Embed Size (px)
Citation preview
El Tapís de Tarragona Joan Miró - Josep RoyoD O S S I E R P E D A G Ò G I C
El Tapís de Tarragona Joan Miró - Josep RoyoD O S S I E R P E D A G Ò G I C
ÍNDEX
Biografia de Joan Miró ....................................................................................... 4
Biografia de Josep Royo ..................................................................................... 6
El Tapís ....................................................................................................................... 8
Elaboració d’un tapís ........................................................................................... 14
La Farinera ............................................................................................................... 17
Dues maneres de fer tapís:
EstilGobelinsoestilAubusson ................................................................. 18
Origen de la producció tapissera a Espanya
LaReialFàbricadeTapissos ........................................................................ 19
Els sobreteixims ...................................................................................................... 20
Activitats
Educacióinfantili1ri2ncicledeprimària ......................................... 25
3rcicledeprimàriai1rcicledesecundària ......................................... 25
2ncicledesecundària,batxilleraticiclesformatius ........................ 25
Vocabulari ................................................................................................................ 26
Bibliografia .............................................................................................................. 29
�
Biografia de Joan Miró
Joan Miró (Barcelona, 20 d’abril del 1893 - Palma de Mallorca, Balears,
25 de desembre del 1983). Pintor, escultor, gravador i ceramista,
considerat un dels màxims representants del surrealisme. En la seva
obra, va reflectir l’interès pel subconscient, per allò “infantil” i pel seu
país. En nombroses entrevistes i escrits que daten de la dècada de 1930,
Miró va manifestar el desig d’abandonar els mètodes convencionals de
la pintura, en les paraules de “mateu-los, assassineu-los o violeu-los”,
per poder afavorir una forma d’expressió que fos contemporània.
Els seus començaments
Miró va estudiar Comerç i va treballar durant dos anys en una drogueria,
fins que una malaltia l’obligà a retirar-se a una casa familiar del poble de
Mont-roig del Camp (Tarragona). Quan va retornar a Barcelona, accedí
a l’acadèmia d’art dirigida per Francesc Galí, on va conèixer les últimes
tendències artístiques europees.
Desenvolupament i estil
Mogut per la comunitat artística que s’agrupava a Montparnasse, Miró
va mudar-se durant unes quantes temporades hivernals a París, des del
1920, on va desenvolupar un estil únic, influït per poetes i escriptors
surrealistes, que el portaren a realitzar uns treballs considerats dels més
originals del segle XX.
Els surrealistes fomenten les seves recerques en les infinites possibilitats
que ofereix el món dels somnis. És tanta la importància que donen a
aquest estat que arriben a provocar-se’l mitjançant les drogues o la
hipnosi. Però Joan Miró no pinta somnis, sinó que, a través de la seva
obra, posa a l’abast de l’espectador uns determinats elements perquè
sigui ell qui somniï. La seva vida, com la seva pintura, sempre ha estat
metòdica i ordenada, però la seva personalitat artística, la seva manera
de representar, damunt la tela, el que li dicta la inspiració, fa exclamar a
André Bretón: “Miró és el més surrealista de tots nosaltres”. L’any 1926
va col·laborar amb Max Ernst en dissenys per als Ballets Russos de Sergei
Diaghilev, en l’obra Romeu i Julieta. Amb l’ajuda de Miró, Max Ernst
va ser un pioner en la tècnica de “grattage” en la qual s’utilitza una
espàtula per remoure pigments de la tela.
Es va casar amb Pilar Juncosa a Palma de Mallorca el 12 d’octubre
del 1929, i el 17 de juliol del 1931 la parella va tenir una filla, Maria
Dolors.
Joan Miró i Josep Royo a l’Escola d’Art. Foto-cine Ferré >
L’any 1954 Miró va guanyar el Gran Premi de Gravat de la Biennal de
Venècia i, entre altres premis, l’any 1980 va rebre, de mans del rei Joan
Carles I d’Espanya, la Medalla d’Or de les Belles Arts.
En les últimes dècades, Miró va accelerar el seu treball en diferents
mitjans, elaborant tapissos al costat de Josep Royo, produint escultures
i, amb el ceramista Josep Llorens Artigas, cents de ceràmiques, que
inclouen els murals LaLluna i El Sol a l’edifici de la UNESCO ubicat a
París i inaugurat l’any 1958, pels quals l’any 1959 va rebre el Premi
Guggenheim. També va crear pintures temporals en panells de carrer de
vidre durant l’exposició “Miró altre” a Barcelona (1969).
