Muerte en Venecia

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DEATH IN VENICE

Muerte en Venecia

Páginas 2 - 3 Ficha artística

Páginas 4 - 5 Argumento

Páginas 6 - 8 Artículo: Fuga de la muerte

por Luis Gago

Páginas 9 - 10 Artículo: El último viaje

por Willy Decker

Páginas 11 - 12 Biografías principales

Muerte en Venecia

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Death in Venice Muerte en Venecia

Benjamin Britten (1913-1976)

Ópera en dos actos y diecisiete escenas

Libreto de Myfanwy Piper, basado en el relato Der Tod in Venedig (1912) de Thomas Mann

Estrenada en Snape Maltings (Aldebourgh), el 16 de junio de 1973

EQUIPO ARTÍSTICO Director musical Alejo Pérez Director de escena Willy Decker

Realizador de la dirección de escena Rebekka Stanzel Escenógrafo Wolfgang Gussmann Figurinistas Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza

Iluminador Hans Toelstede Coreógrafo Athol Farmer Realizador movimiento coreográfico Marco Berriel

REPARTO

Gustav von Aschenbach John Daszak

El viajero Leigh Melrose

(viejo presumido, viejo gondolero

director del hotel, barbero del hotel

director de los músicos,

voz de Dionisio)

La voz de Apolo Anthony Roth Costanzo

Tadzio Tomasz Borczyk

Empleado inglés / Guía de Venecia Duncan Rock

Pedigüeña Itxaro Mentxaka

Conserje del hotel Vicente Ombuena

Vendedor de cristal Antonio Lozano

Camarero Damián del Castillo

Vendedora de encajes Nuria García Arrés

Vendedora de fresas y periódicos Ruth Iniesta

Dama danesa Debora Abramowicz

Madre rusa Esther González

Dama inglesa Oihane González de Viñaspre

Muchacha francesa Adela López

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Madre alemana Paula Iragorri

Nodriza rusa Miriam Montero

Dos americanos Álvaro Vallejo, Enrique Lacárcel

Músicos ambulantes Legipsy Álvarez, Alexander González

Gondolero Rubén Belmonte

Camarero / Padre polaco Elier Muñoz

Barquero del Lido Claudio Malgesini

Padre alemán Vasco Fracanzani

Padre ruso Igor Tsenkman

Camarero de hotel Ivaylo Orgnianov

Sacerdote de San Marcos Carlos Carzoglio

Madre de Tadzio Silvina Mañanes

Hermanas de Tadzio Daniela Ceñera, Carla Felipe

Institutriz María Menéndez

ACTORES Y BAILARINES

Gustav von Aschenbach Marco Berriel

Amigos de Tadzio Juan C. Avecilla, José Cameán, Josh Climent,

Botones / Marionetas Leonardo Cremaschi, Raúl Fernández, Román García,

Santiago T. Grech, Daniel Jumillas, Lolo Martín, Alejandro

Pau, Javier Prieto, Gerard Rifa, Nacho Rodríguez, José Ruiz

Niños Irene Lebrun, David Moreno,

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

DURACIÓN APROXIMADA

2 horas y 50 minutos

Acto I: 1 hora y 15 minutos

Pausa de 30 minutos

Acto II: 1 hora y 5 minutos

EDICIÓN MUSICAL

Faber Music, Ltd. (Londres). Editores y propietarios

FECHAS

4, 7, 11, 14, 17, 19, 23 de diciembre

20.00 horas; domingos, 18.00 horas

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ARGUMENTO

Acto I

Escena 1: Múnich. La ópera, sin obertura, presenta al escritor Gustav von Aschenbach paseando solitario por la

ciudad, angustiado por la pérdida de inspiración artística. Tras ver a un viajero –primero de una serie de

personajes que constituyen el instrumento del destino que lo destruirá–, decide viajar al sur.

Escena 2: En el barco de Venecia. Un grupo de bulliciosos muchachos se despiden de sus amigas. Aparece un

viejo vestido de dandi que coquetea con ellos mientras adula a Aschenbach. Obertura.

Escena 3: El viaje al Lido. Aschenbach contempla su llegada en góndola a la ciudad. Pretende ir al Schiavone,

pero el viejo gondolero, émulo de Caronte, le lleva al Lido.

