David Crowley, Styl zakopiański - styl narodowy

Na przełomie XIX i XX wieku kilka różnych stylów architekto-nicznych, każdy z nich mający swoich apologetów, rywalizowało

o zaszczyt uznania za styl narodowy. W ostat-nich dwóch dekadach okresu rozbiorowego wielu historyków architektury i architek-tów poświęciło się „obiektywnej” refleksji nad konstytutywnymi formami rodzimych tradycji architektonicznych. Szymon Szyller, autor warszawskiego mostu Poniatowskiego z 1905 roku, opublikował gramatykę polskich form architektonicznych pod tytułem Tradycja budownictwa ludowego w architekturze polskiej (1917), która była rezultatem wielu lat poświę-conych na architektoniczną „archeologiczną robotę”. Szyller w swojej własnej działalności projektowej preferował styl renesansowy, jaki reprezentują szesnasto- i siedemnastowieczne

budowle centralnej Polski, zazwyczaj projektu włoskich architektów. Odpowiadał między innymi za odnowienie w latach 1902-1903 katedry w Płocku, która zawierała elemen-ty zarówno romańskie, jak i renesansowe1. Inni, jak na przykład Józef Pius Dziekoński, faworyzowali spiczasty wariant gotyku, zwany gotykiem nadwiślańskim. Dziekoński zaprojektował w tym stylu warszawski kościół św. Floriana, który został zbudowany w latach 1888-1901. Choć polscy rzecznicy tego stylu pozostawali pod silnym wpływem angielskich i francuskich gotycystów, w szczególności Eugène’a Viollet-le-Duca2, byli oni przekonani, że udało im się określić narodowe cechy ar-

1 Wcześniej katedra została przebudowana w szesnastym stuleciu przez włoskich rzemieślników pod kierow-nictwem dwóch architektów: J. Ciniego i B. Zanobi de Gianotisa. Zob. W. Budka, Działalność architektów i rze-mieślników przy restauracji katedry płockiej w XVI w., „Rzeczy Piękne” 1925, nr 5.2 Viollet-le-Duc był faktycznie zatrudniony jako doradca przy przebudowie zamku w Gołuchowie w 1872 roku oraz Muzeum Czartoryskich w Krakowie w roku 1878. Zob. A. Miłobędzki, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1978.

chitektury gotyckiej zbudowanej w miastach położonych wzdłuż Wisły w północnej Polsce. Mimo pretensji do architektonicznej „arche-ologii”, owi obrońcy historyzmu byli przede wszystkim motywowani przez estetyczne preferencje. Roszczenia wobec wernakular-nej architektury i wzornictwa z Podhala, wówczas znajdującego się pod panowaniem Habsburgów, choć z całą pewnością nie były mniej przesadzone od głosów gotycystów, miały o wiele większe znaczenie dla historii wzornictwa w Polsce. Stało się tak dlatego, że Podhale przykuło uwagę nie tylko ogromnej liczby architektów i projektantów, ale także całego polskiego społeczeństwa żyjącego w trzech zaborach.

W XIX wieku Zakopane było stolicą regionu podhalańskiego położonego na północnych zboczach Tatr. Podhale, uznawane przez działaczy narodowościowych za należące do Polski, było jednym z najuboższych i najbar-dziej odosobnionych obszarów monarchii austro-węgierskiej. Jego ludność prowadziła

David Crowley

styl zakopiański – styl narodowy

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

em

autoportret 3 [32] 2010 | 32 autoportret 3 [32] 2010 | 33

nadal życie rolników i pasterzy na zalesio-nych zboczach i w dolinach Tatr. Kluczową postacią w historii tego regionu był Tytus Chałubiński, lekarz, botanik, działacz narodowy i taternik, do roku 1871 profesor warszawskiej Akademii Medyko-Chirurgicz-nej. Przybył z Warszawy do Zakopanego po raz pierwszy w 1873 roku, by walczyć z epi-demią cholery3. Doświadczenie to sprawiło, że stał się jednym z założycieli Towarzystwa Tatrzańskiego, które powstało w tym samym roku. Jako instytucja ustanowiona po to, aby