En els últims anys de la seva vida, Miró, en diverses entrevistes, va
divulgar les seves idees més radicals i menys conegudes; a més, va
realitzar un mural per al Pavelló de Gas de l’Exposició Universal d’Osaka
(Japó) l’any 1970 i va transgredir novament les convencions tradicionals
de la pintura.
L’any 1978 va rebre la Medalla d’Or de la Generalitat de Catalunya, i va
ser el primer català que va rebre aquesta distinció.
Va morir a Palma de Mallorca el 25 de desembre del 1983 i va ser enterrat
al cementiri de Montjuïc, a Barcelona.
Biografia de Josep Royo
Josep Royo (Barcelona, 1945) comença la seva formació a l’escola de
dibuix de Sant Cugat del Vallès i després la continua amb els estudis
de pintura a l’Escola Massana de Barcelona. Coneix l’ofici a la fàbrica
de catifes i tapissos Aymat, amb el professor Vicente Pascual. El 1959
entra a l’Escola Catalana del Tapís. L’any 1970 Josep Royo ja era un
artista conegut per les diverses col·laboracions realitzades amb altres
artistes de l’avantguarda catalana, i havia fet arriscades interpretacions
de les seves obres en tapís. El treball més conegut i la col·laboració més
extraordinària va ser amb Joan Miró i les primeres de les obres del Tapís
deTarragona. El va realitzar en alt lliç a partir de la pintura original de
Joan Miró a l’Escola Catalana de Tapisseries, Catifes i Tapissos Aymat de
Sant Cugat del Vallès. Després de la col·laboració entre Miró i Josep Royo,
la Galeria Gaspar de Barcelona va cedir un espai perquè aquests dos
artistes treballessin conjuntament. Fruit d’això, va sorgir una exposició
que va posar en contacte Josep Royo amb el galerista Aimé Maeght, que
es va interessar per la seva obra i va proposar a Royo trobar un espai
ampli per poder treballar tapissos de gran format. D’aquesta recerca va
sorgir La Farinera, una antiga fàbrica de farina situada a prop del port
de Tarragona, on va realitzar el Grantapís.
L’any 1972 l’Escola d’Art de la Diputació de Tarragona va oferir a Josep
Royo la possibilitat de dirigir una aula dedicada al tapís. L’acceptació
d’aquesta proposta va durar fins l’any 1974 i va suposar que Royo repartís
�
el seu temps entre Sant Cugat, Barcelona i Tarragona, i dediqués uns
dies de la setmana a donar classe i la resta, a la seva obra.
A partir del 1975, va exposar regularment a la Galeria Maeght de
Barcelona, Antoni Pinyol de Reus, Galeria Joan Prats de Barcelona,
Galeria Marta Jackson de Nova York, Galeria Eva Connon de Chicago, etc.,
i continuà explorant les possibilitats del món del tapís amb l’elaboració
dels sobreteixims. L’any 1977 presenta el Gran Tapís a la Fundació Joan
Miró de Barcelona i rep l’encàrrec de realitzar un tapís sobre l’original
de Joan Miró destinat a la National Gallery of Art de Washington. L’any
següent rep un altre encàrrec d’un tapís per a la Fundació Joan Miró de
Barcelona. Finalment, l’any 1980 rebrà l’encàrrec de realitzar dos nous
tapissos sobre els originals de Joan Miró: un de destinat a la Fundació
Maeght (Saint Paul, França) i l’altre per a l’estatge social de ”la Caixa”
de Barcelona. L’any 1984 rebrà el primer PremioNacionaldeTapizde
Aranjuez (Madrid). Actualment, Josep Royo viu i treballa a Tarragona,
on continua la seva tasca d’expressivitat i creació artística.
< Joan Miró i Josep Royo. Fot. Francesc Català-Roca
�
El Tapís
Tapís de Tarragona 1970. Llana 280 x 400 cm. Creu Roja de Tarragona Dipositat al Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona. Arxiu Fotogràfic MAMT
�
10
L’inici de l’activitat de Miró en el camp tèxtil està directament vinculat
al famós Tapís de Tarragona, iniciat el 1969 conjuntament amb Josep
Royo. No es tracta solament d’una peça monumental, de 2,80 x 4,20 m,
sinó també d’una obra que obeeix a un ferm desig de Joan Miró. L’any
1966, Maria Dolors, filla de l’artista, patí un greu accident de tràfic a
Mont-roig; traslladada a la Clínica Monegal de Tarragona, va ser atesa
sol·lícitament fins que es va recuperar pel doctor Rafael Orozco i el seu
equip mèdic.
En agraïment a les atencions rebudes, el 1970 Miró va fer donació
d’aquest tapís a l’Hospital de la Creu Roja de Tarragona, del qual, en
aquells moments, era director el doctor Rafael Orozco. Un testimoni més
de l’afecte i els lligams que uniren Miró amb el Camp de Tarragona.
