De ontdekking van kleur

de ontdekk ingvan kleur

2 HOOFDSTUKTITEL IN KLEUR DE ONTDEKKING VAN KLEUR

de ontde

nederlandse veren ig ing voor kleurenstudie sympos ium – zaterdag 1 1 ma art 2006

kk ing van kleur

Speciale editie van de Kleurenvisie

ISSN 13851675

jaargang 59, maart 2006

Nederlandse Vereniging van Kleurenstudie

www.kleurenvisie.nl

[email protected]

redactie

Reina Bos, Amersfoort

vormgeving

Hans van der Woerd, Meppel

druk en bindwerk

Van Liere drukkers, Emmen

Alle rechten blijven voorbehouden aan de

genoemde auteurs De uitgever heeft ernaar

gestreefd de rechten met betrekking tot de

illustraties volgens de wettelijke bepalingen te

regelen. Degenen die desondanks menen

zekere rechten te kunnen doen gelden,

kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.

4 COLOFON DE ONTDEKKING VAN KLEUR

DE ONTDEKKING VAN KLEUR INHOUD 5

Reina Bos en Clara Froger

René van Beek

Herman Pleij

Margriet van Eikema Hommes en Ernst van de Wetering

24 verf ! verf = kleur = verfMonica Rotgans

30 verouder ing en verkleur ing van ol ieverfsch ilder i jenMargriet van Eikema Hommes

38 een diepfluweelpa arse echtgenoteRobbert Dijkgraaf

46 auteurs

48 organisat ie

50 l i teratuur

inhoud

A l in de prehistorie verzamelde men ‘kleuren’ om

huid, textiel en omgeving te kleuren. De grond-

stoffen van de kleuren werden gevonden in de

directe omgeving. Aarde, (half)edelstenen, verkoold hout

en bot, dierlijke en plantaardige resten werden gebruikt

voor hun kleuren. De processen voor het onttrekken van

de kleur en het verwerken ervan in verven werden al lang

geleden uitgevonden. In de vele eeuwen die volgden

werden deze steeds verder verbeterd. Dankzij de handel

in kleuren werd het palet steeds verder uitgebreid. In de

19de eeuw konden dankzij de chemische industrie deze

en andere kleuren in grote hoeveelheden geproduceerd

worden. Door deze ontwikkelingen heeft elke tijdsperiode

een herkenbaar en cultuurgebonden kleurbeeld ontwik-

keld.

Soms blijken de beelden die wij hebben over een

bepaalde tijdsperiode niet te kloppen. In de middel -

eeuwen zijn door een combinatie van schaarste en

schoonheid intense kleuren zoals ultramarijn, scharlaken-

rood en purper zeer kostbaar. Alleen rijken konden zich in

deze kleuren hullen en/of laten afbeelden. Zo lijken de

middeleeuwen op schilderijen, die voor rijken werden

gemaakt om hun rijkdom te tonen, zeer kleurrijk. Maar

voor het overgrote deel van de bevolking waren felle

kleuren niet betaalbaar, de kleding en de directe woon-

omgeving waren grijs en bruin. De tempels van de

Grieken en de Romeinen blijken juist weer bont gekleurd.

Deze kleuren zijn in de loop van de eeuwen vervaagd en

een sober en kleurloos beeld is ons nagelaten. Dit ver-

kleurde ‘witte’ beeld (her)kennen wij.

6 VOORWOORD DE ONTDEKKING VAN KLEUR

d e on tdek kOok ons is het niet gelukt om een pot vol te vinden. Maar toch is het ‘goud’, om elke keer weer de kleurenpracht van een regen -

boog te ontdekken. Met regen in het gezicht en de zon in de rug vragen wij ons elke keer weer af of anderen ‘m ook zien. Uit de

oneindige hoeveelheid afbeeldingen die er gemaakt zijn, blijkt wel dat we niet de enigen zijn die dit fantastische schouwspel met

anderen wil delen. Het maken van een foto en een schilderij van dit fenomeen is mogelijk doordat er eens ontdekkingen zijn

gedaan waarmee het vastleggen van kleur mogelijk werd.

Onze blik blijkt keer op keer gekleurd door tijds- en om -

gevinggebonden emoties, gebruiken en interpretaties.

Hedendaagse associaties zijn niet van toepassing op het

verleden. Veel symbolische betekenissen zijn in de loop

van de eeuwen verloren gegaan. Met het blootleggen van

de oorspronkelijke kleuren en het onderzoek naar de

achter grond van het gebruik hiervan krijgt de geschiede-

nis opnieuw kleur.

In deze uitgave zal een breed spectrum van ontdekkingen

aan bod komen. In bijna alle artikelen zal de ontdekking

van pigmenten en de toepassing in verf belicht worden.

Daarnaast wordt aandacht besteed aan het veranderende

beeld, de herontdekking en herinterpretatie. De zes arti-

kelen zijn geschreven vanuit zes verschillende invals -

hoeken. Door mee te kijken vanuit het perspectief van de

auteur willen we kleuren en kleurstellingen laten zien die

u eerder niet in deze samenstelling zag.

Deze publicatie, met daarin een schriftelijke weergave van

de visies van de sprekers op het symposium ‘De ontdek-

king van kleur’, is uitgegeven door de Nederlandse Vereni-

ging van Kleurenstudie. Het symposium vond plaats op 11

maart 2006 in de Aula van de Universiteit van Amster-

dam. Voor dit symposium werd een samenwerking aan -

gegaan met het Nederlands Natuur- en Geneeskundig

Congres en de Vereniging van Vrienden van het Allard

Pierson Museum. De initiatiefnemers, Philip Rumke

(bestuurslid NNGC) en Hennie van den Boogert

(bestuurslid NVvK), werkten dit idee verder uit met Jannes

van Everdingen (voorzitter NNGC), Eduard Schuringa

(penningmeester NVvK), Erik van Biemen (voorzitter

NVvK), René van Beek (secretaris van de VvVvAPM) en

Reina Bos (secretaris NVvK). Samen met de inzet van alle

andere vrijwilligers van de verenigingen hebben wij dit

symposium tot stand kunnen brengen.

Dankzij de financiële steun van de genoemde vereni -

gingen, de Universiteit van Amsterdam, de Sikkens Foun-

dation en het Prins Bernhard Cultuurfonds werd deze

publicatie mogelijk.

reina bos (secretaris NVvK)

(dagvoorzitter)

DE ONTDEKKING VAN KLEUR VOORWOORD 7

i ng van kleur

8 KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID DE ONTDEKKING VAN KLEUR

k leur in de kl aDenkend aan antieke beelden zien we de wit marmeren sculpturen van de Acropolis. We zien de

bleke zuilen van Griekse klassieke tempels en de witte Romeinse keizerbeelden. Dat beeld zal

veranderen en we schudden op onze witte grondvesten. De oudheid was kleurrijk en bont, de

antieke tempels en de beelden waren fel beschilderd. De oude Grieken maakten het zo bont dat

sommigen zelfs spreken over kitsch. door rené van beek

Reconstructie van de boog-

schutter (zgn ‘Paris’) op de

westgevel van de tempel van

Aphaia op Aegina door Vinzenz

Brinkmann e.a.

E en in steen gehouwen beeld vertoont slechts de

grondvorm. Pas door de toevoeging van kleur

gingen de antieke beelden leven. Bij de benade-

ring van de werkelijkheid (mimesis) speelt de beschilde-

ring een rol. De beeldhouwer moest zijn werk aanpassen

aan de daarop volgende beschildering. Sommige details

in de beelden werden niet door de beeldhouwer maar

door de schilder aangegeven. Hoofdhaar werd nog wel

door de beeldhouwer aangebracht maar schaamhaar

werd meestal alleen geschilderd. Bij het maken van een

reliëf gingen beeldhouwwerk en schildering hand in hand.

Nu de beschildering gesleten is, geeft dat soms aanleiding

tot verkeerde conclusies van het beeldhouwwerk. Details

kunnen wellicht anders worden geïnterpreteerd.

Ook de huid van goden en stervelingen kreeg een kleur.

Dat zien we al bij kleine Griekse terracotta beeldjes waar

de huid vaak met een lichte okertint wordt aangeven.

Dezelfde kleur vinden we ook bij grote marmeren

beelden. Het is één van de bewijzen dat er een relatie is

tussen de grote sculptuur en de kleine beeldjes van

gebakken klei. Die kleine beeldjes van terracotta waren

bestemd voor huizen, graven en heiligdommen. Het

oppervlak van het beeldje werd voorzien van een zoge-

naamde engobe, de witte ondergrond (van kaolien) voor

de kleuren die voor het bakken werden aangebracht. De

pigmenten die voor de beschildering van de kleine beeld-

jes werden gebruikt zijn plantaardig en mineraal. Voor de

roze kleur werd een rode kleurstof, gemaakt van het sap

van de wortels van meekrap, gemengd met witte kaolien.

Voor rood, een rode of gebrande oker; voor blauw, Egyp-

tisch blauw (een blauwe glasmassa, ontstaan door het

smelten van zand en koper); voor geel, een gele oker

(kleiaarde met ijzeroxide, z.g. geelijzersteen); voor groen,

gemalen malachiet; en voor zwart, een stof verkregen

door verkoling van hout en plantendelen. Resten van al

deze kleuren zijn bewaard gebleven op de witte deklaag

van de beeldjes.

DE ONTDEKKING VAN KLEUR KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID 9

ss i eke oudhe id

Sommige details in de beelden werdenniet door de beeldhouwer maar door deschilder aangegeven.

In de negentiende eeuw werden op grote schaal opgra-

vingen uitgevoerd. Opgegraven sculpturen en delen van

architectuur toonden een ongekende keurenrijkdom. Er

werd geschokt gereageerd. Een belangrijk moment in de

geschiedenis van de kleurrijke beelden was de opgraving

in 1811 van de tempel van de godin Aphaia op het

Grieks eiland Aegina. Deze opgraving baarde in geheel

Europa opzien. Goethe schreef over de beelden en prins

Ludwig van Beieren (de latere koning) kocht de beelden

aan (die dateren uit de eerste decennia van de vijfde

eeuw voor Christus) waarna de beelden in 1828 in de

Glyptotheek in München aan het publiek werden

getoond. Hoewel velen zich in de loop van de laatste

twee eeuwen met de kleur op deze beelden bezighiel-

den, heeft het echte baanbrekende onderzoek zich de

laatste 25 jaar afgespeeld. Bij een beeld van een boog-

schutter die als Paris wordt aangeduid, kwam na onder-

zoek de rijke versiering van de kleding aan het licht. Deze

Paris, zoon van de Trojaanse koning Priamus, knielt op

zijn rechterbeen en met zijn linkerhand spant hij een

boog. Hij draagt een nauwsluitende broek met een

omslag bij de enkels.

Pas door de kleuren te reconstrueren, werd duidelijk wat

voor kleding deze Paris precies droeg. De boogschutter

draagt een mouwloos hes over een soort pull-over. De

armsgaten werden niet door de beeldhouwer aangegeven

maar door de schilder! Met behulp van UV-reflectie en

met strijklicht waren de patronen in de beschildering zicht-

baar te maken en kon een reconstructie worden gemaakt.

De ‘tekening’ werd teruggevonden op het originele beeld

maar van de verfresten werden slechts enkele sporen van

rood, blauw en gele oker. UV-fluorescentie techniek heeft

Vier staande meisjes op hoge

sokkels van terracotta met rood,

roodbruine, gele, groene,

blauwe kleuren over de witte

deklaag. Waarschijnlijk in

Boeotië gemaakt; 5e eeuw v.

Chr. Amsterdam,

Allard Pierson Museum

rechterpagina

Keizer Augustus, 69 v Chr. -

14 n. Chr. marmeren orgineel,

Vaticaanstad, Vaticaanmuseum

Reconstructie van de

oorspron kelijke beschildering

aan de hand van pigment-

analyses, door Ulderico

Santamaria e.a.


duidelijk gemaakt dat het kleurenscala van de boogschut-

ter bestond uit: vermiljoen, malachiet, gele en rode oker

en azuriet. De levendigheid van het beeld wordt nog ver-

sterkt door het aanbrengen van een huidskleur. Hiervoor

werd onder meer hematiet (een ijzer oxide) gemengd

met loodwit gebruikt.

Van het originele beeld werd een kopie gemaakt die met

de natuurlijke pigmenten werd beschilderd volgens het

ontdekte kleurenschema. Met deze kleurenreconstructie

werd geprobeerd om iets zichtbaar te maken dat niet

meer bekend is; de beschildering maakt de plasticiteit

van een beeld immers veel groter.

De beelden van de opgraving op Aegina zijn onderge-

bracht in het beroemde antieke beelden museum in

München, de Glyptotheek. Daar ligt de kiem van het

wetenschappelijk onderzoek dat is gedaan naar de

kleuren op Griekse beelden. Met de microscoop zijn

sporen van pigmenten terug te vinden en met ultra -

violet licht reflecteren de vlakken waarop de kleuren

waren aangebracht. Maar ook met het blote oog is soms

goed waarneembaar dat beelden beschilderd waren.

Sommige kleuren slijten namelijk sneller dan andere

kleuren en daar waar de kleurlaag slijt op het marmer is

het marmer meer onderhevig aan slijtage door weer en

wind. Daar waar de kleur nog bescherming biedt, blijft

de oppervlakte van het marmer langer in tact. Er ontstaat

dus een soort reliëf op het beeld dat laat zien waar zich

verf bevond (en lang heeft gehouden) en waar niet. Dit

reliëf is vooral met strijklicht zichtbaar te maken. Som -

mige kleuren, zoals vermiljoen zijn sterk en houden lang

op marmer; andere kleuren zoals gele oker zijn zwak en

slijten snel. Op die plaatsen verweert het marmer dus

eerder.

Rode vermiljoen was misschien wel de meest geliefde

kleur in de klassieke oudheid. Plinius schrijft in de eerste

eeuw na Christus in zijn Natuurlijke Geschiedenis over

cinnabris dat teruggaat op het Griekse woord draken-

bloed. Het is een sterke kleur die echter onder invloed

van veel ultraviolet licht verandert in een zwarte kleur, het

metavermiljoen. De Romeinse architect Vitruvius (uit de

eerste eeuw na Christus, de tijd van keizer Augustus)

adviseert om vermiljoen alleen binnenshuis te gebruiken!

