DE

R7i POLI71C publicatie trimestriala independenta I publicapa se distribuie gratuit

www .artapolitica.ro

~---·-

Laurentiu Ridichie, Fdrii titlU: 2012

MANIFEST Toata arta este politica.

Gazeta de Arta. Politica dezbate, teoretizeaza ~i promoveaza arta care i~i asuma un rol socio-politic.

G.A.P. abordeaza transant arta din Romania si din tari cu , ' , problematid inrudite (spafiul est-european ~i ex-sovietic, Orientul Mijlociu, Asia, America Latina).

G.A.P. leaga arta de perspectiva politica a unor teoretideni' ~i practici­eni din afara domeniului artistic.

G.A.P. i~i propune o perspectiva egalitara ~i orizontala asupra artei so­cio-politice, cu accent pe relatiile de munca. ~ide putere, pe colective de lucru ~i mai putin pe individualitati.

G.A.P. este o publicape de actiune fi reflectie critica, care pune accentul pe artele spectacolului.

Suntem acolo unde sunt temele incomode.

Sun tern acolo unde cei ignorati vorbesc.

Arta in confruntare cu sistemele polilice

Arta in confruntare cu sistemele politice Tema primului numar al Gazetei de Arta Politica este

Arta in confruntare cu sistemele politice, un subiect care revine frecvent 1n dezbaterile despre pozitionarea arti~tilor in raport cu varH forme de putere, despre mult invocata rezistenta prin cultura, despre abordarea unor subiecte confiscate de diferite sisteme, despre necesitatea artei implicate politic, despre radicalitatea unor demer­suri artistice prin care politicul este dezb11.tut.

Am ales aceasta tema deoarece ni se pare important sa

problematizrun rolul arti~tilor ~i relevanta unor aqiuni cu un continut politic, in. contextul in care co nee pte ca autonomia esteticului, neutralitatea artei, artistul neim­plicat in arena politica sunt vehiculate frecvent. Cum se

pot confrunta arti~tii cu sistemele politice ? Are arta vreo ~ansa de reformare a politicului ?

0 concluzie care se poate desprinde citind articolele din primul numar al Gazetei - Capitalismul mortilor, de Mihaela Michailov (o punere in discutie a spectacolu­lui Ro~ia Montana - pe linie fizica ~i pe Unie politidi), Revolutia suprareaJista in Romania interbelicii, de

Teatrul politic de Erwin Piscator

Erwin Piscator (1893-1966), regizor ~i teoretician german. Initiator al teatrului politic, Piscator a infiin(at Ia Berlin Teatrul Proktar (1920), Teatrul Central (1924) $i Piscator Biihne (1927- 1929). In 1934. a emigrnt tn U.R.S.S., apoi in Franta ~i S.U.A. Reintors in Gemanin dupd rdzboi, a condus teatru/ Freie Volksbuhtre (1962-1966).

A Fragmente din Capitolul II, Cu privire la istoria teatrului politic

Teatrul politic, a~a cum s-a cristalizat el in decursul intregti mele activitati. nu constituie vreo "descoperire'' personala ~i nici rezul­tatul framantarilor sociale din 1918. Radacinile lni pomesc inca de Ia sfar~itul secolului trecut, cand, in viata spirituala a societapi burgheze, au irumpt anumite forte care, in mod con~tienl sau nu­mai prin simplul fapt al existentei lor, au determinat moditicarea radicala ~i, partial, chiar naruirea acestui univers spiritual. Aceste forte au venit din doua directii: dinspre literaturll ~~ dinspre pro­letariat. La lntretaierea celor doua directii a luat na~tere un nou concept artistic; naturalismul, ~i o noua forma teatrala: scena populara (Volksbuhne). E surprinzator cat de tcirziu stabile~te muncitorimea organizata un contact activ cu teatrul Ea se serve$te de toate posibilitaple de exprimare existente in societatea burghe-1.3, f$i creeaza - ce-i drept in proportii relativ modeste - o presa proprie, se afirma in parlament, patrunde in viata de stat. Teatrul insa ramane ignorat. De unde provine aceasta stare de lucruri? Pede o parte, din faptul di intensitatea luptelor politice ~i sindicale solicita intreaga energie a clasei muncitoare; pentru sarcinile culturale, pentru incercarile de a include factori culturali nu-i mai raman forte disponibile. Apoi - ~i acesta pare a fi motivul determinant - proletariatul de­ceniilor al optulea ~i a! noualea mai era inca, in ce prive~te arta, pe de-a-ntregul tributar concep\iilor burgheze. Omul simplu prive~te cu evlavie teatrul, cape un templu al muzelor, in care nu poti intra decit in \in uta de gala ~~ cu o stare de spirit corespunzator elevatii. I s-ar parea un sacrilegiu sa auda vorbindu-se, in aceste sali somp­tuoase cu catifea ro~ie ~i stucaturi aurii, despre "odioasele" lupte cotidiene, despre salarii, ziua de munca, dividende ~i profit. Asta e treaba ziarelor. La teatru trebuie sa domneasca sentimentul ~i spiritul. Sa se deschida privirilor, dincolo de cotidian, perspectiva unei lumi a frumusetii, maretiei $i adevarului. Teatrul este o arta festiva. De altfel, muncitorul nu-~i poate permite acest lux decit rar. Cultura, relatii culturale - o ecuatie care, Ia fel ca orice In aceasta societate, poate fi exprimata eel mai repede ~i mai precis cu ajutorul cifrelor. Aceasta stare de lucruri s-a schimbat radical odat3 cu infiintarea teatrului Freie Volksbiihne. Scopul era foarte evident: prezen­tarea unor spectacole bune Ia preturi scazute, dar, in acela~i timp, ambitia de a face opera de culturalizare. Un program ideal, dar, din pacate, nu numai ideal, ci ~i idealist. Aparitia noii lozinci '~rta pentru popor" incl\ nu insemna abandonarea platformei intelec­tuale burgheze. Arta, a~a cum a fost stabilit ac~st concept de catre societatea burgheza, ramane in intregime neschimbata.

i@#fiifi.t.!HJ!f&i.i

Valentina Iancu, sau textul Lalei Panait despre ocuparea Teatro di Valle din Roma : este di arta poate functiona ca forma de implicare politica activ-contestatara, nu doar ca exercitiu de admirape. Lupta impotriva sistemului inseamna, uneori, revendicarea, dincolo de limita "legalitatii~ a drep­turilor sociale sau politice, alteori confruntarea cu subiecte marginalizate sau plasarea in raspar fata de discursul domi­nant, oficial. In acela~i timp, un articol precum eel a) lui Dragan Batancev, despre filmele cu partizani din Jugoslavia, ne reaminte~te ca legatura dintre arta ~i putere poate fi una arnbigua, bazata pe o complicitate care nu poate fi definita in termenii tran~anti de ,opozitie" versus ,colaborationism': In acest sens, Batancev dii exemplul colaborarii pre~edintelui iu­goslav Iosip Tito, in calitate de consultant de scenariu, cu regizorul Veljiko Bulajic pentru realizarea filmului Batilia de pe Neretva.Textullui Batancev se incadreaza in intentia G.A.P. de a discuta tema confruntarii dintre arti~ti ~i sis­temele politice nu doar din perspectiva !ocala. ci ~i in con­text istoric, regional ~i international, pentru a largi cadrul discutiei in zone mai putin prezente in spatiul public roma­n esc. Astfel, incercam sa facem vizibile cateva grupuri ~i

· A Fragmente din capitolul III, Teatrul proletar 1920- 1921

Din partea biroului de propaganda de Ia Proletarisches Theater, Berlin - Halensee, ni se comunica urm~toarele:

ln vederea sprijinirii unui teatru proletar menit sli devina o scena propagandistica pentru muncitorii revolutionari ai Marelui Ber­lin, a fost constituit un comitet al mundtorilor revolutionari din Marcie Berlin. Au aderat Ia el pana in prezent: comitetul cultural a! Partitudului Socialist Independent din Germania, al Partidului Muncitorcsc Comunist, al Uniunn muncitorilor liberi §i Uniunii llenerale a muncitorilor. al Asociatiei muncitorcsti d~ turism Pri­eu::uu naLuru, 111 1\~()'laflel mfernaflODale a Vlctunewr razDOIUIUI, al Consilinlui ~omerilor. (Nota de presa)

Tovarti~i $i tovard$e! Vefi vedea lnvalidul. Rdzboiul capitali$tilor, cu care proletarii au trait $i mai triiiesc impreuna in acelea$i comunita(i de muncd, a zdrobit milioane de oammi $i a aruncat pe strdzi alte milioane trnnsformtindu-i in cefjetori. Cme siJ le vind de ajutor? Oare burghezii, care tree pe langd eel scltilodit plini de nepilsnre, de grosoldnie sau plesnind de atata filantropie ( cdci ~i burghezii sunt de diferite tipuri) ~i care · lncearcd siS-~i adoarmd con~tiinta vociferfmd 1mpotriva "derbedeilor certa(i cu munca" ~i cerand statului sa-i scape de aceastd calamitate publica? Nu simli ~i tu ceea ce simte ~i invalidul ajuns Ia capiJtul puterii? E$ti ca ~i el. Tu. muncitorul, caruia maine patronul iii poote da un picior. Tu, $Omerul zvarlit in strada pentru cd nu mai aduci profiL Muncitorule: fir solidar cu tovard~ii tdi $(Jmeri! $i tu, ~omerule, militeaza pentru o organizatie revolu(ionarii unitara a ~omerilor! Alegefi propriile voastre comitete politice ale $Omerilor! Ajutorul nu poate veni decit de Ia voi in~ivd. Ori socialism, ori caderea in barbarie.

Acest ape!, impiirtit in sala ca manifest ~i, in acela~i timp, ca pro­gram, exprima perfect caracterul ~i intentiile Teatrului prole­tar. Nu era vorba despre un teatru ee-~i propunea sa mijloceasca proletarilor cuntactul cu arta, ci de o propaganda facuta in mod con~tient, nu era un teatru pentru proletari, ci un teatru prole­tar. Astfel, teatrul nostru se deosebea fundamental nu numai de Volksbiihne - dupl\ al direi model dorea sa-~i organizeze spec-

IID'I'A Dl D'l'i POLITici

G Coordonatori: Mihaela Michailov, David Schwartz, Ionut Sociu, Marius Bogdan Tudor

Grafica I machetare: Alma Cazacu Identitate vizuala: Catalin Rulea Ilustratle coperta: Laurentiu Ridichie

-

fenomene artistice importante din afara spapului cultural occidental. !n interviul realizat de David Schwartz, Faisal Abu AI Heja, actor ~i activist politic in cadrul Freedom Theatre din Palestina, vorbe~te despre posibilitatea unei a treia Intifade (revolta anti-ocupatie), care sa fie una in primul rand culturala. Pentru cei de la Freedom Theatre, arta are o rnir..ii. politica directa ~i clara. Despre o astfel de atitudine, pe care ~i noi, coordonatorii G.A.P., ne-o asumam tn mod explicit, vorbe~te ~i Costi Rogozanu in articolul publicat tn acest prim numar al Gazetei:

"0 regrupare foarte clara pe pozitii de luptdtori asumat politici $i sociali, iatii $ansa pe care o vdd pentru arff$ti". T

Mihaela Michailov, David Schwartz, lonut Sociu, Marius Bogdan Tudor

Temanumarului 2esteMunca1i muncitorii. Reprezentari, contexte 11 relafii in institutiile artistice.

Gazeta de Arta Politica a~teapta propuneri de articole, interviuri sau alte materiale, pe adresa: gozeta@artapolitica. ro

tatorii intr-o asociatie - ci ~~ de teatrul proletar al lui Martin ~i Leonhard. Cuvantul"arta" era cu desAvAr~ire exclus din programul nostru, piesele noastre erau manifeste prin care voiam sa inter­venim In desfli~urarea evenimentelor ~i "sa facem politica~ Proletarisches Theater t~i prezenta spectacolele in sali ~i localuri de intrunire. Urmaream sa cuprindem masele chiar in cartierele in care locuiau. Cine a trecut vreodata prin aceste subur­bii, prin micutele lor teatre, care abia daca-~i meritau numele, cine cuno~te aceste sali cu mirosul lor de bere statuta ~~de WC. pen­tru domni, cu stegulete ~i panglici ramase de Ia ultima chermeza, acela i~i poate imagina cate dificultati am intampinat, incercand sa aldituim o conceppe despre un teatru al proletariatului. lntentia initlala era sa ne descurdim ~ra actori burghezi. Excep· • 'I l " • --t .... -t .• - t - •t • - · -- '- -••• -- ""' . • I •• 'C ,I • _. . ... .. _ _ .,_X

am jucat aproapc numai cu proletari. Consider~1 ca o necesitate sa colaborez cu oameni care, asemenea mie, vcdeau in mi~carea revolutlonarii pivotul, motorul creatiel lor. ln cadrul intregii conceptii despre teatrul proletar, importanta hotaratoare o avea, pentru mme, forma rca unei comunitati atat umane ~i artistice, cit ~i pohtice. Toti colaboratoni 1eatrului proletar <lll slujlt 'au7.a lui cu nemarginit devotament ~i spirit de sacrifk1u Motivele care ne­au detcrminat sa luptam aproape un an intrcg pentru afirmarea teatrului nostru, fara alt sprijin decat propriile forte, nu au fost nici perspectiva unui ca~tig - mereu se iveau situatii in care toti se vedeau nevoiti sa renun~e Ia remuneratia ce li se cuvenea, ~i nici ambitia personala- foarte adesea colaboratorii nici macar nu erau trecuti pe ati~. In aprilie 1921 a avut loc ultimul spectacol al Teatrului proletar. Indiferent de succesele mai mari sau mai mici obtinute in decursul acestui prim an, un obiectiv fusese cu siguranta atins: teatrul i~i cucerise un Joe de prim rang printre mijloacele de propaganda ale mi~carii proletare. El fusese indus in randul formelor de expri­mare ale mi~carii revolut)onare, deopotriva cu presa ori parlamen­tul. Odati\ cu aceasta, insa, se petrecuse ~i o schimbare in funqia teatrului ca institutie artistica. El dipatase din nou o finalitate situat~ in sfera vietii sociaJe. Dupa o lungl\ perioada de increme­nire, care il izolase de fortele epocii sale, el redevenise un factor a1 dezvoltarii, al progresului, al vietii. ...

Erwin Piscator, Teatrul politic, Editura Pohticil, Bucur~ti. 1966.

Colaboratori: Faisal Abu AI Heja, Dragan Batancev, Nicoleta Esinencu, Simina Guga, Valentina Iancu, Lata Panait, Vlad Petri, Proiect Protokoll, Costi Rogozanu, Miruna Runcan

Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean

Tipar: Fedprint Tipografie

Adresa redactiei: gazeta@artapolitica.ro

Publicatie auto-finantata.

www.artapolitica.ro ..,

I - ,

Arta in confruntare cu sistemele politice

Activism si scandal:

Revol~tia suprarealista in Romania interbelica de Valentina Iancu

Criza pe care o traversa societatea Ia sfar~itul primului .r~boi mondial se retlecta ~i in atitudinile radicale adoptate de art1~h1 de avangarda. Optiunea pentru activism s~ci~l ~~ "?il.~t~tis~ d~~~n~ fireasdi in contextul cre~terii saraciei, d1scnmmarn ~~ rad1cahzaru politicilor de stat in tot mai multe tari europene afe~ta~e de ~rimul razboi mondial. Utopia egalitarista propusa de scnenle lu1 Marx devine o miza a multor intelectnali care incep sa contrazica nedreptatile politice ~i sociale tot mai evidente ale epocii.

In Romania, extinsa teritorial dupa 1918, se resirnte acut difere~~a culturala intre Vcchiul Regat ~i noile provincii unite. Tncep polttJ­cile de "romanizare" care polarizeaza societatea in jurul dezbat­erilor privind identitatea romaneasca. Pe de o parte sunt adepti~ unui nationalism retrograd, care resping schimburil.e cul~urale ~~ influentele stdiine in interiorul ~arii, de partea cealalta plasandu-se a~a-nu~itii "internationali~ti': care promoveazii valorile ~niversa­le in detrimentul celor considerate nationale. Treptat dJferentele d; idei devin conflictuale ~i se radicalizeaza, confruntarile ideo~ k>gice apar dar in presa vremii, unde valul articolelor xenofobe ~: antisemite nu intarzie sa apara. Marea criza din 1929, suprapusa unor contlicte imaginate de na~ionali~ti, marginalizeaza ~~ discrimineaza strainul din interior, mai precis minoritatile natiooale. Problema discriminarii legifer~ta in Ve~hi~l R~gal prin Regulamentele Organice (1830, 1831) ~~ Constltut•a dm 1866, care conditionau aeordarea cetateniei romane de. apartene~ta !a cre~tinism a lost oficial rezolvata, Ia presiunea Manlor Puten, pnn Constitutia din 1923. La inceputul anilor '30 elitele intel~~t~ale continuau discursul eminescian dio secolul al XIX-Iea, cnhcand dur prezenta altor comunitati etnice sau religioase pe. te~itoriul Romfmiei Mari. Natiunea era inteleasa aproape exdus1v m sens etnic, principiile unei natiuni gandite politic, in ~nteriorul direia sa fie respectate egal drepturile cetatenilor, erau ?1~cutat~ aproape exdusiv in grupurile comuniste, aflate din 1924 m 1legahtate.

Jules Perahim, Fantoma ruboiului, 1937 Arhiva MNAR . Pe scena artistica polarizarea ideologicii este o reflectie micro a societatii romane~ti. In timp ce traditionalismul ~i tot ce inseamna art a cu specific national este sustinut Ia nivel oficial ( achizitiile statului, expozitii internationale), discursul alternativ, critic, avan­gardist, ramane izolat ~i dur marginalizat. Membrii grupurilor de avangarda s-au lovit permanent de o dubla respingere, atat estetica, gustul epocii fiind reticent Ia inovatii ~i experimente, cat ~i sociala, fiind caricaturizati ~i marginalizati pe criterii politice ~i etnice. Invariabil s-a pornit un razboi ideologic, foarte vizibil in discursul adeptilor suprarealismului.

Suprarealismul revoluponar, o construcpe pornita de poetul francez Andre Breton, este adoptat local de un grup de literati ~i arti~ti plastid, grupati in jorul revistei uno. Initiata ~~ sustinuta financiar de medicul militar ~i poetul Sa~a Pana, unu a fost cea mai longeviva revista suprarealista existenta in spatiul romanesc. Toate textele publicate respectao cele doua directii definitorii ale suprarealismului international: dicteul automat, in esenta freud-

ian, ~i militantismul de stanga. Uni§tii (Victor Brauner, Marcel Iancu, Geo Bogza, M.H.Maxy, Sa~a Pana, Ilarie Voronca, Claud~ Sernet) se apropie timid de teza determinarii socio-politice a.artel. Optiunea unor membri ai colectivului unu pentru suprare~lismul revolutionar prinde treptat semnificatia unei r.e~oltc ~rbcu~ate, deoarece nu doar burghezia este respinsa acum c1 ~~ fasctsmulttal­ian. ln aceasta optiune primeaza aducerea la un numitor cornu~ ~i intelegerea nuantata a unor realiU'lti sociale neco~1f~rme valon~o~ uoor tineri intelectuali umani~ti. Arta suprareahsta se revendiCa din mai multe teorii, urmarind in special valorificarea prin diverse metode ~i tehnici a eliberarii incon~tientului. ~r~~ariti de Si~u.ranta din cauza optiunilor politice antifasciste, arh~hJ suprarealt~h s-au confruntat n~ de putine ori cu represiunea statului.

tn 1932, Geo Bogza este dat In judecata pentr~ i~calca~ea ~~n~lor moravuri in articolul ,In vocabular, dtvagatn ~~ prec1zan , fimd achitat dupa o prima inrati~are. Amuzat de situatie, Bo~za i~i tipare~te o serie de cacti de vizita cu textul ,Geo Bogza. Ach1:at. 28 noiembrie 1932:: pe care le distribuie in fata Ia restaurantul Cap§a. Un gest performativ ~i profund ironic prin care s~riito~ul_a criticat procesul ridicol care ii fusese mai n~ult sa~ ~a1 yutm 1~sc~nat. Grupul ~i-a continuat activitat~a nestt_nghent ~upa ~ces~ 1,?C1dent pana Ia sfar§itul anului 1932, cand rev1sta anu s~a smuc1s. . in ace~ti ani de activitate s-au alaturat ~i alte nu~e nu~leul~1 initial, dintrc care merita amintiti Linerii care au contmuat ~~ rad~­calizat demersul suprareali~tilor de Ia unu. ln efervescenta medt­ulni creativ ~i libertin format Ia laptaria-cenaclu din. Baratiei 37, careia Victor Brauner ii spunea "Secolul': se alaturau constant tin­eri, interesati de ideile prom ovate in unu. tn volumu~ memorialis­tic Nascut in '02, Sa~a Pana i~i aminte~te cu nostalgte aceste rna­mente: "In laptaria din Baratiei, au venit doi adolescen~i cu caiete, care aduceau primele lor desene. Unul era un copil de 14~15 ani, timid ~i dragala~. Dar desenele atestau o mana de e~perunenta~ §i personal grafician. Am retinut unul din desene - m~te oa~e~1 n,...,;....,.,tx; 1"11 •~lt-:.~ _ r.,r'~ '!t ._._,..~ .. , •• !n Y'llhw't"\"" .. .,1 -.o ..,un<ncot .-.1 .. ,.....,~~•G• •• ·~~· u~v ........ ~--lUI ...... ., uu ~-<t lli<U Ut::>paqu oe pnerenm ~I Stlma uni~tilor. Se numea Perahim, pentru intimi Puiu. Celalalt, un adolescent cu un fel de darzenie §i oarecare infatu­are, dovedea ~i el un talent precoce. Am retinut doua dintre de­senele pe care le adusese. Ele au aparut in acela~i numar iscalite B. Herold"' . Este vorba de cei doi suprareali~ti Jules Perahim ~i Jacques Herold. Cariera romaneasdi a lui Herold s-a lirnitat Ia scurta colaborare cu revista unu, in vara anuJui 1930 tanlruJ artist stabilindu-se Ia Paris. Perahim a riimas in tara, pana Ia sfar~itul anilor '60, devenind unul dintre cei mai autentid reprezentanti ai suprarealismului in spatiul romanesc. Continuandu-~i activitatea Ia Bucure~ti, dupa debutuJ din unu, la indemnullui Sa~a Pana, Perahim, alaturi de Aurel Baranga, Gherasirn Luca, Sesto Pals ~i. ceva mai tarziu, Paul Paun, pune bazele revistei suprarealiste Alge. Primul numar a fost tiparit pe 13 septembrie 1930. Revista a existat pana in 1933. Cu un caracter provocator, nonconformist ~i. une­ori, considerat imoral, grupul "algi~tilor" va reu~i sa revolte opinia publica ~i sa atraga atentia autoritatilor. Mesajul revistei, in gen­eral politic, era articulat intr-o cheie suprarealista, aparent un haos greu de inteles ~i construit intentionat in bataie de joe. Mesajele politice, comuniste ~i antifasciste, propuneau o societate bazata pe egalitatea tuturor cetatenilor, denuntand nedreptatile politice §i sociale (din ce in ce mai accentuate in perioada interbelica).