3 Wśród mitów otaczających życie Chałubińskiego jest i ten głoszący, że zobaczył on Tatry po raz pierwszy jako pokonany liberał uciekający w 1849 roku przed władzami habsburskimi, a góry dały mu schronienie.

promować i chronić góralski sposób życia, Towarzystwo było klasycznym przykładem pozytywistycznej strategii instytucjonalizacji i podtrzymywania kultury polskiej4. Miało na celu poprawę warunków życia Podhalan, mię-dzy innymi przez powołanie miejskiego tech-nikum (w 1876 roku)5, w którym doskonalono umiejętności regionalnych cieśli i stolarzy. Towarzystwo było także głównym propaga-torem leczniczych walorów regionu, sam Chałubiński został zaś uznany za „odkrywcę

4 J. Bieniarzówna, J. M. Małecki, Dzieje Krakowa, t. III, Kraków 1985; L. Długołęcka, M. Pinkwart, Zakopane − przewodnik historyczny, Warszawa 1989.5 Zob. H. Kenarowa, Od Zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzew-nego do Szkoły Kenara, Kraków 1978.

Zakopanego”, jako że zachęcał mieszkańców miast i inteligencję do odwiedzania Podhala, zażywania odpoczynku i naprawy zdrowia w czystym górskim powietrzu. Pod wpły-wem takich osób jak Chałubiński Zakopane stało się głównym kurortem przyciągającym zamożnych Polaków ze wszystkich trzech za-borów. Podczas gdy najbogatsi budowali tam swoje domy letniskowe w stylu alpejskim, mniej zamożni zamieszkiwali w licznych sanatoriach.

Podhale symbolizowało wolność niedostęp-ną w żadnym z zaborów. Izolacja regionu sprawiła, że Zakopane stało się miejscem, gdzie polskie życie było wolne od ograni-czeń i opresji monarchii austro-węgier-skiej − czy to niesławnej sieci drobiazgowej biurokracji oplatającej c.k. monarchię, czy też osłabiającej wiedeńskiej polityki opartej na kompromisie6.

Hej za mną w Tatry! w ziemię czarów,

Na strome szczyty gór!

Okiem rozbijem dal obszarów,

Czołami sięgniem chmur7.

Co więcej, nietknięte ręką ludzką naturalne piękno górskiego regionu stanowiło świa-dectwo nienaruszonej i „czystej” Polski. Historyczka Halina Kenarowa, używając języka mesjanistycznego, opisała znaczenie

6 Górskie tereny wokół Zakopanego były strefą wolną od podatków, ponieważ górale odmawiali ich płacenia, a wiedeńscy biurokraci nie byli w stanie ich pobrać.7 W. L. Anczyc, W Tatry!, [w:] Tatry w poezji i sztuce polskiej, red. M. Jagiełło, Kraków 1975, s. 132.

Rówień Krupowa, ok. 1876-1878

Na stronie obok: droga do Morskiego Oka, 1902

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

em


Tatr w następujący sposób: „Były polskim ołtarzem w trakcie rozbiorów”8.

Stąd już było całkiem blisko do rozszerze-nia obrazu niczym nie skażonej przyrody na miejscowych górali, ich życie, ubiory, tradycje i dobytek9. W roku 1886 Stanisław Witkiewicz, artysta i krytyk sztuki z War-szawy, odwiedził Tatry po raz pierwszy. Jako działacz narodowy i gorący przeciwnik historyzmu w sztuce, odnalazł w tradycji góralskiej architektury i zdobnictwa to, co

8 H. Kenarowa podczas rozmowy w Zakopanem w paź-dzierniku 1987 roku.9 Zainteresowanie kulturą chłopską w Polsce nie ograni-czało się tylko do Zakopanego i Podhala. Wielu Polaków aktywnie dokumentowało kulturę wernakularną w za-borze rosyjskim pod auspicjami takich stowarzyszeń, jak Polskie Towarzystwo Krajoznawcze; zob. M. Wawrze-niecki, The Peasant Art of Russian Poland, [w:] Peasant Art in Russia, ed. C. Holmes, London 1912.

