel. Aud fără ureche şi văd fără privire Aşa cum simŃi în braŃul absent un puls bătând. Trăiesc în mine ca pură amintire. FiinŃa mea e numai memorie şi gând (…)

Sunt împânzit cu sârme şi cu ace. Electrice imbolduri mă bântuie mereu … Cu-aceste meşteşuguri subtile, orice-aŃi face, Tot nu puteŃi pricepe ce-i în adâncul meu (…) Un scris din care nimeni nimic nu înŃelege, Din care doar atât puteŃi alege Că eu exist, făptură sibilină, La pragul dintre viaŃă şi maşină”.

(Incomunicabilul)


212

Este clară, aici, aluzia la semnificaŃia capitală a spiritului, acest prin-cipiu desemnat printr-un cuvânt în jurul căruia „există atâta ceaŃă (…). Spi-rit «are» numai o fiinŃă vie care este în stare de o obiectualitate deplină. Spus şi mai răspicat, numai o asemenea fiinŃă este «purtător» de spirit (…) [care are] capacitatea de a obiectualiza mediul său înconjurător, întreaga sa existenŃă psihică şi fizică pre-cum şi relaŃia cauzală dintre ele“1.

Omul-maşină (omul-robot) este un „produs” monstruos al „revolu-Ńiei” biologice, revoluŃie ce caracterizează aşa-numita „noapte a utopiei moderne”.

În ipostaza de victimă a lumii prometeice, poetul se identifică lui Prometeu (cel izgonit din univers), după metoda arhaică a apropierii ex-tremelor până la atingerea şi contopirea lor: identificarea oamenilor, prin măşti, cu zeii şi strămoşii, în cadrul unor ceremonii, sau a regelui cu zeul tutelar; vindecarea rănilor prin magica atingere a lor cu arma duşmanului; îmbrăcarea în costumaŃia adversarului sau luarea în posesie şi utilizarea armelor sale. Iată şi versurile care susŃin identificarea subiectului liric cu Titanul izgonit din univers:

„Cu inima-ncleştată în coama unui vers Îmi joc pe Prometeu gonit din univers, Îmi bat în piept Ńăruşuri făŃarnice de rugă, Schimb perlele-n grăunŃi şi fac din înger slugă.“ (Frontispiciu)

În versurile de mai sus este actualizată o schemă mitică activată, în genere, de „imagistica canibalică [ce] include de obicei nu numai imagini ale torturii şi mutilării, ci şi ceea ce poartă denumirea tehnică de sparagmos sau sfâşierea trupului sacrificat, o imagine întâlnită în miturile lui Osiris, Orfeu şi Penteu“2. Această schemă include, desigur, şi imagistica autotorturării şi a autosa-crificării, aspecte ignorate de Northrop Frye. Versurile lui Philippide se integrează perfect în această serie imagistică, cuprinzându-i pe Attis, pe Oedip, pe Empedocle şi pe preoŃii şi preotesele zeiŃei Cybele (sau pe cei ai lui Attis). Northrop Frye îi uită, în enumerarea sa, şi pe Dionysos

1 Max Scheler, op. cit., pp. 41 şi 46-47 2 Northrop Frye, op. cit., p. 185


213

Zagreus, cel sfâşiat de Titani, şi pe Adonis, zeul sfâşiat, la cererea zeiŃei Artemis, de un mistreŃ. Nu este exclus ca Philippide să se fi folosit în construirea imaginii de mai sus de informaŃiile potrivit cărora pieptul Titanului ar fi fost străpuns cu un Ńăruş. Au fost savanŃi de renume, care, printr-o interpretare forŃată a vechilor texte referitoare la Prometeu, au susŃinut că nu ar fi fost vorba de înlănŃuirea Titanului, „ci de o străpungere cu un Ńăruş a corpului lui Prometeu, în sensul că i s-a trecut prin mijlocul pieptu-lui un fel de cui mare de lemn care l-a imobilizat”1.

Un alt personaj mitic din categoria sparagmos-ului era, în mitologia nordică, FiinŃa pământului. În cântul XVII din Kalevala, FiinŃa pămân-tului (un bătrân mitic), pare un personaj „arcimboldian“:

„Un plop îi creşte pe ceafă, Un arbore pe vârful bărbiei, O tufă de răchită în barbă, Pe frunte o minune de brad, Un pin sălbatic între dinŃi.“

Eroul, fierarul legendar, taie cu sabia plopul, bradul, mestecenii albi de pe tâmplele bătrânului, pinii trufaşi dintre dinŃi, iar după aceea împlântă „Ńăruşul de fier în gura fantomei adormite” („În gingiile cu strâmb surâs,/ Între fălcile scârŃâitoare.”) şi îi strigă FiinŃei pământului, provocând-o la muncă:

„De-acuma, sclav al omului, Să nu mai dormi pe pământ.“2

Imaginile poetice din Frontispiciu – Ńăruşuri de rugă bătuŃi în piept, transformarea îngerului în slugă şi asumarea ipostazei lui Prometeu izgonit din univers – trimit, sub aspect paradigmatic, la imaginile din Kalevala. Aceeaşi gândire, dar într-o altă cheie lirică. Este alta doar car-naŃia schemei mitice. Viziunea lui Philippide se realizează în termenii autotorturii motivate de „temperamentul” imaginaŃiei sale şi ai travestirii (tragice) care implică apelul la felurite măşti, adică o cuplare a ego-ului

1 Ion Coman, op. cit. p. 136 2 Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile voinŃei, p. 135


214

cu un alter-ego, în scopul transformării experienŃei celuilalt în beneficiul propriului ego.

Sub pretextul călătoriei pe firul timpul înapoi, până la vremea lui Evandru1, care are cunoştinŃă atât despre cărŃile Sibilinice, cât şi despre năzdrăvăniile omului modern, inclusiv despre navele trimise spre stele, Philippide pune într-o relaŃie antagonică prezentul şi vremurile când oamenii Ńineau legătura cu zeii, bazându-se pe o altă „învăŃătură” decât cea actuală. Blândele întrebări ale lui Evandru conŃin o îngrijorare „stră-moşească”, aidoma aceleia a larilor şi penaŃilor:

«Un venetic din lumea largă, Narses, Îi dete foc ticsind-o cu câlŃi muiaŃi în smoală; Şi cărŃile Sibilei pe veşnicie arse-s. Dar ce nevoie mai aveŃi de ele Voi ce trimiteŃi nave către stele (…) „Avem în vremea noastră, i-am răspuns, Într-adevăr, năzdrăvănii de-acestea. Dar cum se face oare că despre ele vestea Până la voi, în fundul Legendei, a ajuns!”»

(Călătorie şi popas)

Revoltat de caznele la care este supus pământul de către „fiii indus-triei”, poetul visează o stranie răzvrătire a lumii vegetale (de la lichenii palizi ai cercului polar până la giganŃii arbori ai lumii tropicale) împotriva „omului flecar” care este vinovat de uzurparea „mutei lor domnii pri-mordiale”. Poezia „Răzvrătire” se încheie cu o strofă în care este exprima-tă speranŃa că, poate, în viitoarele vremuri exemplul lumii vegetale va fi urmat de metalele din pântecul pământului şi chiar şi de „pietrele scuipa-te”. Spectacolul revoltei se desfăşoară după modelul luptei dintre zei şi demoni, luptă descrisă în Mahabharata, şi, respectiv, după modelul lup- 1 Personaj din Eneida, care întruchipa demnitatea, bunătatea, dărnicia şi înŃelepciunea. Regele arcadean Evandru îl cunoscuse, în tinereŃe pe Anhise, tatăl lui Enea, şi este bucu-ros să-i ajute fiul. Bătrânul rege l-a îndemnat pe Enea să ceară ajutoare şi etruscilor. De la el a învăŃat Enea modestia gestului prietenesc autentic


215

tei dintre cele două generaŃii de zei ai Greciei antice (Titanii şi zeii olim-pieni):

„EucalipŃi şi cedri cu braŃe uriaşe Şi baobabi bubonici cu trupul numai noduri Se năpustesc năprasnici spre marile oraşe Zdrobind palate, fabrici, gări, hale, turnuri, poduri. Din ecuatorialele coclauri Lianele cu braŃe de hidre şi balauri Se furişează şi se-ntind, Îşi iau avântul Şi-ntr-o reŃea de funii vii cuprind Pământul.

Şi arbori fără nume, giganŃi ce braŃe-căngi, Ies fioroşi din junglă cu uraganu-n coarne Purtând, drept coliere, şerpi boa şi, drept goarne, MaimuŃe urlătoare împleticite-n crengi (…)

Din crengi ca din ascunse catapulte Sar stânci întregi zvârlite la depărtări de stele Şi cad peste pământ atât de multe Încât astupă mările sub ele

În orice fir de iarbă un ghimpe încolŃeşte, În fiecare frunză un ochi ascuns palpită; Şi în pământ tuberculi şi bulbi scobesc hoŃeşte O boştiură perfidă ce-i gata să te-nghită.“

Înspăimântat de „Ńelul” iraŃional spre care se îndreaptă „omeneasca lume” a Vârstei de Fier, acela al autodistrugerii (încât s-ar putea ca su-pravieŃuitorii să ajungă a se lupta între ei cu buzdugane şi seceri de piatră, „la fel ca-n vremurile quaternare”), poetul, în poezia Pământului, mi-


216

zează, mustrător şi sarcastic, pe „viitorul rege al naturii” pe care animalele – porcii, măgarii, viermii, şerpii solitari – îl vor scoate din adâncul mării şi al pădurii. Gândul la sfârşitul catastrofal al acestui ciclu al vieŃii pămân-teşti este însorit de raza speranŃei într-un nou început, într-o regenerare totală a lumii sub o altă regenŃă decât cea umană:

„Pământule, îmi place să te ştiu Înfăşurat în neguri de pustiu, Despovărat de omeneasca lume Şi-n haos învârtindu-te întruna Ca-n timpuri foarte vechi când n-aveaŃi nume Nici tu, nici sora ta mai mică, luna O, cine-ar fi putut atunci ghici Că la cumplite cazne-au să te pună, Şi că tot trupul Ńi-l vor scotoci Ca să-Ńi răpească vlaga cea mai bună! (…) Dar, poate, Marele Necunoscut, Sătul de-aceste creaturi inapte, Va face lumea de la-nceput Cu alte vietăŃi mai înŃelepte, Cu porcii blânzi, destoinicii măgari, Modeştii viermi sau şerpi solitari, ScoŃând din fundul mării şi-al pădurii Pe viitorul rege al naturii.“1

În viziunea lirică a întoarcerii planetei la etapa ei pre-adamică, aceea

când omul nu era încă „regele naturii”, se recunoaşte cu uşurinŃă aversiu-nea faŃă de exagerările demonico-titanice ale omului, care acŃionează fără să ia seama la transformarea sa într-o victimă a progresului tehnologic, şi, respectiv, faŃă de Prometeu ajuns o „uneltă” prin care se înfăptuieşte gândul lui Zeus: acela de a distruge neamul omenesc (?!). Negativa utopie umană infirmă înŃelesul nobil al cuvântului anthropos şi evidenŃiază, din 1 În Vis şi căutare, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1979


217

păcate, dimensiunea întunecată a performanŃelor prometeice obŃinute de iscoditoarea minte omenească. Sensul nobil al cuvântului anthropos a fost explicat de Platon în „Cratylos“: „Acest nume anthropos arată că, în vreme ce toate celelalte vieŃuitoare nu cercetează, nu compară şi nu exami-nează (anathrei), omul, de îndată ce a văzut a şi examinat şi judecat ceea ce a vă-zut. De aici, aşadar, numai omul dintre toate vieŃuitoarele a fost în chip potrivit numit ánthropos întrucât el examinează ceea ce a văzut“1

Prin apocalipsele sale – marcate de o accentuată nuanŃă mora-lizatoare (ce subminează, în principiu, lirismul propriu-zis) – Philippide încearcă să ne reamintească obligaŃia de a fi prevăzători, de a rămâne oa-meni, iritat de ciudatul spectacol şi de pericolele pe care le naşte ştiinŃa, cea cu două feŃe, la fel ca şi bunăstarea pe care le-o oferă oamenilor: zâmbitoarea bunăstare tehnologică şi, totodată, cea „încruntată şi catalepticăi”. Această dimensiune negativă a civilizaŃiei este, în fond, o ex-presie a non-sensului pe care îl incumbă apetiturile noastre ce denaturea-ză, în expansiunea lor, ideea iniŃială de progres: „Apetiturile cresc nemăsurat deodată cu instinctele noastre satisfăcute şi răstoarnă, prin urmare, chiar înŃelesul iniŃial al progresului. O lege trecută cu vederea de utopiştii progresului este regula după care cu cât cineva o duce mai bine, cu atât mai mult îşi imaginează că o duce rău. Nu există din păcate – cum atenŃionau vechile dictoane – limite între bine şi rău, şi astfel problemele civilizaŃiei tehnologice se complică până la proporŃii fantastice“2.

Nu lipseşte din poezia lui Philippide nici alegoria Pandorei, esenŃială în hesiodica vârstă de fier a omenirii:

„Iar mai târziu, când viaŃa m-a scuturat de vis Cum un puternic vânt alungă norii, O mână nevăzută în mine a deschis Cutia cu păcate a Pandorii (…).“

Aşa cum am mai spus, Philippide prelucrează cu măiestrie felurite te-me standardizate ale literaturii, introducând adesea, elemente inedite şi ingenioase în structura lor. Este un mod al lui de a dialoga cu înaintaşii

1 Cratylos, în Platon, Opere III, Ed. ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, trad. de Simina Noica 2 Angelo Morretta, op. cit., pp. 109-110


218

şi de a înŃelege monadicul caracter al operelor literare, iar tehnica utilizată se circumscrie unui tip foarte dificil de intertextualitate. Desigur, temele literaturii fantastice sunt tipice şi la fel şi mecanismele (procedeele) ei de realizare. Inedită trebuie să fie însă fabulaŃia, carnaŃia respectivelor teme. Exemplul de mai sus este elocvent în acest sens: păcatele (relele) din cutia Pandorei nu se revarsă în lume, cum cere schema mitică, ci în sufletul poetului deposedat de facultatea de a mai visa. Nicolae Manolescu avea întru totul dreptate când constata că poetul inventează pseudo-alegorii, şi – completăm noi – restructurează prin deformare motive, teme şi sche-me calcinate, „întrucât nu-l interesează dezlegarea simbolurilor, ci echivocul lor. Acest alegorism întors este, fără îndoială, lucrul cel mai tulburător. Poezia devine lirică, tocmai când părea a se risipi definitiv (…). Alegoria nu numai că nu se clarifi-că, dar se înfundă în mister şi inexplicabil. Lirismul alungat la început departe de Ńărmurile poemului, se reîntoarce acum ca apele umflate de flux şi scaldă generos ace-leaşi Ńărmuri ce ne păreau aride“1.