Pe aceea~i directie radicala, grupul va scoate in octombrie 1931 revista Pula. Revista de pula modema. Organ universal, numar unic, tiplirit in 13 exemplare nepuse in circulatie. Revista, tiparita de patru elevi de liceu, Aureliu Baranga, Gherasim Luca, Paul Paun ~i Jules Perahim, este un gest suprarealist, ironic ~i plio de umor. In aceea~i cheie, vor tipari, in februarie 1932, revista Mud.

Cea din urma a marcat prima expozi~ie personala a lui Jules Pera­him, care a avut loc Ia Pasajul Englez, in aprilie 1932. Perabirn debuteaza cu o serie de lucrari suprarealiste cu mesaj politic mor­alizator. Discursul sau, inca de Ia debtlt, a fost ancorat in realitatea sodala a epocii, tanarul fiind preocupat de ascensiunea extremis­mului de dreapta ~i, implicit, a discriminarii. ln februarie, grupul participa Ia grevele muncitorilor feroviari de Ia Uzinele Grivita. con~tientizand saracia ~i exploatarea in care traiau muncitorii (cum traia, de altfel, cea mai mare parte a populatiei Romaniei in­terbelice). ln 19 33, dupa reluarea aparitiei revistei Alge, hotarasc sa ii trimita lui Nicolae lorga un exemplar din revista Pula, cu dedicatia "Tu ai? N -ai': in urma acestui gest, de~i toti minori, cei patru arti~ti sunt arestati in rnartie, sub acuzatia de "pornografi~ §i atentat Ia bunele moravuri': Petree 10 zile in inchisoarea Yacare~ti.

Niscut in '02, p. 298, Editura Minerva, Bucure~ti, 1973

Jules Perahim, Plecarea in permisie a unui soldat nazist, 1943 MNA R

detentie. Daca initial cocheta cu ideolngia de stanga, dupa acest moment Perahim ~i. odata cu el, intreg grupul Alge, se preocupa de activismul politic, participand activ la intalnirile comuni~tilor din Bucure~ti, atlati in ilegalitate.

Doi ani mai tarziu, In 1936, Nicolae Iorga a rabufnit Ia debutul poetului Gellu Naum: "Pregatiti-va borcanele cu spirt, a aplirut un nou monstru. Numele lui este Gellu Natun': "Monstrul" Naum este printre cei mai implicati creatori care au utilizat in interbelic activ­ismul prin mijloace artistice. Activ in mi~carea comunista ilegala, Naum a fost retinut in septembrie 1934 de Prefectura Politiei Mu­nicipiului Bucure~ti impreuna cu toti participantii unei ~edinte a Comitetului Antifascist al Sectorului II Negru. Este momentul in care incepe sa fie urmarit de Siguranta. fiind arestat Ia randul sau, tn decembrie 1935, dupa ce a incercat sa scrie slogan uri anti­capitaliste pe peretli unor vile din centrul capitalei. La scurt timp, Naum s-a imprietenit cu Victor Brauner, care 1-a ad us in grup ~i i-a ilustrat primul volum de poezie.

Tinerii suprareali~ti au pus bazele unei direqii noi pe scena artistica romaneasdi: activismul prin mijloace artistice. Cn exceptia lui Octav Bancila, arti~tii plastid nu incercasera sa prob­lematizeze realitatea sociala, s-au raportat superficial Ia lume, con­struind sintetic o lume paralela cu realitatea romaneasca. Scanda­lul, ironiile,limbajul vulgar, au fost metode prin care suprareali~tii au chestionat problemele romane~ti. Problemele taranilor ~i ale rnuncitorilor nu fusesera niciodata subiect artistic, cei mai multi arti~ti fiind interesati de frumusetea operei, nu de onestitatea ~i relevanta sociala a mesajului. Provocand indignare ~~ scandaluri, suprareali~tii au reu~it sa lanseze o provocare: creatia artistica cu continut proountat politic. Efervesceota creatoare ~i militantismul politic a1 tinerilor suprare.ali~ti au fost oprite Ia inceputul celui de-al doilea riizboi mondial. Brauner fuge in Franta. Perahim in Rusia, Nauru este trimis pe front. S-au regrupat, cu acela~i elan, dupa terminarea razboiului, formand eel de-al do ilea grup suprarealist ( Gherasim Luca, Gellu Naum, Victor Brauner, Jaques Herold, Paul Paun, Vir­gil Theodorescu, Dolfi Trost). In 1945, fostul ministru al justitiei, Lucrepu Patra~canu, indemna arti~tii sa-~i subordoneze operele ideologiei socialiste. Creatia artistica, agreata de noua guvernare, trebuia sa fie "nationala in forma ~i sociala ln continut': In acest nou context, in anul 1947, grupul a fost interzis chiar de mi~carea pe care a sustinut-o in perioada interbelica. T

i{IJI,iil,'l I I fi.t.inll£1 ;.;

Arta in confruntare cu sistemele politice

Cenzura si colectivizare: '

Istoria unui spectacol de Mihaela Michailov

Pe 15 septembrie 1958 a avut Joe, Ia Teatrul ,Fani Tardini" din Galati. premiera spectacolului Mireasa desculta. in regia lui Vale· riu Moisescu. Textul Mireasa desculta. scris de Siito Andras, in 1950, are ca tema procesul de colectivizare, desfa~urat in Romania in perioada 1949-1962, dupa modelul sovietic, care presupunea inglobarea terenurilor agricole in ferme colective. In RomAnia, colectivi2.area a constat in confiscarea proprietatilor agricole ~i co·

formalista ~~ poetica, ~i ca nu respecta redarea realista a actiunilor. folosind .,artificiile teatralitatii" - fiind cele care au predominat. In 2012, regizorul Alexandru Berceanu a conceput o instalatie pornind de Ia istoria cenzurarii spectacolului Mireasa desculta. In 1958-1958. Instalape submersiva ~i subversiri, primim ni~te iustructiuni de folosire a materialelor a~ezate ordonat pe o masa, scmnam un proccs verbal, citim o banda descnata (crcata de So­rina Vazelina), pe care putem sa o cenzuram, facem un referat, mancam o dulceata. Devenim parte dintr-o experienta in care ne asumam, temporar, statutul de cenzor specialist, afiliat Ia Comi­sia de lndreptare Culturalii. Jnstalatia pune in discutie limbajul epuizat de sens pe care rapoartele de ieri ~i de azi II au in ccntru. fn continuare, va prezentam un comentariu al regizorului Valeriu Moisescu despre Mireasa desculta ~i o analiza a reactiilor dupa reprezentatia de Ia Bucure~ti. De asemenea, va invitam sa cititi un fragment din piesa Mireasa desculta.

"Furtuna (Ostrovski) ~i Mirea­sa desculta au starnit atatea discutii, incat cronicarilor dra­matici nu Ie mai ajungea spatiul. afectat cu generozitate de gazete, pe o perioada de aproape doi ani. Calilicative ca ,.teatralitate excesiva': ,virtuozitate gratuita: ,teatrul de agitatie piscatorian': ,formalism': alaturi de laude uneori exagerate, au creat pen­tru multa vrcmc, in jurul rncu, ,.aureola" unui regizor de scan­dal. Mai lar.tiu, un cronicar m-a numit pilot de incercare ~~ tre­buie sa marturisesc ca aceasta caracterizare rn-a flatat:'

Valeriu Moisescu, Persistenta memoriei, Fundatia Culturala Ca­mil Petrescu, Revista Teatrul Azi, Bucure~ti, 2007, pag.29

"Mireasa desculta avusese parte, inca de Ia premiera de Ia Galati. de o presa de exceptie, !_.:- ..,..vl~ .. l~i~ J..,.. """"'1..,....,..\~v ... u......... U vizase pentru Premiul I. I se facuse atata reclama incat toata lumea era curioasa sa-l vada (n.r.la Bucure~ti). Moisescu se afla Ia a doua moo­tare a acestei piese. Prima data o facuse ca student Ia Institutul de Teatru, iar acum, cu experienta dobandita, dispunand de un de­cor inspirat, realizat de Adalbert Wilke ~i, mai ales, de o trupa de exceptie, avea toate ~ansele de reu~ita. De~i era o piesa cu taran i colectivi~ti, el n -a tratat -o realist, cum se obi~nuia, cia ales alta cale, a facut din ea un poem. Urn poem de o frumusete rara, fiind ajutat, desigur, de compo­nentele spectacolului, muzica ~i lumini ~i, mai ales, de o turnanta care-i dadea fluiditate spre un fi-

1958-1958.lnstalatie submersiva ~i subversivi, 2012, Ilustratie: Sorina Vazelina

masarea lor in gospodarii administrate de stat. Inceputa in 1949, colectivizarea a cunoscut o perioada de stagnare futre 1953 ~i 1956, dupa care a fost reluata agresiv ~i extinsa in tot mai multe regiuni din tara. Mireasa desculta respecta canoanele ideologiei ~i esteti­cii proletcultiste, centrate pe teme ~i idealuri muncitore~ti, pe co­borarea artistului din ,turnul de tilde{ in fabrici, uzine, ~antiere, cooperative agricole de productie, ~i pe un stil realist frust, care sa reflecte viata de zi cu zi a oamenilor muncii. Sp~ctacolul Mireasa desculta a fost jucat de noua ori Ia Teatrul din Galati ~i o singura data Ia Bucure~ti, in cadrul Decadei Teatrale, dupa care a fost cenzurat. In spectacolul regizat de Valeriu Moisescu se auzea, Ia un moment dat, discursul lui Gheorghiu Dej de Ia Consfatuirea frunta~ilor in Agricultura, care anunta finalizarea procesului de colectivizare in judetul Constanta ~i inceperea unui program pilot de colectivizare in Galati, dupa ce, in Vrancea, avusesera loc re­volte ale taranilor impotriva colectivizaii. ln timpul acestor revolte extrem de violente, taranii ~i-au ars cererile de intrare in Colectiva ~i au devastat sedii ale PMR. Unii dintre ei au fost omorati, altii au fost inchi~i ~i li s-au luat toate bunurile. Spectacolul Mireasa desculta a avut premiera Ia un an de Ia revoltele taranilor ~~ de Ia reprimarea lor. Motivul opririi spectacolului nu a fost niciodata dar enuntat, argumentele estetice - faptul ca montarea era prea estetizanta,

''ihJI.'ilifi.J.!Riif&i.i

nal de apoteoza. La pauza, cum se intampla Ia astfel de festivaluri, veneau mesageri din sala cu ecouri laudative ... Atmosfera era de invidiat, iar aplau­zele de Ia final ~i tot entuziasmul salii nu faceau altceva decat sa creasca ~ansele pentru Marele Premiu. Cu toate acestea, un singur om a hotarat soarta spectacolului ~i acesta a fost Dumitru Popes­cu, zis Dumnezeu, care raspundea de Cultura. Dar el n-a interve­nit direct Ia juriu, era mult prea versat in treburile astea ... , dar a gasit un moment prielnic ~ile-a spus celor din jurullui raspicat punctul de vedere: Spectacol cu tarani pe turnanta? La ce camin cultural se poate juca? ~i cum ii educam pe colectivi~ti? Acest punct de vedere, odata exprimat, a circulat ca telefonul fara fir, spre dezamagirea tuturor:•

Ion Foqa, din vo1umul Persistenta memoriei de Valeriu Moisescu, Fundatia Culturala Camil Petrescu, Revista Teatrul Azi, Bucure~ti, 2007, pag.28

.A Extrase din piesa Mireasa. Desculta

Tabloul III

MAMA lui DANI: Dani, tu e~ti?

DANI: Eu is. Ce veghezi pana noaptea tarziu? MAMA: Imi veghez necazurile dragul mamii. ~ezi ~i manca. De cand te tot ao$tept, s-a prins fasolea de oala. DANI: Nu mane. (Ridica fitilullampii) Dumneata tot crutatoare ai ramas. Cand om avea electrica, cum ai sii-i imputinezi lumina? MAMA: Mandi. odata! Unde te gati? DANI: Mama, da-mi cam~a ... ~-a rupt podul cu Cadar lo~ca. MAMA: Isuse Cristoase! DANI: ln fata casei lui Chi~ Andra~. MAMA: Ce-i cu el? DANI: Se zice ca i-a facut zob pieptul. MAMA: Podul? DANI: Tractorul. S-a rasturnat cu el. MAMA: Pentru Dumnezeu! 0 namila de tractor. Vezi, dragu mamii, vezi de cate ori nu ti-am spus ca tractorul asta-i lucru cu primejdie. Omul nu ~tie niciodata... DANI: Nu tractorul, nu el a fost de vina. MAMA: Da cine? DANI: Cei care au stricat podul. Aia. Da nu-i nici un bai (i~i ia hailla sa piece). MAMA: Unde te duci? DANI: Trebuie sa aducem tractorul acasa.l-oi tine locullui Cadar lo~ca.

MAMA: Ai bolunzit? S-ajungi pe urmele lui? Sate pdlpade~ti ~i tu? De ce? Pentru a cui folos? DANI: Mama, nu fi ingrijorata. Ca nu-s toate a~a cum le vezi dum­neata. Acuma, o data s-a intamplat. Nu ne putem opri cu locul. MAMA: N-ai minte, dragul mamii, nici de doi critari. Cauti ncca­zul cu Jumanarca! Da nu te duci! Nu te las. DANI: Of, da mai da-mi pace buna! Tractorul trebuie sa-l scoa· tern indi-o asta seara de sub pod .. (Batai in u~a. Intra Bakcsi ~i Mure~an) MURE~AN: Buna seara, nanA Ana. MAMA: Seara buna. BAKCSI: E~ti gata, Dani? Am fost ~~ ne-an1 uitat. Tractorul n-are nici pe dracul. Am vorbit ~i cu Ciobanu. Daca lucrali cu tragere de inima, pana maine Ia amiazi il puneti in functiune. Cutui s-a angajat sa va ajute ~~ el. DANI: Mergem, tovara~e Bakcsi. MAMA: ~cdeti Ia noi. MURE~AN: Nu ~edem, nana Ana, ne a~teapta oamenii. DANI: Sa mergem. MAMA: A]tcineva nu se pricepe Ia tractor? De ee-l trimiteti toe­mal peel! BAKCSI: Lini~te~te-te, nana Ana, n-o sa i se tnt<lmple nimic. Nu putem sa ne lasam tractorul acolo, Odata ispravim. (Dupa un timp, batai Ia u~a) MAMA: Poftim. COCI~: Buna-seara sa deie Dumnezeu. MAMA: Buna-seara, Mihai, tu nu tr-ai dus Ia pod? COCI~: De-acolo vin. Ce-i acolo!... Pazcasca Dumnezu! Saracul Cadar Ro~ca. MAMA: ~ezi. Cum s-a putut rupe? COCI~: Se spunc ca feciorii din satul vecin, ca aia au fost. .. din razbunare. MAMA: Din pricina fetei lui Szekely Carol? COCI~: A~a zic oamenii ... MAMA: Ei ~i Cadar Io~ca ala ... Nu ~i-a gasit el fata aici in sat? COer~: Rau a facut! MAMA: Omul nu ~tie niciodata ee-l a~teapta! COCI~: Nu ... nu ~tie. MAMA: D-apai tu, Mihai, te-ai inscris? coer~: Inca nu de tot... MAMA: N-ai fost Ia ~edinta? COCI~: Am intarziat. Tocmai de-aia il caut pe Dani. A~ vrea sa-i spun o vorba ... MAMA: S-a dus Ia pod. coer~: La pod? MAMA: Eu am crezut ca ~~ tu te-ai inscris, Mihai. COCI~: De dat, mi-am dat eu cererea, dar ~tii ~i tu cum e omul. Am pornit de-acasa, dar m-am oprit sa ~ed oleaca in fata bisericii. M -am so co tit sa trag o tigara. Pana Ia urma m-am oprit locului. Am inceput sa rna gandesc. MAMA: ~i eu m-arn framantat mult, Mihai. Dar dupa ce m-am inscris in colectiva, m-am lini~tit. Spune·mi ~~ mie Ia ce te-ai gan­dit? coer~: Apoi, ~~ Ia una ~i Ia alta. M -am gandit Ia ce-a fost, Ia ce este, ce-a mai fi ... De-acasa am pornit hotarat sa nu tot aman lucru­rile de pe-o zi pe alta. Sa intru in colectiva! Fie ce-o fi. fmi parea curata ru~ine sa ma framant atata. De doua luni dorm ca iepurele. Umblu toata noaptea de colo pana colo, ca lunatecii. Am cazut pe ganduri. Hei, t:u, Anica, nu-s putin lucru 12 iugare de pam ant, doi hoi buni, un car nou, grapa. Nu mi-or picat din cer: cu aste doua maini le-arn facut din greu. MAMA: ~a. zau, mult mai trude~te omul. coer~: Numai de m-ar lntelege a~tia. 0 zi de-ar fi ~i ei in pielea mea. Ei, dac-ar ~ti cum am adunat cu Cati, darab cu darab, pamantul asta putin ... Am flamanzit, am umblat zdrento~i. Eram datori Ia banca ... MAMA: Intra ~i tu in colectiva, MihaL 'Y

I- '

Arta in confruntare cu sistemele politice 5

Atingerea umana sau despre maturizarea teatrului de implicare sociala de Miruna. Runcan

Dupa ~tiinta mea, o discutie serioasa despre prezenta/absenta di­mensiunii sociale ~i politice in teatrul romanesc din ultimele doua decenii intarzie sa se coaguleze atat in spatiul ingust al criticii curentc, cat ~i in spatiul (~i mai stramt dar, teoretic, mai perme­abil) al publicatiilor academice. Ceea ce avem sunt, din cand In cand, semnale despre aceasta dimensiune in cronici, relahiri sau sinteze publicistice, ori cateva texte de tip manifest/status, asu­mate de echipele indepcndente care fac diverse tipuri de teatru de intcrventie; ~i cateva (recunosc, in ultimii ani din ce in ce mai complexe ~i mai apasate) texte eseistice ale criticilor de direqie. Cum insa n-a~ intra ex abrupto in tema, o s-o iau dinspre doua straturi de experiente personale, eel didactic, pe de-o parte, ~i eel spectatorial, pe de cealalta.

intr-o recenta teza de doctorat dedicata publicurilor de teatru ti­n-ere1, un capitol substantial e fundamentat pe analiza ~i interpre­tarea rezultatelor unor focus-grupuri, centrate pe motivaFile de a merge sau nu Ia teatru, ale liceenilor ~i studentilor din mediul urban. Fad\ sa fie un material cu relevanta sociologica de necon­testat (ci, mai degraba. un exercitiu atent de coborare in camp, Ia firul ierbii), capitolul respectiv ofera date interesante. Cea dintai care-ti sare in ochi e cvasi-unanimitatea interesului fata de actorul viu, fata de prezenta lui scenica, fascinatia pe care o exercita el, corporal, emotional ~i intelectual, in ochii spectatorului tanar, in­diferent de categoria sociala careia ii apar~ine, sau de gradul sau de experienta spcctatoriala. Nu intamplator, una dintre sugestiile ce substituie, in buna masura, conduziile finale ale studiului e aceea de a utiliza fascinatia fata de prezenta vie a actorului, transfor­mand-o intr-un operator central al recuperarii, fixarii ~~ largirii a publicuriJor tinere de teatru. ln contrapondere, interesul fata de viata cetatii, chiar atunci cand exista (ceea ce e lucru rar), pare complet rupt de interesul fata de teatru. ca ~i cand cele doua lumi, cea a cxperientei sociale ~i cea a expcrientei mediate de reprezematie, n-ar comunica nictcum. Sau ar comunica doar in situatii de exceptie. Pentru majoritatea spectatorilor tineri intervievati. ca ~~ pentru parintii ~i dascalii lor, teatrul e, inca, mai degraba un spatiu patrimonial decat o actiune comunicationala: un ,Joe al vizitarii simbolice~ eel mult contem­plative, nu unul al dezbaterii.

