Dante f. (In V)e Buster Keaton: Dante f. (In V)e Buster ...webs.ucm.es/info/italiano/acd/tenzone/t8/PINTO.pdf · En la escena final del film de Buster Keaton Sherlock Holmes junior

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Dante (Inf. V) e Buster Keaton: la mediazione comica del desiderio

RAFFAELE PINTO

Universitat de Barcelona

Societat Catalana d’Estudis Dantescos

RESUMEN:

En la escena final del film de Buster Keaton Sherlock Holmes junior se observa una influencia de los versos finales del V canto del Infierno, y en particular la reformulación, en términos cinematográficos, de la mediación que el texto literario desempeña en la manifestación de la relación de deseo entre los dos amantes. A partir de la consideración de la metáfora del atravesamiento de la pantalla (que aparece en el film) como signo del ingreso del personaje/espectador en la dimensión de la ficción, se propone una teoría de la comicidad basada en la neutralización de la oposición entre realidad y ficción.

Palabras clave: cine, comicidad, pantalla, ficción, deseo.

ABSTRACT:

In the last scene of Buster Keaton's film Sherlock Holmes Junior, we can sea a clear influence of the last verses of Canto V of the Inferno, specifically the re-working in cinematographic format of the mediation in the relatioship of desire between the two lovers which the text effects. Taking the metaphor of coming through the screen (as seen in the film) as a starting point, it becomes a symbol of the character/viewer’s entry into a fictional dimension, which suggest a theory of humour based on the neutralization of the opposition of reality and fiction.

Key words: cinema, humour, screen, fiction, desire.

L’ultima esilarante scena de Il moderno Sherlock Holmes (Sherlock Holmes junior, 1924) ricalca molto da vicino i versi finali

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del canto V dell’Inferno, e non solo, clamorosamente, nel rapporto imitativo che si stabilisce nel corso della lettura fra Paolo e Lancillotto (nel film, Buster bacia la ragazza copiando i gesti del protagonista del film che sta guardando), ma anche, più sottilmente, nella censura narrativa con la quale Francesca interrompe la sua cronaca («quel giorno più non vi leggemmo avante»), che diviene, nel film-modello che illustra a Buster la ignota tecnica amatoria, il brusco passaggio dalla sequenza del bacio alla inquadratura degli sposi, che hanno già dei pargoletti. Lo stacco ed il salto da una situazione all’altra produce una ellissi che getta nello sconforto Buster, privo di informazioni e modelli su una operazione così delicata e decisiva come la generazione dei bambini.

Tale ripresa parodica dei versi danteschi potrebbe essere solo un altro capitolo della precoce ricezione cinematografica della storia dei due amanti di Rimini, che, come ha mostrato Amilcare Iannucci, inizia proprio negli Stati Uniti già nel 19071. Si osservi, però, che qui non si tratta di una versione della tragica storia ripresa da Dante, poiché della vicenda narrata nel canto V dell’Inferno vengono allusivamente parodiati soltanto i versi finali. Conviene parlare, piuttosto, di un rapporto intertestuale in cui la fonte viene citata e liberamente riutilizzata in un contesto tematico del tutto estraneo. Ciò rende la citazione molto più significativa, dal punto di vista della ricezione, poiché ci mostra non un regista alle prese con un classico da interpretare e transcodificare, ma un classico che sotterraneamente rivive, come suggestione inventiva, nella strategia espressiva di un regista. Questi non tiene conto della conoscenza previa che lo spettatore può avere dell’opera citata, ed anzi dissimula la citazione, poiché non c’è nulla nella trama del film che ricordi quella della storia dantesca. Al cineasta, evidentemente, interessa solo l’episodio della lettura e del bacio ed il rapporto dei due amanti col libro, che trascrive nel rapporto di Buster con il film che sta proiettando2.

La connessione fra i due testi, inesistente sul piano della trama, è però fortissima sul piano delle questioni estetiche che in essi sono affrontate. La scena finale del film di Keaton culmina

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magistralmente una storia che, con il solito pretesto melodrammatico di una contrastata passione d’amore, esplora comicamente il rapporto esistenziale del protagonista con la finzione filmica. Egli addirittura entra fisicamente, in sogno, nella storia proiettata sullo schermo, opponendo la rigidità e la pesantezza del suo corpo, di cui l’immagine artificiale è priva per definizione, alla aerea leggerezza delle figure cinematografiche, il che lo rende vittima di tutti gli arbitrari cambi di scenario che, attraverso il montaggio, si producono nel film3. Un analogo problema affrontò Dante quando immaginò anch’egli in una esperienza presentata come onirica («tant’era pien di sonno... » Inf. I 11) di attraversare l’al di là con il proprio corpo, che in questo modo era sottoposto agli stimoli di paesaggi che, pur materialissimi nel loro ordinamento cosmologico, erano però virtuali dal punto di vista di un individuo ancora vivente4. Ed anche lui deve subire, nel corpo, gli effetti del ‘montaggio’ teologico dell’al di là, con tutti gli strabilianti cambiamenti di scenario che esso implica. L’analogia fra le due situazioni estetiche risulterà chiara semplicemente pensando al fatto che è tanto miracoloso o inverosimile che il personaggio Dante vada con il corpo nell’al di là, quanto che il personaggio Buster porti con sé il suo corpo sullo schermo. Entrambi devono attraversare la soglia che separa la realtà dalla finzione. Certo, la plausibilità dell’attraversamento dantesco è garantita dal paradigma teologico entro il quale il poeta opera, mentre quella dell’attraversamento di Keaton è garantita dal registro comico in cui il film è svolto. In entrambi i casi, però, si tratta di penetrare, con il corpo, in una zona che per definizione è fittizia, anche se in Dante il fittizio dell’al di là è più irreale che falso, mentre in Keaton il fittizio del film è più falso che irreale. Ciò che comunque bisognerebbe aver chiaro, per capire la dimensione estetica comune ad entrambi, è che non solo Dante sta già parlando di cinema ma anche che Keaton sta ancora parlando di teologia (indipendentemente dalla consapevolezza che l’uno e l’altro possano avere delle implicazioni storiche delle questioni estetiche svolte nella loro opera).


