De Nederlandse cijferzegelanno 2012

achtergrondenvormgeving

voorbeeldendoor Lukas van Buuren

1

De publicati e die u nu in handen heeft zult u niet snel wegleggen. Deze is tot stand gekomen door de samenwerking van de grafi sch ontwerper Lukas van Buuren en de Typograaf Jan-Willen Stas. Het concept en de realisati e van dit idee waren Lukas taak, de supervisie lag in handen van Jan-Willem Stas.Deze publicati e gaat over de processen die hebben plaatsgevonden bij de ver-schillende ontwerpers, Lukas van Buuren Hansje van Halem Wim Crouwel Gerrit Noordzij Willem Sandberg en Jan van Krimpen, voor het ontwerpen van hun Post dan wel Cijferzegels.Uiteindelijk kunt u de nieuwe cijferzegels van 2012 bekijken op het samplevel ach-terin dit boekje.

Voorwoord

2

3

4

pag. 4/9

De cijferzegels vanLukas van Buuren

pag. 10/13

De zaken en cijferzegels van Hansje van Halem

pag. 14/29

De cijferzegels vanWim Crouwel

pag. 30/43

De cijferzegels vanJan van Krimpen

pag. 44

Emissiegegevens

pag. 45

vel cijferzegels van Lukas van Buuren

pag. 46

Colofon

vanaf 2012

vanaf 2007

vanaf 1976

vanaf 1946

Index

5

Het begon september van het jaar 2011. Op de KABK aan de opleiding grafi sch ontwerpen ti jdens het vak Typografi e kreeg ik de opdracht om een cij-ferzegel te ontwerpen. Deze zou uiteindelijk in een publicati e komen naast de eerder ontworpen post-zegel van Jan van Krimpen, Wim Crouwel en de meest recente van Hansje van Halem. De publicati e zou ik moeten vormgeven en ik had hier gelijk het grootste probleem mee omdat ik mijzelf voor had genomen om niets meer in Indesign

Door de ogen van een dwarrelaar

666666666666666666666666666

1

Lukas van Buuren

te maken maar met de hand. Dit ging niet door. Het volgende idee wat ik had voor de post-zegel werd ook al snel afgekeurd omdat ik een bal-letje wilde produceren waar de postzegel gebruiker een druppeltje oplosmiddel van lijm en vocht op zou kunnen druppelen om hem vervolgens op de briefk aart of enveloppe te plakken. Toen dacht ik dan word mijn concept van mijn publicati e gewoon “Handmati g”. Dit heb ik vooral terug laten komen in de omgang met beeld en de Cijferzegel.

7

Vervolgens was het ti jd om te beginnen om de geleverde teksten en beelden te gaan opmaken in de publicati e die ik uiteindelijk met trots kon presen-teren, want de opdracht was er wel een waar ik zeker met een voldaan gevoel een einde aan wilde maken. Ik begon in de publicati e met verschillende fonts voor iedere auteur te experimenteren en kwam er achter dat ik de zegel ook een soort samenkomst

O�����������

8

wilde laten worden van het oude en het nieuwe. Zo koos ik er voor om de 1 en de 2 van Baskerville te nemen als uitgangspunt voor de zegel. Hieromheen heb ik het beeld handmati g gecre-eerd. Deze keus maakte ik bewust omdat de waarde-haak en NL voor mij er strak op hoorde te staan. Hier-onder ziet u een aantal schetsen staan die hebben geleid tot verder onderzoek.

9

Over de realisati e heb ik verder veel contact gehouden met mijn mede studenten en ook met een Student van de Willen de Koning academie te Rott erdam, Remy. Hij vertelde mij nog het een en ander over hoe je teksten moest behandelen. Hij liet mij ook zijn ontwerp zien van de zegel die hij gemaakt had. Om de puntjes op de i te zett en ben ik nog naar de bibliotheek gegaan om eerdere uitgaves te bekijken over de Nederlandse Postzegel.

R���������

10

Hiermee deed ik zeer veel inspirati e op voor de afronding van deze publicati e die u nu in uw handen heeft . Ik hoop dat dit een duidelijk en pretti g boekje is die u eventueel ook aan uw vrienden en familie zult doorgeven of aanraden.

Een sample van de beschikbare cijferzegels 2012

vind u achterin deze publicati e, veel lees plezier.

11

In het typografi sche beeld van deze Zake-lijke Postzegels domineren de cijfers van de fran-keerwaarde tegenover de lichtgrijze achtergrond-kleur van een open en uitgebreid ruimtelijke lijn- of draadstructuur. De achtergrond doet denken aan ‘gekreukeld’ vlechtwerk van metaaldraad (gaas). Typografi sch vormgeefster (lett erontwerpster) Hansje van Halem in het ti jdschrift Items 4/2008 : ‘Toen ik van TNT Post de opdracht kreeg twee Zakenpostzegels (nvph 2487/88) van 44 en 88 euro-cent te ontwerpen, was de frankeerwaarde van de postzegels een nieuw gegeven (vanwege de porto-verhoging per 1 januari 2006). Ik was bijzonder ver-

Het meisje met draadjes

12121212121212121212

heugd met de twee dubbele cijfers die op de post-zegel stonden. Een niet-geheel symmetrische “acht” laat zich gemakkelijk spiegelen en kantelen tot twee ‘achten’ zonder de leesbaarheid geweld aan te doen. Voor de ‘vier’ ligt dat wat moeilijker.

Vanuit de randen van het postzegelvlak ben ik gaan experimenteren met lijnen, die de cijfers als verdwijnpunt hebben. De lijnen bepalen de omtrek van de cijfers, die daardoor hun onregelmati ge, indi-viduele vorm krijgen. Omdat de mooiste Neder-landse cijferzegels naar mijn mening die van Jan van Krimpen zijn, heb ik met deze postzegels een soort ode aan die van hem willen brengen. Het voor de 88 cent gebruikte lett ertype Spectrum is daarom ook van zijn hand.’