Pe de alta parte, am participat in toamna trecuta Ia o serie de lansari ale unci caqi Ia care tin foarte mult, Ia randul ei reie~ita tot dintr-o cercetare doctorala: Surplus de oameni sau surplus de idei, a regizorului Theodor Cristian Popescu (Cluj, Eikon, 2012). Cartca c dedicata istoriei recente, cu ,corsi ~i ricorsi~ a teatrului independent din Romania, dcvenire privita nu doar in contextul nostru -social. politic ~i estctic · specific. ci pusa, comparativ, $i in context european. Aulorul, regizor ~i profcsor, a doril in mod con­stant, Ia lansarile pomenite, sa provoacc participan\ii, oameni de teatru, manageri culturali, studenti, Ia o discutie pornind de Ia in­trebarea: ..In ce rniisura dirnensiunea socio-politica eo constanta a productiilor companiilor independente?': lnsa, in congruenta cu rezultatele cercetarii pomenite anterior, reactia a fost una timida, dadi nu chiar reticenta, iar dialogul n-a apucat nicicum sa se in­chege2. Privitor Ia temeiurile, motivatiile diverse ~i implicatiile discur­surilor teatralc romane~ti. interesate sa l~i afirme ~i sa-~i disemi­neze coerent atitudinea critica, sociala ~i politicii, am scris de nenumarate ori ~~din diverse perspective, in ultimii cincisprezece anP. A~ incerca, pe cat se poate, sa reduc riscurile repetarii, con­jugand observatiile de mai sus ca sa ajung - cum altfel ? - Ia dUeva spectacole. In ordine inversa, rn-a~ opri Ia intrebarea lui Theodor Cristian Popescu: e cu adevarat dirnensiunea sociaJ-politica una caracteristidi mi~carii teatrale independente din ultimul deceniu?

Pedestru, Mihai, Generapa digitaJa ~i conditia de spectator de teatru, www.http://doctorat.ubbcluj.ro/sustinerea_publica/sustiueri_ teze/?let=P#autor

z ln schimb, o cronidi foarte pertinenta, cu binevenite accente polemic-corectoare a scris Iulia Popovici in nr. 654, decembrie 2012, al Observatorului cultural, vezi .,Unde duce independenta", http://www. observatorcu/tura/.ro/*articlelD_27998-articles_detcli/s.htm/

3 Dincolo de articolele ocazionale sau de cronici aparute in Man.In.Fest, Observator cultural ori ArtAct Magazine, eseuri sau capitole referitoare Ia funqiile recuperatoHerapeutice ale teatrului, sau Ia dimensiunea sa criticii, de intervenpe ~i/sau formatoare se pot gasi in ModeluJ teatral romllnesc (Unitext 2001), Fotoliul scepticului spectator (Unitext 2007) ~i tn mult mai recentul Signore Misterioso. 0 anatomie a spectatoruJui (Unitext 2011)

Raspunsurile Ia aceasta intrebare simpla se cer nuantate rigu­ros. Pe de-o parte, teatrul subventionat de stat, in ansamblul sau, a continuat ~i continua sa fie prea putin interesat de texte ~i/sau spectacole cu direqionare critica ta~i~a ~i. in special, a ramas in continuare imun fata de orice dezvoltare programatica a drama­turgiei romane~ti. Putinele exceptii nu fac decat sa intareasca re­gula conservarii modelului unic, teatralizant-hermeneutic-meta­foric, pe care-! descriam acwn peste un deceniu. Pede alta parte, motivapile de a produce teatru in regim indepen­dent - chiar ~i in totala absenta a unor politici culturale incuraja­toare- sunt mai multe ~i nu se con juga automat cu asumarea ta~i~a a unei atitudini critice, in sensu! social-politic. Uneori, grupurile independente sunt motivate exclusiv de dorinta de a pune in scena ceca ce nu pot juca in institutii publice; altcori de dorinta de a ie~i din rutina regimului repertorial. Nu de putine ori, actorii ti­neri sau maturi vor pur ~i simplu sa fie vazuti, sa faca ceva, orice, in conditiilc in care sunt salariati intr-o institutie care ii folose~te sporadic. De aceea i~i insceneaza singuri, sau alaturi de un regizor amic, o productie in care sa se simtii confortabil, fie ea pe un text de actualitate sau pe unul gata patrirnonializat.

~i totu~i.. ......

A Schimband perspectiva

Dadi, insa, am privi ~~ dintr-un alt unghi, macar pentru o strategica regrupare a problemelor? Daca am considera, pentru moment, drept irelevanta opozitia dintre teatrul produs in regim subventionat ~i eel produs in regim independent? Fiindca, macar in principiu, discursul teatral cu implicatie social-politica ar pulea fi asumat tot atat de bine ~~in proiecte - accidentale sau de durata - ale institutiilor subvcntionate. Tntrebarea legitima care se na~te ar fi in ce masura institutia teatrala subventionata e suficient de pregatita ca sa faca fata controverselor iscate, vrand nevrand, de un asemenea tip de program. Fiindca, de fapt, publicurile fi­delizate, ca ~i cele accidentale, ale institutiei de repertoriu sunt indeob~te in cautarea unui divertisment cu statut de ,act cultural patrimonializabil': altfel spus, vin sa vada ,capodopere': sau sa se Jistreze elegant. Sau ambele. A~ zice ca, mai degraba, institutia publica de repertoriu - ~~ prin ea, intregi generatii de publicuri reale sau potentiate - au o inradacinata intoleranta Ia discursul cu tema social-politidi neta, din pricina unei confuzii care se perpetueaza, inca din anii ~aizeci, intre discursu] tematic ~i eel propagandistic. Dad'i dam filmuJ inapoi, unul dintre efectele perverse ale cenzurii ~~ textului de propaganda, impuse incepand cu anii 'SO e, paradoxa!, cantona­rea in estetic ~i supradimensionarea acestei componente a operei, in defavoarea tuturor celorlalte functii posibile ale spectacolului teatral. in Romania, pana ~i Brecht a fost receptat, Ia momentul primelor montari, mai degraba ca discurs estetic, tinand de ,avan­garda teatrala occidentala", ~i mai putin in dimensiunea sa politica.

Ce mi se pare ca reiese, deocamdata, de aici, e ca, atata vreme cat nimic nu se schimba in principi.ile ~i modalitatile de conceptie ~i functionare a sistemului subvenponat, o parte din ce in cc mai

TigruJ Sibian, 2012, Foto: Sanziana Craciun

consistenta a mi~carii teatrale independente, deja coagulata pe baza continuturilor critice de discurs teatral, pare, in mod natural, condamnata Ia libertate (cum ar fi zis ~xistentiali~tii), asumandu­~i ~i dezvoltandu-~i propriile strategii prin care teatrul provoaca participatia, reacva, reflexivitatea efectiva in raport cu lumea din care s-a nascut ~~ catre care se intoarce.

A. Actorul coautor, echipa de proiect ~i ul.i11g~' ~u UIIIUIIU

M-~ intoarce insa Ia prima constatare din introducere, cea referi­toare Ia predilectia spectatorilor tineri fata de interactiunea cu ac­torul viu. Fiindca ea poate fi lesne legata, in discutia de fara, de o radicala schimbare de pozitie a actorului in teatrul romanesc militant/critic de azi. Cum, de cele mai multe ori, echipele de productie a spectacolelor de arta activa sunt mai mult sau mai putin constante, actorul, chiar daca e singur pe scena, nu mai e (doar) un interpret al unui text prestabilit, ci e, intr-un anume fel, coautor al acestuia, In pozitie de quasi-egalitate cu ceilalti autori ai proiectului.

Ar fi aid nevoie de un scurt ocol cu privire Ia text. Fiindca, ne­existtmd In Romania de azi, nici macar dupa 23 de ani de post­comunism, o politica coerenta cu privire Ia dezvoltarea dramat­urgiei, nici critica de specialitate, nici publicul nu reu~esc inca sa diferentieze cu limpezime piesa de teatru, in sensu! clasic. oricat de ... .,postdramatic" ar fi ea alcatuitii, de textul deschis, in progress,

~a) spectacolului de interventie. Chiar critici de finete ajung sa se planga de reduqjonismul dramaturgical unora dintre produqiile i ndependente:

., ... in marea majoritate, piesele acestea par sa aibd cam tot atata elaborare cat un buletin de ~tiri. Cu care seamiinii izbitor, cu diferenta cii sunt interpretate de ac­tori profesioni~ti, deci mult mai bine. De fapt, schema (ca sa nu zic re(eta) dupa care sunt construite cele mai multe piese pare sii fie asemaniitoare: o documentare succintii in urma careia reiese un text ce elimina din capul locului $i

demodatele relafii, ~~ demodatul conflict, chiar $'i atat de necesara dezbatere, inlocuind ,postdramatic" toate mijlo­acele prin care teatrul de pfmii mai ieri reu~ea sii-1 faca pe spectator sa priveasca cu ochii cat cepele4

."

Or, ceea ce cred eu ca da specificitate spectacolelor de tip interventionist este reducerea Ia maximum a distantei .,interpreta­tive" dintre textul literar ~i textul reprezentatiei. Nu vreau sa spun ca textulliterar, vazut ca suport pentru interpretari diverse dispare, ci di el devine una dintre etapele creatiei colective, a carei finalitate nu e - in fond - textul reprezentatiei vazut ca un dat, ca un produs definitiv, ci efectul stimulator, dialogic, al textului reprezentatiei in raport cu spectatorul.

(continuare in pag. 6}

4 Cristina Rusiecki, Ce ~i de ce io 1.;\nlra dramaturgie, Cultura, 25.05.2012

lf,ii{'i\!iilfl.t.IBII$11.1

. ' <f I :t t \

Arta in confruntare cu sistemele politice

( continuare din pag. 5)

Cum referirea, in articolul din Cultura, era Ia Rogvaiv, proiec­tul cuurdonat de Bogdan Georgescu Ia Teatru Spalatorie din Chi~inau, sa nc aplecam o dipa asupra acestei propuneri. Echipa i~i propune, de Ia bun inceput. combinarea in textul reprezentatiei a doua ,subiecte" complementare, unite subleran de tema comuna: schimbarea (ratata) a legislatiei antidiscriminare, in campul acelor articole ce trateaza chestiunea oricntarii sexuale. Cele doua subi­ecte intersectate sunt, pe de-o 'Parte, dezbatcrile tclevizatc ~i ati­tudinea ipocrit-iresponsabila a politicienilor, indifcrcnt care ar fi idcologia de Ia care se revendidi ~i, pe de alta parte, fragmente din lnterviul anonimizal cu un tanar homosexual care-~i marturise~te devenirea, angoasele, dificultatile ·cotidiene in raporturile cu fa­milia ~i cu prietenii, istoria unei iubiri Ia distantiL. Struclura spectacolului e trans-narativa, iar rikeala prezentarii secventelor de dezbatere tdevizata e una intentionata. TOT materialul e real, unele dintre talk-show-uri pot fi regasite, in versiunea originala, pe You Tube. ln plus, cu exceptia actorului care interpreteaza frag­mentele de interviu, intreaga echipa i~i distribuie ,personajele" realc tara sa tina seama nici de varsta (actorii sunt rnai toti foarte tineri) nici de gen: fetelc pot juca ~i roluri de barbati, ~i invers, lllcru care dubleaza, atat pentru ei cat ~i pcntru public, gradul de generalitate al conventtei.

Ceea ce zic eu, in micropolemica mea cu colega de Ia Cultura, da

exact esenta ~i farmecul acestei experiente spectatoriale e tocmai structura de colaj In care actorii sunt implicati nemijlocit, inca din faza de invcstigatie. $i, in cele din urma, substitutia dintre tesatura narativa, care indeob~te faciliteaza receptarea dirijand-o din par­ticular spre general, ~i mecanica pseudo-de1,baterii publice, care duce treptat, pas cu pas, ciitre climax: impingand spre derizoriul absolut insa~i miza acestei dezbateri. De aici ~i exceptionala scena a crizei colective de nis (~i ea autentica, cu atat mai dificil de re­produs scenic). Nu cred ca, in acest proiect, ori in altele apartinand aceleia~i directii, ,o documentare succinta" ~i eliminarea conflictului fac parte dintr-o ,reteta' unica de compuzitie dramaturgica. Mai intai de toate ca nu avcm totdeauna proiecte de teatru documen­tar. X mm din Y km a! Gianinei Carbuoatiu e, ca sa dau un exem­plu, cu totul alt fel de constructie textuala decat 20/20 ~i, in pofida faptului di se lucreaza cu aceea~i echipa, e- structural ~i strategic - complet diferit de culegerea liqionalizata de legende urbane din TigruJ sibian, in care realitatea ~i oniricul ajung sa se incalece ~i sa se comenteze reciproc. Aici, in incriminatul Rogvaiv, conflictul se instaleaza nu in situaria dramatica (cata vreme nu ex.ista un suport narativ propriu-zis) ci intre cele doua paliere pe care e ordonal subiectul, eel personal, uman, ~i eel al reprezentatiei mediatice, care o ia razna pe masura ce spectacolul avanseaza.

in schimb, in cazul, sa zicem, al Capetelor infierbintate (Mihaela Michailov §i David Schwartz), in care sunt utilizate interviuri din

Capitalismul mortilor

de Mihaela Michailov

Ee...l&...arurust 2011 oresedintele Traian Jlasescu.Jncuraia '-'1J'-""'~-' nul Komaniei sa-~i asume proiectuJ de exploatare de la ~o~ia Montana, propus de firma canadiana Gabriel Resources. Traian Basescu declara: "Ce tara sta cu o asemenea avere in pa.mAnt, tara sa gaseasca solutii sa o puna in valoare? Pentru di resursa asta nu e nici a ONG-urilor, nu e nici a Ungariei, care nu ~tiu ce avize ar trebui sa dea Romfmiei... Nu trebuie sa dea niciun aviz, sun­tern inca stat suveran': ln numele suveranitatii statului roman ~i al dezvoltarii industriale tara precedent, ~i cu riscul distrugerii me­diului ~i patrimoniului cultural de Ia Ro~ia Montana - explicat in repetate randuri de catre speciali~ti -, Traian Basescu a fost unul dintre sustinatorii ferventi ai proiectului de exploatare, initiat de firma canadiana Gabriel Resources. La Ro~ia Montana, zona ex­trem de cosmopolita in secolul al XIX-lea, se af1a eel mai impor­tant zacamant de aur din Romania, evaluat la aproximativ 300 de tone de aur ~i 1.600 de tone de argint. Acesta a fost concesionat in vederea exploatarii catre Ro~ia Montana Gold Corporation. Compania estimeaza ca va extrage 626.000 de uncii Troy de aur pe an, timp de cinci ani de Ia inaugurarea minei. 0 uncie Troy este echivalentul a 31,1 grame de aur. Compania este controlaUi de catre firma canadiana Gabriel Re­sources, care detine 80,46% din capitalul social, in timp ce statui roman controleaza 19,31% din actiuni, prin firma Minvest Deva,

diverse perioade cu participanti directi sau cu comentatori ai eve­nimentelor din iunie 1990, din Piata Universitatii, conflictualitatea se degaja tocmai din succesiva repovestire, din perspective difer­ite, a unora ~i acelea~i evenimente, din ciocnirea subiectivitatilor care se obiectiveaza, prin intermediul actorului (Aiexandru Poto­cean, exceptional) intr-o noua perspectiva. cea a spectatorului. Mecanismele manipularii sunl astfd demantelate rcflexiv, printr-o permanenta interogare a reflexelor de aparare ~i autoaparare ale fiedirui personaj in parte. in schimb, in Sub pamant (a! aceleia~i cchipc), strategia tcxtuala sc schimba, spcltiul social al Vaii Ji­ului fiind evocat printr-un ~ir succesiv de monoloagc culese de pe teren $i ordonate aparent aleatoriu, dar care-~i contin fiecare propria atmosfera ~i propriul crescendo. Tensiunea conflictuala e produsa aici prin recontextuaJizarea situation ala ~i narativa Ia care e obligat spectatorul prin intermediul empatiziirii cu mediatorul­actor, mereu el ~i mereu altul.

Cred, sincer, ca procesul de maturizare ~i absorbtie sociala a teatrului cu implicatie sociala ~i politicii e bazat, intr-o masura esentiala, pe participatia textuala a actorului, pe capacitatea sa de a interaqiona cu temele, subiectele ~i. .. subiectii (acolo unde exista ~i dimensiune documentara), dar ~i cu spectatorii ca persoane ~i ca grupuri potentiale. Actorul devine astfel - nu In detrimentul ci in beneficiul scriiturii ~i regiei, ambele vazute ca procese de constructie, nu ca activitati limitate in timp §i spatiu - coautor a) propriei sale textualitaii. "f'

iar alti actionari cumuleaza 0,23% din titluri. Ro~ia Montana- pe linie fizicl ~i pe linie poUtici, 2010 Foto: Andu Dumitrescu

In august 2010, regizorii dramAcum - Radu Apostul, Gianina Carbunariu ~i Andreea Valean, impreuna cu dramaturgul Peca $tefau ~i cu artistul video Andu Dumitrescu - s-au documental, timp de doua saptamani, Ia Ro~ia Montana, pentru spectacolul care urma sa aiba premiera in noiembrie - Ro~ia Montana - pe linie fu:id. ~i pe linie politica, co-produs de catre Teatrul Maghiar de Stat din Cluj ~i dramAcum. Montarea este conceputa ca o isto­rie episodica a zonei - liecare scena e un capitol de viata cotidiana trecuta ~i prezenta in Ro~ia - , ca o macheta din bucati a unei lumi in care proiectul capitalist ~erpuie~te peste cadavre de van­zare. Ro~ia Montana - pe linie fizica ~i pe linie politid e o lu­are de pozitie radicala, cu valoare de statement politic, impotriva parteneriatului interese de stat-interese corporatiste.

.6.. Proiect de teatru impotriva

Alegerea temei spectacolului este o actiune politica. Este vorba de alegerea unei pozitionari explicite ~i incomode fata de ceea ce am putea numi dubla manipulare in echiptl, o manipulare deopotriva a statului roman ~i a companiei Gold Corporation. Un

cwm'itif!.t.lmlfHI.M

compromis economic, lmpart~it frenetic de cei doi promotori­oratori capitali~ti, care aqioneaza similar, in virtutea obtinerii unui profit cat mai viguros. Capitalismul de stat ~i capitalismul privat au acelea~i obicctive §i, implicit, acela~i proiect de resus­citare a zonei. 0 resuscitare prin vandalizare, ambalata in proces de constructie durabilii ~i vandabila. La nivelul discursului, atat statui roman, cat ~i reprezentantii Gold Corporation camufleaza supraprofi.tul ~i distrugerea spatiului in generozitate sociala ~i ac­tivism comunitar: crearea de locuri de munca, salarii consistente, dezvoltare durabila, un viitor mai sigur pentru copiii din Ro~ia Montana - promisiuni rancede, care ignora realitatea violenta a tratiirii minereului macinat cu danud, ~i falsifica evolutia locu­lui. Ro~ia Montana devine, In variantele de colonizare a statului ~i corporatiei, un tiiram magic al tuturor posibilitatilor, o feerie occidentala,.in care va curge cu job-uri ~i oportunWiti, in care tin­erii nu vor mai pleca sa munceascii in stniinatate pentru ca vor avea o ~ansa. Aparent, RMGC a mizat pe politid sociale abile, pe care, de fapt, starul ar fi trebuit sa mizeze - unul dintre sloganele RMGC a fost: "oamenii din Ro~ia Montana au nevoie de locuri de munca" -, politici care au deviat atentia de Ia proiectul de ex­ploatare a aurului prin tratarea cu cianuri, Ia grija pentru valorile solidaritatii ~i binelui comunitar. Trailerul spectacolului Ro~ia

Montana - pe linie tizica ~i pe Unie politicS., trailer conceput ~i realizat de dramAcum, continea urmatoarele statement-uri: "proiect de teatru impotriva Ro~ia Montana Gold Corporation" ~i "proiect de teatru impotriva statului roman care ~i-a abandonat cetatenii': ambii operatori ai viitorului mai bun, solidar cu nevoile oamenilor, fiind astfel amendati. Abuzul de discurs pro-comuni­tate dezviiluie, de fapt, abuzurile antisociale ale initiativelor de stat ~i corporatiste, care vizeaza transformarea locului intr-un spatiu comercial, indiferent de implicatiile asupra mediului. Spectacolul Ro~ia Montana - pe linie fu:ic! ~i pe linie politica incepe cu o rafala de intrebari (text ~i regie: Gianina Carbunariu), care au in centru atat mecanismele de interventie manipulatoare ale statu­lui, cat ~i pe cele ale corporapei: "Daca cineva v-ar da 800.000 de euro, v-ati muta?, Cu catv-au curnparat votul?, ~i dadi dispare un munte, ce? Statui roman e handicapat, sau ce?, Ghiozdane cu RMGC?, Cat costa o deshumare?': Toate intrebarile trimit spre miza-cheie a spectacolului: unde sunt oamenii in tot ping-pongul de interese economice ~i cum se pot opune tavalugului exploatarii unei zone din care trebuie sa-~i mute mortii ca sa lase loc cianurii?

-I

'

.A Nu vand nimic!

Scena cu eel mai mare potential de confruntare politica din spec­taco! este Ce poti lasa in urma (text Pee a $tefan, regia Radu Apos­tol), in care un tata care sufera de silicoza avansata ~i vorbe~te cu ajutorul unui aparat - sunetele explodeaza in hordiieli tensionate, ca ~i cum in plamanii batranului s-ar ascunde o mina in miniatura - se impotrive~te negocierilor diotre fiul sau ~i reprezentanta Gold Corporation. Ce poti lasa in urma este emblematica pentru in­fruntarea dintre capitalul simbolic allocului - valoarea lui afectiva - ~~ capitalul comercial - tratarea lui ca o sursa de venit. Afirmatia taioasa a batranuh.li: ,Eu nu vand! Nu vand nimic!" are o motivatie clara. Pentru el, Ro~ia Montana e locul unde ~i-a ingropat sotia, pe care nu accepta s-o mute, a~a cum ii propune reprezentanta RMGC, In alt cimitir. Spatiul devine arhiva emotionala a unei istorii de familie, imposibil de instrainat, amintind de legatura profunda cu o viata din spate, care ~i-a gasit lini~tea ~i locul. Pentru batran, a-~i muta mortii e ca ~i cum ~i-ar taia parp din corpul memoriei sale. De aici ~i refuzul negocierii care este, de fapt, refuzul de a lasa in urma o lume, refuzul de a-~i lua Ia pachet osemintele. Pentru cea care vine sa cumpere, fiecare parcela de viata ~i de moarte costa ~i trebuie rentabilizata. Fiecare bucata de pamant care adaposte~te un mort are un pret. Viii ~~ mortii, casele ~i mormintele sunt negociate Ia sange, intr-o logieli a cuantificarii uniforme, prin care oricarui centimetru de existenta de azi sau de ieri i se aloca o cifra. Contezi doar daca devii o suma.

