-------------LA PINTURA

ALEMANA Y LOS

NEO EXPRESIONISMOS

Javier Barón Thaidigsmann

E 1 resurgimiento del expresionismo en el arte alemán es un hecho bien visi­ble desde los años sesenta, pero muy particularmente desde los ochenta. De

él han dado cuenta, con total -y a menudo exce­siva- consciencia, sucesivas exposiciones de tesis que coincidían en señalar al nuevo estilo como el mejor indicador de un naciente espíritu en la pin­tura. Así, no debe extrañar que aun en una mues­tra anglosajona -aunque uno de sus comisarios fuera Christos M. Joachimides- como la titulada, precisamente, A New Spirit in Painting (Royal Academy of Arts, Londres 1981), estuviesen re­presentados trece pintores alemanes en un total de treinta y ocho artistas. Tal proporción se incre­mentó notablemente en la Documenta VII de Kas­sel (1982) y en la muestra Zeitgeist (Berlín, 1983), donde llegaba casi a la mitad. Otras importantes exposiciones como Avanguardia-Transavanguar­dia (Roma, 1983), o An International Survey of Recen! Painting and Sculpture (MOMA, Nueva York, 1984), por no hablar de la específicamente germana van hier aus (Düsseldorf, 1984), sancio­naban también la universal vigencia del neoexpre­sionismo, estilo dominante en la primera mitad de los años ochenta, no sólo en Alemania sino tam­bién, con distintos nombres y matices en cada caso, en Austria, Estados Unidos, Italia, Francia y España.

En esta reviviscencia internacional de los mo­dos expresionistas el papel de los pintores alema­nes ha sido preeminente, no sólo porque germá­nica era la referencia implícita en el término, sino también porque en Alemania el afloramiento de la corriente última se superponía al quehacer de otros artistas que llevaban veinte años trabajando en una dirección opuesta a la influencia norteame­ricana, patente en el dominio de la abstracción. En tal momento la figura de Joseph Beuys fue capital, y su propuesta de cargar de significación espiritual materiales, artefactos y esculturas, y pinturas, en una especie de Durchgeistigung, dio un fuerte impulso a los artistas de la siguiente generación, algunos de los cuales fueron discípu­los suyos. Así, las obras de los años sesenta y principios de los setenta de Georg Baselitz, Mar­kus Lüpertz, A. R. Penck, Jorg Immendorff, Eu­gen Schonebeck, Sigmar Polke, o Antonius Hoc­kelmann, se situaban voluntariamente entre el arte y la vida, como reflejo de una postura que involu­craba directamente cuestiones sociales, políticas y de pedagogía artística.

Han sido tantas las interpretaciones originadas

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Lüpertz, 1982.

A. R. Penck, 1963.

por la eclosión neoexpresionista que, en lugar de hacer su inventario, parece preferible analizar la aportación individual de algunos de sus principa­les artistas. Por otro lado, cada vez se hace más evidente la pluralidad de direcciones existentes dentro de ese demasiado genérico marco. Sin em­bargo, debe señalarse ya desde los años sesenta, una valoración especial de la pintura -que incor­pora recursos procedentes de la abstracción-, de­bido en parte a su accesibilidad mucho mayor que la de otros medios como el vídeo o las instalacio­nes, a su perfecta autonomía, y a una capacidad representativa que la convertía en instrumento idóneo para recuperar, figurativamente, los di­siecta membra de la interrumpida tradición ger­mánica. Aun aquellos artistas más proclives a tra­bajar en campos extrapictóricos han acabado por recurrir a este medio, como es el caso de Dieter Hacker a partir de 1975.