El Tapís de Tarragona imposa pel seu gran impacte plàstic, elaborat
segons la tècnica experimental que Miró desenvolupà amb Josep Royo,
en què les llanes en diferents gruixos, i els nuats en cabellera configuren
una obra que combina les formes rectes i les corbes amb els colors i
grafismes més genuïns del darrer Miró.
Aquesta peça monumental de Joan Miró i Josep Royo combina perfec-
tament plasticitat, textura i color. Sobre una línia horitzontal, es dibuixen
unes figures en colors vius emmarcades per uns traçats negres que
serveixen alhora per delimitar l’espai. La vivacitat dels colors no deixa
de delatar un cert regust infantil en l’artista, que es veu mitigat per la
precisió de l’execució. No li agrada el color perquè sí, sinó el contrast de
colors purs. El TapísdeTarragona es va realitzar en alt lliç a partir de la
pintura original de Joan Miró a l’Escola Catalana de Tapisseries, Catifes i
Tapissos Aymat de Sant Cugat del Vallès.
Tapís de Tarragona 1970 (fragments). Arxiu Fotogràfic MAMT
11
En la producció de Miró, hi ha un repertori de signes i figures que
apareixen en una etapa inicial de la seva producció i que es mantenen
fins al final. És un vocabulari que designa aspectes de l’univers interpretat
per Miró i sotmès a una reducció elemental.
La dona no és tal, sinó un univers. Per Miró, el sexe femení és la fecunditat;
acompanyat per una sèrie de pels que semblen les extremitats d’una
aranya, li donen una connotació maligna, de femme fatale. El costat
vermell representa el sexe obert i el costat negre, el sexe tancat.
Al principi representava els ocells d’una forma realista. Progressivament
els va anar depurant fins que només reprodueix en un grafisme les
formes que descriuen el seu vol.
El color vermell amb què Miró pinta el sol de les seves obres per tal de
transmetre la sensació de calor contrasta amb el color de la lluna, per a
la qual acostuma a escollir colors freds que busquen produir sensacions
oposades.
La forma més freqüent de representar una estrella és mitjançant quatre
línies que es creuen per la part central. Apareixen també com triangles
contraposats i com cercles negres agrupats de dos en dos mitjançant
línies corbes, rectes o intermitents.1
Un altre element molt singular en les obres de Joan Miró és la seva
signatura, que deixava plasmada amb el seu primer cognom. És una
grafia simple i clara, d’una tremolor gairebé infantil que només s’acon-
1. AADD. JoanMiró.Grabadorylitógrafo.Guíadidáctica. Saragossa: Diputació de Saragossa, 1993.
12
Dibuix TapísdeTarragona 1969 Llapis grafit i bolígraf damunt paper 11 x 16,5 cm. Col·lecció particular, Barcelona Arxiu Fotogràfic MAMT
Pintura per al TapísdeTarragona 1969 Oli damunt de tela 140 x 211 cm. Col·lecció particularArxiu Fotogràfic MAMT
<
<
13
segueix amb la maduresa, que s’adiu perfectament a l’obra completa
de l’artista. La simplicitat del cognom de Miró es torna, però, repleta de
suggeriments i acaba configurant, també, un quadre dins del quadre.
La primera lletra del cognom Miró, per exemple, coincideix amb la
caplletra del topònim Mont-roig. I la lletra ema dibuixa dos turons de
muntanya: un vessant caironat de llum, a ple sol groc de migdia, i l’altre,
ombrat, fresc dels verds poma o alzina.
Potser caldria estudiar la simbologia de les signatures mironianes. N’hi
ha algunes que accentuen el caràcter d’orònim de la lletra ema, com
dos cims clarament definits i, a més, Miró ha cargolat el primer pal per
sota del cognom, com una arrel de suport; després, com si fos el pla on
s’assenten els penyals, li ha traçat una línia horitzontal. Tot plegat és un
paisatge aturonat de terra vermella o grisenca (de Mont-roig, de Prades,
d’Horta de Sant Joan, de Tarragona…).
La caplletra de Miró significa tota una altra evocació en l’obra del
pintor. És, com a les miniatures medievals, un estímul per assaborir tot
el contingut de colors, de formes i de pensaments que Miró ens porta
directament de la natura.
1�
Elaboració d’un tapís
L’artista, anomenat cartonnier, fa un esbós de l’obra que es vol realitzar.
D’aquest esbós se’n fa una còpia a mida natural anomenada cartró,
que guiarà la realització del tapís. Del cartró i sobre paper vegetal, es
fa un calc de les línies i perfils que hi ha entre els colors i les formes de
la còpia amb color negre.