później próbował przedstawiać jako istotę polskiej formy w kulturze10. Owa kultura ma-terialna nie tylko wydawała się pozostawać niejako poza zaborami, ale także jawiła się wolna od jakichkolwiek śladów obcych wpły-wów, niczym żywa skamielina uformowana, w czasie „gdy cechy narodowego geniuszu były utrwalane i ustanawiane”11. Witkiewicza

10 Choć Witkiewicz odrzucił współczesne tendencje w malarstwie promieniujące z Paryża i Monachium, uznając je za absurdalny pościg za nowością, nie był tradycjonalistą. Podobnie jak Ruskin (do którego jest często porównywany) poszukiwał moralnej i społecz-nej praktyki artystycznej i projektowej. Jest dobrze znany z często cytowanego dictum, głoszącego, że dobrze namalowana głowa kapusty jest warta więcej niż źle namalowana głowa Chrystusa. Był odpowiednio mocnym obrońcą realizmu w sztuce i zaprzysięgłym krytykiem historyzmu. Zob. W. Noakowska, Stanisław Witkiewicz: teoretyk sztuki, Wrocław 1970.11 J. Topass, L’Art et Les Artistes en Pologne du Romantisme à nos jours, Paris 1928, s. 145 [tłum. M. Ch.].

zachwyciły w szczególności góralskie domy: długie drewniane budynki zbudowane z wiel-kich bali drewna uszczelnianych słomą, pokryte gontem, z dachem dwuspadowym z mocno wysuniętymi okapami. Dekorowa-no je prostymi geometrycznymi wzorami lub motywami roślinnymi na ościeżni-cy i belkach konstrukcyjnych wewnątrz domów. Jednocześnie Witkiewicza i jego zakopiańskich towarzyszy bardzo martwiło rozprzestrzenianie się „alpejskich” domów letniskowych stawianych przez bogatych Po-laków spoza regionu. Przyjaciel Witkiewicza, Stanisław Eljasz-Radzikowski, wspominając lata osiemdziesiąte XIX wieku, tak pisał w 1901 roku: „Zakopane już się zabudowywało domami panów z dołów, a zabudowywało budynkami o kosmopolitycznej bezbarwności z przymieszką tandetnej szwajcarszczyzny. Zdawało się, że dni chaty góralskiej są poli-czone, bo i niektórzy górale budując szybko i na spekulacyję, zaczęli wznosić podobne na wzorach pańskich oparte budynki”12.

Witkiewicz utrzymywał, że „odkrył” korze-nie polskiego narodowego stylu w drewnia-nej wernakularnej architekturze regionu podhalańskiego. Co znaczące, różnił się w tym od rzeczników innych historycyzują-cych koncepcji, którzy pragnęli odrodzenia konkretnych „języków” architektonicznych, a co za tym idzie − wartości poszczególnych epok historycznych. Tym samym renesans i gotyk znalazły obrońców i intelektualne

12 S. Eljasz-Radzikowski, Styl zakopiański, Kraków 1901, s. 17.

Franciszek Mączyński, projekt willi „Réjane” (1900); I nagroda w konkursie na „Villa Moderne” ogłoszonym przez „Moniteur des Architects”

„arc

hit

ekt”

r. i

, 190

0, n

r 6,

tab

l. i

v


uzasadnienie jako owoce „złotych stuleci” polskiej historii. W przeciwieństwie do tych tendencji, promocja stylu zakopiańskiego może być postrzegana jako przykład tego, co Adam Miłobędzki zidentyfikował w Europie Środkowej jako „romantyczną idealizację chłopstwa i niezachwianą wiarę w to, że w tej chłopskiej kulturze zostały zachowane autentyczne, niezmienne ślady tradycji na-rodowej”13. Zgodnie z tą diagnozą Witkiewicz argumentował, wbrew dowodom gromadzo-nym przez etnografów, że chłopska kultura

13 A. Miłobędzki, Architecture in Wood Technology, Symbolic Content, Art, „Artibus et Historiae” 1989, No. 19, s. 181.

materialna Podhala zawiera ostatnie ślady stylu, który w jakiejś nieokreślonej przeszło-ści był rozpowszechniony w całej Polsce, a te-raz zachował się tylko na kilku do niedawna niedostępnych zboczach Tatr14.