În mitul hesiodic (Teogonia), Pandora nu este, în totalitate, negativă. Printre relele aduse de ea se află şi lucruri plăcute, care ameliorează situa-Ńia omului din Vârsta de fier:

Dar, pentru focul furat, omului altă pedeapsă Zeus trimis-a: Hefaistos, vestitul, din lut plăsmuit-a, După voinŃa lui Zeus, o formă cu chip de fecioară. Suflet i-a dat şi podoabe Atena cu ochi de cicoare, Haină ca neaua de albă, un văl aruncat peste creştet, Cu iscusinŃă Ńesut, de drag să-l privească oricine. Pallas Atena din proaspete flori a-mpletit coroniŃe Fermecătoare şi peste cosiŃe o încununează Jur împrejur, o coroană de aur îi pune pe frunte, Cu dibăcie făcută de însuşi vestitul Hefaistos, Mâinile lui au sculptat-o, pe placul părintelui Zeus. Tot ce se naşte în mare şi pe pământul statornic, ViaŃă având, a-ncrustat în ea, desfătare privirii. GraŃie îmbelşugată sclipea-n broderia de aur, Cuvântătoarelor fiinŃe părând leite imagini.

1 Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, EPL, Bucureşti, 1968, p. 91


219

Iar după ce-au plăsmuit măiastra nenorocire, Pentru un bine furat, a fost adusă minunea Ce-o dichisise Atena, născuta din Tatăl puternic, Unde şedeau adunaŃi oameni şi zei. De uimire Încremenit-au vremelnicii oameni şi nemuritorii, Când zărit-au momeala vicleană dată năpastă Omului, căci seminŃia femeilor ispititoare, Cele mei primejdioase femei, din ea e născută. 1

Feminizarea căderii – prezentă şi în Epopeea lui Ghilgameş (civi-

lizarea lui Enkidu de către o femeie frumoasă), şi în mitul biblic – este o modalitate de eufemizarea a destinului uman prin erotism. Dacă răul a fost introdus în lume prin sexul feminin, tot femeia este cea care are putere asupra răului. Legarea de erotism a căderii lumii în timp este o tentativă – „cel puŃin verbală” – de eufemizare a destinului, a angoasei stârnite de realitatea moarŃii. Erotizarea căderii a amortizat şocul produs de negativitatea inteligenŃei datorită căreia omul ştie că este muritor şi prin intermediul căreia „s-a rupt” de inocenŃa iniŃială şi, totodată, şi de lumea celorlalte vieŃuitoare şi a plantelor

Un aspect particular al poezie lui Philippide constă în faptul că imagi-naŃia sa, chiar şi în expresia ei negativă – şi care se desfăşoară sub arbitrajul fantasticului – funcŃionează, totuşi, ca un organ al conştiinŃei mitice. Întregul amalgam de viziuni, prin care lumea decăzută (industria-lizată) este renegată, pare a fi implicat de dorinŃa poetului de a reintro-duce mitul în lume, fie şi în varianta sa generatoare de angoase. Ipoteza noastră este protejată de ideea că însăşi angoasa, asumată ca centru de perspectivă asupra universului, poate să aibă, dacă ajunge să fie „un fel de temei al lumii”, valenŃe mitice. Cu alte cuvinte, când dobândeşte valoare mitică – şi în poezia lui Philippide dobândeşte –, angoasa „are valabilitate existenŃială şi trebuie deci să fie oarecum reluată de către fiinŃă în lume“2.

Labirinticul Text Cosmic („Imensa schelărie a haosului negru/Cu pânze de păianjen prin hăurile-astrale“; „Scamatorul de pe munte”) sau cel al toposului urban („Deodată liber şi robit/De zidurile vechii capitale,/Eu cău-

1 Hesiod, Opere, Editura Univers, Bucureşti, 1973, pp. 41-42, trad.de Dumitru T. Burtea 2 Georges Gusdorf, op. cit., p. 222


220

tam în labirintul ei/Un vis cu neputinŃă de găsit“; „Cântec din anii bleste-maŃi”) potenŃează starea de angoasă, pe care o implică prizonieratul în lăuntricul labirint: un labirint a cărui ieşire este însuşi visul: „un vis cu nepu-tinŃă de găsit”.

Anarhia lui Prometeu, care s-a ridicat împotriva suveranităŃii divine a lui Zeus, a fost o sabie cu două tăişuri. Sub aspect teleonomic (gr. telos = scop, finalitate), generozitatea lui faŃă de oameni, o generozitate care viza îmbunătăŃirea condiŃiei materiale a omului, s-a dovedit a fi lipsită de aco-perire în aspectul ei esenŃial: conservarea, înmulŃirea şi fericirea speciei umane. Schimbarea de paradigmă produsă de „ştiinŃele prometeice” şi, respectiv, deschiderea cutiei Pandorei, au determinat, pe de o parte, trecerea de la pioşenia faŃă de zei, la un comportament laic şi competitiv, iar pe de alta, aducerea hazardului în interiorul ordinii impuse de Zeus. În orizontul noii paradigme, rolul omului – un rol riscant – a dobândit o importanŃă fără precedent în jocul lumii, un joc în care omul „poate opta între a-şi controla destinul sau a deveni o jucărie a hazardului”.1 Aşa cum demonstrează, dintr-o perspectivă etico-metafizică, Eigen şi Winkler, omului, care este şi jucător şi jucărie „în jocul violent al Devenirii”, nu-i este dată o asemenea libertate, pe care o numim „libertate prometeică”. Jocul securizant a fost înlocuit, aşadar, cu unul nesigur, atât în privinŃa „temeliei” cât şi a sfârşitului său. Între „jocul unei structuri centrate şi limitate, în care semnificanŃii sunt strict controlaŃi şi ordonaŃi de un semnificat transcedental”2, omul a optat pentru „jocul unei structuri descentrate şi ilimitate, în care semnificanŃii capătă autonomie şi se sustrag oricărei reguli cu excepŃia regulii hazar-dului absolut”.3

1 Apud Mihai I. Spăriosu, ResurecŃia lui Dionysos, Editura Univers, Bucureşti, 1997, p. 225, trad. şi postfaŃă de Ovidiu Verdeş 2 Ibidem, p. 155 3 Ibidem 1, p. 155

Conflictul cu iraŃionalul

În viziunea lirică a lui Philippide, o viziune preponderent fantastică, Cosmosul, în calitatea sa de „corp” al omenirii, se află, asemenea casei Usher din celebra povestire a lui Poe, în pragul prăbuşirii. Perspectiva sa eshatologică are, simultan, conotaŃia unei somaŃii profetice şi, respectiv, vehemenŃa unui protest energic împotriva iraŃionalului activism prometeic al omenirii. Noaptea utopiei moderne este prezentată, în mod ostentativ, prin grila deformatoare a aşa-numitei „estetici a morŃii” în dependenŃa ei de feluritele procedee literare specifice: fantasticul, grotescul, straniul, maca-brul, naturalismul, monstruosul, satanicul sau metamorfozele terifiante etc.

În universul său liric, situaŃiile şi evenimentele fantastice sunt concu-rate de altele doar în aparenŃă fantastice (enigmatice, stranii, alegorice) sau de cele supranaturale. Producerea lor, prin intruziunea elementului imaginar în realitatea obiectivă, prin includerea realităŃii obiective într-un spaŃiu imaginar sau prin aglutinarea celor două sisteme corelative, cel imaginar şi cel obiectiv, nu se supune rigorilor pe care le impun feluritele coduri de „fiinŃare” a fantasticului şi miraculosului1. În spiritul modern, Philippide procedează, adesea, la „compromiterea” unor astfel de coduri în numele şi sub semnul lirismului, care îngăduie sfidarea oricăror exigen-Ńe şi constrângeri de acest gen. Tzvetan Todorov consideră că poezia, ca gen al subiectivităŃii şi al exprimării directe a sentimentelor este incompa-tibilă cu fantasticul, care implică ficŃiune, adică „personaje, acŃiune,

1 Pentru distincŃia fantastic/miraculos, vezi Vasile Tudor CreŃu, Ethosul Folcloric – sistem deschis, Ed. Facla,Timişoara, 1980 şi Silviu Angelescu, Literatura şi mitul, Ed. Univers, Bucureşti, 1999


222

atmosferă, cadru”, într-un cuvânt, reprezentativitate. Reprezentativitatea – spune Tzvetan Todorov – „nu este constitutivă decât unui anumit sector al literaturii pe care este mai comod să-l desemnăm prin termenul de ficŃiune, iar poezia refuză această aptitudine de a evoca şi de a reprezenta“1. În poezie, imaginile poetice, chiar dacă sunt caracterizate prin intranzivitate, „trebuie receptate doar la nivelul secvenŃei verbale pe care o constituie, acolo unde se manifestă literalitatea lor, şi nu în cel al referinŃei. Imaginea poetică este o îmbi-nare de cuvinte, nu de lucruri şi este inutil, mai mult decât atât: nociv, ca această con-catenare verbală să fie tradusă în termeni sensoriali (...). Dacă, citind un text, îi refuzăm orice reprezentare, fiecare frază fiind considerată drept o pură îmbinare semantică, fantasticul nu mai poate apărea; el implică (...) o anumită reacŃie, în faŃa unei serii de evenimente care au loc în lumea evocată. Iată de ce fantasticul nu poate supravieŃui decât în ficŃiune; poezia nu poate fi fantastică (deşi există antolo-gii de «poezie fantastică …») pe scurt, fantasticul implică ficŃiune“2. Între condiŃii-le pe care le cere fantasticul, în înŃelesul de caz particular al categoriei mai generale de „viziune ambiguă”, este, în primul rând, aceea ca textul „să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinŃelor vii astfel încât el să ezite între o explicaŃie naturală şi una supranaturală a evenimentelor evoca-te“3. Fantasticul nu durează decât atât cât Ńine ezitarea, o ezitare dublă: a personajului operei şi, în acelaşi timp, a lectorului. Acestor condiŃii fun-damentale ale fantasticului li se adaugă încă una: aceea care cere cititoru-lui să refuze interpretarea alegorică sau poetică a textului.

Înseşi efectele fantasticului – incertitudinea, teama, angoasa etc. – sunt, în concepŃia lui Todorov, antilirice. Pe de altă parte, poezia, aşa cum susŃine Todorov, preluând ideea lui Nothrop Frye despre specificitatea sistemului literaturii, nu intră în relaŃie de referinŃă cu „lumea”. Se pot aduce, totuşi, exemple elocvente în ceea ce priveşte fantasticul, fantasticul cu personaje şi acŃiune, ca sursă a poeziei. Între acestea se află, de pildă, poezia Corbul, de Edgar Allan Poe, în care personajul liric ezită între o explicaŃie naturală a situaŃiei şi alta ireală. Amintim, de asemenea (lăsându-i la o parte pe Iancu Văcărescu, Bolintineanu şi Alecsandri), ba-

1 Tzvetan Todorov, Introducre în literatura fantastică, trad. de Virgil Tănase, prefaŃă de Alexandru Sincu, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p. 78 2 Ibidem, pp. 79-80 3 Ibidem, p. 51


223

ladele lui Radu Stanca, „bazate” pe conlucrarea dintre liric şi valorile în-vecinate (epicul şi dramaticul) sau, altfel spus, pe „interiorizarea” vechilor structuri baladeşti, în aşa fel încât „să faciliteze travestirea liricului în epic şi dramatic. În balada modernă, poezia nu mai este simplă comunicare a unei stări afec-tive, comunicare directă, nemijlocită, ci comunicarea unei stări afective prin mijlocirea unui eveniment“1.

Louis Vax, spre deosebire de adepŃii incompatibilităŃii poeziei cu fan-tasticul, ca „erupŃie a iraŃionalului într-o lume supusă ordinii raŃionale”, afirma că genul potrivit fantasticului este chiar poezia a cărei esenŃă „con-stă nu numai într-un conflict între real şi posibil, ci şi într-o transformare imaginară a realului“2. În principiu, ficŃiunea, ca şi în cazul fantasticului, este însăşi condiŃia imaginii poetice, care este cu atât mai poetică cu cât raportul dintre real şi imaginar, raport care intră şi în definiŃia fantasticului, „ia forma celei mai deschise nedeterminări, spre zonele «invizibilului»“3.

Philippide, la fel ca Edgar Allan Poe, preia temele literaturii fantastice pentru a le retopi şi a le da un impuls nou, uzând, de pe poziŃii moderne, de strategiile specifice discursului fantastic: intrarea şi ieşirea dintr-un timp în altul, pendularea între realitate şi vis, ezitarea între real şi imaginar (ceea ce duce la întrebarea dacă ceea ce a fost perceput nu este decât rodul imaginaŃiei), între real şi iluzoriu (ceea ce induce îndoială nu în ceea ce priveşte evenimentul, ci modul în care a fost înŃeles), visul, dedublarea, călătoria onirică, exagerarea cu efecte halucinante, gigantizarea, ridicarea memoriei la statutul de imaginaŃie, ignorarea calităŃii fantastice a unei si-tuaŃii (lectura ad litteram a sensului figurat al unei imagini), camuflarea imaginarului în real, interferenŃa viaŃă-moarte, conflictul – sau dilema – real-ireal, fantasticul ca ipoteză, cuplarea enigmaticului şi straniului4, a magicului şi demonicului, absurdul, paradoxala imposibilitate posibilă etc.