De rode verfsporen op de beelden van de vijfde eeuwse

Aphaiatempel bevatten eveneens het pigment vermiljoen

(kwiksulfide); waarschijnlijk werd in de oudheid dit pig-

ment uit natuurlijk vermiljoen gemaakt. Op de kuit van

een krijger werd rode oker aangetroffen en op de voet

van een andere krijger werden roodbruine verfresten

gevonden die waarschijnlijk zijn gewonnen uit de wortels

van meekrap.


Rode vermiljoen was misschien wel de meest geliefde kleur in de klassiekeoudheid

Televisions tastes five irascible trailers, although

umpteen quixotic cats bought one speedy pawn-

broker. The Macintoshes grew up. One

Het waren niet alleen de oude Grieken die hun beelden

beschilderden. Ook de Etrusken en de Romeinen ken-

den een uitgebreid kleurenscala. Na enkele maanden,

ge durende de kleur tentoonstelling, dagelijks langs het

kleurrijke beeld van keizer Augustus te lopen, raak je

vertrouwd met de kleurrijke oudheid maar het wordt nog

niet gewoon. Dat kost meer tijd en vooral veel begrip.

Een moderne televisieserie over Rome laat heel voorzich-

tig wat kleur zien, maar daarin speelt rood voornamelijk

een rol als het om bloed gaat.

Het standbeeld van keizer Augustus is waarschijnlijk één

van de meest bekende beelden uit de Romeinse perio-

de. Het beeld dat in 1863 werd ontdekt, verhuisde naar

de Vaticaanse musea waar onderzoek is gedaan naar

sporen van polychromie. Augustus draagt een kuras en

heeft een purperen keizersmantel om. Onderzoek heeft

duidelijk gemaakt dat slechts een zestal kleuren zijn

gebruikt voor het kleurenschema. Egyptisch blauw, rode

meekrap en rode oker zijn dominant. Opvallend en dis-

cutabel is de conclusie dat zowel het kuras als de huid

niet beschilderd waren. Dit is een essentieel verschil met

de reconstructies van de Griekse beelden.

Uit antieke schriftelijke bronnen kunnen we opmaken dat

de oude Grieken al in de zevende en zesde eeuw voor

Christus vertrouwd waren met kleurenrijkdom die zij had-

den leren kennen van hun oosterburen. We hoeven

alleen maar te denken aan het kleurrijke Egypte of de

kleurrijke gewaden uit het nabije oosten.

Beeldhouwers uit later tijden lieten en laten zich inspi -

reren door klassieke beeldhouwkunst. Maar vaak uit on -

wetendheid wordt de polychromie geheel vergeten. Het

resultaat was dat de beeldhouwer uit de postklas sieke

periode iets nieuws ontwikkelde, namelijk witte, onbe-

schilderde beelden en dat was nog niet vertoond.

Kleur draagt bij aan het begrip van het beeld. Kleur

accentueert de expressie van het beeld en doet de plas-

tische vorm beter uitkomen. Kleur maakt het beeld

gemakkelijker begrijpbaar.

Elk deel van een beeld kwam in aanmerking om beschil-

derd te worden, niet alleen kleding maar ook de huid.

Wat we dus nu nog aantreffen aan sporen van verf is niet

maatgevend voor de mate van beschildering maar voor

de conserveringstoestand.

Hoe komt het dat de kleuren nauwelijks meer zijn te

zien? In de loop der eeuwen is in de grond, waar een

beeld terechtkwam nadat het van zijn voetstuk was geval-

len, het bindmiddel van de verfstoffen verloren gegaan

waardoor de verflagen desintegreerden. Diep in het mar-

mer zijn nog pigmenten aanwezig. Om deze pigmenten

zichtbaar te maken, is het mogelijk om met ultraviolet

licht het beeld te beschijnen waarbij een zogenaamde

kleurschaduw optreedt. Deze schaduw is vooral goed

zichtbaar op een opname op de gevoelige plaat waarbij

een zwartfilter wordt gebruikt.

Elke beschouwer van polychrome beelden uit de klas -

sieke oudheid zal moeten wennen omdat wij aan iets

gewends zijn dat in de oudheid niet gewoon was. Wij zijn

in de loop der eeuwen misvormd door ideeën van nu

wereldberoemde beeldhouwers. Michelangelo en Canova

hebben in wit marmer gewerkt en dat werd de standaard

in de receptiegeschiedenis van de beeldhouwkunst. Maar

wanneer zullen wij het normaal vinden om een beschil-

derd beeld te zien? Wanneer verlaten wij de dominante

kleur van de klassieke oudheid, de kleur van blank

marmer? π


rechterpagina:

Antieke mediterrane pigmen-

ten: malachiet, goudoker, rode

oker, vermiljoen, hematiet,

Egyptisch blauw, realgaar en

auripigment


14 DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT DE ONTDEKKING VAN KLEUR

de tr iomf vanKleur en licht wekken emoties. Die staan vaak op gespannen voet met de concrete functies van

verlichting en kleursignalen. En ook met de gevaren en negatieve effecten daarvan. Want waarom

geeft de middeleeuwse stad zich telkens weer over aan spectaculair vuurwerk als men uit ervaring

weet, dat de risico’s op het afbranden van hele straten en halve wijken immens zijn?

door herman ple i j

V uur, licht en kleur zijn wapens tegen het kwaad en

andere, meer onbestemde angsten. Heel direct

gaat men daarmee de duivel te lijf bij de talloze

openbare vertoningen in de stad: zwart is immers zijn ele-

ment. Dat gebeurt telkens met het meest opzienbarende

vuurwerk, dat letterlijk alle donkerte op spectaculaire wijze

buiten de muren drijft. De stad Gent weet anno 1500 naar

aanleiding van de geboorte van de latere keizer Karel V

bijna van geen ophouden. Elke dag zijn er weer nieuwe

staaltjes te zien van spectaculair balancerende toortsen,

vlammende pektonnen, kaarsen met papieren kapjes en

vuurspuwende fakkels, in lange rijen bevestigd aan houten

galerijen, torens, poorten en huizen. Zelfs de gootdraken

aan de Sint-Baafskerk spuiten voor deze gelegenheid vuur

uit hun bek en vanonder hun staart.

Licht en kleur, door mensenhand ontworpen en gestuurd,

als wapen tegen de verschrikkingen van de duivelse duis-

ternis die nu meer moest wijken dan ooit, gaven het

opwindende gevoel het kwaad klaarblijkelijk tegenwicht

te kunnen bieden. Ongetwijfeld werd de spanning daar-

bij verhoogd doordat zulke exercities allerminst zonder

gevaar waren. Het moeten zulke emoties zijn die schuil-

gaan achter de opwinding van een kroniekschrijver, als hij

uitroept dat Gent toen wel in vuur en vlam leek te staan!

Huidige emoties rond licht en kleur zijn meer divers en

moeilijker thuis te brengen. Overal is de brandweer rood.

En over die taal bestaat geen enkel misverstand. Het rood

staat voor gevaar en deelt mee dat men onmiddellijk halt

moet maken of beter nog kan terugdeinzen. Maar al bij

de brievenbus is het meteen anders. Daar moet men

juist naartoe. Kennelijk fungeert het rood nu louter als sig-

naal, omdat deze kleur naar algemene ervaring het meest

in het oog springt. Bij een rood hart of een bos rode

rozen komt echter de taal van kleuren weer om de hoek

kijken. Zonder enige kans op misverstand kan men weten

dat er liefde aangeboden wordt, hartstocht zelfs of passie.

Situatie en context bepalen welke betekenis of functie van

een kleur dient op te lichten, waarbij andere en verwante

gebruiksmogelijkheden in de marge kunnen meespelen.

Met die betekenissen is het overigens in de moderne

wereld relatief mager gesteld. De huidige zeggingskracht

ligt veel meer in expressiviteit, emotionering, signalering

en niet te vergeten esthetiek. Dat betekenissen er zo

DE ONTDEKKING VAN KLEUR DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT 15

zwart en wit

Zwart is de mode van de

hoge adel geworden

Lodewijk van Gruuthuse,

tweede helft 15e eeuw,

Brugge Groeningermuseum

bekaaid afkomen volgt nog het duidelijkst uit de waaier

aan kleurenlogo’s die identiteit en uitstraling moeten

bevorderen van bedrijven, instellingen en instituten. De

traditionele kleurentaal van de Middeleeuwen blijkt in het

geheel niet mee te spelen. Sterker nog, zou men zich

realiseren welke associaties of gevoelens door bepaalde

kleuren(combinaties) destijds werden opgeroepen, dan

zou het straatbeeld opmerkelijk anders gekleurd gaan.

Slechts hoogst incidenteel flakkert er nog wel eens een

vlaag betekenis op, maar in feite is die kleurentaal van

weleer nagenoeg verdwenen.

De postbank is blauw, zelfs vereeuwigd in de reclame -

slogan ‘Giroblauw past bij jou’. Gezien het typisch aardse

van geldzaken moeten de vertrouwde hemelse associa-

ties met blauw uitgesloten worden. Blauw stond voor

trouw, voor op de eeuwigheid gerichte deugden en ook

voor hemelse bescherming: Maria, advocaat van de

mens voor Gods rechterstoel, draagt steevast een blauwe

mantel. Voor de bank blijft dan alleen de negatieve lading

over die alle kleuren na de zondeval door toedoen van de

duivel tevens uitdragen. Al het waarneembare in de

schepping is sindsdien besmet met negatieve zeggings-

kracht, al bleef gelden dat de natuur opgevat diende te

worden als een tekensysteem om Gods bedoelingen te

leren kennen.

Volgens die negatieve lading staat blauw voor het omge-

keerde van al die positieve signalen. De hemelse eeuwig-

heid wordt dan vervangen door aardse schijn, hypocrisie

en zelfs oplichterij. Carnavalsattributen als de Blauwe

Schuit geven de omgekeerde wereld ook met deze kleur

aan, want het aardse leven is maar ijdele schijn in het

licht van de eeuwigheid. Die dubieuze kant van blauw is

nog bewaard in een aantal zegswijzen die er evenmin om

liegen: een blauwe maandag, een blauwtje lopen, zich

blauw drinken en nog vele meer.

Maar zulke betekenissen worden niet meer door kleuren

opgeroepen. Anders zou de abn/amro nadrukkelijk afge-

zien hebben van het zo karakteristieke geelgroen waar-

mee ze haar identiteit en diensten afficheert in het

Nederlandse straatbeeld. De combinatie van geel met

groen vormt het meest negatieve signaal dat men in de

Middeleeuwen kon doen uitgaan, zwak naklinkend in zich

groen en geel ergeren. In die kleuren gaan zot en nar

gekleed, exponenten van de redeloze dwaasheid die de

ratio van een christelijk bestuurde wereld ontkennen.

Daarom speelt men hen ook na bij de talloze volks feesten

die onveranderlijk culmineren in woeste uitdrijvings -

rituelen, waarmee de zinneloze dwaasheid weer tijdelijk

buiten de orde geplaatst wordt.

Op schilderijen en miniaturen gaan Christus’ beulen vaak

gehuld in groen en geel, waarbij het negatieve effect nog

versterkt wordt door gestreepte of geblokte figuraties in

hun kledij. Waar bonte kleuren in zulke patronen nu juist

in de moderne westerse wereld als vrolijk ‘middeleeuws’

worden ervaren, daar staat deze kleurenwerveling in de

tijd zelf voor louter negatieve zaken als onzuiverheid,

bastaardering en aardse bezoedeling. Gevlekte dieren als

tijgers en hyena’s stonden dan ook bekend als uitermate

vals en gevaarlijk, in tegenstelling tot de panter en de

leeuw. Heiligen gaan altijd gekleed in een egale kleur. Of

zelfs helemaal geen kleur, want er is ook een krachtige

antikleur-beweging in de Middeleeuwen die ervoor

gezorgd heeft, dat we nog steeds zwart en wit als de aan-

gewezen kleuren beschouwen om de grote dingen in het

menselijke bestaan te accentueren.

16 DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT DE ONTDEKKING VAN KLEUR

De combinatie van geel met groen vormthet meest negatieve signaal dat men in de

Middeleeuwen kon doen uitgaan

Logo ABN/AMRO

Dwaasheid wil de genoemde bank allerminst uitstralen.

En waarschijnlijk is er niemand die zulke associaties heeft

bij dat groengele logo. Toch blijven kleuren signalen af -

geven en emoties oproepen, hoezeer die oorspronkelijke

betekenisgeving ook versleten is. Maar semiotiek (teken-

leer) en psychologie kunnen hun hart aan kleuren blijven

ophalen. Zo blijken boeken met een gele kaft niet ver-

kocht te worden, ongeacht de inhoud, terwijl groen het

ook heel slecht doet in de boekhandel.

Blauw is nog steeds de meest favoriete kleur van het

Westen. En anders dan in de Middeleeuwen roept de

kleur vrijwel uitsluitend sympathieke gevoelens op, die

vertrekken van of uitkomen bij eeuwige zaligheden. Diep-

blauw verwees van meet af aan ook naar melancholie,

een geestelijke ontreddering van zwartgallige aard die de

duivel aanstichtte om de mens tot zelfmoord te drijven.

Na de Middeleeuwen krijgt melancholie echter steeds

positiever bijklanken. Die suggereren allereerst de typi-

sche condities van kunstenaars en intellectuelen, die

slechts broedend en peinzend hun creativiteit kunnen

ontwikkelen. Een teken van dergelijke ontwikkelingen ligt

in de benaming ‘blues’ voor een wel heel melancholieke

vorm van jazz, veelzeggend geaccentueerd door Duke

Ellington’s Mood Indigo. Zo’n stemmige verheffing boven

het alledaagse kan men ondergaan bij moderne confron-

taties met het diepe blauwe van indigo.

Maar altijd betekenen kleur en licht meer dan signalen

alleen. Er spelen ook emoties mee, ontregeling, ongrijpba-

re associatie en aangenaam welbevinden, steeds zonder

enige cerebrale omweg. Dan ziet en voelt men door kleur

en schittering meteen vakantie, verre landen en weer aan-

genaam verkeren met de aarde, zoals ooit de bedoeling

geweest moet zijn in het paradijs. In het dagelijkse leven

kiezen we echter steeds meer voor zwart en wit. Kleuren

horen bij de omgekeerde wereld van het carnaval en alter-

natieve levensvormen, de schilderkunst voorop. En met

terugwerkende kracht ontkleuren we het verleden even-

eens steeds verder. De klassieke oudheid maken we wit,

ook al waren huizen, tempels, beelden, theaters en zelfs

aquaducten vaak in felle kleuren beschilderd.