Hansje van Halem

13

‘Het werk van grafi sch ontwerpster Hansje van Halen straalt eenzelfde sobere rijkdom uit als de kostbare witlinnen molensteenkragen uit het begin van de 17e eeuw (zie molenstaankraag van Willem van Oranje). De talloze draden die zij met einde-loos geduld op haar computer spint, vormen zich op het witt e papier tot patronen, lett ers en kristallen. Die roepen associati es op met verfi jnd handwerk, maar blijken een balans te vinden in het monumen-tale karakter van haar werk in inkt en papier en haar stoere DIY-instelling. Ik probeer het handmati ge van het ontwerp juist te benadrukken, waardoor de afstand tot de gebruiker als het ware kleiner wordt den het beeld toegankelijker. De achtergrondstructuur ‘groeit’ ti jdens het werkproces, waarin je voortdurend keuzes maakt, kijkt en reageert op voorgaande op een voorgaande stap en/of stappen. Een nieuwe lijn/draad ontstaat pas in het producti eproces ná aanschouwing van de vorige lijn en/of draden.’

2009

- Tr

ifl e

- End

pape

r for

Pel

s&Ke

mpe

r Pub

lishe

rs

14

In beide Zakenpostzegels heeft lett erontwerp-ster Hansje van Halem de nodige tegenstellingen weten aan te brengen:

1. Postzegel: in horizontale én verti cale uitvoe ring

2. Bijschrift : schreefl oze én schreefl ett ers3. Cijfers: in hoekige én ronde uitvoering4. Achten: de diagonale lijnen van beide ‘ach

ten’ lopen in tegengestelde richti ngen5. Achtergrond: ruimtelijk een geconcentreerd

én open lijnstructuur6. Lijnstructuur: 88: onder/boven open & mid

den geconcentreerd lijnen én 44: onder/bo ven geconcentreerde & midden open lijnen 7. Uiterlijk van de lijnstructuur: hard en hoekig én zacht en rond

2009

- Tr

ifl e

- End

pape

r for

Pel

s&Ke

mpe

r Pub

lishe

rs

15

Nederlandse postzegels 1976

Dit boekje is de 1ste editie (uitgave 2011) van het overzicht ‘Nederlandse Postzegels’, een gemeenschap-pelijke publikatie van Lukas van Buuren en de KABK in Den Haag. De tekst is door Lukas van Buuren en de Dienst voor Esthetische Vormgeving PTT samengesteld.In dit hoofdstuk hee� een drietal ontwerpers bijge-dragen, die in 1974 een meervoudige opdracht tot het ontwerpen van nieuwe cijferzegels kregen. Dit waren Willem Sandberg, Gerrit Noordzij en Wim Crouwel. Toen reeds maakten zij een onderlinge afspraak - als er een publikatie over deze zegels zou komen - dit in onder-ling overleg te doen, waarbij niet alleen de gekozen ont-

Vera

ntw

oord

ing

16

Nederlandse postzegels 1976

werper, maar ook de twee ‘mededingers’ aan het woord zouden komen. De volgorde diende zich min of meer vanzelf aan: een informeel verhalend stukje van Sandberg hoe hij tot zijn ontwerpen kwam; een � losoferende beschouwing van Noordzij met illustraties en een uitvoerige toelich-ting op de rol die cijfers in ons schri� stelsel spelen in fac-simile weergegeven en ten slotte een zakelijke uiteenzet-ting van Crouwel over de ideeën die hem tot zijn ontwerp hebben geïnspireerd, dat uiteindelijk werd gekozen.

17

ik had al eens, ik meen het was in 1969, een opdracht gehad om cijferzegels te ontwerpen - een meervoudige opdracht aan jurriaan schrofer en mij - maar terwijl ik aan die opdracht bezig was en een serie ontworpen had, veranderden de tarieven en bleef de zaak hangen - ik was daar niet rouwig om, want ik was niet erg tevreden met het resultaat van mijn pogingen - op 15 november 1974 kreeg ik een nieuwe opdracht, ditmaal samen met w. crouwel en g. noordzij, voor het ontwerpen van cijferzegels - nu heb ik altijd al zo’n gekleurde rechthoek.

181818181818181818181818181818

rechts boven op een meestal rechthoekige envelop niet zo’n beste oplossing gevonden - bovendien wilde ik graag � ink kleurige zegels maken, zodat wanneer iemand ‘s morgens zijn brievenbus opent en zijn post doorkijkt, hij een opgewekte indruk krijgt - bij het doorbladeren van letterproeven, leken mij de meeste cijfers al zo afgekloven, dat er weinig vreugde aan te beleven viel - waarom zou de PTT niet eens nieuwe cijfers brengen ? toen ik vroeger de a� ches voor het stedelijk museum ontwierp deed ik dat gewoonlijk gedurende vergaderingen - zo’n gemurmel van stemmen op de

Willem Sandberg

19

achtergrond werkt op mij inspirerend - je moet alleen zorgen dat je geen voorzitter wordt . . . want dan moet je opletten ! een dergelijke atmosfeer vond ik op een bestuursvergadering in het museum van jeruzalem en het witte papier voor me inspireerde me om een beetje te gaan schetsen - ik begon met de ‘5’ omdat die het meeste op cijferzegels voorkomt: eerst een korte dikke streep boven en daaronder een vorm die een beetje op een zwengel leek - al gauw zag ik, dat ik met diezelfde ele-menten een ‘2’ kon maken - dat lukte en zo ontstond gaandeweg de hele cijferserie - onderwijl besteedde ik veel aandacht aan de vorm van het wit tussen de

20

cijfers - daarna krabde ik met de punt van een pen-nemes de vormen weg - daardoor verkreeg ik een ruwe contour; die ook paste bij de kartelrand van de zegels - op die manier maakte ik een soort sjablone. ik legde er een kleurenreproductie onder uit een cata-logus, die ik bij me had - het resultaat was een serie sterk gekleurde zegels - thuis heb ik het project uitge-werkt en op schaal laten verkleinen: het was geworden wat ik me had voorgesteld -: geen rechthoek maar een sterk gekleurde vrije vorm van cijfers op witte grond in de rechter-bovenhoek van de envelop - alleen het ontwerp hee� de PTT directie niet kunnen behagen . . . - en nu plak ik met pleizier wim crouwel’s zegels -