1 Radu Stanca, Acvariu, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 1971, p. 43. Vezi şi Ştefan Aug. Doinaş, Radu Stanca şi formele baladescului, în Lampa lui Diogene, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1970 2 Louis Vax, L’Art et la Littérature fantastique, P.U.F., Paris, 1963, p. 6 3 Eugen Todoran, Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 77 4„Enigmaticul apare, deci, din ruperea semnificaŃilor de semnificanŃi, în timp ce straniul rezultă din incapacitatea oricăror semnificaŃi de a se adecva total semnificanŃilor, cu alte cuvinte din imposibilitatea apa-riŃiei semnificaŃiei după obişnuitele mecanismele logice ale relaŃiei semnificant-semnificat”, Sorin Alexan-drescu, Privind înapoi, modernitatea, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, p. 179


224

Rezumând problematica fantasticului secund, care, spre deosebire de cel natural, este realizat „prin proiectarea propriei noastre viziuni artificioase în simetriile, proporŃiile şi regularităŃile lumii fenomenale”, Adrian Marino, conside-ra că mecanismul fantastic „antirealist” constă în alternarea şi combina-rea a patru procedee: suprapunerea (subiect/obiect, perceput/imaginat, normal/anormal, viaŃă/moarte1), dilatarea şi comprimarea perspecti-velor şi proporŃiilor (fantasticul apropierii şi depărtării, miniaturizarea, gigantizarea, explorări în infinitul mare şi în infinitul mic etc.), intensifi-carea observaŃiilor detaliilor şi multiplicarea şi proliferarea obiecte-lor2. Adrian Marino face precizarea – o precizare necesară – că ruptura fantastică, obŃinută prin procedeele amintite, „nu poate fi niciodată integrală, căci, în acest caz, rezultatul final ar fi ininteligibil, haosul absolut, absurdul“3.

Subtilitatea lui Philippide în ceea ce priveşte întrebuinŃarea procedee-lor specifice discursului fantastic nu este îngrădită în nici un fel de detalii-le teoretice în care constă diferenŃa, de pildă, dintre fantasticul voit (propriu artei şi literaturii) şi fantasticul iraŃional4 al eposului mitologi-co-folcloric sau dintre straniu şi fantasticul pur. Preocupat, în primul rând, de a prezenta lumea modernă sub o înveşmântare demonologică, poetul urmăreşte, în consecinŃă, obŃinerea efectelor prin adăugarea unei coerenŃe secunde cu valenŃe contestatare. Aşa numita „estetizare a fricii”, care caracterizează literatura fantastică, nu are importanŃă, în poe-zia sa, decât în măsura în care serveşte funcŃiei pragmatice, aceea de a produce reacŃii afective de nelinişte, incertitudine, frică, angoasă (etc.) în sufletul şi cugetul receptorului.

În poezia „fantastică” a lui Philippide, accentul nu este pus pe funcŃia cathartică a actului artistic, prin care creatorul, „vorbind” despre ceea ce îi este frică, procedează la exorcizarea propriei angoase, şi nici pe încerca-rea de izgonire, prin demascare, a demonicului din lume, ci, dimpotrivă, pe exagerarea, în mod lucid, până la macabru şi monstruos, a imaginilor.

1 „Cadavre şi schelete care supravieŃuiesc sub formă de fantome, morŃi care învie şi devin vampiri, statui care capătă viaŃă şi devin asasine, spirite ce se lasă convocate prin formule ermetice etc.” ; Adrian Marino, DicŃionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, vol. I, p. 666 2 Ibidem; la acestea se adaugă viziunile science-fiction, fantasticul instrumental, în termi-nologia lui Tzvetan Todorov 3 Ibidem, p. 662 4 Roger Caillois, În inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, trad. de Iulia Soare


225

Aşa cum oamenii Evului Mediu atribuiau puterii demonilor propriile lor manifestări iraŃionale – ca efecte nevrotice pricinuite de felurite interdicŃii şi ameninŃări – Philippide, el însuşi o „structură medievală” (asumată, desigur, ca „poză”), insinuează că lumea în care trăieşte este o lume demonizată, o lume a cărei ordine a fost perturbată de prezenŃa unor făp-turi ciudate – Briareu cel cu o mie de braŃe, pasărea uriaşă Rock, giganŃi, fantome şi diavoli etc. – şi de felurite evenimente inexplicabile, pe scurt, de invazia iraŃionalului. Fantomele, diavolii, reprezentările monstruoa-se şi cele groteşti ori macabre, sau plopii, care seamănă cu nişte ciclopi, şi clopotele confundate cu nişte stranii făpturi imaginare, semnifică, ale-goric, la fel ca fantasticul Evului Mediu, explozia forŃelor răului în lume.

În genere, opŃiunea pentru promovarea lucidă a iraŃionalului în artă are în-Ńelesul unei reacŃii de apărare în faŃa raŃionalismului vulgar şi mutilant, ca expresie, în fond, a iraŃionalităŃii existenŃei alienate. O asemenea tendinŃă – protestatară – de dezraŃionalizare a raŃiunii este legitimată chiar de contextul mundan falsificat de „bolnava speranŃă a omenirii în mai bine”. Din acest unghi, iraŃionalul modern este, în mod paradoxal, o formă de maniferstare sistematică a unui ultra sau hiperraŃionalism: „Adevărul e că iraŃionalismul în arta modernă este cea mai disperată, mai tensionată dintre tentative-le raŃiunii de a se dezraŃionaliza conştient şi sistematic, pentru a se smulge din plasa de păianjen a propriilor sale alienări” 1 (…). Aşadar, iraŃionalismul modern nu e propriu-zis o mistică a absurdului, o religie a iraŃionalului, ci, în mod paradoxal, un ultra sau hiperraŃionalism.

Revelarea monstruosului, în înŃelesul de versiune a Weltanschau-ung-ului unui „individ” pentru care lumea este un topos năpădit de întâmplări iraŃionale şi de enigme generatoare de spaimă şi teroare, fun-cŃionează cu aceeaşi pregnanŃă semantică în ambele „regimuri” ale poezi-ei lui Philippide, cel anti-prometeic şi cel metafizic. Monstruosul, grotescul, fantasticul alcătuiesc o constelaŃie care suscită atât reprezenta-rea deprimantă a lumii moderne, cât şi a iraŃionalului din inima lumii, ca principiu de care depinde dualitatea ei, ca factor cu acŃiune potrivnică existenŃei şi ca potenŃă opusă pe care o conŃine în sine finitul, un finit bolnav de o contradicŃie: „Dacă ar trebui să expunem iraŃionalul conŃinut în

1 Radu Sommer, op. cit., p. 81


226

esenŃa finitului, examinarea ar trebui să fie orientată în sensul că finitul nu este o existenŃă pură, deplină, ci o existenŃă care îşi găseşte sfârşitul, care se anulează în inexistenŃă; o existenŃă, aşadar, din a cărei natură cea mai intimă face parte un factor cu acŃiune potrivnică ei. În orice finit se ascunde o potenŃă îndreptată înspre inexistenŃă. Dacă finitul ar fi o existenŃă afirmată pur şi simplu, ar fi cu neputinŃă să se anihileze singur sau să poată fi determinat să se anihileze. Limita, sfârşitul, moartea pledează – s-ar putea spune: aproape vizibil – în sensul că finitul este bolnav de o contradicŃie. Dar contradicŃia nu trebuia luată aici în înŃelesul antilogicului (aşa cum pare a fi peste tot la Hegel), ci în înŃelesul că în existând acŃio-nează, simultan, o potenŃă opusă lui. Finitul este o existenŃă frântă în ea însăşi“1 .

Raportul raŃional-iraŃional este gândit de Philippide după modelul eminescian (de factură „mai veche”, platoniciană) al raportului dintre principiul Binelui şi cel al Răului şi, respectiv, în tiparul – de asemenea, eminescian – al înŃelegerii relaŃiei antitetice viaŃă-moarte, relaŃie cerceta-tă, în profunzime, de Iosif Cheie-Pantea2. Amintim, în acest sens, fără a intra în detalii, câteva sintagme eminesciene revelatorii în ceea ce priveşte structura recesivă3 a lumii: „ViaŃa e germenul morŃii – moartea e germenul vie-Ńii”4, „Şi moartea-i muma vieŃii ”, „Căci vis al morŃii – eterne e viaŃa lumii-ntregi”, „Căci e vis al nefiinŃei universul cel himeric”, „Moartea-i vistiernic unei vieŃi eterne”. În cadrul raporturilor viaŃă-moarte şi, respectiv, raŃional-iraŃional, terme-nul secundar, recesiv (recidere = a veni după) nu este inferior celui do-minant, aşa cum s-ar putea crede, din pricina aparentei sale subordonări. Dimpotrivă, secundarul (recesivul) este factorul care „dă tonul” relaŃiei binare în care se află şi care exprimă dualismul fundamental al lumii.

Se poate spune că revolta metafizică a lui Philippide se concretizează în imagini ce răstălmăcesc, prin amplificarea negativului, concepŃia misti-că a integrării răului în lume. Poezia „Scamatorul de pe munte” conŃine sugestia unui posibil triumf al unei forŃe vrăjmaşe lipsite, totuşi, de înver-şunare faŃă de lume şi de sacrosanta ordine cosmică. Posibilul act al scamatorului este, în lipsa sa de motivaŃie, absurd. O asemenea nelegiui-re, ce ar putea fi comisă, într-un fel de joacă stupidă şi nebunească, exa- 1 Johannes Volkelt, op. cit., p. 581 2 Iosif Cheie-Pantea, op. cit., cap. Moartea ca negativitate vitală 3 Vezi Mircea Florian, Recesivitatea ca structură a lumii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987, ed. îngrijită, prefaŃă şi note de Nicolae GogoneaŃă şi Ioan C. Ivanciuc 4 Însemnare în manuscrisul 2285, apud Iosif Cheie-Pantea, op. cit., p. 117


227

cerbează însuşi statutul diavolului în lume: un agent – lipsit de sens – al răului. Ca personificare a iraŃionalului, el poate nărui lumea în haos şi în spaimă, fiind mai puternic decât puterea de care depinde ordinea în lume şi „temelia ei salutară”.

Dacă la Goethe, diavolul (Mefisto) este „întruchiparea pasiunilor primej-dioase şi a poftelor vinovate care-l răscolesc pe Faust“1, Scamatorul lui Philippide întruchipează forŃele primejdioase ale „întunericului”. Ceea ce protejează lumea de posibilul cataclism Ńine totuşi de „logica” Scamatorului, ce aminteşte, mutatis mutandis, de „slăbiciunea” lui Hamlet care nu trebuie redusă la structura umanistă a „omului de litere” şi la etica sa creştină (bazată pe dictonul „nu te împotrivi răului”) şi nici la freudianul „com-plex al lui Oedip”. Şovăiala lui era alimentată, în primul rând, de conştiin-Ńa faptului că nu va putea supravieŃui actului de sancŃionare a celor vinovaŃi. Aşadar, lumea este scena pe care „joacă” diavolul, iar dispariŃia ei ar anula menirea sa şi a împărăŃiei întunericului: infernul. În această poezie construită pe antimitul creaŃiei, Philippide procedează la tratarea „pe negativ” a unei concepŃii esenŃiale în mitologie şi în mistica creştină: aceea a biruinŃei Binelui. În mod ostentativ, el pune în cumpănă Răul şi Binele spre a aminti că şi celălalt mod – cel distructiv – în care se mani-festă sacrul, este posibil, cele două mituri – mitul creaŃiei şi mitul escato-logic – aflându-se într-o sistematică complementaritate: „În spatele tuturor acestor treceri pe negativ stă însă tensiunea dintre mit şi antimit pentru că mitul însuşi, în culturile tradiŃionale, coexistă, într-o sistematică complementaritate, cu antimitul. Spre deosebire de mit care, ca regulă generală, consemnează un act de crea-Ńie, antimitul surprinde şi prezintă distrugerea. Pentru André Jolles, creatorul conceptului pe care îl folosim, exemplul prin excelenŃă de antimit este reprezentat de mitul eschatologic. Acesta, nu mai puŃin decât mitul creaŃiei, face obiectul unei credinŃe, pentru că este celălalt mod, distructiv, în care se poate manifesta sacrul“2.

Viziunea lui Philippide despre posibila eschatologie se îndepărtează la maxim de concepŃiile mistice, potrivit cărora iraŃionalul, negativul, ostili-tatea care există în „fondul lumii” şi al fiinŃei umane – o fiinŃă, încă de la orfici, duală –, sunt biruite de pozitivul „care poate să se realizeze numai

1 Johannes Volkelt, op. cit., p. 354 2 Silviu Angelescu, Mitul şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, p. 50


228

dacă se înviorează şi se aprinde veşnic, din pricina contrariului său, depăşindu-l“1. Pozitivul (Binele), ca stare precumpănitoare, se clădeşte, în mistica creş-tină, pe biruinŃa asupra iraŃionalului care există doar ca moment inte-grat şi, apoi, subordonat: „Lumea este bazată pe dezirabil, pe valoare absolută. În acelaşi timp însă, eternul raŃional, dezirabilul, absolut-valorosul, are de-a face, la fel de veşnic, cu contrariul său, neputându-se realiza decât croindu-şi dru-mul prin iraŃional, prin indezirabil, prin absurd, şi luptându-se cu contrariul său“2.

Apelul lui Philippide la un imaginar înspăimântător face dovada, pe de altă parte, a afilierii sale la scriitorii cărora tragedia le pare „prea sim-plă, prea puŃin condimentată şi prea plină de credinŃa în măreŃie şi nobleŃe“3. Din acest motiv, scriitorii moderni „vor să ofere ceva mai frânt în sine, ceva ce prile-juieşte cele mai îndrăzneŃe antinomii, ceva ce procură «nervilor» impresii mai puŃin obişnuite“4. Reprezentările „nedemne”, pe care tragicul le refuză, şi „desfi-gurările” sunt recuperate de scriitorii moderni şi utilizate spre a deforma tragicul, dezvoltându-l în mod exhaustiv, „pe laturile sale înspăimântătoare“5. Sub acest aspect, Philippide, având ca model literatura fantastică roman-tică pe tema „tragediei destinului” (un destin ostil, fantomatic, „o Satană”), insinuează că lumea este dominată de forŃe rele, blestemate, întunecate şi de făpturile monstruoase ale mitologiei retrăite modern.

Desigur, din perspectivă metafizică, imaginile infernale sunt expresia spaimei de cădere, spaimă valorificată (negativ) drept coşmar. Privite prin grila structurilor antropologice ale imaginarului, aceste imagini coşmareşti ar trebui să fie, în ansamblu, cathartice, întrucât, prin hiperbolizare şi prin antiteză, imaginaŃia eufemizează „imaginile timpului şi ale morŃii pe care o poartă în el“6. Neîncrezător în funcŃia eufemizantă a imaginaŃiei, Philippide procedează liric la fuga din faŃa timpului şi a mor-Ńii, o fugă al cărei simbolism, la fel ca şi cel al biruinŃei asupra destinului, se opune schemelor, arhetipurilor şi simbolurilor valorificate negativ.