Datzelfde geldt voor de Middeleeuwen die wij herscha-

pen hebben in blanke kerken met ongekleurde beelden,

hoezeer we ook kunnen weten dat het doorgaans falie-

kant anders was. Die triomf van het beheerste zwart en

wit is des te opmerkelijker in een tijd, die verder juist op

de grootste authenticiteit aandringt als het conserveren

en restaureren van gebouwen, voorwerpen of kunst -

werken in het geding is. Maar dus niet als het om kleuren

gaat. Worden kleuren steeds meer als ontregelend en

bedreigend ervaren? π

DE ONTDEKKING VAN KLEUR DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT 17

Groengele bespotter van

Christus

Johan Koerbecke

Christus voor Pilatus,1457

Marienfelder Altar

18 L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT DE ONTDEKKING VAN KLEUR

l i cht en kleur en rem

Weinig schilders hebben het licht op zo een overtuigende wijze in hun schilderijen gesuggereerd en

gebruikt als Caravaggio en Rembrandt. De overeenkomsten daarbij zijn frappant. In veel van de

werken van beide kunstenaars beschijnt het felle licht slechts enkele delen van de voorstelling, terwijl

grote delen in de duisternis oplossen. Maar even opmerkelijk zijn de verschillen. Die verschillen in de

omgang met het licht hebben ook consequenties voor het gebruik van kleur, de suggestie van ruimte,

en de geheel eigen wijze waarop de twee schilders hun werken componeren.

door margr iet van e ikema hommes en ernst van de weter ing

I n dit artikel zal in gegaan worden op de werkwijzes

van de schilders naar aanleiding van twee schilderijen:

Caravaggio’s Judith en Holofernes en de qua onder-

werp even gruwelijke Blindmaking van Simson van Rem-

brandt.

Het schilderij van Caravaggio verbeeldt het moment

waarop de Joodse heldin Judith de aanvoerder van het

Assyrische leger Holofernes onthoofdt. Zij zal zijn hoofd in

een zak bergen die door een oude vrouw wordt vast -

gehouden. Het schilderij van Rembrandt verbeeldt een

scène uit het Oude Testament. Delila, een Filistijnse

vrouw, heeft Simson (een onoverwinnelijk geachte vijand

van de Filistijnen die op haar verliefd is) het geheim van

zijn kracht weten te ontfutselen: zijn haar is sinds zijn

geboorte nooit geknipt. Wanneer Simson slaapt, laat

Delila zijn haar afknippen om hem zijn onoverwinnelijk-

heid af te nemen. Bij Rembrandt zien we het moment

waarop zij met dit haar en de schaar wegrent, terwijl de

Filistijnse soldaten Simson gevangen nemen en hem de

ogen uitsteken.

Bij Caravaggio valt het licht in een felle bundel schuin van

linksboven in de beeldruimte. Het creëert sterke licht -

effecten waar het op de figuren en de draperieën valt. De

schilder heeft daarbij de plaatsing van lichten en schadu-

wen heel nauwkeurig gekozen. De vormen zijn dankzij

die belichting stuk voor stuk gemodelleerd - als het ware

beschreven - met telkens een duidelijk contrast tussen

licht en schaduw. Hierdoor krijgt elk lichaam met zijn voor

die figuur specifieke huid, en elke draperie of ander voor-

werp een overtuigend reliëf. De verdeling tussen licht en

schaduw verschilt, afhankelijk van de plaatsing van de

figuren ten opzichte van de lichtbron, die zich links buiten

de voorstelling bevindt.

Pas bij de confrontatie met het schilderij van Rembrandt

wordt duidelijk dat er bij Caravaggio geen sprake is van

variatie in de relatie tussen de achtergrond en de figuren

ervoor. Caravaggio heeft de achtergrond heel donker

gehouden, zodat de belichte vormen zich daarvan losma-

ken. Daardoor ontstaat een sterk ruimtelijk effect. Rem-

brandt daarentegen heeft zijn voorstelling zodanig geor-

ganiseerd dat een samenspel ontstaat tussen verschil -

lende ‘dieptelagen’ in de beeldruimte. Waar de keuze van

de kleuren in kostuums en draperieën bij Caravaggio

willekeurig lijkt te zijn, heeft Rembrandt de kleding van

DE ONTDEKKING VAN KLEUR L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT 19

b i j c aravaggio brandt

Simson en de wegsnellende Delila evenals de draperieën

in de achtergrond uitgevoerd in vergelijkbare lichte tonen,

waardoor deze passages met hun verschillende lichte

kleuren een eenheid vormen in de voorstelling. Door de

lichtkracht van die cluster van lichte tonen, die sterk

afsteekt tegen de donkere omgeving, lijkt het alsof we in

een gloeiende oven kijken. Het silhouet van de soldaat

met de speer links steekt hier donker tegen af. Deze

figuur staat rondom vrij tegen de lichte achtergrond, zodat

hij zelf op de voorgrond komt te staan.

Terwijl Caravaggio elke vorm afzonderlijk even uitvoerig

‘beschreef’, waardoor een losse groepering ontstaat van

evenwaardige plastische vormen, lijkt Rembrandt het

tegengestelde te doen. Hij varieert de modellering per

figuur afhankelijk van hun plaatsing in de ruimte en het

Caravaggio

Judith en Holofernes

c.1599-1600

Rome, Galleria Nazionale

d’Arte Antica di Palazzo

Barberini


licht, waarbij hij binnen de afzonderlijke vormen meestal

zuinig is met tooncontrasten.

Wij moeten ons realiseren dat schilderijen van Caravaggio

en Rembrandt er tegenwoordig door natuurlijke veroude-

ring en slechte behandeling niet meer precies zo uitzien

als toen ze het atelier verlieten. Wij kozen de twee verge-

leken schilderijen omdat ze relatief goed bewaard zijn

gebleven. Maar van Rembrandts Blindmaking van Sim son

weten we dankzij een tekening van een van Rembrandts

leerlingen zeker dat het, net als zijn andere schilderijen,

door invloeden van de tijd veranderd is. Het gaat hier in

het bijzonder om het gebruikelijke nadonkeren van voor-

al de donkere verf, die in de regel meer olie bevat dan de

lichtere verven. De tekening laat zien dat Rembrandt in

de donkere delen van het schilderij oorspronkelijk net zo

veel differentiatie had aangebracht als in de lichte. Dat

deed hij door middel van bevriende kleuren, zoals dat in

de 17de eeuw werd genoemd.

Ook bij Caravaggio geven kopieën van tijdgenoten een

indicatie van de soms dramatische veranderingen in zijn

werk.

Caravaggio wist huid, draperieën en andere voorwerpen

uitzonderlijk overtuigend weer te geven. Caravaggio kon

met kleuren modelleren. In de schildersateliers werden al

eeuwenlang methoden doorgegeven om dingen van ron-

dingen te voorzien, waarbij de combinaties van pigmen-

ten die voor de lichte tinten, de middentonen en de scha-

duwen moesten worden gebruikt, als recepten waren

aangegeven. Het blijkt nu dat daarmee de vormen

meestal niet gemodelleerd werden met kleuren zoals wij

die in de werkelijkheid waarnemen. In de werkelijkheid

vertonen kleuren hun meeste intensiteit in het licht (ten-

zij ze overstraald worden) en neemt deze intensiteit in de

schaduw af. In veel 15de-, 16de- en vroeg 17de-eeuwse

schilderijen zien we dat, bijvoorbeeld in draperieën, de

sterkste kleur (bijvoorbeeld puur rood of blauw) gereser-

veerd is voor de schaduwen en dat de lichtere tonen zijn

verkregen door bijmenging van wit. Caravaggio is een van

de eerste schilders, en misschien wel dé eerste schilder,

die kleur en het gebruik van licht en schaduw, het chia-

roscuro, overtuigend wist te combineren, zodat we bij

hem steeds de kleur van elk afzonderlijk lichaam, voor-

werp of elke draperie als constant ervaren, zowel in de

belichte als beschaduwde passages. Bij Caravaggio is de

felste en meest verzadigde kleur steeds aanwezig in de

belichte partijen en neemt de intensiteit daarvan naar de

schaduw toe met de juiste proportie af, totdat de kleur in

de allerdonkerste passages vrijwel verdwenen is. Daar-

mee bood hij schilders een alternatief voor het onnatuur-

lijke modelleren. Bij Caravaggio kregen lichamen en

draperieën weer kleuren van ‘vlees en bloed’. Hiervoor

moet de schilder ongetwijfeld heel precies naar de natuur

hebben gekeken.

Caravaggio koos in zijn werk voor een scherpe lichtval.

Deze keuze kwam voort uit de wens naar een sterk

rilievo: het overtuigende effect van driedimensionaliteit

op het platte schilderijvlak. Hij schilderde al zijn figuren

met één enkel licht en op één niveau zonder hen te

doen afzwakken. Het lijkt hierbij alsof zij zich allemaal in

dezelfde ‘dieptelaag’ van de beeldruimte bevonden,

zonder dat er sprake was van atmosferisch perspectief.

Figuren lijken te worden beschenen door één wijde bun-

del even wij dige lichtstralen, waardoor ze allemaal precies

even sterk zijn uitgelicht.

In zijn schilderijen plaatste Rembrandt de hoogste lichten

in een lichte omgeving en het laat de diepste schaduwen

flankeren door andere, minder diepe tonen. Dit was een


Caravaggio heeft de achtergrond heeldonker gehouden, zodat de belichte vormen zich daarvan losmaken.

oplossing van het licht-donker probleem die radicaal

afweek van die van Caravaggio. Deze volkomen nieuwe

werkwijze leidde tot een versterking van de kracht van het

licht. Maar ze stelt de beschouwer ook in staat de com-

positie van het schilderij in één blik te overzien omdat het

aantal schaakbord-achtige contrasten drastisch is geredu-

ceerd. De ‘zachte’ lichtinval van de schilderijen van Rem-

brandt wordt mede tot stand gebracht door het toepas-

sen van reflecties van licht binnen de voorstelling. Bij het

‘lezen’ van een schilderij met veel contrasten voelt de

kijker zich onbewust gedwongen al die vormen te onder-

zoeken; zo kijken we ook naar een Caravaggio. Het schil-

derij is additief een optelsom van vormen die één voor

één ter kennis worden genomen. Door Rembrandts dras-

tische beperking van het aantal sterke contrasten vindt

allereerst (in één blik) een snelle synthese van het beeld

plaats. Pas daarna verdiept het oog zich in de details. Dat

blijkt een wijze van ‘componeren’ te zijn die typisch is

voor de Barok.

Even groot als bij de ‘bevriende kleuren’ en de reflectie,

zijn de verschillen in de wijze van weergeven van de

ruimte waarin de beide schilders hun figuren plaatsten.

Rembrandts picturale onderzoek op het gebied van de

beeldruimte richt zich in het bijzonder op de kleur in al

zijn schakeringen. Voor zijn methode van ruimteweergave

werd de term houding gebruikt. Men moet daarbij den-

ken aan het woord ‘verhouding’, in de zin van onderlinge

relatie, in dit geval de onderlinge relaties van kleuren. Zo

komen bijvoorbeeld warme kleuren naar voren en wijken

koele kleuren terug in de ruimte. Maar dat wijken slaagt

alleen als de kleuren niet fel, maar gebroken zijn. Een

ander aspect van ‘houding’ was dat op een uitgekiende

manier gebruik gemaakt werd van contrasten van licht

tegen donker en donker tegen licht.

Rembrandt kon met oneffenheden in het verfoppervlak

een werk laten ‘voncken’ . Deze oneffenheden bracht hij

aan in lichte partijen om het werkelijke daglicht reflec -

teren. Pasteus verfgebruik speelde bij Caravaggio in de

belichte passages nog geen rol. Zijn navolgers zoals Hont-

horst zouden, bijvoorbeeld bij het schilderen van een

kaars of fakkel, wel een plaatselijke oneffenheid in het

verfoppervlak aanbrengen om door middel van het weer-

spiegelende werkelijke daglicht de gloed van het vuur

overtuigender weer te geven. Maar Rembrandt zou die

mogelijkheden veel uitgebreider en consequenter gaan

gebruiken.

Onze huidige ideeën over kunst zijn nauw met expres -

sieve vrijheid verbonden. Het is echter nuttig te beseffen

dat het in de 17de eeuw bij de schilderkunst in de aller -

eerste plaats om een illusionistische weergave van de

(eventueel imaginaire) werkelijkheid ging, en dat daartoe

in de loop van de tijd talloze ‘trucs’ en recepten ontwikkeld

waren die de schilders bij hun lange opleiding leerden toe-

passen. Pioniers als Caravaggio en Rembrandt brachten in

een aantal van die recepten wijzigingen aan en ontwikkel-

den enkele nieuwe ‘trucs’.

Toch leert juist de confrontatie van hun werken hoe

opwindend het creatieve avontuur ook in die tijd moet

zijn geweest. π

Dit is een bewerking van het artikel ‘Licht en kleur bij

Caravaggio en Rembrandt, door de ogen van hun tijd -

genoten’ uit de catalogus Rembrandt en Caravaggio.


Rembrandt kon met oneffenheden in het verfoppervlak een werk laten

'voncken'

Rembrandt

De blindmaking van Simson,

c.1635

Frankfurt am Main,

Städelsches Kunstinstitut


24 VERF! VERF=KLEUR=VERF DE ONTDEKKING VAN KLEUR

v erf ! verf Verf is kleur en lang is kleur synoniem aan verf geweest omdat verf tot voor kort hét materiaal was

waarmee mensen lijf, goed en have konden kleuren. Verf gemaakt van gekleurde aarde en plant -

aardige en dierlijke verfstoffen, kleur in de vorm van lichaamsverf, textiel- en leerverven, huis-, metaal-

en papierverf. Verf als tweede huid, waarmee we terecht komen bij de oorspronkelijke betekenis van

kleur, afgeleid van het Griekse chroma, dat huid én kleur betekent. door monica rotgans

Ons woord verf staat oorspronkelijk voor gespik-

keld en bont (het woord forel heeft dezelfde

stam) en kreeg pas in het middelhoogduits (ca

1050-1350) de betekenis van kleurstof. In sommige

talen zijn kleur en verf nog steeds synoniem, zoals bij-

voorbeeld in het Duits dat voor beide Farbe hanteert en

het praten over de twee knap ingewikkeld maakt. Maar

ook met twee woorden, zoals verf en kleur en paint en

colour, blijft de verwarring groot. Want als je over kleur

praat, heb je het dan over verf, over licht, over tempera-

tuur...?