Amb el cartró a punt, es comença a preparar el teler. Als cilindres
que es troben a la part superior i baixa del teler, s’hi col·locarà l’ordit
enrotllat, que és format per un seguit de fils col·locats un al costat de
l’altre i que conformen la base del tapís. Col·locat l’ordit, es tensa per
poder treballar la zona que queda entre els cilindres del teler. Ja tibat
s’hi afegeix el lliç, que és una barra horitzontal que permet separar
l’ordit en fils parells i senars per passar la llançadora o l’agulla entre les
fileres. D’aquesta barra en surten uns fils que es nuen als fils de l’ordit.
Quan s’estira dels fils, separen amb comoditat l’agulla. Amb la còpia en
paper vegetal del cartró,
es traspassen les línies
sobre els fils de l’ordit
per tenir la referència
del dibuix i els límits del
color i les tonalitats.
Amb el cartró a prop
per tenir referència
dels colors, es passen
transversalment els fils
que formen la trama, i es
fan dues passades, una
als fils parells i l’altra als
senars de l’ordit, que es
pressionen mitjançant
una pinta.
Per poder seguir el
treball realitzat, el
teixidor utilitza un
mirall, ja que el tapís
es va teixint per la part
posterior.2
2. MUSEU DE SANT CUGAT. Eltapís,unartmil·lenari. Article a <www.museu.santcugat.cat>, a 20/09/07.
15
El tapís ja fet es treu del teler, es talla l’ordit de dalt i de baix i es lliguen
els fils de dos en dos perquè no s’escorri el teixit.
Segons que l’ordit es col·loqui al teler estès en sentit horitzontal o
vertical, el tapís s’anomenarà d’alt lliç o baix lliç. En ambdós sistemes,
l’artesà treballa darrere del tapís que es va formant; en el primer, té
el model o cartró a la seva esquena, de forma que ha de girar-se per
consultar-lo; d’aquesta manera, la composició del tapís serà vista per
l’espectador del mateix sentit que en el cartró.
Per la seva banda, el baix lliç té el model al davant i el pot mirar a través
de l’ordit seguint-lo punt per punt, així que la composició resultarà
invertida com si es mirés en un mirall.3
3. BATLLE HUGUET, Pedro. Los tapices de la Catedral Primada de Tarragona. Tarragona: Publicaciones del Sindicato de Iniciativa de Tarragona, 1946.
Imatges de l’elaboració d’un tapís. Taller de l’Abat. Arxiu Fotogràfic MAMT
16
LaFarinera. Fots. Francesc Català-Roca
1�
La Farinera
L’antiga fàbrica de farina de Tarragona s’ubicava a la part baixa de la
ciutat, al port, per on passava el rec Major i que, gràcies a la seva força i
al bon cabal d’aigua que portava, permetia moure la mola que extreia la
farina del blat.
Era un dels molts exponents de l’arquitectura industrial de finals del segle
XIX i principis del XX. La pols de la farina estava incrustada pertot arreu i
convenia reforçar l’estructura de la gran nau central, ja que alguns sostres
de les altres dependències ja s’havien esfondrat. A la gran nau blanca,
acabada de pintar, envaïda per la llum natural que travessava les finestres
que l’envoltaven, s’hi veien telers, piles de fusta, munts de cònics cabdells
de colors, papers retallats, dibuixats, cartells, pots de pintura, escombres.
Penjats als seus suports: jute de Pakistan, llanes de diverses procedències,
cotó, cànem de l’Índia, espart, sisal, cua de cavall, seda oriental, un món
d’una riquesa extraordinària que en mans del teixidor s’aniria trenant en
el laberint de la trama i l’ordit per finalment donar forma al tapís.
L’any 1972 Ramon Carreté, professor de ceràmica de l’Escola d’Art de la
Diputació de Tarragona, va anar a Sant Cugat del Vallès per veure Josep
Royo amb l’encàrrec per part del director de l’Escola, Lluís M. Saumells,
de proposar-li dirigir una aula dedicada al tapís. Josep Royo va acceptar
la proposta, però no es va instal·lar definitivament a la ciutat, sinó que
repartia el seu temps entre Sant Cugat, Barcelona i Tarragona. A poc a
poc, La Farinera va anar prenent vida, la companyia i l’alegria dels seus
col·laboradors i alumnes de l’Escola d’Art que Royo havia triat com a
ajudants de taller omplien la gran nau desbordada de material i colors
esclatants sobre el blanc diàfan d’aquell espai erigit sobre sis columnes.