21

I���

����

� Crouwel volgde tussen 1947 en 1949 een oplei-ding beeldende kunst aan Academie Minerva in zijn geboorteplaats. Daarna volgde hij lessen typogra� e aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam (tegenwoordig de Gerrit Rietveld Academie). Wim Crouwel is de vader van Rijksbouwmeester Mels Crouwel (2004-2008). In 1963 was hij betrokken bij de oprichting van het ontwerpbureau Total Design (tegenwoordig Total Identity). Hij blij� een lange tijd bij het bedrijf betrokken, eerst als ontwerper en daarna als direc-teur. Vanaf 1964 was Crouwel verantwoordelijk voor

22

Wim Crouwel

het ontwerp van de a� ches, catalogi en tentoonstel-lingen van het Stedelijk Museum in Amsterdam. In 1967 ontwierp hij het lettertype New Alphabet, een letter die de beperkingen van de katho-destraalbuis omarmt en zodoende bestaat uit alleen maar horizontalen en verticalen. Andere letteront-werpen van zijn hand zijn Fodor en Gridnik. In 1970 ontwierp Crouwel het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling, gehouden in Osaka, Japan. Naast werkzaam te zijn als gra� sch ontwerper was hij ook actief in het educatieve en culturele circuit. Daar naast was hij van 1985 tot 1993 directeur van

2323232323232323

Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Het was een uitdaging om cijferzegels te kunnen ontwerpen die de opvolgers moesten worden van de prachtige Van Krimpenserie uit 1946. Dat het ont-werpen zou plaatsvinden in het kadervan een meer-voudige opdracht gaf nog een extra dimensie aan de uitdaging.Sandberg en Noordzij zouden ongetwijfeld tot totaal andere en verschillende oplossingen komen; het kiezen zou niet zozeer moeten geschieden tussen drie variant series, maar tussen drie opvattingen. De zegels zouden voor mij aan een drietal uit-gangspunten moeten voldoen; ze zouden duidelijk en zéér onderscheidbaar moeten zijn door middel van waarde-aanduiding en kleur, want een cijfer-zegel is prlmair een funktioneel ding; de cijfer- en lettervormen zouden een eenvoudig mathematisch karakter moeten hebben om zich daarmee te kunnen distanciëren van de Van Krimpenserie; de ontwerpen zouden een soort ruimtelijkheid moeten hebben die optisch vergrotend werkt. Vanzelfsprekend hebben deze speci� eke uit-gangspunten alles te maken met een aantal algemene principes die ik aan mijn werk ten grondslag probeer te leggen. Vormgeven zonder principes leidt uitslui-tend tot mooimakerij. De enige eisen van PTT-zijde waren het formaat en de wens om per zegel zo mogelijk niet meer dan één kleur toe te passen.De cijfers kregen elk hun eigen breedte die mee wordt bepaald door de basis-konstruktie; de overgangen werden in een 45’ verloop uitgevoerd. De plaatsing is a-symmetrisch, steeds

24

links op het veld met rechts de aanduiding voor cent. Met symmetrie heb ik altijd grote moeite; het is me te gemakkelijk, hee� gauw een versierend karakter en leidt meestal tot ongewenste monumen-taliteit. Door achtergrond en cijfer- en letterbeelden in een verlopend raster uit te voeren en deze tegen elkaar in te gebruiken, ontstond de gewenste ruim-telijkheid. Voor deze ruimtelijkheid werden dus geen middelen als perspektief, horizon of schaduw toege-past. dit zijn schilderkunstige middelen die m.i. niet op een gra� sch zegeltje thuishoren. De kleuren zijn op persoonlijke voorkeur gekozen en hebben een goed onderscheidend ver-mogen; het is een reeks naar het koele neigende kleuren zoals grijs, sepia, azuur- en korenbloemblauw en lila. Voor de laagste waarde (5 cent) is opzettelijk het neutrale grijs gekozen, omdat deze zegel vooral als bijplakzegel fungeert en dus, meer dan andere zegels, met alle denkbare kleuren gekombineerd zal worden.

25

Een ontwerp dat het helemaal van een opzienba-rende vondst moet hebben, slijt snel. Het is net als een goede grap: je kunt er niet elke dag opnieuw mee aan-komen. Een permanente postzegel moet wel tegen de dagelijkse ontmoeting bestand zijn. Daarvoor is het ontwerp in de eerste plaats aangewezen op de vorm en de onderlinge verhouding van de letters en de cijfers en op de indeling van het zegelvlak. Anders dan de cijferzegels van Jan van Krimpen, komt de nieuwe serie niet meer toe met éen cijfer voor elke waarden. De nieuwe waarden geven grote verschillen in de vlakverdeling: Het maakt veel uit of

26

Gerrit Noordzij

de zegel 5, 10 of 45 staat. Het verschil verliest zijn betekenis wanneer de cijfers klein zijn ten opzichte van het vlak: Of er én of twee cijfers in het vlak staan, het vlak blij� altijd groot ten opzichte van de waarde. Op deze manier zouden wij makkelijk een harmonieuze reeks kunnen maken. Wij kunnen ook het toonverschil tussen de cijfers en de achtergrond verkleinen. In die richting heb ik het met de eerste versie van mijn ontwerp gezocht. Ik heb de cijfers in contour getekend. Die contour steekt wel duidelijk tegen de achtergrond af, maar er komt nu ook achtergrond in de vorm

27

van het cijfer. De ingesloten vorm kan een andere kleur krijgen dan de rest van de achtergrond. Maar deze � eurige oplossing is ook een nieuwe bedreiging van de beoogde samenhang tussen de verschillende zegels. De contour wordt namelijk opgenomen in de lichtste kleur. Als de achtergrond lichter is dan de vorm binnen de contour, dan hoort de contour bij de achtergrond. Het cijfer ziet er mager uit. In het omge-keerde geval zien wij de contour samen met de cijfer-vorm tegen de achtergrond afsteken; het cijfer maakt dan een zwaardere indruk. Als het echt om de har-monie tussen de zegels gaat, dan zou dit verschijnsel ook overwogen moeten worden. Dat het resultaat mij niet helemaal beviel blijkt uit het feit, dat ik de serie zowel in ‘staand’ als in ‘liggend’ formaat geprobeerd heb. De cijfervorm was door de nadrukkelijke contouren versluierd en de toevallige vorm die uit het kleurverschil naar voren kwam was beneden de maat. Het ontwerp is onder de theoretische ballast bezweken. Dit onbehagen hee� mij weerhouden van verdere pogingen om het ver-schil in vlakverdeling te overbruggen. Het is interessant om te zien hoe Wim Crouwel in het uitgevoerde ontwerp deze brug geslagen hee� : De cijfers hebben dezelfde kleur en bijna hetzelfde toonverloop als de achtergrond. Daarmee is de har-monie in de vlakverdeling van de verschillende waarden verzekerd, terwijl de cijfers toch zo duide-lijk mogelijk tegen de achtergrond afsteken door de omkering van het toonverloop. Bij mijn nieuwe opzet heb ik mij helemaal op de vorm van de cijfers toegelegd. De cijfers die uit mijn schetsen naar voren kwamen, heb ik - bijna zonder meer - in het vlak van de zegel gezet. Iedere waarde kreeg haar eigen vlakverdeling. Dezelfde compromis-loze benadering leverde toch een serieverband op van solide ontwerpen. Nieuw is in deze ontwerpen het ct-monogram. Ik vind de aanduiding ‘cent’ overbodig, maar zo staat