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Tale complessità di implicazioni del riuso che fa Keaton dell’episodio dantesco, rende opportuna una riflessione, come quella che qui propongo, sul significato storico del rapporto intertestuale fra il cineasta e il poeta, sulla lunga durata di problematiche che si rivelano culturalmente operative non solo a parte subiecti, per il valore che il film attribuisce a quei versi della Commedia, ma anche a parte obiecti, cioè per la nuova luce in cui il testo poetico ci appare grazie alla citazione e al riuso che ne fa Keaton.

Un primo notevole risultato lo otteniamo facendo reagire la lettura di Keaton con l’ampio ventaglio di interpretazioni dei critici di professione che hanno letto il canto V dell’Inferno. Infatti, sebbene non abbia senso aspettarsi dall’attore-regista una esplicita posizione interpretativa rispetto all’episodio della Commedia, tuttavia la sua messa a fuoco implica una scelta molto chiara degli aspetti di esso per lui significativi, e quindi una implicita propensione, magari ante litteram, per una delle tante letture del canto che la filologia ha prodotto. Di queste una, soprattutto, si rivela pertinente per capire Dante nella prospettiva di Keaton, e cioè quella fornita da René Girard nel quadro della sua teoria sulla mediazione del desiderio. Mi riferisco in particolare al volume Menzogna romantica e verità romanzesca (1965), saggio esemplare di critica antropologica della letteratura, nel quale viene inizialmente elaborata la teoria del desiderio triangolare, teoria che lo studioso ha poi sviluppato in articoli e volumi che hanno allargato progressivamente il suo campo di applicazione. Qui non si terrà conto di tutti gli sviluppi della teoria, ma si utilizzeranno solamente, e liberamente, i suoi assiomi principali.

Posta la necessità di un mediatore in ogni relazione di desiderio, lo sviluppo della modernità, e in particolare la secolarizzazione della cultura, consiste nel progressivo avvicinamento del mediatore al soggetto desiderante, como esempio da imitare o come rivale da sconfiggere. Tale avvicinamento riduce fino ad annullare la distanza e quindi la trascendenza del modello, che da esterno, cioè mimeticamente inaccessibile, diviene interno: «A mano a mano che

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il mediatore si avvicina al soggetto che desidera, la trascendenza si allontana ... È appunto nella mediazione interna che si trova la verità profonda del moderno» (Girard 1965: 80). Nel Quijote, archetipo romanzesco, le due coppie «Don Quijote - Amadís» e «Anselmo - Lotario» (protagonisti, questi ultimi, del racconto interno al romanzo El curioso impertinente) mostrano rispettivamente il massimo e il minimo di distanza fra soggetto e mediatore (mediatore esterno - mediatore interno). La verità romanzesca sarebbe così la esplicitazione della alterità che si annida in ogni desiderio, opposta alla menzogna romantica che la dissimula, nella sua illusione di assolutezza ed autenticità dell’io desiderante5.

Oggetto d’analisi in uno studio monograficamente ad esso dedicato, il canto V dell’Inferno viene incluso da Girard (1978) nella serie dei classici che mostrano in atto il soggetto di desiderio orientato nella scelta dell’oggetto da un modello, che per questo funge da mediatore. In una intervista, lo studioso così riassume il problema:

Come sappiamo, è Francesca a raccontare la storia del loro innamoramento. Francesca è la sposa del fratello di Paolo e inizialmente sembrano non essere affatto innamorati l'uno dell'altro. Passano il tempo a leggere il romanzo cavalleresco «Lancillotto del Lago», dove la regina Ginevra, spinta da un traditore, Galeotto, si innamora dell'eroe Lancillotto. Nel momento in cui il cavaliere Lancillotto bacia la regina, anche Paolo e Francesca si baciano. Così ha inizio il loro amore ... Una spiegazione di Dante sta nella frase «Galeotto fu il libro e chi lo scrisse». Vale a dire che i libri non sono innocenti, dietro ogni libro c'è un autore che cerca di sedurti, che fa sì che tu voglia imitarlo. Nella mia terminologia il libro svolge la funzione di mediatore, di modello di Paolo e Francesca: il loro amore è dunque in un certo senso un amore copiato.

La serie dei testi che da Dante arriva a Keaton (e della quale fanno parte fra gli altri, secondo Girard, il Julien Sorel del Rosso e il Nero, Madame Bovary, L’eterno marito di Dostoyevski, il Marcel della proustiana Recherche) ci permette di isolare l’elemento


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storicamente più produttivo del canto V dell’Inferno, senz’altro quello meglio sintonizzato con l’estetica moderna, della quale Dante ha intuito la nuova funzione di modello ideale che in essa la letteratura (in quanto finzione) acquista, soppiantando il mito e la religione (‘veri’ per definizione6). Si tratta del carattere imitativo che il desiderio assume nel quadro di una cultura nella quale il soggetto (lettore o spettatore) interiorizza l’altro assumendolo como modello di comportamento. L’eroe ed il santo, in quanto soprannaturali, sono infatti ‘inimitabili’, e quindi non interiorizzabili come effettuali modelli di comportamento. La loro esemplarità è certo fondamentale nel definire valori ideologici e contenuti etici, ma esclude una compiuta mimesi identitaria, come quella che si osserva negli esempi letterari (e cinematografici) appena citati, poiché sia l’eroe mitico che il santo si situano in una dimensione trascendente normalmente inaccessibile al lettore in quanto tale. La loro mediazione è quindi del tutto esterna. Il romanzo moderno, invece, avvicinando il mediatore, ne consente la mimesi fino alla eventuale identificazione. Proprio mettendo nel dovuto rilievo i meccanismi di identificazione ed imitazione che Dante descrive, apprezzeremo il contributo di Girard ad una più piena comprensione del testo.

Rileggiamo allora brevemente l’episodio alla luce del rapporto con l’alterità romanzesca che la coppia di adulteri sperimenta nella propria esperienza di desiderio. Come si ricorderà, dopo il primo succinto racconto della vicenda sentimentale che la legò al cognato ed espose entrambi alla vendetta del marito, Francesca viene interrogata da Dante circa la finalità ed il modo in cui i due amanti giunsero a conoscere l’uno il desiderio dell’altro (vv. 118-120):

Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri, a che e come concedette amore che conosceste i dubbiosi disiri?