Dupa ce a fost jucat timp de cateva luni, spectacolul Ro~ia Montana - pe linie fizica ~i pe linie politici a fost programat din ce in ce mai rar, dupa care nu a mai fost programat deloc, motivatia teat­rului fiind ca nu are public. Arti~ii implicati tn proiect au trimis o scrisoare directorului Teatrului Maghiar de Stat, Tompa Gabor, in care ii cereau anumite explicatii. Legat de marturiile unor spec­tatori impiedicati sa vada montarea, Gianina Carbunariu atirma: ,am primit semnale din partea unor oameni care ne-au spus eli nu au putut cumpara bilete la spectacol pentru eli li s-a spus ca toate biletele erau vandute (in conditiile in care teatrul declara ca nu exista public Ia spectacol pentru ca "tema nu intereseaza"). La prezentarea pe care am facut-o Ia Ro~ia Montana, o tanara spec­tatoare din Cluj a declarat public ca nu a fost lasata s~ intre In sal{l sa vada spectacolul de Ia sala Studio a Teatrului Maghiar de Stat. Acest moment este filmat, avem contactele ei ~i ale altor spectatori care au declarat acest lucru:' De asemenea, Giamna ca.rounanu a racut ~~ uneie prec1zar1 reren-

S.P.A.C. ' ~coala Populara De Arta

Contemporana

0 initiati va a Proiect protokoll ~coala Populara de Art~ Contemporana (~PAC) porne~te de Ia ideea ca nu conteaza cum desenezi, conteaza ce ~ide ce desenezi.

Aria in confruntare cu sistemele polilice 7

Ro~ia Montana- pe linie fizici ~i pe linie politica, 2010, Foto: Andu Dumitrescu

toare Ia interven~ia directorului Tompa Gabor in trailerul specta­colului: "Atunci cdnd directiunea unei institutii de stat, oricare ar fi aceasta institutie, depa~e~te limite legale ~i morale In relatia cu angajatii. colaboratorii sau beneficiarii ei, acest lucru se nume~te abuz. Faptul di directorului i se pare in continuare normal sa intervina, fara macar sa ne avertizeze, intr-un produs artistic care nu este creatia lui, ci a altor arti~ti, mi se pare ca trebuie discu­tat ~i prezentat public. Directorul teatrului motiveaza aceasta interventie (schimbarea unei formuHiri in interiorul trailer~ului) cape o grija a teatrului ca arti~tii sa nu apara (in ochii cui?) ,bom­bastici" ~~ ,ieftini': Aceasta grija paterna se nume~te limitarea .-lr~rtnlul ln .... w:r.r;.:n~.-" Hh ........ x A ... ; .... :: """ A ............ l .. ~ -=: .................. ~ ... :

Rcflectia ~i practica artistica trebuie astfel sa se indrepte in spe­cial asupra acelor realitati care sunt prin ele insele teorie. lntrucat desenul schiteaza nu elementele in feli~ismul izol~rii lor. ci mai degraba, prin ele. intreaga structurii a societatii contemporane, la acest praxis se ajunge prin gandire teoretica condensata in ac­tivitate artistidi. Programul pedagogic al ~colii e configurat ca o contra-mi~carc fata de politicile educationale recente, completand, comp~nsand ~i corectand pe cat ii stain put inti\ deticicnta actualii a educatiei teoretice institutionalizate, care face ca, Je facto, numai o mica parte din cei educati sa aibii cu adevarat acces Ia ~i capaci­tatea de a folosi teoria. Prin urmare, fie eli sunt elevi, tineri ajun~i in afara institutiilor de lnvatamant sau studenti. cei interesati de cursurile $colii Populare de Artii Contemporana vor activa intr­o structura in care accentul se pune mai ales pe con~tientizarea

E~ti in Pata Rat!

sentimentali, sa gre~easca atata timp cat i~i asuma acest lucru, fara ca cineva din i.nstitutie sa intervina ~~ sa ,corecteze" in !ipsa acor­dului lor. Pentru ca, daca toate spectacolele, trailer-ele, activitiitile din jurul unui spectacol trebuie sa poarte marca unul anumit gust care apartine artistului aflat Ia conducerea institutiei, daca artistul aflat Ia conducerea institutiei intervine intr-un produs care nu ii apartine, atunci ar fi normal ca ace! teatru sa se numeasca Teatrul Tompa Gabor ~~ sa faca spectacole ~~ activitati artistice numai in stilistica acceptata de acesta, dar, in acest caz, teatrul nu mai poate fi numit de "de Stat" (oric~t de apreciata ~i premiata ar fi direqia estetica impusa de artist)': "'

permanenta a relatiilor sociale ~i nu pe cuno~tintele disciplin­are. Din acest motiv, ~coala vrea sa dezvolte nu doar abilitatea intelectuala de a face ca abstractul sa devina concret ~~ semnifica­tiv, ci ~i pe cea de plasticizare a imaginatiei ~i ideilor, pentru ca, in definitiv, acestea sa poata fi deschise spre posibilitatea lor ultima: transpunerea in realitate."'

www.protokoll.ro

Program ~.P.A.C.

2010 Editarea ~i tiparirea manualelor: Gltid practic de teorie criticiJ ~i Manual de procticd artisticil. Workshop-uri: Dan ~i Lia Perjo~schi I Alexandru Antik

20ll Atelier: Attila.Tordai-S.: Curs de baza- (exercipu din Manualul de practica artisticiJ) Seminar: Lorin Ghiman- Nedreptate - (ghid practic de teorie critica) Seminar: Eniko Vincze- Spa(iu ~; excluziune- manifestari ale nedreptatii sociale Field Trip la Pata Rat cu studentii ~PAC Atelier: proiect Pata Rtlt (Denes Miklosi, Szilard Miklos, Attila Tordai-S) Seminar Mircea Vlad: Deturnare Seminar Codrin Taut: Alienare/Reificare Atelier: Miklosi Denes - Miklos Szilard: Abecedar Atelier: curs de animatie Stop Mntion (exercitiu din Manualul de practica artistica) . Seminar Csilla Konczey: Dans: corporealitate - gdndire conceptualil -societate tntilnire regionalll - Tactici de mobilizare $i ac(iulle directii - organizat de GAS/Protokoll ~coala de vari Seminar: Lecturli: Marx - Capitalul. Vol. 1. (initiat de Alex Cistclecan ~i Adrian Dohotaru) Vizionare film: Alexander Kluge - News From Ideological Antiquity: Marx- Eise,utein - Capital (propus de Szilard Miklos) 31 octombrie 2011 Lansarea primului volum CriticAtac - Antologie I.

2011-2012 Atelier cu tema deschisa (Lorin Ghiman, Veronica Lazar, Denes M ik­losi, Szilard Miklos ~i Attila Tordai-S) Seminar Lorin Ghiman: Spafiul public

Proiect protokoll, ~co ala PopuJara de Arta Contemporana, Cluj-Nap,oca 2012

Seminar Veronica Lazar: Formalism, abstracfie, drepturile omului Atelier: Venit de baza (exercitiu din Manualul de practidi artistica) Seminar pe economic, cu participarea Eugeniei Paraschiv

l@'killfl ,j,j titi¥8 ,,,

Aria in confruntare cu sistemele politice ~~ Protestele din 2012. Reprezentari vizuale.

,,Tu cu cine e~ti?" de Vlad Petri

Am ajuns in Piata Universitatii cu putin timp inainte ca oamenii sa fie ,evacuati", pe data de 14 ianurie 2012. Mai multi jandarmi, dupa ce au anuntat ultimatum-ul - ,va rugam sa parasiti piata! Vom fo­losi for~a!" -, impingeau oamenii, fortandu-i sa se deplasese tn a­fara perirnetrului Pietei Universitatii. Aflat in mijlocul evenimen­telor, am inceput sa filmez ceea ce se intampla. Eram contrariat, nu intelegeam de. ce nu am dreptul sa stau in strada. Nu protesasem, ajunsesem acolo cu putin timp in urma. Faptul ca nu imi era per­mis sa stau, tara sa primesc vreo explicatie clara, felul in care ra­portul oameni (care erau contrariati de aceasta noua interdictie) - putere (care-~i manifesta forta ~i superioritatea printr-un anunt devenit lege) incepuse sa se structureze, violentele ~i retinerile care au urmat dupa, m-au determinat sa documentez dinamica eveni­mentelor ~i sa imparta~esc o parte dintre experientele pe care le-arn avut in spatiul public protestatar din Bucure~ti in 2012.

· Era prima data cfmd luam parte Ia un protest important in Roma­nia. Pozitia de protestatar a inceput sa se suprapuna peste cea de documentarist. M -a interesat sa urmaresc a tat evolutia eve­nirnentelor, colt ~i sa iau parte Ia transformarile socio-politice, transformari care pareau inevitablle. Am participat Ia proteste aproape zilnic in perioada ianuarie-martie, dupa care m-am intors in Piata in diferite momente, ciind grupuri variate de protestatari i~i manifestau nemultumirile.

Pe langa documentarea propriu-zisa a evenimentelor, am in· cercat sa surprind dinamica spatiului denumit generic Piata Universitiitii, spa\iu divizat intre doua grupuri: eel de Ia Tea­trul National Bucure~ti (format din pensionari, angajati, fo~ti revolutionari, ~omeri, oameni tara adapost, simpatizanti ai anu­mitor particle, cu o medie de varsta de peste 40 de ani, ale caror mesaje erau, in general, anti-guvern ~i anti-Basescu) ~i eel de Ia

• Fantana (grup format din ONG-i~ti. studenti. liber profesioni~ti, - •b-J-)•) _ _.._.._Y"' -... -y~l ...,...,.. v ....... ..,.._ ....... .,...,.. . ..._. "-A V~...,. - - v v _ ..,. '"'II.&.A) .... ....., , ..........

saje directionate impotriva intregii clase politice, FMI, Chevron, impotriva exploatiirii de la Ro~ia Montana, dar ~i lmpotriva guver­nului ~i a lui Traian Basescu). Cele doua grupuri au fost despartite de ~oseaua principala, legatura ~i comunicarea dintre ele fiind fa- . cilitate de pasaj (acolo unde, incepand cu luna februarie, au avut loc diverse ma~uri - protestatari de pe ambele parti "mergand tn excursie" la vecinii lor). Astfel, pasajul de Ia metrou a devenit ·puntea sin1bolica de tre­cere intre cele douii spatii ale protestului. Am adus in discutie configuratia spatiilor pentru a putea defini mai bine notiunea de protest. lncepind cu luna februarie, TNB, Fantana ~i Pasajul au devenit spatiile acceptate ale protestului, tolerate de Putere, in care oamenii se intalneau regulat, tara a mai pune o presiune reala asu­pra fortelor de ordine. Momentele in care protestatarii incercau sa gaseasca alte spapi de protest (vezi episoadele Ministerul Econo­miei - anti Chevron, Palatul Cotroceni- anti RMGC, Piata Vic­toriei - Mitingul suporterilor "U. Craiova") erau cele care puneau din nou in discutie raportul protestatari-putere. Au fost spatii in care s-a intervenit violent tocmai pentru a traosmite mesajul: "lntoarceti-va in zona acceptata!", adica in Piata Universitatii. In continuare, imi propun sa vorbesc despre dinamica raportului cu puterea, din perspectiva protestului ~i a spatiului de desfa~urare, precum ~i despre reprezentarea vizula a conflictului.

A Reprezentarea vizuala a protestelor din Bucure~ti. Raportarea la evenimente

De curand, mi-a spus cineva ca a urmarit filmarile mele pentru ci evenimentele erau prezentate altfel (decat Ia televiziuni). Ce inseamna altfel? Pornind de Ia acest ,.altfel': voi incerca sa expun strategia mea de docurnentare a protestelor, dupa care voi face o cornparatie cu felul in care evenimentele sunt prezentate de catre televiziuni. lnca de Ia inceput, am urmArit sa documentez o parte dintre actiunile Ia care luam parte, sa surprind intalnirile 1in spatiul public, fie ca era. vorba de momentele de violenta (de negocierea teritoriului protestatari-putere ~i de manifestarile lfiolentei ca atare) sau de intalniri ,pa~nke" - discupi Ia care am uat parte, interviuri pe care le-arn provocat, imagini descriptive are sa documenteze spatiul public Ia un moment dat. ln primul J.nd am fost protestatar, in al doilea - documentarist. Fiind in trada, priiltre oameni, camera trebuia sa fie o extensie a ceea ce edeam, un mijloc de inregistrare a unor lucruri care imi atrageau .entia. Prezenta camerei ~i asumarea rolului pe care il aveam rna elerrninau sa ies din zona de confort, sa tree destul de des dintr­parte in alta a spatiului, sa cunosc ~i sa aud pareri de ambele

'#i{lihfi.I.!Hiif&i.i

..

parti. La fel, cand aveau loc violentele, am tncercat sa fiu atat de partea protestatarilor, cat ~i a jandarmilor. Cu siguranta, daca nu a~ fi ,.inregistrat" evenimentele, a~ fi rarnas de partea protes­tatarilor, flira sa am acces Ia o zona ,interzisa" uneori, pe care prezenta unui aparat foto I camera de filrnat o faciliteaza. Timp de mai multe luni, am .,arhivat" mornente ale Pietei - evenimente, discu\ii. interviuri, batai, manifestari pa~nice etc. in prezent, rna aflu in perioada de montaj, impreuna cu editorul Gabi Basalici. Ne-am propus sa realizam un film care sa documenteze perioada ianuarie-august 2012, un film despre evenimentele din Bucure~ti, despre oarnenii care au ie~it in strada ~i au tnceput din nou sa discute in spatiul public, un film despre mesajele ~i revendicarile lor. Dupa un an de Ia declan~area protestelor, dupa ce am reu~it sa parcurg tot materialul, am avut revelatia unei noi raportiiri Ia tot ceea ce au insemnat protestele pentru mine. De Ia participare ~i implicare, pana Ia deta~area necesara ~i incercarea de a oferi o imagine generala, de ansamblu, la un an distanta. Din perspectiva de documentarist, mi-am dorit sa prezint evenimentele impartial, tara a favoriza un anumit grup sau a urma o anum ita directie pre­stabilita. Anurnite persoane mi-au spus ca am prezentat ,obiectiv" evenimentele, lucru pe care il contest.

Televiziunile de ~tiri sunt cele care au promovat insistent ideea de obiectivitate. Pe scurt, televiziunile ~i-au trimis echipele sa filmeze ceea ce se tntmpla in Piata. ~i cum au tacut acest lucru? Came.rele de filmat au fost urcate pe platforme (de unde puteau ,cuprinde" ansamblul Pietei, ca la un meci), pozitie care afirma non-implicare ~i superioritate in raport cu oamenii prezenti in strada. S-au folosit de macarale ~ide alte dispozitive, cain emisiunile din studio, unde spectatorul se ,plimba" deasupra publicului, vede din mai multe unghiuri. Au creat astfel ~i mai mult senzatia de spectacol. Au fost folosite lumini artificiale (care decupau agresiv doar o parte

dintre protestatri, cei care se aflau in fata camerelor, de multe ori ,aranjap" de ditre reporteri, ca sa dea bine In cadru). Pe Umga asta, in mijlocul oamenilor se afla un reporter care explica cum stau lucrurile, care selecta ~i intervieva doar anumip oameni, dirora le punea intrebari convenabile, iar in studio, cativa pseudo-experti i~i dadeau cu parerea despre evenimente. Astfel, departe de a documenta un fenomen, televiziunile fictionalizau evenimentele, construiau discursul de care aveau nevoie (~i pe care t1 serveau direct), cu toate mijloacele pe care le aveau Ia indemana, departe de presupusa ,obiectivitate" a televiziunilor de ~tiri.

Felul in care arati un eveniment in ansamblu, modul in care te plasezi fata de subiect, ceea ce decupezi diu realitate ~i selectezi in urma montajului (imagiui ~i sunete) sunt acele aspecte care

determina felul in care un anumit eveniment e perceput (vazut, inteles, con~tientizat). Con~tient de acest tip de raportare, am in­cercat sa stau in mijlocul protestatarilor, sa aleg sa filmez intervi­uri cu oameni cat mai diferiti. sa nu folosesc lumina artificiala sau alte mijloace care si!.-i incomodeze. De aid ~i pana la ,obiectivitate" e un drum lung. Crcd ca felul in care filmarn, ceea ce editam, importanta pe care o acordam unei parti in detrimentul alteia, sunt doar cAteva lucruri care fac ca orice tip de reprezentare sa fie subiectiva. Cat de legitim, impartial, aparent nec~nstruit e un anumit material filmat sunt lucruri care pot fi discutate, criticate, negociate. Cat de mult serve~te discursu­lui public acceptat de putere sau cat de mult poate sa incomodeze sunt lucruri despre care voi vorbi mai departe.

A Raportul cu puterea. Spatiul de protest, intre acceptare 'i interzicere.

In vara, tn Piata Victoriei, mai multa lume s-a adunat ca sa ceara demisia premierului Ponta, In urma scandalului cu plagiatul. Doi tineri traverseaza ~oseaua ~i afi~eaza cateva mesaje in mijlo.cul interseqiei, acompaniati de uralele multirnii. Traversez dupa ei ~i incep sa tilmez. Un politist se apropie de mine (era prima data cand ll vedeam) ~i irni spune: ,Tu cu cine e~ti? E~ti ~i cu PDL, ~i cu USL, ~i cu homosexualii, cu Noua Dreapta? (filmasem Ia un miting Noua Dreapta §i la Mar~ul Diversitatii - n.m.) Du-te acolo (in apropierea trotuarului) unde stau jurnali~tii adevarati!'~ Chiar daca nu mi-am propus sa fiu un ,jurnalist adevarat", irni era indicat locul unde trebuie sa stau §i de unde sa filmez. Filmarea (documentarea) intratn categoria acceptare I neacceptare de catre institutiile statului, asemeni felului in care puterea se raporteaza Ia spatiul protestatar. Tot a~a cum locul in care protestezi este ac­ceptat pentru ca nu mai deranjeazi (FantAni-TNB, din februaric incolo), a filma in spatiul public incomodeaza Puterea doar atunci cand arati lucuri care ,nu trebuie aratate'~ Puterea se legitimeaza prin imaginea pe care o promoveaza - statui care apara cetatenii, integritate etc ... Imaginile care se.mnaleaza abuzuri, care arata o alta fateta a statu­lui opresiv sunt cele care deranjeaza, care provoaca reactii. In mo­mentul violentelor, atunci cand jurnali~ti sau oameni care filmeaza sunt prezenti, comportan1cntul jandarmilor e ,in ton cu legea':

Atunci, ei sunt atenti ~i con§tienti de puterea pe care o reprezinta media. De multe ori, cand confrunthile au avut loc in afara

Piata Universitatii- la Fant:lna, 2012, Foto: Vlad Petri

unghiurilor acoperite de carnerele de filmat, situatia a fost cu totul alta. Televiziunile au tran~at totul in reprezentarea violentelor. Au ,ex­agerat" abuzurile (prin repetarea catorva imagini, date in bucla, pe care au insistat la nesfar~it). La fel s-a int~mplat cu perceptia generala a protestelor. Prin manipulare ~i fictionalizare excesive, publicullarg a inceput sa creada ca protestele au fost construite de televiziuni (care ~i-au pus amprenta definitv asupra reprezentarii vizualc generate a Pietei Universitatii din 2012). Cred ca acum e necesara o noua reprezentare a protestelor, care sa lase foe interpretarilor. E nevoie de un document a1 unei perioade pe care inca nu o putem a~eza critic intr-uu context general. Asta voi inc.erca sa obtin prin filmulla care lucrez. "f"

. ~I , '., ~

~~· Arta in confruntare cu sistemele politice 9

,Un popor nu poate sa aleaga din istorie doar momentele care ii convin'' Spectacolul de teatru documentar Clear History (regia Nicoleta Esinencu, cu Veaceslav Sambri~, Doriana Talmazan, Irina Vacarciuc, productia Teatru-SpaliUorie din Chi~iniJu) aduce fn spafiul public un subiect ignorat ~i ocultat cu banli ~tiinfa atat de autoritafi, cat ~ide media din Republica. Moldova- contribufia armatei ~~ administrafiei romane$ti la ghetoizarea $i exterminarea populafiei de etnie evreiasca de pe teritoriul Basarabiei, Bucovinei, Transnistriei ~~ Odesei, in perioada 1941-1944, cand teritoriile s-au aflat sub administrafie (unele sub ocupafie) romaneascli. Actuala coalitie de guver­nare din Republica Moldova, adepta pro-romanismului ~~ pro-occidentalismului radical ca pseudo-proiect politic, promoveazii discursul violent anti-comunist, anti-rus $i anti-sovietic.!n acest context, holocaustul romanesc risca sa "pateze" imaginea idiliciJ. a administrafiei statului roman asupra provinciei basaraben~, distruge imaginea eroului national "luptiitor pentru intregirea neamului" -Ion Antonescu $i reprezinta un concurent serios Ia crimele din gulag (arm a preferata de luptli impotriva "pericolului" comunist imaginar ~i. concret, impotriva statului social). Propaganda anti-sovietica $i anti-comunista a tinge uneori momente de un cinism exemplar. In cadrul expozitiei de fotografie Tero4lrea TO$ie, focuta cu bani de la stat, coordonatii de Gheorghe Mirzenco ( copre$edinte al Consiliului Unirii cu Romania) in Pia{a Marii Adunari Nationale din Chi$iniiu, jotografii cu detinu(i $i cadavre din lagarele naziste de Ia Buchenwald $i Bergen-Belsen au fost prezentate ca imagini din Gulag.1

Mai departe, Veaceslav Stavila, unul dintre istoricii membri ai Comisei guvernamentale pentru Studierea $i Aprecierea Regimului Comunist din Republica Moldova, declara cu non~alanta ca, pentru stabilirea numarului total de victime ale regimului sovietic, comisia a nurnarat ~i soldatii moldoveni morti in luptele anti1asciste din al doilea riizboi mondial. In acest context politic, in condifiile fn care, in Republica Moldova, Ion Antonescu este glorificat, iar holocaustul absent in majoritatea manualelor ~colare, spectacolul Clear History face vizibilii ~i problematizeaza istoria trecutii sub tacere a victimelor ~~ martorilor ale ct'iror voci nu au loc in discursul public oficial. (David Schwartz)

Interviu cu Nicoleta Esinencu

Cum este perceputa tema holocaustului din Basarabia in Re­publica Moldova? Exista luari de pozitie p declarafii ale reprezentanfilf!r smtului pe aceasttl temtl?