1 Johannes Volkelt, op. cit., p. 587 2 Ibidem, p. 581 3 Ibidem, p. 562 4 Ibidem, p. 562 5 Ibidem, p. 535 6 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucureşti, p. 143, trad. de Marcel Aderca


229

Călătoriile astrale, ce ilustrează „schema ascensională” a imaginarului di-urn şi care „se sprijină pe contrapunctul negativ al căderii“1 şi, respectiv, călăto-riile în sine – „călătoriile imaginare cele mai reale” – incumbă arhetipul dominaŃiei suverane: „Frecventarea înălŃimilor, procesul de gigantizare sau de divinizare pe care-l inspiră orice altitudine şi orice ascensiune stau mărturie a ceea ce Bachelard numeşte cu discernământ o atitudine de «contemplare monarhică», legată pe de o parte de arhetipul lumino-vizual, pe de alta, de arhetipul psiho-sociologic al do-minaŃiei suverane. «Contemplarea de pe înălŃimile piscurilor dă sentimentul unei stăpâniri imediate a universului». Sentimentul suveranităŃii însoŃeşte în mod firesc actele şi atitudinile ascensionale“2.

Metafizica lui Philippide, orientată, la fel ca şi cea eminesciană, spre revelarea tragismului lumii şi al spiritului uman, este „însorită” de aspira-Ńia de a depăşi finitul (spaŃial şi temporal) şi încătuşarea în finitudinea degradantă, prin călătoriile în spaŃiile astrale, în mitologie sau în trecutul şi în viitorul propriei existenŃe. O asemenea „însorire” este, în esenŃa ei, o tendinŃă definitorie a spiritului uman. Iată cum înŃelege şi cum justifică Volkelt această tendinŃă către o existenŃă liberă şi curată: „Tocmai pentru că ne este inerentă capacitatea de a năzui către depăşirea finitului, ne este dat să simŃim, cu atât mai tăios şi mai umilitor, toate imperfecŃiunile, relele, durerile, degenerările, distrugerile care alcătuiesc alaiul finitudinii. Prăpastia dintre eboşa finitudinii şi desă-vârşirea completă a idealului niciodată atins ne întâmpină căscându-se înspăimântă-tor în faŃa noastră. Cu oricâtă vitejie, ba chiar însufleŃire, am tinde spre înălŃimi, peste tot ne dăm seama că ni se reaminteşte limpede slăbiciunea şi umilinŃa noastră, acest imperiu al hazardului şi al morŃii, căruia îi aparŃinem. Suntem materie respin-gătoare, plină de nevoi animalice, şi, cu toate acestea, trăieşte în noi focul divinu-lui. În mijlocul celor mai infame încătuşări ale finitului suntem capabili să ne înălŃăm pe aripi viguroase spre o existenŃă liberă şi curată. Astfel, în domeniul spiritului uman, depăşirea tragismului finitului nu se realizează decât în mod imper-fect. Omul este unitate a finitului şi infinitului, a pământescului şi divinului; dar el este această unitate în aşa fel, încât discordia continuă să se facă simŃită în ea“3.

Acest vis al suveranităŃii, realizat prin călătoriile de tip ascensional, este sublimat, în spirit utopic, prin actul de auto-divinizare. În poezia

1 Ibidem, p. 156 2 Ibidem, pp. 167-168 3 Johannes Volkelt, op. cit., p. 591


230

„Miraj”, anii tot mai scurŃi ai vieŃii justifică asumarea unei divine şi autarhice ipostaze:

„Durata mea de astăzi cu anii tot mai scurŃi Mă-ndeamnă-n amintire să fac mai lungi popasuri; Şi vremea n-o mai măsur cu clipe şi cu ceasuri, Căci Hronos mie însumi îmi sânt şi, mag subtil, Schimb timpul meu de-acuma cu timpu-mi de copil”.

Într-o altă poezie, deificarea eului are o notă polemică mult mai puternică şi un conŃinut ce vizează în mod direct demonica răzvrătire romantică:

„Am aruncat la hârburi cântarul nemuririi Şi ciutura cu glorii banale de cişmea, Şi cumpănindu-mi visul cu rânjetul satirii Fac lumea după chipul şi-asemănarea mea. Sunt cel dintâi Geneza-n batjocură să-mi ieu. Eu singur îmi sunt şarpe în paradisul meu. Cu inima-ncleştată în coama unui vers Îmi joc pe Prometeu gonit din univers. Îmi bat în piept Ńăruşuri făŃarnice de rugă. Schimb perlele-n grăunŃe şi fac din înger slugă“

(Frontispiciu)

Apetitul dominaŃiei suverane dezvoltă, în contrapondere, stări de ambiguă umilinŃă şi de derută, ce presupun implicarea diavolului. Dacă în literatura ale cărei personaje sunt Mefistofel şi Faust, inspiraŃia geniului este de factură diavolească, în poezia lui Philippide nu inspiraŃia, ci mira-jele – unele dintre ele – sunt nişte „daruri” diavoleşti. Între aceste daruri se află şi dorinŃa de „a sări” din timpul obiectiv şi de a înconjura „cosmo-sul stelar” după modelul călătoriilor faustice:

„Din timpul meu aş vrea să sar


231

Pe-o rază rece de lumină Să-nconjur cosmosul stelar. CredinŃe vechi şi încercate FiŃi diguri neînduplecate, Zadarnic să vă tot lovească DorinŃa mea cea diavolească.“

(ViaŃa alături)

În aceeaşi categorie tematică se înscrie şi obsesia dobândirii unui trup gigantic – obsesie care i-a frământat şi pe alŃi poeŃi, între care şi Lucian Blaga – şi a unei vaste existenŃe spre care aspiră poetul, tulburat de legea inacceptabilă a finitudinii şi lipsit, în acelaşi timp, de o perspectivă reli-gioasă asupra existenŃei. În poezia „Întâlnire în munŃi”, demonul de ami-ază1 (piaza rea, diavolul de care depinde starea numită acedia) stârneşte o viziune fantastică cu înceŃoşate făpturi gigantice (cu creştetul în slăvi) al căror vălmăşag părea, deopotrivă, o hăituială şi o hârjoană:

„S-or fi-ntâmplat în largul văzduhului isprăvi Cu neputinŃă de pătruns, Fiindcă sus în munŃi când am ajuns Umblau făpturi cu creştetul în slăvi.

Cu-nceŃoşate chipuri şi trupuri deşirate, Se căŃărau pe steiuri, fugeau prin văgăuni, Când parcă-n aşteptare, când ascultând mirate, Ca nişte păsări care adulmecă furtuni. Un vălmăşag era, o hăituială, Dar şi-o hârjoană parcă, o veselă răscoală“

(Întâlnire în munŃi)

Între aceste fantasme apărute din senin „în inima realului”, subiectul liric trăieşte o stare ambiguă de nelinişte şi de bucurie: o bucurie ce se manifestă la graniŃa dintre teama de ceea ce vede şi angoasa aproape 1 Evagrie Ponticul, op. cit., p. 52


232

învinsă. ApariŃia respectivelor făpturi, care perturbă, momentan, coerenŃa realului, induce, totuşi, o anumită atracŃie – de ordin ontic? gnozeologic? – justificată de obscura plăcere onirică a participării (prin împărtăşire!) la gigantesca1 (vasta) lor „existenŃă ireală“:

„Mă îmbăiam în vasta lor fiinŃă, Mă împărtăşeam din plasma lor surie, Sorbit ca de-o adâncă, de vis, făgăduinŃă Către-o nelinişte şi-o bucurie ... Se vede că un aprig duşman le fugărea, Deodată ca-ntr-un vânt se-mprăştiară; Şi-n urma lor pieri şi piaza rea Ce turburase ceru-nalt de vară“

(Idem)

Starea de suspensie, aşa cum o numea Ion Biberi, o stare echivalentă cu noŃiunea de ezitare lansată de Todorov, se risipeşte odată cu dispari-Ńia făpturilor hiperbolice şi a celui care regizase neobişnuitul „spectacol” cu valenŃe groteşti. Un spectacol în care fantezista deformare caricaturală – realizată cu o naivitate specifică gândirii superstiŃioase – este însoŃită de înfiorarea pe care o stârneşte demonicul. Spre deosebire de făpturile neobişnuite din mituri şi din basme, făpturi care au fost omologate de imaginaŃia populară, apariŃiile fantastice bulversează ordinea realului, la fel ca într-un vis-tortură. Ele pot fi grupate în trei categorii: apariŃiile demonologice, apariŃiile tanatologice şi alte apariŃii supranaturale2.

O altă formă de evitare a conflictului cu timpul şi de refuz al morŃii constă în refugiul în zonele detemporalizate ale memoriei, care, ca act reflex, „asigură fiinŃei, în pofida disoluŃiei devenirii, continuitatea conştiinŃei şi posi-bilitatea de a reveni, de-a regresa, dincolo de necesităŃile destinului“3. Spre deosebire de Bergson, pentru care memoria este un act de rezistenŃă în raport cu 1 Marcel Brion, Arta fantastică, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, trad şi postfaŃă de Modest Morariu: giganticul, insolitul şi monstruosul sunt cele trei forme de manifestare a fantasticului 2 Sergiu Pavel Dan, FeŃele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005, pp. 78-82. 3 Gilbert Durand, op. cit., p. 502


233

timpul, Gilbert Durand consideră că, dimpotrivă, memoria, care scapă timpului heraclitean, se instituie ca „triumf al timpului regăsit, deci negat. Ex-perienŃa proustiană a «timpului regăsit» ni se pare o radicală contrazicere a tezei «existenŃialiste» a lui Bergson. Crezând că reintegrează un timp pierdut, Proust a recreat o veşnicie regăsită1 (...) Departe de a fi la cheremul timpului, memoria îngă-duie o dublare a clipelor, şi o dedublare a prezentului; dar dacă memoria are într-adevăr caracterul fundamental al imaginarului, care e de-a fi eufemism, ea e totodată, datorită chiar acestui fapt, anti-destin şi se ridică împotriva timpului“2.

Puterea de întoarcere într-un timp regăsit, asigurată de forŃa reflexo-genă a memoriei, elasticizează relaŃia cu timpul şi anesteziază suferinŃele provocate de angoasa pe care o dezvăluie devenirea. Mai mult, reversibi-litatea timpului – aşa cum spune Gilbert Durand – „spulberă conceptul de timp”. În poezia lui Philippide, bogăŃia constelaŃiei de imagini ale refugiu-lui în propria memorie sau chiar în memoria lumii este întru totul remar-cabilă:

„Ce dup-amiezi ciudate învăluite-n vis! Izvoarele-amintirii în suflet s-au deschis“

(Miraj) „Întors în tine însuŃi, ce tristă nălucire! Te simŃi chemat din umbră de mii de voci şi mâni, Şi visurile tale sclipesc în amintire Ca stelele văzute în funduri de fântâni“

(Cântec de amiază) „În marii munŃi de-ntunecime Sunt osândit să sap necontenit; Ce voi găsi în adâncime, Comoara unui gând nemărginit Sau vechea stearpă-ntunecime?“

(Suntem făcuŃi mai mult din noapte)

„Sfărâmături de glasuri în suflet răspândite, Din prăbuşiri trecute vechi rămăşiŃi pustii, De ce să vă mai vântur în cântece voite...?

1 Ibidem, p. 500 2 Ibidem, p. 501


234

Trăiesc din voi, vă ştiu în mine vii…“ (Adâncire)

„Mi-i sufletul ca unul din aceste Ciudate manuscripte palimpseste; Şterg scrisul proaspăt şi deodată iese Alt scris, cu slove, ciunte, nenŃelese“

(O, câte lucruri)

Totuşi, raportul lui cu trecutul nu implică întotdeauna un imaginar eroic (diurn) şi, implicit, negaŃia morŃii, antifraza. În aceste cazuri, trecu-tul nu are nici o legătură cu arhetipul „fiinŃei eufemice” reprezentat, prin excelenŃă, de copilărie, această durată în care moartea este ignorată. Dimpotrivă, viziunea trecutului este sumbră, gotică, lipsită de protecŃia facultăŃilor „fabulatorii“:

„Căci viaŃa mea de adineauri Mi-i tot atâta de departe Ca viaŃa celei mai uscate mumii. Şi pentru mine tot ce nu-i prezent – e moarte“

(SchiŃă pentru un autoportret)

În alte texte, viaŃa este simŃită ca o realitate paralelă, de care subiectul liric este despărŃit prin „ceva“; o realitate proteică aflată, totuşi, în capti-vitatea adverbului alături: „ViaŃa e-alături, alta mereu” (ViaŃa alături). Dezgustul generat de amăgirea de-a fi, „o amăgire originală” făurită „din îndoială,/din visuri şi melancolie”, conduce spre sentimentul că viaŃa nu este decât o imagine răsturnată (în oglinda apei curgătoare) a adevăratei vieŃi. Definirea ei, prin denegare, ca şi cum n-ar fi decât o aparenŃă, o imagine reflectată, iluzorie, o prezenŃă imaginară, aflată de partea Nadiru-lui, este un mod de a-i contesta „exterioritatea” şi maxima îndepărtare a substanŃei şi a prezentului ei:

„ViaŃa-i râul acesta cu ceru-ntors pe dos Pe care îl beau boii blajini, cu gâtul gros, Unde noaptea se scaldă stelele şi strigoii


235

(Şi cerul nu-i cel răsfrânt, pe care-l beau boii)“ (ProclamaŃie) În momentele „diurne”, de care depinde şi avântul spre îndepărtatele

„mări astrale”, poetul are comportamentul unui „erou solar” pe care monstrul ce i-a ieşit în cale nu-l înspăimântă şi nici nu-l interesează, deşi, în basme, „contactul” cu monstrul, în scopul demonizării eroului solar (adică al întregirii personalităŃii sale prin anexarea puterilor celui învins) este absolut necesar în cadrul procesului iniŃiatic:

„Să-Ńi fur sinistra coasă, o, Timp, mi-a fost mereu Ce-a mai nepotolită din dorinŃe ... De ce? Mă simt în centrul cât şi-mprejurul meu Asemeni unei largi circumferinŃe ... Şi nu mai am nevoie de ajutorul tău“

(Adâncire)

Aşadar, „ajutorul” monstrului este refuzat, în numele unei autarhii asemănătoare celei a cercului şi al unei biruinŃe obŃinute altfel decât prin confruntarea directă. Acum, dorinŃa de a-l dezarma pe „adversar” Ńine de domeniul trecutului, al amintirii, iar insubordonarea faŃă de timp şi faŃă de moarte trădează iată, din nou, o vocaŃie demonico-prometeică, de vreme ce adevărata şi singura armă a „eroului” este viclenia („Să-Ńi fur sinistra coasă”).

