9 tonalidad de Debussy: un punto de vista formal BOYD Pomeroy

Debussy como compositor de tonos: recepción y evolución estilística

Hay muchas maneras posibles de abordar la cuestión de Debussy tonal- dad, que en los últimos cincuenta años ha inspirado a una gama inusualmente diversa de puntos de vista crítico y analítico. El enfoque aquí será en la tonalidad de relación con otros aspectos del proceso formal (especialmente temáticos): ¿cómo la naturaleza de esta relación sirve para conectar la música de Debussy con tradiciones más antiguas de la composición tonal y lo distinguen de las tradiciones como- ciones. En primer lugar, sin embargo, debemos considerar la cuestión más fundamental de la música condición de la música tonal: ¿cómo Debussy adaptado su herencia en los últimos tiempos tonalidad cromática romántica al servicio de un punto de vista musical modernista y cómo la música expresa la función tonal en un idiomáticamente Debussyan manera.

Como observación preliminar, puede tomar nota de una divergencia notable de por- percepción entre los eruditos musicales (especialmente los analistas), por un lado y el público escucha en la otra, en cuanto a lenguaje armónico de Debussy o la práctica de tonos en un sentido general. Mientras que los analistas han considerado por lo general este aspecto del arte de Debussy a ser bastante problemático en el sentido de ab- struse, esquiva o difíciles de comprender (y por lo tanto, explicar a través de análisis), uno que sería justo decir que esta percepción no ha sido compartida por el público de conciertos, por el contrario, Debussy, sigue siendo uno de los más perdurablemente compositores populares de la era post-romántico. A pesar de que Son muchas las razones para la accesibilidad evidente su música, al menos no entre ellos es sin duda su lenguaje tonal inmediatamente identificable o "acento". Debussy tonal- dad, mientras que perennemente nuevos y exóticos que suenan, sin embargo, conserva potente y resonancias familiares de la lengua tonal de sus predecesores, sino que presenta una fuerte sentido de centro tonal, expresada a través de los atributos claramente proyectado de la función tonal, tanto melódica y armónicamente.

En segundo lugar, podemos observar que el lenguaje musical de Debussy siempre re- permaneció arraigada en consonancia triádica y el principio de monotonality. 2 En este sentido el contraste con algunos otros com progresivamente orientada compositores de la misma época es sin duda sorprendente, que uno piensa, por ejemplo, de la caminos evolutivos perseguido por Bart bien y Scriabin (en sus muy diferentes ida y vuelta) a partir de una tarde romántica lenguaje tonal a las suyas, radicalmente post-tonal marcas de la modernidad musical.