W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Witkiewicz, podówczas mieszkaniec Zako-panego, i jego koledzy architekci: Julian Ochorowicz, Stanisław Porczyński, Teodor Burze i Eugeniusz Wesołowski, Stanisław Ba-rabasz, oraz popularyzatorzy literatury, tacy jak Stanisław Eljasz-Radzikowski, zbiorowo i świadomie dążyli do intelektualnej syntezy autentycznych elementów kultury góralskiej w jednolity „język” architektury i zdobnic-twa. W 1898 roku Witkiewicz napisał w liście do siostry: „Budujemy więcej. Jeden dom jest ukończony, dwa są w trakcie budowy. Zakopane dobrze się rozwija, w swoim własnym stylu”15. Ten pierwszy dom, do którego odnosi się Witkiewicz, to willa Koliba, którą zaprojektował w 1892 roku dla Zygmunta Gnatowskiego z Ukrainy, aby mógł w niej zamieszkać z rodziną i gościć przyjaciół, między innymi sławną polsko- -amerykańską aktorkę Helenę Modrzejewską. Budynek nawiązywał do charakterystycznej formy chałupy góralskiej: długi, podobny do stodoły, z ostrymi szczytami i podobnie zadaszonym gankiem umieszczonym po środku ściany północnej. Niemniej jednak różnice pomiędzy willą a jej stylistycznym pierwowzorem ujawniają architektoniczne

14 A. K. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890-1980, Warszawa 1988, s. 24.15 Za: W. Noakowska, dz. cyt., s. 152 [podkreślenie D. C.].

Willa Koliba, proj. Stanisław Witkiewicz, ok. 1894

Poniżej: pokój Zygmunta Gnatowskiego w Kolibie, ok. 1894

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

em

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

em


wyrafinowanie: położenie okien mansar-dowych, rustykalne kamienne fundamen-ty i duża liczba motywów dekoracyjnych wyprowadzonych z wernakularnych wzorów ozdabiających cały budynek. Na przykład motyw słońca, typowy dla chałup góralskich, ozdabiał ramy okienne, dekoracyjne panele i spiczaste daszki nad oknami mansardo-wymi. Witkiewicz zatrudnił uzdolnionego miejscowego rzeźbiarza, Wojciecha Brzegę, do stworzenia tych elementów.

Styl zakopiański osiągnął swój szczyt w Witkiewiczowskiej willi Pod Jedlami z 1897 roku. Ten największy z domów wybudowa-nych w tym stylu, został zamówiony przez ekonomistę i historyka Jana Gwalberta Pawlikowskiego i został wybudowany w ciągu dziewięciu miesięcy przez najbardziej uzdol-

rii zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz, pokazuje również ogromny dystans dzielący styl zakopiański od jego korzeni. Zbudowany na stromym zboczu, dom Pod Jedlami cechuje się ukrytą złożonością − trzy piętra zostały schowane w dachu i szczytach, w których mieściły się całe pokoje. Nadający wyraz całości stromy dach posiadał ceglane kominy, mocno wysunięte okapy i okna mansardo-we. Taką formę można traktować jako echo stylu Free English, rozprzestrzeniającego się poprzez Niemcy w całej Europie w latach osiemdziesiątych XIX stulecia16 oraz zainspi-rowanej przez ruch Arts and Crafts fascynacji tym, co wernakularne i rustykalne17. Mimo to

16 T. Benton, S. Muthesius, B. Wilkins, Europe 1900-1914, Milton Keynes 1975.17 Wiadomo, że Witkiewicz korespondował z Ruskinem i wysyłał mu fotografie wernakularnych podhalańskich i swoich własnych projektów w stylu zakopiańskim. Nie-stety nie ma żadnych wzmianek o odpowiedzi Ruskina.

nionych rzemieślników − Wojciecha Roja, Jana Obrochtę i Jędrusa Gąsienicę. Budynek, będący świadectwem stolarskiej wirtuoze-

Stanisław Witkiewicz i wykonawcy domu Pod Jedlami wraz z modelem budynku, grudzień 1899