28

het nu eenmaal in de wet. Mijn eerste ontwerpen voldoen aan de letter van de wet: wie goed kijkt, ontdekt een c in een hoekje. In de de� nitieve ont-werpen heb ik de voorgeschreven elementen loyaal verwerkt. Het is tenslotte niet zo interessant wat de ontwerper van zijn gegevens vindt; het komt er alleen maar op aan wat hij er mee doet. Dit beginsel geldt ook voor de cijfers: ik moet ze niet verzinnen, maar ik moet laten zien hoe zij zijn. Hoe zijn cijfers? Is de acht een krakeling, twee nullen op elkaar of een s die niet ophoudt? Het doet er niet toe welke acht wij de gewoonste vinden; altijd zal

29

iemand onze keus ongewoon vinden. Gewone cijfers bestaan niet. De vorm van de cijfers is grillig beweeglijk. Dat blijkt alleen al uit de veranderingen die de vier en de vijf sinds 1500 te zien gaven. De lettergieters hebben wel geprobeerd om de cijfers net als de letters in lood te laten stollen, maar dat is niet gelukt, omdat bij de cijfers het handschri� in functie is gebleven. Onduidelijke letters proberen wij te raden uit het verband van de tekst, maar cijfers lenen zich daar niet toe: Een onduidelijk cijfer is een gat in de informatie. Daarom bleef iedereen naar leesbare cijfers streven en, omdat er geen maatstaven voor de vorm waren, kon iedereen dat op zijn eigen manier doen. De druk-letters kregen plichtmatig ‘bijpassende cijfers’. Dit kwam er meestal op neer dat de cijfers naar de letters toegebogen werden. De eigen aard van de cijfers kwam daarbij niet tot zijn recht. Wij zouden makkelijk kunnen begrijpen dat cijfers om een andere behandeling vragen dan letters, als wij ons alleen maar realiseren dat wij cijfers van boven naar beneden schrijven en van rechts naar links. Zulke voor de hand liggende verassingen - er zijn er nog meer - hebben uiteraard hun neerslag in de vorm. En daarmee hee� de ontwerpen pas een uitgangspunt. In het letterontwerp worden overeen-komstige vormen op elkaar afgestemd en verschillen benadrukt. Hier, net als alles vast schijnt te liggen, hee� de ontwerper de meeste verantwoordelijkheid. De vier en de acht hebben hun gemeenschappelijke vorm - het kruis - niet als een opgelegd gegeven, maar alleen op grond van mijn beoordeling. De ontwerper, die getro° en is door de overeenkomst tussen acht en drie of tussen acht en nul, zal tot een totaal andere uit-komst komen. (Ik moet er niet aan denken.) Van mijn cijfers staan alleen de een en de nul in de lijn, de zes en de acht steken er boven uit, de rest steekt er onder uit. In mijn eerste ontwerp was het gekleurde zegelvlak een dwangbuis dat deze ver-

30

schillen onderdrukte. De cijfers van het de� nitieve ontwerp verdragen dit nadrukkelijke kader niet. Daarom heb ik het accent op het zegelvlak wegge-laten: de witte achtergrond gaat over in de witte zegel-rand.

31

Jan van Krimpen

Gaf Ovink in zijn boek Anderhalve eeuw boekty-pogra� e het hoofdstuk over Nederland in de periode 1850-90 de titel ‘Technische opgang en esthetische neergang’ mee, in Frankrijk leefden in die tijd uitzon-derlijk ver� jnde estheten, die, anders dan in Engeland, zich tegen het massale industrieproduct en de burger-lijke mentaliteit keerden door een extravagante leef-wijze. De Franse schrijver J.-K. Huysmans voerde in zijn boek á Rebours (Tegen de keer) de hedonistische decadent Des Esseintes ten tonele, die het ‘niet kon verdragen dat zijn lievelingsauteurs waren gedrukt op gewoon papier, zoals de boeken in andere biblio-theken, met letters waarvan je zou zeggen dat de zware laarzen van een boerepummel er aan te pas waren gekomen…’ Hij liet bepaalde boeken opnieuw zetten en drukken op handpersen, die door bekwame vak-lieden werden bediend, ‘of hij gaf opdrachten aan de oude drukkerij Enschedé in Haarlem, waarvan de

32

Een zwierige eenvoud

door Paul He� ing

Jan van Krimpen

gieterij de matrijzen en letterstempels van de zoge-naamde lettrés de civilité hee� bewaard…’ Met zorg koos hij ook de papiersoorten en hij liet bij een fabri-kant uit Lübeck ‘een geperfectioneerd, blauwig, knisperend-broos, bijna doorzichtig papier maken, waarin de strohalmen waren vervangen door goud-schilfertjes, zoals je die vindt in de Danzinger likeur, het guldenwater…’ Aan die passage uit Tegen de keer moest ik denken bij het lezen van een brief (op Enschedé-papier) van Jan van Krimpen aan de boeklie¶ ebber, drukker en PTT-bestuurder Mr.J.F. van Royen. Van Krimpen schreef daar als postscriptum: ‘Ik heb nog vergeten te zeggen dat Pannekoek een proef van wit velijn, op 70 gram per vierkanten meter, gemaakt hee� . Ik heb daar schoon- en weerdrukken op laten zetten waarvan ik je er enkele toezend. Er valt weer over te praten. Maar het is in elk geval knap zulk dun