156 Pomeroy Boyd En el caso de Debussy evolución estilística y no implica un refinamiento cada vez mayor de los principios establecidos en una etapa relativamente temprana. Las canciones y el piano la música de lo que podríamos considerar como su "primer período" (c. 1880-1892) vio la consolidación de los elementos formativos de su lengua tonal: una cromática tonalidad, derivada de la práctica del romanticismo tardío, tanto andWagnerian francés, junto con una inclinación marcada por el aventurerismo de armónicos y tonales (durante estos años fue más pronunciado en el Ariettes canciones (oubli'ees), Cinq po `emes de Baudelaire, y galantes fiestas, serie 1). Aquí Debussy progresiva perspectivas tonal es claramente evidente en su gusto por la yuxtaposición de forma remota relacionados cromática regionswith exóticas de sonido utiliza la modalidad cromática, y quizá sobre todo en una tendencia característica de ciertos no-diatónica colecciones de campo, especialmente la de tonos enteros y octatonic scales.3 En las obras de su madurez temprana y posterior "período intermedio" (C. 1893, Cuarteto de Cuerdas; Pr'elude al'apr `` Faune es-midi d'un de 1909-1912, Pr'eludes, libro 2, imágenes para orquesta), los elementos estilísticos de la anterior período fueron destilados y refinados hacia una economía más grande de means.With respecto al vocabulario tonal, su música del período medio cada vez más tomó el una cierta calidad de concisión elíptica de la sucesión de tonos, con la participación tanto (Diatónica base) sintaxis tonal y "exóticas", o colorista elementos armónicos. En particular, este período se caracteriza por una integración más fluida de las colecciones simétrica en el vocabulario cromático en general. la música a finales de Debussy (c. 1913-1917, Jeux, Estudios, sonatas de cámara) muestra tendencias simultáneas en lo que parecen ser direcciones divergentes: por un lado, mano amore refractarios que nunca enfoque de la continuidad sintáctica de armónicos práctica (como se ejemplifica a través de Jeux, por ejemplo, y los movimientos tales como la Sonata fromthe 'S'er'enade' Cello), por el otro, la aparición de la simplicidad anewneoclassical (como en el firstmovement de theViolin Sonata y numerosos pasajes a lo largo de los Estudios). la práctica tonales de Debussy: características idiosincrásicas Armónica y melódica vocabulario La relación tónica dominante Uno de los aspectos menos tradicionales de las preocupaciones de la práctica tonales de Debussy su tratamiento de esta relación armónica fundamentales, su transformación radical en algunas piezas y (real o aparente) fromothers notoria ausencia. Por algunos analistas (sobre todo Richard S. Parques), esta desviación de las anteriores normas tonales efectivamente descalifica a la música de Debussy de la consideración como realmente tonal.4 Aunque el punto es bien recibido por lo menos es discutible que esta representa menos de una ruptura radical con la tradición tonal que algunos han afirmó. Históricamente, la relación yo-V centralidad de la práctica de composición

157 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal había estado disminuyendo constantemente durante gran parte del siglo XIX, la evolución, desde Schubert a Liszt y más allá, de lo que eventualmente se convirtió en un sistema tonal totalmente cromática se distinguía (entre otras cosas) precisamente por su

cambio gradual de las relaciones de quinta como la base principal de los compositores " estructuras tonales a gran escala en favor de un papel cada vez más importante para relaciones con los terceros. Por otra parte, el principio de la polaridad tónica dominante es, sin duda todavía inmuch dispositiva de Debussy'smusic, aunque normalmente en el marco del superficie y no como una característica saliente de los conocimientos adquiridos (acorde a acorde) armónica proceso. Esto es especialmente cierto de Debussy más largo, más elaboradamente formularios desarrollados, un tema que volveremos más adelante.

Modalidad (diatónica) En Debussy'smature estilo, mientras que el tradicional systemcontinues mayor / menor para informar la identidad tonal a gran escala, en piezas enteras, o sustancial, autónomo de sus tramos, en el nivel de detalle de la superficie que el sistema es a menudo comprometida por una prevalencia de los grados de las escalas modales de tal manera que melodías y sucesiones de acordes a menudo se resisten a la clasificación tonal tradicional. Somewell casos conocidos son el oboe d'amore from'Gigues tema "(barras 21ff. son Eolias / Dorian, falta la melodía de un título que define el modo de sexto característica), los temas principales de 'Fêtes' (29ff bares. Mixolydian son) y "Sir" enes "(26ff bares. Lidia son), y la idea de apertura (guitarra cuasi) de 'La interrompue s'er'enade (frigio) 0.5 Cromatismo Como se analiza más adelante, la música de Debussy se caracteriza por una muy personal fusión de tipo fundamentalmente diferente de cromatismo: tonalmente funcionales (es decir, que se rige por las tendencias de la resolución sintáctica tonalidad común la práctica) y no funcionales (se originan fuera de los tonal restricciones sintácticas, y, a menudo collectional, por ejemplo, tono y octatonic). En cuanto a cromatismo de este último tipo, su centralidad para puntos tonales de Debussy práctica a una importante distinción de énfasis al comparar su uso cromática a los de sus contemporáneos románticos como post- como Delius, Elgar, SibeliusandStrauss.Whereas cromatismo collectional no es infrecuente en estos compositores - en el Strauss de Salomé y Elektra, por ejemplo, andmuch de la Sibelius más tarde -, no obstante, sigue siendo un recurso secundario, en lugar de primaria, de la cromática arsenal. diatonicismo no funcionales En diatónica de Debussy por escrito la calidad de la armónica meta-direccionalidad, crucial para la definición de estilos anteriores tonal, está frecuentemente amenazada a través de la presencia de una característica (estrictamente no-funcional) pentatónica pátina (aparte de su socavando por otros factores, rítmica y