Lluís M. Saumells va exigir a Josep Royo que incrementés les seves classes a
l’aula de tapís de l’Escola d’Art de Tarragona, i Josep Royo li va demanar a
Saumells si es podia habilitar un espai a l’aula per poder realitzar l’encàrrec
de l’obra TarragonaII. Lluís M. Saumells va accedir-hi, i és així com aquest
segon tapís va ser realitzat a Tarragona, a l’Antiga Escola d’Art, al carrer
de Santa Anna, que avui és seu del Museu d’Art Modern de la Diputació,
i va comptar en moltes ocasions amb la presència de Joan Miró com a
observador excepcional de la creació de l’obra de mans de Josep Royo.4
4. ROSSELLÓ, Josep Maria. LaFarineradeJoanMiróiJosepRoyo. Tarragona: Ed. Viena / Diputació de Tarragona. Col·lecció Tamarit, volum 23, 2008.
1�
Dues maneres de fer tapís:estil Gobelins o estil Aubusson
Com en totes les produccions de caire artístic, el tapís també entra dins
de corrents i estils que es desenvolupen al llarg de la història. En aquest
cas trobem dos corrents l’estil Gobelins i l’anomenat estil Aubusson.
El terme Gobelins prové d’una manufactura parisenca de tapissos del
segle XVII, que va rebre el seu nom d’una família d’artesans que era
propietària dels locals en els quals es va assentar la fàbrica primitiva.
L’any 1662 es va transformar en fàbrica reial, amb Charles Le Brun com
a director. La fàbrica encara continua funcionant des que va renéixer a
principis del segle XVII, sota la direcció de G. Geoffroy.
Aubussonfa referència a l’estil de catifes i tapissos produïts a la fàbrica
d’Aubusson, a França. La majoria són identificats amb productes que
es van començar a fabricar a mitjan segle XVIII. En tapisseria, ha estat
utilitzat per diferents artistes tapissers, gràcies a les múltiples possibilitats
d’expressió artística que proporciona el tapís, obert a totes les tendències
estètiques i contemporànies.
La fàbrica Aymat de Sant Cugat del Vallès va donar un gran pas en el
món del tèxtil, creant un espai d’investigació amb els millors tapissers de
Catalunya. Josep Grau-Garriga va ser-ne el director artístic i Josep Royo,
el director tècnic. S’hi va fer palesa la influència del taller de Jean Llurçat
a Saint-Ceré (França) on Grau-Garriga havia realitzat la seva formació.
Allí s’hi aplicaven nous procediments que s’allunyaven de les tècniques
tradicionals que solien reproduir fidelment els treballs originals dels
artistes.
Aquesta manera de fer, coneguda amb el nom d’Aubusson, establia una
nova relació entre l’artista i el teixidor i feia que el resultat fos un acte
de creació en què se sumaven els coneixements en benefici del resultat
final de l’obra.5
5. ROSSELLÓ, 2008.
1�
Origen de la producció tapissera a Espanya:La Reial Fàbrica de Tapissos de Madrid
Quan el primer dels Borbons decideix establir a Madrid una manufactura de
tapissos protegida per la Corona, no pretén únicament emular la grandiositat
del seu avi Lluís XIV i l’opulència de la cort versallesca, sinó també crear
les bases d’una indústria nacional que fes innecessària la importació dels
teixits flamencs (sobretot un cop trencades les relacions econòmiques entre
Espanya i Flandes després dels tractats d’Utrecht i Rastadt).
Per això fa venir una família de teixidors d’Ambers encapçalada per Jacob
Vandergoten el Vell, que, després de moltes dificultats, aconsegueix
arribar a Madrid el 30 de juliol del 1720. Establerta a la que se s’anomenava
la Casa del Abreviador, extramurs de la ciutat i a prop de la Porta de
Santa Bàrbara, la nova manufactura es va conèixer amb el nom de la
Casa de Santa Bàrbara. Allí els Vandergoten munten els seus telers de
baix lliç i comencen a teixir tapissos per a la Corona espanyola copiant
els cartons subministrats pels pintors del rei, i alguns altres que la família
s’ha emportat d’Amberes. Pocs anys després, el 1734, Jacob Vandergoten
el Jove obre una altra fàbrica a Madrid que es va conèixer amb el nom
de la Casa de Santa Isabel i que, a diferència de la de Santa Bàrbara,
treballarà exclusivament amb telers d’alt lliç. Es nodreix amb oficials que
procedeixen de l’efímera manufactura de la Llotja de Sevilla (1731-1732),
establerta a la ciutat durant la jornada sevillana de Felip V, i d’altres
formats en l’art del teler vertical a la primera fàbrica dels Vandergoten.