Poniżej: dom Pod Jedlami, ok. 1900

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

em

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

em

autoportret 3 [32] 2010 | 37

plan budynku oraz zastosowane w nim zdob-nictwo miały na celu wyrażenie „polskości”. Pod względem estetycznym dom Pod Jedlami był jednorodny: dekorację pojawiającą się na zewnątrz można odnaleźć także wewnątrz budynku, sercowate motywy znajdujące się w balustradach balkonów na południowej ścianie budynku zostały powtórzone w fu-trynach drzwi w salonie. Żadnego elementu budowli nie pozostawiono bez namysłu; Wit-kiewicz i jego współpracownicy zaprojektowa-li, a miejscowi rzemieślnicy wykonali każdy element umeblowania, większość tkanin, jak również duże wolno stojące piece.

W kręgu architektów i rzemieślników, twór-ców domu Pod Jedlami, poświęcano wiele uwagi sztukom stosowanym. Na przykład Wojciech Brzega projektował w stylu zako-piańskim stoły i krzesła, w których wyekspo-nowane kołki i ćwieki zostały wykorzystane jako subtelne i rytmiczne środki dekora-cyjne. Wydaje się, że większość góralskich motywów dekoracyjnych w swoim oryginal-nym kontekście wzięła się przede wszystkim z form konstrukcyjnych, tymczasem twórcy stylu stosowali te motywy w sposób nieznany ludowym twórcom i budowniczym. W po-chodzącym z 1901 roku zestawie składającym się ze stołu i krzeseł Stanisław Barabasz użył motywu słonecznego i rozety (popularnego w całej Europie od średniowiecza), które połączone dały atrakcyjną dekorację oparć krzeseł. Pod koniec lat dziewięćdziesią-tych XIX wieku Witkiewicz stworzył szereg projektów porcelanowych kubków i misek, zainspirowanych kształtem góralskiej cho-

mu

zeu

m t

atrz

ańsk

ie w

zak

opan

emm

uze

um

tat

rzań

skie

w z

akop

anem

Salon w domu Pod Jedlami z meblami zaprojektowanymi przez Wojciecha Brzegę, 1902-1903

Jadalnia z widokiem na salon w domu Pod Jedlami

autoportret 3 [32] 2010 | 37

chli z rzeźbioną rączką, używanej do picia koziego mleka. Miski były potem produko-wane przez wytwórcę ceramiki z Sèvres pod nazwą Le Style Polonaise18.

Styl zakopiański rozwijał się równolegle z innymi koncepcjami wernakularnymi. Na przykład na Węgrzech Károly Kós i bliski mu krąg architektów-projektantów wypraco-wali swoją narodowościową wizję najpierw poprzez zbieranie ludowych artefaktów, a następnie, na początku XX wieku, projekto-wanie budynków zaskakująco podobnych do tych budowanych według projektów zwo-lenników polskiego stylu19. Mimo roszczeń Witkiewicza do odkrycia narodowego nurtu w sztuce, wydaje się, że zarówno on, jak i jego zwolennicy byli raczej częścią ogólno-europejskiego zainteresowania odnowieniem tradycji wernakularnej. Jak dowodził Adam Miłobędzki, w narodach zagrożonych lub zmarginalizowanych przez imperializm to, co wernakularne, stało się „symbolem jedności narodowej” (jak w przypadku Pol-ski), albo, w innych przypadkach, „postępu społecznego” (na przykład na Węgrzech)20. Co więcej, styl zakopiański, mimo uzurpacji do wykrycia wernakularnego źródła i odrzuce-nia historyzmu, był w gruncie rzeczy stylem hybrydowym. Zarówno w chłopskiej archi-tekturze, jak i meblarstwie można odnaleźć ślady nieskrywanych historycznych orna-mentów, takich jak na przykład renesansowy ornament kartuszowy: nie była to jednak for-

18 S. Eljasz-Radzikowski, dz. cyt.19 A. Székely, Károly Kós, Budapest 1979.20 A. Miłobędzki, dz. cyt.

ma ożywionego historyzmu, ale autentyczna tradycja sztuki stosowanej21. Jednakowoż styl zakopiański był bardziej odnowieniem tych elementów wernakularnych, które spotkały się z aprobatą Witkiewicza i jego kolegów, niż „naturalną” kontynuacją góralskich tradycji.