158 Pomeroy Boyd frase-estructural, en la que más adelante). Para un buen ejemplo de esto, vea el principio de La mer.

Acordes vocabulario Como se observa a menudo, las sucesiones de Debussy superficie acorde normalmente sirven extremos de efecto colorista en lugar de la coherencia tonal-sintáctico. Esto es especialmente así que con respecto a la presencia frecuente de vista funcional "superfluos" (Sin resolver) séptimos acordes y novenas. En contraste con su explícita función sintáctica (es decir, su imperativo estilística y gramatical resolución a la baja, aunque no directamente se dio cuenta en su contexto inmediato) en común: la práctica tonalmusic, disonancias acordes de Debussy a menudo (Aunque no siempre) constituyen adornos estática, colorista de la tríada básica. Véase, por ejemplo, las barras 26ff. de "Sir" enes "(llegada de la tónica Bmajor), donde los séptimos acordes plana (A s?), Lejos de implicar ningún tipo del movimiento armónico a la subdominante, sean estrictamente decorativa. Acordes sintaxis En muchos casos las sucesiones de acordes de Debussy se entienden mejor como textura engrosamientos de la línea melódica que como progresiones armónicas en el tradicionalmente aceptados sentido. Esta tendencia a no funcionales (organal) duplicar melódico típicamente toma la forma de tríadas paralelas o quintas partes abiertas. Las tríadas puede estar en cualquier posición: posición de la raíz, como en las ideas de apertura de Pr'eludes "Canope" y "Brouillards (véase ejemplo 9.2 a continuación), primera inversión, como en el tema de apertura de la madera, preludio de Le Martirio de San S'ebastien, o segunda inversión, como en el tema Do mayor (bares 28ff.) De "La engloutie cath'edrale. Para ver un ejemplo de "organal 'duplicar en quintas abierto, ver la idea de viento de madera en los bares etc 33-4 de 'De l'aube »un midi sur la mer". Arabesque y progresión de acordes Este catálogo de características técnicas poco ortodoxas utilidad puede señalar towhat es diferente tonalidad de Debussy, pero no ir muy lejos para decir por qué. Para entender lo que "pone a funcionar" como una tonalidad, las irregularidades deben ser considerados en el contexto más amplio de la estética de composición, en concreto, ideal tantas veces expresado de Debussy de la especie de "adorno" melódica arte que se encuentran en la música de Palestrina y Bach ('arabescos melódicos, que crean a través de su efecto contour'6). En la propia música de Debussy, que concepción ornamental encuentra su forma más característica de la inactividad de armónicos, sin la dimensión de la progresión de acordes para distraer de la "Curva" y "contornos" del arabesco melódico. Esta inactividad armónica normalmente se extiende hasta el nivel de la auto-contenida frase melódica o temática entidad. Varios autores han observado un parentesco entre este aspecto de Debussy arte y ciertas manifestaciones ornamentales o decorativos en las artes visuales

159 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal particularmente Arte Nouveau.7 Uno de los atributos fundamentales de Arte Nouveau es su aspecto decorativo del impulso irresistible de relleno disponibles