L’any 1744 es produeix una fita important en la història de la manufactura,
ja que ambdues fàbriques s’uneixen i el rei es compromet a fer-se càrrec
de les seves despeses de manteniment. Comença, així, pròpiament, la
història de la Reial Fàbrica de Tapissos com a indústria vinculada a la
Corona i finançada per la Hisenda pública.
El 1755, a l’any d’assumir la direcció de la Fàbrica Corneli Vandergoten,
l’últim mestre de la dinastia de tapissers flamencs establerta a la cort
madrilenya, Francisco de Goya va iniciar la seva activitat com a pintor
del rei i sota la direcció de Francisco Bayeu, pintor de cambra. D’aquesta
manera, Goya treballaria en la realització de models en pintura per als
tapissos de les dependències reials.6
6. REAL FÁBRICA DE TAPICES. HistoriadelaRealFábricadeTapices. Article a <http://www.realfabricadetapices.com>, a 28/09/2007.
20
Els sobreteixims
De temps ençà, Josep Royo ja incorporava matèries no usuals als seus
tapissos que l’allunyaven definitivament del món artesà i l’apropaven al que
el crític d’art i filòsof Alexandre Cirici Pellicer va batejar com a sobreteixims.
La paraula és una fusió de “sobre” i “teixits” que descriu amb precisió la
tècnica que utilitzaven Josep Royo i Joan Miró per a la realització d’aquests
treballs de resultats ultramatèrics. Cirici, però, va canviar el so de la paraula
“teixits” pel de “teixims” perquè fonèticament li resultava més estètic.
Entre el 1972 i el 1973, Miró realitza les seves primeres obres tèxtils amb
una acció sobre les obres més directa, els sobreteixims i els sacs. Per a
Royo, el fet d’estar envoltat d’una obra tan magnètica i al mateix temps
realitzar un treball amb originals de Joan Miró havia de contribuir
inevitablement a generar una potent atmosfera de creació.
Els sobreteixims és el resultat de passar, teixint sobre el fons d’una
tela, fils que formin un dibuix. Els sobreteixims de Miró no s’ajusten
estrictament a la definició, ja que no es limita a afegir fils en un fons,
però la idea és perfectament vàlida.
El punt de partida dels sobreteixims és una realitat humana, la tapisseria
neutra preparada per Josep Royo. Sobre un ordit de jute, hi prepara una
trama variada: jute teixit, amb el punt de gra mill, espart verdós nuat amb
la fibra blanca del cotó, grans voltes de corda de cànem, cordill torçat o
trenat. Sobre aquesta base, procedent de la tradició mil·lenària de la història
dels homes, Miró fa intervenir-hi l’atzar. Aboca benzina per damunt del
Treballant sobreteixims cremats. Fot. Arxiu Josep Royo
21
teixit, l’encén i, tot seguit, ataca el foc per allà on creu convenient amb una
escombra saturada d’aigua. N’és el resultat una tapisseria nova, enriquida
pel rastre del foc, per les fibres trencades, pels forats…
A continuació, comença l’etapa de la distribució del color. Miró talla
trossos de feltre de colors vius que posteriorment cosirà, com si fossin
pedaços, en els forats, en els solcs o en els cantells malmesos pel foc.
Els pedaços poden restar a la part superior, i es deixen veure de forma
misteriosa; igualment, poden penjar de la trama del fons per afegir-hi
una nota de color.
Miró estableix un ordre molt rigorós en la col·locació dels colors. Primer
retalla el vermell, color que estableix un contrast amb el negre de
les cremades. A continuació, busca el lloc més adient per al blau, que
demanarà el verd i, finalment, el groc.
Després del teixit cremat, i apedaçat, segueix l’operació d’afegir objectes
al sobreteixim. Miró havia fet collages en els quals havia utilitzat plomes,
cartons, suros, filferros, objectes que li servien per bastir una idea. En
aquest cas, els elements que utilitza són autèntics testimonis de l’acte
creador, documents que ajuden al coneixement del procés dut a terme:
Treballant sobreteixims cremats. Fots. Arxiu Josep Royo
22
les galledes de plàstic que contenen l’aigua o la pintura, les tisores
utilitzades per retallar, les escombres, cordes, troques de llana de colors
i el mateix pot que conté les claus. Aquests objectes es representen a
si mateixos; no es tracta d’una metamorfosi surrealista, sinó d’una
presència objectiva.
L’operació següent consisteix en el traçat, entre les cremades, els pedaços
de feltre i els objectes, de grans grafismes en negre. Amb un ampli gest
del braç, Miró dibuixa un traç que, de vegades, es tanca involuntàriament
en si mateix i demana una nota de color en el centre.
Els colors hi són aplicats en esquitxades, deixant que regalimin o
simplement utilitzant el pinzell de la manera tradicional.