Entre los artistas de la primera generación Georg Baselitz (1938) mantiene una clara relación con el primer expresionismo, patente no sólo en

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Jorg lmmendorff, 1976.

su pintura sino también en su escultura, de fuerte impronta arcaica, y en la práctica de coleccionar tótems ( que influyen en su plástica, como influye­ron en la de Kirchner, Heckel o Schmidt-Rottluft). Su incorporación a la actividad artística tiene lu­gar en 1961, fecha en que publica su primer mani­fiesto titulado significativamente Pandemonium. Desde 1968-69 caracteriza a sus obras la inversión del motivo, visto cabeza abajo como medio de liberar su representación de las asociaciones que el tema concreto implica. Baselitz, que vive en un palacio repleto de diversas colecciones artísticas,

algo que recuerda las Wunderkammern, había tra­bajado previamente con procedimientos propios del manierismo, como las asimetrías y las figuras de pequeñas cabezas y enormes cuerpos, que podían presentarse, incluso, fragmentadas. Pero con la inversión encontró una especie de tema de encua­dre (utilizando el comcepto acuñado por Bialos­tocki), capaz de ofrecer una nueva perspectiva iconológica del retrato, su motivo predilecto.

La pintura ditirámbica de Markus Lüpertz (1941) representa bien la fijación nietzscheana del neoexpresionismo: bajo la advocación de Dyoni­sos recoge la posibilidad de renacer sucesivas ve­ces, adoptando un estilo diferente en cada una. En esa liberación del concepto de rigidez estilística, mantenido a ultranza por el purismo modernista cuyas capitales han sido París y Nueva York, cabe cifrar una de las mayores aportaciones de Lü­pertz, luego recogida por la Mülheimer Freiheit, grupo de artistas de Colonia más jóvenes; no debe dejar de señalarse, empero, cómo Picasso ha sido una referencia clave en este aspecto del cambio continuo, y también en el de proporcionar unos

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modelos, como los cubistas, directamente utiliza­dos por Lüpertz.

Ralf Winkler (1939), más conocido por A. R. Penck, es entre estos artistas el más preocupado por el tema, crucial en Alemania, del Übergang (paso o tránsito), que aparece ya en 1963. Nacido en Dresde (RDA), no se trasladó a Colonia hasta 1980. Su interés primero por Rembrandt, y, sobre todo, Van Gogh, ilustra desde el principio su toma de partido expresionista. Los escuetos rasgos de las figuras que representa, de hondo sentido an­tropológico, se convierten en el centro de unas pinturas que, por esa preferencia elemental y ar­caica, transmiten un contenido universal. Lo pro­pio ocurre con sus esculturas (desde 1973), espe­cialmente las realizadas en madera (a partir de 1977). En Jórg Immendorff (1945) es motivo fun­damental el problema de la identidad alemana -re­presentativo del de la identidad europea-, agudi­zado por la escisión que sufre el país; de ahí su preocupación política, visible no sólo en las temas de sus cuadros sino en su mismo estilo, que a veces recuerda al cartelismo alemán de entregue­rras. A partir de los años setenta (series Café Deutschland inspiradas en el Caffe Greco de Gut­tuso) acertó a crear una atmósfera agobiante y obsesiva en sus pinturas, casi siempre interiores vistos en perspectivas rápidamente convergentes, con multitud de figuras, objetos y líneas, en una gama en la que dominan el negro y el rojo. El artista reivindica la capacidad visionaria de sus pinturas, pero además las construye con cons­ciente sentido escenificador. También es peculiar -véase su reciente serie titulada Beben-Beben- lapresentación de símbolos tan cargados de signifi­cados como el águila, la estrella, la esvástica, lahoz y el martillo, revueltos en un verdadero torbe­llino.

Es Sigmar Polke (1941) quien ha tenido más en cuenta la pintura americana de los años sesenta, pero como Lüpertz, o como Gerhard Richter -ar­tista bastante próximo a Polke-, ha rechazado toda noción de estilo poniendo el acento en el sentido de apropiación que tienen sus imágenes. Si para Lüpertz que, pese a todo, mantiene incó­lume el principio formal, la referencia es Picasso, el claro antecesor de Polke es Francis Picabia: en ambos la libertad absoluta, independiente incluso de la buena realización, es lo principal. Como Picabia, Polke ha utilizado las transparencias y superposiciones de figuras, llegando a influir en artistas norteamericanos de fuerte personalidad como David Salle o Julian Schnabel. Frente a ellos, el arte de Polke es más irónico y menos decorativo, cual cumple a su pasado conceptual y Fluxus.