space.8 arabescos temáticas de Debussy parecen obedecer a un impulso similar para llenar el espacio registral, en una combinación de pasos y ondulantes relativamente movimiento disjuntas (por lo general evitar intervalos más de una quinta parte) 0.9 El subconjunto pentatónica de la escala diatónica es de por sí han conducido a estas registral, que llena el espacio; crucial que no los grados muy escala (4 y 7) indispensable para la definición tonal por medio de la progresión armónica genuino, su verdadera naturaleza reside en adorno decorativo de la tónica triad.10 Para un ejemplo clásico del arabesco pentatónica Debussyan, consulte la abovementionedwoodwind tema from'De l'aube »amidi sur la mer" (bares 33-4). arabescos de Debussy adoptar muchas otras formas además de pentatonismo: diatónica modalidad (véase los temas modales antes citada), incluidos los principales modo de sí mismo (como en el tema principal de la sevillana 'Par les rues et par les chemins ", bares 8ss.), y cromática. Cromática arabescos ofrecen a menudo una mezcla de los segmentos de escalar totalmente cromática de tonos enteros o elementos octatonic; aquí, el locus classicus es el solo de flauta de apertura de `` Pr'elude al'apr es-midi d'un Faune (tono cromático y todo). Pura de tonos enteros o arabescos octatonic son relativamente raros, por ejemplo octatonic puro, ver el largo aliento canción lírica (oboe, viola solista) en 140ff bares. en "Par les rues et par les chemins '. Más típico es un experimentado mezcla de ambas colecciones, como en el tema de los cuernos ' en octavas en 35ff bares. de 'De l'aube »un midi sur la mer' (octatonic y de tonos enteros). Debussy integra tales ideas temáticas en grandes secciones oficiales a través de una técnica característica de la cual las unidades de arabescos-como, por lo general dos barras de longitud, se combinan a través de un proceso en cadena. Este constructiva técnica es tan frecuente como para constituir una de las más fácilmente identificables identidad estilística traits.11 Las unidades "como tal es establecido por simétricamente contraste equilibrado y yuxtaposición de factores como la motivación, la textura y el ritmo armónico (también, por supuesto, los parámetros secundarios de instrumentación, dinámica, etc); mayor forma se genera por la encadenamiento jerárquico de las unidades y sus compuestos. Si bien esta pronunciada énfasis en los segmentos de dos barras puede parecer insignificante en sí mismo, de la técnica junto con la calidad característica de los arabescos de de la no-objetivo-direccionalidad en la esfera armónica se suma a una novela y enfoque claramente del siglo XX para formar generación. Este enfoque esencialmente aditivo para formbuilding podría describirse como caleidoscópica o bloquear-como, es poseedora de una singular claridad del contorno. (En este respecto, es irónico que las formas de Debussy a menudo han sido criticados tanto y elogiado por supuestamente 'impresionista' o tendencias modernistas de lo contrario de esa claridad.) La técnica permitió la construcción de amplias áreas temáticas-la incorporación de presentación suficientes internos