Styl zakopiański był także świadomym na-rodowościowym przedsięwzięciem sterowa-nym przez intelektualistów i artystów. Jego aspekt polityczny jest wyraźnie widoczny w kontrowersji narosłej wokół lokalnej fachschule w Zakopanem w późnych latach osiemdziesiątych XIX wieku22. W latach 1886- -1896 Szkołą Przemysłu Drzewnego kierował Franciszek Neużil, czeski architekt znany z malowniczych tyrolskich domów („obcej” formy górskiego budownictwa postrzeganej przez zwolenników stylu zakopiańskiego jako mdła i bezbarwna). Jego metody nauczania i entuzjazm dla stylu niemieckiego rene-sansu w sztukach stosowanych rozsierdziły orędowników stylu zakopiańskiego, którzy dowodzili, że szkoła grozi zatraceniem regio-nalnych umiejętności i pozbawieniem góral-skich rzemieślników ich rodzimych tradycji. Witkiewicz i jego towarzysze przeprowadzili przeciwko programowi szkoły udaną kampa-nię (w 1896 roku Neużila zastąpił Edgar Ko-váts), która zakończyła się sukcesem w 1901 roku, kiedy to fotel dyrektora objął Stanisław

21 R. Reinfuss, Elementy renesansowe w polskim meblarstwie ludowym, „Polska Sztuka Ludowa” 1953, nr 6.22 Fachschulen były szkołami technicznymi ustanowio-nymi dla kształcenia rzemieślników w Austrii i innych krajach koronnych. Zob. A. S. Levetus, The Craft Schools of Austria, „The Studio” 1905, XXXV.

Barabasz, polski architekt i członek obozu Witkiewicza. Nie była to kampania skie-rowana przeciwko samemu Neużilowi, ale raczej przeciwko władzy Wiednia i kulturze c.k. monarchii.

Jakkolwiek Zakopane i Podhale jako całość przyciągały artystów i pisarzy już od lat pięć-dziesiątych XIX stulecia, dopiero działania Witkiewicza i jego przyjaciół przypadające na lata dziewięćdziesiąte przyspieszyły rozwój lo-kalnej kultury23. W rzeczy samej na początku XX wieku ukształtowała się tam nieformalna kolonia artystów. Wielu malarzy, pisarzy, mu-zyków i aktorów przeprowadziło się w tamte okolice, a w konsekwencji góralska mitologia i wzorce życia zaczęły odgrywać istotną rolę w polskiej kulturze wysokiej. Jan Kasprowicz, pochodzący z zaboru pruskiego, przybył po raz pierwszy do Zakopanego w 1891 roku. Jego pisarstwo było silnie zainspirowane przez gór-ski krajobraz, sam zaś poeta, zakochawszy się w odnalezionej tam chłopskiej kulturze, stał się od roku 1902 jednym z głównych orędow-ników budowy siedziby dla Muzeum Tatrzań-skiego. Mimo odległości dzielącej Zakopane od kulturalnych ośrodków Krakowa i Lwowa, jego atrakcyjność dla polskiej inteligencji za-sadzała się na chłopomańskiej ideologii opar-tej na nierozdzielnych konstruktach wolności regionu podhalańskiego oraz inspirującej szlachetności autochtonicznej kultury. Wielu z tych „imigrantów” stało się także patronami architektów i projektantów stylu zakopiań-

23 Na przykład S. Eljasz-Radzikowski napisał popularny przewodnik po regionie − Pogląd na Tatry (1900); reprint: Kraków 1989.


skiego, co stworzyło mechanizm wzajemnego potwierdzania się. Życie w Zakopanem było nie tylko artystowską „ucieczką z miasta” do kolonii, takich jak Mathildenhöhe pod Darm-stadt od 1899 roku, było także próbą ucieczki spod rządów austriackich.

