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U N IVERSIDAD NAc iONAL AuTÓNOMA DE MÉxrc o

Juan Ramón de la Fuente R ector

Mari Carmen Sena P uche Coordinadora de H umanidades

Arturo Pascual Soto Director del Instituto de Investigaciones Estéticas

Lucero Enríquez Responsable del proyecto Musicat y del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente

Coordinadores regionales D urango: D rew Edward D avies Guadalajara: Celina Becerra Mérida: Álvar o Vega México: N elson Hurtado Oaxaca: Sergio Navarrete P ellicer Puebla: Montserrat Galí San C ristóbal de las Casas: M iguel Pavía y Calvo

Editor Enrique Marón

Comité editorial Drew Edward Davies Lourdes Turrent Thalía Velasco

Secretaria editorial Margarita Covar rubias Mónica Mézquita P alacios Myriam Fragoso Br avo

Diseño Gabriel Yáñez

Las opiniones expresadas en los Cuadernos del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente son responsabilidad exclusiva de sus autores.

Cuadernos del Seminario Naciona l de Música en la Nueva España y el México Independiente es una publicación del proyectO Musicat del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva, s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México, D.F Correo electrónko: [email protected] www.musicat. unam.mx

Actas de Cabildo, Canonjías, libro 1, ff. 98-132v. Conaculta, reproducción autorizada por la Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural y el Acervo de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México.

Número 1

ISSN 1870-7513 Impreso en Maqui la Bigart, Manuel Gutiérrez Nájera No 79-A Colonia Obrera México DF, marzo de 2007 Tiraje: 300 ejemplares D istribución gratuita

CoNTENIDO

PRESENTACIÓN

L ucero Enríquez

Pensamiento

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ENFOCAND O LAS MÚSICAS HISPÁNICAS EN EL CAMPO ACTUAL DE LA MUSICOLOGÍA 4 D rew Edward Davies

Desde los archivos E L EXAMEN D E OPOSICIÓN D E I GNACIO D E ] ERUSALEM y STELLA

Fernando Zamora y J esús Alfara Cruz

A LAS ARMAS CORRED: UN LLAMADO AL COMBAT E

POR LA LIBERT AD HACIA EL FINAL DEL VIRREINATO N OVOH ISPANO

J esús Herrera

Informes AM 1592: N OTICIAS DEL PRIMER INVENTARIO MUSICAL

D E UN MAESTRO DE CAPILLA DE LA CATED RAL METROPOLITANA DE MÉXICO

Jesús A Ramos Kittrell

L IBRo s DE c o Ro EN M usrcAT. REscATE, c o NSERVACIÓN,

CATALO GACIÓN Y DIVULGACIÓN DE LA COLECCI ÓN

RESGUARDADA P OR LA CATED RAL METRO POLITANA

Alberto Compiani, Nelson Hurtado, Bárbara Pérez, Mónika Pérez, J esús A. Ramos Kittrell, Silvia Salgado y T halía Velasco

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CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE

PRESENTACIÓN

En 2001 , al elaborar el protocolo del proyecto Musicat,l dos propósitos quedaron como pilares suyos: crear una red de seminarios regionales y publicar periódicamente un impreso que informara de proyectos, avances de investigación, hallazgos documentales y temas para reflexionar o discutir, de interés tamo para los miembros del fumro Seminario Nacional de Música en la Nueva Espaiia y el México Independiente como para las comunidades académicas y artísticas a las que pertenecemos.

Han transcmrido tres años y medio desde que la Dirección General de Asumas del Personal Académico de la UNAM y el Conacyt aprobaron el proyecto Musicat. Podría parecer paradójica la aparición de un primer cuaderno después de haber realizado dos coloquios y publicado las memorias correspondientes al primero: Nlúsica, catedral y sociedad. Sin embargo, en este primer número cristalizan dos de nuestras metas más altas: trabajar con tm enfoque interdisciplinario y hacerlo en red a nivel naciona l. Por lo demás, el contenido refleja cabalmente las intenciones originales. E l artículo de Drew Edward Davies (Northwestern University, C hicago), en la sección que hemos denominado Pensamiento, expone cuestionarnientos epistemológicos que continuamente cruzan nuestro campo de n·abajo.

Los hallazgos documentales, tanto históricos como musicales, se agrupan en el título Desde los archivos. Fernando Zamora y Jesús Alfaro Cruz (Facultad de Filosofía y Letras-UNAM), así como Jesús Herrera (Escuela Nacional de Música-UNAM), refieren y comentan el contexto requerido por los documentos que han encontrado.

En la sección Informes, Jesús A. Ramos Kittrell (N ew College of Florida) reseiia el contenido del primer inventario de un maestro de capilla que se haya encontrado en el archivo de música de la catedral de México. Del trabajo realizado en la colección de libros de coro de esa misma iglesia, el grupo integrado por los restauradores Alberto Compiani, Mónika Pérez y Tbalia Velasco (Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Negrete"-INAH), los musicólogos Nelson Hurtado, Bárbara Pérez (Universidad Central de Venezuela) y J esús A. Ramos Kittrell, así como la bibliotecóloga e historiadora del arte Silvia Salgado (Instituto de Investigaciones Bibliográficas-UNAM), informan de la primera etapa -ya concluida- del proyecto de rescate y catalogación de los libros, actualmente en pleno desarrollo.

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Sistema relacional cibernético de bases de datos sobre música y músicos en actas de cabildo, correspondencia y archivos de música de las catedrales de Puebla, México, Oaxaca, Morelia, Mérida, Guadalajara, San Cristóbal y Durango (1ps-r8s8).

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<T E

La presencia de miembros de varios de los seminarios regionales en la edición de este número mbrica nuestro afán de trabajar en equipo: el comité editorial ad hoc lo integraron Drew Edward Davies, del seminario regional de Durango, y Lourdes Turrent y T halía Velasco, del seminario regional de la ciudad de México; Enrique Martín, del seminario regional de M érida, fue el editor y cuidó de la impresión; finalmente, el proceso editorial en su conjunto estuvo a cargo de Margarita Covarmbias, Myriam Fragoso y Mónica Mézquita, tres integrantes del seminario regional de la ciudad de México.

Este primer número de los Cuademo.r del Seminario es, pues, un logro colectivo que muestra el grado de integración y madurez que hemos alcanzado como seminario nacional: pa ra ello nos dieron los apoyos solicitados. Es una forma de rendir cuentas a otros y a nosotros mismos. Es también un espejo que nos permite valorar lo hecho en el pasado reciente y determinar los caminos a seguir en el futuro inmediato.

Lucero Enríquez

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ENFOCANDO LAS MÚSICAS HISPÁNICAS "' EN EL CAMPO ACTUAL DE LA MUSICOLOGIA

Drew Edward Davies Northwestern University, Chicago

¿Cuál es el estado acmal de la musicología norteamericana? Ciertamente hemos entrado en m1 periodo de florecimiento en el que los métodos transdisciplinarios están disponibles para enriquecer nuestro punto de vista y la tecnología ofrece herramientas tanto para emprender esmdios tradicionales como para adentrarse en nuevos campos. Aceptarnos la música popular y la de otras partes del mundo como materias de indagación seri as y reconocemos que la música es una actividad de personas, no sólo colecciones de partituras y manuscritos. Además, anualmente hay un calendario de congresos generales y temáticos en los que se debaten los asuntos más destacados del momento.

Pero, al mismo tiempo, la musicología es un campo que podría haber perdido su identidad. En el pasado contaba con un repertorio canónico que cada musicólogo aprendía. Se enseñaban las técnicas para transcribir la notación antigua, se editaban los manuscritos y se anal izaban los elementos estilísticos. Aunque el enfoque era limitado, se escribía siempre sobre la música. Hoy, sin embargo, la música no se encuentra ni en tlll canon de obras ni en los sistemas de composición, sino como reflejo de la sociedad en que se produjo. En el mejor de los casos, este cambio de interpretación enriquece nueso·o conocimiento del fenómeno musical al ap]jcar importantes teorías antropológicas, sociológicas y políticas al esmdio de su

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histori a. En el peor de los casos, el campo se htmde en un relativismo donde la experiencia personal sustimye aJ análisis minucioso o formal. Una queja frecuente es que, en la acma]jdad, más allá de las nuevas tendencias y modas, la "nueva musicología" carece de enfoque. Este breve ensayo reflexiona sobre algunos de los cambios registrados en el terreno y la forma en que los mejores de ellos pueden aplicarse en la musicología mexicana de hoy.

Los cambios empezaron en los años ochenta y maduraron en los noventa con una serie de importantes libros que escandalizaron al medio universitario. Primero apareció Contemplating Music deJoseph Kerman, musicólogo de la U niversidad de California, en 1985.1 En este trabajo, el autor evalúa las técnicas del positivismo en la musicología y hace tlll llamado a la crítica culmraJ en las investi gaciones. Afirma que los musicólogos prestan demasiada atención a los datos e insuficiente a su interpretación. También señala que las diferencias entre la musicología, la teoría de la música y la emomusicología deben ser la filosofía y los métodos, no los temas.

Aunque la crítica no logró ser una subdiscip]jna importante de la musicología, las diferencias entre esta última, la teoría y la

J oseph Kerman, Comemplnting Music: Challmges to Nfusicology, Cambridge, Harvard University Press, 1985. Véase también j oscph Kcrman, " H ow Wc Got into Analysis and H ow to Get Out", Criticnl bu¡uiry, ntm1. 7, 1980, pp. 311 -JJI.


emomusicología suscitaron muchas inquieUldes en torno a la epistemología del campo. De hecho, en los años siguientes, muchos pensaron de nuevo en la utilidad de nuestro canon de obras maesu·as, gran parte de las cuales fueron escritas por compositores alemanes. Éste es el asm1to principal de una colección de ensayos publicada en 1992 bajo el tímlo Disciplining Music, uno de cuyos editores señala que el canon representa el racismo, el sexismo y el colonialismo europeos/ porque impone una separación entre "nuestra" y "vuestra" música, y que la emomusicología puede ser el remedio de tal simación. D espués de este li bro, hablamos de "músicas" en plural , porque el concepto de "la música" sería hegemónico. Uno de los problemas aquí es que los musicólogos políticamente correctos han rechazado el panteón de "compositores ilustres" sólo para sustituirlo por ou·os "personajes ilustres". Así, en nuestros seminarios universitarios, a veces aceptamos a escritores como Theodor Adorno, Michel Foucault, Jacques Derrida y Jean Jacques Rousseau como autoridades en nuestro campo, atmque J. S. Bach y Beethoven no disfruten de tal distinción en ciertos círculos académicos. Además, algunos esmdiantes ya no son capaces de identificar las obras ames canónicas, como las sinfonías de Brahms.

No obstante, esas preguntas fundamentales de nuestra epistemología permitieron la entrada de estudios transdiscip]jnarios en nuestro ámbito. U n importante ejemplo de ellos es Music as Culturttl Practice de L awrence

2 Katherine Bergeron y Philip V. Boh.lrnan (eds.), Disciplining Music: Musicology tmd its Cmwns, Chicago, University of Chicago Press, 1992. Véase también Lydia Gochr, Tbe Imagina')' Musmm of Musical YV!J1"ks, Oxford, Oxford Universiry Press, 1992 .

Kramer, publicado in 1990.3 Kramer, profesor de literantra inglesa, aptmta que la música del siglo XIX es una actividad humana y un proceso culmral con sentido intrínseco, conso"Uido por la interpretación de las fom1as y señales propias de la música, que la gente entiende gracias a la r ed de la cultura. Y propone la aplicación del "historicismo crítico", movimiento que rechaza las nociones de progreso o desarrollo en la historia de la música. En el primer capímlo del libro aquí comentado, inventa la frase "ventana hermenéuti ca", que significa una señal o alusión en la música que abre m1 camino de interpretación y sentido. Se trata de tm estudio importante porque combina el análisis musical con la teoría del postestructurali smo en un li bro muy accesible.

l(I·arner manifestó públicamente su desacuerdo con el musicólogo Gary Tom]jnson, de la Universidad de Pe1msylvania, acerca del papel del posmodemisrno en el estudio de la música.4 Quizás la principal queja de Kramer era que la "nueva musicología" practicada por Tomlinson no se refería a la música. Ciertamente, Tom]jnson, que en su trabajo asume siempre un punto de vista teólico, es m1 erudi to en la historia del pensamiento y las tradiciones

3 Lawrencc Kramcr, !Wusic as Cultuml Pmctice, 1800-1900, Berkeley, University of Californ ia Press, 1990. Kramer desarrolla sus ideas con mayor profundidad en su obra siguiente: Clnssicnl Music tmd Postmodem Kmnvledge, Bcrkclcy, Univcrsiry of California Press, I995 ·

4 Lawren ce Kramer, "The Musicology of rhe Fumre", en Repn·ms.rions, núm. 1, 1992, pp. 5-18; Gary Tomlinson, "Musical Pasts and Posonodern Musicologies: A Response ro Lawrence Kramer", en Cunenr N/usicology, núm. 53, 1992, pp. r8-24, y Lawrcncc Kramcr, "Music Criticism at thc Postmodern Turn: In Cono·ary Motion with Gary Tomlinson", en ibid., pp. 25-35·

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intelectuales, de la Edad Media en adelante. En 1993 publicó Lm übro tituJado Music in Renaissnnce Magic, donde apüca la arqueología de Foucault a las relaciones entre la concepción de la música y la práctica de la magia en el siglo xv1.5 El trabajo de Tomlinson es Lm ejercicio de acercamiento a los mm1dos cerebrales de cultmas lejanas, aunque a veces parece un rompecabezas intelectual. P ero este autor nos ha mostrado que el mundo de la música en el "Renacimiento" fue más que las misas poüfónicas y la petfección del arte del contrapunto. En el pasado hubo "otros" con sus propios pensamientos, ontologías y prácticas que nuestras historias teleológicas no incluyen. El enfoque de Tomünson no consiste en describi r obras musicales existentes, sino en considerar la ontología de la música en una sociedad. ¿Cómo pensamos la música?

En los años noventa, alg1mos estudios sobre las relaciones entre música, sexo e identidad cambiaron los fundamentos epistemológicos del campo de la musicología. Sobre todo, el libro Feminine Endings de Susan McClary, publicado en 1991, demostró que nuestros sistemas para analizar y escuchar implican supuestos de masculinidad y feminidad.6 Luego de apücar la crítica feminista al análisis de Beethoven , Monteverdi, la ópera y el rock, McClary afinna que la experiencia de la música - en cualquier estilo- produce sen-

5 Gary Tomlinson, Music in Remússrmce Magic: 7invrml a Histm·iograpby o[Otben, Chicago, University of Chicago P1·ess, 1993·

6 S usan McCiaty, Feminine Endings: i\llusic, Geuder rmd Sexurtlity, .Minneapolis, University of Millllesota Press, 1991. McCia1y siguió el estudio problemático pero bien conocido de Marcia J. Citron, Gende-r tmd tbe lVlusicrrl Canon, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1993.

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t idos sociológicos para la gente. Aunque algunas de sus observaciones son quizás excesivas, como por ejemplo que la música de Beethoven representa violencia, esta autora ha provocado una gran discusión sobre las convenciones de la música y sobre La manera en que la escuchamos. Para los feministas, la música puede articular los valores (positivos y negativos) de una sociedad y al estudiarla es posible desarrollar interpretaciones pertinentes para la crítica de la sociedad en general.