33

lompen-papier zo ondoor-schijnend te maken.’ Van Krimpen was in zeker opzicht ook een ver� jnd estheet, maar van een geheel andere orde dan Des Esseintes. Hij was

geen epateer en het tegendeel van een decadent. Hij was eerder een dogmaticus en zeker een perfectionist, die beproefde tradities aanvaardde en zeker met zorg via zijn typogra� e doorgaf, niet alleen aan de enke-ling, aan de biblio� el, maar aan een breder publiek. Als typograaf wilde hij bemiddelaar zijn tussen auteur en lezer, indien tenminste beide van hoge kwaliteit waren. Hij zocht, zoals Ovink het uitdrukte, het alge-meen geldige, meed elke persoonlijke expressie (een merkwaardige parallel met de manifesten van De Stijl uit dezelfde jaren) en vooral het aan tijd, plaats en persoon gebonden e° ect. Hij was geen ‘versierder’ in eigentijdse vormen, maar hij ging verder door op de traditie, op algemeen erkende ‘klassieke’ waarden. Rond het jaar van zijn geboorte 1892, ontstond er in Nederland, mede onder invloed van de op de Middeleeuwen geïnspireerde ideeën van William Morris, Walter Crane en Cobden Sanderson, en in samenhang met de internationale ‘Nieuwe Kunst’ een hernieuwde belangstelling voor het Schone Boek en vooral voor de goede illustratie daarin. Als anti-these kwam er omstreeks het jaar van Van Krimpen’s dood, 1958, een herleving van het dadaïsme en van het func-tionalisme, de provocatieve en uiterst puristische rich-tingen die in die tijd van hun ontstaan, de jaren twintig, als beledigingen golden voor het nobele streven en de vakbekwaamheid van de boektypografen. Nu in onze tijd de uiterste ver� jningen zich vooral op het gebied van de technologie voordoen en in mindere mate in het puur esthetische, nu de visuele verschijnings-vormen in onze samenleving ongebreideld en wille-keurig lijken, is er weer behoe� e aan re� ectie, aan de herwaardering van ‘beproefde’ waarden in de typo-

34

gra� e, die overigens in onze ogen ook aanwezig zijn in bijvoorbeeld het decoratieve van de Amsterdamse School-vormgeving als ook in het functionalisme. Om op het thema van dit boekje te komen: de cijfer-zegels van Chris Lebeau, van Jan van Krimpen en van Wim Crouwel doen in dat opzicht niet voor elkaar onder. Wij erkennen nu meer waarden. Na een opleiding aan de Haagse Academie schoolde Jan van Krimpen zichzelf als calligraaf en als boekbinder. Daarnaast had hij belangstelling van zijn tijd, wat hem deed belanden in kringen van schrijvers die ook in typogra� e geïnteresseerd waren: Jacques Bloem en Jan Gresho° . De laatste schreef daar-over: ‘De liefde van de schrijvers voor hunne boeken eindigt, helaas, plotseling en meest veel te vroeg-tijdig: als zij met het woordje einde hun manuscript besluiten… Voor een groot deel is deze onverschil-ligheid der auteurs de reden van den bedroevenden staat onzer boekkunsten…’ Gresho° , die in 1917 Van Krimpen’s zwager werd, leidde vanaf 1912 De Witte Mier, het ‘kleine maandschri� voor de vrienden van het boek’, dat was opgericht naar voorbeeld van het Duitse Zwiebel� sch van Hans von Weber en van het Engelse blad � e Imprint. Dit laatste tijdschri� had tot doel om het handelsdrukwerk in Engeland te verbe-teren. De Witte Mier wilde ‘voortdurend ijveren voor de veralgemening van zuivere inzichten omtrent de eischen van vormschoonheid, die aan een boek gesteld kunnen en daarom ook moeten gesteld worden.’ In 1912-13 maakte Van Krimpen voor dit tijdschri� de omslag en in de korte tijd van zijn bestaan zou deze periodiek nog meer van Van Krimpen’s vroegste typogra� e laten zien. In deze jaren zal Van Krimpen ook Van Royen hebben leren kennen, die, eveneens in De Witte Mier (1912) zijn tirade schreef tegen het Rijksdrukwerk. In 1923 wordt Van Krimpen voor het eerst door Van Royen gevraagd de typogra� e te ver-zorgen van postzegels, en wel voor de zegels uitge-geven ter gelegenheid van het regeringsjubileum van

35

Koningin Wilhelmina, die door Van Konijnenburg waren ontworpen. Net voor de eerste wereldoorlog zag Van Krimpen in Leipzig een grote tentoonstelling gewijd aan de kunst van het boek, aan de calligra� e, typo-gra� e en letterontwerpen. Deze expositie zette hem ondermeer aan tot de studie van de calligra� e uit de 16de en 17de eeuw in Italië en Holland. Het zou van blijvende invloed zijn op zijn werk. Nadat enkele eigen edities van poëzie (van Albert Besnard. J.G. Danser. M. Nijho° en Jacob Israël de Haan) in kleine oplagen gedrukt de aandacht hadden getrokken, nam Van Krimpen, samen met Gresho° , Bloem en Van Nijlen het initiatief de Palladiumreeks uit te geven en te ver-zorgen (vanaf 1923). In die literaire uitgaven, eerst gezet uit de Hollandse Mediaeval van De Roos, later uit de 18de eeuwse Engelse Caslon-letter, komt Van Krimpen langzamerhand tot een ‘onopvallende’ typo-gra� e die de lezer het grootst mogelijke gerief moest verscha° en. Daarbij stemden zijn ideeën overeen met die van Stanley Morison, die Van Krimpen via diens tijdschri� voor typogra� e � e Fleuron in de late jaren twintig had leren kennen. Morison schreef in dat tijd-schri� (no. 7, 19290 het artikel Grondbeginselen van de Typogra� e, waarin ook de dienende taak van de typo-graaf wordt benadrukt: ‘Zelfs een zekere saaiheid en eentonigheid in de zetwijze zijn veel minder hinder-lijk voor de lezer dan een excentrieke of geestige typo-gra� e… Het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typogra� e en van de aard van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid.’ Van Krimpen’s gera� neerde evenwicht tussen formaat, papiersoort, bladspiegel, spatiëring, interlinie en gekozen lettertype resulteert in een grote eenvoud. Waar het echter de titelpagina’s, boekbanden, mono-grammen en postzegels betre� , komt de calligraaf in Van Krimpen boven, die zich daar grotere decoratieve vrijheden veroorloo� . Men ziet dan vaak een zwie-righeid, die ook, maar heel ingehouden, beheerst en