Nawet ci, którzy nie byli w stanie opuścić galicyjskich miast, by cieszyć się życiem kulturalnego górala, mieli możliwość uczest-niczenia w powszechnej modzie na wszyst-ko, co góralskie. Na przykład w 1905 roku publiczność Teatru Miejskiego w Krakowie

mogła oglądać sztukę Królowa Tatr lub zwiedzić zorganizowaną przez Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana wystawę, na której zebrano zarówno przedmioty codziennego użytku wy-konane przez góralskich rzemieślników, jak i meble wytworzone przez znanych mistrzów stylu zakopiańskiego. Na dorocznej wystawie Towarzystwa w 1902 roku został pokazany model Witkiewiczowskiego domu Pod Jedlami. W patriotycznych środowiskach Warszawy zapanowała moda na noszenie ubiorów zainspirowanych przez stroje podhalańskie − białe koszule z koronkami, krótkie i sztywne kamizelki dekorowane wspaniałymi haftami w geometryczne wzory oraz spódnice z czystej wełny. Największym szykiem i prestiżem nie było jednak noszenie autentycznego stroju, ale ubieranie się w ten, który zaprojektował sam Stanisław Witkiewicz24. Jest wielce zna-czące, że popularna moda na styl zakopiański dotarła aż do Warszawy, która była wówczas, przynajmniej na mapie politycznej Europy, miastem w innym imperium. Wzniesiono nawet w Warszawie kilka dziwacznych budyn-ków w stylu zakopiańskim, jak na przykład w 1906 roku kamienicę Jarosława Wojciechow-skiego przy ulicy Chmielnej 30. Fasada tego czteropiętrowego budynku przy głównej ulicy handlowej naśladowała, dzięki dekoracyjnej kamieniarce, typowe dla Zakopanego prymi-tywne sposoby łączenia belek konstrukcyj-nych, kamienne balkony zaś nieudolnie kopio-wały subtelne drewniane zdobienia autorstwa podhalańskich rzemieślników.

24 H. Kenarowa w rozmowie z października 1987 roku oraz A. Sieradzka, Peleryna, tren i konfederatka. O modzie i sztuce polskiego modernizmu, Wrocław 1991.

Jednakowoż, gdyby ktoś próbował kwestio-nować sens stawiania w mieście budynku nawiązującego do wiejskiej, drewnianej chaty lub dekorację, w pierwowzorze drewnianą, a teraz rzeźbioną w kamieniu; lub też gdyby ktoś stawiał zarzuty stylowi zakopiańskiemu, odnosząc się do jego polskiej wyjątkowości i wykazując pomyłki jego obrońcom w odna-lezieniu jakości narodowych w interesującym skądinąd fenomenie wernakularnej górskiej kultury; wreszcie − gdyby ktoś nawet próbował ośmieszyć próbę ustanowienia stylu narodowe-go na podstawie zdobniczych tradycji ludności, która na podhalańskie zbocza Karpat przybyła w XII wieku, wówczas stałoby się jasne, że nie zrozumiał w ogóle tego narodowego impulsu we wzornictwie i projektowaniu przypadające-go na schyłek okresu rozbiorowego. Możliwe, że dom Jarosława Wojciechowskiego zbliżał się do granicy architektonicznego absurdu, ale jako patriotyczny gest swojego czasu był on tak samo wymowny jak Panorama Racławicka25 czy Lalka Bolesława Prusa (1890)26. Dla warszawiaków świadomych narodowej kultury tatrzańskiej przesłanie decyzji Wojciechowskiego o użyciu stylu budownictwa z odległych gór sąsiedniego imperium z całą pewnością było czytelne.

tłumaczenie z angielskiego: michał choptiany

Tekst jest fragmentem rozdziału In work consoled z książki Davida Crowleya National Style and Nation-State. Design in Poland from the Vernacular Revival to the International Style, Manchester − New York 1992.

25 Zob. W kręgu Panoramy Racławickiej, red. B. Steinborn, Wrocław 1985.26 Zob. C. Miłosz, The History of Polish Literature, Berkeley 1983.

Kamienica przy ul. Chmielnej 30 w Warszawie, proj. Jarosław Wojciechowski, 1906

za: a

. mił

obęd

zki,

zary

s dzi

ejów

arch

itek

tury

w po

lsce

, war

szaw

a 19

88, i

l. 16

6


Documents

David Crowley, Styl zakopiański - styl narodowy