La domanda incide su uno degli aspetti della etica del desiderio che stanno maggiormente a cuore al poeta, ossia la sua esprimibilità, che rappresenta, al di là della pura sessualità, l’obiettivo primario

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della tensione d’amore, coltivata dalla poesia proprio in quanto motore della espressione7. Così infatti lo intende Dante nella Vita Nuova quando dichiara che il fine ultimo del suo amore per Beatrice sono le parole scritte in lode di lei («quelle parole che lodano la donna mia», cap. XVIII). La domanda posta a Francesca sottintende che la loro colpa non consiste nell’essersi desiderati, essendo il desiderio prerogativa dei cuori gentili, ma nell’aver frainteso la finalità e le modalità espressive del desiderio. Non il desiderio ha condannato i due amanti, ma gli obiettivi per i quali esso è stato coltivato, e le forme con le quali esso è stato manifestato. Se fosse rimasto occulto, o espresso in modo diverso, non ci sarebbe stato alcun peccato. E quindi diviene essenziale, per intendere in cosa consista la sua colpa, che Francesca narri, per il poeta che la interroga e per il lettore della Commedia, la situazione in cui i due amanti vennero a conoscenza l’uno del desiderio dell’altro, che riveli cioè in che modo poté affiorare ed esprimersi ciò che sarebbe dovuto restare sepolto nella intimità del cuore.

Si osservi come questa domanda ponga una questione antropologica nella quale riconosciamo agevolmente un tratto della nostra cultura e della nostra mentalità, e cioè la dialettica espressiva fra la esperienza interiore e la sua manifestazione verbale esterna. È appunto circa tale dialettica che Francesca è invitata a pronunciarsi. Nella dicotomia, che il desiderio apre, tra una dimensione latente della soggettività ed una dimensione manifesta, e nella tensione poetica a ricondurla verso una percezione integrata della personalità (como Dante spiega nel canto XXIV del Purgatorio, quando definisce la propria poetica) vediamo letterariamente rappresentati i valori della autonomia del soggetto e del primato etico del desiderio, che di tale autonomia è fondamento (vid. Pinto 2002).

La risposta di Francesca, che evoca la lettura di un romanzo che narra gli amori di Lancillotto e della regina Ginevra, situa tale esperienza di lettura esattamente nel punto in cui la parola del cuore (l’agostiniano ‘verbum cordis’) dovrebbe trasformarsi in parola


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pronunciata (il ‘verbum oris’), occupando il luogo espressivo in cui la personalità si ricompone sintonizzando l’interno con l’esterno. Appunto in questa funzione vicaria, di mediare o sostituire l’espressione verbale dell’esperienza interiore, e quindi di orientare nel mondo la tensione di desiderio del soggetto, noi cogliamo il senso autentico del romanzesco moderno, grazie al quale quella esperienza originaria dell’io scoperta dai lirici acquista la sua più ampia e popolare irradiazione sociale nella mentalità e nei comportamenti dei lettori di romanzi8. Dante, certo, coglie del romanzesco moderno non solo l’originalità storica, ma anche il perverso potenziale di degradazione materialistica, la amputazione che la personalità subisce quando la sessualità è vissuta come fine in se stessa, e come energia al servizio del potenziamento spirituale dell’io. Nella identificazione mimetica con i personaggi che agiscono sulla scena letteraria il desiderio del lettore, invece di sublimarsi poeticamente nella parola che lo spiritualizza e redime (le «parole che lodano la donna mia»), si degrada romanzescamente nella consumazione sessuale dell’oggetto («la bocca mi baciò tutto tremante»). Bisogna però capire bene che il poeta rifiuta non la funzione mediatrice svolta dalla letteratura, che la poesia (almeno la sua) esercita secondo un nobilissimo programma di redenzione culturale dell’umanità, ma la sua degradazione romanzesca, cioè l’uso perverso (diciamo pure: acritico) che il romanzo fa di tale mediazione, orientando verso il basso e non verso l’alto, verso la materia e non verso lo spirito, il desiderio del lettore.

Denunciando il genere romanzesco come responsabile del peccato di lussuria commesso dai due amanti cortesi, Dante apre la grande riflessione della letteratura sulla funzione esemplare della fictio (secondo De Vulgari II IV 2, la poesia «nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita»), e sul compito ad essa assegnato, ed impensabile prima, di elaborazione di modelli culturalmente prestigiosi e socialmente operativi di comportamento e mentalità. Ciò che sorprende e scandalizza è la sua nuova prerogativa di autorizzare valori collettivamente condivisi, compito e prerogativa

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che anteriormente erano affidati al mito e alla religione, e che poi avrebbero ereditato dalla letteratura il cinema e la televisione, le forme novecentesche di produzione di fictio. Il realismo dantesco deve essere inteso nel quadro di tale sviluppo storico, e quindi in un senso densamente pragmatico, indeducibile dalla teoria antica (cioè aristotelica) sul realismo dell’arte. Non si tratta di rispecchiare il mondo, proponendo verosimili interpretazioni di esso che, in quanto verosimili, siano anche credibili, ma di ricostruirlo fittiziamente in modo così persuasivo da suggerire ed autorizzare comportamenti e valori, mediando così i desideri del lettore, che mette a fuoco le proprie mete vitali attraverso la identificazione con personaggi presentati come degni di ammirazione e quindi come oggetto di imitazione. Si tratta, semmai, di parodiare le agiografie, come fa appunto Dante nella Vita Nuova, rovesciandone però i contenuti (senz’altro perversi, in un’ottica cristiana) e le finalità (non edificanti ma corruttrici).