Escena 4: La primera tarde en el hotel. El director del hotel reconoce en Aschenbach al famoso escritor. A la

hora de cenar, éste descubre a un joven polaco de excepcional belleza, Tadzio, al que contempla como una

encarnación del alma griega.

Escena 5: En la playa. Aschenbach observa a Tadzio jugar, mirándolo como si de una obra de arte se tratara.

Escena 6: La partida fallida. De nuevo angustiado por el clima opresivo del sirocco que se adueña de Venecia,

Aschenbach decide partir, pero al llegar a la estación, donde han enviado su equipaje al tren equivocado, se da

cuenta de que desea ver de nuevo a Tadzio

Escena 7: Los juegos de Apolo. Esta escena, de carácter onírico, posee una importancia decisiva para

comprender el sentido de la ópera. En ella, Aschenbach, al contemplar a Tadzio, evoca el mundo clásico

mientras reflexiona sobre la naturaleza de la belleza y descubre que le ama.

Acto II

Aschenbach decide aceptar sus sentimientos por Tadzio sin vacilar.

Escena 8: La tienda del barbero. El barbero del hotel informa a Aschenbach de la epidemia de cólera.

Escena 9: La persecución. Tras constatar que el barbero tiene razón, Aschenbach sigue hasta un café a la

familia polaca, pero decide no informarles de la situación. De regreso, cavila sobre el contraste entre una vida

dedicada al arte y este delirio voluptuoso que ahora le domina.

Escena 10: Los actores ambulantes. Para entretener a los huéspedes del hotel, un grupo de actores

ambulantes realiza una grotesca pantomima que disgusta tanto a Aschenbach como a Tadizo. Tras minimizar la

epidemia, éstos desaparecen. Aschenbach se sume entonces en una profunda reflexión sobre el paso

inexorable del tiempo y la muerte final.

Escena 11: La agencia de viajes. Aschenbach se entera por fin de la gravedad de la epidemia. El empleado le

aconseja que abandone cuanto antes la ciudad antes de que se decrete la cuarentena.

Escena 12: La dama de las perlas. Aschenbach decide advertir a la madre de Tadzio del peligro que la

enfermedad entraña, pero no llega a hacerlo.

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Escena 13: El sueño. Otra visión onírica en la que Aschenbach se encuentra con Apolo y Dioniso, quienes

defienden sus respectivos puntos de vista sobre la razón y la belleza frente al caos y el éxtasis. Angustiado,

Aschenbach se despierta y se abandona a la voluntad de los dioses.

Escena 14: La playa vacía. En ella, Tadzio y sus amigos juegan, mientras Aschenbach se siente más atrapado

que nunca.

Escena 15: La barbería del hotel (II). El barbero tiñe y maquilla a Aschenbach, mientras alaba las virtudes de

una apariencia juvenil.

Escena 16: La última visita a Venecia. Al bajar de la góndola en la que parte, Aschenbach canta a Venecia. Se

encuentra con Tadzio y, tras separarse, compra fresas y se entrega a sus obsesiones y contradicciones, llevando

a cabo una paráfrasis del diálogo de Platón entre el viejo filósofo Sócrates y el joven Platón.

Escena 17: La partida. El director del hotel y el portero organizan la partida de los últimos huéspedes.

Aschenbach se sienta en la playa donde juegan Tadzio y su amigo Jaschiu, que, con brutalidad, lo abate, sin que

el escritor, muy debilitado, pueda ayudar al joven polaco. Cuando éste se aleja solo hacia el mar, Aschenbach

intenta llamarlo, pero se desploma, muerto, en su silla.