Paralelamente, en 1994 apareció una compilación de ponencias tituJada Queering the Pitcb para ofrecer una "nueva musicología gay y lesbiana".' La caüdad de estas ponencias es desigual, pero las mejores examinan cómo la identidad sexual puede afectar los procesos de componer y escuchar. Los editores aseguran que la musicología no ha tenido en cuenta "la diferencia" al interior de la música y los músicos. También sostienen que se puede escuchar "la diferencia" en la música porque compositores como Bri tten y Schu bert a veces escogieron progresiones armónicas raras o sin taxis inusuales. Así, sociedad, música e identidad son inseparables. Este punto de vista tiene más éxito en el estudio de la vida musica l contemporánea, ya que tales identidades sexuales - más relevantes que los comportamientos sexuales- no tenían antes el sentido actual. Un problema de este enfoque en la musicología es que a veces se inscribe mejor en el campo del periodismo. Almque se trata de estudios interesantes, seductores y en ocasio-

7 Philip Brett, Elizabetb Wood y Gary C. Thomas (eds.), Queering rbe Pitcb: Tbe Ne-u; Gay allfl Lesbiml Muúcoloffj, Nueva York, Roudedge, 1994· Véase también Ruth A. Solic (ed.), Musicology and Dijfermce: Geuder mul Sexunlity in Music Scbolnn-bip, Berkeley, University of California Press, 1993·


nes pertinentes, hay en ellos demasiado espacio para la política y escasa posibilidad de verificación i.ndependiente. Por otro lado, aunque parezca increíble, el campo ele la musicología norteamericana sufre todavía de homofobia, como lo evidencia el artículo sobre Chaikovski publicado en The G1'ove Dictionrny ofMusic and Musicians, que niega su homosexualidad y las consecuencias de ésta en su música.8 Sin eluda, tales estudios de la sexuaüdad son también aplicables a las grandes preguntas sobre la expresión de la raza y la identidad en la prácti ca de la música.

Por supuesto, los objetivos de esos estudios publicados alrededor de 1990 fueron políticos. Si nos quejamos de que no se refieren mucho a la música, también debemos recordar que antes el campo estaba estancado y que cambios similares ocmrieron en otras ramas de las humanidades en los aflos setenta o antes. Tal vez sufrimos tma revolución en aquellos aflos, o quizás sólo una tempestad en un vaso de agua. L a colección titulada Rethinking Music, de r999, por ejemplo, ofrece nuevos comentarios sobre la ontología de la música y sugiere métodos de análisis inéditos, pero en verdad parece agotada, como si no hubiera más por criticar y no hubiera ya desacuerdo .9 D espués de leerla se desea tener un ejemplo musical y un escape de los pensamientos circunscritos por el discmso de la politica universitaria.

Sin embargo, en los últimos aflos atestigllamos un Aoración de esmdios transdisciplinarios no tan políticos como sus antece-

8 RolandJohn Wiley, "Tchaikovsky, Pyou- lll'yich", en Grove Music Online, consultado el 2 7 de jLmio de 2000.

9 N icho las Cook y Mark Everist (eds.), Retbinking Music, Oxford, Oxford Universicy Press, 1999·

sores. Las mejores investigaciones actuales vinculan un tema musical con el contexto social (cuando es apropiado), sin tener una prioridad política. Un ejemplo es el li bro Guillazmze de NiadJrtut rmd Reims: Context and Meaning in bis i11usical WoTks, publicado en 2002 por Anne Walter s Robertson. 10 Aunque normalmente es difíci l entender las alusiones textua les y las estrncmras matemáticas en la música del siglo x1v, Robertson explica el espacio de la catedra l ele Reims, la liturgia particular, las tradjciones lü erarias medievales, la historia de la Iglesia y el arte sacro para acercarse a esta anti¡,'lla música. F inalmente, su meta no es otra que el análisis del sentido musical, pero encuentra que éste se encuentra vinculado con todas las artes devocionales de la época. Así, revela que la base matemática de los motetes no es sólo una técnica de composición sino una gran par te de la ontología religiosa de la sociedad medieval.

En este pm1to llego a la aplicación más relevante para la musicología en México, donde trabajamos con manuscritos catedralicios. A diferencia de Estados Unidos, México conserva un gran cuerpo de manuscritos musicales que apenas empezamos a estudiar. (En España también hay miles de obras de los siglos :~.·vn y xvm que esperan ser esmdiadas - no catalogadas y descritas, sino estudiadas-.) De hecho, la falta de tales manuscritos en Angloamérica explica parcialmente el interés estadounidense por la ontología de la música y las tradiciones teóricas intelecmales. En México, más que la falta de material, el problema del acceso y el prejuicio nacionalista contra las artes hispáni-

10 Annc Waltcrs Robcrtson, Guillnmne de Macbnut a1lfi .Reims: Contexr mui Nlenning in bis Nlusical T#rks, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

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CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA EsPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE

cas y coloniales han retrasado la investigación en el campo. En este país aún no sabemos la verdadera magnirud del repertorio y efectivamente no hemos identificado un "canon" de obras maestras (más allá de algcmas que se han grabado repetidas veces). Entonces una gran parte de la crítica de la "nueva musicología" no es apl icable directamente a un campo tan joven -porque falta el discurso que debatir- , aw1que todos hayamos sentido tiustración con los trabajos de Robert Stevenson, que representan el positivismo en un nivel impreciso. Primero tenemos que obtener los datos. Pero, después, ¿cómo enfocamos este repertorio? ¿Qué estudios constituirían un modelo para nosotros? ¿Cuál es la relevancia de la música novohispana y española para el campo mayor de la musicología?

Un trabajo como el de Anne Walters Robertson ofrece tal modelo para la interpretación de la música cateclraücia al nivel más alto. Una catedral es tm lugar donde las diversas artes se combinan para enriquecer la experiencia de la lirurgia y para ao·aer a la gente. Hay un repertorio de pinturas, esculruras, sermones y obras musicales para cada devoción importante del afio eclesiástico. Si los fieles escuchaban la música deno·o de un calendario devocional, ¿por qué no esrucüar la música así? De hecho, cuando enfocamos la música y el arte juntos, encontramos las metas estéticas alineadas para comllllicar el mismo mensaje doctrinal. 11 Algunos ejemplos son obvios. En una pintma de Cristóbal de Villalpando (La Dolm·osa, ca. 168o), vemos a la Vtrgen de los Dolores y, abajo, una

11 Éste es uno de los puntos más importantes de

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mi tesis de doctorado, "The ltalianized Frontier: Music at Durango Cathedral, Espaiiol Culture, and the Aesthetics ofDevotion in Eighteenth-Centwy New Spain", Chjcago, University of Chicago, zoo6.

inscripción del texto O vos ornnes, un responsorio de la Semana Santa tomado de Lamentaciones 1,12: "Todos los que pasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor como el dolor que me ha sobrevenido".12 No sólo hay obras musicales con este versículo O vos omnes en varios archivos catedralicios mexicanos, sino también on·as cuya relevancia es aún mayor porque presentan la misma idea teológica traducida al castellaJlO para la comprensión de los oyentes. Por ejemplo, las letras de composiciones musicales pueden reforzar la iconografía de la pintura para devociones específicas, como lo hace w1a cantada de Santiago Billoni que empieza así: "¿Podrás sin ternura 1 mirar a María 1 en tanta amargura 1 cual nunca se vio?"13 Es prácticamente la misma idea comunicada por la pintura de Villalpando, por oo·as representaciones de la Virgen de los Dolores y por el versículo bíblico O vos omnes. Después podríam.os analizar los materiales musicales que Billoni usó para consegclir el afecto apropiado: tonaüdades con bemoles, acordes disonantes, etc., con el fin de descubrir el lenguaje simbólico y el sistema de significación para La Dolorosa. De hecho, se encuentra w1a mtiformidad de mensaje y afecto en la esculmra, en la arquitecmra, en la palabra hablada (sermones) y en otras obras musicales novohispanas para La Dolorosa, porque el propósito de todas estas artes era comunicar una idea teológica clara que fomentara la devoción. Estos atributos no se descubren en el archivo, sino en el esmdio minucioso transdisciplinario.

12 Esta pintura aparece en Juana Gutién:cz Haces, Pedro Ángeles, Clara Bargellinj y Rogelio Ruiz Gomar, O-istób11l de Vi/1¡¡/pmu/o, c11. 1649- 1714, México, Fomento Culmral Banamex, 1997, pp. 158- 159·

l3 Durango MS Mus zB.r8. Ile editado esta obra.

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<TE

Lo cierto es que la música no existía autónomarnente sino como parte de la expe1iencia devota. Habríamos perdido este contexto de haber esmdiado solamente las partimras y los datos. Sobre todo debemos entender los te.x:tos de las obras por·que es el texto el que abre las puertas a las otms m1es y al sentido. Hasta ahora, el esrucüo de textos no ha fonnado parte importante de la musicología mexicana.

De esta manera, las músicas de México y España pueden ayudar a mejorar nuestra comprensión del siglo XVIII . Todavía enseñan nuestros libros de texto que el peliodo "barroco" acabó en 1750, con la muerte de].S. Bach, y que entonces comenzó el peliodo "clásico". No obstante, muchos (posiblemente la mayoría) de los manuscritos de los archivos hispanos pertenecen a los años 1720-1790 y son muestra del estilo "galante", que smgió en las iglesias y los teatros de Itaüa alrededor de 1720. Era el estilo musical más común en el siglo XVIII y los músicos itaüanos lo cultivaban en toda Europa, incluso en Rusia y Suecia, y, por supuesto, en los virreinatos de Amé1ica. La historiografía o·adicional de la evolución musical ha soslayado este elegante estilo, aunque era la base estética de Pergolesi, Hasse y Jemsalem. Mucho de lo que llamamos "barroco" en la música novohispana es en reaüdad el estilo italiano "galante" y sólo usamos la primera palabra como consecuencia de la pe1iodización alemana. El excelente übro de Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-17 80, publicado en 2CX>J, ha hecho mucho para mejorar nuestro concepto de la música del siglo XVIII, si bien tan útil obra no incluye casi nada sobre la música hispánica y va poco más allá de F arinelli, Domenico Scarlatti y Luigi Bocche•ini}4 ¿Por

14 DanjeJ Heartz, Music in Erwopem1 Cf/pitaiJ·: Tbe Gflltmt Style, 1720- 1780, Nueva York, Norton, 2003.

qué? Porque faltan estudios que enfoquen verdaderamente la cuJtura musical hispánica,15 porque los estadmmidenses y blitánicos no dominan el espaiiol y porque los prejuicios a ambos lados de la frontera México-Estados Unidos han descontexmalizado la música hispana.

Entre los problemas historiográficos del esmdio de las músicas hispánicas, sobre todo la novohispana, los mayores son el nacionalismo y el exotismo. Los investigadores de lengua española son los más culpables del primero y los anglófonos, principalmente, del segtmdo. Es comprensible el elemento nacionalista cuando se considera que la musicología en México empezó durante una época de indigenismo que subestimaba sistemáticamente la herencia europea de las artes virreinales y a veces inventaba las glorias del pasado. El problema del exotismo se encueno·a más en los programas de mercadeo desarrollados por la industria de la música que en la historiografía, aunque ciertas actimdes sociales en general también lo provocan.

El comentario formulado antes de los años noventa sobre la música italianizada dieciochesca de la Nueva España - incluido el problemático o:abajo de Robert Stevenson- casi siempre brindó el punto de vista nacionalista, que se centra en algtmas narraciones sobre la decadencia, la invasión y la infilo·ación. 16 Fue Stevenson, siguiendo a Galindo y Saldíva.r, quien decidió que Ignacio Jerusalem era "un

15 Es decir, esmdios que sean más que catálogos, descripciones o ediciones.

16 Las obras verdaderamente precursoras son las de Maleo! m Boyd y Juan José Carreras (eds.), Musir in Spflin during tbe Eigbteentb Cenrmy, Cambridge, Cambridge Univcrsity Prcss, 1998, y Manuel Carlos de Brito, Opem in Pm1ugfll in tbe Eigbtemtb Centil1)', Cambridge, Cambridge Universiry P ress, 1989.

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compositor de segunda fila" que imponó a México "las estupideces de la ópera ita1iana".17

Por supuesto, qtüenes han esmdiado las obras de este autor saben que era w1o de los grandes compositores del estilo galante napolitano, al igual que Galuppi o Porpora. No obstante, una perspectiva positivista de la música italianizada no podía ser aceptada por los autores nacionalistas y entonces m1 siglo de música de alta calidad fue rechazado unánimemente. Lo que no entendieron los nacionalistas fue el papel global de la Iglesia católica y su programa de homogeneización cultural, sobre todo en el siglo xvm, época de reforma. Aw1que los nacionalistas atribuyeron al gusto decadente de los ricos y poderosos el cultivo de la música operística italiana en la Nueva España, yo sostengo que tal música apoyaba la devoción interior y la retórica teológica propia de la Iglesia romana de ese tiempo. Sería más valioso comparar la música dieciochesca de la Nueva España con la de Rusia o Suecia para entender fenómenos globales, en vez de inventar una teleología nacionaJjsta del desarrollo musical dentro de un "país".

17 Escribe Stevenson: "The weaknesses thar beset Spanish music during the eighteemh century were precisely rbose wh.ich beset Mexico -the influx of sccond-ratc [ralian mn5icians cxcrcising thc most delererious influence ... [who] carried into the cathedral the vapid inanities ofltalian opera

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at irs worsr." Robert Srevenson, Music in lVIexico: A Historicrd Srwvq, Nueva York, Crowell, 1952, p. 1 5 s. Gran parte de esta obra "precursora" es sólo una traducción de los trabajos de Galindo y Saldívar. Véase Gabriel Saldivar, Histot·if¡ de la rn!Ísicn eu J'Vléxico (épows p1-ecor1esinn11 )' colonill/), México, SEP, r934. y Miguel Gajjndo, Nociones de bú-toria de /11 mlÍsicn mtjicantl, Colima, El Dragón, 1933· !\"o me sorprende que los trabajos de Stcvenson y sus discípulos sean marginados en Estados Unidos, pues su cajjdad no alcanza la del campo mayor.

Mientras el nacionalismo construye la identidad cultural de un grupo humano como el "otro" de otro grupo, el exoti smo estereotipa las tradiciones nacionales o nacionalistas del "otro". Entre los muchos ejemplos que se podrían citar del exotismo en la recepción anglófona de la música novohjspana, se cuenta la grabación Missa Mexicana del Harp Consort.18 Este disco entremezcla los movimientos de la nusa Ego flos mrnpi de Juan Gutiérrez de Padilla con vi ll ancicos navideños para los maitines. La gira promociona! del grupo por Estados Unidos e Inglaterra incluyó a un bailarín de flamenco(¡!) en la ejecución de algunas obras. Las interpretaciones son impresionantes - figuran entre las mejores de este repertorio-, pero el mercadeo es inexcusable. La caja, de color rojo y awl como los templos aztecas, y el folleto utiliza11 imágenes de códices daxcaltecas del siglo XVI, m1os dibujos michoacanos contemporáneos con el tema del Día de los .Muertos y un seiJo zapoteco precolombino, todo para iluso·ar el repertorio catedralicio poblano del siglo xvn, ¡aunque Puebla era en aquel tiempo la más española de las ciudades novohispanas! En otras palabras, la presentación es una orgía de souvenin mexicanos exóticos. En sus notas, el director Andrew Lawrence-King sostiene la "autenticidad" de su interpretación y que la vida catedralicia del mundo hispá1u co era una "yuxtaposición de lo intelectual y lo sensual". Es en esta clase de estereotipo donde el trabajo transdisciplinario del estudio de la música novoluspana puede aportar mucho. No critico a Andrew

18 Mis.w Mexiamn, disco compacto grabado por el I-Iarp Consort di rigido por Andrew LawrenceKing, H armonía Mlmdi france, HMU 907293, 2002.


Lawrence-King personalmente porque todavía no existe ningún estudio de la música poblana que considere seriamente los contextos sociales de la músicrt y .w1 papel en la vida devocional. Si bien se conocen los datos y las partitw-as, no sabemos mucho sobre la música, pues la "autenticidad" no consiste nada más en un sueño exótico.