Precies deze zelfde verwarring ondervond ik tijdens mijn

opleiding. Waar hadden we het nu over op de academie,

over verf of over kleur? Over het materiaal of over de

theorie? De academie in kwestie was de oorspronkelijke

Rijksacademie, dit jaar precies vijfentwintig jaar geleden

na lange strijd opgeheven, een instituut met tradities en

pretenties.

De pretenties hielden in dat de academie beoogde all-

round, klassiek geschoolde kunstenaars af te leveren met

een ruime ambachtelijke bagage, de basis voor het ont-

wikkelen van een eigen stijl.

De traditie stoelde op het academische systeem van

‘lernen’, er is geen beter woord voor te verzinnen, het vak

leren zoals beschreven door Cennino Cennini (1360? -

1427) in zijn ‘Il libro dell’ Arte’. Een systeem dat stoelde

op het stapsgewijs eigen maken van de materialen en op

het ontwikkelen van de oog-hand motoriek. Wat toen, ik

praat over de jaren zeventig, al mankeerde op het tech -

nische vlak was vakkennis en het verband: kennis van

materiaal en technieken en van het verband van onze

verf, waar wij mee stonden te schilderen, met de verf van

onze voorgangers uit het verre en nabije verleden. We

leerden (een beetje) zelf verf wrijven en konden die ver-

gelijken met de tubeverven, leerden iets over de effecten

van de verschillende ondergronden en bindmiddelen op

die verven, op de huid van het schilderij en dus op de

DE ONTDEKKING VAN KLEUR VERF! VERF=KLEUR=VERF 25

= kleur = verf

Tussen verf en schildering staat de handvan de schilder, een hand die gestuurdwordt door idee, oog en kennis.

uiteindelijke kleur, maar verder? Verder gaapte er een

kloof tussen de paletten van onze voorgangers en die van

ons, we hadden geen idee.

Tussen verf en schildering staat de hand van de schilder,

een hand die gestuurd wordt door idee, oog en kennis.

In de geschiedenis van de kunsten tot halverwege de

vorige eeuw lag die kennis ingebed in de ervaringen van

eeuwen schilderen, van vechten met verf, het doorgeven

van oplossingen waarmee je eigen werk, als je talent toe-

reikend was, op een hoger plan kon tillen. Dat doorgeven

bleek de ontbrekende schakel.

In het kader van de waan van de dag en het beschermen

van een optimale creativiteit, werden we geacht het wiel

opnieuw uit te vinden en dan alleen die delen van het

wiel die we interessant en nodig vonden. Aan verf en lin-

nen geen gebrek, aan frustraties ook niet. Want hoe

kregen Velasquez, Goya, Rembrandt, Turner, Picasso het

voor elkaar, met wat? Dat raadsel bleef een raadsel.

Kijken dan maar. Maar kijken is niet genoeg. In musea krij-

gen suppoosten een rolberoerte als je te dicht bij een

schilderij komt en afbeeldingen in kunstboeken laten

niets zien van verfhuid en handschrift, verder verminkt

door de vaak belabberde kleuren. Daarbij wordt het gros

van de publicaties op het gebied van beeldende kunsten

geschreven door kunsthistorici voor wie de omgang met

het materiaal een zuiver theoretische exercitie is, een

absurde maar helaas onveranderde situatie.

Technische handleidingen over schildermateriaal zoals

geschreven door Doerner, Wehlte en de l’Anglais, zijn een

droge opsomming van feiten zonder dat ze inzicht geven

in de door de schilder gehanteerde techniek, zijn/haar

handschrift, de gebruikte verfstoffen en de eigenschap-

pen van juist die specifieke verven op het uiteindelijke

resultaat.

Het vreemdste aan de academiejaren was eigenlijk dat

we ons er zonder al teveel protest bij neerlegden dat dit

onderdeel van het vak onbereikbaar was. We ploeterden

door, vergaapten ons aan indrukwekkende museale col-

lecties, deden niet gehinderd door enige kennis van

zaken een halfslachtige poging tot kopiëren en probeer-

den via de vele kleurtheorieën vaste grond onder de voe-

ten te krijgen, een eigen stijl te ontwikkelen. Hoeveel tijd

had het niet gescheeld, achteraf bezien, als dat ambach-

telijke deel ook in onze bagage had gezeten.

Voor mij begon het te dagen toen ik schilderlessen ging

geven, want lesgeven betekent verwoorden en is van een

andere orde dan in het atelier eenzaam zwijgend of

vloekend de verf te bevechten. Als je de materie niet

beheerst, komt de stof niet over en ik wilde niet de theo-

rie overbrengen maar het ambacht. Toen pas ontdekte ik


Het wrijven van rode aarde

tot verfstof.

Foto: M. Courtney-Clarke.

de lange lijnen en de vele overeenkomsten in de schil-

derkunst, de zo onvoorstelbaar duidelijke logica van verf

als kleur.

In den beginne was er aarde Aarde is de basis van schil-

derkunst, van verf en kleur, gewoon de aarde onder onze

voeten. Hier in Nederland is dat palet redelijk beperkt, het

wordt gedomineerd door bruine, grijze en gele kleuren

(de löss in Limburg bijvoorbeeld), maar zodra we onze

delta verlaten, wordt de variatie steeds rijker: rood, bruin

en geel in vele nuances, aangevuld met het wit van kalk

en het zwart van mangaan, genoeg voor een breed palet.

Teveel, vonden onze verre voorouders die voor hun grot-

schilderingen genoeg hadden aan rood en zwart, met de

kleur van de rotsen als ondergrond.

Dat rood, geel, zwart en wit bleken de pijlers van alle

schilderkunst te zijn. Wereldkleuren zijn de aardkleuren,

van tijd tot tijd aangevuld met houtskool of verbrande

botten. Het staat in de technische handboeken, het wordt

nauwelijks genoemd in de kunsthistorische boeken, de

verbanden worden niet gelegd, verf en schilderkunst

lijken daardoor twee wezensvreemde grootheden.

Stapels kunstboeken en publicaties ben ik opnieuw gaan

doornemen met een schema van tijd en plaats van de

belangrijkste verfstoffen in de hand en met het oog van

de schilder, alle theorie vermijdend. Langzaam begonnen

daardoor paletten en technieken vorm te krijgen, lijnen te

ontstaan. Vaak onthutsend logische lijnen.

Overal ter wereld bleken dezelfde oplossingen gevonden

te zijn om met verf vorm en kleur te geven. Overal dui-

ken als eersten de basale aardkleuren op met basale

bindmiddelen als bloed, spuug en vet, gevolgd door kleu-

rende planten, vermalen insecten en indien aanwezig,

het kliervocht van inktvis en purperslak.

Bijna overal volgen daarna tot pigment vergruisde half-

edelstenen, edelmetalen en de eerste synthetische verf-

stoffen (loodwit, loodmenie, verdigris). Overal worden

vingers, grassen, veren, haren, takjes en bladeren gebruikt

om mee te schilderen. Overal probeert men door het

naast en over elkaar leggen van koele en warme kleuren

vormen te versterken, in één oogopslag voor de kijker het

tafereel duidelijk te maken, overal ontstaan schilderrecep-

ten. Overal gebruikte men voor het afbeelden van de reli-

gieuze en wereldlijke macht de ter plekke erkende kleur-

code, kleurcodes die nog steeds van kracht zijn. De histo-

risch gegroeide combinatie van verfstoffen en kleurcode

maakt het mogelijk om bij praktisch alle schilderingen en

schilderijen zicht te hebben op de gebruikte materialen.

Om bij het begin te beginnen, de al eerder genoemde

aardkleuren bijvoorbeeld liggen aan de basis van de pre-

historische grotschilderingen, de Egyptische grafschilde-

ringen, de ‘grondwerken’ van de Australische Aboriginals,

de dodenportretten van Fayoum, de taferelen in Middel-

eeuwse kathedralen en paleizen, de Azteekse tempel -

versieringen, totembeschilderingen van Indiaanse volken,

het werk van Velasquez, Rembrandt, Goya en Van Gogh,

om een paar van de tienduizenden voorbeelden te noe-

men. Met de kennis van verfstoffen en van de periode

waarin de makers hebben geleefd kun je qua materiaal

en schildertechnisch een redelijke reconstructie maken

van het hoe en waarmee het object waar je naar kijkt ge-

of beschilderd is. Natuurlijk nooit zo perfect als wanneer

er natuurwetenschappelijk onderzoek naar wordt verricht,

want dat is op het gebied van materiaal en techniek een

ware revolutie, maar genoeg om er als schilder mee uit

de voeten te kunnen. Kennis van de vrij strikte kleurcodes

kan de puzzel dan completeren.

Kleurcodes dienden overal om de afgebeelde personen

en situatie voor de vaak analfabete kijker leesbaar te

maken (zie de expositie in het Allard Pierson museum).


Aarde is de basis van schilderkunst, van verf en kleur, gewoon de aarde onder onze voeten.

Rood en purper is macht, of dit nu wereldlijke of geeste-

lijke macht is, wit, blauw en zwart hebben meestal een

hemelse connectie, groen is geassocieerd met water en

groeien, soms ook met het duivelse, geel is leven en een

groenig geel staat voor verraad en ga zo maar door. De rij

is lang en wisselend per cultuur. Omdat de verscheiden-

heid en beschikbaarheid aan historische verven per regio

redelijk overzichtelijk is, kun je op die manier in ieder

geval begrijpen, proberen te begrijpen, hoe de schilder-

kunstige effecten opgebouwd kunnen zijn.

De ontdekking van de oorspronkelijke verfstoffen heeft

me eindelijk zicht gegeven op het materiaal waar ik mee

werk. Waar het voor staat, welke eigenschappen de

moderne verven, de imitaties van de oorspronkelijke verf,

zouden moeten hebben (!), waarvoor ze geschikt of niet

geschikt zijn, en vooral wat je ermee kunt doen en welke

eisen je er aan kunt stellen. Welke kleuren ermee te sug-

gereren zijn. Het heeft mij ook duidelijk gemaakt dat

kleurtheorieën en technieken van welke schilder dan ook

niet te begrijpen zijn zonder de verf die men in handen

had erbij te betrekken. Michelangelo, Rubens, Rem-

brandt, Van Gogh, allemaal moesten ze het doen met wat

er beschikbaar was. Voor de één was dat veel en van top-

kwaliteit (Michelangelo, Rubens), voor de ander beperkt

(Rembrandt), of van inferieure kwaliteit (Van Gogh). Fac-

toren bepalend voor hoe de kleuren en de verfhuid zich

op een schilderij aan ons oog presenteren.

Om bij twee grote namen te blijven, Rembrandt en Van

Gogh, beiden hebben de verf tot het uiterste gemanipu-

leerd om die kleuren en die structuur te krijgen die ze

voor ogen hadden. Beiden representeren twee werelden.

Rembrandts verf hoorde tot de sinds mensenheugenis

voor dit doel verzamelde grondstoffen, die van Van Gogh

kwam kant en klaar uit de fabriek. De verf van Rembrandt

behoorde tot een vele eeuwen bestaand en bekend

palet, die van Van Gogh waren deels al synthetische inter-

pretaties en aanvullingen. Rembrandt liet zijn verven in

zijn atelier aanmaken, met door hem uitgezochte grond-

stoffen, Van Gogh had geen idee welke bestanddelen de

fabrikant in zijn verf deed. De grove maling van oude ver-

ven, de onregelmatige korrel en de karakteristieke vervui-

ling, geeft het een eigenheid die met moderne verven

alleen te benaderen is door ze met zand of andere stof-

fen te vermengen.

Niet alleen de structuur van verf is wezenlijk voor een

schildering, maar ook de kleur. Ja, logisch, zal men zeg-

gen, zonder verf geen kleur, maar er is veel verf zonder

kleur. Verf die door grote namen op doek gezet, in musea

is beland en door duizenden mensen nog steeds beke-

ken, bewonderd en beschreven. Het rood, geel, blauw en

wit zijn deels verdwenen. Voordat ik met mijn speurtocht


Rembrandt liet zijn verven in zijn atelier aanmaken, met door hem

uitgezochte grondstoffen

Doek met verf uit het atelier

van Monica Rotgans

naar verf begon, wist ik hier nauwelijks van. Ik wist wel dat

er gradaties van kleurechtheid bestaan, dat dit door verf-

fabrikanten over het algemeen ook op hun producten

wordt aangegeven, maar niet dat de zichtbare gevolgen

van instabiele verf zo dramatisch is en dat er zo veel schil-

derijen zijn waar de samenhang van de kleuren zoek is

geraakt doordat één kleur verdwenen is.

Verbijsterend vooral omdat er boekenplanken vol zijn

geschreven over die schilderijen en beelden, die ver ver-

wijderd zijn geraakt van de uitgangspunten van de maker,

zonder dat de schrijver er van weet of in het geval van de

beeldhouwkunst, van wil weten. Er komt meer aandacht

voor maar nog steeds veel te weinig.

In het Van Gogh museum was afgelopen zomer een

bescheiden expositie te zien over het lopende onderzoek

naar verfletste en verdwenen rode lakken in het werk van

Van Gogh (The red lake project). Een tipje van de sluier.

Eén van de door Van Gogh veelgebruikte kleursystemen

was dat van het primaire rood met het secundaire groen,

of dat van een koel rood met een warm blauw. Combi-

naties waarbij de kleuren elkaar prikkelen en versterken.

Hoe duf is een dergelijk doek als de rode component ver-

dwenen is en hoe beangstigend om te bedenken dat bij-

voorbeeld bij Van Gogh een groot deel van zijn werk

anders bedoeld is dan dat wij het nu zien. Hij zei zelf al ’

Alle kleuren (verven) door het impressionisme in de

mode gebracht, veranderen, reden te meer om ze bot-

weg te fel te gebruiken, mettertijd zullen ze toch alleen

maar verbleken.’

Een andere grote naam is Turner, wiens schilderijen het-

zelfde lot hebben ondergaan. Van zijn rijke en uitbundige

collectie rode lakken is heden ten dage het grootste deel

verbleekt.

Kleur, verf, praktijk en theorie. Voor de schilder zijn ze een

onlosmakelijk geheel, waarbij er heel wat schilders zijn

die zonder theorieën werken, zuiver op gevoel. Theore tici,

de kunsthistorici werken daarentegen zonder de praktijk,

de uitzonderingen daargelaten.