L’idea del libro o dell’autore che sono galeotti (cioè modelli di devianza persuasivamente proposti al desiderio mimetico dei lettori) viene per altro ripresa alla lettera da altri due classici della letteratura protomoderna, il Decameron, di Boccaccio, il cui titolo esplicitamente rinvia al V canto dell’Inferno, giacché il libro è «cognominato Principe galeotto» (e quindi rivendica positivamente quella cancellazione della trascendenza che Dante denuncia come negativa nel romanzo), ed il Tirant lo Blanc, romanzo catalano di Joanot Martorell (1490), del quale così scrive Cervantes:

Ad onore della verità mi convien dire, signor compare, che questo supera ogni altro libro del mondo in quanto allo stile. Qui poi i cavalieri mangiano, dormono, muoiono sopra il loro letto; fanno il loro testamento prima di morire, e vi si riscontrano tante e tante altre cose delle quali non si fa neppur menzione in altri simili libri. Contuttociò colui che lo scrisse (perché senza necessità scrisse tante scempiaggini) meriterebbe la galera a vita9.


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Ciò che importa, qui, è l’atteggiamento di Cervantes nei confronti dell’episodio di Francesca, al quale allude condannando “a galeras” Martorell per il suo realismo10. Riprendendo la citazione di Boccaccio (galeras = galeotto), l’autore del Quijote rivela non solo che gli è familiare il testo dantesco, ma anche che per lui quell’episodio costituisce un archetipo moderno di costruzione romanzesca, nel quadro di una concezione del ‘romanzesco’ che identifica il realismo, cioè la veste quotidiana nella quale sono rappresentati i personaggi cavallereschi, con la funzione perversamente modellizzante della letteratura. Nell’ottica di Cervantes tale veste quotidiana incrementa il potere persuasivo di quei personaggi fittizi, e quindi rende più efficace l’effetto deviante che essi producono su lettori creduli come don Chisciotte. Che nella fase iniziale del romanzesco moderno la capacità della letteratura di influire sui comportamenti sia avvertita come perversa, quando non è esplicito il suo carattere moralizzante, e che quindi ogni romanzo sia nel fondo giudicato un galeotto, non deve sorprendere; al contrario, la percezione che di tale fenomeno ebbero gli scrittori riflette il carattere inaudito, e quindi radicalmente moderno, della cultura letteraria di cui il romanzo è espressione, e che i personaggi di Paolo e Francesca per primi testimoniano11.

Comprendiamo così come Francesca sia la capostipite di una lunga serie di personaggi paradigmatici della modernità, i quali ripropongono, ad ogni svolta estetica della evoluzione culturale di Occidente, la stessa questione relativa alla validità esemplare della fictio letteraria. Nel momento stesso di accusare (v. 137) il romanzo ed il suo autore di agire come ruffiani, giacché, parlando per gli amanti, mettono allo scoperto ciò che avrebbe dovuto restare occulto, Francesca rivela l’autentico contenuto della sua colpa. Tale colpa non è altro che la legge generale della modernità, la quale consiste appunto nella sostituzione della fictio poetica alla verità mitica e religiosa, in quanto fonti di modelli etici. La imitatio Cristi cede dunque il suo posto d’onore al culto laico della letteratura, la quale, a partire dalla Commedia, decreta la sterilità modellizzante della

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religione. E lo stesso vale, ovviamente, per i miti della classicità, giacché la passione di Francesca è indeducibile non solo da quella di Gesù, ma anche dalla passione di Didone (della quale sarebbe assurdo immaginare che si innamori di Enea per somigliare ad una eroina di finzione12).

Come si è osservato, la proposta teorica di Girard prevede anche, all’interno della struttura triangolare del desiderio, una funzione storica di avvicinamento del mediatore al soggetto, che coincide con il processo di secolarizzazione della cultura europea, e che può agevolmente essere riconosciuta nella usurpazione, da parte di divi e famosi, della funzione esemplare anteriormente esercitata da personaggi letterari e romanzeschi, e prima ancora, ad una distanza ancora maggiore, da santi ed eroi13. È all’interno di questo processo che va analizzato il contenuto estetico del cinema, la cui tecnologia è al servizio di un progetto di civiltà in cui il mediatore del desiderio viene potentemente avvicinato allo spettatore, che può identificarsi idealmente con il modello fittizio in una misura sconosciuta ad ogni forma estetica anteriore. Il che produce l’appannamento della linea di confine fra realtà e finzione, così caratteristico della estetica novecentesca. La grande letteratura del secolo scorso ha messo in luce, normalmente, gli effetti di angoscioso estraniamento di tale confusione, che sembra sottrarre all’io le sue tradizionali coordinate esistenzali. Il cinema, invece, che di tali processi può essere considerato il responsabile (in quanto dispositivo estetico) ne illumina gli aspetti positivi, che consistono in una maggiore capacità di controllo sui meccanismi di identificazione dell’io. Il fenomeno, concomitante al radicale avvicinamento del modello fittizio, viene illustrato da W. Benjamin nel saggio più volte citato, e consiste nell’atteggiamento critico che il cinema suscita nel pubblico, per quanto profano esso sia di tecnica cinematografica14. È appunto in tale spontaneo e disideologizzato atteggiamento critico che si manifesta il controllo che lo spettatore acquisisce, grazie al cinema, sugli oggetti del proprio desiderio e quindi sulla costruzione della propria identità individuale. In questo modo il cinema esegue, su un


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piano di maggiore ampiezza e profondità, il progetto di civiltà veicolato dal romanzo moderno, offrendo il divo in pasto alla famelica prassi desiderante dello spettatore, che nel cinema (o nel suo surrogato televisivo) cerca e trova i modelli ai quali ispirare, e coi quali legittimare, la propria condotta di vita. Anzi, la pervasività della tecnologia della immagine esercita un tale monopolio sulla percezione estetica da neutralizzare qualunque forma di legittimazione, etica e politica, che non sia quella della fictio audiovisiva da essa prodotta.