No és estrany trobar lletres de trepa, com les que s’utilitzen en els
embalatges, pintades al damunt dels sobreteixims.
La realitat humana dels sacs hi és ben present, ja que es tracta de sacs
concrets, històrics, amb tota la realitat del seu context, econòmic i polític.
Miró ha fet servir des dels sacs de cotó de la farina Caribbean, amb els
seus rètols blaus i vermells, fins als sacs de jute del sucre d’Almeria.
Miró recupera aquestes peces, que deixen traslluir tota una vivència, i els
dóna un sentit de perdurabilitat en donar-los una altra transcendència.
Hi afegeix un objecte, un cabdell de llana, taques de color, amb la qual
cosa adquireix un nou sentit que els guarda del rebuig a què inicialment
estaven destinats.7
7. MALET, Rosa Maria. JoanMiró. Barcelona: Edicions Polígrafa, SA, 1983.
Activitats
CEIP Cèsar August CEIP Sant Salvador Educació infantil Curs 2007-2008
25
Educació infantil i 1r i 2n cicle de primària
Núm. alumnes Màxim 25
Duració 1.30 h - 2 h
Materials Fulls i colors
Activitat Explicació del Tapís de Tarragona: autor, tècnica,
materials, colors, història, etc. Demostració amb un
bastidor i llanes de com es realitza un tapís.
Repartir a cada nen un full amb la silueta del tapís o
un full en blanc. Ells hauran de fer un dibuix, basant-
se en els colors, formes i línies del tapís, o omplir els
buits amb colors fixant-se amb els del tapís i intentant
copsar-ho en la seva petita obra.
Treballcol·lectiu: Amb llanes, tires de roba de diferents
textures, plàstics i altres materials, els alumnes
realitzaran una creació lliure teixint sobre una reixa de
plàstic d’1 x 3 m.
3r cicle de primària i 1r cicle de secundària
Núm. alumnes Màxim 25
Duració 1.30 h - 2 h
Materials Bastidor, llanes, llançadora
Activitat Explicació del Tapís de Tarragona: autor, tècnica,
materials, colors, història, etc. Demostració amb un
llistó i llanes de com es realitza un tapís.
A partir d’una plantilla foradada amb el dibuix de la silueta
de la lluna i d’un estel del Tapís de Tarragona, els alumnes
podran passar les llanes per reproduir les formes.
Treballcol·lectiu: Amb llanes, tires de roba de diferents
textures, plàstics i altres materials, els alumnes
realitzaran una creació lliure teixint sobre una reixa de
plàstic d’1 x 3 m.
2n cicle de secundària, batxillerat i cicles formatius
Núm. alumnes Màxim 25
Duració 1.30 h - 2 h
Materials Quadern pedagògic
Activitat Explicació del Tapís de Tarragona: autor, tècnica,
materials, colors, història, etc. Demostració amb un
llistó i llanes de com es realitza un tapís.
Treballcol·lectiu: Amb llanes, tires de roba de diferents
textures, plàstics i altres materials, els alumnes
realitzaran una creació lliure teixint sobre una reixa de
plàstic d’1 x 3 m.
Vocabulari
Lliç m. Conjunt de bagues muntades en un marc obert o tancat que
serveix, en els telers, per classificar i fer pujar o baixar els fils d’ordit
segons els prens i les deixes existents en cada passada del lligam que
hom executa.
Hi ha dos tipus de lliç:
– Alt lliç. Forma de teixir el tapís col·locant l’ordit i tot l’aparell en
posició vertical.
– Baix lliç. Forma de teixir el tapís col·locant l’ordit i tot l’aparell en
posició horitzontal; així s’aconsegueix més rapidesa i abaratiment
de l’obra, encara que la qualitat serà inferior.
Bastidor m. Armadura, generalment metàl·lica, rígida i resistent, que
serveix de suport a una màquina.
Bastiment m. Armadura del teler.
Calada f. Obertura formada en alçar-se una part dels fils de l’ordit i
restar immòbils o abaixar-se els restants, per dintre de la qual és
possible d’inserir la trama d’un costat a l’altre del teler deixant-hi el
fil de trama.
Fil m. Cos de forma capil·lar, molt prim, flexible, d’una llargària
indefinida, format ajuntant i torçant fibres o filaments, que serveix
per cosir, fer teixits, etc. Els fils tenen una procedència animal: llana
d’ovella, pèl de cabra, de camell, de vaca, etc. I la seda també pot
ser de procedència vegetal: lli, cànem, cotó i de producció sintètica
i química: fibres de raió, de polièster, vinils, etc.
Llana f. Fibra tèxtil procedent del pèl de les ovelles, dels moltons, etc.,
que té una llargada de 8 a 30 centímetres.