Om verf opnieuw kleur, kleur weer verf te laten zijn, zou

ze haar rol in de verschillende opleidingen terug moet

krijgen. In de opleidingen van zowel de mensen van de

praktijk als de theorie opdat er weer een gemeenschap-

pelijke taal ontstaat. π


Van Gogh had geen idee welke bestanddelen de fabrikant in zijn verf deed

Vincent van Gogh

Zelfportret als schilder, 1888,

Amsterdam,

Van Gogh Museum

30 VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN DE ONTDEKKING VAN KLEUR

v erouder ingvan ol ieverfsc

Olieverfschilderijen uit de periode van de Renaissance en de Barok zien er tegenwoordig vrijwel altijd

anders uit dan toen ze het schildersatelier verlieten. Dat kan het gevolg zijn van naderhand verrichte

restauratieve ingrepen en van veroudering van de gebruikte pigmenten en bindmiddelen.

door margr iet van e ikema hommes

A fbraakprocessen in de verf hebben soms gere-

sulteerd in uiteenlopende kleuren toonverschil-

len ten opzichte van het oorspronkelijke werk. En

dat kan weer vergaande consequenties hebben voor

onze interpretatie van de picturale, illusionistische en

esthe tische bedoelingen van de kunstenaar. Voor restau-

ratoren en kunsthistorici die zich bezighouden met colo-

ristische aspecten in oude schilderijen is dit van groot

belang.

Hoe weten we hoe het schilderij er in zijn oorspron ke-

lijke staat uitzag? Daarvoor wordt gewoonlijk gebruik

gemaakt van natuurwetenschappelijk (chemisch) onder-

zoek van pigmenten van schilderijen. Een verouderd

schilderij geeft echter, zeker als de geschiedenis ervan

onbekend is, lang niet altijd voldoende informatie prijs

over de vele degradatieprocessen in de gebruikte oliever-

ven. Vandaar dat men ook andere bronnen gebruikt ter

staving van de gegevens die de natuurwetenschappelijke

analyse oplevert, zoals historische verfrecepten en schil-

derinstructies. Zij geven niet alleen inzicht in de procédés

als zodanig maar ook in de functie van de gekozen werk-

wijze. Bij het maken van een `mentale reconstructie’ van

de oorspronkelijke kleuren en tonen en van het modelé

van de door veroudering veranderde partijen verschaffen

de oude teksten eveneens waardevolle inzichten. Ze

informeren ons bijvoorbeeld over de gewenste sterkte

van het tonale contrast tussen de belichte en beschaduw-

de partijen, de aard van de overgangen daartussen en de

intensiteit van de aldaar toegepaste kleuren.

Maar deze oude (contemporaine) schildertechnische en

kunsttheoretische teksten zijn niet gemakkelijk te duiden.

Zij hebben een fragmentarisch karakter en kennen een

grote diversiteit. Zo kunnen ze geschreven zijn door pro-

fessionele of amateur-schilders, kunstliefhebbers of con-

naisseurs. Ook is er een grote variatie in vorm: enerzijds

handschriften met bondige praktische instructies en

anderzijds reeds vroeg in druk verschenen geleerde trak-

taten die uitvoerig ingaan op de uiteenlopende aspecten

van de schilderkunst. Er zijn teksten die informatie geven

over de vervaardiging van oliebindmiddelen en de in de

olieverftechniek toegepaste pigmenten. En teksten die

aanwijzingen geven over de eigenschappen en verwerk-

baarheid van de verschillende verfsamenstellingen of

over de wijze waarop men voorwerpen op schilderijen

een natuurgetrouwe weergave kan geven. De instructies

DE ONTDEKKING VAN KLEUR VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN 31

en verkleuringhilder i jen

Linkerpagina:

Detail van een schuttersstuk

uit ca. 1630. Alleen waar de

verf afgedekt was door de lijst

is de oorspronkelijke blauwe

kleur goed bewaard gebleven

bestaan vaak uit losse opmerkingen waarin soms elke

samenhang lijkt te ontbreken. Een bijkomend interpreta-

tieprobleem is dat de auteurs destijds niet altijd een neu-

trale weergave gaven van technieken die zijzelf en hun

collega’s gebruikten. Deze moeilijkheden bij het toegan-

kelijk maken van het bronnenmateriaal hebben er toe

geleid dat onderzoekers de oude verfrecepten lang niet

altijd serieus nemen en nog steeds uitgaan van de supre-

matie van het natuurwetenschappelijk onderzoek

Om een uitspraak te kunnen doen over de waarde van

de historische tekstbestudering ten opzichte van de

natuurwetenschappelijke conserveringstechniek is het

van belang om over voldoende bronnenmateriaal te

beschikken. De 15e -18e-eeuwse teksten over de olie-

verftechniek uit verschillende Europese landen lenen zich

hiervoor, ook omdat de techniek in die tijd redelijk uniform

was. Voor dit doel zijn zo’n tweehonderd teksten beschik-

baar. Alleen een dergelijke brede vergelijking en onderlin-

ge toetsing van de bronnen geeft inzicht in het belang van

een beschreven methode voor de contemporaine schil-

dertechniek. Ook komen op deze manier chronologische

en regionale verschillen in werkwijze aan het licht.

In de vijf studies waaruit het boek Changing pictures

bestaat, wordt vanuit vijf invalshoeken belicht hoe met

behulp van historische teksten de verkleuring van olie-

verfschilderijen kan worden onderzocht.

1. Dit hoofdstuk presenteert een methode om het frag-

mentarische schildertechnisch bronnenmateriaal te

ordenen om aan de hand daarvan de bedoeling van de

schildersmethoden en recepten te bepalen.

Door bij het bestuderen van de recepten uit te gaan van

hun functie in het schilderproces wordt het mogelijk deze

fragmentarische informatie te structureren en vervolgens

te interpreteren. Wanneer men uit een groot aantal bron-

nen de recepturen verzamelt met een zelfde functie, kan

men de brokjes aan informatie die deze instructies bevat-

ten zodanig met elkaar in verband brengen dat ze elkaar

aanvullen en verklaren. Een overzicht van de belangrijkste

groepen functies waarin de recepten zijn onder te verde-

len demonstreert deze aanpak. De informatie in de

meeste recepten houdt ermee verband dat schilders des-

tijds slechts de beschikking hadden over een beperkt

aantal, vaak moeilijk te verwerken, pigmenten. Alleen

door een rationele, systematische werkwijze konden zij

tot een goed resultaat komen.

Waarvoor zijn schildersmethoden en recepten zoal

bedoeld?

- het vergroten van de kleurechtheid van de verven.

- het voorkomen van de problemen die worden veroor-

zaakt wanneer men bepaalde pigmenten met elkaar

mengt.

- het zo goed mogelijk benutten van de (beperkte) kleur-

kracht van de pigmenten.

- het gebruiken van verschillen in dekkend vermogen van

de pigmenten.

- het reguleren van de droogtijd van de verven.

- het vergemakkelijken of bespoedigen van het schilder-

proces.

- het spaarzaam omgaan met dure pigmenten.

- het bereiken van een levensechte weergave, een stof-

uitdrukking, van allerlei dieren en voorwerpen, in het

bijzonder van incarnaten en draperieën.

- het aangeven van de volgorde die de schilder tijdens

het werken het beste kan aanhouden,


Onderzoekers nemen oude verfreceptenlang niet altijd serieus en gaan nog steeds

uit van de suprematie van het natuur -wetenschappelijk onderzoek

- het bevorderen van methoden om de organisatie van

de voorstelling op het schilderij te vergemakkelijken.

- Instructies over de werkverdeling binnen het atelier.

2. Dit hoofdstuk geeft een overzicht van de manieren om

kleurveranderingen tegen te gaan zoals die beschreven

worden in 16e tot en met vroeg 18 eeuwse teksten over

de olieverftechniek.

Met de hiervoor genoemde methode, kunnen vervolgens

de aanwijzingen in de bronnen op het gebied van ver-

kleuring worden samengebracht. Op deze manier ont-

staat een coherent overzicht van de historische kennis

over de veroudering van olieverf en de houding van schil-

ders ten opzichte van dit verschijnsel. De oude teksten

laten zien dat schilders de verandering van hun kleuren

vaak als een groot probleem beschouwden. Ze waren op

de hoogte van het vergelen en nadonkeren van het olie-

bindmiddel en dat bepaalde pigmenten van kleur konden

veranderen. Ook waren ze zich ervan bewust dat verven

konden verkleuren wanneer bepaalde pigmenten met

elkaar werden gemengd en dat bepaalde olieverflagen na

verloop van tijd meer transparant werden. Recepturen

laten zien hoe schilders op alle mogelijke manieren pro-

beerden de kleurechtheid van hun schilderijen te garan-

deren. Het streven naar duurzaamheid was een belang-

rijk criterium bij hun keuze van pigmenten en bindmidde-

len. Tegelijkertijd zochten schilders naar schildertechnie-

ken die de duurzaamheid van hun verven verbeterden.

Bij de productie van schilderijen spelen de factor tijd, en

de prijs van de materialen een belangrijke rol. Het maken

van bestendige kleuren bracht in veel gevallen een tijd -

rovende techniek met zich mee. Het gebruik van dure en

kleurechte pigmenten kon de prijs van een schilderij

boven het aanvaardbare verhogen. Bij de keuze van

materiaal en techniek verschilden de prioriteiten per schil-

der en soms zelfs per schilderij. De toenmalige keuzes

blijken deels verantwoordelijk voor de goede of slechte

staat waarin oude schilderijen zich tegenwoordig bevin-

den.

Er zijn twee soorten verkleuringen die in die periode veel

voorkwamen: de bruinverkleuring van kopergroene gla-

cisverven bij 15e tot en met 17e eeuwse schilderijen en

de verbleking van verf van de blauwe kleurstof indigo bij

vooral 17e eeuwse Noord Nederlandse schilderijen. In

hoofdstuk drie en vier van Changing pictures worden de

gegevens van bronnenstudies en studies van het schil-

derijoppervlak gecombineerd met gegevens van che-

misch analytisch verfonderzoek en de reconstructie van

historische, kunstmatig lichtverouderde verven. Deze

geïntegreerde aanpak laat zien dat de mate en de aard

van de verkleuring van kopergroene en indigoblauwe ver-

ven afhankelijk zijn van een groot aantal materiele en

schildertechnische variabelen.

3. Glaceerverven van verdigris in historische olieverfschil-

derijen: recepten en technieken

Wat is er bekend over de vervaardiging en toepassing van

groene koperhoudende glaceerverf op oude olieverfschil-

derijen? Het is een wijd verbreide misvatting dat deze ver-

ven zouden bestaan uit koperresinaat, dat schilders ver-

kregen door het groene koperpigment verdigris op te los-

sen in een warm vernis. De verfrecepten tonen echter

aan dat de glacis zijn gemaakt met fijngewreven verdigris

dat gemengd is met een koude olie of vernis. Tegenwoor-

dig zijn vele van deze oorspronkelijk fel groene en trans-

parante verflagen veranderd in een donker ondoorzichtig

bruin. In andere gevallen heeft dit type glacis zijn kleur

wél goed behouden. De bronnen maken duidelijk dat

schilders geen homogene groene verf gebruikten maar

dat deze sterk in samenstelling kon verschillen. Deze ver-

schillen in samenstelling verschaffen inzicht in het uiteen-

lopende verouderingsgedrag van de verven.

De historische term verdigris had betrekking op uiteen -

lopende groene en blauwgroene corrosieproducten van

koper die schilders vrijwel niet van elkaar konden onder-

scheiden. De recepten laten zien op welke manier schil-

ders hun olie of harshoudende bindmiddelen voor de


glaceerverf bereidden. Aan deze verf kon men verschil-

lende pigmenten toevoegen en er bestond een grote

variatie in kleur en samenstelling van de, voor het verkrij-

gen van de gewenste groene kleur, gebruikte onderschil-

dering. Vanaf de vroege 16e eeuw klagen schilders over

het verkleuren van verdigris. Anderzijds wordt juist ook

vaak de duurzaamheid van deze groene verf geprezen.

Schilders hadden de ervaring dat de zuiverheid van hun

pigment de kleurechtheid van het glacis bepaalde. Daar-

naast hadden zij ondervonden dat zij om de kleur te

behouden bij het glaceren met verdigris een groot aantal

voorzorgsmaatregelen in acht moesten nemen. Deze

manier van werken resulteerde in schilderijen met afge-

bakende, glanzende hardgroene partijen. In de 17e eeuw

ging men dit kleureffect steeds minder appreciëren. De

verandering in voorkeur hing samen met wijzigende

opvattingen over de picturale functie van kleur in schilde-

rijen. Hierdoor pasten schilders in deze periode, in verge-

lijking met de eeuwen daarvoor, verdigris minder toe ook,

al hadden zij geen alternatief voor dit fel groene pigment.

4. Het gebruik van indigo in de olieverfschilderkunst en

de daardoor veroorzaakte verkleuring

Schilders werkten met verschillende indigoproducten.

Van buiten Europa importeerde men een pigment dat

geëxtraheerd was uit tropische Indigofera planten. Tot in

de tweede helft van de 16e eeuw gebruikten schilders

daarnaast een gedroogd vlies dat was geschept van de

wede of indigo textielverfkuip. Ook werkten zij met een

indigopigment dat geëxtraheerd was uit de inheemse

wedeplant en met een pigment dat gemaakt was uit

gefermenteerde met indigo geverfde wol. Hoewel het

kleurend bestanddeel in al deze pigmenten (indigotine)

gelijk is, wijst chemische analyse uit dat deze producten

uiteenlopende onzuiverheden kunnen bevatten. Een

enkele keer blijken deze bestanddelen aanwijzingen te

kunnen geven over het type indigo pigment dat in schil-

derijen is gebruikt maar meestal is een onderscheid niet

te maken.


Nog duidelijker is de verkleuring van het goedkope pigment

‘smalt’. – Orgineel en een gedeeltelijke digitale reconstructie door

het Amsterdams Atelier voor Restauratie en Research van

Schilderijen van De evangelist Lucas, Hendrk ter Brugghen,

1621, Deventer, Museum De Waag

Vanaf de late 16e eeuw werden in Europa steeds grote-

re hoeveelheden tropische indigo geïmporteerd. De

bronnen wijzen er op dat schilders vanaf die tijd vrijwel

uitsluitend nog dit materiaal gebruikten. De toegenomen

import leidde er ook toe dat indigo steeds vaker in schil-

derijen werd toegepast. Tot het midden van de 17e eeuw

vonden veel schilders dat indigo in olieverf extreem snel

verbleekte. Om die reden gebruikten ze het pigment

alleen als onderschildering of voegden ze een kleine hoe-

veelheid toe aan verf die overwegend andere pigmenten

bevatte om zo donkere schaduwen weer te geven. Vanaf

de tweede helft van de eeuw wordt de kleurechtheid van

het pigment duidelijk meer positief beoordeeld. Tegelij-

kertijd zien we dat schilders het pigment steeds vaker

gaan toepassen in de prominente partijen van een schil-

derij én in de bovenste verflaag waar het direct bloot-

stond aan zonlicht. De verandering in de beoordeling

kwam doordat schilders inmiddels talloze manieren had-

den ontwikkeld om met indigo een meer kleurecht resul-

taat te bereiken. De hardnekkigheid waarmee zij op dit

gebied bleven experimenteren hield ermee verband dat

indigo in olieverf, ook een groot voordeel heeft:: in tegen-

stelling tot de andere destijds beschikbare blauw pigmen-

ten, is het uitstekend te verwerken.