Aceasta tema este ignorata in totalitate de catre stat ~i de catre politicieni. Putiuele discutii care exista au loc, de fapt, intre ta­berele de istorici ~i, din pacate, de foarte multe ori se reduc Ia atac Ia persoana. Unele partide folosesc din cand in cand aceasta tema in scopuri politice.

Care este abordarea temei in manuolele de istorie?

Nimeni nu vorbe~te despre recunoa~terea holocaustului ~i de­spre co~tientizarea ac.estui moment. m manualele de istorie. "'"''ua a.a"' ca 4VOt. ...,v.a.ucu• f.& ...... ..,. ·""""' .... __......., ....,"""'""*'....,.• ~·..,.--. _.,...,.. doua propozitii in care este data definitia de holocaust, ~i se mentioneaza, printre altele, di acest fenomen a avut Joe in Trans­nistria. Nu exista o maturitate In abordarea acestei teme,la fel cum nu exista o maturitate In abordarea altor parti din istoria recenta. Nu este suficient sa creezi comisii ~i sa votezi condamnarea comu­nismului, fara sa dai informatii elementare legate de evenimentele despre care este vorba. A condamna comunismol nu inseamna a ~terge aceasta perioada din con~tiinta ~i istoria noastra. La fel cum recunoa~terea holocaustului nu inseamna doar un raport ~cut de o comisie san o definitie intr-un manual de istorie.

Cum te raportezi tu Ia aceastii tema ~ide ce tis-a piirut impor­tant sa 0 abordezi?

Mi-a parut important pentru ca eu n-am avut parte de aceasta leqie in ~coala, ~i pentru ca am aflat despre holocaustul din Ba­sarabia mult prea tarziu. Pentru ca nu vreau sa ~terg aceastii parte a istoriei noastre. A~a cwn au flicut buneii no~tri ~i parintii. Multi din ei au fost martori ~i poate chiar au participat Ia aceste masacre ~i au ascuns zeci de ani sau chiar au incercat sa ~tearga din-memo­ria lor aceste crime. Pentru ca un popor nu poate sa aleaga din is­torie doar momentele care ii convin ~i sa se pozitioneze ca victima. Este important sa recunoa~tem ~i sa acceptam in totalitate istoria a~a cum este ea. Pentru di este mult mai on est sa recunoa~tem. "'f'

lnterviu realizat de Mihaela Michailov

Fragmente din textul spectacolului Clear History

Asta o fost marti. da' miercuri... ce s-o intamplat miercurea ceea mi-o povestit unul din sat. ~i-apu el multa vreme nu mi-a spus. Nimeni nu vroia sa spuna nimic despre lucrurile astea. Eee, se temeau. ~i am intrebat: Ei ce-ai. tacut, daca ai fost acolo. Iaca ce-am tacut: ~efu de post ni-o dat arme ~i ni-o instruit cum sa le incarciim. ~i noi tndl.rcam armele. Ni~te arme. De zece patroane. ~i trebuia sa le incarciim. ~i sa fie totdeauna indircate. Da ceilalti stateau Ia fere~ti. Pazeau. Sa nu iasa evreii. Ferestrele erau biitute cu scandura, dar totu~i stateau. De-a no~tri ... de Ia noi din sat stiiteau.

http:/ /www.liveinternet.ru/users/svetovid/postl95160928/

., ..... t • •

Tot incarcam arme, multe arme incarcam ~i puneam a~a deoparte. Noi incarcam ~i Ia un moment dat, noi nici n-am observat, s-o auzit o buhnitura. 0 aruncat o grenada. ~i a doua grenada. lntr-o camera ~i in alta camera. Apu inchipuieti ce era acolo di erau peste 350 de evrei. ~i nu i-o ucis pe toti, mai ramasesera vii ~i ei deamu de Ia ferestre impu~cau, impu~cau. Unde foieu, acolo trageu cu armele celea pina se terminau zece cartu~e. Arma se lasa, se lua alta. Ceea ce se auzea era doamne fere~te. lmpu~caturi ~i urlete. Racnete se auzeau. rn a~a cazuri apoi pana cand 0 data 0 impu~cat, da pe urma e ceva normal. Prima data e greu. Pana o ucis unu, da pe urma o vazut ca ~i aceta ucide ~i celalt, ~i celalt. Toti s-o intartat.

Briceva o fost un or~el unde o trait numai evrei. ~i-apu eu acolo in 41. cand s-o inceput riizboiul, am pascut oile Ia uu evreu. ~i dnd o intrat deamu ... un regiment de cavalerie de Ia romani, o sarit de pe cai ~i impu~cau intr-in~ii.

~i l-o prins pe unu, jj spune Leiba, el era viorist, ~i 1-o pus intr-o ... era o ciilcltura de Jut acolo in marginea Bricevei, ~i l-o pus acolo sa mea.r:ga prin calcatura ceea de lut, da acolo o zvirlit stecla ~i il mana cu ni~te vergi. .. o pus ni~te baieti din Baraboi ~i iJ mina cu ni~te verji dimprejiur sa mearga, ~i e) dnta din vioarit Desculta 1-o pus ~i sa cante din vioara.

0 inceput sa 1ngradeasca tot Vertiujeniu.

Si tot centrul 1-o ingradit cu sarma ghimpoasa. ~i cand ne-am scu­lat intr-o dimineati era plin cu populatie evreieasca: copii, bat rani, tineri, era plin. Mulp o fost. Poate sa .fi fost vreo to -20.000.

Erau buqiti aici. De unde i-o adus nu ~tiu.

0 venit ... vara a~a. cum sa va spun, poate caprin luna iunie di de-acuma erau fructele, erau cartofii noi ~i mama ne punea intr-o saco~a ~i noi veneam aicea pe straduca asta langa spital ~i aruncam peste sarme, ca erau copii mici cu mana intinsa ~i Ia cine trecea pe drum zicea: "Da o bucatica de paine! Da o bucatica de paine, da 0 bucatica de paine sa mananc!" ~i mama ne punea ~i mamaliga ~ice ave, ~i noi ne duceam ~i aruncam peste gard Ia copiii ceia, ~i fugeam ~i ne ascundeam, ca ne bateau. Erau jandarmii care piizeau ~i ne bateau. Nu ne lasau sa ne apropiem.

~i acei care mureau in lagar, ii lua cu caruta ~i ii ducea Ia cimitir; acolo o tacut o groapa mare ~i acolo pe tati ii punea in groapa ~i ii inmormantau. Noi copiii umblam cu vacile prin paduri, coboram pe malul Nis­trului ie~ind pe partea cealalta de sat ~i cateodata vedeam cl vin cu caruta cu morti ~i li arunca in groapa aceia.

Groapa ceea ave, cum sa va spun, poate vreo 20m lungime ~i vreo 20m liitime ~i acolo erau ingropati. Undeva pana prin septembrie o stat dan~ii.

$i cand ne-am trezit intr-o dimineata: portile deschise ~i nu mai era nimeni cum i-o dus, unde i-o dus, ce s-o flicut cu dan~ti nu ~tiu.

~i era vai de capullor. Flamanzi, murdari, rupti, distru~i... o stare deplorabila, o stare stra~nidi. Tot timpul strigau: Paine, apa, paine, apa! $i mureau copii, copii bolnavi, ceva stra~nic era. Care mureau, care ii impu~cau. $-apai am vazut cum li ingropa acolo, ~edeau jandarmii langa dan~ii ~i ei sapau... Evreii, singuri ingropau.

- -er-r-- --- ----r- ------···-------===========

1-au manat cape ni~te vite, cum ai mana a~a ~i ai ingradi 0 cireada de vaci, de animale a~a ~i pe dan~ii...

Avem 11 ani cando trecut pe aici pe langa noi.

Vine coloana. Vine de Ia Edintsy ~i o trecut iata pe aici. 0 trecut inspre Tarnova. Aista care era pe coloana era ofiter roman . .. s-odus Ia primarie, la ~eful de post ~i ~i-o cerut voie sa ramana aid noaptea de-atata ca nu puteu ei sa mearga de-amu. Erau obositi tare. $i le-o dat voie in sat. ln partea ceilalta de sat. $i o intrat coloana in sat ~i acolo o dar­mit. Dimineata s-o sculat. 0 strans harlete ~i lopeti pe Ia 0an1eni,

· i-o pus pe evrei sa fad! gropi. ~i au tacut o groapa mare. Jandarmii i-o adus acolo. Le-o dezbatut dintai. Ca aveau dinti de aur pu~i. 1-o dezbrikat, i-o dat in groapa ceea de vii. Acolo umbla groapa ceea. A~a umbla. Ca ei de vii se zbateu. $i deasupra le da pamant.

Aproape Ia vreo 300 au uds.

~i noi ~edeam ~i ne uitam, copiii. •

.. *\MhillfJ.I·'"n¥ii·'

·a~ Arta in confruntare cu sistemele politice

Filmul cu partizani ~i constructia nationala iugoslava

,Batalia de pe Neretva'' de Dragan Batancev

Pove~tile despre extravagantele din Iugoslavia socialista nu ar fi complete fiira un capitol despre eel mai popular gen cinemato­grafic din acea perioda - filmele cu partizani. Acest gen de filme a marcat cinematografia acestei tari ~i i-a asigurat locul in isto­rie. Dintre cele 200 de filme despre razboi din Jugoslavia lui Tito, unul detine titlul de eel mai scump spectacol: Bitka na Neretvi -Batalia de pe Neretva (1969). Acest film e unic nu doar prin pris­ma sustinerii extraordlnare de care a beneficiat din partea elitei politice, ci ~i prin e~ecul rasunator de a atrage publicul. Principalul motiv ar fi lncerdirile deloc indemanatice de a estetiza reprezen­tarea ideologica a eroismului din AI Doilea Razboi Mondial. Cu alte cuvinte, oamenii nu s-au gribit sa creada versiunea oficiala a istoriei. Oricate anecdote ar fi cireulat despre filmarile Ia Neretva, un lu­cru e cert - filmul nu ar fi fost facut !ara auto-promovarea facuta de regizorul Veljiko Bulaijc. Locotenent de partizani Ia sfar~itul razboiului (pe cand avea 17 ani), Bulajic a intrat in atenlia public­ului cu filmul Kozara (1962), o poveste cu partizani Ia scara mai midi decat Neretva. Kozara a depa~it toate reeordurile de casa din Iugoslavia de pana atunci, atragand 3,393,632 de spectatori ~i obtinand d.teva premii internationale (printre care ~i premiul eel mare Ia Festivalul de Film de la Moscova). Dupa numeroasele premii obtinute Ia eel mai mare festival al filmului iugoslav - eel din ora~ul croat Pula - Bulajic a avut mana Iibera sa-~i aleaga urmatorul proiect ~i s-a hotarat sa transpuna pe pelicula lupta de pe raul Neretva din 1943, punctul culminant al ofensivei Puter­ilor Axei impotriva partizanilor iugoslavi aflati in inferioritate in Bosnia-Hertegovina.

A Sprijinul statu lui

Pana in 1967, Bulajic W consolidase pozitia de regizor favorit al _.. .... t)~ 'I;A..&-1. ) \4"{'1fA """ I. U. _.. ._.f)""'- f' ..... ._ ._ ........... .,..... ·~f,VO.& Q;...- JVU .-t' .... .& v .c;; & "1\.V _,"

sustina filmarile la Neretva. Motivele pentru care Tito a decis sa devina producator de film au fost pasiunea lui pentru cinema ~i mai ales grandoarca unci povc~ti despre salvarea unor tovara~i raniti. Tito ~i-a adus contributia Ia filmullui Bulajic in calitate de consultant de scenariu, dar ~i ca inimos sustinator al filmului, in­demnand factorii de decizie din economie ~i pe cei din armata iugoslava sa a jute in orice fel echipa de Iii mare. Tito insu~i a lucrat Ia editarea anumitor parti ale scenariului ~i a fost de acord caper­sonajul sau sa fie scos din film. Se pare ca pre~edintele iugoslav -Ia sfatullui Bulajic - a ales sa nu puna in umbra lupta colectiva ce trebuia sa iasa 1n evidentA in Neretva. Niciun alt film iugoslav nu mai avusese o asemenea sustinere din partea statului. Dupa apelul lui Tito, 58 de companii au finantat Neretva ~i 10,000 de soldati au participat ca figuranti. din ,inven­tarul" filmarilor mai faeand parte 75 de vehicule militare, 22 de avioane , 5,000 de mitraliere ~i 12,000 de explozii. Yn viziunca lui • JJulajic, companiile care au finantat filmul erau ,benficiari': acesta sustimind ulterior ca fiecare din ele a primit o parte din incasiiri. lbtu~i, filmarile au fost atat de prost organizate incat dupa un an ~i

jumatate, bugetul era pe terminate. Unul dintrc actorii principali ai filmului, Velimir-Bata Zivojinovic, a declarat recent ca Bulajic obi~nuia sa-i duca peel ~i pe colegii lui de filmare sa joace pe Ia diverse intreprinderi pentru a mai strange bani de Ia directorii intreprinderilor. Mult rnai tarziu Bulajic avea sa declare di nu a luat niciun ban din fondul national pentru film deoarce a reu~it sa atraga producatori din Italia, RFG ~~ Statele Unite care au su­portat onorariile mari ale actorilor straini ~i au distribuit filmul pe piata interna~ionala (culmea, numelor mari ca Yul Brynner, Orson Welles ~i Serghei Bondarchuk nu le-a fost acordat suficient timp sa-~i aratc abilitatile. Brynner, spre exemplu, apare doar 5 minute tn varianta finala). Bugetul final real al Neretvei nu a fost tacut niciodatii. public; revista Variety 1-a estimat Ia aproximativ 12 mil­ioane de dolari, in timp ce suma oficiala a fost de 4,5 milioane de dolari. In orice caz, Neretva e unul dintre cele mai scumpe filme ,striiine" (din afara spatiului anglofon) din lume, in principal din cauza administr3rii proaste a bugetului ~i a dorintei regizorului de a avea o reconstructie cat mai fidela a bataliei.

A Reimaginarea unitafii iugoslave

Sunt doua aspecte importante ill realizarea filmelor ,istorice" ale lui Bulajic: implicarea resurselor de productie din toate republicile iugoslave ~i autenticitatea. De Ia mijlocul anilor 1960, companiile de film din fiecare republica iugoslava primeau fonduri separate. Astfel, discutiile se purtau in jurul cinematografiei fiecarei repub­lici ~i mai putin in jurul cinematografiei iugoslave unite. Neretva a

I{IJI,'JI.Iii I fi .t.lffl 1¥11.1 I

unit companiile iugoslave In jurul unei produqii iugoslave, despre mitul iugoslav ~i implicand regizori ~i scenari~ti din toate n*unile iugoslave. Clasa muncitoare era, eel putin pe hartie, ~i producator ~i spectator al unui film despre propria sa lupta istorica. Guvernul lui Tito (avandu-1 pe JJulajic ca reprezentant) a incercat prin acest film sa modeleze perceptia muncitorilor despre eel de-al Doilea Rii:t.boi Mondial ca perioada a na~terii.societatii socialiste iugo­slave. Cel de-al doilea aspect, al autenticitati. s-a manifestat prin dorinta neobi~nuita a lui Bulajic de a realiza un film care sa ramana cat mai fidel istoriei. Regizorul ~i co-scenari~tii sai au analizat in cele mai mici detalii ducumente scrise ~i marturii despre batalie ~i au filmat cu aproximape in acelea~i locuri in care s-a desfa~urat batalia. Pentru a putea filma ,ca Ia carte': Bulajic a distrus patru sate, un caste! ~i zeci de camioane ~i tancuri. Pe langa toate astea, un accident in timpul.filmarii unei explozii s-a soldat cu moartea unui cameraman. Pe scurt, Bulajic nus-a limitat Ia a face un film, ci a readus Ia viata razboiul. In acest sens, Neretva este de fapt o versiune augmentata a unui spectacol precum Asaltul asupra Palatului de Iarna, in regia lui Nikolai Evreinov, evocarea teatrala a Revolutiei din 1917, in care performanta artistica se suprapune ,reconstmctiei" istorice. ln aceasta incercare cinematografica de de-fiqionalizare a razboiului, Tito insu~i a actionat ca un garant simbolic at ,adevarului" istoric. tn ciuda unei intrigi slabe ~i a lipsei de evolutie a personajelor, combinatt.> cu efecte pirotehnice cople~itoare, Bulajic a creionat un profil destul de interesant al colectivului eroic de partizani care se lupta cu stereotipuri ale inamicilor. In timp ce germanii sunt infati~ati ca ni~te criminali care bornbardeaza civili nevinovati cu sange rece, de partea italienilor ,aroganti" it gasim pe capitanul Riva, care se caie~te ~i dezerteaza in randurile partizanilor dedi-

BataJia de Ia Neretva, 1969, Ali~ de Pablo Picasso

candu-se luptei pentru ,o Italie .fara fascism" - o replica menita probabil sa-i multumeasca pe coproducatorii italieni ai filmului. In mod firesc, soldatii Axei sunt pu~i in umbra de parti.zanii care arata ca o armata neinfricata ce-~i trage seva din unltatea cu oa­menii simpli, dar mandri. Regizorul insista asupra urnanitatii ~i sacrificiului partlzanilor care ii protejeaza pe riiniti. de~i asta le impiedica manevrele. De-a lungul filmului, soldatii lui Tito iau de­cizii importante in spiritul democratiei ~i dreptatii; decizia finala e luatii intotdeauna dupa o discupe cu toti cei din grup. Partizanii sunt reprezentati ~i ca judecatori ,severi": unul dintre ei este deg­radat ~i este amenintat cu un proces militar dupa ce ii impu~ca pe prizonierii care li ucisesera eel mai bun prieten. Aceste scene servesc un dublu scop: mai intru asigura spectatorul ca liderii din perioada razboiului nu au luat decizii in mod arbitrar sau dictato­rial, a~a cum se proceda in URSS, apoi sugereaza ca partizanii ii pedepseau chiar ~i pe ai lor, indiferent cat de grava era abaterea. Aceasta unitate a partizanilor se baza pe conceptul de ,iugoslav- • ism organic" al lui Tito, o simbioza dintre specificul national ~i ata~amentul afectiv Ia comunitatea federala iugoslava. Citind o proclamatie Ia inceputul filmului, un partizan ii intampina pe ai sai ,frati. iugoslavi, sfubi, macedoneni, croati, sloveni, muntenegreni ~i musulmanJ:' De observat aici cum Neretva nu reflecta neapiirat unitatea natiunii iugoslave, ci rnai degrabii dreptul la ,unitate in diversitate': lasand Ioc pentru dezvoltarea nationalismelor.