Orgolioasa biruinŃă se află într-o relaŃie antinomică atât cu reprezen-tarea fantastică a timpului prezent („Duh nemilos al vremii mele,/Fantomă de-ndoială şi-ngâmfare” – ViaŃa alături), cât şi cu diavoleasca dorinŃă a desprinderii faustice din cercul temporalităŃii:

„Din timpul meu a vrea să sar Pe-o rază rece de lumină Să-nconjur cosmosul stelar.

CredinŃe vechi şi încercate, FiŃi diguri neînduplecate, Zadarnic să vă tot lovească


236

DorinŃa mea cea diavolească“ (ViaŃa alături)

Între aceste aşezări în ecuaŃie lirică ale problematicii timpului, un loc

aparte îl au reîntoarcerea trecutului şi anticiparea (aducerea utopică a viitorului „la nivelul şi experienŃa prezentului imediat”), teme fantastice „tipizate”, alături de stagnarea sau abolirea mişcării temporale, de înceti-nirea sau accelerarea cronologiei (sunt înghiŃiŃi într-o clipă mii de ani)1.

Pentru a ilustra procedeul liric de prezentificare a trecutului ale-gem, mai întâi, un exemplu din poezia „Privelişte”, în care respectivul procedeu se realizează în termenii fantasticului ipotetic:

„Prin funduri negre de păduri S-au mistuit năluci şi iele, Surâsul paşnicei naturi Alungă duhurile rele; Şi-n aer simŃi fiori păgâni De limpede legendă greacă. Acteon fugărit de câini Pe-aicea ar putea să treacă”.

În poezia „Întâlnire”, este relatată întoarcerea unui poet din Antichitate, din vremea Ptolemeilor, care a mai trăit şi la Roma, „sub Neron”, în Evul Mediu („Prin sumbre mânăstiri benedictine”) şi care, în drumul său fan-tastic spre viitoarele evuri, a poposit în craniul „povestitorului“:

„În craniul meu ai poposit acum Cu glasul tău de dincolo de stele Cred însă că eşti gata iar de drum. Sunt vremuri încâlcite. Sari din ele!“

Călătoria dinspre trecutul îndepărtat spre imensităŃile virtuale ale vii-

torului, cu o mică „haltă” în prezent, şi ironica fixare a reîntâlnirii „prin

1 Procedeu echivalent cu cel al comprimării realităŃii


237

librăriile anului cinci mii” incumbă aceeaşi atitudine orientată spre domi-narea timpului, prin ignorarea menirii sale devoratoare:

„Spre care ev porneşti? łi-aş da-ntâlnire Prin librăriile-anului cinci mii ...“

(Întâlnire)

Anecdota povestită de Philippide, o anecdotă simpatică şi atât, este salvată, în ceea ce priveşte minimul de valoare lirică, de abilitatea sa de a versifica. Astfel stau lucrurile, când poetul gândeşte, într-adevăr, liric, prezentificarea trecutului, aşa cum se întâmplă şi în poezia „Suntem făcuŃi mai mult din noapte”. Din abisul lăuntric ies, din când în când, la suprafaŃă, ca nişte vietăŃi din fund de mări, uitate amintiri ce par nişte fragmente dintr-o viaŃă „pe care n-am trăit-o”. Expresiile cu valenŃe de paradox („necunoscutele amintiri”, „viaŃa pe care n-am trăit-o”), procedeu ex-ploatat la maximum de manierişti sub semnul lui ingenio şi al witz-ului, potenŃează liric imaginea recompunerii magice a întregului din elementele sale dispersate:

„Ca nişte vietăŃi din fund de mări Necunoscute amintiri Ce parcă nu sunt ale noastre, Fragmente dintr-o viaŃă pe care n-am trăit-o, Crâmpeie care-ncearcă zadarnic să se-adune; Un braŃ, o Ńeastă, lacul unui ochi Cu nuferii pe care nu-i cunoaştem Şi-o luntre ce ne cheamă cu vâslele de vis“ (Suntem făcuŃi mai mult din noapte)

Această zadarnică migraŃie a părŃilor izolate unele de altele, mânate de nevoia de a realcătui o imagine nouă, o emblemă (un mixtum compositum) este trăită în regim oniric, iar viziunea se deschide, la mo-dul aluziv, către mai multe teme, între care şi aceea, interiorizată prin in-versare, a sparagmosului (Osiris, Dionysos). Atât versurile citate mai sus, cât şi imaginea capetelor însoŃindu-se cu trupuri străine („Târându-şi zborul ritmic de păsări ostenite,/Capetele izgonite/Nu-şi mai găsiră trupurile vechi,/– Şi-aşa se însoŃiră, din nou, la întâmplare,/Cu-alte trupuri fără cap, rătăci-


238

toare”; Cel din urmă om) par a avea ca model celebrele versuri ale lui Empedocle:

„Astfel multe capete fără gât crescură BraŃe goale s-au făurit atunci fără umeri FeŃe fără frunŃi rătăceau atunci pretutindeni (…) Multe fiinŃe născutu-s-au cu două feŃe şi piepturi Specii de bou cu chipul de om şi, chiar dimpotrivă, Cu trup de om şi capul de bou, fiinŃe-nvârstate, Parte bărbaŃi şi parte femei cu organe ascunse”.1

Anticiparea conŃine accente specifice şi chiar contestatare stârnite de negativitatea forŃei fundamentale numită Neykos, de Empedocle, forŃă im-plicată, împreună cu Philia, în veşnica şi înşelătoarea desfăşurare fenome-nologică a lumii:

„ Se mai cunosc între ei morŃii? Ce sigur trebuie să fii Când treci pe totdeauna pragul porŃii În ceea ce aicea numim noi veşnicie Dar care-acolo poate este O nou înşelătorie Cu spaŃiu şi vreme şi vechea poveste?“

(M-atârn de tine, Poezie) În poezia lui Philippide, temele ascensionale se corelează cu acelea

ale coborârii spre locurile sumbre (cu văi adânci, prăpăstii şi râpe) ce prefaŃează tărâmul celalalt, sau chiar în lumea de dincolo de Styx. În aceste poezii este valorificat, prin reciclare, un topos literar dintre cele mai „dificile”, acela al călătoriei, în timpul vieŃii, o călătorie reversibilă, în imaginarul Infern. 1 Empedocle, Purificările, în Filosofia greacă până la Platon, vol. I, Partea a 2-a, Editura ŞtiinŃi-fică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979, p. 492, trad. de Felicia Ştef


239

Feluritele teme philippidiene ale coborârii au nuanŃe semantice dife-rite şi pot fi orânduite, pe criteriul intenŃiilor, într-o ierarhie ce particula-rizează problematica thanatică a acestui poet. Călătoria spre Ńinuturile infernale a fost precedată tot de o călătorie de tip regresiv spre marginea de dinspre noaptea în care îşi are începutul firul propriei vieŃi. În acel spaŃiu, situat la pragul dintre cele două lumi, cea a increatului din care izvorăsc toate cele ce sunt, şi lumea sublunară a devenirii, vremea e o apă stătătoare, iar Sora Somnului, adică LatenŃa primordială (şi nu moartea!) este marea stăpână, Doamna:

„Trecutul îşi întinde albastrele lui stepe Învăluite-n negură mereu: Ciudat tărâm de seară şi de toamnă În care Sora Somnului e Doamnă Şi vremea e o apă stătătoare.“

(La marginea de noapte a vieŃii)

O firească lipsă de curaj galvanizează şi defineşte prima încercare de a trece negrul Stix, din poemul (alcătuit din 70 de strofe) „Pe un papirus”. Explorarea tărâmului de interval dintre lumea viilor şi a celor care „au plecat” de aici se desfăşoară în termenii unei rătăciri, ai unui act invo-luntar petrecut într-un trecut istoric îndepărtat:

„Sub cel de-al treilea Ptolemeu, La curtea din Alexandria, Mi-am dovedit cândva şi eu În hexametri măiestria”.

Din pricina unui retor „sec şi şters”, personajul liric pleacă în lume pe o corabie, spre Rhodos:

„Spre Rhodos era drumul meu; Dar vânturile-au fost vrăjmaşe, Şi-am rătăcit ca Odiseu Pe valurile nărăvaşe”.


240

ComparaŃia cu Odiseu anticipează coborârea spre straniile Ńinuturi de pe malul (de dinspre lumea noastră) al Stixului şi care sunt populate de aceia cărora Hades le-a permis, doar pentru o singură zi, să fie din nou oameni vii, în carne şi-n oase, după regulile diurne ale existenŃei. Şi totuşi ei sunt copleşiŃi de o tristeŃe fără margini şi de o groază insuportabilă:

„Sunt prigoniŃi? De ce se tem? De ce li-s ochii plini de groază? Ce chin îi roade? Ce blestem Nendurător îi încleştează? Sânt poate umbre care vin Din lunga noapte funerară Şi-mpinse de-un viclean destin Trăiesc aici a doua oară, Dar numai timp de-o zi! Şi-apoi, În lungi, şovăitoare cete, Le mână Hades înapoi, La negrul Stix, cu ape-ncete”.

Înspăimântat de ceea ce a văzut şi, apoi, şi de gândul că ar putea să

ajungă şi el un „supus” al fiorosului Zeu, personajul se întoarce, dintr-o dată, din oniricul drum asimilat, până la un punct, unui traseu turistic presărat cu surprize acceptabile şi chiar binevenite:

„Dar nu voi fi silit şi eu, La fel cu-această tristă gloată, S-ascult de fiorosul Zeu? ... Şi m-am întors din drum deodată!”.

Dacă referinŃa la Odiseu anticipează episodul întâlnirii cu cei de din-

colo, aspectul de excursie al acestei experienŃe amână, prin procedeul retardării, şi disimulează, în favoarea surprizei finale, sensul thanatic al drumului: un sens Ńesut (înscenat) în termenii unei plăcute rătăciri.


241

Un alt nivel al problematicii thanatice din poezia lui Philippide constă în îndrăzneala de a pluti, într-o luntre, pe apele Stixului, Ńinându-se aproape de malul diurn. Din când în când, luntrea cârmuită „cu iscusită potriveală” de prietenul, „care nu-i făptură, ci doar prezenŃă vie”, adică un simulacru (ceva între imagine şi făptură, şi care conŃine, totuşi, o irealitate spectrală), un dublu. Când luntrea, o luntre „şovăitoare şi sprin-Ńară” se apropie prea mult „de-acea posomorâtă Ńară”, prietenul (o himerică prezenŃă, asemenea daimonului lui Socrate, sau o figură întoarsă pe dos, prin procedeul anti-temei, a lui Charon) îl sfătuieşte să nu-şi în-toarcă privirea şi capul, cum greşit procedase Orfeu, şi să se uite doar înainte. Călătorul – o ipostază care implică complexul lui Caron – nu se sperie de ceea ce vede în partea cealaltă a Stixului, închipuindu-şi, cu ino-cenŃă (!), că acele locuri cu o sumbră şi misterioasă geografie nu sunt decât un segment ciudat al drumului spre „vesela livadă a miticei Hesperii”. Modelul unei asemenea călătorii „se ascunde” în tema orfică a trecerii, pen-tru o scurtă durată, prin Infern, a sufletelor ce urmează să ajungă în Insula FericiŃilor (insulă devenită, în poezia lui Philippide „vesela livadă a miticei Hesperii”). Temător, eroul nu îndrăzneşte să intre în lumea „de sub soarele negru”, mulŃumindu-se doar cu o înfiorată scrutare a ei din apropiere. La sfârşitul călătoriei, în lungul apei – asimilată, mitic, torentului fantomatic – fantasticul prieten se face, dintr-odată, nevăzut. Iată cum i se arată călătorului „Ńara frigului şi-a ceŃii” şi al cărei secret a rămas nedesluşit:

„Dar când priveam spre malul celălalt, Zăream cum se ivea prin ceaŃă Un povârniş stâncos şi-nalt; Şi de la el venea un vânt de gheaŃă (...)

Ce farmec într-acolo, ce dor o tot momea? Pândeau pe lângă prăvăliş bulboace Şi-ar fi-nghiŃit-o într-o clipă, dar, O zmucitură o trăgea încoace Spre firul apei, la lumină iar (...) Şi totuşi tare-aş fi dorit să ştiu Povestea Ńărmului pustiu. O fi zăcând, ziceam, şi-aici un mit De multă vreme adormit,


242

Ascuns în Ńara frigului şi-a ceŃii Pe unde n-au ajuns periegeŃii. Vreau să-l descopăr. Iată, dintr-un salt Aş fi la poala Ńărmului înalt. Şi totuşi, ce ciudat, o mână parcă Mă-mpinge, nevăzută, iar în barcă: Ceva ce totodată mă cheamă şi m-alungă, Adâncă teamă şi dorinŃă lungă (...) Aşa, din dibuire-n dibuire, Neostenita-nchipuire Sporea cu noi enigme şi mistere Întunecoasa Ńărmului tăcere. Dar luntrea mea, acuma înŃeleaptă, Urmând îndemnul glasului amic, łinea, pe lângă malul cu soare, calea dreaptă. Am mers aşa o vreme, dar n-am găsit nimic. La vesela livadă n-am ajuns. Secretul negurii nu l-am pătruns. Cu vorbele-ntrebării tot în gâtlej rămase, Am tras la mal. Prietenul plecase.“

(Râul fără poduri)

Pe apele Stixului, chiar dacă luntrea lunecă pe lângă malul cu soare, este interzisă vorba, iar dacă „amicul” vorbeşte o face „cu o voce” ca vocile din vis şi doar o singură dată.

FaŃă de prima încercare, aceea a tatonării ratate a „posomorâtei Ńări”, s-au făcut „progrese” surprinzătoare. Ispita cunoaşterii – şi îndrăzneala de care este susŃinută – sunt rezumate, cu măiestrie, în acest distih:

„Ceva ce totodată mă cheamă şi m-alungă, Adâncă teamă şi dorinŃă lungă”.