Het tropische indigopigment, dat vroeger in de vorm van

brokken werd aangeleverd, bevat verschillende typen en

hoeveelheden organische en anorganische onzuiverhe-

den. Reconstructies laten zien dat de chemische en fysi-

sche samenstelling van het indigopigment van invloed is

op de kleurechtheid van de hiermee verkregen verf. In de

loop van de 17e eeuw werden schilders zich hier steeds

meer van bewust. Om de kleurechtheid van het indigo

pigment te verbeteren ontwikkelden zij allerlei, veelal

geraffineerde, methoden om de brokken te `zuiveren.’ Uit

reconstructies is gebleken dat door deze bewerkings -

methoden inderdaad ongewenste organische onzuiver-

heden verwijderd werden. Bewerkingen waarbij het indi-

go pigment wordt verhit (zoals koken en bakken) beïn-

vloeden ook de fysische vorm van het verkregen pigment.

Beide effecten lijken er toe bij te dragen dat het indigo

minder gevoelig wordt voor de invloeden in een verf die

het kunnen aantasten.

De bronnen geven aan dat de oude meesters de erva-

ring hadden dat ook de gekozen schildertechniek van

invloed is op de kleurechtheid van een indigoverf.

Reconstructies en schilderijenonderzoek bevestigen

deze oude observaties. Indigo blijkt in olie of eigeel veel

sneller te verbleken dan in bindmiddelen, gemaakt van

gom, lijm of eiwit. Een hoog aandeel loodwit in de verf,

een lage pigment-volume-concentratie, een dunne

indigoverflaag en een lichte onderschildering bespoedi-

gen eveneens de verbleking.

In oude schilderijen is te zien dat wanneer schilders hun

indigo met voldoende voorzorgmaatregelen verwerkten,

hun blauwe kleuren ook nu nog meestal goed zijn

bewaard. Wanneer zij hun indigo echter niet op een

`duurzame’ manier verwerkten, is de verf vaak ernstig ver-

bleekt. Op de schilderijen heeft dit geleid tot zeer uiteen-

lopende optische veranderingen. Dit hoofdstuk relateert

de huidige verschijning van dergelijke sterk verouderde

verven aan de gebruikte schildertechniek. De op deze

manier gekregen kennis maakt het mogelijk om een

`mentale reconstructie’ te maken van de originele ver-

schijning van het schilderij en zo inzicht te krijgen in de

intenties van de schilder.


De chemische en fysische samenstellingvan indigopigment is van invloed is op dekleurechtheid van de verf

5. Verkleuring of chiaroscuro? Een interpretatie van de

donkere partijen in Rafaëls Transfiguratie van Chrístus.

Het laatste hoofdstuk gaat in op de moeilijkheden om het

kleurgebruik in oude schilderijen te interpreteren. In de

benedenhelft van Rafaëls laatste schilderij, de Transfigu-

ratie van Christus (1517 20), hebben de figuren zeer

diepe schaduwen die verzinken in een uiterst donkere

achtergrond. Ook kent het modelé in dit deel van het

schilderij harde overgangen tussen licht en donker. De

moderne literatuur beschouwt deze lichtbehandeling, die

sterk afwijkt van die in Rafaëls overige werk, als een

essentieel kenmerk van het schilderij. Ook kent men aan

dit harde chiaroscuro een expressieve lading toe. Haaks

op deze moderne opvatting staat een observatie van

Vasari. Deze bemerkte in de 2e editie van zijn Vite

(1568) dat de schaduwen in het schilderij ernstig waren

nagedonkerd. De tegenstelling tussen de moderne inter-

pretatie en die van Vasari vormt de aanleiding voor een

zoektocht naar de oorspronkelijke verschijning van de

Transfiguratie en Rafaëls bedoelingen op het gebied van

kleur en chiaroscuro.

De complexe historiografie van dit invloedrijke schilderij

demonstreert hoe de materiële veranderingen de inter-

pretatie van Rafaëls kleurgebruik in dit werk door de eeu-

wen heen hebben beïnvloed en hoe hierbij, tot in de

moderne literatuur aan toe, anachronistische noties een

verrassende rol hebben gespeeld. Studie van contempo-

raine technische en theoretische teksten gecombineerd

met de kennis over de door Rafaël gebruikte materialen

en hoe deze verouderen, en de vergelijking van het

schilderij met oude kopieën en voorstudies verschaft

inzicht in de oorspronkelijke verschijning van het werk.

Hierdoor wordt helderheid gebracht in een al eeuwen

voortgaande discussie over Rafaëls picturale bedoelingen.

De vergelijking van Rafaëls schilderij met voorstudies en

vroege geschilderde kopieën toont aan dat de schaduw-

partijen in het origineel weliswaar tamelijk donker

bedoeld waren, maar dat deze vervolgens aanzienlijk

moeten zijn nagedonkerd. Onderzoek van het schilderij-

oppervlak suggereert dat dit verdonkeren al moet zijn

begonnen kort nadat het werk Rafaëls atelier verliet. Door

de donkere schaduwen is het tonale contrast tussen de

belichte en beschaduwde partijen sterker en meer abrupt

geworden. Dit heeft geleid tot de suggestie van een thea -

trale, dramatische belichting; een effect dat beslist niet

door Rafaël is bedoeld. Contemporaine Italiaanse teksten

laten zien dat in de vroege 16e eeuw de belichting in

een schilderij nog niet als expressiemiddel werd aange-

wend. In De Transfiguratie diende de lichtbehandeling

onder aan de berg uitsluitend om een krachtig effect van

rilievo de overtuigende suggestie van driedimensionaliteit

van de figuren op het platte schilderijvlak, te bereiken met

het doel een levensecht effect tot stand te brengen. π

Samenvatting van het boek: Margriet van Eikema

Hommes Changing Pictures, Discoloration in 15th-

17th-century oil paintings, Londen 2004.


Verdonkering van de schaduwen heeft geleid tot de suggestie van een theatrale,

dramatische belichting; een effect dat beslistniet door Rafaël is bedoeld.

Rechterpagina:

Rafaël, Transfiguratie van

Christus (1517-20)

Pinacoteca Vaticana, Rome


38 EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE DE ONTDEKKING VAN KLEUR

e en d iepfl[over synesthes ie en de oorsprong van kleur]

Wat zijn kleuren precies? Uiteindelijk gooit de natuurkundige de handdoek in de ring. En ook de verf-

maker is als een dorstige drenkeling op een vlot in de oceaan. Over de betekenisvolle kleur van vleer-

muispoep, verpulverd slachthuisafval, drakenbloedboom, saffraankrokus, arsenicum en de cochenilleluis.

door robbert d i jkgra af

M aandag is bruin. Frankrijk zacht korenblauw.

Mozart is zacht Venetiaans groen. De 2 is

rood, de 3 en 8 zijn beide geel - de eerste

zacht citroengeel, als het glazuur op een taartje, de twee-

de een oranjegouden patina. Telefoonnummers onthoud

ik als bonte zuurstokken: roze-donkergroen-roze-blauw-

rood-wit-zwart. Mijn vrouw is diep fluweelpaars, mijn kin-

deren lichtblauw, roestbruin en zachtroze, en - voer voor

psychologen - mijn moeder en vader zijn gebroken wit en

roetzwart. Mijn ego is okergeel. In mijn Caran d’Ache pot-

lodenset was die kleur tot een narcistisch stompje afge-

sleten.

Het alfabet is een bonte stoet, met een aantal stevige pri-

maire kleuren (een oranje E, paarse F, blauwe K en rode

R springen naar voren), maar het bevat ook opvallend

veel gewassen tinten. Als penseelstreken in een aquarel

van een waterlandschap liggen de U, V en W naast elkaar

in hun parelgrijze, melkblauwe en zeegroene wazen. De

grote uitzondering in dit alles is de A. Deze bestaat uit

een nieuwe kleur, niet van deze wereld (een ‘kleur uit

Mars’) die nog het best beschreven kan worden als tege-

lijkertijd primair blauw en primair rood, waarbij de twee

kleuren elkaar geen meter geven en met precies dezelf-

de intensiteit tegen elkaar aanliggen. Op een zwartwit foto

zouden de verschillen volledig wegvallen en mijn A een

saaie, uniform grijze tint aannemen. Maar in volle kleuren

roept de A de duizelingwekkende illusie op van een pop-

art schilderij, of een VVD verkiezingsposter.

Deze kleine confessie van zintuiglijke verwarring of

‘synesthesie’, om met de wetenschappelijke term te spre-

ken, is niet ongebruikelijk. Ruwweg één op de twee -

duizend mensen is hiermee behept. Onder kunstenaars

komt het aanzienlijk vaker voor. Toen de Finse componist

Jean Sibelius werd gevraagd welke kleur de kachel

geschilderd moest worden, antwoordde hij ‘f-groot’. De

kachel werd dus groen. Synesthesie schijnt sterk te corre-

leren met de vaardigheid om metaforen te vinden (u

DE ONTDEKKING VAN KLEUR EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE 39

uweelpa arseechtgenote

Mijn ego is okergeel. In mijn Caran d’Ache potlodenset was die kleur tot eennarcistisch stompje afgesleten.

bent dus gewaarschuwd). Er is ook een grote erfelijke

component. Mijn vader had het, en toen ik kortgeleden

mijn zesjarige zoon langs de neus weg vroeg welke kleur

vijf was, zei hij zonder te knipperen ‘rood’. Vladimir Nabo-

kov - de best gedocumenteerde synestheet - klaagde als

kleuter tegen zijn moeder dat de cijferblokken waarmee

hij speelde de verkeerde kleuren hadden. Zijn moeder

wist direct wat er aan de hand was. Gesprekken tussen

deze kleurfantasten zijn echter de ultieme Babylonische

spraakverwarringen. ‘4 is groen. Nee, blauw! Ben je hele-

maal gek, blauw is 5. Et cetera.’ Er is meer overeenstem-

ming te vinden in een Japans-Fins woordenboek.

Synesthesie is al meer dan driehonderd jaar bekend en

sinds 1880 een wetenschappelijk gedocumenteerd ver-

schijnsel. In een artikel uit het meinummer van de Scien-

tific American, van Ramachandran en Hubbard, blijkt dat

sinds kort definitief duidelijk is geworden dat synestheten

niet simpelweg goed onthouden hebben dat, zeg, rood

bij 2 hoort, bijvoorbeeld als een ezelsbruggetje bij de

eerste rekenles, maar dat ze een 2 werkelijk als rood

‘zien’. Het is bijvoorbeeld met deze kleurensensatie aan-

zienlijk gemakkelijker een aantal ‘rode’ 2-en te vinden in

een veld bedrukt met ‘blauwe’ 5-en. Er is dus hier en

daar een klein cognitief voordeel te boeken.

Wat is de magische eigenschap van kleuren dat ze zulke

sterke associaties kunnen oproepen en ons leven ‘kleur’

kunnen geven? Hier hebben zich de grootste geesten

over gebogen, van het koele wiskundige fileermes van

Newtons Opticks tot de kleurpsychologische benadering

in Goethes Zur Farbenlehr.

Voor een natuurkundige lijkt het begrip ‘kleur’ in eerste

instantie een volkomen trivialiteit, te vangen in een enkel

getal. Allereerst is het zichtbare licht slechts een heel klein

stukje van het onmetelijk brede spectrum van elektro-

magnetische straling. Deze straling bestaat uit golven in

het elektromagnetische veld, die zich allemaal met de

lichtsnelheid voortplanten. Net als watergolven worden

ook de stralingsgolven gekenmerkt door hun golflengte,

de grootte van de golf. De zware jongens, de straling met

de grootste golflengten, liggen aan het ene uiteinde, zoals

de kilometersgrote lange-afstandsradiogolven die gemak-

kelijk om de aarde buigen van Hilversum naar Jakarta.

Aan de andere kant vinden we straling van zulke kleine

golflengten dat de kwantummechanica ons vertelt dat we

zo’n golf beter kunnen beschouwen als een elementair

deeltje - een foton. De röntgenstralen van de tandarts en

helemaal de hoogenergetische gammastralen die ons

vanuit de kosmos bombarderen, zijn dan ook levensge-

vaarlijk, omdat ze gemakkelijk een atoomkern stuk kun-

nen breken.

Ergens in het midden van deze oneindig dikke catalogus,

tussen de 0,00075 en 0,000038 millimeter, liggen keu-

rig op volgorde de zeven zichtbare kleuren van de regen-

boog. Van rood via oranje, geel en groen naar blauw,

indigo en ten slotte violet. De twijfelgevallen oranje en

indigo hebben we trouwens te danken aan de mysticus

(en synestheet) Isaac Newton, die vond dat zeven een

veel natuurlijker eenheid was en daarom twee nieuwe

kleuren toevoegde aan de toen bekende vijf kleuren van

de regenboog. Er waren per slot ook zeven dagen in een

week en, in Newtons dagen, zeven planeten in het zon-

nestelsel. Vanuit een natuurkundig perspectief is de stra-

ling van het zichtbare licht niet echt bijzonder, behalve dat

het goed wordt doorgelaten door onze dampkring en een

aangenaam gematigde golflengte heeft. Fijn genoeg om

zeer kleine details te kunnen zien en groot genoeg om

niet gevaarlijk te zijn voor de fragiele moleculen waaruit

organismen op aarde zijn samengesteld.

Het feit dat voor een fysicus de regenboog niet stopt bij

rood en violet, dat er infrarood is aan de ene kant en

ultraviolet aan de andere kant, is trouwens een geweldi-

ge metafoor voor het horizonverleggende karakter van de

natuurwetenschap. Sir Frederick William Herschel was de


eerste die doorhad dat de temperatuur van het licht

afhangt van de kleur. In het jaar 1800 splitste hij het zon-

licht met een prisma in de primaire kleuren en hield een

thermometer eerst in het violette deel van het spectrum

en toen in het rode licht, dat aanzienlijk warmer bleek te

zijn. Dat was al een geweldige ontdekking. Maar je moet

toch echt een absoluut genie zijn (of een kluns met veel

geluk) om de thermometer vervolgens naast de lichtbun-

del te houden en te ontdekken dat de temperatuur in dat

onzichtbare infrarode licht nog hoger is!