Tutto ciò suggerisce che fra letteratura e cinema esista un rapporto di svolgimento storico (all’interno di uno stesso paradigma estetico), oltre che un rapporto di rispecchiamenti ed influenze tematiche (fra linguaggi estetici diversi). Potenziando, attraverso la tecnologia, la percezione audiovisiva del reale, il cinema incrementa il potere d’attrazione intramondana che la letteratura modernamente esercita sui valori della trascendenza, secolarizzandoli completamente e, forse, irreversibilmente. E all’interno della espressione filmica, è poi quella di registro comico che spinge ulteriormente in avanti tali processi di decostruzione del mito, presentando il reale come prolungamento della immagine e addirittura come sua copia degradata15. E ciò vale non solo per gli inizi dell’arte cinematografica, come vediamo in Keaton16, ma anche per i suoi sviluppi, come vediamo nell’opera di Woody Allen, la cui sceneggiatura in Provaci ancora Sam (Play it again, Sam, 1972) è evidentemente ispirata dal film dal quale siamo partiti. In Allen, anzi, la percezione del ruolo esemplare della finzione filmica è esplicita, ed il registro comico serve appunto a denunciarla nel suo radicalismo estetico ed (anti)ideologico.

Nel cinema di Keaton la logica mimetica del desiderio celebra il suo trionfo sfondando letteralmente lo schermo ed invadendo lo spazio pseudosacro dell’eroe, che ora scende dal piedistallo letterario e diviene complice o addirittura controfigura del soggetto-spettatore. Tra la finzione filmica e la realtà spettatoriale viene abolita ogni rigida separazione, e i due spazi divengono transitabili in entrambe le

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direzioni. Nel caso di S. H. J. l’attraversamento dello schermo è letterale, come si è già osservato. Ma nel caso del Cameraman (1928) l’immagine filmicamente sdoppiata del protagonista, nelle scene finali del film, convince la ragazza che egli, e non il fatuo rivale-antagonista, merita il premio del suo amore. Come a dire che solo attraverso la mediazione filmica, che trasforma il corpo in immagine, il soggetto può aspirare ad entrare nello scambio erotico, divenendo a sua volta oggetto di desiderio, e quindi vedendo premiate le sue aspettative di realizzazione nel mondo. Ma si tratta in effetti dello stesso procedimento di attraversamento dello schermo, giacché il risultato è, in entrambi i casi, la totale e quindi comica abolizione di ogni distanza e di ogni soglia separativa fra la sacralità del modello immaginario e l’esperienza del soggetto desiderante. Woody Allen sviluppa tali pionieristiche intuizioni di Keaton in La rosa purpurea del Cairo (The purple rose of Cairo, 1985), facendo sì che i due protagonisti attraversino la soglia separativa fra realtà e finzione, l’uno uscendo dallo schermo e l’altra entrandoci. È appunto tale attraversamento ciò che definisco come «mediazione comica del desiderio», giacché con esso la modernità porta a termine quel progetto di identificazione totale e senza residui del soggetto con il suo mediatore, che viene finalmente destituito di ogni parvenza di distanza ed autorità.

Mi preme ora osservare che tale identificazione può, da una parte, solo essere filmica, per il realismo connaturato all’effetto cinematografico: al cinema noi vediamo le cose, non le immaginiamo, come nella lettura17; e che, dall’altra, essa può solo essere comica e quindi prerazionale, poiché la profanazione dello spazio trascendente cui ogni immagine in quanto tale rinvia18 implica un desiderio dionisiacamente libero che, se razionalizzato fino in fondo, cioè riconosciuto come pura pulsionalità, entrerebbe immediatamente in contraddizione con l’ufficialità ideologica, attraverso la quale il potere cerca di conservare una qualche separazione e quindi una apparenza di trascendenza. La funzione decostruttiva del riso è intrinsecamente ostile alle ideologie, e lo è


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tanto di più quanto maggiore è l’uso che delle ideologie fa il potere per legittimarsi. Il comico cinematografico è quindi il più ‘galeotto’ dei registri espressivi, poiché l’avvicinamento del modello e l’attraversamento della soglia separativa fra realtà e finzione si producono al di sotto del livello cosciente e volontario dello spettatore. E tuttavia si tratta di un avvicinamento ed un attraversamento socialmente e culturalmente necessari perché il soggetto possa, sulle rovine di modelli esemplari desautorati dalla tecnologia, liberamente costruirsi come persona. Paradossalmente, sono i ridicoli personaggi di Buster Keaton, Frank Capra e Woody Allen quelli che rivelano meglio di qualunque altro personaggio cinematografico (epico, tragico o melodrammatico) l’utopia fondamentale della modernità, cioè quella di un individuo eroicamente padrone del proprio destino19.

Tale mediazione comica, infine, ci indica la direzione del superamento postmoderno della estetica della modernità, superamento che è chiaramente orientato verso la integrale virtualizzazione dell’io che le nuove tecnologie promuovono, identificando completamente realtà e finzione, ossia facendo della fictio il terreno in cui l’io costruisce se stesso e si proietta nel mondo secondo un progetto vitale elaborato in piena autonomia e che coinvolge non solo l’identità personale (attraverso la costruzione di ruoli nei nuovi spazi di socializzazione della Rete) ma perfino la materialità biologica del corpo (attraverso la genetica e la chirurgia estetica). Gli esiti spesso aberranti di tale virtualizzazione dell’io, che non è adeguatamente supportata da un sistema educativo che orienti il cittadino nell’esercizio di tali nuove potenzialità e responsabilità, non devono offuscare l’oggettivo progresso che esse significano sul piano della autonomia personale, progresso che la cultura politica (in particolare quella italiana) è ben lungi dall’aver assimilato, sul piano dell’analisi e della progettualità. In questa prospettiva, il concetto di ‘finzione’ (tecnologicamente intesa) e quello di ‘libertà’ (politicamente concepita come integrale democratizzazione della vita sociale) si confondono l’uno nell’altro, essendo l’una condizione

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dell’altra20. D’altra parte, proprio la mediazione comica, che attraverso il cinema celebra il suo trionfo, si presenta come nucleo utopico della modernità, irriducibile progetto di emancipazione estetica che subordina alla felicità dell’individuo (di tutti gli individui) ogni ideologia, e rivela infine che il punto di partenza del processo storico che umanizza la trascendenza colmandone la distanza, è rappresentato dalla dantesca Commedia, opera fondativa della fictio moderna, ed il cui titolo allude, in almeno uno dei suoi significati, alla abolizione di ogni soglia separativa nei confronti della trascendenza, cioè alla poetica decostruzione del divino e del principio d’autorità ad esso collegato21.