243

Cea de-a treia încercare rămâne, în întregime, şi cea mai subtilă. Sub

pretextul întâlnirii cu naida Sirinx, întoarsă pentru câteva clipe din moar-te, şi al textualizării lirice a mitului ei1, poetul îşi disimulează spaima de „Ńara cu întunecate văi”. Naiada Sirinx este descrisă după modelele clasi-ce ale textelor (şi ale unor reprezentări grafice) despre zeiŃa Artemis (Diana, la romani). PrezenŃa naiadei în lumea de aici întreŃinea şi garanta dimensiunea paradisiacă a naturii (Arcadia), ca spaŃiu receptiv ce-şi dăruieşte „prietenii” cu „o nesfârşită veşnicie împotriva timpului” şi nu ca spaŃiu reprezentativ – un spaŃiu cu funcŃie simbolică şi, totodată, „o rezervă” a paradisului iniŃial.

Trestia în care s-a prefăcut naiada a fost tăiată de Pan, spre a-şi face un nai din ea:

„Naiadă înainte de-a fi nai, łii minte, Sirinx, când cutreierai Arcadia prin lunci şi prin poiene? Cânta lumina-n părul tău bălai Şi zări de cer albastru printre gene Se revărsau când, veselă, zâmbeai. Purtai o tolbă de săgeŃi uşoare, Un arc de corn, arareori întins, Şi-o haină scurtă şi fluturătoare, Încinsă, după ritul Dianei, foarte strîns (...) Pan te-a cules. Şiretul zeu Te-a înviat în cântec suflând în şapte trestii. Şi tu de-atunci ai dăinuit mereu În viaŃa fără moarte a povestii.“

(Sirinx)

1 Pentru a scăpa de hărŃuiala lui Pan (care şi el „a murit demult răpus de cruce”) naiada Sirinx s-a prefăcut într-o trestie. Pan a tăiat trestia şi din ea şi-a făurit un nai. Dacă meta-morfoza zeiŃelor în animale vizează evidenŃierea instinctualităŃii, metamorfoza în elemente vegetale are o valoare spiritualizantă


244

Aşa cum procedează, adesea, Philippide integrează un element inedit în Ńesătura ştiută a temei. În cazul de faŃă „povestea” naiadei fuzionează cu legenda despre Ifigenia din cele două tragedii ale lui Euripide: Ifige-nia la Aulis şi Ifigenia în Taurida. După miracolul substituirii ei (de către Artemis) cu o căprioară (în clipa când preotul Calhas o străpunge cu pumnalul), Ifigenia a ajuns printr-un alt miracol – cel al translocaŃiei – preoteasă a zeiŃei în Taurida. În mod, de asemenea, miraculos, naiada este întâlnită, într-un alt veac şi într-un alt spaŃiu (cel dacic):

„Din Ńara ta cu dafini şi măslini Şi crânguri cu mireasmă de-aleandru şi de cimbru, Cum ai ajuns tu printre fagi şi pini, În munŃii străbătuŃi de urs şi zimbru?“ (…) „De ce această frunte fără pace? Nici un necaz nu te-aştepta în drum Prin liniştitele meleaguri dace Prin care rătăceai acum.“

Noua sa „nemurire” este umbrită, totuşi, de experienŃa morŃii:

„Uimit ca de-un miracol, aş fi vrut Să te întreb din care elixire

De viaŃă lungă ai băut Ca să te-ntorci din nou în nemurire”.

Pierderea tolbei şi a arcului („Erai din nou naiada din văi arcadiene:/ÎŃi

lepădaseşi tolba şi arcul tău de os,/Dar cingătoarea castă a sprintenei Diane/ Strân-gea şi-acuma trupul tău zvelt şi mlădios”), toamna din priviri, posomorârea cerului din ochi („Cânta lumina-n păru-Ńi ca şi-atunci/Când străbăteai arcadine lunci,/Dar cerul dintre gene acum nu mai râdea/Şi era toamnă în privirea ta”), moartea, între timp, a „sacrificatorului” şi stingerea magismului ei erotic

[„Şi totuşi nici un zeu îndrăgostit (Pan a murit demult, răpus de cruce) Nu te pândea din umbră să te-apuce


245

Şi să descingă trupul tău râvnit“] vizează, parcă, statul ei de „moartă” care a înviat.

Un alt semn al statutului ei de „defunctă” înviată (din categoria celor angelice) este acela al interdicŃiei (neputinŃei?) de a vorbi:

„Dar tu, ghicindu-mi parcă gândul, ai Întors spre mine capul tău bălai Cu o privire Mai vorbitoare decât orice grai.

Şi-am înŃeles atunci din ochii tăi, În care-o lume-ntreagă de vis murea uitată, Că ai pornit spre Ńara cu-ntunecate văi, La râul crunt pe care nu-l treci decât o dată”.

Cea care era din nou naiadă şi în ale cărei plete cânta lumina, la fel ca şi atunci (când exista cu adevărat) se asimilează, acum, făpturilor fru-moase prin care moartea îşi manifestă, ademenitor, chemarea şi care sunt opuse acelora ce, sub o înfăŃişare urâtă, ascund, dimpotrivă, un conŃinut preŃios (zâna travestită într-o babă, Cenuşăreasa …). Verbul a muri din cele două expresii – „Pan a murit demult” şi „o lume-ntreagă de vis murea uitată” în ochii ei – are o importanŃă specială în configurarea sugestiei referitoare la strania condiŃie a naiadei, în noul context. Deşi întâlnirea s-a produs într-un cadru luminos, eroul liric nu se situează, strict, în re-gimul diurn al imaginaŃiei, de vreme ce nu „se Ńine în gardă faŃă de seducŃiile feminine” ale „defunctei” înviate.

Aşa cum demonstrează Gilbert Durand, eroul, care se află cu adevărat în orizontul regimului diurn al imaginaŃiei, procedează, din precauŃie, la hiperbolizarea aspectului „tenebros, căpcăunic şi malefic al feŃei lui Cronos, pentru a-şi spori duritatea antitezelor simbolice, pentru a-şi lustrui cu precizie şi eficienŃă armele folosite împotriva ameninŃării nocturne“1.

Receptivitatea subiectului liric la „întoarcerea capului bălai”, la privi-rea vorbitoare şi la celelalte aspecte ce Ńin de seducŃia feminină, între care şi fermecătorul şi enigmaticul chip luminat al naiadei, vădesc slăbi-

1 Gilbert Durand, op. cit.


246

ciunea sa în faŃa plăcutelor ademeniri thanatice (nocturne) ale naiadei aflată, parcă, în ipostaza de agent ispititor, la fel ca Sirenele, al morŃii.

Tematica nocturnă a poeziei lui Philippide, în aspectul ei de „materi-al” al poezie a invizibilului include atât coborârea în beznele celeilalte lumi (descensus ad inferos), cât şi în adâncul în care sălăşluiesc Mumele (regressus ad uterum). În viziunea lui Goethe, aceste făpturi arhetipale abstrase din spaŃiu şi timp reprezintă forŃa maternală a Firii, principiul Feminin germinativ, Increatul:

„Tronează-n mari singurătăŃi ZeiŃe. În jurul lor nu-i spaŃiu şi nici timp; Şi greu îŃi vine să vorbeşti de ele; Sunt „Mamele”1.

6285 „Pe Mume-ai să le desluşeşti neclar: Precum e cazul, unele apar Altele stau. Formare, transformare,

6288 A noimelor eterne eternă perindare” (...) 6427 „Spre slava voastră, Mume, ce tronaŃi În Infinit, şi-n veci stinghere staŃi, Deşi-mpreună. Vi se cern prin faŃă Imagini ale vieŃii, mişcând2, dar fără viaŃă. Ce-a fost cândva în fast şi măreŃie, Se iscă-aici; căci veşnic vrea să fie Iar voi Puteri adânci! le faceŃi apte Sub cort de zi, sub arcuiri de noapte. Pe unele al vieŃii râu le-nşfacă 6437 Spre altele doar magul cutezător se-apleacă“3.

Dorul de aceste făpturi este, pe de o parte, o manifestare a fiorului provocat de nostalgia „vidului originar fără margini” din care se nasc formele sensibile, de setea obârşiilor unde stăpâneşte „somnul ce lung”,

1 Versuri din Faust, folosite de Philippide ca motto al poeziei „InvocaŃie” 2 „în mers” 3 Goethe, Faust, Ed. Univers, Bucureşti, 1982, partea a II-a, trad. de Ştefan Aug. Doinaş


247

iar, pe de alta, este expresia dorinŃei de eliberare din jugul vieŃii şi al zbu-ciumului existenŃial:

„Mă-nduplec vouă, Chipuri sub pământ, Măestre Mame, Zâne fără Ńară, La care drumul e un lung mormânt, De care chiar Satan se înfioară! De m-am învrednicit la drumul lung E că mi-i gândul fără de prihană. — Vă voi ajunge fără să v-ajung Ori voi pieri în bezna subterană, Nu ştiu decât că dor îmi e de voi, ZeiŃe reci la fire, dulci la nume, Şi-n slava voastră, slobod peste lume, Şi gândul şi genunchi-mi înconvoi! Ce aprig vânt iscoditor de stânci Dărâmă-n mine poartă după poartă? De ce mi-s zilele fântâni adânci În care apa vieŃii doarme moartă? (...) Mi-i dor de dezlegarea cea adâncă. Vreau în truditu-mi suflet de pădure Cheia pe care nici un diavol încă N-a izbutit neantului s-o fure. Vreau să trezesc lumina ce-a rămas Neiscodită încă-n adâncime (Căci e lumină-n orice-ntunecime Cum tot tăcere doarme-n orice glas). Din jugu-atâtor ieri şi azi şi mâne Să-mi dezrobesc vreau visul meu cel lung — Vă voi ajunge fără să v-ajung


248

Ori apa vieŃii moartă va rămâne”. (InvocaŃie)

O astfel de dorinŃă incumbă convingerea că viaŃa este o pribegie. Ace-

eaşi concepŃie despre existenŃă – o concepŃie străveche şi cu ample re-verberaŃii în mistică şi în poezie – este cuprinsă (şi) în cuvintele lui Empedocle, care a spus că suntem nişte străini, nişte „strămutaŃi” aici, în lume, „nişte oaspeŃi şi nişte exilaŃi”.

Tematica nocturnă a poeziei lui Philippide se sublimează, polemic, într-o ostentativă viziune luminoasă a celeilalte lumi. În poezia „Cândva la Stix”, peisajul infernal este prezentat sub un aspect paradiziac, într-o modalitate ce aminteşte – mutatis mutandis – de procedeul numit heterotopie (juxta-punere a unui spaŃiu imaginar peste unul real). În Infernul văzut de perso-najul lui Philippide nu există Cerber, nu există morŃi, iar de Charon „şi de luntrea lui nici urmă“:

„Atâta ştiu că-n clipa-aceea chiar M-am pomenit hălăduind hoinar Pe lâng-o apă lină şi domoală, Dar nu cu valuri negre ca de smoală, Ci străvezii peste prundiş de vad. Să fie-acesta râul trist din iad? Voind pe Cerber să-l aud cum latră, Zvârlii pe malul celălalt o piatră; Dar peste apa veselă zburară Lăstunii ciripind a primăvară. De Charon şi de luntrea lui nici urmă! Şi nu zăream nici ponosita turmă A morŃilor jelindu-se cumplit. Pe Ńărm o umbră doar am întâlnit. Era un filosof de-odinioară, C-un sul de vechi papirus subsuoară. Am stat cu el de vorbă pe-ndelete, Supt o răchită cu-nverzite plete. Mi-a spus că răposaŃii nu mai vin Pe malurile râului elin;


249

A fost biruită teama de moarte sau, dimpotrivă, s-a procedat la o negare

a ei, printr-o inversare ce ascunde, de fapt, contrariul? Este vorba de o exorcizare, prin imaginile luminos-paradisiace, a aspectelor tenebroase ale morŃii? S-a trecut de la spaima de moarte la asigurarea împotriva respecti-vei spaime? Chiar dacă luăm, ca reper, următorul citat, pentru a extrage, prin deducŃie, un răspuns adecvat, răspunsul nu poate să fie formulat în mod tranşant: „A figura un rău, a reprezenta o primejdie, a simboliza o angoasă înseamnă deja, prin stăpânirea cogitoului, a le domina. Orice epifanie a unei primejdii în reprezentare e minimalizată. Cu atât mai mult orice epifanie simbolică“1.

În cadrul ambelor „sisteme” philippidiene – unul civic, altul metafi-

zic – apariŃiile halucinante, prin care se manifesta „forŃa opusă existân-dului”, contribuie – şi într-un caz şi în celălalt – la constituirea dublului monstruos al realului. Reperarea dublului monstruos se realizează „într-un climat de halucinaŃie şi teroare”, iar multiplicarea entităŃilor ma-lefice incomprehensibile (fantastice) confirmă ubicuitatea dublului monstruos, împotriva căruia şi sub a cărui egidă se manifestă revolta poetului, precum, altădată, ritualic, violenŃa colectivităŃii aflate în criză:

„Reperarea dublului monstruos ne permite să întrevedem în ce climat de halucina-Ńie şi de teroare se desfăşoară experienŃa religioasă primordială. Când isteria violentă este mai în toi, dublul monstruos răsare pretutindeni în acelaşi timp. ViolenŃa decisivă se va realiza totodată împotriva apariŃiei suprem malefice şi sub egida sa“2.

Există, totuşi, o anumită deferenŃă între iraŃionalul civilizaŃiei prome-teice şi iraŃionalul constitutiv al lumii, monstruozitatea celui dintâi fiind de natură evidentă, iar a celui de al doilea – o monstruozitate ascunsă, care trebuie divulgată. Capacitatea poetului de „a sesiza” cele două forme de manifestare a iraŃionalului şi de a le textualiza liric în termenii dublului monstruos sau mai exact în cei ai dedublării dublului monstruos derivă, da-că va fi fiind justă această observaŃie, din „complexul lui Penteu”, tebanul

1 Ibidem, p. 150 2 René Girard, ViolenŃa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, p. 174, trad. de Mona Antohi


250

care, cuprins de vertijul dionisiac, vede dublu: doi sori, două Tebe şi pe Dionysos, ca zeu şi, totodată, ca taur1.