Anselm Kiefer (1945) es quien con mayor insis­tencia ha planteado una Ummertung aller Werte, una revaluación de los valores de la herencia cul­tural alemana. Esta idea estaba ya en Beuys, de quien fue discípulo en Düsseldorf a finales de los años sesenta, pero Kiefer la ha desarrollado como

--------------gigantesca metáfora en sus pinturas. No sólo los temas (Panteón de los héroes espirituales de Ale­mania, Los Maestros Cantores, El Santo Grial, etc.), sino también la propia realización pictórica, aluden a un pasado cultural que debe rescatarse. Por eso su pintura tiene muchas capas, a veces raspadas o quemadas, recursos que hacen ver el carácter orgánico que tiene esta metáfora. Estas imágenes, de épica grandiosidad, aparecen como una especie de arquetipos mentales para entender la Historia. Otros importantes pintores de esta generación son el danés Per Kirkeby, que tras su pasado Fluxus en los años sesenta trabaja en Alemania, habiendo creado una interesante sínte­sis entre la pintura objetual y la abstracta; Bernd Koberling, que pinta animales (cormoranes, balle­nas) y tierras del norte, con un sentido de lo sublime más puro que el de Kiefer, porque se refiere a la naturaleza, y no a la historia; K. H. Hodicke, maestro de la joven generación de pinto­res berlineses, cuya pintura plana y muy diluida les ha influido poderosamente.

En la generación más joven se señalan con cla­ridad los núcleos de Berlín, Colonia y Hamburgo. Dentro del primero, fueron los pintores de la Mo­ritzplatz -lugar donde abrieron su propia galería para autopromocionarse- aquellos que, a partir de su exposición en 1980 titulada Heftige Malerei (Pintura violenta), atrajeron más rápidamente la atención, por temas premeditamente provocati­vos, con referencias sexuales y autobiográficas. Eran estos pintores Wolfgang Cilarz, llamado Sa­lomé (1954), Bernd Zimmer (1948), Rainer Fetting (1949) y Helmut Middendorf (1949). A despecho del sentido transgresor de las imágenes del pri­mero, nos interesa más la obra de los dos últimos. En ambos es notoria, aunque la niegan, la influen­cia de Kirchner. Alcanzan un clima de violencia -que parece inseparable del ambiente urbano ber­linés- a través de colores primarios muy ácidos,contornos de trazos negros muy sinuosos, figurasen actitudes agresivas, y rapidísima y espontáneafactura. En Helmut Middendorf es interesante lacomposición espacial, menos primaria que en Sa­lomé o Elvira Bach -pintora que a menudo recurrea imágenes centrales-, y completamente opuesta ala fuga espacial hacia el interior que presenta Im­mendorff: el espacio es concentrado en la superfi­cie, como si intentase penetrar en el espectador enlugar de introducir a éste dentro de la composi­ción.

En el núcleo de Colonia el grupo de la Mülhei­mer Freiheit, en el que trabajaron Walter Dahn (1954), Georg Jiri Dokoupil (1954), Peter Bommels (1951), Hans Peter Adamski (1947), Gerard Kever (1956) y Gerhard Nachberger (1955), aglutinó un conjunto de intenciones marcadamente conceptua­listas, a diferencia de lo que ocurría entre los berlineses. De ahí el interés de muchos de ellos por artistas como Hans Haacke, Daniel Buren, o Joseph Kosuth.