36

telkens � jn genuanceerd zijn letters kenmerkt. In het meer vrije calligra� sche werk merkt men de inspiratie op de maniëristische krullen van bijvoorbeeld Jan (I) van de Velde (1568-1623)uit zijn Spieghel der Schrijf-konst uit 1605, een bron ook voor de arabesken, die in Van Krimpen’s cijferzegels te vinden zijn. Tijdens zijn werk aan de jubileumzegels van 1923 ontstonden de nauwere contacten met de � rma Enschedé in Haarlem. Mr. Jan Enschedé (Johannes VI) vroeg Van Krimpen in die tijd om voor de � rma letters te gaan ontwerpen en de eerste letter was de Lutetia, ontstaan in 1924-25. Na de Lutetia volgde de Antigone, een Griekse letter die het lezen van de door Enschedé gedrukte Homerus zo veel plezieriger maakte dan bijvoorbeeld Herodotus, gedrukt in een vette kleine letter bij J.B. Wolters, U.M. Daara komen de Romanée (1928), de Romulus, de Cancellaresca Bastarda (de ‘echte’ cursief bij de Romulus, als alter-natief voor de eerste cursief die in feite een ‘schuine romein’ was) en de Spectrum, die in opdracht van uit-geverij Het Spectrum werd ontworpen (beginnend 1940). Verder is er de nog nooit gebruikte en ook niet geslaagde letter Haarlemmer - in opdracht van de vereeniging voor Druk- en Boekkunst, waarvan Van Royen de voorzitter was, gemaakt voor een nieuwe editie van de Statenbijbel - en de Sheldon, ontworpen voor de Oxford University Press. Morison schreef in zijn Grondbeginselen: ‘De goede letterontwerper bese� dus dat, wil een nieuw ontwerp geslaagd zijn, het zó goed moet zijn dat slechts een enkeling er het nieuwe aan opmerkt. Wanneer lezers niets merken van de sublieme terughoudendheid en de zeldzame zel¾ eheersing in een nieuw letterontwerp is het waarschijnlijk een goede letter.’ En het is inderdaad heel moeilijk om in de verschillende lettertypen van Van Krimpen direct de verschillen en de overeen-komsten te zien. Zeker in onze tijd, waar verschillen worden aangedikt, waar we langzamerhand ziende doof worden van steeds harder klinkende vormge-

37

ving, is het bijna onbegrij-pelijk dat Van Krimpen een hemelsbreed verschil voelde in een schreef die iets meer of minder helde, of in een iets dunnere of dikkere lijn. Toch

zijn deze kleine verschillen bepalend voor het hele let-terbeeld op een pagina. Voor Van Krimpen was het geen l’art pour l’art-spel, maar een steeds verder gaan in de vervolmaking van een alfabet, voor een steeds leesbaarder tekstletter. Hoe verschillend de mid-delen ook waren die zij hanteerden, er is naar mijn gevoel geen verschil tussen een Van Krimpen en een Mondriaan, beide kunstenaars die in dezelfde tijd streefden naar perfecte proporties. Na 1923 kreeg Van Krimpen meerdere opdrachten van de PTT om de typogra� e van postze-gels te verzorgen. In 1929, zes jaar na de jubileumze-gels, werd hij gevraagd voor een bescheiden ingreep: de opdruk ‘21’ over de koninginnezegel (22 1/2 cent) van Jan Veth en het zou tot 1937 duren voordat de vol-gende opdracht kwam: de typogra� e voor de kinder-zegels die door Pyke Koch waren ontworpen. De ver-klaring voor deze grote tussenpozen is niet gemakke-lijk te geven, maar ik denk dat in de eerste plaats de meeste ontwerpers de typogra� e van de zegels zelf verzorgden en dat in de tweede plaats Van Krimpen - toch een groot purist en classicist - het postzegelbeleid van Van Royen niet goed kon volgen, waar deze bibli-o� el ontwerpers uit de Amsterdamse School en zelfs mensen als Piet Zwart, Kiljan en Schuitema voor het maken van postzegels uitnodigde, de vijanden in die tijd van de fervente boektypografen. Daarnaast had Van Krimpen ook zijn bezwaren tegen de uitgaven van Van Royen zelf, die hij te versierend, te elegant vond en te zeer gemaakt voor een kleine kring van lie¶ ebbers. Na 1937 volgden de zegelopdrachten voor Van Krimpen elkaar regelmatig op: 1938 de typogra� e

38

voor de jubileumzegels van Pyke Koch, 1940 de belettering voor de koninginnezegels, gemaakt door Van Konijnenburg en in datzelfde jaar de guilloche-opdrukken op de cijferzegels van Lebeau. In 1941 en 1943 volgde respectievelijk de typogra� e voor de zomerzegels en de zeehelden-serie en dan meteen na de oorlog de tekst voor de bevrijdingszegel, de natio-nale hulpzegels van Hubert Levigne en de belettering voor de prinsessezegels van Hartz. Het is opvallend dat Van Krimpen pas in 1946 voor het eerst zelf zegels kan ontwerpen: de serie cijferzegels en portzegels. In 1950 maakt hij twee cijferzegels (2 en 4 cent) voor de Cour Internationale de Justice (Den Haag) en in 1957 volgt er dan een zegel in de serie voor het Rode Kruis, die Van Krimpen geheel typogra� sch ontwerpt. Waarschijnlijk zal hij in al die jaren meer zijn gevraagd maar veel hebben afgewezen, want hij koos zelf wat hem zinvol voorkwam en zoals Ovink schreef: ‘Wat hem van overigens gelijkgezinden onderscheidde, was de volstrekte eenheid waartoe hij zijn levenshouding, zijn uiterlijke verschijning en gedrag, zijn vakbeginselen en hun toepassing wist op te voeren met een onverbiddelijke consequentie waar men grootheid niet aan ontzeggen kan, ook wanneer de eenzijdigheid en starheid ervan wensen onver-vuld laat bij andersgezinden…’ Een voorbeeld van die terughoudendheid gee� Van Krimpen’s brief aan Van Royen (13 juni 1929), die hem uitnodigde voor een tentoonstelling in Amsterdam: ‘…wat moet je met een paar boeken tusschen die heterogene massa?… Wie ziet ze bovendien? En die groote, in het oog val-lende plano’s & folio’s - als tentoonstellings-stukken opgezet - zijn heel aardig aan de wanden als er verder vitrines met boeken zijn, zoodat ze gezien worden als wat ze zijn - aanleidingen -, maar op zichzelf vind ik ze eer schadelijk & misleidend… Wie ziet ze op een gemengde tentoonstelling? & wie die ze ziet ziet er iets aan?…’ De cijferzegel van Jan van Krimpen werd in 1946