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NOTE 1 Con la breve («about ten minutes») pellicola di William W. Ranous, The Two Brothers / Francesca da Rimini. 2 Non escludo la possibilità che l’allusione alla Commedia sia indiretta, cioè mediata da una delle versioni cinematografiche della vicenda di Francesca. Si tratterebbe, allora, non della ricezione del poeta ma della sua irradiazione. Ai fini delle argomentazioni che svolgo in questo lavoro la differenza è irrilevante. 3 L’acutissimo sguardo critico di Keaton tematizza, in queste sequenze oniriche, la perdita di peso, cioè la conversione in immagine, del corpo dell’attore cinematografico, svolgendo comicamente una riflessione che Pirandello aveva condotto nel romanzo del 1915 Si gira (in seguito ribattezzato I quaderni di Serafino Gubbio operatore). Le riflessioni di Pirandello furono riprese nel saggio su L’opera d’arte nella epoca della sua riproducibilità tecnica da Walter Benjamin (che le leggeva in Léon Pierre-Quint, Signification du Cinéma, L’art cinèmatographique, II, Paris 1927, pp.14-15). Riporto la pagina e la citazione, che mettono in luce la natura artificiale e frammentaria della immagine filmica, intesa come il prodotto di una amputazione del corpo: «Al film importa non tanto che l’interprete presenti al pubblico un’altra persona, quanto che egli presenti se stesso di fronte all’apparecchiatura. Uno dei primi che abbia avvertito questa trasformazione dell’interprete in seguito a un tipo di prestazione fondata sul testo è stato Pirandello. Il fatto che le osservazioni su questo argomento, contenute nel romanzo Si gira..., si limitino a rilevare l’aspetto negativo della cosa, non ne riduce molto l’importanza. Meno ancora il fatto di riferirsi soltanto al cinema muto. Perché per questo riguardo, il sonoro non ha recato nessuna modificazione sostanziale. Decisivo rimane che si recita per una apparecchiatura –o, nel caso del film sonoro, per due. ‘Qua, - scrive Pirandello degli attori cinematografici - si sentono come in esilio. In esilio non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se stessi. Perché la loro azione, l’azione viva del loro corpo vivo, là sulla tela dei cinematografi, non c’è più: c’è la loro immagine soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione che guizza e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, indefinibile di vuoto, anzi di votamento, che il loro corpo è

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quasi sottratto, soppresso, privato della sua realtà, del suo respiro, della sua voce, del rumore ch’esso produce muovendosi, per diventare soltanto un’immagine muta, che tremola per un momento sullo schermo e scompare in silenzio, d’un tratto, come un’ombra inconsistente, giuoco d’illusione su uno squallido pezzo di tela ... pensa la macchinetta alla rappresentazione innanzi al pubblico, con le loro ombre; ed essi debbono contentarsi di rappresentare innanzi a lei’ ... Il senso di disagio dell’interprete di fronte all’apparecchiatura, così come viene descritto da Pirandello, è in sé della stessa specie del senso di disagio dell’uomo di fronte alla sua immagine nello specchio. Ora, l’immagine speculare può essere staccata da lui, è diventata trasportabile» (Benjamin 1971: 32-34). 4 Sul tema della fisicità del corpo di Dante nel paesaggio dell’al di là, rinvio al mio Pinto 2005. 5 Un esempio di tale illusione, che illumina a contrario il modello triangolare di Girard, è questo passaggio del racconto di Balzac Massimilla Doni, nel quale vediamo ben rappresentato, credo, il desiderio che romanticamente rifugge da ogni mediazione romanzesca: «Distesa su un divano, verso le undici del mattino, di ritorno da una passeggiata, e davanti a un tavolino dove si scorgevano i resti di un'elegante colazione, la duchessa Cataneo lasciava all'amante pieno dominio su quella mussola, e senza dirgli «fermo!» ad ogni istante. Accanto a lei, su una bergère, Emilio teneva fra le sue una mano della duchessa, e la guardava, nel più completo abbandono. Non chiedete se si amassero; si amavano troppo. Non leggevano il libro, come Paolo e Francesca; al contrario, Emilio non osava nemmeno dire “Leggiamo!”». Si osservi, nel brano, la contrapposizione dell’atteggiamento dei due amanti a quello di Paolo e Francesca nell’episodio dantesco, che viene così implicitamente indicato como esempio di desiderio non autentico ma mediato. 6 Come nel Poema Enea e S. Paolo (Inf. II), detentori di una verità storica ai quali Dante contrappone la propria esperienza poeticamente fittizia. 7 La tradizione lirica italiana sposta, fin dalle sue origini, la dialettica del desiderio dall’ambito sessuale a quello espressivo, cioè dal corpo dell’amata alla parola che verbalizza la passione. Ho ricostruito questo motivo lirico nella poesia di Giacomo da Lentini in Pinto 2000.