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FUGA DE LA MUERTE

LUIS GAGO

Una carta fechada el 8 de septiembre de 1970 en su Red House de Aldeburgh marca, siquiera simbólicamente,

el comienzo de todo. La escribe, por supuesto, Benjamin Britten y su destinatario es Golo, el tercer hijo de

Thomas Mann: “Llevo siglos deseando hacer una ópera basada en Muerte en Venecia, y las circunstancias,

demasiado complicadas para entrar ahora en detalles, me han hecho de repente querer ponerme con ella muy

rápidamente. ¿Te mostrarías lo bastante comprensivo con la idea como para dejarme hacerla? Mis editores,

Faber Music, han hablado con los editores londinenses de tu padre y, por su parte, no ponen ninguna objeción;

y Donald Mitchell (el director de Faber Music) iría a verte a Múnich para hablar del asunto cuando mejor te

convenga. Tengo ideas apasionantes sobre ella: hacerla aquí, en nuestra nueva y maravillosa sala de conciertos

y ópera, utilizar algo de ballet (para los jóvenes) y trabajar con Myfanwy Piper (que ha hecho conmigo dos

óperas a partir de relatos de Henry James) y su marido John Piper (cuyos cuadros venecianos son estupendos).

Espero que reacciones favorablemente a mi idea, ya que se trata de algo que me toca muy íntimamente”.

Ambos habían compartido casa en Brooklyn en 1940-1941 –Wystan Hugh Auden era otro de los ilustres vecinos

del edificio– y se conocían bien, de ahí el tono amistoso de la misiva. Seis días después está fechada la

respuesta de Golo Mann: “Mi anciana madre y yo, y todas las personas implicadas, estaríamos encantados,

estaríamos felices, estaríamos entusiasmados si pudieras llevar a cabo este proyecto. ¿Acaso necesito detallar y

explicar por qué lo estaríamos? Por cierto, que mi padre solía decir que si alguna vez se creara algún tipo de

ilustración musical de su novela Doktor Faustus, tú serías el compositor para hacerla *…+ una ópera sobre

Muerte en Venecia de BB habría hecho feliz al autor de Muerte en Venecia”.

En aras de la imprescindible brevedad, esas “circunstancias complicadas” podrían quedar reducidas aquí

básicamente a dos: los cada vez más frecuentes achaques de salud de Britten (aunque entonces no tenía aún

constancia cierta de sus inminentes y muy graves problemas cardíacos, que no le diagnosticarían hasta el otoño

de 1972) y los sesenta años que acababa de cumplir aquel mismo verano de 1970 quien había sido su pareja

desde 1939, Peter Pears, lo que hacía augurar que su carrera profesional, y especialmente operística, no podría

prolongarse ya durante mucho más tiempo. En todas las óperas de Britten se encuentra detrás, de alguna

manera, el tenor británico, pero sólo en Death in Venice se perfila con toda claridad la imagen bimembre de

ambos. Cuando, finalizada ya su ópera televisiva Owen Wingrave, el nuevo proyecto estaba a punto de

empezar a tomar cuerpo, surgieron serias complicaciones legales, ya que justo entonces Luchino Visconti

estaba rodando en Venecia su muy personal recreación de la historia de Mann, y su productora, Warner Bros.,

había firmado un contrato de exclusividad de los derechos de radio y televisión para cualquier adaptación del

relato original. De ahí que se demorara hasta el 6 de diciembre de 1971, allanados los problemas gracias a la

mediación de Golo Mann, el anuncio público de que la próxima ópera de Britten sería Death in Venice, que él

mismo habría de dirigir, de acuerdo con los planes iniciales, en el Festival de Aldeburgh de 1973.

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La gestación de la música y el trabajo conjunto con Myfanwy Piper en el libreto se vieron interrumpidos

frecuentemente debido a otros compromisos y a los problemas de salud del compositor, que se negó

tajantemente a ser operado de su insuficiencia aórtica (provocada, como se supo mucho más tarde, por una

sífilis cardiovascular) hasta mayo de 1973: “Quería apasionadamente terminar esta obra antes de que

sucediera cualquier cosa. Tenía que avanzar y luego, cuando la hube terminado, me puse en manos de los

médicos”, declararía meses después. Parcialmente inmovilizado de resultas de la operación, no pudo dirigir ni

asistir siquiera al estreno en Aldeburgh el 16 de junio de 1973. No la vio hasta el 12 de septiembre, también en

su auditorio, The Maltings, ocho días antes de que la misma producción se presentara –dónde si no– en el