D e modo que tenemos mucho trabajo por hacer. La música novohjspana no existía en forma autónoma, sino como parte de una red global. Es tiempo de ir más allá del archivo para entender aquel repertorio musical y el

sentido que le asignaba la población novohispana. M<ís investigaciones, conscientes de los mejores métodos actuales, afinarán nuestras suposiciones básicas sobre la música de la sociedad virreina! y nos ayudarán a comprenderla en un contexto transadántico. Aunque ya no es nueva la "nueva musicología", de ella podemos tomar lo bueno de lo transdisciplinario y hacer a un lado el bagaje politico para enfocar las músicas h.ispánicas con un punto de vista ricamente contextualizado y libre de los problemas del nacionalismo y el exotismo.

11


EL EXAMEN DE OPOSICIÓN DE IGNACIO DE]ERUSALEM y STELLA

Fernando Zamora y Jesús Alfaro Cruz Facultad de Filosofía y Letras-UNAM

En septiembre de 2005, encontramos en el libro 1 de Canonjías del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México (ACCMM)

w1 expediente con los documentos originales del examen de oposición que presentó Ignacio de J erusalem y Stella para ocupar el puesto de maesu·o de capi lla de la catedral de México. Dicho expediente se encuentra entre los folios 97 y 133v del citado libro, en un volumen que mide 3 2 cm de alto, 24 de ancho y 17 de grueso.

La razón de que tal expediente (donde se reúnen las partituras que Jerusalem y Stella entregó al cabildo como parte de su examen de oposición) se encuentre archivado en aquel libro es tema que se presta a la especulación. El tomo contiene expedientes tan distintos entre sí como "Despacho de la Audiencia de México y real cédula sobre los límites de la diócesis de México, Oaxaca, Michoacán y Guasulco" (1 534), "Pleito entre México y Michoacán sobre mojón, estancias y salinas de Acámbaro" (1 546), "Límites del. Arzobispado de México" (1 549), "Mojones entre las diócesis de México" (1622), "Bula para canonjía supresa de Inquisición" (163o), "Cartas de los arzobispos concernientes a la canonjía lectoral, litigio del cabildo catedral contra los curas del Sagrario" (1742) y los autos de oposición para ocupar el puesto de maestro de capi lla en que figuró como único candidato Ignacio de Jerusalem y Stella (1750).

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Como el libro no está foliado, tuvimos que hacerlo nosotros. La numeración que presentamos es el resultado de este esfuerzo.

E l documento con los autos formados para el examen de oposición del maestrazgo de capilla de Ignacio de Jerusalem y Stella consta de las siguientes partes:

l. Portada (folio 98) 2. Edicto convocatorio (folio 99) 3. Informe de Luis Fernando de Hoyos

Mier y Francisco Ximénez Caso (folios 100-103)

4. Dictamen de Miguel de Herrera (folio 104)

5. Dictamen de]osepb González (folio 105) 6. Dictamen de Marón Vázquez de

Mendoza (folio 106) 7. Dictamen de Miguel Gallegos (folio

107-IO]V) 8. Villancico A la milagrosrt esmela (folio 108) 9. Cuenta de la música que se copió (folio w9) 10. Acuerdo de aceptación (folio 1 10) 11. Anófona OEmm<tnue!Rex (folio III-Inv) 12. Dictamen de Juan Joseph Durán y León

(folio 112) 13. Contrapunto de tema (O Emmanuel Rex;

folios 114-116v) 14. Hoja pautada con notación musical

(folio n7v) 15. Anófona Iste Sanctlts, ti·agmento (folio

u8-u8v)


16. Fuga a cuatro voces (folio 1 19-119v) 17. Bajo de contrapunto (folio 120) 18. Parte de bajo (O Emmanuel Rex; folios

I 20V- I 2 IV) 19. Parte de conu·alto (O Enmumuel R ex;

folios 122-123) 20. Parte de tenor (O Emmanuel Rex; folios

124-125) 21. Parte de tiple (O Emmanuel Rex; folios

!26-127) 22. Parte de contralto (lste Sanctus; folio

128v) 23. Parte de tiple (Iste Sanctlts; folio 13 1v) 24. Parte de tenor (lste Srmcrus; folio 132v)

Un análisis, incluso somero, de esta documentación excedería en mucho el espacio para el presente trabajo. Baste decir que estas hojas contienen los elementos de lo que los artistas catedralicios consideraban el arte de la música sacra en el México del siglo XVIII.

A continuación presentamos la transcripción Literal modernizada de los documentos que enconu·amos a partir del folio 98 en el mencionado libro. 1 Actualizamos el uso de mayúsculas y la puntuación de acuerdo con reglas y criterios contemporáneos, y desatamos las palabras abreviadas. Sustituimos la ortografía original por la del castellano actuaJl y agregamos los acentos que faltaban en los manuscritos. No hicimos, sin embargo, ningún tipo de corrección de estilo a la redacción.

Al realiZllr este u·abajo adoptamos las reglas propias de la modalidad "transcripción literal modernizada" propuestas en Delia Pezzat Arzave, Elementos de paleografía novohi>pmlfl, México, UNAM

Facultad de Filosofía y Letras, 1990, pp. 49·50.

2 Hemos cambiado, por ejemplo, hrmi11 por b11bífl, cibdad por ciud/1(1, ubo por hubo, dixo por dijo, etc.

l. [Portada] (folio 98; imagen 1)

Año de 1750.

Número 65.

Autos formados para la oposición y examen de la plaza de maestro de capilla de la del coro de esta santa iglesia men·opoLitana que obtuvo don Ignacio Jerusalem3

en folio 3 1 vuelta.

2. [Edicto convocatorio] (folio 99)

Nos, el doctor don Manuel Rubio de Salinas, por la divina gracia y de la santa sede apostólica, arzobispo de la santa iglesia catedral men·opolitana de México y su arzobispado del consejo de su majestad, y el muy ilustre venerable ddn y cabildo de dicha santa iglesia, etcétera.

Atendiendo a que, por jubiJación del bachiller don Domingo Dun·a y Andrade, se halla vacante la plaza y ministerio de maestro de capilla del coro de esta dicha santa iglesia metropolitana , y siendo preciso el nombrar sujeto que obtenga dicho empleo, por el tenor del presente citamos y ll amamos a todas las personas inteligentes en el canto llano y figurado, y especialmente en la ciencia y arre de la música y en la composición de villancicos, versos y demás papeles de ella, que quisieren hacer oposición a dicho ministerio de maestro

3 A lo la.rgo del expediente, el apellido del sustentante aparece unas veces como Hycmsalcm y otras como Jerusalem. Se ha preferido esta segunda fonna, con h1 que se identifica acmalmeme al músico.

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Imagen l. Portada de los autos del examen de oposición de Ignacio de Jerusalem y Stella. ACCMM, Actas de Cabildo, Canonjías, libro r, f. 98.

14


de capilla, comparezcan en la secretaría de

cabildo de la dicha santa iglesia dentro del

término de sesenta días que asignamos por

último perentorio, en cuyo empleo gozará

la renta de quinientos pesos anuales y las obvenciones correspondientes y emolu

mentos acostumbrados. Y, para que llegue

a noticia de todos los inteligentes en dicha

facultad de música y composición que

quisieren hacer oposición al dicho magisterio, mandamos despachar el presente

edicto convocatorio, el que lsel fije en esta dicha nuestra santa iglesia metropolitana

y en las de los obispados sufragáneos ele la Puebla de los Ángeles, Valladolid, Oaxaca

y Guadalajara. Que es hecho en la sala

capitular ele ella, fim1ado ele nos, sellado

con el sello de dicha sama iglesia y refren

dado del infrascrito secretario de cabildo en la ciudad de México, en nueve de enero de mil setecientos y cincuenta años.

Frater Manuel, arzobispo de México

[rúbrica] .

Doctor don Alonso de Moreno y Castro

[rúbrica].

Doctor Joaquín Zorrilla y Trujillo [rúbrica].

Felipe Cevallos [rúbrica].

Manuel de Cuéllar y Ocón !rúbrica !.

Por mandado del seilor arzobispo y vene

rable deán y cabildo, bachiller Juan Ro ldán

de Aránguiz, secretario [rúbrica] .

Vuestra ilustrísima y venerable deán y

cabildo se sirva despachar edicto convo

catorio con término de sesenta días para

la plaza de maestro de capilla del coro de

esta santa iglesia metropolitana, vacante por jubilación de don Domingo Dutra y

Andrade.

3. [Informe de Ltús Fernando de H oyos Mier y Francisco Ximénez Caso] (folios 100-103)

Uustrísimo señor:

H emos asistido, cumpliendo la diputación

y mandato de Vllestra señoría ilustrísima,

a la demostración, exame n y ejercicios

que en concurso al maestrazgo de capilla

de esta santa iglesia ha hecho, por ante el secretario de cabildo, don Ignacio de Jer usalem, único opositor y de nación

italiano, y lo que hemos podido percibir,

por las varias ocasiones que en presencia

nuestra concurrieron los tres destinados examinadores con el expresado opositor,

ha sido lo siguiente:

En punto de música especulativa o teó1i ca,

es cierto que nos fue, y aún hoy nos es, muy difícil fo rmar concepto cabal de hasta dónde pueda extenderse su comprensión

y suficiencia, pues en muchas cosas ni el

examinado entendió lo que se le pregun

taba, ni los examinadores lo que él les respondía. Viéndose en la presión, uno

de nosotros algo inteligente de la lengua

italiana [se puso] a traducir las preguntas y

respuestas para que ellos entre sí pudiesen entenderse y concordarse. Por esta con-

15


16

fusión y causa, en la última concurrencia

-que fue para calificar las obras de con

trapunto y composición ejecutadas por

el mencionado opositor- , se le mandó

por nosotros que, allá a su modo y como pudiese, explicase lo que tenía entendido

de la música y con particularidad del canto

llano, y se previno al mismo tiempo a los

examinadores que si dificultasen sobre

alguna cosa de las que dijese se la repli casen y si entendían que erraba en algo se lo enmendasen y corrigiesen. Con efecto,

hizo así, y, con voces y palabras mestizas

y no bien perceptibles, discurrió, explicó y expuso por un buen rato de tiempo .las

principales y más sustanciales reglas de la

música armónica o canto llano y también

algunas de la cromática o canto figurado,

del contrapunto, concierto y composición,

diciendo a lo último que así se aprendía y se enseñaba la música en su tierra la Italia

y demás naciones extranjeras, y que no se

necesitaba de más discursos ni libros anti

guos para comprender, enseñar y aprender perfectamente la música que lo que él

llevaba dicho y algunas pocas cosas más,

por ser la verdadera ciencia de la música

sólo la arreglada ejecución de ella, sin que

en todo lo que por entonces dijo los examinadores le replicasen ni contradijesen cosa algw1a.

Por lo que toca a la práctica y ejecución

de lo que es música - y !que! debe poseer principalmente el que habría de obtener el magisterio de capilla- , es también cierto

que, así como vimos que tropezaba y

escaseaba en la explicación y en las voces,

vimos también que, con notable agilidad y

expedición, se desembarazaba y respondía a lo que se le pregw1taba con la pluma en

la mano, haciendo y formando de repente

sobre el papel rayado, con figuras y notas,

lo que se le mandaba que hiciese, conviníendo los examinadores en que estaba

con arreglamemo lo compuesto, de que

alguno o algunos fragmentos se hallan en

los autos.

Así el contrapunto como el villancico a cuatro, compuesto uno y otro en el pre

ciso térmüw de veinte y cuatro horas que

se le asignó para cada uno -ya l'tlestra señoría ilustrísima los oyó cantar públi

camente en el coro-, con la especialidad

que compuso también dentro [d]el mismo

tiempo las voces del acompai1amiento de

instrumentos, sin ser esto de la obligación

de los que se examinan, sino tan sólo el meter las voces y no los instrumentos.

Para mejor instrucción de vuestra señoría

ilustrísima y en virtud de las facultades que nos concedió para estos actos, nos pareció

elegir y nombrar otras dos personas que

con los enunciados examinadores concu

rriesen con notoria ciencia de esta facultad a calificar las referidas obras del con

traptmto y composición del villancico. Y,

con efectO, con los de estOs dos, son cinco los dictámenes que tiene vuesn·a señoría

ilustrísima por escrito para que forme el

juicio de la aptitud e idoneidad para el empleo del citado Jerusalem. Y respecto

de que, así por lo dicho como por las dis

tintas composiciones de iglesia y líricas

que ha hecho en más de cuatro años que ha servido el empleo de maestro de capilla


y se han cantado y tocado en el coro, no es difícil el comprender si tenga o no tenga

la suficiencia necesaria para la obtención

de lo que pretende, será muy propia de la

justificación de vuestra señoría ilustrísima cualquiera determinación. Y porque uno

de los examinadores apunta, en el dicta

men que da, que así el contrapunto como

el villancico se los llevó a su casa y que

debieron componerse en la sala capitular uno y otro, debemos decir a vuestra señoría ilustrísima ser cierto que pasó así, pero

que también fue de acuerdo a todos y que

pudo entonces haberlo propuesto y dicho.

Y tan lejos está !el examinado] de que esto pueda perjudicarle, que antes le abona y

califica su suficiencia y expedición, pues

las horas de la sala capitular se han enten

dido siempre horas útiles, apuntándose

cada día las que se trabajaba hasta cumplir las veinte y cuatro útiles en esta forma, y, habiendo sido veinte y cuatro horas rigu

rosas las que se concedieron a Jerusalem,

descontándose las del tiempo en que dormía, comía y reposaba, viene a salir casi

por infalible consecuencia que, en poco

más de la mitad del tiempo concedido a

otros, vino éste a hacer lo que hicieron sus antecesores.

Esto es, señor, puntualmente, lo que ha

pasado en las concurrencias de oposición

al maesn·azgo de capilla entre los exami

nadores y el único opositor Jerusalem. Y omitimos algunas peculiaridades que,

por oler a chisme y a recíproca emulación

de músicos, no nos han parecido dignas de trasladarse a la atención de 111.1eso·a

señoría ilustrísima, quien, entendido de

todo, resolverá lo que tuviere por más conven.ien te.

México y julio 3 r de 1750.

Luis Fernando de Hoyos Mier [rúbrica].

Francisco Ximénez Caso [rúbrica].

4. lDictamen de Miguel de Herrera] (folio 104)

Ilustrisi m o señor:

Don Miguel de Herrera, puesto a los pies de V11estra señoría, digo que, habiendo de

cw11plir el mandato de l'l.Ieso·a señoría

tocante al examen de maestro y hacer todo

lo necesario debajo del juramento que llevo hecho, en lo que toca a lo teórico, preguntando lo necesario que se necesita, algunas

cosas respondió y on·as dejó, por no tener

costumbre de catedral. Diósele un canto

llano para que hiciese w1 concierto, como es costumbre en todas las catedrales, y lo

biro según su modo de entender, no como

debe ser.

Tocante a la letra de precisión que se le dio, <..'umplió con hacerla con todo lo necesario que pide la letra en todo lo que necesitaba

la precisión, muy bien ejecutada.

Y así es mi parecer que llevo referido, serenidad, y en todo estoy al mandato de

111.1estra ilustrísima, disporúendo [vuestra

se11oría], como siempre tiene de costum

bre, elegir lo mejor.

17


Su menor criado de vuestra ilustrísima.

Don Miguel de Herrera [rúbrica].

5 . [Dictamen deJoseph González] (folio 105)

18

Ilustrísimo seiíor:

Don Joseph González, puesto ante vuestra seíioría ilustrísima, digo que, habiendo procurado [tachado en el ori

ginal] cuanto en mí he podido cumplir

con el mandato de vuestra seiioría ilustrísima en el examen deJerusalem, puedo

decir, debajo de juramento, el cual llevo

hecho, que, en lo que toca en lo teórico,

así en lo que yo pregunté como en lo que

oí de mis compañeros, en algunas cosas

respondió, [mas] en otras no pudimos que dar satisfechos.