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8 Nei triangoli romanzeschi Lancillotto – Ginevra – Artù e Tristano – Isotta – Marco viene tradotto il triangolo lirico trobador – midons – gilos (cioè il marito). Rivelatore dell’astratto modello di desiderio triangolare che soggiace tanto alla lirica quanto al romanzo e infine al cinema è il fatto che la prima versione cinematografica italiana della storia di Paolo e Francesca (Francesca di Rimini, 1910), interpretata da Francesca Bertini, introduca nella sceneggiatura un elemento tristaniano: Gianciotto manda Paolo a chiedere la mano della sua promessa sposa, ed il ritorno dei futuri cognati avviene per mare. È appunto sulla nave che i due “apprendono ad amarsi”, e durante la lettura di un romanzo si baciano. 9 «Aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen. Con todo eso, os digo que merecía el que le compuso, pues hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los días de su vida» (I 6). Cito da Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes 1605-2005, dirigida por Francisco Rico, Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, I p. 91 e II p. 709. 10 Cervantes ha letto nel galeotto di Inf. V una metafora della condizione infernale riservata ai dannati. Nel capitolo XXII della prima parte del Quijote, il protagonista del romanzo incontra appunto un gruppo di galeotti, e l’episodio è parodia dell’Inferno di Dante: «Los galeotes son las almas de los pecadores del infierno, don Quijote, en sus preguntas a ellos, es Dante» (Avery 1974-75: 10). La condanna a galeras di Martorell è quindi analoga alla condanna pronunciata da Francesca contro il realismo perverso dei romanzi di cavalleria. 11 La diffidenza dell’alta cultura nei confronti del romanzo (ignorato fin da Aristotele) è una costante della storia letteraria. La sua ufficializzazione in quanto genere si produce, com’è noto, in Inghilterra nel 700, ma al prezzo della rinuncia alla sua storica denominazione (romance) in favore di un termine (novel) meno compromesso sul piano della finzione. Si osservi che la condanna è normalmente motivata dal carattere fittizio delle sue invenzioni. Si veda, per esempio, Petrarca, Triumphus Cupidinis, 66: «sogno d’infermi e fola di romanzi»; Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta, 8,7: «li franceschi romanzi, alli quali se fede alcuna si puote attribuire»; o un testo quattrocentesco latino citato da E. R Curtius: «ex

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lectione quorundam romanticorum, id est librorum compositorum in gallico sermone poeticorum de gestis militaribus, quorum maxima pars fabulosa est» (I, 2-5). 12 Didone, nel verbalizzare alla sorella Anna (per spiegare a se stessa) la passione che Enea ha suscitato, riflette il paradigma antico che concepisce il desiderio come culto dell’identico, proietta cioè nell’eroe troiano il sentimento già provato per il marito Sicheo (IV, 20-23: «Anna, fatebor enim, miseri post fata Sychaei / Coniugis et sparsos fraterna caede penates / Solus hic inflexit sensus animumque labantem / Impulit. Adgnosco veteris vestigia flammae» [Anna, te lo confesso, dopo la morte del misero sposo / e la strage fraterna, che la casa m’insanguina, / egli solo ha scosso i miei sensi, m’ha fatto tremare / il cuore. Oh, della fiamma antica i segni conosco!]. Traducendo letteralmente l’ultimo verso in Purg. XXX 48 (conosco i segni dell’antica fiamma), in riferimento alle emozioni suscitate in lui da Beatrice nel Paradiso terrestre, Dante riduce ad unità ciò che in Virgilio apparentemente si sdoppia nei due oggetti del desiderio di Didone, e che in realtà riflette una tensione di desiderio sempre uguale a se stessa, che non implica alcuna alterità che scinda il soggetto desiderante fra l’io e il suo modello. L’alterità del desiderio di Dante per Beatrice si manifesta, sul piano della mediazione mimetica, attraverso la destinazione celeste dell’amata, che segna il personaggio fin dalla sua prima apparizione romanzesca (in Vita Nuova II 1: «la gloriosa donna de la mia mente»), e che viene comunque esplicitata in Donne che avete 29: «Madonna è disiata in sommo cielo». L’altro con cui il poeta entra in concorrenza, desiderando Beatrice, e che quindi viene attratto nel campo d’esperienza dell’io, è la trascendente comunità dei beati: «Lo cielo, che non have altro difetto / che d’aver lei, al suo segnor la chiede, / e ciascun santo ne grida merzede» (19-21). 13 Cfr. Benjamin (1971: 34-35): «Il cinema risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce». 14 «La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto delle masse con l’arte. Da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei


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confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per esempio nei confronti di un Chaplin. Ove l’atteggiamento progressivo è contrassegnato dal fatto che il gusto del vedere e del rivivere si connette in lui immediatamente con l’atteggiamento del giudice competente [die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachmännischen Beurteilers eingeht]. Questa connessione è un importante indizio sociale. Infatti, quanto più il significato sociale di un’arte diminuisce, tanto più il contegno critico e quello della mera fruizione da parte del pubblico divergono. Il convenzionale viene goduto senza alcuna critica, ciò che è veramente nuovo viene criticato con ripugnanza. Al cinema l’atteggiamento critico e quello del piacere del pubblico coincidono» (Benjamin 1971: 38-39). Si osservi, in particolare, la disideologizzazione del giudizio estetico che il cinema produce, secondo Benjamin, dal momento che «il gusto del vedere e del rivivere si connette» nello spettatore «immediatamente con l’atteggiamento del giudice competente». 15 Lucidissima è, al riguardo, la diagnosi di Cesare Segre sullo statuto novecentesco della finzione letteraria, e sulla dialettica radicalmente nuova che nel secolo del cinema si instaura fra realtà ed invenzione. Sebbene centrata sul letterario, l’analisi di Segre individua con esattezza la abolizione della soglia separativa fra realtà e finzione (che la tecnologia dell’immagine produce riverberandola sul discorso letterario): «Sino al Novecento, si può dire che gli scrittori partono da concezioni empiriche ma abbastanza stabili di realtà, rivolgendosi, per trovarne gli elementi antinomici, alle sfere del religioso, del mitico, del magico, della leggenda. Col Novecento si verifica un capovolgimento: la sicurezza della realtà entra in crisi, mentre si disseccano le fonti dell’assurdo ‘istituzionale’ (religione, mito, etc.). La dialettica realtà / irrealtà viene dunque impiantata ex novo, e solo sul terreno della incrinata e sfuggente realtà. È per questo che nella narrativa contemporanea non è stabilita una zona precisa di pertinenza dell’irreale e del meraviglioso: divenute sfuggenti le proprietà del reale, è anche compromessa l’identificazione del suo opposto. Il meraviglioso (sempre in senso negativo: l’assurdo, l’incubo) si annida nella quotidianità, la rende ancor più impervia, nemica, incomprensibile. Se il meraviglioso tradizionale metteva in forse le leggi fisiche del nostro mondo, il meraviglioso moderno smentisce gli schemi d’interpretazione che l’uomo