Teatro La Fenice de Venecia. Desde muy pronto, sin embargo, y al margen de todas las adversidades

materiales, Britten tenía muy clara en la cabeza la estructura esencial de su ópera. Gran parte del peso recaería

sobre el tenor (Pears/Aschenbach), mientras que un bajo (originalmente, John Shirley-Quirk) interpretaría a

todos los personajes masculinos, muchos de ellos encarnaciones simbólicas de la Muerte: el misterioso viajero

que ve en el cementerio durante un espectral paseo solitario por Múnich y que alienta su “afán impetuoso de

huida” y su “apetencia de lejanía”; el viejo petimetre o “falso joven” que tontea con un grupo de jovencitos en

el barco que lo traslada a Venecia; el anciano gondolero (su Caronte particular) que lo lleva hasta el Lido y

desaparece a renglón seguido; el director y el barbero del Hotel des Bains, sus últimos asideros humanos a un

mundo que se le deshace entre los dedos; el cabecilla de un grupo de músicos callejeros que actúan una noche

en el jardín de entrada del hotel cuando el cólera ya avanza implacablemente por la ciudad; y la voz de Dioniso,

que lo arrastra en un sueño a persistir en su cada vez más desenfrenada obsesión erótica. Un contratenor daría

voz a Apolo –el contrapeso sereno y equilibrado de Dioniso– en las escenas séptima y decimotercera, los

múltiples papeles secundarios se confiarían a miembros del coro y, como ya anticipaba Britten en su carta a

Golo Mann, el ballet tendría un papel relevante, especialmente para retratar a Tadzio, el “hermoso efebo” que

no pronuncia una sola palabra en el relato de Mann y que, para conservar su carácter de idea, de visión, más

que de ser de carne y hueso, no canta tampoco una sola nota en la ópera de Britten: sólo baila y se reviste de

una naturaleza cuasidivina en la séptima escena, “Los juegos de Apolo”.

El flujo de conciencia de Aschenbach, el eje del relato, nos llega con frecuencia en un estilo rítmicamente libre,

inspirado probablemente por la maestría alcanzada por Peter Pears en sus interpretaciones del Evangelista, no

tanto de las Pasiones de Bach, como de la mucho más despojada Pasión según san Mateo de Heinrich Schütz,

que el tenor frecuentó de forma pionera en los años de gestación de la ópera. Tadzio, por su parte, es descrito

con música percutiva poblada de fuertes resonancias del gamelán javanés, a fin de resaltar así su lejanía –

inabarcable, ultramundana– con respecto al escritor. Y los temas identificativos de uno y otro (en Mi mayor y

La mayor, respectivamente) no consiguen hermanarse, caídas ya todas las barreras, hasta el memorable pasaje

orquestal final post mortem, digno émulo del interludio orquestal de Wozzeck o del nocturno final de Lulu, que

escuchamos nada más expirar Aschenbach (“Tadziù!”) y la enésima muestra de que, mientras componía Death

in Venice, y a pesar del delicadísimo tema abordado y de su frágil estado de salud, Britten se hallaba en la cima

de sus poderes como creador.

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Cuando, en los orígenes mismos del proyecto, esbozados al comienzo de estas líneas, Donald Mitchell visitó a

los Mann en su casa de Kilchberg, cerca de Zúrich, Katia, la viuda del escritor, le dijo: “No debe usted pensarse,

Sr. Mitchell, que mi marido se enamoraba de muchachitos e iba persiguiéndolos por la calle. Por supuesto que

no lo hacía. Él no era así en absoluto”. A lo que, recordando aquel encuentro, el propio Mitchell apostilla: “Fue

muy interesante que ella sacara este tema. Estaba contentísima de saber que [Britten] quería hacerlo, porque

en la familia Mann se admiraba enormemente a Ben”. Britten sí había sentido siempre –indisimuladamente, al

contrario que Mann– una atracción persistente e irresistible por los muchachos jóvenes, casi siempre un mero

hedonismo visual con tintes eróticos envuelto en un halo de enamoramiento, pero probablemente sin

auténtica pulsión sexual. Death in Venice es también, por supuesto, un retrato sonoro –el repicar de sus

campanas, los gritos de sus gondoleros, el chapoteo del agua en sus canales, la música policoral de la basílica

de San Marcos– de Venecia, de lo que Francisco Ayala ha llamado su “irresistible belleza letal”, una ciudad

entendida aquí como último destino, como final de trayecto, a la que se ve impelido a viajar su protagonista

desde Múnich en lo que no es –de nuevo son palabras de Ayala– sino una “fuga en pos de la muerte”. Venecia

es también, y Britten lo sabía, la ciudad en que había muerto Richard Wagner y donde se halla enterrado Igor