160 Pomeroy Boyd Ejemplo 9.1 (a) «Pagodes '(barras 3-4) (B) «Bruy` Eres '(barras de 80 a 10)

Y contraste sin (necesariamente) el componente de la progresión armónica. El punto está bien ilustrado por la armónicamente estática D? expansión importante en barras de 31 a 42 de 'De l'aube »un midi sur la mer', ya discutido con respecto a sus componentes temáticos. la progresión armónica a menudo aparece como una arpillera de movimiento más lento de motívico arabescos de actividad en la superficie. La sincronización de esta armónica underlaywith motívico la simetría de los resultados de la técnica del "bloque de dos barras" en una métrica (y hypermetric) la regularidad que de nuevo se sienta extraño en la noción de 'impresionista' amorfo. Un ejemplo clásico es la apertura de 'Pagodes (Ejemplo 9.1a). El tamaño del constructiva de Debussy "bloques" es no siempre dos barras; 9.1b ejemplo muestra su expansión a las tres de la tema principal (8ss bares.) de 'Bruy `Eres", una idea amplia articulación de una completa (I-II7-V7-I, bares 8-14) antes de pasar a la progresión media cadencial dominante (este tipo de temática característica se expone más adelante). Cuando la técnica de bloqueo sirve área anextended de harmonicinactivity, como en el pasaje citado arriba (31-42 bares) de 'De l'aube »amidi sur la mer", progresión armónica a veces toma la forma de una corriente a distancia muy por debajo de la superficie. Esto está bien ilustrado por el mismo pasaje de mayor161 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal contexto, una sección oficial tonalidad de composición abierta (31 a 83 bares) que con el tiempo modula tónico fromthemovement (D? importante) a la subdominante (G?) esta última temática articulada por la repetición interna (barra 68) de la sección de la apertura de material. Entre tónica inicial de la sección y su área de distribución a largo objetivo subdominante, una sección interna en contraste (barras de 47 a 67) se articula otra área estática tonal, el menor dominante (A? menor de edad). Áreas de inactividad armónica a menudo coexisten con un gran chromaticmusical superficie, a menudo de un todo-el tono o la orientación octatonic. Tal collectional centrarse en primer plano atenúa sentido armónico funcional, que sin embargo todavía emerge en una ilustración level.Agood más alta de este fenómeno es el área extendida octatonic, más de E en el bajo, en 122ff bares. de "Par les rues et par les chemins "(que contiene el oboe / tema violaciones antes mencionadas). En la superficie de la función armónica parece suspendido por la duración, mientras que la colección octatonic sostiene una polifonía intricatemotivic (el paso También muestra cómo estas zonas armónicamente inactivos sirven inclinación de Debussy para la combinación motívico). Pero en su contexto más amplio de tonos, el mismo pasaje juega un papel armónico fundamental: lo que se refiere tanto al revés, como con carácter retroactivo aplica dominante al énfasis anterior extendida en A (= V / V, bares 90-121) y hacia delante en el papel de relativa supertonic a la siguiente zona de D (= V, bares 170ff.). En contraste con el arabesco armónicamente inerte, otro Debussyan temáticas tipo se basa en la progresión armónica, más a menudo de una composición abierta (I-V o la mitad cadencial) variedad. Estos temas ocupan invariablemente el papel de un tema de apertura o principal, como en 'Bruy `Eres' (barras 8-17), otros ejemplos

incluyen "Danseuses de Delfos" (véase más adelante), "Les collines d'Anacapri ',' Poisson d'or ',' Jeux de vagues »y« Diálogo du vent et de la mer ". Al igual que en anteriores tonalmusic, este tipo de temáticas es a menudo un associatedwith real o incipiente consiguiente antecedente período (cf. "Les collines d'Anacapri" y "Diálogo du vent et de la mer »). La progresión completa I-V-me, como la armónica base de una entidad temáticos, es poco frecuente en Debussy, en el piano del período medio y las obras orquestales más cercano candidato es quizás el tema dominante de clave (Barras 86ff.) En formade sonata como 'Fêtes'. Temas basados en la no-tonallyfunctional progresiones cromáticas son más raros aún, un ejemplo sui generis que se el episodio de marzo («deslumbrante visión fantástica" de Debussy), que constituye el sección central de la misma pieza. Enfoques analíticos a la tonalidad de Debussy: una encuesta selectiva Desde una perspectiva tonal, los estudios existentes de análisis puede ser visto como la caída en dos campos principales: acomodaticia (de las teorías establecidas de tono a162 Pomeroy Boyd marca idiosincrásica de Debussy de la tonalidad) y rechazo (de la viabilidad de cualquier tipo de alojamiento). Prominente en el primer campo ha habido varios intentos en un schenkeriano enfoque, con su énfasis en la voz líder lineal en lugar de la momentto- identidad momento de construcciones armónicas. Pero a pesar de Schenker influyentes teoría de la tonalmusic sigue siendo inigualable en la profundidad explicativa y sutileza, su aplicación o adaptación a cualquier tipo de música fuera de Schenker propia selecto grupo de compositores (desde Bach a Brahms, más o menos) - y, especialmente, a la música del siglo XX - ha sido siempre muy controversial.12 Los analistas primero en aplicar los conceptos schenkeriano a la música de Debussy se dos de los alumnos propios de Schenker, Felix Salzer y Katz Adele. Aunque ambos son perspicaz y provocadora, sus enfoques son muy diferentes. Salzer liberalmente reformulación de muchos de los preceptos básicos de su maestro, en el proceso tendiente para desenfocar distinción absoluta entre Schenker consonancia y disonancia, que Salzer justifica como un reflejo del siglo XX de estilo realities.13 Katz es, en general, más reacios a modificar la teoría original, y como resultado, su énfasis es mucho más en el convencionalismo de Debussy tonales en comparación con la práctica anterior composers.14 Aunque Katz restringe su análisis de pasajes cortos (de Pell'eas y piezas seleccionadas de piano), Salzer es más ambicioso en su intento de mostrar la coherencia tonal a gran escala de piezas enteras ('Bruy `Eres') o grandes secciones de los mismos (Pr'elude al'apr` `midi es- Faune d'un, bares 1-30) .15 Sin embargo, Katz va más allá en su búsqueda de una más amplia agenda histórica, la fundición de Debussy en el papel de heredero natural de Wagner en un proceso evolutivo de tonos que se extiende desde Bach a principios del siglo XX century.16 contraste Bywayof, WernerDanckert acercó tonalidad de Debussy de la perspectiva de las ideas influyentes armónica afterHugo función de Riemann en la reducibilidad final de todas las cuerdas a algunas formof tónico-, dominante, o subdominante-funcionó expression.17 Danckert los análisis son menos luminosa que los de Salzer y Katz, no a causa de una escasez de sentido funcional de la música en sí, sino más bien a causa de su literal,