En lo que toca a lo práctico, por la expe

riencia que tengo, en lo presente y en

el tiempo que aquí estli Uerusalem] en la iglesia, y porque me he informado de

personas inteligentes que le han mane

jado mucho tiempo, compone en cosas

cortas, no en obras como las que necesita esta iglesia, con que me ¡nrece, salvo el parecer de vuestra señoría ilustrísima, no

tiene aquella viveza y destreza que es pre

ciso que tenga un maestro. Esto hallo en mi conciencia. Vuesn·a señoría ilustrísima determinará, como siempre, lo mejor,

etcétera.

Joseph González [rúbrica].

6. [Dictamen de Martín Vázquez de Mendoza] (folio w6)

Ilusn·ísimo señor:

El bachiller Martín Vázquez, puesto a las

plantas de vuestra seüoría ilustrísima, digo

que, aunque mi inutilidad es mucha para examinar a tm maestro, viéndome apre

miado del mandato de vtlesu·a señoría,

hube de enn·ar al examen de Jerusalem. Y como en dicho examen hi6ese juramento

tacto pectore de cumplir mi obligación e

informar lo que fuese verdad, para no gravar mi conciencia, digo, señoría, que un

maestro de capilla de una catedral debe

ser un compendio de las habilidades de los

músicos, de suerte que lo que otro ignora

el maestro sepa, y lo que otro sabe el

maestro no ignore. Esto en Jerusalem no se verifica porque, en lo que preguntaron

mis compañeros, algunas cosas respondió

y otras no respondió, no pudiendo salir

de la duda era porque ignoraba lo que le

preguntaban o era porque lo que le preguntaban ignoraba. A las pocas preguntas

que yo le hice, sólo una me respondió. En

todas las demás no acertó. En lo que toca

a la composición, confieso sabrá, pero a ninguno consta, por no haber compuesto como es estilo delante de jueces que lo

vieran componer -fuera de que, aw1que

lo que hizo sea composición suya, se le

permitió lo que permjtírsele no debiera, que fue asistir con el n·asladante cuando

u·asladaba, porque en ese tiempo pudo poner o quitar según le convenía, cosa que

no debería. En li.n, señoría, no canso los oídos de vuestra ilustrísima. Éste es 111.1

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE

informe en el que cumplo con mi obligación y el que no qujsiera dar por no ser

mal visto. Vuestra ilustrísima hará lo que

fuere más conveniente, que será lo mejor.

Capellán de vtlestra ilustrísima, bachiller

Martín Vázquez de Mendoza [rúbrica].

7. [Dictamen de .Miguel Gallegos] (folios 107-107V)

Señores comisarios:

Habiendo ejecutado las órdenes de vuesn·as señorías, como preceptos inviolables

a tui oberuencia, en orden a que expusiera

mi parecer en la obra de música que se le

dio a don Ignacio de Jerusalem para exa

minarlo, digo que vi y exploré con todo

cuidado y debida atención no sólo la obra del villancico arreglado y cefudo con todo

aseo y pulidez a la composición de canto

de órgano, sin que le falte la más leve

condición por la cual se sospeche falta de especulativa en su inteligencia, ha también

cumplido con todos los requerimientos y

menudas circunstancias que pide la len·a.

Y, pasando a dar rn.i sentir en el contra

punto que se le ordenó formara sobre el canto llano, aunque los sinodales no le expresaran la especie de contrapunto

-por haber varios-, formó contrapunto

general, cuya inteligencia da a conocer la

facilidad con que puede hacerlos particulares y específicos. Éste es mj parecer

sin djspendio de mi conciencia, determinando vuestra se1ioría lo que fuere más de su agrado en este su concierto. Estando en

Méxjco, hoy dia 13 del mes de julio del

año del Señor de 1750.

Beso las manos de vuesn·as señorías.

Frater Miguel Gallegos [rúbrica!.

8. Villar1cico a nuestro padre señor San P edro [A la milagrosa escuela] de precisión, para la oposición al magisterio de capilla de la santa iglesia metropolitana de México de don Ignacio Jemsalem (folio 108)

Estribillo•

A lr1 milagrosa escuela

de Pedro vengan y estén

do re rni fo milos maestros

y sabrán qué es componer.

Vengan y atiendan para aprender.

Verán cómo liga y desliga en un ln·eve, y en él

los puntos que forma son puntos de fe. Vengan, etcétera.

En un canon que diestro compone

de In regla en que w1idas las voces se van tras de él.

De lo dzwo y lo blando sabe usar también

que en la mezcla de trinos y fiws está su saber.

Vengan y atiendan pm'll aprende1·.

4 En el original están subrayados los términos musicales, pues se trata de una "letra de precisión". Aquí se indican con cursivas.

19


Copla

Sol11, In solfn de Pedro e5 la1·egla del primor, pues sólo él hace milagros repetidos con su voz.

Dos examinadores dieron este villancico [rachado en el original] a Jerusalem para la oposición, con la calidad de que en su composición se arregle a las precisiones que en él se contienen.

9. Cuenta de la música que se copió para la demostración de don Ignacio J erusalem al magjsterio de esta santa iglesia (folio 109)

Por cuan·o papeles de marquilla copiados en contrapunto de canto llano ... 3 pesos y 6 [reales).

Por seis papeles (tres voces, dos violines y el bajo) del villancico, metida letra, puesto el papel de marquilla y pautarlo, con el demás del contrapunto que fue necesario ... 9 pesos y 6 [reales].

Por el contrapunto chiquito en tres papeles (dos voces y el bajo) ... r peso y 5 [reales]

(Total:] I 5 pesos I [real].

De aquí Jo que los señores quisieren y fueren servidos. En esto me Jo han tasado.

10. [Ac·uerdo de aceptación] (folio 1 10)

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[Al margen:] Del viLlancico expresa con estar muy bueno.

Día 30 de junio de 1750, se juntaron en conformidad de Jo detenninaclo en el cabildo del 2 5 de mayo los señores chantre y Ximénez con los bachilleres don Joseph González, don Martín Vázquez y don Miguel de Herrera, nombrados examinadores para examinar a don Ignacio Jemsalem, pretendiente del magisterio de capilla de esta santa iglesia, a lo que procedieron.

Procediendo e l juramento necesario por ante mí, haciéndole varias preguntas y repreguntas sobre el canto llano, composición y demás, sobre Jo que hubo var.ias disputas y controversias, y, últimamente, dieron para que hiciese [tachado en el original] el conn·apunto la antífona O Emmmmel, pidiéndole los examinadores que lo hiciese de cuan·o voces, llevando el canto llano la voz del tiple, y que dicho contrapunto lo había de ejecutar en el término de veinte y cuatro horas, y que luego que haga dicho contrapunto y lo entregue al presente secretario, quien entonces le dará el villancico, que asimismo entregaron dichos examinadores, de nuestro gran padre San Pedro de precisión, que pidieron lo hiciese con las precisiones que en él se contienen, en el mismo término ele veinte y cuatro horas.

El día r 1 de julio de 1750, se hizo en el coro de esta santa iglesia, según lo determinado en el cabildo de ro del dicho [mes], la prueba [en] que se cantó dicha antífona y villancico por la capilla con los instrumentos.


El día 13 del dicho, se volvieron a junta~· los señores en el cuarto del rector del colegio, los dichos examinadores con don Juan Durán - que dijeron ser muy diestro en la música, composición y órgano-, y, después de varias dudas y controversias sobre el conn·aptmto y de qué calidad era, y últimamente se llevó el dicho Durán a reconocerlo a su casa y que lo vería despacio y daría su dictamen por escrito. Y después, por convenio y sin asignación de tiempo, le dieron la Jerusalem]la antífona lste Sanctm para que la hiciese en conn·apunto ele carreras, paso, liptición [sic], canon y demás conn·apw1tos que se pueden hacer, para que se reconozca saberlos y poder componer en ellos.

El dicho 20 de julio del dicho, se volvieron a juntar en la sala de cabildo Jos señores y exami11adores y reconocieron la dicha antífona lste Sanctus, que compuso en el contrapunto pedido, y dijeron estar muy bueno y ser tal cono·apw1to. También hizo Herrera un contrapunto sobre el que hubo varias preguntas, y asimismo hubo varias sobre el canto llano.

11. [Anófona O Emmanuel Rex] (folio II I

IIIV)

Señor San José:

O Ermmmuel, Rex et legilfer noster, expectatio gentiwm, et Snlvator earum: veni nd snlv!ln

dum nos, Donúne Deus nosta:

12. [Dictamen deJuanJ oseph Durán y León] (folio II 2; imagen 2)

Lo que pidieron los examinadores fue que esta antífona la hiciese Jel examinado! en contrapunto de cuatro voces, llevando el canto llano la voz del tiple:

[Antífona O Emmanue/ Rex]

H abiendo visto y examinado atentamente, de orden de los señores chantre y penitenciario de esta santa iglesia, la partitura de contrapunto que contiene la antífona anterior, he haLlado que las dos voces de tenor y contralto que hacen oposición y tema una con otra al tiple, que es el asunto principal, y al bajo están puestas con todo arte y según reglas de composición y de contrapunto de esta calidad, pues, aunque cabe otra voz del bajo en la misma conformidad, y que para este género de composición se sirven en otras partes de otro modo de cono·apumo - por haber distiJ1-tos, como son las fi:1gas, Jos cánones, Jos pasos forzados, las carreras, etcétera- , sin embargo, soy de sentir que ha cumplido plenamente y suficientemente sobre este particular el examinante, según y conforme se le ha mandado por los examinadores.

Asimismo, he visto con todo cuidado otra partitura que contiene un villancico a cuatro voces obligadas, dos violines y un bajo, cuya letra empieza: "A In milagrosa

escuela de Pedro vengan y estén de r·e mi

fa sol los maestros, etcétera", con precisión de la letra, y ciertamente que así la composición de la música como la precisión de la letra está tan bien colocada, y con tanto arte, gusto y destreza, según las reglas de este modo de componer, que merece dicha

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CuADERNOs DEL SEMINARIO NAC IONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE

Imagen 2. Dictamen deJuanJoseph Durán y L eón. ACCMM, Actas de cabildo, Canonjías, libro r , f. 112.

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obra ser celebrada y aplaudida de todas .las

personas inteligentes en esta facultad.

Éste es mi parecer, salvo melürri. México, a

I) de julio de 1750.

J uan Joseph Durán y León [rúbrica].

13. Contraptmto de tema en la im.itación de las dos voces del medio que van opuestas sobre el tiple [O Emmanuei Rex] (folios II4-II6v)

14. [Hoja pautada con notación musical] (folio r 17v)5

15. [Anófona fste Sanctus, fragmento] (folio II 8-n8v)

lste Sanctus pro lege Dei .mi 1 certavit usque ad m()'rum, 1 et a ve1-bis impionmt non timuit 1 fimdatus enim t!rat :mpr(J firmam petmm.

16. Fuga a 4 (folio II9-rr9v)

J erusalem fecit.

5 Este papel fue empastado de cabeza.

17. Bajo del contrapunto (folio no)

Compuesto para la oposición al magisterio

de capilla de la santa iglesia metropolitana

de México por don Ignacio Jerusalem en

el año de 1750.

18. Bajo [O Emmanuel Rex] (folios r2ov-nrv)

19. Voz del contralto lO Emnumuel Re:r:] (folios r 2 2- r 2 3)

20. Voz del tenor [O Ernmanuel Rexj (folios 124-!25)

21. Voz del tiple [O Ernmanuel Rex] (folios 126-12 7)

22. Contralto [Iste Sanctus] (folio n8v)

23. Tiple [Lite Sanctus] (folio 13 rv)

24. Tenor [L•te Sanctus] (folio 132v)

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A LAS ARMAS CORRED: UN LLAMADO AL COMBATE POR LA LIBERTAD HACIA EL FINAL DEL VIRREINATO NOVOHISPANO

Jesús Herrera &cuela Nacional de Música- UN;LM

A las m7nns corred, patriotas es una canción con acompañamiento de teclado cuya partitura se encueno·a en el Quaderno Mayner, un manuscrito hallado en la ciudad de México que data de los primeros ailos del siglo XIX. La letra de esta pieza es un exhorto a la defensa de España frente a la invasión de la península ibérica reali zada por las tropas de Napoleón Bonaparte entre r8o8 y r8r4. Durante este periodo, las expresiones patrióticas en apoyo a Fernando VIl y en rechazo a Napoleón fueron muy populares; hay registros de numerosos ejemplos de ellas tanto en Europa como en América.

Independientemente de que A las armas corred, patriotas haya sido escrita en Europa o en América, su aparición en el Qnaderno Mayner indica que se cantó en la Nueva España. En México se conserva gran cantidad de textos de poesías y canciones de este tipo; en algunos de ellos se menciona expresamente que se trata de obras musicales y en ciertos casos hasta se proporcionan datos de lugar, fecha e intérpretes; sin embargo, es sumamente raro encontrar una partitura. Por eso, el hallazgo de texto y música de tres de estas canciones tiene gran in1portancia.1 En este artículo se

1 John Koegel publicó texto y música de las canciones patrióticas ¡Viva Fenumdo! y &pmianln g1tn~·a en "Spanish Mission M u sic from California. Pasr, Prcsenr and Futurc Research", en Ame,·icnn Music Resem·cb Cmtn·]oumnl, vol. 111, Boulder, University of Colorado, 1993, pp. 89-90.

24

presenta la ecüción de la primera de ellas, A las tl1711as corred, patriotas.

I

En octubre de r8o7, el ejército francés .invadió Pormgal, con la ayuda que el rey español Carlos rv se había visto obligado a dar. El 19 de marzo de r8o8, después del llamado Moún de Aranjuez y mientras más tropas francesas se internaban en Espaila, Carlos rv abdicó en favor de su hijo, el príncipe de Asturias, quien se coronó como Fernando VIL Napoleón hizo que el nuevo monarca se trasladara a Bayona, ciudad del suroeste de Francia, donde fue obligado a renunciar a sus derechos reales en favor de su padre. Carlos 1v, tras aceptar asilo en Francia y una compensación, abcücó en Napoleón. Fernando vn fue tomado prisionero y recluido - aunque con muchas comodidades- en el castillo de Valen~ay, en el centro de Francia.

La resistencia del pueblo español no se hizo esperar: el 2 mayo de r8o8 se inició el movimiento armado en Madrid. El 15 de jun io, las cortes españolas, convocadas por Napoleón, proclamaron a José Bonaparte rey de España. Hubo numerosos hechos de armas y, a pesar de la resistencia popular, España permaneció bajo el cono·ol francés. Se constimyeron juntas provinciales para defender la nación, que se organizaron en una Junta Suprema Central.


E l objetivo de estos cuerpos era expulsar a los franceses y guardar la soberania en ausencia de Fernando vu, a quien el pueblo español consideraba su legítimo soberano.

Mientras tanto, en la N ueva España surgieron cüferentes planteamientos para sobrellevar la ausencia de una legítima autoridad del Imperio español. Sin embargo, desde las primeras propuestas de r8o8 hasta el inicio del movin:tiento encabezado por Hidalgo en r810, y sin importar las grandes diferencias, los distintos planteamientos coincidían básicamente con las ideas de la resistencia espailola. Hasta r8ro, todos los grupos de poder, ya fueran los más favorecidos por el sistema de explotación del virreinato (los que tenian el control sobre las minas, las exportaciones y la gran mayoría de los puestos importantes de gobierno y del ejército) o los que deseaban algunas reformas (los que te1úan el control de las haciendas, el comercio interior, la industria y la Iglesia), todos reconocían a Fernando vn como legítimo soberano, al igual que la clase media, que, si bien no tenía acceso al poder, poseía una elite intelecmal con ideas liberales.