În poezia Viziune, tema dublului monstruos se împlineşte într-un cadru al intimităŃii, iar conflictul cu iraŃionalul ia aspectul luptei cu imposi-bilul, luptă care implică atât motivul dublului monstruos, cât şi pe cel al „cortinei transparente” (muntele de cristal, zidul de sticlă):

„Stau lâng-un geam înalt, atât de-nalt Încât atinge cerul la zenit Şi-atât de lat încât astupă zarea; Un zid gigant de sticlă, vast cât zarea, Un munte de cristal, nemărginit. În partea unde stau e piatră seacă, Nisip şi piatră, sterp şi crunt pustiu, Iar dincolo de zidul străveziu E primăvară paradiziacă. Deasupră-mi, cerul galben şi murdar E ca o veche pânză prăfuită, Şi zarea, pân' la zidul de cleştar, E-n ceaŃă vânătă învăluită”.

Aşadar, proteicul „celălalt” (adversarul metafizic, geamănul, un alter-ego care nu este nici absolut altul, dar nici absolut acelaşi cu „fra-tele” său) se află despărŃit printr-un zid străveziu (de sticlă) de „cel adevă-rat” şi, de asemenea, şi prin masca de actor – mereu alta – pe care Dublul o poartă pe chip. Revolta lui Philippide, în accepŃia acesteia de manifesta-re a spiritului împotriva morŃii, dar şi împotriva unicităŃii destinului şi caracterului monadic al individuaŃiei, este înscenată liric prin intermediul motivului cortinei transparente, care pune în dialog două lumi: cea a ficŃi-unii, ca lume posibilă guvernată de legi ale imposibilului, şi lumea reală, guvernată de legi implacabile şi „absurde” ce stârnesc, în consecinŃă,

1 Euripide, Bacantele, în Alcesta, Medeea, Bacantele, Ciclopul, E.P.L., Bucureşti, 1965, p. 212, trad. de Alexandru Pop


251

revoltă şi care justifică apelul la facultăŃile onirice ale celor care trebuie să le îndure „rigorile”:

„Cel care-n dosul zidului priveşte Până-n adâncul sufletului meu Sunt eu. De ce atunci mă tem să-l recunosc Şi chipul lui de ce mă îngrozeşte? FiinŃa mea din dosul zării joacă (Drăcesc, proteic, minunat actor!) În faŃa mea ca singur spectator, O dramă-n mii de scene încâlcite: Povestea vieŃii mele netrăite. Acest subtil şi straniu frate-al meu, Robit şi el de zidul străveziu, Sunt eu, Dar eu aşa cum aş fi vrut să fiu: Erou al sutelor de vieŃi pe care Nu le-am trăit din lene, din uitare, Din teamă, din orgoliu, din vis, din nepăsare (…) Căci dublul meu Îşi schimă masca lui mereu Cu fiecare scenă din netrăita-mi viaŃă: E-acelaşi ins cu veşnic altă faŃă”.

ExperienŃa alterităŃii implică disocierea conştiinŃei în elemente polare:

ego-ul nemulŃumit de ipostaza sa monadică şi alter-ego-ul proteic. Mo-derna temă a „identicului diferit” se desfăşoară printr-o trăire – în proiec-Ńie onirică – a disocierii „datum-urilor” ontologice ale actanŃilor. O asemenea trăire este menită să pună în evidenŃă tensiunea luptei contra-riilor din conştiinŃa subiectului. Anarhice şi fantastice, ofertele dublului divulgă ceea ce era ascuns în conştiinŃa „personajului”, căci dublul – un dublu ostil, în aparenŃă – personifică secreta aspiraŃie a celui adevărat spre o condiŃie supra-omenească. Acest sens este vizat şi de finalul luptei


252

dintre protagonişti, final ce constă în disoluŃia aspectului diferit al identi-cului, prin înfrângerea dominantei fireşti a condiŃiei umane de contradominanta ei cu valenŃe demonice.

În lupta ce se va da – „în mine” spune poetul – victoria va fi de partea adversarului metafizic, de care este legat printr-o complicitate ce aminteşte de complicitatea mitică dintre victimă şi călău, iar dureroasa feerie „de dincolo” induce mâhnire şi, în acelaşi timp, şi teamă:

„Că-n clipa-n care omul ce sunt cu-adevărat Se va –ntâlni cu celălalt eu însumi, Ispititor, puternic, adânc, nemăsurat, Acesta-n lupta care se va-ncinge Între-amândoi, în mine, va învinge…”

În portativul tematicii dublului (şi a dedublării), Philippide îşi mani-

festă revolta împotriva unicităŃii vieŃii şi individualităŃii monadice între pereŃii căreia fiinŃa trebuie să îndure o insuportabilă frustrare la care se adaugă „blestemul” finitudinii. Trăirea unui număr nesfârşit de vieŃi este unul dintre acele vise care „nu se pot preface-n lume” (în realitate). A visa aşa ceva este, totuşi, o formă de răzvrătire împotriva „legii” dumne-zeieşti, o atitudine a cărei ostilitate incumbă potenŃialităŃile malefice ale prometeismului. Drăcescul şi minunatul actor – Dublul – este imaginea răsturnată a tot ce imaginea celui adevărat poate comporta ca negativ, iar victoria celui ridicol şi viclean, a celui rău, ce pune capăt crizei exis-tenŃiale generate de realitatea supranaturală a alterităŃii, duce la ştergerea diferenŃelor dintre cei doi. Învinge distrugătorul regulilor fundamentale. Reguli opresive. Nedrepte. O asemenea victorie se circumscrie unei apa-rente inversări a răului în bine. O inversare, desigur, anti-ortodoxă. Dia-volească. Fantastică. Luciferică. Prometeică.

În mod evident, lupta adversarilor este mai mult una formală, întrucât „monstruozitatea” pe care „spectatorul” o proiectează în afara lui se află de fapt în sine. Fenomenul ca atare este în strânsă relaŃie, aşa cum demonstra René Girard, cu dublul monstruos: „Subiectul se simte pătruns, invadat, în intimitatea fiinŃei sale, de o creatură supranaturală care îl asediază şi din afară. El asistă îngrozit la un dublu asalt a cărui victimă neputincioasă este. Nu te poŃi apăra împotriva unui adversar căruia nu-i pasă de barierele între interior şi exte-


253

rior (...). Aşa-zisele fenomene de posesiune nu sunt decât o interpretare specială a dublului monstruos“1.

Cele două feŃe ale poeziei lui Philippide se află într-o relaŃie osmotică,

o relaŃie susŃinută atât de dimensiunea lor comună – de factură atitu-dinală – cât şi de unitatea lirică a conŃinuturilor (diurne şi nocturne) ale imaginarului vehiculat, cu o admirabilă precizie poetică, împotriva iraŃio-nalului, cel de sorginte prometeică şi cel cu statut de principiu – un principiu negativ – al lumii.

Contestând atât „zarurile măsluite” ale raŃiunii prometeice, cât şi iraŃi-onalul din inima lumii, poetul neagă o lume care neagă omul. El spune „nu” negaŃiei înseşi (iraŃionalului), fără ca acest „nu” să devină, prin hege-liana conversiune, afirmativ(negarea negaŃiei).

Întrucât negaŃia este un factor de natură prometeică, sens care se constituie în contextul discursurilor pe tema lui Prometeu, înseamnă că revolta lui Philippide, în accepŃia acesteia de manifestare a spiritului î mpotriva morŃii şi existenŃei lipsite de necesara teleonomie, are o sur-prinzătoare bază prometeică. Şi negaŃia, şi eroismul de a călători în trecut, în viitor, sau în spaŃiile interstelare sunt, desigur, atribute – prometeice – ale puterii. Sub acest aspect, „lupta” poetului cu Prometeu se încheie printr-o „identificare” cu el sau, altfel spus, prin ştergerea diferenŃelor dintre ei, fapt ce aduce aminte, în mod metaforic, de versurile lui Lucian Blaga din poezia În faŃa unei statui a Sfântului Gheorghe: „Cum sea-mănă în şa/luptând cu braŃul,/el însuşi Sfântul Gheorghe, c-o şopârlă ”.

Indiferent de apartenenŃa lor ideologică, apartenenŃă impusă de orien-tarea culturală a contextului istoric şi de praxisul vieŃii, „discursurile”, ce contemporaneizează, prin resemnificare, paradigma polisemantică a aces-tui mit, certifică verosimilitatea arhetipală a lui Prometeu.

1 René Girard, op. cit., p. 179

Bibliografie selectivă

Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi, modernitatea, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, traduceri de Mirela AdăscăliŃei, Şerban Anghelescu, Maria ChiriŃescu, Ramona Jugureanu

Alexandrian, Istoria filozofiei oculte, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, trad. de Claudia Dumitru

Alighieri, Dante, Infernul, Ed. Albatros, Bucureşti, 1971, vol II, trad. de Eta Boeriu Angelescu, Silviu, Mitul şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1999 Assunto, Rosario, Peisajul şi estetica, vol. I şi vol. II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1996,

trad. de Olga Mărculescu, prefaŃă de Dan Grigorescu, postfaŃă de Viitoria Stella

Autran, Charles, Istoria ariană a creştinismului. Mitra, Zoroastru, Editura Antet, Bucu-reşti, 1995

Bachelard, Gaston, Aerul şi visele, Editura Univers, Bucureşti, 1995, trad. de Irina Mavrodin

Bachelard, Gaston, Apa şi visele. Eseu despre imaginaŃia materiei, Ed. Univers, Bucureşti, 1995, trad. de Irina Mavrodin

Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, Ed. Paralela 45, 2005, trad. de LuminiŃa Brăileanu, prefaŃă de Mircea Martin

Balotă, Nicolae, Introducere în opera lui Al. Philippide, Editura Minerva, Bucureşti, 1974 Baltrušaitis, Jurgis, Evul Mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, trad. de Va-

lentina Grigorescu Baudelaire, Charles, Florile răului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, ediŃie alcătuită

de Geo Dumitrescu, introducere de Vladimir Streinu, tabel cronologic de Mircea Braga

Bayet, Jean, Literatura latină, Ed. Univers, Bucureşti 1972, trad. de Gabriela CreŃia, trad. versurilor de Petre Stati, studiu introductiv de Mihai Nichita

Bergson, Henri, Cele două surse ale moralei şi religiei, ediŃia a II-a, Ed. Institutul Euro-pean, Iaşi, 1998, trad. de Diana Morăraşu

Blake, William, CărŃile profetice. Cei Patru Zoa. Opera Magna, Ed. Institutul European, Iaşi, 1998, trad. de Mihai A. Stroe

Blake, William, Poeme, ESPLA, 1958, trad. de Cicerone Teodorescu


256

Boulanger, André, Orfeu. Legături între Orfism şi Creştinism, Ed. Meta, Bucureşti, trad. de Dan Stanciu

Budai-Deleanu, I., łiganiada (B), Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, ediŃie îngrijită de Florea Fugariu

Caillois, Roger, În inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, trad. de Iulia Soare, un cuvânt introductiv de Edgar Papu

Camus, Albert, Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, antologie, trad. şi cuvinte intro-ductive de Modest Morariu

Călin, Vera, Romantismul, Ed. Univers, Bucureşti, 1975 Certeau, Michel de, Fabula mistică. Secolele XVI-XVII, Ed. Polirom, Iaşi, 1996, trad.

de Magda Jeanrenaud, cuvânt înainte pentru ediŃia în limba română de Luce Girard

Cheie-Pantea, Iosif, Repere eminesciene, Editura Excelsior, Timişoara, 1999 Coman, Ion, Titanul Prometeu. Cultul şi elementele pre-hesiodice şi hesiodice ale istoriei sale,

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1935 Culianu, Ioan Petru, Eros şi Magie în Renaştere 1484, Ed. Nemira, Bucureşti, 1999,

trad. de Dan Petrescu, prefaŃă de Mircea Eliade, postfaŃă de Sorin Antohi, traducere textelor din limba latină: Ana Cojan şi Ion Acsan

Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, trad. Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru DuŃu

Dabezies, André, Le mythe de Faust, Armand Colin, Paris, 1972 Dan, Sergiu Pavel, FeŃele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Ed. Paralela 45,

Piteşti, 2005 Daniel, Constantin, Gândirea feniciană în texte, Ed. ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucu-

reşti, 1979 Delumeau, Jean, Păcatul şi frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIII), vol. I,

Ed. Polirom, Iaşi, 1997, trad. de Ingrid Ilinca şi Cora Chiriac Delumeau, Jean, Păcatul şi frica. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIII), vol. II,

Ed. Polirom, Iaşi, 1997, trad. de Mihai Ungurean şi Liviu Papuc, postfaŃă de Alexandru-Florian Platon

Derrida, Jacques, Scriitura şi diferenŃa, Univers, 1998, Bucureşti, trad. de Bogdan Ghiu şi Dumitru łepeneag, prefaŃă de Radu Toma

Diel, Paul, Divinitatea. Simbolul şi semnificaŃia ei, Ed. Institutul European, Iaşi, 2002, trad. de Mihai Avădanei, prefaŃă de Nicu GavriluŃă

Dodds, E.R., Grecii şi iraŃionalul, Ed. Polirom, Iaşi, 1998, ediŃia a II-a, trad. de Catrinel Pleşu, prefaŃă de Petru CreŃia

Doinaş, Ştefan Aug., Cunoaşterea e tot o cucerire, în „Secolul 20”, nr. 5-6 (208-209), 1978

Doinaş, Ştefan Aug., Introducere. Faust ca homo europaeus. Istorie, legendă, literatură, în Goethe, Faust, Editura Univers, Bucureşti, 1982

Dumitrescu, Valentin, Povestea unei răpiri. Glosse în jurul lui Prometeu, în Secolul 20, nr. 7-8-9 (234-235-236)/1980


257

Dumitriu, Anton, Culturi eleate şi culturi heracleitice, Editura Cartea Românească, Bucu-reşti, 1987

Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia genera-lă, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, trad. de Marcel Aderca

Durkheim, Émile, Formele elementare ale vieŃii religioase, Ed. Polirom, Iaşi, 1995, trad. Magda Jeanrenaud şi Silviu Lupescu, postfaŃă de Gilles Ferreol

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978, trad. de Paul G. Dinopol, prefaŃă de Vasile Nicolescu

Eminescu, M., Opere, IV, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, ediŃie critică, note şi variante de Aurel Sasu, studiu introductiv de George Munteanu

Eminescu, M., Poezii, I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982, ediŃie îngrijită de D. Murăraşu Eminescu, M., Poezii, II, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, ediŃie critică de D.