Dit simplistische ééndimensionale beeld van kleur,

slechts gekarakteriseerd door de golflengte, heeft weinig

tot niets te maken met de manier waarop wij kleur erva-

ren. Omdat biologisch gesproken de kleur van het licht in

ons oog wordt gecodeerd in termen van de respons van

drie soorten kegeltjes - hooggespecialiseerde cellen in

het netvlies die ruwweg gevoelig zijn in het rood, groen

en blauw - is de wereld van de kleuren eerder driedimen-

sionaal, waarbij de rol van lengte, breedte en hoogte

wordt waargenomen door rood, groen en blauw.

Maar ook dat beeld is naïef, want uiteindelijk wordt dit

allemaal verwerkt, gecorreleerd, uitgemiddeld, onthou-

den, vergeten, en - bij mij althans - hopeloos met van

alles en nog wat verward in het brein. Wat betekent het

dan uiteindelijk nog dat we een rode trui zien? Het licht

dat op ons netvlies valt, is zo afhankelijk van de omstan-

digheden waaronder we kijken. De trui ziet er feitelijk in

de volle zon compleet anders uit dan bij kaarslicht. Leg de

foto’s van een stranddag en een kerstdiner maar eens

naast elkaar. Toch ervaren we de kleuren als constant en

herkennen we dezelfde trui. Kleur is daarmee een eigen-

schap die onverbrekelijk verbonden is met de omgeving

en andere secundaire aspecten. Uiteindelijk moet de fysi-

cus de handdoek in de ring gooien. De informatie dat

licht van een bepaalde golflengte ons oog treft, zegt in

wezen niets over de kleurervaring die dit oproept. New-

ton - Goethe, 0 - 1.

We zijn omringd door kleuren. Je hebt niet méér nodig

dan een stukje glas en een zonnestraal om de regen-

boogkleuren in al hun schittering en puurheid op je hand

te toveren. Toch is het is voor verfmengers, textielververs

en schilders een eeuwenlange worsteling geweest deze

kleuren te vangen en permanent vast te leggen. De verf-

maker is als een dorstige drenkeling op een vlot in de

oceaan. Om de nodige pigmenten te vinden, moet naar

de verste uithoeken van de wereld gereisd worden en

moeten de krankzinnigste en onwaarschijnlijkste minera-

len, planten, insecten en recepten gebruikt worden. De

creatieve worsteling met het medium begon al vroeg.

Sommige van de eerste grotschilderingen uit de ijstijd

werden gemaakt met vleermuispoep.


Joseph Beuys (1921-1986)

Zonder titel, 1958.

Hazenbloed en potlood op

papier, 25 x 10 cm

De odyssee naar de oorsprong van de regenboog wordt

prachtig beschreven in het boek Kleur van Victoria Finlay,

die zelf een jarenlange zoektocht naar alle historische

vindplaatsen van zeldzame pigmenten heeft onderno-

men en daar uiterst beeldend over verhaalt. Haar boek

staat vol van de merkwaardigste feiten en schetst een

overtuigend beeld van de wilskracht en obsessie waar-

mee men door de eeuwen heen het geheim van de per-

fecte kleurstof heeft nagejaagd.

Na lezing van Finlays boek zou men uit wanhoop alche-

mist worden. Neem de kleur blauw. Blauw is overal om

ons heen. De lucht, de zee. Vanuit de verre ruimte is de

Aarde een kleine, blauwe stip. Maar waar vind je op die

stip blauwe verf? Dit is het beste recept: ga naar de Sares-

ang-mijn, gelegen in het meest ongastvrije stukje Afgha-

nistan, ergens in het onherbergzame noordoosten, waar-

schijnlijk direct naast de grot waarin zich nu Osama bin

Laden en Mullah Omar schuilhouden. Daar vind je op

meer dan 250 meter diepte het magische lapis lazuli,

diepblauwe stenen bezaaid met kleine gouden stipjes,

miniatuur sterrenhemeltjes, waaruit het goddelijke ultra-

marijn gemaakt wordt. Eerst moet je wel met een einde-

loos procédé het fool’s gold uit de blauwe kiezels wassen.

En zo gaat het verder. Zwart maak je uit galnoten gepro-

duceerd door wespeneieren. Bruin uit verpulverd slacht-

huisafval. Zwart maak je ook uit ivoor. Wit uit lood. Oran-

je maak je van de drakenbloedboom. Voor geel ga je naar

Tibet en pluk je bij de eerste dageraad de draadjes uit de

saffraankrokus. Groen maak je met gevaar voor eigen

leven uit arsenicum. En dan rood. Daarvoor kan je de

wortel van meekrapplant uitgraven of naar de afschuwe-

lijke Spaanse kwikmijnen van Almadén gaan, nog stam-

mend uit de Romeinse tijd. Maar het mooiste robijnrood,

het karmijn of Spaans rood van de mantels van kardina-

len en koningen (en nu de kleurstof E120), vindt zijn oor-

sprong in het bloederige binnenste van de cochenilleluis.

Als sneeuw bedekken deze kleine witte beestjes de dikke

platte bladeren van de schijfcactussen die in kilometers -

lange velden geplant staan in de woestijnen van Mexico.

Het zijn de vrouwtjesluizen die kunnen worden open

gepetst als kleine besjes en dan hun donkerrode kleurstof

afgeven. (De spookachtige mannetjes leven slechts een

paar dagen en vervullen niet meer dan hun echtelijke

plicht.) Op de cochenilleplantages wacht men een aantal

maanden totdat de luizenplaag de cactussen volledig

overwoekert. Dan, vlak voordat de cactussen er definitief

aan onderdoor gaan, komen monsterlijk grote stofzuigers

deze levende woestijnsneeuw opzuigen. In een tafereel

waar onze Veluwse legbatterijen en Brabantse varkens-

fokkerijen diervriendelijk bij afsteken, worden vervolgens


Spaans rood van de mantels van kardinalenen koningen vindt zijn oorsprong in het

bloederige binnenste van de cochenilleluis

de luisjes geplet tot een Chanel lippenstift. Honderdvijftig-

duizend cochenillelijkjes geven één kilo ruwe karmijn.

Hoewel karmijn al in de Oudheid bestond, gemaakt van

een Oost-Indisch zielig broertje van de Mexicaanse luis,

kwam deze industrie pas goed op gang na de ontdekking

van de Nieuwe Wereld. Al in 1575 vervoerde de Spaan-

se vloot 80 ton luizenextract. Uiteindelijk werden er

meer dan een biljoen luizen per jaar in Mexico verwerkt.

Iedereen wilde het grana of karmozijnrood. Maar nie-

mand smeert graag luizenlijkjes op de blos en de indus-

trie probeerde de werkelijke afkomst van het karmijn dan

ook angstvallig geheim te houden. ‘Geloof me, je wilt het

niet weten.’ Men ging er meestal van uit dat cochenille

een bijzondere tropische plant was met kleine rode bes-

jes.

Finlay vertelt het geweldige verhaal van de Fransman

Nicolas Thierry de Menonville, die pas in het midden van

de achttiende eeuw na een groot avontuur het geheim

van de cochenille aan de Spanjaarden wist te ontfutselen.

Na vier jaar voorbereiding reist De Menonville vermomd

als botanist uit Frankrijk via de haven van Havana naar het

Spaanse Mexico. Na een lange reis door een uiterst

ongastvrij woestijnen berglandschap arriveert hij uitein-

delijk in het bergstadje Oaxaca, het centrum van de

cochenille-industrie. Na een gouden tip ziet hij daar voor

het eerst de bestofte napal-cactussen. Omdat nergens

iets roods te bekennen is, denkt hij dat zijn reis mislukt is.

Totdat hij een wit luisje kapot knijpt en in de vlek het

koninklijke rood herkent. Uiteindelijk weet hij wat cactus-

bladeren met luizen het land uit te smokkelen en zo de

basis voor de Franse verfindustrie te leggen. De Menon-

ville sterft nog voor zijn dertigste, zwaar teleurgesteld in

het leven. Ook al was hij door de Franse koning als

koninklijke botanist benoemd, hij was niet de held gewor-

den, noch had hij de onmetelijke rijkdom vergaard, die hij

zich had voorgesteld.

Finlays boek laat zien hoe groot het belang van kleuren in

de geschiedenis geweest is en hoe men geen middel

onbeproefd heeft gelaten om geschikte kleurpigmenten

te vinden. De drijvende kracht achter dit alles, de magi-

sche, emotionele maar ook sterk ambivalente verhouding

van de mens met kleur, komt voortreffelijk naar voren in

het nieuwste boek van Herman Pleij. In Van karmijn, pur-

per en blauw beschrijft Pleij, hoogleraar historische

Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amster-

dam, fascinerend over de betekenis, de opkomst en het

verval van kleurgebruik in de Middeleeuwen. Wat vooral

opvalt, is de enorme, voornamelijk religieuze lading die

kleuren in die tijd met zich meedroegen.

De vele betekenissen die een Middeleeuwer van kleurge-

bruik kon aflezen zijn duizelingwekkend vanuit ons

modern perspectief. Bijvoorbeeld, als geliefde kon de kleur

van je kleding vele signalen geven: groen drukte hoop uit,

wit vertrouwen, blauw standvastigheid, bruin deemoed,

grijs dienstbaarheid et cetera. Kleuren werden ook allerlei

bovennatuurlijke gaven toegedicht. Als een zwangere

vrouw te veel dacht aan een uithangbord waar een zwart

hoofd op was geschilderd, kon zij per ongeluk een donker

kind baren. (Althans, dat was het verhaal dat zij haar arg-

wanende echtgenoot met succes kon vertellen.)

In de Middeleeuwen nam het aantal kleuren enorm toe

door het ontdekken van nieuwe pigmenten en verf-

procédés. Maar hoe rijk de kleurenpracht en de associa-

ties die daarmee gepaard gingen ook waren, uiteindelijk

waren kleuren zozeer met het aardse verweven dat de

negatieve connotaties gingen overheersen. In feite waren

kleuren van de duivel. Ze drukten tijdelijkheid en verval uit.

Een stuk fruit dat van groen, via geel en rood, naar paars

en uiteindelijk bruin en zwart verkleurt, doorloopt als het

ware het hele kleurenspectrum. De ergste kleurschake -

ringen zijn contrasterende strepen of blokken. Gevlekte of

gestreepte dieren zijn dan ook van het allerlaagste allooi.

Uiteindelijk krijgen alle kleuren, zelfs het hemelse blauw, in


de middeleeuwse beleving hun eigen plaats in de helle-

kring, een technicolor versie van Dantes Inferno. Alleen de

non-kleur wit was in staat de onbevlektheid en eeuwig-

heid van de hemel uit te drukken.

Deze ambivalente gevoelens van de Middeleeuwers bij

felle, schreeuwerige kleuren, leidden uiteindelijk rond de

vijftiende eeuw tot een duidelijke trend van ontkleuring.

Deze afkering van bonte kleuren was al ingezet in de

dertiende eeuw met de terugkomst van Lodewijk IX de

Heilige uit de Zevende Kruistocht. In grote vroomheid

besloot hij toen uitsluitend nog donkerblauwe en zwarte

kleding te dragen. Vooral in hoofse kringen werden de

bonte kleuren meer en meer afgezworen. Men ging zich

kleden in sobere bruine, zwarte en donkerblauwe tinten.

Pleij trekt dit verschijnsel boeiend door, langs de zeven-

tiende-eeuwse portretten tot aan de huidige directie -

kamers. De middeleeuwse strijd tussen het vrome zwart

en carnavaleske bont kunnen we iedere dag op Schiphol

waarnemen. Contrasteer maar het donkergrijs en -blauw

van een zakenvlucht met de pimpelpaarse en lichtgevend

oranje campingsmokings van een zonvakantievlucht. En

let op de zondige tijgerprintjes!

Pleij geeft interessant commentaar op dit spanningsveld

tussen zwart-wit en kleur. Zwart-wit kan een prettige emo-

tionele afstand geven, een subtiele ‘chique’ artistieke ab -

stractie, die ons in staat stelt een esthetisch gevoel te ont-

wikkelen. Aan de andere kant zijn kleuren als geen ander

in staat ons bij de strot te pakken en met de neus op de

feiten te duwen. Neem de zeldzame vroege kleurenfoto’s

van de gebroeders Lumière uit de Eerste Wereldoorlog

(ik zie onder andere de kleurrijke tulbanden van een

Marokkaans regiment voor me) die, anders dan de korre-

lige zwart-wit foto’s van de bekende loopgraven en pok-

dalige slachtvelden, mij onmiddellijk met die historische

gebeurtenis weten te verbinden.

Het is alsof een scherfje geschiedenis door de tijd heen

naar het hier en nu gebracht wordt. Laatst zag ik op het

web (via www.loc.gov/exhibits/empire/) een fascine rende

tentoonstelling van reconstructies van kleurenfoto’s uit

tsaristisch Rusland. Die brachten voor mij die tijd dichter

bij dan duizend pagina’s Oorlog en vrede.

De overgang van zwart-wit naar kleur wordt mooi gevan-

gen in een van de absurdistische vader-zoon-dialogen uit

de geweldige strip Calvin and Hobbes van Bill Watterson

(maar het had net zo goed van Ionescu kunnen zijn) π

Dit artikel is eerder gepubliceerd in nummer 41 van de

Academische Boekengids


Reconstructie kleurenfoto

Sergei Mikhailovich

Prokudin-Gorskii

Strijder uit Dagestan,

ca. 1907-1915


Dad, how come old photographs are always black and white? Didn’t they have color film back then?

Sure they did. In fact, those old photographs are in color. It’s just the world was black and white then.

Really?

Yep. The world didn’t turn color until sometime in the 1930s, and it was pretty grainy color for a while, too.

That’s really weird.

Well, truth is stranger than fiction.

But then why are old paintings in color?! If the world was black and white, wouldn’t artists have painted it that way?

Not necessarily. A lot of great artists were insane.

But... but how could they have painted in color anyway? Wouldn’t their paints have been shades of gray back then?

Of course, but they turned colors like everything else in the ‘30s.

So why didn’t old black and white photos turn color too?

Because they were color pictures of black and white, remember?

(b i ll wat terson, c alv in and hobbes)

rené van beek

René van Beek (1958) studeerde kunstgeschiedenis en

klassieke archeologie aan de Universiteit van Amsterdam.