No fue sino hasta tiempo después de r8ro cuando surgió una idea disti nta, impulsada por el contacto directo de algunos caudillos con las grandes masas formadas por las clases menos favorecidas en la estructura virreina!. La independencia de México y el rechazo a la monarqu ía los proclamaron inicialmente Morelos y el congreso de Chilpancingo en r8r3 y se ratificaron al año siguiente en la constitución de Apatzingán, que nunca llegó a aplicarse. Poco después, las fuerzas realistas comenzaron a derrotar al movimiento insurgente; en r8r5, More los fue capturado y fusilado. 2

2 Véase Luis Villoro, "La revolución de

Para entonces, la alianza entre España , Inglaterra y Portuga l había vencido a las tropas francesas. En agosto de r8 rz, lord Wellington entró en Madrid, aunque José Bonaparte tomó nuevamente la capital en noviembre. A partir de jtmio de r8q, el ejército francés fue derrotado repetidamente y en ocn1bre las tropas al mando de Wellington penetraron en Francia. En diciembre de r8r3 , tras la firma del tratado de Valen~ay, Napoleón devolvió el trono a Fernando VII, quien regresó a España en marzo de r8r4.

II

En España, entre r8o8 y r8r4 - el periodo conocido como la Guerra de Independencia- , se interpretaron muchas canciones en exhorto a la lucha, en apoyo a Fernando VII y en rechazo a Napoleón. En 1966, José Gella Iturriaga publicó un Canciona·o de la Guerm de Independencia que reúne los textos de 200

cantares. El trabajo del amor consistió en recopilar este materi al de la tradición oral, de libros, de referencias de escritores y de documentos de la época, con lo que consiguió dar una visión amplia de los textos de estas piezas:

A los sones nacionales de jotas, seguidillas, jácaras, soleares, fandangos, polos, seviiJan as, tiranas, sardanas, vill ancicos ...

y hasra los franceses de "La Marsellesa"

[ ... ] tremolaron, como banderas portadas

al compás de hinu1os marciales, los cantares de la Guerra de la Independencia,

ejemplares valiosos de literatura popular

y sentidas estrofas de un cantar de gesta

independencia", en Hú1oria geneml de México, México, El Colegio de México, 2005, pp. 489- 5 2 3.

25


surgido de la musa española durante tan

gloriosa epopeya.3

Gella Iturriaga no presenta mayor información sobre la música, cuyas fuentes son mucho más escasas que las d e los textos. Sin embargo, menciona algunos datos sobre la música de estas piezas, como por ejemplo unos cuantos nombres de compositores - entre ellos los de Fernando Sor y Manuel Corral-, y habla superficialmente sobre el acompañ amiento musical. L a aportación del Cancionero de In Guerra de Independencia es la recopilació n de los textos, aunque no propo rcio na mucha información respecto a su procedencia.

D ebido a la profusión de los textos de las cancio nes y la natural eza popular de su origen , en muchas ocasiones resulta imposible conocer el nombre del autor de una pieza. Sin embargo, además de los numerosos poetas an ónimos, hay otros de nombres conocidos, como Juan Bautista Arriaza, Juan Nicasio Gallego, Manuel J osé Quintana, Alcalá Galiano, Fernán Caballero y Cristóbal de Beña.

En la Nueva E spaña, el apoyo a la lucha contra Napo león fue grande y se manifestó de manera generalizada. Se conservan muchos ejemplos de t extos favorables a la monarquia española impresos en la ciudad de México. Por ejemplo, en r8o9, la oficina de Arizpe publicó una Colección de los adomos poéticos [ ... ] en que solemnizó la proclamación y jurn de nuestro amado soberano drm Femando Séptimo el día

3 José Celia lrurriaga, Cancionero de In Gue-rrn de ludepeudencia, en Guen'll de In hulependmcia. &ttu/ios. ll Congreso Histórico Jmemacional de ltl Guena de

26

la independencia J' su cipom, Zaragoza, lnstimción Fernando el Católico, 1966, vol. 11. Edición digital en <http://www.r8o8-r814-0rg >,consultada el 28 de agosto de 2 oo6.

13 de agosto de 1808, an tología donde aparece un gran número de poemas. El segundo de ellos es un soneto en el que se resalta el poder de Fernando vn sobre la N u eva España y se rechaza el régimen impuesto por Napoleón:

El derecho que tienes preferente a ser monarca del indiano suelo a cargo corre del piadoso cielo, que jamás abandona al inocente.

Conjúrese aquel déspota insolente que traidor se te acerca con recelo: y abatido verá su torpe anhelo, su presunción altiva e insolente.

Cíñete ya, Fernando, la corona que te quiso usnrpa.r la felonía y este imperio le guarda a tu persona.

El cielo te guardó tu monarquía y supuesto que el cielo te corona, hoy también te corona la fe mía.4

En la misma colección , después de d.iez páginas de poemas laudatorios a Fernando vn, on·o soneto expresa abiertamente e l sentimiento de pertenencia de M éxico a España y considera la in1posición del gobierno francés como un agravio a España y a sus territor.ios americanos:

Esta opulenta corte mexicana supo que un extranjero pretendía

4 Anónimo, "Son ero", en Coleccióu de los adornos poéticos, dim·ibuidos m los n·es tnbltulos que la N. C. de México erigió y en que sole-mnizó la p•·oc/nmación y jam de nuest1·o nmndo sobe-mno don Fernando Sipti111o el día 13 de ngosto de 1808, México, Imprenta de Arizpc, r809, p. 3· En el presente artículo, la ortografía y la pw1ruación de las citas se han actualizado.


usurpar la española monarquía a que se vinculó la americana.

En el momento te proclama ufana: jw·a que sólo a ti te obedecía y que fiel sus dominios guardaría a tu augusta persona soberana.

Si México por sola fe te adora, si te obedece con la fe más pura, con su constancia te defiende ahora.

México, en fin, Fernando, te asegura que, antes que darse a potestad traidora, en sus ruinas hará su sepultura. 5

La imprenta de María Fernández de ]áuregui publicó tma Colección de poesías que se han podido juntm; escogiendo las que han parecido más dignos de darse n In prensa, "con motivo de los muchos versos que , en metros distintos, han salid o en est a Corte para acreditar los leales patriotas de ella el sumo regocijo con que h an celebrado a nuestro católi co monarca, el Sr. D on Fern ando VII", como se advertía en el primer número de ella.6 Algo particular de este impreso es que ofrecía publi car t extos de los lectores que quisieran colaborar. La colección - que en r8o9 tenía ya 39 nú meros publicados- contiene una gran va riedad de poemas: sonetos, décimas, romances, oct avas, endech as y liras, entre otros textos, que son muestra de los senti mientos generalizados en la Nueva España

5 Anónimo, "Soneto", en ibid., p. IJ·

6 Colección de poesíns r¡ue se han podido jumar escogiendo lns que bmz pnrecido más dignns de dnne 11 In p.-em'll, México, Imprenta de MaiÍa Fernández deJáuregui (calle de Sanro Domingo), r8o9, núm. 1, p. r.

a favor de Fernando v11. E n este tenor, el segtmdo poema del número inicial comienza de la siguiente manera:

El nombre gachupín queda extinguido, el de criollo también es sepultado, el de indio y demás ya no es mentado cuando en FERNANDO todos se han unido.7

Un par de números después se publicó on·o t exto que habla de la unió n novohi spana en torno a Fernando vu y que incluye los siguientes versos:

Si todos somos hermanos y todos vamos a un fin, ya no hay criollo o gachupín ; todos sean americanos.8

Así como el am or por Fernando vu w1ió a la España europea con la ameri can a, e l odio a Napoleón fue un sentimiento común, com o lo muestra el siguie nte texto d e la mencionada Colección de poesías que se han podido junttlt: .. :

Nerón, tirano, falso, vil traidor, ambicioso, avariento, lisonjero, pérfido, astuto, infiel, engañador, orgulloso, sacrílego, embustero, ladrón abominable, enredador, hereje inicuo, hipócrita el más fiero, horrible monstruo, en fin, sañudo león; ¿no sabes quién es éste? ... Napoleón. 9

7 Josef Agustín de Castro, "Soneto irregular", en ibid., núm. 1, p. 2 .

8 Carlos Calderón de la Barca, "Satisfacción que se da a los hijos de Espa1ia", en ibid., núm. 3, p. 3·

9 D.R.X., en ibid., núm. 1, p. 4·

27


Además de los recursos puramente litera rios, quedan evidencias de que hubo también muchas manifestaciones musicales en las que se expresaron los sentimientos favorables a Fernando VIL Tenemos, por ejemplo, el texto de una "Canción patriótica en celebridad de los días de nuestro augusto y deseado monarca, el Señor Don Fernando v11", que publicó la imprenta de Ontiveros en 1812 y que reza:

De Fernando el nombre augusto,

que resuena en este día

de contento y de alegría, colma a toda la nación.

Dulce objeto de los votos

de la América y de España,

nos anima en la campaña contra el vil usurpador. 1o

En los primeros 39 núm eros de la Colección de poesías que se han podido juntar. .. publicada por Fernández de J áuregui encontramos zorcicos, boleras, seguidillas, arias y polacas. Por ejemplo, se conserva la letra de unos zorcicos que se cantaron en el Coliseo de México el 29 de julio de 18o8:

Aplauda todo el mundo el valor español

y su genial carácter

lleno de pundonor;

pues es quien ha logrado, constante y sin temor,

10 Anónimo, "Canción patriótica en celebridad de

28

los días de nuestro augusto y deseado monarca, el Señor Don Fernando vn, que dedica a los nobles y fieles mexicanos un amante de la patria y de su rey", México, Ontiveros, 1812, p. 3·

de Francia al ti rano

Llenarle de terror.11

Los textos que se utilizaban para cantar eran , frecuentemente, llamados a tomar las armas en defensa de la patria. Así, tenemos estos zorClCOS:

Honor batió sus alas

y al pueblo más leal llenó el heroico pecho de un fuego celestial :

al arma, al arma, iberos,

las armas aprestad y sacudid el yugo

de nn monstruo de maldad. 12

También las boleras, que eran piezas tanto para tocar y cantar como para bailar, fueron un medio ideal para unir a hispanos y novohispanos, que ofrecen su vida para salvar la de su soberano:

Fía en tus leales vasallos,

mi rey Fernando,

que todos uniformes te están amando:

y por tu vida

perderemos la nuestra,

y bien perdida. 13

Las boleras eran, junto con las contradanzas y los minués, de las danzas más populares en la N ueva España a fi nales del virreinato;

11 j.U.n. de D., "Zorzicos cantados en e l Coliseo de esta capital la noche del 29 de juüo de 18o8", en Colección de poesíns que se bm1 podido juntm: .. , op. cit., núm. 17, p. 3·

12 Anónimo, "7..orzicos", en ibid., núm. 6, p. 4·

13 Anónimo, "Boleras", en ibid., núm. 9, p. 2.


se ba ilaban tanto en reuniones privadas como en el teatro y podían tocarse tanto en una guitarra o un fortepiano como en tma orquesta.14 Además, la música podía ser obra de los compositores de mayor renombre en aquel momento, como es el caso de J osé l\llanuel Aldana, quien pertenecía tanto a la capilla catedralicia como a la orquesta del teatro Coliseo. 15 Aldana escribió la música "a toda orquesta y trompa obligada" para las boleras que, en honor de Fernando vn, se cantaron en el Coliseo de México el lunes 8 de agosto de 1809. He aquí un par de fragmentos del texto:

El coro de las musas,

con dulce canto,

aplauda el nombre augusto

del gran Fernando;

mientras lo aclaman los ecos amorosos

de Nueva España.

[ ... ] Del séptimo Fernan do el nombre augusto

nos lleva a las batallas,

nos quita el susto;

y fama y nombre

14 Véase Jesús Herrera, "El fortepiano y la danza a finales del periodo vi rrein,¡l", en Ln dtmZfl m ltt épocn colouinl ibemnmericnnn. Actas del VI Encuentro Simposio lmemacionat de Musicología, Santa C ruz. de la Sierra (Bolivia), Asociación Pro Arte y Cultura, 2006, pp. 79-98-

15 José Manuel Aldana fue violinista, compositor y maestro. Ocupó diversos puestos tanto en la catedral de la ciudad de México como en la orquesta del Coliseo. Véase Mauricio Hernández, "J osé Manuel Aldana: hacia un nuevo panorama del siglo XVHI", en Heterofonín, nfun. IZ), México, Cenidin1,

200J, pp. 9-30-

aun tendrá n las mujeres

como los hombres.16

O tro compositor de música patrióti ca activo en la N ueva España entre 1809 y 1814 es Manuel Antonio del Corral. Durante los inicios de la ocupación francesa en Espaiia, este personaje originario de Castilla la Vieja escribió música en apoyo de Fernando vn y en rechazo a Napoleón, como su ópera El saqueo o los franceses en España, que le costó el exilio al nuevo continente. Después de su llegada a la N ueva España, Corral continuó escribiendo música patriótica, primero en contra de la ocupación francesa en España y luego en rechazo al movimiento insurgente de la Nueva España. Ricardo Miranda, en su "Catálogo de obras de Manuel Antonio del Corral'" 7 y en su artículo "En el lugar equivocado y durante el peor momento: Manuel Antonio del Corral o las andanzas de un músico español en el ocaso del México colonial",'8 menciona una importante cantidad de piezas pan·ióticas de ese compositor. Además le atribuye una serie de

16 Anónimo, "Coplas de boleras que en obsequio de nuestro muy amado Monarca el sn. D. FERNANDO vn se cantaron en el teatro de esta capital la noche del lunes 8 de agosto [de 1809], por las Sras. María Guadalupe Gallardo y Cecilia Ortiz, siendo la nueva composición de la música a toda orquesta y n·ompa obligada de la conocida habilidad del Sr. maestro Aldana", en Colección de poesías que se brm podido_juntm: .. , op. cit., núm. r8, pp. 3-4-

17 Ricardo Miranda, "Catálogo de obras de Manuel Antonio del Corral", en Manuel Antonio del Corral, Andante con vm·iaciones pam piano-fm1e, México, Cenidim, r996, pp. 25-27.

18 Ricardo M.iranda, "En el lugar equivocado y durante el peor momento: Manuel Antonio del Corral o las andanzas de un músico español en el ocaso del México colonial", en ibid., pp. 7-23.

29

CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉx iCO INDEPENDIENTE

obras, entre las que fi guran las tres canciones patrióticas del Quaderno Mayner.

III

El Quaderno de lecciones i varias piezas pam clabe o j011:e piano para el uso de Da. Mm·ia Guadaiupe Mayner -o Quaderno Mayner- es

un documento de r 52 páginas de escritura musical resguardado en la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, en la ciudad de México. 19

El manuscrito se comenzó a copiar en 1804 y se terrnjnó, posiblemente, no más de tma década después. El Quademo l\1ayne1· es una recopilación de música de diversa índole: sonatas, ejercicios, canciones, danzas y otras piezas. 20 Las obras que hasta ahora se han identificado son una versión para teclado de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, de Joseph Haydn (1732-1809); un minué de José Manuel Aldana (1758-r8ro) y otro a cuatro manos de la marquesa de Vivanco;21

la parte de teclado de seis movimientos de las sonatas para clavecín (o fortepiano) y violín op. 5 de Luigi Boccherini (1743-r 8os),22 y el arreglo de un fragmento de una pieza de ballet que se bailó en r 790 en el Coliseo de la

19 Agradezco al personal de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada por todas las facilidades que me dio para consultar el manuscrito.

20 Para una re,~sión h.istoriográfica del manuscrito y un inventario completa de su contenido, véase j estís Herrera, "El Quflderno l'vlfiJilC'I~ música para teclado del clasicismo en México" en Hetl!'rofonífl, núm. r 2 5, México, Cenidim, 2003, pp. sr-62.

2l Hasta la fecha no se ha encontrado información confiable acerca de este personaje.

22 Véase Jesús Herrera, "Las sonatas del Qufldl!'rno 1Hayrm~ música de finales del periodo colonial", en Discallto. Ensayos de investigflciónmusical, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005, t. 1, pp. 65-76.