Murăraşu *** Epopeea lui Ghilgameş, Ed. Mondero, Bucureşti, 1996, trad. de Virginia Şerbănescu şi

Al. Dima Erno, Gáll, Idealul prometeic, Ed. Politică, Bucureşti, 1970 Eschil, Rugătoarele, Perşii, Şapte contra Tebei, Prometeu înlănŃuit, Editura Univers, Bucu-

reşti, 1982, traducere, prefaŃă şi note de Alexandru Miran Feuchtwanger, Lion, Goya sau drumul spinos al cunoaşterii, vol. I, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1979, trad. de V. Beneş, prefaŃă de Vasile Florea *** Filosofia greacă până la Platon, vol. I, Partea a 2-a, Editura ŞtiinŃifică şi Enciclopedi-

că, Bucureşti, 1979, trad. de Felicia Ştef Frazer, James George, Creanga de aur, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980, traducere,

prefaŃă şi tabel cronologic de Octavian Nistor, note de Gabriela Duda Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne (de la mijlocului secolului al XIX-lea până la mijlo-

cul secolului al XX-lea), Ed. Univers, Bucureşti, 1998, trad. de Dieter Fuhrmann, prefaŃă de Mircea Martin

Frye, Northrop, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, trad. de Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu, pref. de Vera Călin

Gibescu, George, Alexandru Philippide, Ed. Albatros, Bucureşti, 1985 Gide, André, Paludes. Prometeu rău înlănŃuit, Editura pentru Literatură Universală, Bu-

cureşti, 1969, trad. de Vladimir Colin Ginzburg, Carlo, Istorie nocturnă. O interpretare a Sabatului, Ed. Polirom, Iaşi, 1996,

trad. de Mihai Avădanei, prefaŃă de Valeriu Gherghel Girard, René, ViolenŃa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, trad. de Mona Antohi Giurgiu, Felicia, Motive şi structuri poetice, Editura Facla, Timişoara, 1990 Goethe, [Johann Wolfgang], Faust, Partea I şi Partea II, Ed. Univers, Bucureşti,

1982, traducere, introducere, tabel cronologic, note şi comentarii de Ştefan Aug. Doinaş

Gorcea, Petru Mihai, Eminescu, vol. I, Ed.Paralela 45, Piteşti, 2001 Guenon, René, Criza lumii moderne, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, trad. de Anca

Manolescu, pref. de Florin Mihăescu şi Anca Manolescu Gusdorf, Georges, Mit şi metafizică, Ed. Amarcord, Timişoara, 1996, trad. de Lizuca


258

Popescu-Ciobanu şi Adina Tihu Hesiod, Opere [Naşterea zeilor (Teogonia), Munci şi zile, Scutul lui Heracles], Editura Uni-

vers, Bucureşti, 1973, traducere, studiu introductiv şi note de Dumitru T. Burtea

Hesiod, Munci şi zile, Ed. ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1957, trad. de St. Bezdechi Hocke, Gustav René, Manierismul în literatură, ediŃia a II-a revizuită, text integral, Ed.

Univers, 1998, trad. de Herta Spuhn, prefaŃă de Nicolae Balotă Homer, Odiseea, Ed. Univers Bucureşti, 1979, traducere de George Murnu, studiu

introductiv şi note de Adrian Pârvulescu Huch, Ricarda, Romantismul german, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, trad. de Viorica

Nişcov Huizinga, Johan, Amurgul Evului Mediu. Studiu despre formele de viaŃă şi de gândire din

secolele al XIV-lea şi al XV-lea în FranŃa şi în łările de Jos, Ed. Univers, Bucu-reşti, 1970, trad. de H.R. Radian, studiu introductiv de Edgar Papu

Husserl, Edmund, MeditaŃii carteziene. O introducere în fenomenologie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, traducere, cuvânt înainte şi note de Aurelian CrăiuŃu

Jankélévitch, Vladimir, Ireversibilul şi nostalgia, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, trad. de Vasile Tonoiu, prefaŃă de Cornel Mihai Ionescu

Jankélévitch, Vladimir, Tratat despre moarte, Ed. Amacord, Timişoara, trad. de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik

Lucanus, Marcus Annaeus, Farsalia (Despre războiul civil), Ed. Minerva, Bucureşti 1991, traducere, prefaŃă, tabel cronologic şi note de Dumitru T. Burtea

Lucian din Samosata, Scrieri alese, Ed. Univers, Bucureşti, 1983, traducere şi note de Radu Hâncu

Lucian Raicu, Structuri literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979 Lucretius Carus, Titus, Poemul Naturii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1981, traducere, pre-

faŃă şi note de D. Murăraşu Macrobius, Abrosius Theodorius, Saturnalia, Ed. Academiei Republicii Populare

Române, Bucureşti, 1961, trad. de Gh. Tohăneanu *** Mahabharata, EPLU, Bucureşti, 1964, trad. de A.E. Baconsky Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, EPL, Bucureşti, 1968 Marino, Adrian, DicŃionar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973 Minois, Georges, Istoria infernurilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, trad. Alexandra

CuniŃă Morretta, Angelo, Daimon şi Supraom, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1994, trad. de Bogdan

Zotta Muşu, Gheorghe, Lumini din depărtări, Editura ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1981 Nietzsche, Friedrich, Aşa grăit-a Zarathustra, Ed. Edinter, Bucureşti, 1991, trad. de

Victoria Ana Tăuşan


259

Nişcov, Viorica, A fost de unde n-a fost. Basmul popular românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996

Noica, Constantin, DespărŃirea de Goethe, Editura Univers, Bucureşti, 1976 Ovidiu Naso, Publius, Metamorfozele, ESPLA, Bucureşti, 1957, trad. de Maria Valeria

Petrescu, cuvânt înainte de Eusebiu Camilar Philippide, Alexandru, Aur sterp, Editura ViaŃa Românească, Iaşi, 1922 Philippide, Alexandru, Stânci fulgerate, Cultura NaŃională, Bucureşti, 1930 Philippide, Alexandru, Visul în vuietul vremii, FundaŃia regală pentru literatură şi artă,

Bucureşti, 1939 Philippide, Al., Scriitorul şi arta lui, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968 Philippide, Alexandru, ConsideraŃii confortabile. Fapte şi păreri literare, Editura Eminescu,

Bucureşti, 1970 Philippide, Alexandru, ConsideraŃii confortabile, vol. II, Editura Eminescu, Bucureşti,

1972 Philippide, Alexandru, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, antologie, postfaŃă şi

bibliografie de George Gibescu Philippide, Alexandru, Vis şi căutare, Editura Cartea Românească, 1979 Pindar, Ode II, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, traducere de Ioan Alexandru, introdu-

cere şi note de Mihail Nasta Pindar, Ode III, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, trad. de Ioan Alexandru Platon, Legile, Cartea a III-a, Editura I.R.I., Bucureşti, 1995, trad. de E. Bezdechi Platon, Opere I, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1974, ediŃie îngrijită de Petru CreŃia şi

Constantin Noica, studiu introductiv de Ion Banu, traducere, note introduc-tive şi note de Francisca Băltăceanu (Apărarea lui Socrate), Marta GuŃu (Criton), Sorin Vieru (Alcibiade), Simina Noica (Charmides), Dan Sluşanski (Lahes), Alexandru Cizek (Gorgias) şi Şerban Mironescu (Protagoras)

Platon, Opere III, Ed. ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, 1978, trad. de Simina Noica Platon, Opere V (Republica), Editura ŞtiinŃific şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986, ediŃia

îngrijită de Constantin Noica şi Petru CreŃia, cuvânt prevenitor de Constan-tin Noica, traducere, interpretare, lămuriri preliminare, note şi anexă de An-drei Cornea

Platon, Opere VI, Ed. ŞtiinŃifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, ediŃie îngrijită de Constantin Noica şi Petru CreŃia, introducere la dialogurile logice de Ale-xandru Surdu, traduceri, lămuriri preliminare şi note de Sorin Vieru (Parmenide), Marian Ciucă (Theaitetos), Constantin Noica (Sofistul) şi Elena Popescu (Omul politic)

Pleşu, Andrei, Pitoresc şi melancolie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992 Quintus din Smyrna, Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei, Ed. Minerva, Bucureşti 1988,

trad. de D. Şt. Rădulescu, prefaŃă de Eugen Cizek Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1961 Scheler, Max, PoziŃia omului în cosmos, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2003, trad. de Vasile Muscă


260

Séchan, L., Le Mythe de Prométhée, P.U.F., Paris, 1951 Sedlmayr, Hans, Demonii, în „Secolul 20”, nr. 5-6 (208-209), 1978, trad. de Ioana

Ieronim Simion, Eugen, Clasici români, Ed. Grai şi suflet – Cultura naŃională, Bucureşti, 2000 Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1976 Sommer, Radu, Despre luciditate în artă, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti, 1970 Spăriosu, Mihai I., ResurecŃia lui Dionysos. Jocul şi dimensiunea estetică în discursul filozofic şi

ştiinŃific modern, Editura Univers, Bucureşti, 1997, trad. şi postfaŃă de Ovidiu Verdeş

Starobinski, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1993, trad. de Angela Martin, selecŃia textelor şi prefaŃă de Mircea Martin

Stoianovici-Donat, Lileta, Mitul vârstei de aur în literatura greacă, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1981

Todoran, Eugen, Eminescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972 Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, trad. de

Virgil Tănase, introducere de Alexandru Sincu Trousson, Raymond, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne, Genève, Droz,

1964 Vattimo, Gianni, Subiectul şi masca. Nietzsche şi problema eliberării, Ed. Pontica, ConstanŃa,

2001, trad. de Ştefania Mincu Vax, Louis, L’Art et la Littérature fantastique, P.U.F., Paris, 1963 Vergiliu, Bucolice. Georgice, EPLU, Bucureşti,1967, trad. de Teodor Naum (Bucolice) şi

D. Murăraşu (Georgice) Vergiliu, Maro Publius, Eneida, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, trad. de George

Coşbuc, ediŃie îngrijită şi prefaŃă de Stella Petecel Vergilius, Maro Publius, Eneida, Ed. EPL, Bucureşti, 1967, trad. de Eugen Lovinescu,

text revăzut şi note de Eugen Cizek, prefaŃă şi note finale de Edgar Papu Vernant, Jean-Pierre, Mit şi gândire în Grecia antică, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995,

trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, cuvânt înainte de Zoe Petre Vianu, Tudor, Filosofia culturii, ediŃia a II-a, Ed. Publicom, Bucureşti 1945 Vianu, Tudor, Studii de filosofia culturii, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1982, ediŃie îngrijită

de Gelu Ionescu şi George Gană, studiu introductiv de George Gană Vianu, Tudor, Studii de literatură universală şi comparată, Editura Academiei Republicii

Populare Române, Bucureşti, 1963 Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, trad. de Emerick

Deutsch, prefaŃă de Alexandru Boboc Zimmer, Heinrich, Regele şi cadavrul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, trad. de Sorin

Mărculescu Zimmer, Heinrich, Mituri şi simboluri în civilizaŃia indiană, Ed. Humanitas, Bucureşti,

1994, trad. de Sorin Mărculescu

CUPRINS

DE LA „VÂRSTA DE AUR” LA „VÂRSTA DE FIER”/ 6

UN TIMP DIN CE ÎN CE MAI OSTIL / 27

INFERNUL TERESTRU / 65 Varietatea şi convergenŃa modelelor / 65 Imagini şi viziuni macabre / 99 Oraşul monstruos / 148 Pactul cu diavolul / 167

VALENłE NEGATIVE ALE ACTIVISMULUI PROMETEIC / 179

CONFLICTUL CU IRAłIONALUL / 221

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ / 252

În ColecŃia „Deschideri” au apărut:

Emilia Drogoreanu – InfluenŃe ale futurismului italian

asupra avangardei româneşti. Sincronie şi specificitate

Sergiu Pavel Dan – FeŃele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize

Mircea A. Diaconu – La sud de Dumnezeu. ExerciŃii de luciditate

Nicolae Oprea – NopŃile de insomnie. OpŃiuni livreşti

Călin Teutişan – Eros şi reprezentare. ConvenŃii ale poeziei erotice româneşti

Liana Cozea – Confesiuni ale eului feminin

Petru Mihai Gorcea – Eminescu, vol. III

Anca Davidoiu-Roman – Limina sau O istorie a paratextului în proza narativă românească

Nichita Danilov – Capete de rând

Marin Gherasim – A patra dimensiune

Marin Mincu – Experimentalismul poetic românesc

Iulian Boldea – Vârstele criticii

Luca PiŃu – Dinspre ei şi dinspre mine

Crina Bud – Rolurile şi rolul lui A. E. Baconsky în cultura română

Gabriel Pârvu – Romanciers français du XXe siècle

Gheorghe Crăciun – Teatru de operaŃiuni

În curs de apariŃie:

Florin Maxa – Arta secolului XX, între legitimare şi delegitimare

Contravaloarea timbrului literar se depune în contul Uniunii Scriitorilor din România, nr. R044RNCB 5101 0000 0171 0001, deschis la BCR, Filiala Sector 1, Bucureşti.

Editura Paralela 45 Piteşti, jud. Argeş, cod 110174, str. FraŃii Goleşti 128-130; tel./fax: (0248)63.14.39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33; e-mail: [email protected] Bucureşti, cod 71341, PiaŃa Presei Libere nr. 1, Casa Presei Libere, corp C2, mezanin 6-7-8, sector 1, tel./fax: (021)317.90.28; e-mail: [email protected]

Cluj-Napoca, jud. Cluj, cod 400153, str. Ion Popescu-Voiteşti 1-3, bl. D, sc. 3, ap. 43; tel./fax: (0264)43.40.31; e-mail: [email protected]

Tiparul executat la tipografia Editurii Paralela 45

COMENZI – CARTEA PRIN POŞTĂ EDITURA PARALELA 45 Piteşti, jud. Argeş, cod 110174, str. FraŃii Goleşti 128-130 Tel./fax: 0248 214 533;

0248 631 439; 0248 631 492.

E-mail: [email protected] sau accesaŃi www.edituraparalela45.ro CondiŃii:

• rabat între 5% şi 25%; • taxele poştale sunt suportate de editură; • plata se face ramburs, la primirea coletului.

Documents

CursPoezia Lui Phillipide - Mircea Barsila