Probablemente el más interesante de estos artis-

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Kiefer, 1982 /83.

tas sea Dokoupil, nacido en Checoslovaquia, donde vivió hasta 1968. Su pintura no es, como la de los pintores berlineses, espontánea y rápida, sino que tiene una fuerte base conceptual. En su quehacer los cambios son una constante, hasta el punto de sumar cerca de veinte maneras diferen­tes. El resultado es una diseminación que lleva a una especie de deconstrucción del estilo, como si se tratase de un paralelo pictórico de Jacques De­rrida.

La obra de Volker Tannert (1955), que también vive en Colonia, interesó por las representaciones de cuerpos humanos alargados y curvados sobre sí mismos, pero en los últimos años ha realizado paisajes de gran amplitud espacial, cuya referencia cabe señalar en Caspar David Friedrich. Así lo demuestran la presencia de formaciones compac­tas de rocas, rodeadas de vacíos espaciales o de aguas, el color turbio y oscuro de estas últimas, y la aparición de ruinas de arquitecturas antiguas.

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Helmut Middendorf, 1982.

W. Dahn & Georg J. Dokoupil, 1981.

Albert Oehlen, 1984.

La realización, obviamente, es mucho más pró­xima a Kiefer, como muestran el espesor de la pintura, su encrespamiento y sus raspaduras y eliminaciones parciales. Como él, obtiene también una sensación de sublime, pero mientras que Kiefer se vale de la fotografía -en la base- y de

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agregaciones de otros materiales, Tannert utiliza sólo medios pictóricos. Tampoco el sentido de estas obras mira hacia el pasado, visto como for­mulación de un ideal (Friedrich) o como algo que se debe rescatar (Kiefer), sino más bien hacia un futuro misterioso y desconocido.

En Hamburgo trabajan Werner Büttner, Albert Oehlen, Martín Kippenberg, Thomas Wachweger e Ina Barfuss. Utilizan iconografías procedentes de los medios de masas, pero su intención no es, como en Polke, elegantemente irónica; el énfasis se pone en lo grotesco y en lo vulgar para, de este modo, mostrar la trivialidad de la existencia bur­guesa. Por esa referencia a los aspectos de la vida diaria se ha hablado, a propósito de estos artistas, de realismo. En el caso de Albert Oehlen interesa señalar el hecho de que sea el apartamento -sar­casmo sobre el lugar donde se vive- un motivo continuamente repetido en sus pinturas, presen­tado de la manera más sencilla posible, pues a diferencia de los artistas de Colonia, que utilizan con ironía la política, los artistas de Hamburgo mantienen una actitud más moralista y represen­tan simplemente las cosas, según el conocido aserto de Oehlen: «la forma resulta del conte­nido».

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Tras la eclosión neoexpresionista de 1980 a 1984 se advierte una pérdida de vitalidad en este estilo, al tiempo que nuevas direcciones surgen de ma­nera cada vez más clara. La primera, en el propio seno del movimiento neoexpresionista, incluye una segunda fase, ya no salvaje, capaz de integrar en un clima todavía expresionista y profunda­mente romántico, formas más estructuradas que las anteriormente disueltas por obra de una fac­tura rápida, y cuya potencia las hace conectar con esa atmósfera. Ya no es el Kirchner del segundo decenio del siglo el punto de referencia, sino el más sólido Beckmann de los años veinte. Frente a la celeridad que la ejecución en un estado de éxta­sis demandaba, se impone ahora una gravedad cada vez más cargada de significaciones. También en el contenido deja de valorarse lo estrictamente individual o personal en aras de significados más universales. Tal ocurre en los paisajes de V olker Tannert, en las obras de Kiefer, o en las de Mar­kus Oehlen (hermano de Albert).