30

ciudad de México.23 Sin embargo, aún queda por identificar una buena parte de la música del manuscrito, que podría ser tanto de autores europeos como americanos.

En el Quademo Mayner hay cuau·o canciones con acompañamiento de teclado, agrupadas entre las páginas 30 y 40 del manuscrito, en la sección denominada "E".24 Las piezas primera, tercera y cuarta (E-1, E-3 y E-4) son canciones patrióticas, mientras que la segunda tiene tema amoroso.

La primera canción del Quademo Mayne~· es A las armas corred, patriotas (E-r); he aqui su texto completo:

A las armas corred, patriotas,

a lidiar, a morir o vencer.

GueJTa siempre al infame tirano,

odio eterno al imperio francés.

Cabe señalar aquí la sirruütud con la leu·a de la "Celebrada marcha militar, grabada en Madrid" A las armas corred, españoles, que apareció publicada en el Dim"io de México el 2 I de marzo de 1809. Sus primeros versos son éstos:

A las armas corred, españoles,

de la gloria .la Aurora brilló:

23 Se trata, posiblemente, del d.ivert.imento español Lfls[C'I·Íf¡s del puC1"to de Smllfl Nlm"Ífl, con cmeografía de Gerónimo Marani. Véase j esús Herrera, "El fortepiano y la danza .. . ", op. cit., pp. 95-96.

24 Tanto el uso de letras para designar secciones como la paginación (los fol ios no están numerados) corresponden a lo propuesto en rni artículo "El QundC'/710 !Vlayne1· ... ", op. cit. Anteceden a las canciones un grupo de ejercicios y piezas diversas (sección A: pp. 4-10), seguidas de un grupo de danzas: boleras, contradanzas y min ués (secciones B, C y D: pp. I)-JO).

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:ODIE:OT E

la nación de los ~les esclavos sus banderas sangrientas alzó.

¿No escucháis en los campos vecinos

los infames franceses bramar? ¿No los veis con frenética furia

los hogares del pobre arrasar?25

Estos versos pertenecen a "La marcha española", primer poema de La lym de la libertad, de Cri stóbal de Beña/6 que se imprimió en Londres.27 Aunque la fecha de esta eclición es 18q, el autor - quien participó activamente contra los franceses en Espa1'1a de r8o8 a 1812- inclica en el prefacio que se trata de tma reimpresión. D e acuerdo con los datos mencionados por el Dirn·io de Nféxico, el texto de la citada marcha debió de escribirse entre r8o8 y r8o9 e imprimirse en Madrid antes de marzo de este último aüo.

En el Cancioner·o de lr1 Guerra de Independencia, José Gella Iturriaga incluye los primeros 16 versos de "La marcha espaüoJa" en uno de los textos recopilados. A partir del siguiente verso y hasta el final , en el poema de Gella el texto es tlistin to, aunque conse.rva la

25 /)iflrio de México, t. x, p. 331 (2 1 de marzo de r8o9). Véase Ricardo Miranda, "En el lugar equivocado ... ", op. dt., p. 8, y "Catálogo de obras ... ", op. cil., p. 26.

26 Cristóbal de Befía nació en Madrid en 1 777 y murió en 1833. Sus Fáhu!IIS polítims, publicadas en Londres por McD owall el mismo aiio que La lym de la liberffld, le valieron la enemistad con el régimen de Fernando v11 en 1815. LasFábulaspolíticfls fueron prohibidas por la Inquisición de México en r8 r6.

27 Cristóbal de Bei\a, Lfl lyra de lfl libe•·tfld. PocsÍfls patrióticfls, Londres, McDowa ll, r813. Edición digital en <http://www.cervantesvirtual.com>, consultada el 28 de agosto de 20o6.

misma métrica.28 Los úl timos cuatro versos de tal poema son éstos:

Despertad, españoles valientes,

que escucháis de la patria el clamor; quien no acuda a salvarla brioso

será indigno del nombre espaiiol.29

Gella incli ca que había otra versión del primero de estos versos: "¿Qué esperáis, ciudadanos valientes?" Los últimos cuatro versos de la canción Esprtiioies, la patria oprimida (E-3), del Quademo Mayner, son los siguientes:

¿Qué esperáis, ciudadanos valientes" No es decir a la patria el amor.

Quien no acuda a salvarla brioso

será indigno del nombre español.

Aunque tres de los cuatro versos coinciden , ninguno de los ocho versos anteriores de la canción del Quaclerno Mayne1· coincide con el texto recopilado por Gella ni con la marcha de Bei'\a.

José J oaquin F ernández de Ljzarill incluyó, en su obra El grito de libertad L"'Z ei pueblo de Dolores, el texto de una marcha que inicia así:

A las armas corred, mexicanos: de la patria el clamor escuchad, baste ya de opresión vergonzosa, libertad pronw1ciad, libertad.30

28 El texto de "La marcha espafiola", según la edición de Beila de t813, tiene 86 versos, mientras que el de Gel! a, sólo 2 5.

29 Gella Irurriaga, op. cit.

30 J osé Joaqtún Fermíndez de Lizardi, El grito de lilm"tfld en el puebkJ de Dolores, en Te11tro meximno: bistorifl y dl·flnlltf111"gia, vol. xn: Escenificaciones de /t¡ lndepmdencitl (18 10-1 827), Iléctor Azar (comp.),

31


Como puede notarse, el primer verso 111ICia con "A las armas corred", al igual que la canción E-r del Quaderno Nlayner y la "Marcha española" de Cristóbal de Bei1a.

Además de las coincidencias anteriores, José María Garmendia compuso en Tulancingo, México, tma marcha patriótica dedicada a Agustín de Iu1rbide, que dice así:

A las armas, valientes indianos,

a las armas corred con valor, el partido seguid de lturbide,

seamos libres y no haya opresión.

En este caso, el primer verso comienza también con "A las armas", aunque es en el segundo cuando se completa el texto "a las armas corred" que aparece en las canciones antes citadas.

En los cuatro casos señ alados hay un llamamiento a tomar las armas, sólo que en contextos distintos. En la marcha de Garmendia se llama a combatir en las fuerzas del futuro emperador Agustín T de México. En la de Fernández de Lizardi, se convoca a tmirse al movimiento insurgente en cabezado por Hidalgo. A este respecto, la "Marcha española" de Beña y la canción del Quadmzo j\!Inyner coin ciden en el llamamiento a combatir a las tropas de Napoleón. De esta manera, indianos, mexicanos, españoles y patriotas, todos se unen con un mismo fin: la lucha por la libertad.

IV

Como se ha mencionado, la canción A lns annos corred, patriotas, del Quaderno Mnyner, tiene el

32

México, CNCA, 1992, pp. 119-127. Edición digital en <http://www.cervantesvirtual.com>, consultada el 28 de agosto de 2oo6.

tema del rechazo a la ocupacwn de España por el ejército francés entre r8o8 y r8r4, al igual que las o tras dos canciones patrióticas de la misma fuente. La extensión de los textos es distinta: A lns tmnns corred, prm·iotas (E- r) tiene sólo cuatro versos, mientras que Españoles, la patrio oprimida (E-3) tiene doce y Siguiendo el ejemplo glorioso de la España (E-4), ocho. La letra de la primera canción se compone de cuatro versos decasílabos que podemos dividü· en dos secciones:

A las armas corred, patriotas, JI

a lidiar, a morir o vencer.

Guerra siempre al infame tirano,

odio eterno al imperio fi·ancés.

Los dos primeros versos de esta canción sólo llaman al combate por la pan·ia, mientras que los dos últimos se refieren explícitamente a la guerra contra Napoleón. Esto se refleja armónicamente en la partitura: la canción inicia con los dos primeros versos en Sol mayor, conti núa con los dos últimos en Si bemol mayor y termina con la repetición de la letra completa con nueva música, toda en Sol mayor.

Los textos de las otras dos canciones patrióticas del Quademo Mnyne1· también tratan los temas referidos en la primera canción: la defensa de España y la guerra contra el emperador francés. Los dos versos iniciales de E-1 constituyen, como se ha mencionado, un exhorto a la defensa de la patria, que es también la temática de la letra de E-3, la cual está compuesta por n·es gmpos de cuatro versos.

31 Según la métrica de la letra y el ritmo de la música de E- r, la djvisión silábica de "patriotas" es ésta: pa-u·i-o- ras.


El primer cuarteto reza:

Españoles, la patria oprimida

os convoca a los campos de honor.

Acudid a su voz imperiosa, recobrad vuestro antiguo valor.

E l segundo cuarteto continúa con el exhorto, así como el tercero, todavía más apremiante:

¿Qué esperáis, ciudadanos valientes? No es decir a la patria el amor.

Quien no acuda a salvarla brioso32

será indigno del nombre espa ñol.

Como se ha señalado, los dos últimos versos de E-r se refieren a la guerra cono·a Napoleón. Ocurre lo mismo en el segundo y último cuarteto de la letra de E-4:

Muera el malditO monstruo tirano

que al noble flispano tanto agravió.

Muera el infame traidor perverso

que al universo la paz quitó.

Es notable la coü1cidencia temática de la letra de las o·es canciones pao:ióticas del Quademo 1\!Iayner. Dichos textos también son similares en la métrica, pues en todos los casos, salvo en los primeros cuatro versos de E-4, se trata de decasílabos organizados en cuartetos. Los versos pares de cada cuarteto terminan con una palabra aguda, por lo que el texto adquiere w1 ritmo particular.

Las tres canciones patrióticas del Quadenw Mayner tienen características de marcha;

32 Según la métrica de la lcu·a y el ritmo de la música de E-3, la división silábica de "brioso" es ésta: brio-so.

todas están en compás binario, tienen rionos ptmteados y son de carácter rnarcial.33 Además, las dos últimas comparten otra característica común: ambas cuentan con una sección introductoria con música para teclado solo; la de E-3 t iene 19 compases y la de E-4, r r. En contraste, A las armas corred, patriotas carece de introducción, aunque la pieza que la antecede en el manuscrito puede proponerse como sección introductoria, ya que ambas comparten ciertos elementos.

La sección del Quadenw Mayner anterior a la de canciones está compuesta por siete piezas para teclado solo en compás de 3/ 4· Las primeras seis composiciones de esta sección, denominada "D", son minués y la séptima (D-7) es un poco distinta, con características afines a la canción E-1. Por ejemplo, ambas piezas tienen combinaciones rítmicas de octavo con pw1tillo y dieciseisavo -o dieciseisavo con puntillo y treintaidosavo- , que pueden asociarse con composiciones marciales. Además, tanto al iJücio de D-7 como al principio de E-r, hay una combinación de corchea con puntillo y semicorchea que tiene el nüsmo salto ascendente Re-Sol.

Las introducciones de E-3 y E-4 están en Do mayor, misma tonalidad del resto de las respectivas canciones. De igual manera, tanto D-7 como E-r están en una misma tonalidad, Sol mayor. Como se mencionó antes, E-r tiene un cambio de centro tonal en la sección medja. Éste iJücia en el úl tim o cuarto del compás ro, donde el cambio armónico parece ser a Sol menor y no a Si bemol mayor, como se

33 Recordemos que las tres piezas cuyo texto comienza "A las armas corred, españoles", "A las armas corred, mexicanos" y "A las armas, valientes indjanos" se describen como marchas.

33

CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA N u EVA EsPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE

define en el compás 11. En analogía, después de la doble balTa de D-7, la segunda parte de la pieza inicia con un compás que parece estar en Si bemol mayor, aunque en el siguiente compás se define Sol menor como el centro tonal que predomina en los primeros compases de esa parte.

La pieza D-7 ocupa los primeros seis pentagramas de la página 30 del Quaderno Nlayner, mientras que la canción E-1 llena, tras una separación, los restantes C."Uatro de la misma página. Tanto la separación visual como la diferencia de grafías entre D-7 y E-1 sugieren que la primera pieza no es ino·oducción de la sef,•"Unda. Además, D-7 está en compás de 3/4 y E-1 en 4"4, mientras que en los casos de E-3 y E-4 tanto la sección introductoria como el resta de la pieza están en 4" 4- Sin embargo, se considera que los elementos comunes eno·e D-7 y E- 1 son suficientes para proponer tma i11terpretación de la pieza para teclado solo como ino·oducción a A las armas corred, patriotas. Otra posibilidad, un poco más aventurada, consistiría en hacer un da capo al final de D-7 y terminar la pieza en la dominante, en la doble barra, para comenzar inmediatamente con E-1.

En los territorios del Imperio español, tanto en Europa como en América, hubo una gran cantidad de textos y canciones que rechazaban la ocupación de España por los franceses entre 18o8 y 1814. La canción -o marcha- A las armas corred, patriotrts es una manifestación

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más del apoyo novohispano al movimiento de resistencia española en repudio a Napoleón. Parece ser que la letra de la canción se originó en otro texto, mismo que dio lugar a otras dos versiones diferentes; sin embargo, en todos los casos el inicio del primer verso se mantiene y, de igual manera, se conserva el exhorto a la lucha por la libertad, aunque con otros actOres y en circtmstancias distintas.

NOTAS A LA EDICIÓ::-<

La pieza D-7 está en la parte superior de la página 30 del Quaderno Maynn·, mieno·as que la canción A las rt'/'11'/flS corred (E-1) se encuentra en lo que resta de esa misma página y en la sif,ruiente. El texto de la canción aparece entre los dos pemagramas de la parte del teclado. Se optó por separar la escritura de las voces en otro pentagrama para obtener mayor claridad en la interpretación. Al inicio y en el quinto compás hay indicaciones de la entrada de las voces. En la sección ele los compases 14-17, a una sola voz, no se pusieron dobles plicas ni dobles silencios; de esta manera la edición es más clara para los cantantes. En dos secciones similares, en los compases 2 3-24 y 28-29, se procedió de igual manera y las voces pueden hacer unísono o bien la voz inferior puede cantar una tercera por debajo de la otra, con lo que se haría la parte del bajo transportada a la octava superior. En el original, el compás 17 tiene calderones en el primero y segundo tiempos.


[D-7]

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CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉx iCO INDEPENDIENTE CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<T E

A las armas corred, patriotas [E-1]

, ~ ~ t-, 1 ¡, ~ 1 J ! 1\ ~

tJ '!' . .. 1 D. l~s ~r V ~ 1 lf r 1 1 ~ r V

l -las ar mas co-rred, a llHl':i co-rred, pa - tri - o tas, a li· , - 1 r---:1 .. ..

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tJ ~ r r 1 V ¡¿ L..-:: V ~ 1 ~ ~ V r o la;;, a li - diar, a morir o ven - cer. Gue ITa , ~ ..--:1- r---::1

: : : : : ra • nQ.

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1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 :

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36 37


Gue · rra siem · ¡>re_al 11'1 • fa · me ti ·

no.al lrt'l·pe no fran-

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AM 1592: NOTICIAS DEL PRIMER INVENTARIO MUSICAL DE UN MAESTRO DE CAPILLA DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE MÉXICO

Jesús A. Ramos K.ittrell New College of FloTida

En 1964, Thomas Stanford microfilmó una serie de tres inventarios de música de la segunda mitad del siglo xvm como parte de su inmensa tarea de catalogación del archivo musical de la catedralmeo·opolitana de México. De estos inventarios, el. primero y más pequeño, registrado en el actual Archivo del Cabildo con la signamra AM 1592,1 aparece a los ojos del investigador como un documento sumamente deteriorado, frági l y de tima invisibilizada por los años. Salvo en el caso de que alguna colección particular posea un documen to similar, AM 1592 representa el primer inventario de la música compuesta por tm maestro de capilla de la catedralmetropoütana de México de que se tenga noticia. Se o·ata de un inventario musical que incluye obras del maestro Ignacio de J erusalem y algunas otras que él mismo trajo a la catedral tras haber sido nombrado maestro de capilla interino en 1746.2

Años atrás, a principios del siglo xvw, ya había habido gestiones para que el cabildo comenzara a recopilar las obras compuestas por los maestros de capilla como propiedad de catedral para formar un archivo musical. Sin

Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México (en adelante ACCMM), Archivo Musical, AM

1592, ro ff.