39

ontworpen. Het is de op één na laatste cijferzegel in de geschiedenis van de Nederlandse postzegel en werd pas eind 1985 ongeldig verklaard. In totaal zijn er zes Nederlandse cijferzegels geweest: die van 1869 met het Rijkswapen, de laurier en eikenkrans, ontworpen door J. Vürtheim en gegraveerd door Virey Frères in Parijs - een zeer conventionele 19de eeuwse zegel, die iets van de ronde munt in zich droeg en verder een algemene, maar plechtige ornamentiek toonde. Zo hoorde het en anders niet. Zijn opvolger uit 1876, waaraan geen ontwerper verbonden was en die waarschijnlijk bij Enschedé werd ontworpen is iets origineler, doordat het waardepapier aspect hier is opgelost door de her-haling van de waarde van de zegel als achtergrondor-namentiek. Bij de zegel van een 1/2 cent is overal in de achtergrond het cijfer 1/2 te zien, maar ook nog in de vier rozetten in de hoeken. De waarde werd daarmee overduidelijk gemaakt, ook in de hogere waarden. In 1899 maakte Vürtheim de volgende cijferzegel, die het waardecijfer duidelijk toonde en verder in de orna-mentiek het saaie overheids-gevoel uitstraalde, car-touches en rozetten, die nog wel ergens op de grauwe zolders van de drukkerij lagen, en die genade konden vinden bij de hoge boorden-heren. De postzegel-prijsvraag van 1920, resulterend in de drie cijferzegels van M. de Klerk (architect), S.H. de Roos (typograaf) en N.J. van de Vecht (architect) tonen de verfrissende invloed van Van Royen. Zeer verschillend in stijl en uitwerking en met een duide-lijk onderscheid in de toen aanwezige opvattingen van beeld en typogra� e, lopen deze zegels vooruit op die van Chris Lebeau, de anarchist, die het bij de prijsvraag niet, maar later in 1924 wel haalde: hij ont-wierp in feite de cijferzegel met de duif, die is aange-vallen en hogelijk bewonderd. Een zegel die het lang uithield en typerend was voor een heel belangrijk klimaat in Nederland gedurende de jaren twintig: de Amsterdamse School, hoewel Lebeau daarbinnen een uitgesproken plaats innam. De opvolger van deze

40

duif-zegel was die van Jan van Krimpen. Op 4 april 1946 voert de eerste o� cieel benoemde Aesthetisch Adviseur van de PTT, de heer Spanjaard bij de � rma Enschedé te Haarlem een gesprek met de controleur zegelwaarden Bethe en zijn medewerker Van Vliet over de nieuwe serie koninginnezegels, te ontwerpen door Hartz. In het verslag van deze bespre-king lezen we: ‘Voorts hoopt de heer Bethe, dat binnen afzienbare tijd ook de Lebeau-zegels zullen worden vervangen door een andere voorstelling. De heer Bethe hee� hierover al eens met de heer Hammacher* gesproken; de heer Hammacher opperde het denk-beeld om daarvoor terug te gaan naar het zegel met het posthoorntje (De Roos, 1923); de Heeren Spanjaard en Bethe gevoelen meer voor een nieuw cijfertype…’ Op 3 juni krijgt Spanjaard een zestal kleurproeven van de cijferzegel en hij noteert op het begeleidende brieà e van Bethe: ‘tzt kleuren nog nader bezien/het cijfer iets kleiner, iets meer los van Nederland waardoor het iets zelfstandiger in ‘t vlak staat - of is het juist bewust op een basis gezet?/is opzettelijk het cijfer meer naar rechts geplaatst?’ In november verschijnen de eerste drie waarden van deze nieuwe zegel: 1, 2, 4 cent en in de volgende jaren - tot 1957 de resterende zes waarden en de series (tot 1959) voor de overzeese gebieds-delen.** De zegels worden zeer gewaardeerd en Christiaan de Moor haalt in zijn boek Postzegelkunst (1960) een passage aan van een debat in het Engelse Lagerhuis, waar over deze zegels werd gezegd:’…which comprise no more than a numeral, but which are most elegantly and simply lettered and numbered and in every way pleasing and impressive.’ Al met al zijn het maar enkele gegevens die over deze cijferzegels beschikbaar bleken te zijn in de archieven van de PTT en van het postmuseum. Wellicht zou er nog iets te vinden zijn in het archief van de � rma Enschedé, maar dat bleef voor een diep-gaand onderzoek gesloten.

41

In deze cijferzegels van Jan van Krimpen zijn alle ele-menten aanwezig, die zijn atti-tude en vakbekwaamheid illu-streren, geconcentreerd in een vanzelfsprekende eenvoud en

in de bereikte harmonie tussen de zwierige arabesken, het grote cijfer en de letters. De tekst in de zegels is speciaal voor de gelegenheid getekend, maar de letters doen denken aan Spectrum, de letter die Van Krimpen gedurende de oorlog (vanaf 1940) in opdracht van uitgeverij Het Spectrum te Utrecht ontwierp. De ara-besken verbinden de traditie en het toenmalige heden en ze weerspiegelen het klimaat van vlak na de oorlog, na de chaos, dat zo graag het vooroorlogse zekere en vertrouwde terugzag en dat nog niet aan vernieu-wing toe was. Ze vormen aan de ene kaant op de zegel decoratieve elementen, maar ze hebben tevens een duidelijke functie. Het zijn twee calligra� sche lijnen in elkaar verstrengeld - met vaste hand getekend in het ontwerp dat ongeveer tienmaal de grootte van de zegel had - en ze bepalen de twee verticalen van het kader dat het cijfer omsluit, voortkomend bovendien uit de twee letters N van het woord Nederland. In de zegels voor Nieuw-Guinea, de Nederlandse Antillen en Suriname zijn deze arabesken aangepast aan de landaanduidingen, maar verder gelijk aan die in de Nederlandse zegels. Voor deze uitgave werd Jan van Krimpen’s Romanée gekozen, een letter die door veel mensen als zijn beste wordt beoordeeld. De ontstaansgeschie-denis van deze letter is nogal bijzonder. In de col-lectie stempels en matrijzen van de � rma Enschedé bevond zich een cursief, die wordt toegeschreven aan Christo° el van Dyck, een 17de eeuws Nederlands typograaf. Bij die cursief ontbraken de matrijzen van de wel in druk bestaande Kleine Text Romein. Naar deze letter werd in 1928 door Van Krimpen een nieuwe romein ontworpen. ***