Stravinsky. Death in Venice, por las obvias similitudes entre su personaje principal (en el que tanto hay, a su

vez, del propio Thomas Mann y, en la muy discutible metamorfosis viscontiana, de Gustav Mahler) y Benjamin

Britten, fue escrita, pues, en parte como una despedida para sí mismo, una postrera recapitulación, una

autoconfesión personal y artística, pero también estaba llamada a ser la última gran ofrenda operística para su

ser más amado, Peter Pears. En el complejo personaje de Gustav von Aschenbach confluyen y se confunden,

por tanto, también más allá de la muerte, uno y otro: vemos y sentimos al compositor, pero escuchamos al

cantante.

Luis Gago es editor de Revista de Libros y traductor

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EL ÚLTIMO VIAJE

Willy Decker

Venecia es un lugar dudoso, un lugar que puede verse con una doble luz. Y en el perpetuo cambio de esta luz

yace también su atractivo. Los incesantes visos entre los contrarios, entre lucidez y vaguedad, entre belleza y

decadencia, entre vida y muerte, constituyen la magia de Venecia: las líneas claras y ásperas de los pétreos

palazzi y las líneas desfiguradas y evanescentes de su reflejo en el agua, la belleza de sus fachadas y las

decrépitas y fétidas ruinas de su parte trasera, la putrefacción y desprendimiento de sus cimientos. Cuando

Aschenbach, al final de la pieza, pinta su historia destruida y enferma de muerte de una belleza y juventud

falsas, sigue el ejemplo de estos palazzi venecianos; puede decirse que se convierten en un veneciano en un

sentido existencial. Mientras visita Venecia, la misteriosa magia del lugar coincide con el misterio de su interior.

“Ver Venecia y morir”, una frase conocida de fama universal. La experiencia de la belleza del lugar debe

coincidir con la experiencia del acontecimiento de la muerte, porque no puede existir ninguna exaltación vital

tras esta experiencia definitiva. Por ello, la muerte es la lógica consecuencia. ¿Va también Aschenbach a

Venecia a morir? Para esta pregunta sólo existe una respuesta ambigua. Sí, va a Venecia a morir, pero al mismo

tiempo y en realidad va a Venecia a vivir. Y como va a este sitio a vivir, muere en él… Ésta es la absurda, dudosa

y ambigua verdad del viaje de Gustav von Aschenbach a Venecia. Su decisión de viajar a este sitio no es una

mera decisión, sino la secreta insinuación de una voz interior a la que obedece. La historia de la muerte de

Aschenbach empieza en el instante en que su cansancio y su profundo agotamiento se han vuelto tan pesados,

que las inclinaciones interiores que ha arrinconado toda su vida pueden salir al fin a la superficie. Ha pasado

toda su vida tras un sólido escudo de autodisciplina, orden y un principio moral categórico de laboriosidad y

dedicación. Este escudo se ha quebrado bajo su agotamiento y su vacío interior.

Aschenbach está desamparado y se ha vuelto transparente para las sospechas, las ideas anteriormente ocultas

y un extremado cuestionamiento de sí mismo. Hasta ahora su vida siempre ha estado dirigida por la disciplina

más externa, cuya base era la extrema fuerza de voluntad. Aschenbach siempre ha hecho lo que ha querido.

Esta voluntad se ha originado siempre imperiosamente en su mente, en una brutal lucha a menudo o la

mayoría de las veces contra sus deseos internos. Él, el famoso, el erudito, el adorado, se ha acostumbrado a

que su voluntad sea escuchada: “…¡imaginación, esclava de mi voluntad!”. Esto, súbitamente, es radicalmente

distinto. La voluntad de Aschenbach se cae a pedazos y se quiebra en una gran cantidad de minúsculas partes,

se desploma. La palabra “Quiero” apenas se asoma, en su lugar aparece la palabra “Debo”. Nada ni nadie le

escucha. Empieza en su cuerpo, que pierde progresivamente fuerza y energía, prosigue en su mente, que con

mayor frecuencia se esfuma, se confunde, divaga, se desconcentra y se vuelve improductiva.