2 AM 1592 carece de fecha. Puesto que] erusalem comenzó como maestro interino en 1746, se deduce que el documento no se remonta más allá de este año. ACCMM, Actas, libro 38, f. 107V.

embargo, la información de fuentes primarias sugiere que dicho órgano no optó por darles set,'1.1imiento inmediato. En 17 r 2, Antonio de Salazar había fonnado un inventario de música de canto de órgano usada por el coro, gran parte de ella obra de grandes maeso·os de la polifonía y traída por él a la catedral porque no había otra con la cual trabajar , como lo indica en acta del 9 de marzo de 1700.3 D icho inventario, hecho por Salazar a pedimento del cabildo, muestra 2 5 übros con música de canto de órgano, entre cuyos autores figuraban compositores como Luis Coronado, Joseph de Torres, Eduardo Lupo, F rancisco Guerrero, Sebastián de Aguilera, Alfonso Lobo, Tomás Luis de Victoria , el propio Salazar (hay al menos dos libros con obras suyas) y otros.4 A pesar de tan magna colección polifónica -de la cual hoy en día la catedral sólo conserva nueve libros- , el inventario no hace ninguna mención ele obras en partituras sueltas compuestas por Salazar u otro autor.

Lo cierto es que hacia r 7 r 2 el cabildo de la catedral mostraba ya preocupación por levantar un ilwentario e incrementar el acervo de

3 " ... toda la música que hoy se canta y se ha cantado en su tiempo es nueva de la que h:1 compuesto para las solemnidades y de la que trajo de maestros insignes ... " ACCMM, Actas, libro 25, f. 16ov.

4 Archivo Histórico del Arzobispado de México (en adelante AHAM), Fondo Cabildo, caja 18;, exp. 63, 5 a:

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su archivo musical. Esto se observa en el auto reg-istrado por el cabildo el 2 2 de septiembre de 1712, donde ordenaba al maesu·o de capill a, Antonio de Salazar, que reconociera toda la música del coro.;

Al parecer, Salazar había logrado captar la atención del cabildo en torno a este asunto, ya que afios antes había señalado que "cuando fue nombrado por tal maestro r de capilla], los papeles de música que se le ent regar on fueron unos li bros hechos pedazos que estaban arrojados en un rincón, y que toda la música que hoy se canta y se ha cantado en su tiempo es nueva [ ... ] y que esta música la entregará para que se vaya formando el archivo con todas las obras que en adelante se fueren haciendo".r. E n aquel momento, e l cabildo no sólo no parecía interesado respecto a la formación de dicho archivo musical, sÍlw que tampoco había responsabilizado a Salazar de esa tarea, pu es en el mismo documento se indicaba que el maestro se podia llevar toda

5 "Por cuanto en el cabildo que celebramos hoy dia de la fecha se resolvió y determinó en consideración de que aunque a 1 maestro de capilla de esta sama iglesia se le habían hecho varios requerimientos y notificaciones en orden a que entregase y pusiese de manifiesto todos los libros y papeles del canto de órgano para que se reconociesen según su inventario, y no se había podido conseguir, se le notificase que, en el término de tiempo que falta para de aquí a fin de octubre de este aiio, pusiese pronto y manifiesto todos los libros y papeles que hubiese para que, con asistencia del sefior chantre y sefiores jueces hacedores, a qtúenes se dio especial comisión para esto, se reconoz.ca su existencia segiÍn el inventario que de ellos hubiere, afiadiéndose a él rodos los que nuevamente se hubieren hecho y fom1ado por dicho maestro según era de su obligación." AlLAM,

Fondo Cabildo, caja r85, exp. 63, 1712, 5 ff.

6 ACCMM, Actas, libro 26, 1700, f. 16ov.

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la mus1ca ''para que se ponga en el archivo [ ... ] no siendo de su obligación".7

Si11 embargo, Salazar parece haber ofrecido un argumento importante y persuasivo sobre la necesidad de formar tm archivo musical catedralicio. Aparentemente, el acervo de papeles de música había sido descuidado por él y se encontraba disperso entre el coro y la escoleta de infantes, como lo menciona un acta del 19 de septiembre de 1709.8 La incuria y la calidad perecedera inmediata de la música compuesta y usada continuamente en servicios religiosos son, al menos en par te, razones a las que se puede au·ibuir la pérdida de innumerables obras. D ebido a esto, el cabildo cam bió de actitud y emitió tm decreto oficial para el inventariado de papeles de música del coro el 27 de enero de 1709.9

No obstante, el descuido del acervo musical parece haberse prolongado a lo largo de los maestrazgos de Salazar y Manuel de Sumaya, de quienes el archivo de música de la catedral cuenta actualmente con muy pocas obras, algun as de ellas reconocidas en el inventario de Ignacio de J erusalem.

7 ldem.

8 "Yo, don Pedro del Castillo, secretario del ilustrísimo señor venerable ddn y cabildo sede vacante de esta santa iglesia catedral metropolitana de México, oficial mayor de la Secretaría de Cámara y Gobierno de este Arzobispado, certifico, doy fe y testimonio de verdad que en el cabildo que se celebró el día 2 7 de enero próximo pasado de este afio por dicho ilustrísimo sefior venerable deán y cabildo, y por ante nú, con ocasión de haberse propuesto que los papeles de música y libros de ella que debían estar inventariados y guardados en anuarios no lo estaban por poco cuidado del maestro de capilla, y el poco que había [estaba] en la ensefianza de los monacillos e infames en la escaleta." JUIAM, Fondo Cabildo, caja 185, exp. So, 1 f.

9 ldem.

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:ODIE:OT E

Así, el catálogo AM r 592 enumera obras compuestas por J erusalem y añade otras que compró al tomar posesión de su maestrazgo de capilla por no haberlas podido componer con prontitud.10 En vista del contenido de este inventario, se puede especular que el descuido del arclúvo continuó al menos hasta 1746, cuando Jerusalem comenzó su maestrazgo de manera interina , y ello pese al interés del cabildo por conservarlo.11

El significado histórico de este documento es enorme por diversas razones. Por una parte, proporciona pistas sobre la evolución y el enriquecimiento del archivo musical catedralicio desde la segunda mitad del siglo xvm, época a partir de la cual se comenzó a acumular la mayor parte de las obras que hoy se resguardan ahí. Fuera de un inventario de obras musicales para uso del coro del siglo xv• conservado en la sección de Inven tarios - el cual enumera obras de autores extranjeros- , AM 1592 es el más antiguo documento del Archivo del Cabildo donde se asientan las

10 "Inventario de la música que el sefior don Ignacio dc j crusalem, maestro de capilla de esta santa iglesia, compró con su dinero para sen ,icio del coro cuando obtuvo el titulo de maestro por hallarse en aquel tiempo el archivo sumamente escaso y no poderla en aquel tiempo com poner con prontitud." ACCMM, Archivo Musical, AM 1592, f. IH.

ll Es importante mencionar que el inventario incluye tan sólo cinco obras de Salazar y ninguna de Sumaya, pese a que el archivo catedralicio cuenta actuahnente con tres obras del segundo, más otras contenidas en el aparrado Estrada. La pérdida de obras de estos dos maestros puede atribuirse tal vez, en parte, a la destrucción de música por su continuo uso en el coro, así como al descuido de las personas que estuvieron a cargo de la llave del archivo a lo largo del s iglo xvn1, como lo menciona dicho inventario en f. wr, además del saqueo que aquel repositorio ha sufrido a través de los años.

obras de un maestro de capilla de la catedra l de México, muchas de las cuales se pueden encontrar hoy en día en el archivo musical de esa iglesia. D ebido a la pérdida de obras compuestas por Franco, López Capillas, Salazar y Sumaya, entre o tros, J erusalem sobresale como el primero en la línea de grandes maeso·os de capilla de la ciudad de México y de él se conserva w 1 acervo musical de considerables proporciones. Además, hay noticias sobre la p roducción y acumulación histórica de los documentos que integran dicho acervo.

En su dimensión bjstórica, el inventario AM 1592 muestra una línea de continuidad en la vida musical del coro de la catedral de México . Alú figuran obras que representan .los p rimeros esfuerzos de J erusa lem como maestro de capilla y su cargo compartido con M atheo Tollis de la Rocca. E n sus primeros días, J erusalem con tó sin duda con w1 legado de Salaza r sumamente limitado, 12

y tuvo que complementarlo comprando 4 misas, 9 salmos, una lamentación , un himno Te Deum lrtudrnnus, un salve y 4 2 villancicos.13 Así, AM 1592 es un a fuente prunaria de investigación que muestra los primeros esfuerzos real izados para formar e l acervo musical que sobrevive actualmente en el Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México.

12 Dos magníficat, un salmo y dos responsorios.

13 AM 1592, f. lJf.

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LIBRos DE coRo EN MusiCAT. RESCATE, CONSERVACIÓN, CATALOGACIÓN Y DIVULGACIÓN DE LA COLECCIÓN RESGUARDADA POR LA CATEDRAL METROPOLITANA

Alberto Compiani, Nelson Hurtado, Bárbara Pérez, Mónika Pérez, Jesús A. Ramos Kittrell, Silvia Salgado y Thalía Velasco (equipo multidisáplinario de libros de coro)

La producción de libros de coro en la N ueva España probablemente se inició en el siglo XVl,

debido a la necesidad de los religiosos españoles de contar con obras litúrgicas en territorio americano. A par tir ele entonces, estos bienes fo rmaron parte fundamental del culto y las ceremonias heredadas de la tradición litúrgica musical europea. A la fecha , la riqueza de los ljbros de coro no radica solamen te en su calidad estética o en su contenido musica l; el valor histórico, musical, arústico y material de estos Libros monumentales los convierte en material docum ental de gran importancia para la hjstoria de la liturgia, de la música, del libro y del arte en México.

El estudio y rescate de la colección de libros de coro de la catedral metropolitana de la ciudad de México se derivó de los trabajos de catalogación y análisis de los libros de coro de polifonia que se encontraban resguardados en el Archivo de la Catedral de México.1 El interés de.l padre Jesús ÁviJa Blancas, responsable estas obras en dicho templo, y de Salvador Va ldez Ortiz, encargado del archivo, aunado al trabajo interdisciplinario de musí-

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' li:abajos real izados por los musicólogos J uan Manuel Lara, Bárbara Pérez, Ornar Morales y Nelson Ilurrado.

cólogos, historiadores de arte, bibliotecarios y conservadores, consolidó el proyecto Libros de coro en Musicat: rescate, limpieza e inventario de los libros de coro de la catedral de México. Esta primera etapa de trabajo Ulvo como principal objetivo estabilizar el acervo, conformado por II6 libros de coro/ y permitió plantear la realización del proyecto Libros de coro en Musicat: rescate, conse1vación, catalogación y divulgación de la colección que resguarda la catedra l metropolitana/ en la que se ha emprendido el registro sistemático de los libros de coro, atendiendo al contenido musical, los elementos gráficos, la técnica de manufacUlra y el estado de conservación de los volúmenes.

En el presente articulo se explicarán las generalidades del plan, se detallarán sus avances y se plantearán alt,'llnas líneas de esw dio que deberán abordarse una vez terminado el catálogo de la colección.

2 La colección originalmente contaba con un número mayor de libros; sin embargo, en 1967, cuando se fundó el Museo Nacional del Virreinato (Tepotzotlán), un gran número de volúmenes se adjudicó y rrasbdó a dicho recinto.

3 El proceso de catalogación se inició en mayo ele 2005 y fmalizará en 2007.


EL PROYECTO L rsRos D E CORO EN MusrcAT:

RESCATE, LIM PIEZA E INVENTARIO DE LOS

LIBROS DE CO RO D E LA CATEDRAL DE MÉXICO

La primera temporada de trabajo del proyecto incluyó sustancialmente actividades de conseiv ación, cuyo principal objetivo fue estabilizar la colección para mejorar las condiciones de los volúmenes y así permi ti r que, en una segu11da etapa, los bibliotecarios, historiadores de arte, musicólogos y conservadores los catalogaran y eswdiaran.

La estabilización de los libros comprende todas las actividades que frenan los procesos de deterioro y permi ten a los usuarios consultar adecuadamente los volúmenes, entre ellas la fumigación , la limpieza y la realización de pequeñas intervenciones conse1vativas.

Si bien las tareas de preservación rescatan la naturaleza material de los bienes, el proyecto también previó el estudio de los materiales y de la técnica de su manufactura. Al respecto, es importante mencionar que no hay estudios que aborden esos aspectos de los li bros de coro; de allí que el rescate se proponga incluso registrar y analizar materiales, técnicas de manufactura y estado de conseJvación.4 Los datos recabados han facilitado trabajos de tesis5 y permi tido elaborar un inven-

4 La ficha del área de conservación registró rodos los aspecros referentes a la técnica de manufactura, así como al estado de consetvación de los elementos gráficos y la encuadernación.

5 Mónika Pérez, "Libros de coro de la catedral metropolitana. Estabilización y análisis de su técnica de manufactura", tesis de licenciatura de restauración de bienes m uebles, México, Escuela Nacional de Conservación, Restamación y M useografía (ENCRM) "Manuel del Castillo Negrete", en preparación. Como S\1 tínlio lo indica, este trabajo sigue dos lineas de investigación: en la primera se crea un marco teórico para determinar,

tario detallado de todos los elementos de la colección. Por on·o lado, son un antecedente para el r egisu·o de materiales documentales de naturaleza similar.

Las principales actividades de estabilización y registro realizadas por el equipo de conse1vación duran te esta primera temporada fueron las siguientes:

TRASLADO

Tuvo como finalidad disponer la colección en un solo espacio donde se pudieran realizar los trabajos de conservación e iJwestigación de los volúmenes. La serie se encuentra reunida en eJ denominado "Salón de coro" 6 de la catedral metropolitana, espacio que la acogió desde el día en que algunos integrantes del proyecto Musicat fueron convocados en la catedral para trasladar los libros desde el atrio hasta ahJ.7

guiar, sustentar y delimitar los procesos de intervención de los libros de coro. En la segunda, se esUiclia la téo1ica ele manufactura, lo cual no se ha hecho hasta ahora de modo minucioso y metodológico, por lo cual se ha planeado realizar un registro exhaustivo de sus características. Alejandra Bourillón Moreno, "Propuesta metodológica para recuperar el plano en las hojas de pergamino del Códice F rauco no. 2 " , tesis de licenciamra de restauración de bienes muebles, 1\lléxico, ENCRM, en preparación. En este análisis se propone el desarrollo de lma técnica para recuperar el plano de las hojas deformadas del lib.ro de coro de polifonía escrito por Hernando Franco, volumen que fom1a parte del acervo catedralicio. Ambas tesis probablemente se terrninanín en 2007.

6 Las autoridades eclesiásticas asignaron el espacio anteriormente conocido como "Salón de los Quemados" para albergar la colección de libros de coro. A raíz del tnslaclo de los volúmenes a este recinto, hemos propuesto que se le llame "Salón de coro".

7 La colección de libros de coro inicialmente estaba confom1ada por 114 volúmenes distribuidos de h1

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FuMIGACJÓN Con ella se propuso eliminar hongos e insectos, tanto para detener cualquier ataque en la colección como para pem1itir la consulta segura a Jos custodios y usuarios del acervo.