A Impactul ratat ~i ecourile filmului

Principalul oaspete Ia premiera fi.lmului care a avut loc Ia Sarajevo in 1969 a fost chiar Tito, care a laudat filrnul. Dupa ce filmul a intrat in cinematografe, Bulajic a incercat sa-i mareasca audienta printr-o promovare agresiva. Oarecum nea~teptat, prima critica dura a venit din partea criticului de film Milutin Colic de Ia zia­rul Politika, unul din pricipalele cotidiene belgradene. 1-au urmat alti colegi din Belgrad ~i Zagreb ~i devenea din ce in ce mai dar ca dorinta de a face din Neretva eel mai popular film din istoria Iugoslaviei nu avea sa se indeplincasca. Cifrele din Serbia au aratat ca filmul a avut doar 276,290 de spectatori in 1969, cu 100,000 mai putin decat eel mai popular film iugoslav din acela~i an. Succe­sul scontat pe pietele internationale nu a venit, Bulajic aflandu-se in centrul unui scandal dupa seria de emisiuni Proiecte scumpe in cinematografia iugoslava - conceputa in Zagreb ~~ interzisa in 1975 - ~i presat sa rispunda Ia intrebarile incomode legate de bugetul filmului. Bulajic a fost indirect acuzat ca regizeazi e~ecuri scumpe avand Ia baza scenarii insuficent elaborate, lucru care

,. ~ w , . t ' ~· ' 'T"·~ ~ .. - ""-A;o'4 ... -~ ... ,.--..,_ "*"' - ....- '-........ .......-.-\. .... na ..... -..... 5"~·-......... -..... .--.- '"""' ..... v- ... ..-\.v--'M

fost reticent sa-l apere pe Bulajic dupa acest fiasco, urmatorul film iugoslav despre razboi (Sutjeska, 1972) fiind regizat de asistentul lui Bulajic. Cu to ate astea, nu se poate spune ca Neretva nu a contribuit Ia ·• afirmarea internationala a Iugoslaviei. Filmul a fost exportat in 80 de tari ~i a popularizat luptele parti.zanilor pcntru libertate. A fost aproape de un premiu Oscar pentru eel mai bun film strain, fiind depa~it doar de filmul grecesc Z, lucru care 1-a facut pe sta­rul Ljubisa Samardzic sa spuna di Neretva a pierdut Oscarul doar pentru ca venea dintr-o tara comunista relativ mica. E de remarcat ca cei din aparatul de stat nu au incercat sa impiedice demitizarea ,Neretvei': permitand dezbateri despre limitele ~i scopul unui ast­fel de proiect. Per ansamblu, in Ciuda defectclor evidente, Neretva a devenit un artefact cultural important in Jugoslavia lui Tito, cu siguranta eel care a influentat eel mai mult perecp{ia dcspre mi~carea partizanilorln deceniile urmatoare. ln concluzie, a~ spune caprin repunerca in scena a bataliei istoricc ~i prin glorificarea tuturor natiunilor iugoslave in mod egal, Bu­lajic a tinut sa le reamintcasca. tinerilor nascuti in anii de dupa razboi ce rul important a jucat desfa~urarea celui de-al doilca razboi mondial in construqia tarii lor. Acesta chiar a atirmat ca 70% din cei care s-au dus sa vada Neretva Ia cinema aveau sub 40 de ani. Multi t.>levi, studenti ~i soldati s-au dus sa vada filmul in grupuri organizate, transformand cinematografele intr-un fel de temple in care tinerii care nu aveau aminliri des pre razboi se uitau Ia filmele lui JJulajic ca Ia ni~te fresce ale religici politice socialiste. Motivele pentru care nici Neretva, nici alt film iugoslav de razboi nu au modelat credinta in importan~a istoridi a celui de-al Doilea Razboi Mondial cum au tacut-o llhnele americanc sau sovietice tin de ideologie ~i politica. Spectacolul razboiului In fihnele iu­goslave nu era sensibil Ia aspectele negative din cadrul mi~carii partizanilor, fapt ce le simplifica prea mult viziunea. Cu tirnpul, problemele economice ~i nationalismul in cre~tere au redus din ce in ce mai mult interesul politicienilor pentru instrumentalizarea filmelor de razboi. De asemenea, e posibil ca ~i tragismul ~i patosul pe care BtLlajic le scotea in evidenta sa nu fi fost pe gustul publicu­lui. tnsa mai probabil ar fi di protestele studente~ti din Belgrad din 1968, precum ~i nationalismul din ce in ce mai vizibil in diferite parti ale lugoslaviei, au scos Ia iveala fragilitatea regimului de­acum octogenarului Tito. tn mod paradoxa), Ia momentullansarii Neretvei ca piesa de teatru, acesta era deja un tribut depa~it adus conceptului de ,infratire ~i unitaten ce avca sa fie complet distrus tn anii '90. •

Traducere din limba engle:t.a de Marius Bogdan Tudor

Aria in confruntare cu sistemele politice II

Cine-i primul ministru? de Mihaela Michailov

Ljubljana, 30 iulie 2007

Dragd domnule Jemez Jansa.

Poate ati aflat dc;a pana acum ca exista 3 oameni din Lju­bljana (toti trci suntem arti$ti contemporani, ale caror lucrtiri reprezinta Slovema in afara, ii, de asemenea, suntem mem­bri ai Partidulw Democrat Sloven - Slovenska demokratska stranka/SDS) care $i-au /uat nume/e de Janez Jansa. Dacd pdtJii acum 1111 a(i aflat, sutztem bucuro$i sa fim noi primii care vii dau accastcl ~tire. Decizia noastril a Jost con$tienta ~~ a Jost luata dupa cc ne-am gandit foarte atent. Pentru noi nu existii nici un fel de granite lntre munca noastra, arta noastrd # vietile noastrc, $i. {inclnd cont de acest lucru, nu credem cd suntem diferiti de dunmeavoastrii. Trdim pentru ceea ce cream ii, cu permisiunea dumneavoastril, am vrea sii cit am cuvintele din scrisoarea pe care ne-afi trimis­o atunci cand am intrat in SDS: "Cu cot suntem mai mulfi, cu atat mai repede ne vom implini scopurile".

Aiteptiim cu nerabdare raspunsul dumnenvoastrii,

Toate cele bune, ]anez ]ansa, ]anez Jansa, Janez Jansa

ln 2007, trei arti~ti sloveni ~i-au schimbat numele. Ziga Karif, Emil Hrvatin ~i Davide Grassi s-au transformat in Janez Jan~a. Janez Jansa ~i Janez Janb. Numele primului ministru al Slovenei a devenit, de atunci, numele lor. ~i-au schimbat buletinele, au in­trat in Partidul Democrat - al dirui pre~cdinte era Jansa- ~i s-au expus sub o noua identitate. ~i-au asumat un statement politic ex-t" ... "'"'·· vt. n ...... ,'"' pvat."' u t'" uu• uuut.-,u u. nu uuc::uu«., Cl~Ue:t, CU .• \..C:::tUl

democratic Ia numele intrat intr-o capsula politidi de Ia care doar unii se revendidi. ln spatele celor ale~i sa ne reprezinte suntem, de fapt, noi. Numele de pe listele electorale sunt numite ~i legitimate de numele noastre. Cei trei Janez }anSa construiesc, prin specta­colc de teatru, expozitii. filme ~i conferinte. o structura de guver­nare democratica, prin care numele fiecaruia dintre noi ajunge sa fie parte din puterea care ne conduce. Numele noastre participa sau ar putea participa Ia proiecte decizionale majore. Felul in care

Cu cat suntem mai multi, cu atat mai repede ne vom implini scopurile, 2007

politic simplu ~i inteligent, in care se porne~te de Ia declarapi ale unor oameni care ~i-au schimbat, din diverse motive, numele ~i se ajunge Ia o afirmatie publica radicala. Arti~ti, filosofi, vanzatori, oameni ai strazii, imigranti. copii, studenti rostesc o singura propozitie: Eu sunt Janez Janla. Afirmatia inseamna identificare cu structuri de putere, de cele mai mu1te ori inaccesibile tocmai celor care numesc puterea ~i o fac sa existe. Are loc un transfer social de Ia imputernicit la eel care imputernice~te, Ia eel care alcgc ~i voteazi, ~j are dreptul sa decapiteze puterea, tocmai pentru ca el a ajutat-o sa fie ceea ce este. Janez Jansa dade pamfmt cu icrarhia puterii $i coboara numele in strada, acolo unde sunt cei care l-au Ull.aL. varnem um caregom sociaJe anenre aevm pnmuJ mm1stru sloven ~i. automat, capata con~tiinta necesiH\lii implicarii lor poli­tice ~i a faptului di nu sunt cu nimic mai prejos decat cei aflati sus. De fapt, Janez Jansa ~terge orice diferenta sus-jos ~i da o~tere unui sistem orizontal de participare Ia puterc. Numele trece astfel prin multiple fermentatii ~i decantari. Fiecare dintre cei intervievati ~i proiectati pe ecran in timpul spectacolului vorbe~te despre nu­mele sau ~i, implicit, despre traditia, semnificatia, mo~tenirea, legatura intima sau, dimpotriva, distantarea de acesta. Spectacolul

A Eu sunt Tay Tong

Cu cat suntem mai multi, cu atat mai repede ne vom indeplini scopurile, titlu care trimite hi un slogan folosit de catre primul ministru al Sloveniei, incepe cu o anecdota economidi legata de nume ~i se termina cu un fel de chestionar politic. Tay Tong declara: ,Numele meu este Tay Tong. Numele semnifici faptul ci voi avea succes in viata. Familia mea rn-a trim isla un moment dat Ia un fel de ghicitor, un intelept batran, care a verificat ziua mea de na~tere tn zodiacul chinezesc ... ~i familia a decis sa-mi schimbe -··-.-..1 .... TT-... ,t: ,... .. - t:• .... --1 .... ...:t:- .. .--1~ :,.1 _ ... ,... .. . .,, • .,,._,. t ........... ~.-.., .,." .. "' ,.,.

Deci nu era un nume potrivit pentru o familic care f.icea afaceri. Lucram in comert. faceam afaceri de familie. Am fost ~ase care ne-am nascut in acee~i generatJ.e ~~ toti ne-am schimbat numele': Actorul Drafen Dragojevic este prezent permanent pe scena, comenteaza diferite intervenpi din materialul video ~i cite~te £rag­mente din scenariul spectacolului. ln final, intrebarile aparent retorice pe care le adreseaza vizeaza un tip de atitudine politica marcaUi de agresivitate, aroganta ~i manipulare: .,De ce iti bati joe de oameni? De ce li rnanipulezi pe copii? De ce iti excluzi partcnc­rii?, De ce folo:;e~ti politica pentru promovarc personala?~

Pe langii inserturi scurte- ,!mi place, Nu-mi place numele rneu" - , Cu cit suntem mai multi, cu atat mai repede ne vom indepli­ni scopudle prezinta proceduri legale de schimbare a numelui, reguli care tio de normele fiecarui stat, obstacolele care intervin in alegerea unui nume, analize din perspectiva filosofica ~i etica. ln Texas, Statele Unite, schimbarea numelui nu este permisa daca nu aduce vreun beneficiu celui care urmeaza sa-l poarte sau daca nu este facuta in interesul comunitatil. l n Peru, pop sa-ti schimbi numele dadi este identic cu al unui criminal cunoscut. ln Slovenia nu exista niciun fel de interdicp.i privind schimbarea numelui.

Cu clt suntem mai multJ, cu atit mai repede ne vom implini scopurile, 2007

Scenariul spectacolului Cu cllt suntem mai multi, cu atat mai re­pede ne vom indeplini scopurile contine ~i interviuri cu familiile arti~tilor, marturii ale unor angajati care se ocupa de probleme ju­ridice privind alegerea unui nume noi, un interviu cu directorul biroului administrativ din cadrul Ministerului de Interne, difer­ite cereri, precum ~i o scrisoare adresata de catre cei trei arti~ti primului ministru al Sloveniei, pe care am citat-o Ia inceputul ar­ticolului. Scenariul spectacolului devine un macro-buletin, o carte de identitati in schimbare, in care numele ~i istoriile lor personate sunt arhivate pe niveluri diferite.

unul dintre cei trei Janez Jansa - performer, regizor de teatru ~i film, teoretician - define~te arta: "Arta e parte din lucrurile pe care le traim ~i nu poate fi considerata in afara societapi~ explici perfect sensul adopfiei numelui primului ministru sloven. Ceea ce fac arti~tii intra in relatie directa cu viata politica in care sunt implicati ~i pe care o definesc redenumindu-se. Numele alocat puterii se transforma in nume care decid puterea.

A Eu sunt Janez Jansa

Cu olt suntem mai mulp, cu atit mai repede ne vom implini scopurile este titlul spectacolului pe care Janez Jansa ~i performer­ul Drai.en Dragojevic 1-au prezentat pe 13 octombrie Ia Bucure~ti, in cadrul Explore Dance Festival. Cu cat ... cu atat este un labo­rator de produs, reprodus, dedus ~i expus istoria unor nume ~i a celor care le poarta. Cu cat ... cu atat este o mostra de spectacol

devine un montaj de nume ~i de relatii individuale ~i colective cu reprezentarue acestora: "Spectacolul de teatru, prin natura lui, deschide o serie de intreban despre nume ~i schimbarea de nume. Numele este ceva care ni s-a dat, care ne este impus ~i devine o parte consistent! din construcpa ideutitlitii noastre. Multi oameni i~i schimba numele. Cei mai multi olnd se disatoresc. Altii, din cauza numerologiei sau pentru di le este ru~ine cu numele lor. Exista ~i cazul regimurilor politice care impun un nou regim al numelor. Fiecare societate are un anumit regim al numelor care tine, de fapt, de o ideologie. Gestul de a da un nume nu e un gest inocent. cand vrem sa-i facem rau cuiva, ii inventam, adesea, uu nume. 1n spectacolul pe care l-am prezentat la Buc~ti, am vrut sa relationez teatrul ~i filmul, ceea ce tine de documentar ~i de fictionaL Anul trecut impreuua cu ceilalti doi arti~ti care ~i-au schimbat, ca ~i mine numele, am facut filmul: Numele meu este Janez}anb."

Proiectul de adoptie in trei a unui nume care este, din mai multe puncte de vedere, o constructie pe care o investim cu sens (Janez este numele cu care parintii il alintau pe primul ministru cand era mic) a avut consecinte neplacute: "Schimbarea numelui a avut repercusiuni financiare. ln 2008, toate aplicatiile pentru fonduri, pe care le-a facut fiecare dintre noi, au fost respinse. In toamna lui 2012, Ministerul educapei, ~tiintei ~i culturii nu a vrut sa rnai respecte contractu! cu Maska ~i Aksioma, doua asociatii la care lucram. N-au mai vrut sa plateasca partea din finantare care era stipulata in contract. Pana Ia· urma au platit aproape toata suma, dar au declarat public ca vor sa schimbe legea, iu a~a fel incat Ministrul insu~i sa poata intrerupe contractu! cu o organizatie culturala." (Janez Jansa). 'Y

' ' I

~ ...

...

Arta in confruntare cu sistemele politice

,Freedom Theatre e fereastra noastra spre lume" Freedom Theatre se defme~te ca un "teatru comunitar ~i centm cultural din Tabclra de refugiafi din lenin, Palestina Ocupatd". Pornind de Ia convingerea cii artele pot juca un rol determinant in construirea unei societiiti libere ~; egalitare, Freedom Theatre propune o serie de activitiiti culturale ~i educationale, printre care ~coli de actorie, film, fotografie, creative writing ~; multi­media pentru cop iii~; tinerii palestinieni din tabiirii, spectacole de teatru, proiectii de film, dezbateri ~i proteste publice, tumee in celelalte ora$e din West-Bank. Freedom Theatre f$i asuma o pozitie politicii radicala, de luptii cu mijloace p~nice impotriva ocupafiei ~i colonizarii israeliene, dar ~i de luptii pentru egalitate de gen $i respectarea drepturilor omului in general, in cadrul societatii palestiniene. Teatrul a fost lnfiintat in anul 2006, inspirat de proiectul Care and Lellrning, dezvoltat de cdtre regizoarea israeliand Ama Mer Khamis, care ~i-a propus sa combatii prm teatru frica, depresia ~i sindromul post-traumatic, experiment ate de copiii din tabara din Jemn. Fiul Arnei, Juliano Mer Khamis, actor~; regizor, este coinifiatorul Freedom Theatre ~i a Jost directorul general al teatrului pdntl in 2011, cimd a fost asasittat de un mascat inarmat, eel mai probabil militant extremist islamic. (David Schwartz)

Interviu cu Faisal Abu AI Heja Paisa/ Abu Al Heja este actor ~i activist politic. Are 23 de ani~~ este niiscut in tabdra de refugiati din/enin, Palestina. A abso/vit $coala de Actorie din cadrul Freedom T11eatre $i a colaborat [a majoritatea proiectelor teatrului din ultinzii ani: Animal Farm (Fenna Animalelor), Shu Kaman? (What else?/ Ce urmeazd?), Playback Theatre, Freedom Bus etc .

AI ~rea stl-mi po~eslefti mai intai despre e.rperien(a ta personaltl Cll Freedam 'Iheatre.

M-am nascut in tabara de refugiati Jenin ~~ locuiesc in contmu ­are acolo. Visam sa devin actor inca din copilarie. Voiam sa devin artist. Dar e greu sa faci asta in tabara, pentru cii nu exista niciun spatiu pentru alia ceva. N-am avut ocazia sa invatam mare lucru, am facut pu~in teatru Ia ~coala, dar nu exista niciun teatru profe­sionist. Dupa ce am terminal ~coala, am auzit pentru prima data de Freedom 1heatrt', de )uhano Mer Khamis ~ide mama lui, A rna Mcr-Khamis. ~i, dintr-o data, mi-am dorit sil-i cunosc. Jn accla~i limp, insa. ezitam sa fac asta pentru ca teatrul nu era bine vazut de ditre unii uameni de aici. Intifada• din 2006 a fust urmati\ de o perioada foarte grea pentru Jenin. Multi oameni fuseserl\ omorati, iar armata israeli ana venea in fiecare noapte in tabara sa faca arestari. ~~ se credea ca Ia Freedom Titeatre sunt israelieni ~i il banuiau pe Juliano de trcidare. Dar, pana Ia urma, m-am hotarat sa rna intillnesc cu Juliano ~i am vorbit despre teatru ~ides pre arta in general, ~i. dintr-o data, mi-am dat seama ca vreau sa fac ~i eu o parte din spatiulasta. Juliano mi-a dat un raspuns uimitor a tun-.. J. _ .. - .-J ---:: _: ....... u:A • • .._._ ........ - .... lx ...:1- ... __ .. ,..,_t ... ""'""'"'"', .,..., ... <!!_ .... ; ,.l., • .,.,.t'>in

de scriere, de fotografie. Ce vrei sa faci?': Chestia asta chiar rn-a ~ocat. "Wow, toate astea aici in tabara? ~i noi habar nu aveam!': am reacponat eu. M-am ioscris Ia actorie ~i am ajuns sii rna dedic locului iistuia. ~i mi-am dat seama ca nu eram doar arti~ti! Eram ~i luptatori pentru libertate in acela~i timp! Prin rezistenta noastra le oferim copiilor din generatia urmatoare un motiv de a visa. ~tiu din propria experienta eli e foarte greu sa visezi. ~i de aceea vreau ~i trebuie sa ofer ~ansa asta ~i generatiei urm~toare.

Cum stau Iucrurile acum? Cum e ~tlzut teotrul de catre oamenii din comunitatf.'?

1 Revolta arabilor palestinieni din FA~ia Gaza ~i West Bank, inceputa in 1987 ~i care a continual sporadic pAna Ia inceputul anilor '90. impotriva fortelor de ocupape israeliene.

Ma folosesc pe mine ca exemplu pentru di toata lumea rna cunoa~te aici. Fiind nascut in tabiira, mi-a fost mai u~or sa comunic cu oa­menii. Multi ~i-au schimbat parerea ~i acum vin Ia spectacolele noastrc. Dar nu toti sunt de acord cu ce facem ~i exista inca nein­credere din partea comunitatii. Insa situatia s-a imbunatatit, mai ales pentru fete. La inceput era foarte greu sa convingem fetele sli vina Ia teatru. fn timpul Intifadei, oamcnii erau ca ni~te prizonien in tabiira, nu puteau ie~i. a~a ca au ajuns sa se fereasdi de orice vine din afara. Noi credem ca a treia Intifada va fi una culturala, a~a caprin munca noastra am inceput sa cultivam aceasta idee in mintile oamenilor.

Se tot spune ca ar exista tensiuni ltatre comunitate 1i teatru, legate de faptul ell sunt ~i fete implicate in proiectele ~oastre. E ade~tlrat? $i cum aborda(i problema asta?

Cel mai important este sa intelegem d nu e u~r pentru oameni. Exista latura religioasa, apoi vin regulile traditionale, conform dirora fetele nu au voie sa joace. ~i apoi mai sunt ~~ cei care au crezut ca teatrul va fi pro-israelian. E adevarat cii Ia inceput au , .. .,;,.,_ •. ,. t,..o.._; .. "; 41. "",,It: ~ .. 1r'to"'.i•••r~tt '4' t'"""'l\,lfirll , .. ,. r~·f\ q(\ nl•lt

vina in teatru. Insa noi incercam sa facem spectacole bune ~i sa le oferim oameni1or ni~te modele de urmat. Spre exemplu, prietenii mei nu au avut incredere in ce flceam noi Ia inceput. ln special f.unilia mea era impotriva. Dar atunci cAnd am jucat prima oara pe scena, in Ferma Animalelor, prietenii mei au fost ~ocati. A fost o produqie mare, cu regizor, cu multe costume, lumini, exact ca la un teatru adevlirat. Plus di noi adaptasem piesa Ia contextul nostru politic, o transformasem lntr-o versiune palestiniana a pove~tii. Jar oamenii au fost foarte surprin~i ~i emotionati. Dupa spectacol, au venit Ia mine sa-mi spuna ca ar fi bine sa-i invatam pe copii cum se poate face revolutie culturala prin teatru. Dupa

Fotografii Freedom Theatre

Fotogralii Freedom Theatre

cum ~tii, noi credem ca a treia Intifada va fi una culturala, a~a ca. prin munca noastra, am lnceput sli cultivam aceastll idee in mmtue oamenuor.

Vrei, deci, sd subliniezi ca, din perspectiva muncii tale, lupta ~i revolu(iD prin teatru li arte devitt mQi importattte decdt relafia oamenilor cu tradifia sau religia?

Da, dar mai e un lucru. tn ti;.pullntifadei, oamcnii erau distru~i suilete~te. Oameni simpli erau omorati sau deveneau prizonieri in inchisorile israeliene, iar asta ii flcea pe to\i sa gandeasca doar intr-un singur fel. Ca sa nu mai zic ca ei nu mai vazusera teatru inainte. fnainte de Freedom Theatre, nici eu nu mai vazusem. Dar candle oferi oamerulor posibilitatea de a vedea ce inseamna sa faci arta. atunci in cepe sale placii.

Care e relafia teatrului cu autoritiJfile politice, israeliene p pal­estiniene?

Autoritatile israeliene, in special armata, nu ne plac foarte mult. Nc considera teron~ti. doar cu alta abordare ~i alte mijloace. Au atacat teatrul de multe ori, ne-au arestat pe unii dintre noi, pe tehnician, pe manager ~i pe mine in luna ianuarie. Cand prietenii no~tri din strainatate vin in vizita, au probleme Ia aeroportul din Tel Aviv, daca spun di merg Ia Freedom Theatre. Autoritatile isracliene vor ca palestinienii sa-i infrunte, sa-i provoace. ~tiind ca ei au o armata profesionista care ne-ar distruge, nu vor ca noi sa facem retistenta p~nica. Sunt forte de ocupatie, a~a eli n-au cum sa oe faca viata prea u~oara. Cred di vor sa-i faca pe oameni sa le fie fridi de teatru. Spre exemplu, daca traie~ti in tabara, nu-ti vei trimltc co­piii Ia teatru pentru di ~tii di armata israelianii e mereu acolo. ~i cu Autoritatca Palestiniana au fost tensiuni, darin alt mod. Dare altceva, pentru ca Autoritatea Palestiniana nu are de fapt autori­tate. Nu rna poate proteja de armata israeliana atunci cand intra in Je.nin. Dar trebuie sa spun ca, dupa proiectul nostru - Freedom Bus - Ministrul Afacerilor Exteme aJ Autoritatfi Palestiniene ne-a sunat ~i ne-a spus eli sunt foarte multumiti de munca noastra. Ne-au felicitat ~i ne-au spus suot bucuro~i sa ne sustina. Jnsa nu e dar ce vor face in continuare, sau dad se vor tine de cuvant. Relatia noastra cu Autoritatea Palestiniana se schimba tot timpu.l.