Aschenbach ya no toma sus propias decisiones. Otros deciden por él, como por ejemplo el fantasmal y oscuro

gondolero, quien simplemente ignora las instrucciones de Aschenbach, cuya voluntad es violentada

ceremoniosamente con despectiva terquedad. “¿Qué quiero realmente?”, se pregunta cada vez más

Aschenbach, empezando a dudar. Esta incertidumbre se extiende a su alrededor de tal modo que los

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personajes que se encuentra en el transcurso de su viaje pierden su univocidad. De ahí que surja una imagen

del puzle que forman los distintos personajes, casando en un mosaico en que aparece la imagen de un único

rostro, el rostro de una criatura, de un personaje que se resume bajo el programático nombre de “el viajero”.

Este personaje es inequívocamente un personaje contrario a Aschenbach, quizás un antagonista, o más

exactamente la personificación de las fuerzas que quieren aniquilarlo: enfermedad, destino, suerte… En

cualquier caso, se trata de un personaje complementario. Aunque Aschenbach ciertamente ha viajado mucho,

es exactamente lo contrario a un “viajero”. Ha viajado sin saber, sin moverse realmente. En ningún momento

ha abandonado su lugar interior. Siempre ha observado los lugares extraños como si lo hiciera a través de una

ventana y a una distancia prudencial. Se ha interesado, pero finalmente ha perdido el interés. Este último viaje

es su primer viaje real, donde en realidad llega a un lugar totalmente distinto.

Y ésta, su única llegada verdadera, se topa con su última consecuencia en el encuentro con el otro personaje

central y complementario de la obra: Tadzio. Que Tadzio sea una figura masculina no entraña más significado

que el hecho de que Aschenbach pueda reparar en la belleza del joven de un modo impecablemente casto y

puro, sin motivos originados por el patrón erótico, sino más bien con una divertida sorpresa y una admiración

plácida y embobada. Al principio, para él la belleza de Tadzio es objeto de estudio, del análisis profesional del

artista creativo. En la belleza de Tadzio se enardecen las ideas y cuestiones fundamentales de su vida laboral

artística: la eterna pregunta, siempre nuevamente formulada, sobre las leyes y el significado de la belleza. A lo

largo de su vida, Aschenbach siempre la ha contemplado desde la distancia segura del artista que analiza y

crea, del artista que después intenta concebir un retrato de esta belleza. Esta distancia acaba por hundirse

lentamente pero de manera irrefrenable y completa cuando se acerca a Tadzio.

En lugar del análisis y la medición de la belleza, continuamente aparece la experiencia de la belleza, de la

belleza como realidad física. En lugar de la meditación, aparece la vivencia directa y sensual, la voluntad vital de

la belleza. “¿La belleza conduce al placer?”. Aschenbach debe responder a esta pregunta de un modo súbita y

sorprendentemente distinto ante la presencia de Tadzio: “Sí, pero a través de los sentidos”. Su verdadero

anhelo, que ha aliviado y confortado con su arte, es el anhelo por la belleza real y viva, por la vida y la

experiencia incondicionales de la belleza. A fin de admitir la belleza de Tadzio en su totalidad y permitir

completamente la propia reacción ante esta belleza, Aschenbach debe luchar contra una descomunal

resistencia que anida en su interior, contra su percepción de sí mismo, contra todo hábito y categoría moral.

Debe soltarlo todo. En ello yace la abrumadora relevancia de este encuentro y, al mismo tiempo, para

Aschenbach representa la posibilidad, en su devoción total y sin compromisos por esta belleza a la que

finalmente entrega su ser físico, de alcanzar su verdadera magnitud y poner fin a su vida en el sentido más real.