trabajo inflexibles del aparato de Riemann en inadecuado cromática contextos. En total, más exitosa es Rudolph R'eti de amplio alcance estudio motívico de 'engloutie cath'edrale La', un recorrido ingenioso análisis de fuerza en la tradición Schoenbergian de temática motívico "lógica musical" .18 Más recientemente ha habido varios intentos en una explicación sistemática síntesis de la base dual de la música en la tonalidad triádica, por una parte y colecciones simétrica en el otro. Arnold Whittall, por ejemplo, explora las formas en que Debussy amplió su tonalidad legado ofWagnerian través de la absorción de un papel estructural para el conjunto de tonos scale.19 Katz, que ha demostrado una práctica convincente tono post-wagneriano en trabajo en algunas piezas, luego se vuelve a otros (principalmente los Pr'eludes 'Gasas

163 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal y 'Les tercerolas altern'ees') sólo para encontrar una "vaguedad estructurales resistentes a la su bien definida tonales criteria.20 Ella llega a la conclusión de que Debussy, previa ampliado las posibilidades técnicas y expresivas inherentes a la edad de tonos sistema, terminó yendo más allá de sus límites naturales. En cuanto a ese desconcertante "Vaguedad estructural", se requiere nada menos que una forma (nuevo) 'de análisis para hacer frente a los problemas a los que los nuevos sistemas dan lugar ".21 Uno de estos 'nueva forma de análisis "se prestó finalmente por pitchclass la teoría de conjuntos, originalmente destinados a la música más obvia "atonal" que Debussy 0.22 El exponente más notable de este enfoque ha sido Richard S. Parques, que se adapta el concepto a la lengua triadically base de Debussy por refracción a través de cuatro "géneros": diatónica, cromática, de tonos enteros y la mayoría octatonic.23 El análisis resultante de captura y uno de Debussy los rasgos más destacados de composición, es decir, su inclinación por caleidoscópica contrastes de ciertos tipos de recursos de tono diatónica y cromática en el bloque-como yuxtaposición. Pero mientras el planteamiento teórico-difícilmente puede ser criticado por no abordar las cuestiones que están más allá de su ámbito de aplicación, hay que decir que su negación radical de los resultados en una tonalidad un tanto unidimensional imagen. A gran escala metformina Debussy instrumentalmusic La mayor parte de la copiosa literatura sobre este tema ha sido más preocupados por supone el radicalismo formal de Debussy que con cualquier descubrimiento subyacentes conexiones con las tradiciones anteriores. De hecho, para afirmar su existencia a cualquier grado significativo implica una sustancial ofmuch revisionismo imperante crítica la sabiduría. La opinión de Debussy como un proto-vanguardista le debe mucho a los serialistas Darmstadt de la posguerra, que en retrospectiva parece se han decidido a reinventar Debussy después de su propia imagen, con tal circulación vegetativo conceptos como "forma estadística" (Stockhausen) y "de la forma "(Herbert Eimert) .24 Otro punto de vista frecuente es que formas de Debussy somehowexemplify la antítesis de un típico 'germánico' estética de 'desarrollo' formulario. Esta línea de argumentación está bien representada por Lockspeiser Edward: Temática o el desarrollo armónico, en forma de un argumento musical implacablemente perseguido, exige una más firme, la estructura armónica menos ambiguo,