ALMACENAMIENTO Los anaqueles adquiridos para guardar los libros se diseñaron conforme a especificaciones de dimensiones, peso y material para conservar mejor la colección.8 Los libros de coro se colocaron en la estantería sobre tma lámina de polipropi leno que facilita su deslizamiento en los entrepaños y evita que la pintura de los aJ1aqueles sea raspada por las ptmteras y chapetones.9

LIMPIEZA SUPERFICIAL Posteriormente, se procedió a realizar la limpieza superficial de los volúmenes. Esta tarea consistió en eliminar, por medio de brochas y aspiradora, esporas, exoesqueletos de insectos y partículas sólidas - como polvo, basura, excremento de roedores e insectos y tierraacumuladas en la superficie de la encuadernación y en las fojas de los Libros. Con este pro-

siguiente manera: 24 en el armario 1 y 69 en el u, 15 en el archivo, 5 más en el coro y uno en una especie de bodega.

8 Los anaqueles son de tres diferentes dimensiones, correspondientes a las medidas máximas y múlimas de los libros. Cada anaquel soporta 400 kilos y cuenta con cinco niveles para colocar horizontalmente un libro de coro de gran formato en cada uno. Gracias a esta medida, el peso de un libro no recae en un punto específico y se distribuye homogéneamente en una superficie plana y amplia, y ello evita que se deforme el cuerpo del volumen y se desprendan de él las rapas de la encuadernación.

9 Elementos de metal ubicados en los ángulos y en ambas tapas de la encuadernación, con el fin de proteger y decorar la piel del encuadernado.

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ceso se finalizó el tratamiento de fumigación, que no podía darse por concluido sino hasta que se hubiesen removido físicamente las esporas inactivas local izadas en la superficie y el interior de los Libros.

REGISTRO Tomando en cuenta la falta de información relativa a la técnica de manufacmra y características de los libros de coro, fue fundamental elaborar un registro exhaustivo de ellos mediante fichas técnicas especialmente diseñadas. Éstas se dividieron en dos secciones, encuadernación y elementos gráficos, que a su vez cuentan con un apartado sobre técnica de manufactura -donde se especifican las características de los elementos constimtivos- y otro sobre el estado de conservación -donde se consigna el deterioro de los libros-. Se incluyó también el registro gráfico del estado de conservación, así como una propuesta de intervención para cada volumen.

El registro del estado de conservación reviste importancia capital, ya que es un punto de partida para establecer las condiciones reales de conservación en que se encuentra el acervo y así poder generar un diagnóstico, dar seguimiento en el futuro a la colección bibliográfica y formular un plan básico para manipularla. También brinda la información esencial para guiar cualquier intervención restauradora.10

lO Documentar y analizar las características materiales como la técnica de manufacmra del encuadernado y de los elementos gráficos del libro son pasos esenciales para formular la propuesta de intervención más acertada posible, ya que si no se comprende la función y el manejo de un objeto, la intervención puede llegar a causar deterioro y afectar considerablemente su integridad.

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E~ LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<TE

Como complemento del registro gráfico, se elaboró on·o que consistió en fotografiar rigurosamente, con herramientas digitales, la encuadernación, el lomo, la portada o folio inicial, la letra capitular y las leu·as características de cada volmnen.

BASE DE DATOS En ella se recopilaron todos los datos recabados en las fichas de registro. La base de datos pern1ite analizar y correlacionar características de los materiales, de manera que sea posible establecer modelos constructivos y tendencias en la colección. Esta información representa un paso más en el conocimiento de las encuadernaciones mexicanas de la época virreina! y a el la podrá tener acceso cualquier investigador interesado en el tema. Asimismo, sustentará el diagnóstico del estado de conservación del acervo, que pennitirá realizar una propuesta jerarquizando la atención de los deterioros más relevantes. El análisis de la base de datos se encuentra en proceso y estamos interpretando resultados y elaborando el diagnóstico.

PROYECTO L IBROS DE coRo EN MusrcAT: RESCATE, CONSERVACIÓN, CATALOGACIÓN Y DIVULGACIÓN DE LA COLECCIÓN QUE

RESGUARDA LA CATEDRAL DE MÉXICO Los resultados obtenidos en la primera temporada de u·abajo, sumados al interés y apoyo de la doctora Teresa Uriarte y de la maestra Lucero Enríquez, 11 facilitaron la aprobación de tma segunda etapa de u·abajo, en la que se estableció como meta principal un catálogo de

11 Directora dellnstimro de Investigaciones Estéticas y responsable del Seminario Nacional de Mtísica en la Nueva Espal'i.a y el México Independiente, respectivamente.

la colección. El equipo de trabajo quedó integrado por dos musicólogos, tma historiadora de arte, una conservadora y asesores y becarios adscritos a las áreas de trabajo.

CATÁLOGO El inventario realizado por los musicólogos permitió tener una idea general del contenido de los libros y definir la organización del acervo, que respondió a su contenido musical. De esta manera, la colección se dividió en dos grandes grupos: los Libros de canto llano y los de polifonía. A su vez, el material de canto llano se distribuyó en o·es conjtmtos, seg(m su papel en la celebración litúrgica: Misa, Oficio y Varia (en este último rubro se reunieron aquellos volúmenes que contienen misas y oficios).

Si bien el proceso de organización y catalogación de la serie esmvo dictado por el esmdio del contenido musical y litúrgico, también tomó en cuenta el análisis de los elementos gráficos, .los materiales constimtivos y el estado de conservación. Gracias al trabajo conjunto de los especialistas, se desarrolló una extensa ficha catalográfica compuesta por los siguientes campos: a) datos generales, b) contenido musical y Litúrgico, e) elementos gráficos, el) encuadernación y e) estado de conservación.

La catalogación se reali za con la ayuda de musicólogos, bibliotecarios, historiadores de arte y conservadores, quienes describen y estudian el contenido musical y litúrgico, así como los elementos gráficos, los materiales constimtivos y el estado de conservación de cada volumen. El catálogo podrá consultarse en Internet12 y se o·abaja con la intención de realizar w1a versión impresa.

12 En la página de Musicar: www. musicat.unam.mx.

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A continuación se exponen alt,runas consideraciones de las tres áreas sustantivas del proyecto, derivadas del trabajo de catalogación actualmente desarTollado.

E STUDIO Y CONTEl\'lDO MUSICAL Y LITÚRGICO

DE LOS LIBROS DE COR013

Como ya se mencionó, el proyecto abarca el esmdio de los li bros de coro desde distintas perspectivas. Parte fundamental de la investigación se centra en el contenido histórico, musical y litúrgico de los li bros de coro de la catedral metropolitana de México, que representan tres siglos de práctica li túrgica en la N ueva España. En su manufactura y contenido, estas obras no sólo muestran una elaborada concepción de la alabanza a Dios y los santos, sino también la diversidad de tradiciones musicales aplicadas por el clero regular en el ejercicio del oficio divino: melodías gregorianas, toledanas y otras aún por identificar.14

13 Texto redactado por Jesús A. Ramos Kirt rcll (Ncw College of Florida).

14 El esmdio de on·as fuemes similares ha mosrrado variaciones melismáticas cnn·e melodías gregorianas

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y on<tS usadas en libros de coro franciscanos (por ejemplo, MS HRC 145, Libro de coro para el oficio de difumos, Hany Ra.nsom Researcb Center for thc Humanitics, 1nc Univcrsity of"lexas ar Austin, comparado con el oficio de difuntos hallado en el libro de coro MEX 6-r-2, de la catedral meu·opolitana). Además, ciertos cantos pueden ser rasrreados en fuentes toledanas (por ejemplo, el himno Punge lingun glorio>i para el oficio de Corpus Christi, del libro de coro MEX 6-2-3, que muesrra concordancia con el Nlmwnlde ptinYJCOS, n·adicionalmeme muy usado antes de la publicación del Mtmwde sncrnmentormu sectmdum 1/S/1111 eccfesiae 1J/eXiCII1ll/e en I )60, eJ Cual incorpora w1 considerable componente del manual toledano, también muy empleado en la Nueva Espafia, según Ma1iano Galván Rivera (ed.), Te·rcer Concilio Provi11cial Nlexiamo, llarcelona, Miró y Marsá, 1870). Otros cantos usados en el oficio de difuntos encuenrran

El presente proyecto de catalogación, primer esmdio exhaustivo de estas voltunenes, tiene como antecedente el proceso de microfilmación e inventario de los libros realizado por T homas Stanford en 1964. A la fecha, el con tenido de dichos libros ha mostrado ser consistente con una linea de uso cronológica descrita en diversas fuentes. Los diferentes oficios contenidos en estos libros muestran correspondencias con el catálogo descriptivo de Stanford, con los del doctor Luis Fernando de H oyos presentados en 1749,15 los del cabildo de 1 78o16 y 1874 17

, y con el di rectorio de celebraciones de 1785.18

En el contenido de los 1 14 libros esmdiados se reconocen tres grupos generales que describen el Pr·opriwn de tempm·e y el Propr·ium sanctorum del breviario romano:

1) Misales. Comprenden kyriales y graduales para misas propias de santos.

2) Himnarios. Himnos para oficios dentro de todo el año litúrgico.1

9

concordancias con ediciones del Rimal Romano del siglo xvuJ e incorporan el canto y el manual toledanos (por ejemplo, Rima/e tWIIIIIUnn, P auli v Pont. Max. iussu cdimm ac deinclc a Benedicto XIV aucn1m; cum canto toletano et appendice ex Manuali 'Ioletano, Madrid, Typographia Regia, vulgo de la Gazeta, 1775).

15 Archivo del Cabildo Catedral Merropoli.tano de México (en adelante ACCMM), Inventarios, caja 1, exp. 6, 1749·

16 ACC,\IM, Inventarios, caja r, exp. 3, r78o.

17 ACCMM, Inventarios, libro 15, r874.

18 ACCMI>1, libro 121, Directorio anual según el gobierno y práctica de esta santa metropolitana iglesia de México, r 785.

19 Es importante señalar que se han encontrado himnarios creados por frailes franciscanos


3) Oficios. Destinados a fiestas del propio del tiempo y el común de santos dentro del breviario romano, así como el oficio de difuntos.

Aunque hay libros creados exclusivamente para oficios específicos (por ejemplo, Semana Santa, Corpus C hristi), otros comprenden varias celebraciones que siguen la linea cronológica dentro del ca lendario litúrgico (por ejemplo, el libro con el número 12 en el lomo contiene los oficios de P entecostés, la Santísima Trinidad y Corpus Christi,20 en ese orden). Además, ciertos oficios de menor rigor que las festividades de primera clase requerían el uso de hasta tres libros diferentes para su celebración.11

Por otra parte, el esm dio del contenido musical de los libros de coro permitirá establecer concordancias con obras polifónicas compuestas por los grandes maestros de capilla de la catedral metropolitana, lo cual ampliará el conocüniento del contexto rima] de dichas piezas dentro del oficio divino. A manera de ilustración, podemos señalar que

cuyos cantos se irán comparando con himnarios comisionados por el cabildo y revisados por el chantre de la catedral.

20 Aunque hay dos libros que contienen única y exclusivamente el oficio de Corpus, el libro número 12 contiene el o fi cio de vísperas, usado para esta celebración e:xtm tempm en la catedral. ACCMM, libro 12 r, D irectorio anual según el gobierno y práctica de esta santa metropolitana iglesia de México, 1785, f. J9V.

21 Por ejemplo, para celebrar la festividad de Nuestra Sefiora de Guadalupe, las antífonas de magnificat y la 1nisa se enconrraban en el libro que llevaba el número 87 en el lomo, las antífonas para maitines en el libro 40 y los salmos en el libro 42, el cual contenía el oficio para el día de la Asunción.

se han encontrado concordancias entre las melodías del oficio de Corpus C hristi y las usadas en composiciones de Francisco López (por ejemplo, el himno Tn.nturn ergo)12 y Manuel de Suma ya (por ejemplo, el invitatorio para maitines Christum Regem, donde se cita el incipit del canto y se usa la técnica de paráfrasis para e l resta de la melodía).23

El presente esmdio de catalogación de los libros será el pr imer paso hacia otro de reconstrucción histórica de prácticas músico- litúrgicas en la catedral metropolitana de México, trabajo musicológico hasta ahora sin preceden tes en fuentes simi lares de América Latina.

EsTUDIO DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS DE LOS

LIBROS DE CORO

El equipo de historia del arte se planteó como objetivo principal catalogar y esmdiar los estilos caligráficos y plásticos, con base en la identificación de las formas y funciones de las escrituras e iluminaciones presentes en los libros de coro. Para ello se identificaron y registraron materiales y formas decorativas de los elementos escritos -texto y notas- y las letras iniciales de los manuscritos.

Parte importante de l trabajo real izado fue la digitalización de todos los folios e iluminaciones de los cien li bros de canto llano de la colección, pues ha servido para sistematizar la información, controlar el desarrollo del trabajo y conservar y divulgar el acervo. Cabe mencionar que acmalmente se tienen cerca de 15 ooo fotografías digitales tomadas por los equipos de conservación y de historia del arte.

22 ACCMM, Libro de coro (polifónico) vn, ff. 45v-47r.

23 ACCMM, Libro de coro (polifónico) 1v, ff. I)V- r6r.

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EsTUDIO DE LOS MATERIALES, TfCl\'ICA Y ESTADO

DE CONSERVACIÓN DE LOS LIBROS DE CORO

El registro elaborado por los conservadores es más que una descripción deta llada de cada tma de las partes de los libros, pues constituye una rica fuente de conocimientos para investigar datos relacionados con el uso, la función, los hábitos y la historia de este importante acervo.

La división de la serie de libros de coro de la catedral, de acuerdo con su contenido y uso litúrgico, en dos grandes grupos de obras de canto llano y de polifonía, corresponde con la primera gran clasificación que realizamos desde el punto de vista de su descripción constructiva. El primer y más abundante gmpo de la colección, confonnado por 102 volúmenes manuscritos de canto llano,24 cuenta con ejemplares de gran formato (alrededor de 8oo x 6so mm) y de encuadernaciones sóljdas -tapas de madera-, escritos con letra gótica, itálica y romana humanista sobre hojas de pergamino e iniciales iluminadas.25 Por otra parte, los 14 libros de polifonía utilizados por la capilla musical de la catedral son de menor formato, están escritos principalmente con "tipografía" humanista e itáli ca (existen al¡:,>unos impresos) sobre papel y no presentan - salvo contadas excepciones-letras iluminadas.

FtrrURAS LÍNEAS DE TRABAJO

Los trabajos e investigaciones realizados en la primera fase del presente proyecto han enri-

24 La colección cuenta también con ocho libros de canto llano impresos, resguardados hasta hoy en el Archivo del Cabildo, que se integrarán a ella. Su

esntdio y registro enriqueced hs investigaciones desarrolladas por el equipo de trabajo.

25 Los otros volúmenes que integran el grupo de libros de canto llano son impresos en formato menor.

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quecido considerablemente el conocimiento histórico, estético, musical y material de los libros de coro. Si bien estos bienes bibliográfi cos se han valorado tradicionalmente como obras de arte resguardadas por la Iglesia, pocas veces se ha examinado su contenido y su técrúca de manufactura.

Por otra parte, es necesario mencionar que uno de los principales aciertos del proyecto ha sido el trabajo muJtidisciplinario. Cada tmo de los participantes ha aportado conocimientos relacionados con su especialidad que han resultado fw1damentales para las actividades del proyecto. El concepto que cada especialista tenía del libro de coro se ha modificado y enriquecido. De esta manera, el rescate de ese bien va más allá de lo material , pues nos encontramos ante un proceso de salvaguarda tanto material como intangible.

La consumación de la segunda etapa del proyecto permitirá consolidar el conocimiento del contenido de los ljbros de coro, además de enriquecer las investigaciones materiales de la colección y dar seguimiento a la conservación de tan importante acervo. El proceso de catalogación y esmdio de este último ha definido líneas de investigación relacionadas con la musicología, la liturgia , formas artísticas, codicología y procesos de manufacmra y conservación. Estos análisis se rea lizarán una vez que se haya terminado el catálogo de la colección, lo cual permitirá a los investigadores tener w1a idea clara y general de los contenidos y característi cas de ésta.


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