42

De letter kreeg de naam Romanée tijdens een diner, waarbij onder meer Stanley Morison en Beatrice Warde aanwezig waren.Er werd daar een, naar het oordeel van de gasten, zeer goede wijn geschonken die de naam Vosne-Romanée droeg. . Deze naam koos Van Krimpen toen voor zijn nieuwe romein - een woord-variatie. Van Krimpen was op den duur niet geheel tevreden met de combinatie van de oude cursief en de daarbij door hem ontworpen romein en hij maakte in 1949 een naar zijn mening, meer passende cursief. De eerste tekst, die in de Romanée werd gedrukt was Afscheid van J.W.F. Werumeus Buning in 1929.John Dreyfus schrij� over deze letter in zijn boek � e work of Jan van Krimpen (1952): ‘Considered in iso-lation, Romanée is undoubtedly to be reckoned as a most succesful and beautiful type’. Hij noemt de letter modern: ‘ A comparision between Romanée and the reproduction of the original Kleine Text Romein No. 2 will show that many of the characteristics of the letter have been in fact retained. For example, the apex of the capital ‘A’ and the waist of the capital ‘Y’ remain abnormally high in both founts, whilst the propor-tions of the lowercase ‘g’ and ‘r’ have been almost too faithfully copied. Nevertheless, the general e° ect of Romanée leaves the reader in little doubt that he has before him a twentieth-century type…’ Hoewel over die term ‘modern’ bij Van Krimpen veel te zeggen zou zijn, is het wel typerend dat er nu weer naar zijn werk wordt gekeken, uit misschien de al genoemde behoe� e aan re� ectie over ‘traditionele’ waarden en inhouden, niet om deze te imiteren maar om ze te interpreteren. Deze zegels laten ons terug-kijken naar een klimaat, waarin in elk geval gestreefd werd naar een uiterste zorgvuldigheid en naar grote kwaliteit, die toen eenvoud en vanzelfsprekendheid betekende.

43

* A.M. Hammacher, later directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller, was tot 1946 verbonden aan de PTT, waar hij van 1942 tot 1945 de lopende zaken op esthe-tisch gebied waarnam. ** In 1946 kwamen uit de waarden 1 (rood), 2 (blauw) en 4 (olijfgroen), in 1947 2 1/2(oranje), in 1953 7 (rood), 3 (bruin), 5 (oranje), in 1954 6 (grijs) en in 1957 8 (paars). In 1950 maakte Van Krimpen een gelijke serie voor Nieuw-Guinea met negen waarden, in 1950-59 voor de Nederlandse Antillen met zeven waarden en in 1948-51 voor Suriname met acht waarden. *** In zijn boek On Designing and Devising Type (1957) schrij� Van Krimpen dat de Kleine Text Romein wel-licht van Spaanse, Franse of Italiaanse origine is, maar dat deze letter niet van Van Dyck is, ‘I tried to provide for the missing of the roman by making a design that retained the proportions and many features of that roman without sla-vishly copying it…’

Not

en

44

Prof.Dr.G.W. Ovink, ‘Anderhalve eeuw boektypogra� e in Nederland’ in: Anderhalve eeuw Boektypogra� e 1815-1965 in Amerika, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, België en Nederland. J.M. Meulenho° Amsterdam 1965.J.-K. Huysmans, Tegen de keer, vertaling Jan Siebelink. Polak & Van Gennep Amsterdam 1977. John Dreyfus, Æ e Work of Jan van Krimpen, an illus-trated record with a foreword by Stanley Morison. Joh. Enschedé en Zonen Haarlem 1952. Christiaan de Moor, Postzegelkunst, de vormgeving van de Nederlandse postzegel. Staatsbedrijf der PTT ‘s-Gra-venhage 1960. Catalogus van de tentoonstelling Jan van Krimpen 1892-1958, Den Haag, Antwerpen, Brussel 1967, met inlei-dingen van G.W. Ovink, S.L. Hartz, H. van Krimpen. J. van Krimpen, On designing and Devising Type, Libraire Paul Jammes Paris 1957.

Archief van het Staatsbedrijf der PTT, Den Haag (Archief & Registratie). Archief Van Royen, Museum Meermanno-Westreenianum, Den Haag.

Ger

aadp

leeg

de li

tera

tuur

Ger

aadp

leeg

de ar

chie

ven

45

Datum van uitgift e

Soort cijferzegel

Voorstelling

Tekst

Kleur

Frankeerwaarde

Ontwerper

Zegelformaat

Beelformaat

Papiersoort

Velindeling

Drukker

8 december 2011

zegel ter gelegenheid van het

Handmati ge ontwerpen

Een 1 en 2 die uit een stuk vuur-

steen zijn gehakt en ondersteund

worden door de overblijfselen.

1 en 2 van het font Baskerville

Rood, Blauw en zwart

1 en 2

Lukas van Buuren

25x25 mm

22x22 mm

160g

2x5=10 zegels

Lifoka

Emissiegegevens

46

47

Colofon

Concept & ontwerpLukas van Buuren

IllustratiesLukas van Buuren

FontsCalibri Minion Pro

Papier250g cover120g binnenwerk

DrukwerkLifoka Den Haag

BindwerkLukas van Buuren

Uitgaveeerste druk 2011

48

49

De N

eder

land

se ci

jferz

egel

anno

201

2Lu

kas v

an B

uure

n