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nella sua lunga parabola ha messo a punto per la propria esistenza. Il nuovo meraviglioso è una mimesi stralunata dall’orrore delle scoperte» (Segre 1979: 215-216). 16 Accanto a Keaton è Frank Capra che fin dalle prime esperienze registiche (al servizio di Harry Langdon, per il quale diresse e/o sceneggiò tre films: The Strong Man, 1926; Tramp, Tramp, Tramp, 1926; Long Pants, 1927) mette al centro della sua ricerca il moderno statuto della finzione e la mediazione da essa svolta nei confronti del desiderio del soggetto-lettore-spettatore. In Long pants è appunto la lettura di romanzi che stravolge la mente del protagonista lanciandolo in una avventurosa e comica peripezia la cui finalità è la conquista della donna di cui si è innamorato. 17 «Non è concepibile ‘vedere e sentire’ la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e sente. Questo soggetto è un soggetto in carne ed ossa, perché anche se noi, in un film di finzione scegliamo un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non naturalistico, ecco che esso diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel momento in cui piazziamo in quel punto di vista una macchina da presa e un magnetofono: esso risulterà come qualcosa di visto e udito da un soggetto in carne ed ossa (cioè con occhi e orecchie)» (Pasolini 1977: 237-241). 18 La trascendenza delle immagini è iscritta nella cultura umana come il suo più originario fondamento (Si legga Esodo, 20, 3-6, che commenta il primo comandamento, «Non avrai altro Dio all'infuori di me»: «Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai. Perché io, il Signore, sono il tuo Dio, un Dio geloso, che punisce la colpa dei padri nei figli fino alla terza e alla quarta generazione, per coloro che mi odiano, ma che dimostra il suo favore fino a mille generazioni, per quelli che mi amano e osservano i miei comandi». Avvertiamo in questa minaccia una allusione all'antico potere magico delle immagini (potere di legare le forze avverse della natura attraverso il controllo iconico di esse). Tale potere perdura, però, nelle moderne strategie immaginative del desiderio, le quali, enormemente potenziate dalla tecnologia, producono l’appropriazione dell’immagine da parte del soggetto


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e quindi l’esorcizzazione della trascendenza che si annida nella alterità di qualunque immagine. 19 Due magistrali esempi italiani di attraversamento dello schermo e di mediazione comica del desiderio, entrambi interpretati dall’attore Alberto Sordi, sono Lo sceicco Bianco (1952), di Federico Fellini, in cui la ingenua protagonista vive una tragicomica storia d’amore con l’eroe di un fotoromanzo, e Un americano a Roma (1954) di Steno, in cui il protagonista si identifica con i personaggi dei film americani, interpretandoli davvero nella Roma proletaria in cui vive. Si compari la scena iniziale di Un americano a Roma (primo piano di Sordi al cinema che guarda un film), con la scena iniziale di Provaci ancora Sam e quella finale di La rosa purpurea del Cairo. 20 Suggestiva, perché coglie il nuovo e generalizzato carattere di simulacro che il reale assume in ogni suo aspetto nell’ambito di una economia modulare puramente riproduttiva, ed anche perché mette in luce il nuovo rapporto interattivo del soggetto con il significato del mondo, l’analisi di Jean Baudrillard resta però al di qua di quella di Walter Benjamin (dalla quale tuttavia parte) perché lo studioso non avverte la potenziale emancipazione che la rivoluzione tecnologica mette al servizio del soggetto individuale, che per la prima volta nella storia dell’umanità ha la possibilità di costruirsi (perfino biologicamente) come autonoma realtà di senso. Si veda in particolare Baudrillard (1979: 61-90). Segnalo tuttavia un passaggio dell’opera nel quale il «simbolismo forte» dei «segni sicuri» (perché perfettamente equilibrati fra un reale originario ed una finzione ad esso subordinata) viene correttamente denunciato como caratteristico della civiltà antica: «Se ci sorprendiamo ancora a sognare -oggi soprattutto- di un mondo di segni sicuri, d’un ‘ordine simbolico’ forte, non facciamoci illusioni: quest’ordine è esistito, e fu quello d’una gerarchia feroce, perché la trasparenza e la crudeltà dei segni vanno di pari passo. Nelle società di caste, feudali o arcaiche, società crudeli, i segni sono in numero limitato, di diffusione ristretta, ciascuno ha il suo pieno valore d’interdizione, ciascuno è una obbligazione reciproca fra caste, clan o persone: non sono quindi arbitrari. L’arbitrario del segno comincia quando, invece di legare due persone con una reciprocità inviolabile, esso si mette, significando, a rinviare a un universo disincantato del significato, denominatore comune

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del mondo reale, nei confronti del quale nessuno ha più obblighi» (Baudrillard 1979: 61-62). 21 Mi pare che la critica dantesca non abbia ancora sufficientemente messo a fuoco il fatto che il titolo del Poema appare per la prima volta in un contesto che tematizza la responsabilità della poesia nella enunciazione di contenuti che, pur veri, hanno tutta l’apparenza della menzogna (Inf. XVI 124-128: «Sempre a quel ver c'ha faccia di menzogna / de' l'uom chiuder le labbra fin ch'el puote, / però che sanza colpa fa vergogna; / ma qui tacer nol posso; e per le note / di questa comedía, lettor, ti giuro, / s'elle non sien di lunga grazia vote, / ch'i' vidi ... »; segue la rappresentazione del mostruoso Gerione, «sozza imagine di froda»). Il poetico appare qui come allegoria degradata, come alterità di senso che fa appello ai più perversi procedimenti della seduzione sensoriale per catturare l’assenso intellettuale del lettore nei confronti di un vero del tutto occulto. Commedia significa quindi, fra l’altro, anche discorso nel quale verità e menzogna sono inestricabilmente confuse, poiché il contenuto di realtà, pur presente, filtra attraverso molteplici e magari ignobili rivestimenti fittizi. Il giuramento sulle «note / di questa comedia», blasfemo nel suo sostituire un testo poetico a quello biblico come fonte di legittimazione (pseudo)religiosa, rivela poi, in modo che non si potrebbe desiderare più esplicito, la funzione profanatrice che la Commedia ha, nelle intenzioni del suo autore, nei confronti del principio di verità rappresentato dalla autorità religiosa.


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