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BIOGRAFÍAS

ALEJO PÉREZ

DIRECTOR MUSICAL

Nació en Buenos Aires y estudió composición, piano y dirección orquestal. Entre 2005 y 2007 trabajó con

Christoph von Dohnányi y Michael Gielen. Ha trabajado con la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo, la

Gewandhausorchester Leipzig, la Dresdner Philharmonie, y la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, entre

otras. Como asistente de Peter Eötvös estrenó Angels in America y Lady Sarashina en París. Dirigió la ópera de

Eötvös Del amor y otros demonios en la Ópera de Lituania, así como L’Espace dernier de Pintscher en París,

Pollicino de Henze en Lyon y Satyricon de Maderna en Buenos Aires. Fue director musical del Teatro Argentino

de La Plata entre 2009 y 2012, haciéndose cargo de Nabucco, La damnation de Faust y Lady Macbeth de

Mtsensk. Recientemente ha dirigido Jakob Lenz en Colonia. En el Real ha participado en los conciertos a

Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, y en Rienzi, Ainadamar, Don Giovanni y La conquista de México.

WILLY DECKER

DIRECTOR DE ESCENA Y FIGURINISTA

Reconocido creador escénico, estudió musicología, filología alemana y filosofía en Colonia. Fue asistente en las

óperas de Essen y Colonia, y colaboró con directores como Ponnelle, Hampe y Kupfer. A partir de 1978 se dio a

conocer internacionalmente con óperas de Henze (Pollicino), Bibalo (Macbeth) y Reimann (Das Schloß). Ha

trabajado en prestigiosos escenarios, como las óperas de Viena, Londres, París, Nueva York, Chicago, Leipzig, la

Deutsche Oper de Berlín, la Semperoper de Dresde y el Festival de Salzburgo. En la lista de títulos que ha

llevado a la escena destacan La traviata (Salzburgo), Moses und Aron (Trienal del Ruhr) y Die tote Stadt

(Ámsterdam). Entre las más recientes se encuentran Salome en Hamburgo, Tosca en Stuttgart y Elektra en

Varsovia. Ha recibido premios internacionales y ha sido director artístico de la Trienal del Ruhr. En el Real se

han visto sus propuestas de Peter Grimes, Die tote Stadt, la tetralogía wagneriana y Werther.

JOHN DASZAK

GUSTAV VON ASCHENBACH

Este versátil tenor británico estudió en la Guildhall School of Music and Drama de Londres, en la Royal

Northern College of Music Manchester y en la Accademia d’Arte Lirica de Osino. Tras su debut operístico como

Steva (Jenůfa) en la English National Opera, ha realizado una importante carrera internacional que le ha llevado

por grandes escenarios como la Staatsoper de Viena, el Teatro alla Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva

York, la Bayerische Staatsoper de Múnich y la Royal Opera House de Londres; allí ha cantado personajes como

Aron (Moses und Aron), el capitán Vere (Billy Budd), Alwa (Lulu), el príncipe Golitsin (Jovánschina), Boris (Katia

Kabanová), Jimmy (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), Mephistopheles (Doktor Faust de Busoni) y los

protagonistas de Billy Budd y Peter Grimes. Recientemente ha interpretado a Siegfried (Der Ring des

Nibelungen) en el Grand Théâtre de Ginebra.

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LEIGH MELROSE

EL VIAJERO Y OTROS

Este barítono tiene una gran reputación por sus interpretaciones de obras nuevas, entre ellas el estreno de

Death in Venice en el Liceu de Barcelona. Nacido en Nueva York, estudió en Cambridge y en la Royal Academy

of Music, debutó en la ENO como Dancaïro de Carmen y muy pronto se dio a conocer en los mejores teatros de

ópera. Su carrera adquiere un perfil muy personal al participar en muchos estrenos mundiales contemporáneos

como Die Besessenen de Kalitzke (Theater an der Wien), Conversing with Paradise (Aldeburgh Festival), The

Death of Klinghoffer de John Adams, Ais de Xenakis (los Proms y el Festival de Berlín), Eight Songs for a Mad

King de Maxwell-Davies (en Londres, Madrid y Tronheim) o Der Maler träumt de Wolfgang Rihm (Festival del

Maggio Musicale). Esta temporada canta el estreno mundial de Solaris (París, Lausanne y Lille), Sonora La

Fanciulla del West y Escamillo (ENO), Songs from Solomon’s Garden (Lucerna) y Requiem für.