Aan deze universiteit was hij verbonden als docent

museo logie. Hij werkte in Turkije aan opgravingen in de

antieke Griekse stad Klazomenai. Sinds 1990 is hij con-

servator in het Allard Pierson Museum. Hier werkte hij

aan verschillende thematische tentoonstellingen. René

van Beek is één van de organisatoren van de tentoonstel-

ling kleur! bij Grieken en Etrusken.

robbert d i jkgra af

Robbert Dijkgraaf (1960) is hoogleraar mathematische

fysica aan de Universiteit van Amsterdam. Hij studeerde

wiskunde en natuurkunde. Na een periode aan de Gerrit

Rietveld Academie om te kunnen schilderen, kwam hij

toch terug naar Utrecht om (cum laude) te promoveren

bij Nobelprijswinnaar Gerard ‘t Hoofd. Na zijn promotie

was hij een periode verbonden aan de Princeton Univer-

sity in New Jersey (VS). In 2003 ontving Robbert Dijk-

graaf de prestigieuze Spinoza-premie voor zijn werk op

het gebied van de snaartheorie, de theorie die een ver-

binding is tussen de relativiteitstheorie van Einstein en de

kwantummechanica.

Robbert Dijkgraaf legt graag, o.a. in zijn columns voor het

NRC, een link tussen alledaagse zaken, kunst en de

wetenschap.

margr iet van e ikema hommes

Margriet van Eikema Hommes (1969) is kusthistorica. Zij

promoveerde (cum laude) aan de Universiteit van

Amsterdam op een onderzoek naar moleculaire aspecten

van veroudering in schilderijen. Zij onderzocht de verkleu-

ring van de pigmenten indigo en verdigris. Beoogde

(licht)effecten in schilderijen uit de 15de, 16de en 17de

eeuw hebben haar bijzondere aandacht. Aan de hand

van oude verfrecepten en schilderinstructies doorgrondt

zij de bedoelingen van de kunstenaar. In recent onder-

zoek richt zij zich op materialen en technieken die kun-

stenaars gebruikten om een eenheid tussen schilderij-

ensembles en architectuur te bewerkstelligen.

clara froger (dagvoorzitter)

Clara Froger (1947) volgde de opleidingen ‘keramische

en grafische vormgeving’ aan de kunstacademie in Breda

en ‘bouwkunde’ aan de Academie van Bouwkunst

Amster dam en de Technische Universiteit Delft. Kleur

vormt al 35 jaar een bindende factor in haar werk. Clara

Froger stelt materiaalcollecties (voor o.a. baksteen, dak-

pannen en textiel) samen, geeft kleuradviezen voor inte-

rieur, architectuur en stedenbouw en geeft workshops en

seminars over kleur en kleurenleer. Daarnaast is zij in haar

atelier in Rotterdam werkzaam als beeldend kunstenaar.

Zij ontwerpt o.a. wandkleden, kleding en hoeden van vilt.

Vanuit haar fascinatie voor de werking van kleur doet zij

wetenschappelijk onderzoek naar kleurgevoeligheid.

46 AUTEURS DE ONTDEKKING VAN KLEUR

auteurs

herman ple i j

Herman Pleij (1943) studeerde Nederlandse Taal- en

Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij pro-

moveerde in 1979 op een studie naar literatuur, volks-

feesten en burgermoraal. Sinds 1981 is hij hoogleraar in

de Historische Nederlandse Letterkunde aan de Universi-

teit van Amsterdam. Zijn interesse voor (volks)literatuur

en -cultuur is ook terug te vinden in het boek ‘Van kar-

mijn, purper en blauw. Over kleuren van de Middeleeu-

wen en daarna’. Voor zijn onderzoek naar de betekenis-

sen van kleur in de Middeleeuwen ontving hij in 1997 de

Sikkensprijs van de Sikkens Foundation.

monica rotgans

Monica Rotgans (1951) is opgeleid aan de Rijksacademie

te Amsterdam. Zij is beeldend kunstenaar en woont en

werkt in Amsterdam. In haar olieverfschilderijen van

Spaanse landschappen en Spaanse stieren werkt zij voor-

al met aardetinten. Zij legt hierbij de intensiteit van het

ruige landschap en de woeste beweging van de stier vast

met een paletmes. In ander werk maakt zij gebruik van

gemengde technieken, tekeningen, zeefdruk en brons.

Haar liefde voor het materiaal en de techniek waarmee

een kunstenaar werkt, deelt zij met anderen door les te

geven. Vanuit haar fascinatie voor het vak heeft zij het boek

‘Verf, 500.000 jaar verf en schilderkunst’ geschreven.

ernst van de weter ing

Ernst van de Wetering (1938) volgde eerst een opleiding

tot beeldend kunstenaar en tekenleraar aan de Konink -

lijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag.

Van 1961 tot 1964 was hij parttime tekenleraar. In 1963

begon hij aan een studie kunstgeschiedenis aan de Uni-

versiteit van Amsterdam. Vijf jaar later werd hij assistent

bij het Rembrandt Research Project (RRP), dat in dat -

zelfde jaar was opgericht. In 1971 werd hij lid en in 1993

voorzitter van deze projectgroep, die zich tot doel heeft

gesteld het geschilderde oeuvre van Rembrandt te onder-

zoeken.

Ernst van de Wetering is sinds 1987 hoogleraar Kunstge-

schiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij ging in

2001 met emeritaat, maar zet veel van zijn werkzaam -

heden nog voort.

DE ONTDEKKING VAN KLEUR AUTEURS 47

Het Allard Pierson Museum is het archeologisch museum

van de Universiteit van Amsterdam. De antieke beschavin-

gen uit het Oude Egypte, het Nabije Oosten, de Griekse

wereld, Etrurië en het Romeinse Rijk komen in het

museum opnieuw tot leven. Kunst- en gebruiksvoorwer-

pen uit de periode van 4000 voor Chr. tot 500 na Chr.

geven een goed beeld van het dagelijks leven, mytholo-

gie en godsdienst in de antieke Oudheid. Elk jaar worden

er een aantal tijdelijke tentoonstellingen georganiseerd.

Kijk op www.uba.uva.nl/apm voor actuele informatie.

Kleur intrigeert. Kleur inspireert. Kleur prikkelt zintuigen en

emoties. Door de eeuwen heen voelen mensen zich uit-

gedaagd door kleur. Aristoteles, Leonardo Da Vinci, New-

ton, Goethe, Wilhelm Ostwald, Alfred Munsell, Vincent

van Gogh, Piet Mondriaan, Bruno Taut, Wassily Kandinsky,

Johannes Itten hebben hun passie met de rest van de

wereld gedeeld. Zij hebben ieder op hun eigen wijze bij-

gedragen aan de kennis over kleur. Door hun onderzoe-

ken en de vele ontwikkelingen op het gebied van het pro-

duceren en reproduceren van kleuren heeft de kleuren-

kennis zich breed ontwikkeld.

Er is nog veel te ontdekken over kleur. De NVvK (De

Nederlandse Vereniging voor Kleurenstudie) is een ver-

eniging van mensen met een passie voor kleur. Het bun-

delen van kennis over kleur en het informeren van leden

en belangstellenden, is haar belangrijkste doel. Kleur-

gerelateerde onderzoeken en activiteiten worden gesti-

muleerd door o.a. een kwartaaluitgave, een website en

een digitale nieuwsbrief. Op ‘Kleurendagen’ worden kleur

en kleurtoepassing door specialisten behandeld aan de

hand van lezingen, demonstraties, presentaties en work -

shops. Het samenbrengen van de verschillende kennis-

velden en disciplines maakt dat deze bijeenkomsten niet

alleen inspirerend zijn, maar ook een informele netwerk-

functie hebben.

In de kwartaaluitgave kleurenvisie en op de website

staat nieuws uit de (inter)nationale wereld van kleur,

met aankondigingen, recensies en aanhalingen uit de

vakpers, (leden)publicaties in het kader van kennis -

uitwisseling en andere inspirende bijdragen. Door con-

tact met buitenlandse zusterorganisaties is oriënteren en

informeren op internationaal niveau mogelijk. Daartoe is

de NVvK aangesloten bij de Association Internationale de

la Couleur (AIC), de internationale associatie van kleur-

organisaties.

Het lidmaatschap van de NVvK staat open voor kleurgeïn-

teresseerde en -georiënteerde personen, bedrijven of

instellingen, met een al dan niet beroepsmatige interesse

op één of meerdere kennisvelden.

Meer informatie over de vereniging en haar activitei-ten kunt u vinden op www.kleurenvisie.nl

48 ORGANISATIE DE ONTDEKKING VAN KLEUR

de nederlandse verenig ing voor kleurenstudie

de verenig ing van vr ienden van het all ard p ierson museum

organisat ie

Mummies en sarcofagen, goden en mensenbeelden, het

dagelijks leven en de dood vragen de aandacht in de

grote Egyptische afdeling. Vanaf 1000 voor Christus

vormt zich de Griekse beschaving die zich later verspreid-

de over het gehele Romeinse rijk. Beelden en portretten

van steen, aardewerk, bronzen en glas maar ook sieraden

en vaatwerk versierd met mythologische verhalen geven

een indruk van het leven in de antieke wereld.

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Muse-

um speelt een rol in het stimuleren van de belangstel-

ling voor het museum en voor de antieke culturen die in

het museum te zien zijn. Dankzij de steun van de

Vrienden kwamen vele fraaie oudheden in het museum.

Deze vereniging werd in 1969 opgericht en ontwikkelde

zich zeer voorspoedig. Ver bindende factor was en is het

Mededelin genblad van de Vereniging van Vrienden van

het Allard Pierson Museum, in de vakliteratuur Mede -

delin genblad Amsterdam genoemd. Weinig vrienden -

verenigingen en musea kunnen zich beroemen op een

vergelijkbare publicatie waarin aanwinsten en tentoon-

stellingen van het Allard Pierson Museum besproken

worden.

Het Nederlandsch Natuur- en Geneeskundig Congres

(NNGC) is een kleurrijk academisch genootschap dat

mensen van verschillende wetenschappelijke disciplines

(artsen, biologen, scheikundigen, astronomen, epidemio-

logen, werktuigbouwkundigen, geologen, enz) van ouds-

her met elkaar in contact brengt. Dit kwam al tot uiting

in de historische woorden die W.M. Beyerinck uitsprak

tijdens de eerste algemene vergadering van het NNGC

op 30 september 1887 in het gebouw der Maatschappij

van den Werkenden Stand: ‘Mogen de tallooze welbe-

schreven waarnemingen, welke tegenwoordig als vonken

op het uitgestrekte veld der biologische wetenschap glo-

ren, wanneer dit congres zijn 25-, zijn 50-, zijn 100 jarig

jubelfeest zal vieren, door de leden daarvan aangewak-

kerd zijn tot gewichtige gezichtspunten en omvattende

theorieën, die als vlammende fakkels nieuw licht zullen

werpen in het verstand van bewonderende en dankbare

tijdgenoten en nazaten!’

Nog steeds is het doel om aan de hand van thema’s een

breed geïnteresseerd publiek te informeren over weten-

schappelijke onderzoeksresultaten in Nederland door

voor drachten van vooraanstaande onderzoekers. Het

genootschap breidt zich uit door mond tot mond

reclame. Hierdoor is het ledenaantal de laatste jaren

gegroeid naar ruim 350 personen.

Sinds 1991 wordt twee maal per jaar over een natuur -

wetenschappelijk of sociaal-cultureel onderwerp een con-

gres georganiseerd. Ook leken, die niet direct een natuur-

wetenschappelijke, maar een meer sociaal-culturele

belangstelling hebben, komen aan hun trekken. Waren

de symposia vroeger vooral gericht op typische bèta-

onderwerpen, tegenwoordig ligt de nadruk op meer alge-

mene thema’s, zoals `Ontwikkelingen in de evolutiebiolo-

gie’ en `Waterkering in Nederland’, soms zelfs met een

alfa-tintje ‘Onderzoek over emoties’ en `Apen in het oude

Egypte’. ‘De ontdekking van kleur’ hoort in dat rijtje thuis.

Wij hopen dat dit symposium er toe bijdraagt dat het

NNGC vanuit zijn roemrijke verleden een rooskleurige

toekomst tegemoet gaat.

Informatie is verkrijgbaar bij het secretariaat: [email protected]

DE ONTDEKKING VAN KLEUR ORGANISATIE 49

het nederlandsch natuur- en geneeskundig congres

Aristoteles over kleuren, door Rein Ferwerda en Peter Struycken, Uitgeverij DAMON, Budel 2001,

ISBN 9055731293

Changing Pictures, Discoloration in 15th-17th-century oil

paintings, door Margriet van Eikema Hommes, Archetype

Publications Ltd. Londen 2004. ISBN 1 873132 39 5

Colour - Travels Through The Paintbox, door Victoria FinlayVertaald als Kleur, een reis door de geschiedenis, Ambo |

Anthos Uitgevers. Amsterdam 2003, ISBN 90 414 0926 2

Hearing Colors, Tasting Shapes - Vol. 288 (5). Mei 2003 door

V.S. Ramachandran en E.M. Hubbard, Scientific American

Kleur! bij Grieken en Etrusken, catalogus verschenen bij de

gelijknamige tentoonstelling in het Allard Pierson Museum

in Amsterdam. Bijdragen van Herman Brijder, Vinzenz Brinkmann e.a., Waanders Uitgevers, Zwolle 2006,

ISBN 90 400 9143 9

Rembrandt-Caravaggio, catalogus verschenen bij de gelijk -

namige tentoonstelling in het Van Gogh Museum gepresen-

teerd in het Van Gogh Museum in Amsterdam Bijdragen van

Duncan Bull, Taco Dibbits, Margriet van Eikema Hommes,Volker Manuth en Ernst van de Wetering, Waanders

Uitgevers, Zwolle, en Rijksmuseum, Amsterdam 2006,

ISBN 90 400 9129 3

Van karmijn, purper en blauw. Over kleuren van de Middel-

eeuwen en daarna door Herman Pleij, Prometheus Groep.

Amsterdam 2002, ISBN 90 446 0100 8

Verf, 500.000 jaar verf en schilderkunst, door Monica Rotgans, Uitgeverij Terra Lannoo BV, Warnsveld 2005,

ISBN 90 5897 334 4

50 L ITERATUUR DE ONTDEKKING VAN KLEUR

l i teratuur

nederlandse veren ig ing voor kleurenstudie

Documents

De ontdekking van kleur