La búsqueda de un más amplio campo de con­notaciones, que aparece por ejemplo en las pintu­ras con tema infantil de Dokoupil, plantea la posi­bilidad de un desplazamiento hacia posiciones cercanas al surrealismo. Esta es la segunda gran dirección, ya recogida en una importante muestra celebrada a fines de 1984 en Nueva York, New Hand-Painted Dreams! Contemporary Surrea­lism, que aglutinaba artistas norteamericanos (so­bre todo del graffiti) y europeos. En Alemania el neosurrealismo se alía con un retorno al orden que tiene lugar en el seno del propio expresionismo, precisamente en Berlín, y que recurre a motivos y

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formas derivados de la pintura metafísica italiana y de de Chirico. La operación de aprovechar un nuevo movimiento vanguardista -y no precisa­mente a través de sus representantes más innova­dores como podían haber sido Ernst, Arp o Mas­son- nada dice en favor de la invención de estos artistas, pero es sabido que tal aparente falta de originalidad parece acordarse hoy con el verda­dero Zeitgeist.

A Peter Chevalier (1953) se le ha considerado entre los pintores neoexpresionistas, pero aunque vive en Berlín su modo de pintar es opuesto al de los artistas de la Moritzplatz. La lentitud con que trabaja y el modo de componer los temas, como si se tratasen de naturalezas muertas cuyos elemen­tos combina e interpenetra de diferente manera en los diversos cuadros de una serie, son caracterís­ticos de su pintura. Prefiere los tonos cálidos, manejados de manera que la luz emane de los objetos, recordando a los caravaggistas claros del �tt!lo XVII. Las formas, perfiladas con nitidez, se ;tsrupan con una monumentalidad puramente plás­t1L·a capaz de transgredir, en aras de la composi­cilin, la relación real entre los tamaños de los uhjetos.

En Hermann Albert la referencia a Carra y al de Chirico de la segunda década del siglo es clara. El pintor rechaza para sus obras la denominación de nueva metafísica, por demasiado limitada, pero tanto las implicaciones oníricas que maneja como las mitológicas encuentran su antecedente en esa pintura. A partir de una representación espacial que evoca, asimismo, a de Chirico, pero que evita siempre las fugas infinitas hacia el fondo, Thomas Schindler dispone los objetos y las solitarias figu­ras de un modo opuesto al de Chevalier: eludiendo toda interpenetración. Ello provoca una impresión de aislamiento -y autonomía- de cada objeto, den­tro de un espacio definido con claridad, que im­pregna estas pinturas de una cierta contención espiritual que no tienen las de los otros artistas.

La tercera gran dimensión reacciona contra _el pesimismo y la esterilidad agotadora de la pintura violenta mediante la propuesta, conscientemente utópica, de mejorar el entorno a través de la crea­ción de modelos cuyo carácter primordialmente espacial cobra particular incidencia para la arqui­tectura y la escultura. Los modelos no deben ser considerados como objetos escultóricos pese a la entidad tridimensional que comúnmente tienen, sino leídos e interpretados como espacios virtua­les. A pesar de su aparente vinculación con el constructivismo y el minimal art, no tienen un

. carácter tan abstracto, y al incorporar asociacio­nes psicológicas considerando también lo que de­fine peculiarmente un lugar, el genius loci, se re­lacionan de manera más inmediata con el arte anterior, particularmente la escultura; no en vano muchos de los artistas han sido discípulos en la Academia de Arte de Düsseldorf de Klaus Rinke. La capacidad de materializar imaginativamente un sentimiento espacial a través de diferentes me-

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Tannert, 1982/83.

Georg J. Dokoupil, 1984.

dios, como pequeñas maquetas de edificios (Hu­bert Kiecol, Klaus Jung, Ludger Gerdes), muebles (Reinhard Mucha, Wolfrang Luy), esculturas (Ha­rald Klingelholler), o pinturas (Thomas Huber, Thomas Schütte), une a todos estos artistas en operaciones que deben relacionarse con aspectos claves de la reflexión sobre la arquitectura, o con la recuperación del concepto artistotélico del lu­gar.

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Puesto que este artículo se redacta desde una perspectiva española parece oportuno preguntarse

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Hermann Albert, 1984.