"Lupta noastrii e impotriva celor care ne iau libertatea!"

Care crezi ca sunt cele mai importonte schimbtiri din ultimii 6 ani, de c4nd Freedom 'Iheotre ~i-a inceput activitatea?

In primul rand, avem propriul nostru spatiu in care putem sa visam tn libertate, suntem binecuvantati sa ne putem testa ide-

ile ~i creativitatea. Este ~~ un Joe din care, ca palestinieni tra.ind sub ocupatie de 63 de ani, putem sa militam pentru drepturile noastre. 0 alta schimbare ar fi faptul cl devenim mai buni, mai profesioni~ti. ~i am legat prietenii cu oameni din toata lumea. Eu spun al.ta des: "Freedom Thtatre e fereastra nnastra spre lume': Chiar acest interviu pc care II facem pe Skype e un exemplu in acest sens. Daca n-ar fi existat acest teatru, n-am fi fost conectati acum ~i n-ai fi auzit de mmc. Avem copii aici care se gandesc cum sa se duca Ia un festival international, i~i pun problema cum sa reprezinte Palestina ca arti~ti, dar nu Palestina din media, ci Pal­estina adevarata.ln media :;untem prerentati ca ni~te terori~ti care

nu se gandesc declt Ia anoartc, care vor sa se sinucida tn Tel Aviv~~ care urasc evreii. Dar asta nu 1 adevarat! Prin arta noastra putem sa spunem ca suntem oameni, ca nu avem nimic cu evreii, di nu avem nhnic nici mllcar cu lsraelienii. Lupta noastra e impotriva celor care ne iau libcrtatca! Eu loculesc in Jenin, iar de aid pana Ia Haifa se face o ora cu rna~ina Acolo e marea. Jar cu n-am vazut niciodata marea in viata mea! Nu pot sa ajung acolo pentru ca exista un zid imens dincolo de care n-am voie sa tree, ~i asta doar pentru cii m-am nascut palestinian.

Dintre cei core lucreo:uJ lo Freedom 7heotre, c6ti dintre voi sunt polestinieni ~i cti(i striJini sou non-palestinieni?

Pef"'onalul nostru e aldituit din aproximativ 25 de paJestini­eni. <:and avem tabere de voluntari. sunt multi straini aici. Unii participa Ia workshop-uri ~~ apoi plead. Umi raman sa lucrez.e Ia un proiect chiar ~~ un an de zile.

Cum te-a afectat moartea lui Juliano Mer-Khamis 1i ce s-a schim­

bot in organizarea voastra dupif acea?

Am pierdut eel mai bun profesor pe care l-am avut. Era cu adevarat un lider, un lider ncbun, care a venit in tab3ra de refugiati sa construiasca un teatru din nlmic. Nici acum nu pot sacred die mort. Ne-a fost greu mai ales pentru ca, dupa moartea lui, multi oameni au plecat. Dintr-o data, ambasadele din toata lumea au inceput sa contacteze oamenii ~i sa le spuna ci\ nu se poate sta in Jenin pentru ca e o zona pcriculoasa. Atunci ne-arn spus: "putem sa plangem mult ~i bine, dar asta e un moment de cotitura pen­tru noi! Juliano a murit pentru cauza noastra~ Impreuna cu re­gizorul Nabil Al-Raee am realizat spectacolul Shu Kaman? (Ce Urmeaza?) ~i am fost rnvita\i in Germania, Austna ~~ Elvetia. Am • • X - ... .. _._ I 1:1 J i ~ - • , '

de continuitate. Aveam impresia cl Juliano nu murise ~i ca sufle-tul lui continua sa traiasd in teatrn. Pentru c~ el ne transmitea intotdeauna encrgie, era un exemplu extraordinar pentru cei care luptau pentru Iibert ate. Nu vreau sa spun ca totul a fost ~or dupa moartca lu1, dar atunci clnd vrei sa faci un lucru cu adevarat, il faci chiar daca ti-e greu. Mi se pare ca acum ne descurcam destul de bine, totul e organizat ~i revitalizat.

"Cu ce am gre~it eu sa md nose intr-o tabiirii de refugia(i din Palestina ~i sa nu am voie macar sa w'ld marea?"

Cum a fost pentru tine experietafo caldtoriei in Germarzia, in Austria?

Oh-la Ia, a fost uimitoarc! N-a fost prima de genul asta, mai fu­sesem in turneu cu Juhano, in 2009, tot in Gerrnania. Dar prima oan\ cand am dlatorit in afara Palestinei a fost uimitor. Europa e foarte frumuasa, dar in acela~i timp m-am intrebat: cu ce am gre~1t eu sa ml nasc intr·o tabar<l de refugiati din Palestina ~i sa nu am voie nici macar sa vlid marea? Uite cum traiesc oamenii in Europa, sunt liberi, pot calatori peste tot tara vi.ze sau puncte de control ln acela~i timp, callitoria in strainlitate rn-a intarit foarte mult. Pentru ca am cunoscut oameni din afara Palestinei. care cred in cauza noastra, care ne sus tin ~i ne asculta. Ace~ti oameni sunt impotriva propagandei, ei au vazut o altl\ fatli a lucrurilor ~i ~tiu di. nu suntem doar terori~ti inarmati. tn~ pentru mine a fost greu sa calatorcsc fara Juliano in 2011, dupa ce, in 2009, am fost cu el, mai ales ca uneon nc Juceam in acelea~1 locuri,la acelea~i teatre. Am simtit ca. am o ma1 mare rlispundere. lmi aduc amintc cain timpul turneului din 2009, inaintea unei reprezenta\ii. Juliano a venit ~i mi-a spus: "Faisal, stai hni~tit. Dad faci vreo gre~eala, publicul nu cun~te piesa, doar noi o ~tim": Iar in 20 II ne-am in tors Ia acela~i teatru ~i ii simteam lipsa. A~ 6 vrut sa am pe cineva care sa-mi spuna ceva, orice, inainte de spectacol, a~a ca am intrat pe You Tube sa rna uit Ia cateva din lnregistrarile cu el. Si chiar m-au stimulat.

Cred ca eel mai importont pentru voi e Japtul co ati reu#t sa continuati ftlrll Juliano. Acum, insa, ~ vrea stl ~tiu cum lucra(i cu copiii, in ce mod ii grupati,

Avem multe cursuri, a~a eli fie le promovam in reviste, fie vor­bim despre ele direct cu oamenii, pe strada. Lucram cu toti copiii care vin, dar formam grupc in funcfie de varsta. Spre exemplu, nu amestecam copii cu baieli de liceu. Iar atunci clnd avem un spectacol, mergem Ia ~oala. Ia liceu ~i in satele din imprejurimi ca sa aduccm oamenii Ia spectacol, pentru ca vrem sli construim o

T

Aria in confrunlare cu sislemele polilice 13

legatura intre ei ~i teatru.

Ultima mea irrtrebnre c cevn mai persona/it. Vorbim despre teat­ru ca urr mijloc de rezistentil it1 fafa unui regim politic, in cazul tt!Ju ocupafia, ~~ ~tiu ct!J at fost ~~ arestat. Cum a fost momentul acesta, al aresttlrii fl in ce fcl te-a afectat?

5a ~tii ca e o poveste fascinantli. Nu mai tin minte exact ziua, dar rra Ia inceputullu1 2012, in ianuarie. tn perioada aia, armata isradiana venea in fi~:carc noapte in tabara sa aresteze pe cin~:va .

li ret inca timp de 9 I 0 ore ~i apoi ii elibera. Era traumatizant, iii intrau la doua noaptea in cas3 ~i te luau din pat, iar apoi te retineau

' -- -- - -·--·· ... - ___ ..... _ ..... vr--·----.. y.....- .............. -'-¥t

un spectacol de trp playback. Ne-am dus Ia oamenli care fusesera arestati ~i am inceput ~a le punem intreb!ri. Oamenii ~~ spuneau povcstea, iar actorii no~tn transformau imediat povestea in teatru, in spatiul public. ~i exacl in noaptea aia, dupi spectacol, m-am

Fotognfii Freedom Theatre

trczit pe Ia ora dou3 ~i am vb.ut un soldat in camera. lntrasera in casa pe fereastrn . Nu ~tiam ce sa zic. M-au legat Ia mMni ~i a trcbu­it sa merg a~a vreo 500 de metri. M -au dus chiar Ia locul in care ju casem spectacolul. Dar nu m-au intrebat nimic despre spectacol ~i nici nu ~tiu dadi. era vreo legatura sau nu lntre evenirnentele astea. M au legat ~i Ia ochi ~i m-au dus la inchisoare. A doua zi mi-au dat drumul. M-au tinut pina a doua zi dupa-amiaza in inchisoarea Jalame. Dupa ce m ·au tinut 6-7 ore cu maimle legate, au inceput sa se poarte "frumos". M·au dezlegat ~i au inceput sa rna interogheze. M au mtrebal despre teatru, despre Juliano, despre viatil .. dar mi :>e pare amuzant cand rna gandesc ca, dupa ce arn jucat rolul unui prizonier, doar u zi mai tArziu am ajuns sa devin unul adevarat.

Chiar eo poveste fascinanta. Mulfunusc mult pentru inrerviu. T

fnterviu realiz.at de David Schwartz Traducere din limba engle-a de Marl us Bogdan Tudor

Masrah AI-Hurrva (Freedom Theatre) Teatrul ca forma de rezistenta in Pafestina ocupata

de Simina Guga

Pentru mine, documcntarul Arna's Children a fost inceputul unci incercari de a intelege cc inseamna sa traie~ti sub ocupatie. Cativa ani mai taniu, am ajuns in Palest ina si am vazut ca rezistenta este fundamentul Palestmei ocupate, rezistenta fizica ~i simbolica, colectiva ~i individuala, sociala ~~ culturala, religioasa, economica ~i politica. Am ales sa locuiesc timp de doua luni in Jenin, pentru eli intelegerea mea lcgata de Palestina a inceput oarecum cu Freedom Theatre (fostul Stone Theatre). OdaU ajunsa acolo. am pornit din centrul ora~ului catre tabara de refugiap. 0 strada lunga te aduce Ia baza taberei, undc incepi sa vezi ca lucrurile arata altfel Totul c!lte mult mai ingramadit, iar casele se construiesc din ce in ce mai mult pe inilt1me. Multe case sunt construite recent, pentru ca mare parte din tabara a fost distrusa in bombardamentul din 2002, in timpul cclei de-a doua Intifada. Freedom Theatre cstc Ia baza dealului, pe strada principala din tabara de refugiati. Arata altfel decat tot ceca ce este in jur pentru ca. Ia intrare, sunt ni~te panllUri pe care sunt afi~te spectacolele sau activit<Wle teatrului. lnainte sa inceapa spectacolul, cativa copii impart flutura~i prin care ii invita pe oamenii care tree pe strada. La terasa din curte, oamenii ~teapta inceperea spectacolu­lui. Pe un gard este scris "Alice is Alive" si semnul care arata ca accesul cu arme estc interzis. Dacli in Jenin nu prea am vazut straini, aici erau destul de multi: voluntari ~i fo~ti voluntan, cei din echipa teatrului, prieteni de-ai acestora ~i vizitatori ocazionali. Cand s-a deschis u~a spre sala cred ca erau deJa vreo 40 de copii care se ingramadeau Ia intrare. De data asta, sala a fost cam jumate plina. Spectacolele sunt mereu in limba araba ~i asta dad'! e~ti strain te poate frustra, pentru ca nu intelegi nimic. Dar ce trebuie sa intelegi, totu~i, este ca teatrul a fost Bcut pentru comunrtatea din Jenin ~i pentru palestinieni in general. Actorii sunt cop1i ~~ tineri palestinieni, iar cei din spatele

lor (regizori, scenari~ti, scenografi, tehnicieni si sustinatori) sunt atat palestimeni, cat ~j straini Trecand peste barierele ctnice ~i ideologice, dar ~i peste celc care tin de restrictiile impu~t de tradipe ~~ religie, Freedom 11reatre reprezinta enorm pentru unii oameni din Jcnin, iar pentru altii nu reprezintli mai nimic. Unii dintre prietenii mei, care au trait toata viata in tablira de refugiati. imi spun ca nu au mers niciodata acolo. Este mult mai greu sa imi explice de ce, pcntru ca nu ~tiu nia ei: unii cred ca este numai pentru copii, altli nu au tncredere sau nu au chef, unii cred cl teatrul promoveaza ~e vaJori occi­dentale, pe care ei le asociaza cu valorile dupa care se construt~te lumea Iibera: secularitatea, !ipsa moralei ~i ocupatia. Altora poate le este (rica pentru cii ~tiu ca teatrul a fost in ultimii ani in vi zorul soldatilor israelieni. Unora dintre fete h se pare ciudata ideea de a merge acolo, pentru ca multe dintre femeile din familii mai traditionaliste nu prea merg pe Ia evenimcntre culturalc. De alt­fel, una dintre prictenele mele imi m:irtunse~te ca ea nu ~tie toata tab<lra, Jc~i s-a nascut acolo, in sa nu a urcat nic1odatli pana in var­ful dealului ~~ nu ~tie pe n1mcni care sta acolo.

Dar chiar ~i daca acest lucru nu este pe deplin con~tientizat, tea trul este important pt-ntru comunitate. Viziunea rezistentei prin cultura nu este comun imparta~it:i, insa ea constituie o baza pen­tru mulp dintre ce1 care crlld ca pot c~iga o lupta inegala doar prin utilizarea unor mijloace de rezistcnta care sa nu fie nici fizica, nici militara, nici econumica, nici propagandistica. Pe scena sau amestecati prin public, cei de Ia Freedom Theater re~csc sa se facil auziti, sa se implice in viata comunitatilor din Palest ina, sa fie constienti de ce se intampla in JUr ~i apoi sa se urce pe scena ~i sa redea toate aceste-a ... speram ca pentru un public din ce in ce rnai numeros. T

~~ Arta in confruntare cu sistemele polilice

Teatro di Valle Occupato din Roma Cum ajungi sa dormi intr-un teatru ocupat?

de Lala Panait

In toamna lui 2012, i-am avut invitati Ia Cluj pe doi dintre mem­brii grupului de activi~ti culturali Macao (Milano). Ace~tia au prezentat la Fabrica de Pensule1 metodele prin care arti~tii au initiat o serie de aqiuni atat de criticii a regimului politic actual, cat~~ de propunere de sisteme alternative de auto-guvernare. Convinsa de prezentarea lor de la Cluj, dar ~ide forta specta­colului Alexis - Una tragedia greca produs de Motus, com­panie ce a pus de asemenea umarul la numeroase nivele ~i spatii de arta ocupate din Italia, am decis, pentru a cunoa~te mai bine mi~carea, sa traiesc cu ei 0 perioada.

A~adar, intr-o zi ploioasa de decembrie , ajunsa in Roma, descopar di Teatro di Valle Occupato (TVO) este chiar in inima ora~ului, intre Pantheon ~i cladirile centrale ale guvernului. In­tru pe Via di Teatro di Valle ~i observ deja banner-ele atarnate pe fatada, pe care sunt scrise cu spray sloganuri ale ocuparii teatrului cum ar fi ,riprendiamoci Ia valle" (reclaim the valley) sau ,come l'acqua, come l'aria" (precum apa, precum aerul). Intru in foaier, vad multa agitatie, nimeni nu ma baga in seama. Este ora de ~edinte ~i Jucru pe grupuri. Unul dintre occupatlti2,

Mauro (activist ~i actor), imi spune sa a~tept pani\ Ia cina: apoi vom vorbi mai mult ~i rna vor ,caza" in teatru. Odata terminate ~edintele, foaierul - spatiu foarte generos - prinde (alta} via\[1: toti devin mai relaxati, cu chef de discufii, dar ~i cu o foame neb una. Odata ,cazat" in teatru e~ti parte din ocupare: dormi, gate~ti, mananci, ajup Ia curatenie, contribui ~i Ia ~edinte dadi dore~ti sau poti ajuta Ia organizarea de evenimente in teatru. Imediat dupa cina, mi s-a oferit o saltea, dar ~i posibilitatea de a alege orice loja doresc pentru a-mi petrece urmatoarele 7 nopti. AvNill ~::'lurmeze.nooti de somn.in care ene.rgia te_attuJuj oardi era un personaj in sine,.adunata in mai bine de 300 de ani de spectacole, repetitii ~i alte evenimente, unele cruciale pentru istoria Italiei artistice ~i revolutionare.

• Ce a fost Teatro di Valle?

Teatro di Valle Occupato are o istorie lunga. Ynfiintat in 1727, este considerat eel mai vechi teatru din Roma. Mentionarea vizitelor lui Mozart sau piesa ~ase personaje in ciiutarea unui autor a lui Luigi Pirandello, a carei premiera absoluta a avut loc aici, sunt lucruri cu care ocupantii de astazi se mandresc. Mai mult, pe aceasta scena a jucat ~i Tomasso Salvini, actor care a lucrat cu Konstantin Stanislavski, Ia sfar~itul secolului al XlX-lea. Tot in secolul XIX a racut parte din teatru ~i o actrita­spioana. Foarte important pentru istoria moderna !ocala este faptul ca aici s-au inta.Init Garibaldi ~i Mazzini, in lupta pentru independenta ~i unificarea Itallei. ~adar, teatrul in sine era deja incarcat de simbolistica revolutionara, dar detinea ~i un loc important in istoria teatrului european.

• Cronologia ~i motivele ocuparii

Din discutiile cu ocupantii, reiese ca doua mari scantei au stat Ia baza mi~carilor cultural- activiste din ultimii ani din Italia: in 2010 ETI (Asociatia Teatrelor din Italia) a fost inchisa de ditre Ministrul Economiei ~i Finantelor, ,renumitul" Giulio Tremonti. Pe langa aceasta, bugetul Culturii in ltalia a ajuns la 0.3%, astfelluand na~tere mi~carea Zero Punct Trei (0.3), ca rezistenta ~i riispuns la actiunile guvernului. Mi~carea Zero Punct Trei a inceput sa organizeze flashmob­uri in teatrele importante, inainte de inceperea spectacolelor, art~tii urcandu-se brusc pe scena, reclamand performativ, in cateva minute, problemele cu care se confrunta cultura independenta. Situatia institutiilor de cultura inchise efectiv devenea tot mai ingrijoratoare. Statui nu i~i mai asuma mentinerea multorteatre ~i institutii de culturii, Teatro di Valle fiind unul dintre ele.

1 Fabrica de Pensule este un spatiu de art~ conternporana, dar bazat pe principii diferite, flicand parte dintr-un context in care nu exista background-ul de insu~ire/apropriere a spatiilor nefolosite, in acest caz chiria $i asoderea intr·o federatie fiind solutia gasita pentru auto-guver­nare ~~ democratic reprezentativa, dar ~i cu acccnte participative.

2 Termenul folosit de arti$tii care locuiesc in teatru este occu-panti, pe care eu il voi reda in romane~te drept ,ocupanti':

... i{@Wi' I@ I ,f,j H11¥Hi·' I I

uupa mcntaerea .1:.11, mune teatre au rrecut suo aammtstrapa primariei, fapt care a creat numeroase nemultumiri privind gestiunea ~i coruptia existenta la nivel local. Se ~tia de ceva vreme ca Teatro di Valle urma sa fie inchis. Capacitatea ~i activitatile teatrului erau tot mai reduse, multi angajati fiind transferati catre alte institutii ale Comunei, primaria Romei.ln plus, exista frica privatiziirii ~i transformarii teatrului in spapu comerdal (avand exemplul Cinema Palazzo, initial cumparat pentru a .6. transformat in cazino, ulterior fiind ocupat de co­munitatea cartierului).

Un alt motiv major de revolta in toata Italia 1-a constituit Refer­endumul pentru Apa. In momentul cand statui a pus in discutie privatizarea apei, spiritele s-au incins ~i mai riiu, declan~andu­se numeroase proteste, concomitent cu intarirea conceptului de ,Bunuri Comune': Referendumul a fost piciitura pe care arti~tii nu au mai fost dispu~i sao indure. ln seara de 13 spre 14 iunie 20ll, aproxi­mativ 60 de arti~ti au decis sa traga impreuna un semnal de

Fotografii Teatro di Valle Occupato

cuarma ca reacpe !a evemmente!e am acea penoaaa - ae Ia taierile masive din bugetele culturii pana la incercarile de con­fiscare a bunurilor comune. Ei nu au mai vrut sa a~tepte ca teatrul sa fie i.nchis ~i 1-au ocupat inainte. Initial, ocuparea s-a dorit a fi doar cu titlu simbolic, in ideea de a ramane 3 zile in Teatro di Valle, pentru a dezbate aceste probleme ce priveau in fapt toti cetatenii. Spre surprinderea tuturor, ocuparea a durat cu mult mal mult dedl.t fusese .,planificata: ln perioada petrecuta la TVO, am sarbatorit impreuna cu ei un an ~i jumatate de la ocupare.

• Cum a fost ocupat Teatro di Valle?