Llançadora f. Peça generalment de fusta, en forma de barca amb les
extremitats afusades i guarnides amb punta de ferro, que s’usa per
teixir i que es fa servir per inserir el fil de trama dins la calada.
Ordir v. tr. En la indústria tèxtil, enrotllar paral·lelament (una certa
quantitat de fils) sobre un corró (cilindre) plegador.
Ordit m. En la roba teixida, la sèrie de fils que van de llarg a llarg de la
peça, paral·lelament a les vores.
Tafetà m. Tela fina de seda, llisa i llustrosa.
Tapís (tapetum) m. Teixit tradicionalment fet a mà, en el qual es
produeixen figures semblants a les d’uns quadres, utilitzant fils
de colors. La seva decoració forma part de la trama, no brodada
ni sobreposada per cap altre procediment. El que defineix el tapís
és que tota l’obra es realitza al teler, seguint el model del cartró
realitzat per un pintor.
Teixit m. La tècnica tèxtil o teixit (textilis, ‘entramat’) consisteix a
col·locar els fils de l’ordit paral·lels i tirants i fer passar els fils de la
trama amb una llançadora.
Teler m. Aparell o màquina per teixir. El teler de llançadora és aquell
que passa la trama per dintre de la calada per mitjà d’una llançadora
que transporta una gran reserva de fil.
Tenyir v.tr. Impregnar d’una matèria colorant; canviar el color (d’una
tela, dels fils, etc.).
Textura f. Disposició i ordre dels fils i passades en un teixit. Aspecte
perceptiu visual i tàctil d’un teixit o d’un material tèxtil.
Trama f. Conjunt dels fils que van de vora a vora d’un teixit, entrellaçats
i encreuats amb els fils d’ordit.
Tapís de Tarragona 1970. Etiqueta al dors. Arxiu Fotogràfic MAMT
Bibliografia
AADD. JosepRoyo.Tapissos. Ajuntament de Tarragona. Tarragona. 1988.
AADD. JosepRoyo.Tapissos.1983-1986. Galeria Maeght. Barcelona. 1986.
AADD. JoanMiró.Grabadorylitógrafo.Guíadidáctica. Diputació de Saragossa.
Saragossa. 1993.
AADD. (20/09/07). “El tapís, un art mil·lenari”. Museu de Sant Cugat; URL: http://
www.museu.santcugat.cat.
AADD.Miró. Sala Gaspar. Barcelona. 1970.
AADD. “Historia de la Real Fábrica de Tapices” (28/09/2007). Real Fábrica de
Tapices. URL: http://www.realfabricadetapices.com.
BATLLE HUGUET, Pedro. Los tapices de la Catedral Primada de Tarragona.
Publicaciones del Sindicato de Iniciativa de Tarragona. Tarragona. 1946.
BORRÀS, M. Lluïsa; OROZCO, Rafael; ROYO, Joseph. Tapís de Tarragona. Sala
Gaspar. Barcelona. 1972.
CALVO, Ana. Conservaciónyrestauración.Materiales,técnicasyprocedimientos.
DelaAalaZ. Ed. del Serbal. Barcelona. 1997.
GIRALT-MIRACLE, Daniel. El critde la terra. JoanMiró ielCampdeTarragona.
Columna. Barcelona. 1994.
HERNÁNDEZ ARENAS, José. Introducción a la conservación del patrimonio y
técnicasartísticas. Ed. Ariel. Barcelona. 1997.
MALET, Rosa Maria. JoanMiró. Edicions Polígrafa, SA. Barcelona. 1983.
ROSSELLÓ, Josep Maria. LaFarineradeJoanMiróiJosepRoyo. Viena edicions /
Diputació de Tarragona, Col·lecció Tamarit, vol. 23. Barcelona. 2008.
SANCHIS CARBONELL, Josep. SATORRES CALABUIG, Vicent. Vocabularideltèxtil
de les Valls d’Albaida. Servei de Publicacions de l’Ajuntament d’Ontinyent,
Ontinyent. 1999.
Notes
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................................................................
Agraïments
Manolo Allué. Taller de l’Abat, Tarragona Josep Royo, Josep M. Rosselló
Direcció i coordinació
Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona / Servei pedagògicSanta Anna, 8 - 43003 TarragonaTel. 977 235 032 - Fax 977 235 [email protected]/MAMT
Horari
dimarts a divendres: de 10 a 20 hdissabte: de 10 a 15 h i de 17 a 20 hdiumenges i festius: d’11 a 14 h (dilluns tancat)
Servei pedagògic
Visites concertadesTel. 977 235 032http://MAMTpedagogic.altanet.org
DL. T-1.026-2008