Hubert Kiecol, 1983.

acerca de la recepción de la pintura alemana en España, y de su influencia sobre los artistas espa­ñoles. En lo que atañe al primer punto cabe seña­lar que la pintura alemana (y también la austríaca) pudo ser vista en la galería Heinrich Erhardt, abierta en Madrid a fines de 1980, donde expusie­ron individualmente, durante algo más de tres tem­poradas, artistas como Imi Knoebel, Baselitz, Beuys, Immendorff, Kirkeby, Adamski, Büttner y Markus Oehlen. Tras la desaparición de esta gale­ría resulta evidente que no obtuvo toda la reso­nancia que merecía. Peor representados estuvie­ron los artistas alemanes en las cuatro ediciones (de 1982 a 1985) de Arco. La gran muestra Origen y visión (Madrid, 1984) permitió, finalmente -an­tes ya había podido verse en Erhardt alguna colec­tiva de arte alemán-, una aproximación más por­menorizada.

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En cuanto al segundo punto debe indicarse que la influencia de los pintores alemanes sobre los españoles ha sido, en un sentido amplio, conside­rable, a pesar de que no se detecten deudas indi­viduales más que en contados casos. Debe distin­guirse, empero, entre una influencia laxa, acaso coincidencia en un nuevo espíritu, que manifes­taba el cambio de orientación de los mejores pin­tores, y aquella otra mucho más superficial que comenzó a cuajar en 1982 tras la celebración de Arco, y que afectó a artistas sin formación ni madurez para quienes resultó nefasto el ejemplo de una pintura despreocupada en apariencia de los aspectos materiales y de muy rápida realización, cual era la de italianos y centroeuropeos. Entre los alemanes han 'influido en mayor medida los pintores de la segunda generación desprovistos de preocupaciones conceptuales: Salomé, Fetting o Elvira Bach. Las composiciones centrales, tan so­corridas por el fácil y fuerte impacto visual que procuran, gozan todavía de enorme fortuna, en combinación con los formatos grandes, lo mismo que los colores ácidos y la factura rápida, por no hablar de las representaciones zoomórficas, más frecuentes todavía que en los cuadros de Fetting, Middendorf o Chevalier.

Entre los pintores más creativos son Ferrán García Sevilla, Juan Uslé, José María Sicilia, Ge­rardo Delgado, Xavier Franquesa y Pelayo Or­tega, algunos de los más afines a cierto espíritu alemán que aquí, significativamente, está más próximo a pintores de la primera generación como Kirkeby o Kiefer, que a los de la segunda. La evolución de las obras de otros pintores como Miguel Barceló, Cherna Cobo, M. A. Campano, A. Guache o J. M. Broto manifiesta también unaorientación más expresionista -o más románticaen el caso de los tres últimos-, sin que puedadecirse, empero, que se deba a una precisa in­fluencia germánica.

El fuerte auge de los regionalismos en España ha hecho que en dos regiones se haya convertido el estilo en boga en ese momento, el neoexpresio­nista, en instrumento o vehículo de su anhelo de peculiaridad, con mayor coherencia de grupo en Galicia (Freixanes, Lamazares, Lamas, Patiño, etc.), pero con mejores resultados estéticos en el País Vasco (Zumeta, Ezquieta, Goenaga, Sanz, Gortázar, etc.). Entre los catalanes la adopción del expresionismo se realiza, en los casos más interesantes, desde los supuestos de su sólida tra­dición de trabajo de las texturas como evidencia, sobre todos, el ejemplo de Amat (a pesar de ha­berse instalado e.n Nueva York). En Cantabria existen bastantes pintores neoexpresionistas como C. Cuevas, C. van den Eynde, J. Martínez Cano oX. Vázquez, aparte de Uslé y Civera, pero traba­jan de manera aislada. Finalmente, Asturias es laúnica región del norte de España en la que nodomina el expresionismo figurativo, Y sí, een cambio, un expresionismo abstractocon alusiones, muy panteístas, a paisajes.