Unii dintre ocupanti erau deja implicati in ocuparea ~i auto­gestiunea unui spatiu asemanator, Nuovo Cinema Palazzo din Roma. Cu ajutorulunuia din portari, au intrat in teatru pe u~a din fata. ocupand propriu-zis dadirea. Nici o forta de ordine nu a intervenit, fiind o ocupare pa~nici. Au urmat zile, saptamani intregi de entuziasm ~i energie

Fotografii Teatro di Valle Occupato. Cu Mauro Milone

'--::J. I I

'j

dornica de dezbateri intre mai bine de 100- 150 de oameni. Toata Roma cultural-activista s-a adunat in acele zile Ia teatru, ca un semn de manifest ~i coagulare pentru noi actiuni.

Majoritatea ocupantilor cu care vorbeam imi descriau emotionati primele saptamani ale ocuparii, pasiunea de a dezbate situatia din tara, din cultura. politica ~i societatea italiana. -Arti~ti (actori, arti~ti vizuali sau tehnicieni, sceno­grafi) impreuna cu filosofi lfi economi~ti, au fost a~a~i de ooul tip de discurs, de noul model propus, al Bunurilor Comune ~~ al Auto-Guvernarii. In primele saptamani, in fiecare zi se dezbiitea, de dimineata pana seara. ,Multi arti~ti ~i-au parasit casele ~i job-urile ~~ s-au alaturat primilor ocupanti. Apoi o parte din ei au ramas, iu jur de cateva zed. Au trecut 4 luni, apoi 6 luni. Nu au mai dat inapoi. Noi tipuri de dezbateri au inceput sa apara, in sensul permanentizarii locuirii arti~tilor in acest teatru ~i chestionarii acesteia in raport cu aces! tip de discurs al ocuparii active. Tot mai multi cercetatori incepeau sa viziteze spaVul ~i sa asculte pove~tile ocupantilor, pentru a teoretiza uo posibiJ model de auto-guvernare pentru societatea italiana.

Un ,element de succes" pe care multi dintre ocupanti 1-au men\ionat a fost comunic;tlrea constanta ~i reala cu exteriorul. Au pastrat o legiitunl continua cu presa, cu publicul teatrului, cu locuitorii Romei (~i nu numai), dar ~i cu activi~ti culturali din afara Italiei. Au devenit astfel un canal de comunicare prin care se arata reu~ita ocuparii ~i, de aici, sursa de inspiratie pen­tru lilte o~e ~i centre. Mai mult, TVO a devenit un model pentru alte ora~e din Italia, precum: Milano, Napoli, Venezia, Pisa, Palermo, Catania, Messina, uncle au avut loc ocupari similare care au vizat de ase­menea teatre ~i centre de cultura. In primele zile ale ocuparii, opinia publica a fost deosebit de favorabila. Numeroase l?ersonalitati, actori cunoscuti. figuri mondene, s-au alaturat mi§dirii, sustinand teatrul, ca pilon al culturii moderne italiene. fnsa media a inteles repede ca arti~tii ~i activi~tii nu condamnau numai inchiderea teatrelor, ci de fapt criticau aspru sistemul ~i conducerea actuala, de dreapta, in special a municipalitatii din Roma, dar ~i a guvernului ital­ian, motiv pentru care presa ~i-a retras treptat atentia. losa, in ~"'"""".,.:.f\QB .. t~ -··--..--~: "" ..... ; .. ,.; ..... ; ...J;- • _ _.. .. x r,... ____ ................. ;_ ... .. --... ··1"'-·· .... -,. .. -, ........... '-'."''1• Q ............ •Vt." -...ue "'vCII .. ca ..... ~•vyc~. a.t,.a ;::,uop••u.t

ocuparea. Intre timp, contextul politic ~i economic din Italia a generat rabufniri de noi proteste la oivel national. inainte sa ajung in Roma, pana ~i ~tirile din Romania prezentau cazuri de licee ~i spitale ocupate.

.A. Ceesteacum TVO?

Acum TVO este un spapu ocupat de arti~ti, dar in care Primiiria Romei continua sa plateasca utilitlitile. Deci este un teatru ocu­pat ilegal, dar cu acordul tacit al autoritatilor. TVO a devenit intr-un an ~i jumatate de ocupare o platforma de activism cultural §i politic. Pe langa activitatile zilnice, aces­ta este uo loc in care am simtit ca un public numeros, din exte­rior (dar imparta~ind acelea§i valori) este binevenit ~i incurajat sa se exprime, fiind gazduite numeroase dezbateri, inclusiv din zone non-artistice (arheologie, filosofie etc).

Programarea ~i stabilirea continutului acestui nou centru in­dependent de arta este, in sine, uo proces democratic ce tine de 'politica' locului. Numero~i arti~ti vin cu propuneri de workshop-uri (precum cella care am asistat, organizat de com­pania Motus), spectacole, dezbateri, prezentari, proiectii de filme (chiar ~i pe subiectul Ro~ia Montana), concerte §i alte evenimente ~i solidarizari. Exista indusiv evenimente dedi­cate copiilor, cum este Valle dei ragazzi (Valea copiilor). Se organizeaza de asemenea tururi, ghidate de ocupanti, in teatru, care prezinta istoria ~i prezentul Teatro di Valle. A~a cum sustine ~i site-ul TVO, .,dupa 14 iunie, atitudinea defensiva s-a transformat intr-un act constituent performativ: adunari publice, procese de auto-educare ~i demersuri multi­disciplinare" 3•

Cum arata o zi din viata TVO?

Daca e~ti vizitator ~i locuie~ti o vreme in teatru, trebuie sa te supui unor reguli, scrise sau nescrise, ale ocupantilor. Din primele ore de cand am pa§it in teatru, am simtit solidaritatea intre oameni. A~a ca am intrat ~~ eu temporar, in aceasta or­dine, participand, pe cAt posibil, la viata TVO.

3 http://www.teatrovalleoccupato.it/teatro-valle-occupato-one­year-and-half-of-coromoning-english-version#lightbox/O/ , consultat la data de 15.01.2013.

Aria in confruntare cu sistemele polilice 15

0 zi din viata TVO este intensa. De obicei trezirea se face la ora noua. Chiar daca doream sa mai dorm, fiind totu§i intr-o loja, spatiu deschis, nu puteam sa nu aud forfota de dimineata ace­lor ce pregateau scena ~i spatiul pentru ziua in curs. Dupii mic dejun, fiecare consulta calendarul saptamfmii. In functie de acesta, erau stabiliti responsabili pentru fiecare activitate. Apoi, unii din ei deja se ocupau de cumparaturi, de pregiitirea pran­zului ~i a cinei. Altii incepeau lucrul, individual sau in echipe.

Pranzul era o ocazie buna de reunire a celor 30 de arti~ti. Apoi, fiecare i~i continua lucrul. Dupa-amiaza incepeau activitatile in foaierul teatrului: grupuri de lucru - legate de politici cul­turale, economie, grupuri activiste din Italia - sau dezbateri, precum cele saptamc\nale - Cafe Commons - in cadrul carora filosofi, arti~ti, alti teoreticieni ~i activi~ti, discutii aprins despre diversele forme pe care le poate lua auto-guvernarea, atat in

teorie cat ~i in practidi . In plus fata de aceste activitati, ocupantii au o data pe siiptaman:i asemblea, o ~edinta generala indircata ~i epuizanta in care exist a o ordine de zi, cu subiecte ce merg de Ia implicarea in al te mi~cari la activitatile interne (program, evenimente viitoare).

.A. Identitatea ocupantilor

Grupul de ocupanti este sufletul mi~dirii. 0 parte dintre ei se cuno~teau de la alte evenimente ~~ proteste, iar altii din timpul ocuparii TVO. Chiar dadi. unii din ei fac parte din generatii ~~ pregatiri diferite, se pare di exista ceva c~ inca li pne impreuna. Dupa prima luna a ocuparii, in care foarte multa lume venea sa dezbata §i sa traiasca intensitatea acelor zile, cei care au ramas au devenit miezul ocuparii, arti~ti ~i activi~ti. A~a cum unii dintre ei mi-au marturisit, viata lor s-a schimbat dupa acest moment. Totul se petrece aici... Ia comun. Individul este una cu grupul, viata intima ~i personala diminuandu-se destul de mult in beneficiul acestui trai impreuna intr-un teatru ... Ia comun. De Ia absolventi de teatru sau alte arte, pAna la fostul administrator al vechiului teatru4 ~i Ia nudeele altor grupuri de activi~ti culturali care au initiat astfel de mi§ciiri, identitatea de ocupant este disputata ~i chestionatii uneori zilnic, dar de multe ori insu~ita cu mandrie in cadrul mi§carii, inclusiv ca exemplu pentru alte cazuri.

Membrii unor tipuri mai vechi de ocupari (cum ar fi Angelo Mai) ii considera pe cei de la TVO o adevaratii comunitate, coagulata pe baze ce asigura premisele unei noi credibilitati.

4 Antonio, eel rnai batran din teatru, a trait ~i locuit pentru rnai bine de 30 de ani intr-o anexa a acestui spatiu. Ocupantii au fost bucuro~i sa il ~tie tot in acest loc, avand in vedere ca, in urrna inchiderii teatrului, el ar fi rarnas pe drumuri.

.A. Modelul TVO sau de ce acest loc nu este ,just another occupy"

TVO a devenit astfel teatro of citizens, o platforma de discutii, de lansari, de idei ~i actiuni. In interviurile £acute cu ocupanti, s-a insistat pe ce aduce TVO ca noutate §i stabilitate, fata de alte occupy-uri din lume ~i din Italia. Motivele pentru care TVO se define~te ca un nou tip de ocupare sunt componenta mixtii a grupului, promovarea non­ermetismului (fatii de alte spatii ocupate din Italia in ultimii 30 de ani), promovarea bunurilor comune ~i a auto-guverniirii. TVO nu e vazut numai ca un spatiu, ci ~~ ca o realitate triiitii, prin acest model de organi1..are. Oamenii implicati au aratat ca pot, cu sprijinul donatiilor ~i sustinerii celor din jur, sa supravietuiasca, sa propuna un program, sa produca cultura

Fotografii Teatro di Valle Occupato

in mod independent ~i tara compromisuri. tn tot acest timp, de~i este considerat ilegal in ltalia, TVO a primit premii internationale, pentru exemplul de auto-gestionare.

Yo prezent, TVO lucreaza la aplicarea ideii de Fondazione (Fundatie) - statut juridic care le-ar putea asigura continuarea ,cu acte in regula' a demersului, dar tot sub forma solidaritiitii: pe baza de donatii.

.A. TVO in cateva cuvinte

Fiindca mai sunt foarte multe lucruri nespuse despre experienta · Teatro di Valle Occupato, voi in~irui cativa termeni pe care ii

consider cruciali pentru noul val de activism cultural italian:

Solidaritate, Bunuri Comune, Spafiu Comun Experimental, Laborator al Auto-Guvernarii, Comunicare (Multilateral) Sociai-Culturala, Refelistica, Dezbatere, Rezistenfa.

Cu alte cuvinte, cutia Pandorei a Italiei a fost deschisa .... trebuie pur ~i simplu sii mergem noi in~ine sao vedem ... sau sa o gasim pe cea de Ia noi de acasa! ...,

IPHhR'If'.t.lml¥ii·'

.,,

Arta in confruntare cu sistemele politice

Tinerete fara b3tr3nete , , de Costi Rogozanu

De ce-a~ merge Ia teatru, de ce-a~ ie~i in ora~ pentru ,,consum artistic"? In nici un caz ca sa caut ceva ,frumos" sau ca sa rna transport putin. Funqiile burghezo-cathartice sunt u~or de indeplinit acasa, luand texte, filme ~i muzici de pe net. Nu ies decat pentru mesaj, nu ies decat atunci cand simt ca cineva e ,omul meu", ca vrea sa facern 0 ga~d ~ivrea sa spargem geamuri lmpreuna (Ja figurat, nu mai am v~rsta aia din plicate). Nu ies nici pentru socializare, de~i am unii prieteoi in zona artistica.

,Culturalii" sunt previzibili ~i plictico~i, ca orice breaslll cu ex-­tensii publice (sa-i vedeti pe jurnali~ti sau pe bancheri, mori!...). Piese de-ale Gianinei Cllrbunariu sau Bogdan Georgescu rni au

dat totdeauna senzatia de cornunilate ~i de ga~d Ia care rn-a~ putea baga ~i eu cu cate ceva, un text dt: l>US\incre, o critica, o bataie de idei cinstita, tara ma~ti de proteq1e. M -a~ ducc sa vad ~j teatru burghez total, sa vad cu ce se mai iluzioneaza clasa de rnijloc, dar mise pare ell a disparut ~i bietul slogan modernist ,epater le bourgeois': Tot ce e pe ban public se comporta ca ~i cum ar Iuera pe ban privat. Plus discurs bombastic despre ,val­ori" ~i ,ce conteaza~ Cine dracu' vrea ~a plictiseala? Tntreban mai complexe i~i pune burghezia in filmele Noului Val, m;kar de aia rna simt provocat.

Pericolul iminent este unul singur. Spiritele independente care chiar au riscat tot. propriile cariere, pozitie sociala etc., risci sa ramana ~tampilate cu .,forever underground", un soi de hip­pies tri~ti, care fac int3lnirea de SO de ani de la lupta impotriva razboiului din Vietnam. Aceea~i senzatie o am ~~ cu micile no­astre batalii de ideologi scriitori Ia CriticAtac sau in alte zone

ceva mai critice impotriva unei lumi reaqionare pana-n ADN. Sunt cateva generatii practic lin~ate de conformi~tii genurilor. Toti vilicarepj, toti marii aparent-lupUitori stipendiati public au reu~it sa-i ~tampileze fatal pe oamenii care chiar au chef sa faci ceva: ei sunt ,.independentii aia pe care nu prea-i gusta marele public" ~i gata.

Deci, de ce ~ mai ie~i in o~ sa caut teatru? Ca sa vlld ceva mai multa burghezie ingrijorata. Ca sa rna vad putin tngrijorat, cu alte cuvinte, in calitate de angajat ~i burghez, prin simplul fapt ci inca sunt angajat. A~ vrea sa mai vad dizlocate figuri ve~nice din fruntca teatrelor bucurc~tene, a~ vrea sll vlld oameni de teatru pe care ii sustin intrimd in jocuri pentru putere, ~~hind forta sa le mai •a tot~i dm llllJIOJct:lc de produq•c Jthotilor '.u~ dctm CO ·

nexiunea cu marele public de prea mult timp. Utopli desigur, dar, pana la urma, Ia asta m-ati invitat cfind mi-ati cerut un text cu o astfel de tema. 0 infrangere ar fi ~tampila asta de ,.ve~nic tineri'~ Mi se pare ca e cumva scrisa In codul generatiei mele ideea asta de fuga de putere ~i ideea de subversiune prin mijloa­ce putine - cu multa munci moca, nervi consumati anti-estab­lishment. Nuroai ca dupa un timp, ceea ce a fost foarte frumos se poate transforms intr-o bomba cu ceas autodistructiva.

Singura solutie pe care o vad cstc ideolngizarea mesajului in forme cat mai dircctc. Asuman·a unci rozitii politice ferme, alungarca morbulu1 .. ncutrahla\lt, perlect pentru mainstream. A~adar. a~ ie~i Ia lt'illru l.l Ia inliilniri conspirative pur ~i simplu, dar in vt:dcrea prclu<\ni puterii. Cum consolidam mesaje demne de difuzat prin mai multc medii? - Doar prin dramatizarea unor

Carui public se adreseaza aceste spectacole?

de Ionut Sociu

M-am vilzut cu Bogdan (32 de ani, avocat) ~; cu Eugen (31 de ani, manager Ia o companie multina(ionald) in Apartamentu/13, un bar din zona Aurel Vlaicu unde cei doi se inttllnesc de obicei sd vadd meciuri.

Bogdan: Pa.i ~~ ce vrei de Ia noi? Nu ne pricepem la teatru.

Ionut: De aia vreau sa vorbesc cu voi.

Eugen: N-am vazut prea mutt teatru. Am jucat in liceu intr-un spectacol. .. Partituri frauduloase se chema. Am vazut un musi­call pe Broadway, care rn-a rupt Mi-a plikut mult. Dar in Roma­nia ~a ceva n-ar merge. Oricum, mi se pare ca Ia noise munce~te prea putin in teatru.

Bogdan: $i asta se lntamplii in teatrele de stat, care mi se par monopoliste. La fel cum e ~i cu Biserica Ortodoxa. Banii sunt canaliza\i intr-o singura directie, e un mediu care nu favorizeaza competitia ~i in care regizorii raman in con fort ~i lancezeala. $i de-aia toate spectacolele lor sunt Ia fel. $i nici nu se fac studii, sa vada care e publicul tinta, nu se vorbe~te despre previziunile incasarilor.

Ionut: $i din ce-ai vazut, ce ti-a placut?

Bogdan: Mi-a placut ce-am mai vazut Ia Teatrul ACT. La TNB nu ma due, nu rna atrage, pur ~i simplu, dar cred ca e 0 prejudecata. Am mai vazut ~i cateva spectacole din zona asta sociala. ~i nu vor­besc despre Blonda, chiorul1i piticu~ care o porcarie. $i, oricum, depinde cum te uiti Ia un spectacol ~i cum separi o chestie de alta. Mii gandesc Ia discutiile astea pe care le au Gorzo ~i Rogozanu, despre noul.val, ce e estetlc ~i ce e social. .. rna rog. tntrebarea care se pune e urmatoarea: c!rui public se adreseaza aceste spectacole? Pentru eli, daca nu ajung Ia oameni, atunci nu mai au niciun efect Trebuie s! se propage mesajul cumva. E cain fizica, chestia aia cu rezonanta magneticli, sau cu amplificatorol de semnal de Ia wire­less. ,Nu se munce~te, asculta ce-ti spun eu. multa vorbarie ~i vrajeala: mormiiie Eugen. ,.Pai sa produca ceva ... "

IW\'JI.Iii ifi ·'·' Hllfh ;,; I

I I ( r t A J

I

Laurentiu Ridichie, 2012

Bogdan: Corect, teatrul trebuie sa produc!. Pana Ia urmil, ~i asta e un aspect social. Sa fad un spectacol bun, sa-p formezi un public ~i sa ~tii ca, peste ca~va ani, publicul ala 0 sa fie acolo ~i pentru celelalte spectacole pe care le vei face. Plus ca teatrul nu ar trebui sa fie centralizat, ~ vrea sa vad ca se intampla lucruri ~i in ura~ele mici, dar nu rna refer la teatrele de stat. A~ vrea: sa vad trupe inde­pendente, care se due in o~ele mici ~i care joaca pentru publicul de acolo, nu doar pentru prietenii lor intelectuali din Bucore~ti. ,Pili ~i cu ce raman oamenii aia din ora~ele de provincie daca tu te duci o data sa joci ~i dupa aia pleci?" intervine Eugen ridicandu-~i ochii din iPad. ,E nevoie de ceva mai constant':

Bogdan: Da, dar ideea e sa poti oferi finantare unor teatre inde­pendente care sa faca turnee in mod repetat Sa stimuleze oamenii ~i sa normalizeze relatia cu teatrul. Sa nu vina Ia teatru ca la ba.Jci ca sa vada nu ~tiu ce mare actor ... Sa devina automatism, sa fie ceva normal sa mergi la teatru.

Eugen: Pili, cum sa nu fie nevoie de un actor mare?! Dar pentru asta i~i trebuie ~~ management. Fa ceva radical, nu ~tiu, baga un spot in pauza unui meci cu un actor care lti spune s~ mergi Ia teatru, ceva care s~ te scoata din casa. .,De acord, e nevoie de management", concluzioneaza Bogdan sorbind din bere. .,.

~edinte ideologice In care sa ne luam in serios. Deocamdata, ,seriosul" gravitea1.! in continuare in jurul ,independentei" ~i ,libertatii~ doua concepte complet distruse de neoliberalism. Am ajuos liberi sao luam in freza de cate ori ne imbolnavim sau ne pierdem job-ul. 0 regrupare foarte clara pe pozitii de luptatori asumat politici ~i sociali, iata ~ansa pe care o vad pentru arti~ti. Adevarata utopie acum este politica. Arta este super-reala, e via,ta noastra de zi cu zi, suntem top arti§ti, baga-mi-a~. Nu a ajuns toata lumea sa fie pacalita ,pe drepturi de autor"? Politica, in schimb, pare sa fie rezervata pentru ,lumea lor': A~ ie§i din casa sa fac politica ~i sa vad incercari ideologice cat mai radicale, unele care sa rna fadi sa uit de ,scena" in mod profitabil. ...

Laurentiu Ridichie, 2012

Alain Badiou. Secolo.J, Ideea Design&:Print, 2010

Joseph Beuys ~i Vtllkcr Harlan, Ce cste arta?, Idea Design&Print, 2003

Augusto Boa!, 'Iheatte of the Oppressed, lhcatrc Communica­tions Group, l 993

Benoit Brecht, Scrieri despre teatru, Editura Univers, 1977

Federica Giardini, Ugo Mattei, Rafael Spregelbur, Teatro di Valle Occupato. La rivolta culturale dei ben.i comuni, Ed. Derive Ap­prodi, Roma, 2012

Doris Groys, Stalin - ~ra de attl totala, ldeea Design&Print, Cluj, 2007

Valeriu Moisescu. Persistenta memoriei, Fundatia Culturala Ca­mil Petrescu, 2007

S~a Pana.. Niscut in '02, Editura Mmcrva, 1973

Piotr Piotrowski. Art and Democracy in Post-Communist Eu­rope. Reaktion Books LTD, London. 2012

Erwin Piscator, Teatro.J Politic, ed. Politic;!, 1967

freedom Theatre, www.thefreedomtheatre.org

)anetlansa, Janez Jansa. Janez )ansa- Signature- http://www.ak­sioma.org/signature/pdflsignature.pdf

My name is Janez Jansa- http://www.mynameisjanezjansa.com/ wp content/uploads/2012/04/MYNAMEISJANEZ}ANSA_ presskit.pdf

Proicct Protokoll, ~~protokoll.ro

Vlad Petri, www.vladpetri.ro

Laurentiu Ridichie, www.laurentiuridichie.ru