y fue sin duda por esta razón que desconfiaba de todo Debussy desarrollo musical como un método de composition.25 (Boulez, por el contrario, habla de "de Debussy [derrocar] no tan tanto el arte del desarrollo como el concepto mismo de la forma en sí »26) más favorecida diseño formal de Debussy, que empleó con inagotable variedad, se ternaria (A-B-A?) la forma, cuyo atributo fundamenta

164 Pomeroy Boyd es la presencia de una sección central contrastante seguida de una temática de tono repetición de la primera part.While las posibilidades para variar suchanelementary régimen son, evidentemente, prácticamente sin límites, la distinción más básica entre subtipos es armónico, sobre el destino tonal de la primera forma de parte (sección A): cerrado (primera parte termina en la tónica seguida por una media sección en un área de contraste tonal) versus abierta (primera parte termina fuera de la tónica, ya sea por medio de la modulación a otra tecla o simplemente en un nontonic acorde). Algunos ejemplos de los primeros (privada), son los de La Pr'eludes ' cath'edrale engloutie ',' La puerta del vino ', y' G'en'eral Lavine - excéntrico, y "Nuages" los Nocturnos y "Sir" enes ". Un ejemplo de la segunda (abierto) tipo es "Danseuses de Delfos", detalla más adelante. En una escala más grande algunos representantes de la orquesta de tipo abierto característica de la expansión de su (modulación) primera parte en una exposición de sonata como la incorporación de tanto en el (I-V), la polaridad tonal y característica de la dualidad temática de la que forma: ver "Fêtes ',' Jeux de vagues" y "Par les rues et par les chemins '. Otro importante tipo formal Debussyan es la forma cíclica o de rotación, que implica la repetición de una secuencia establecida de material. Un ejemplo destacado es el Pr'elude 'Des pas sur la neige', con su obsesiva la dualidad de una de tres notas diatónicas ostinato (D-E-F) junto con las incursiones en ocasiones regions.Onother cada vez más distantes cromática el resultado de la es una forma rondó-como, como en 'Brouillards' (véase más adelante) y "du Diálogo de ventilación et de la mer ". categoría Afurther podría ser caracterizado como de gran elaboración, en términos generales define como una forma continua en desarrollo, que carecen tanto de forma ternaria simetría primordial del proceso de repetición y la alternancia regular de forma cíclica de de material. Un buen ejemplo de este tipo es los hijos del formof fantasía-como "Les Les Parfums et dans l'air tournent du soir ', se analizan a continuación, incluir a otros "Jardins sous la pluie ',' Ondine ', perfumes' De l'aube» amidi sur la mer ', y' Les de la nuit '. formas de Debussy corresponden más significativamente a los modelos tradicionales tonales menos en el ámbito de su diseño general, o los detalles de bajo nivel de los mismos, que en el tipo de proceso musical dinámica que constituye la savia de nuestra forma de experiencia ofmusical: es decir, los diversos tipos de formal función expresada por los elementos del formulario parts.27 Al igual que en anteriores tonalmusic dicha función se articula a través de procesos temáticos y motívico en el

contexto de las estructuras armónicas abiertos y cerrados, de manera similar, la forma general surge de las tensiones armónicas de gran escala y contrastes. Además, el ofDebussy'smusic radical novedad superficie a menudo esconde amore fundamentales (Armónica o la voz líder) base estructural muy reminiscencia de a principios de la música tonal. procesos formales de nivel inferior son igualmente articulado por fenómenos de forma funcional, de carácter tradicional: por ejemplo, los de cierre cadencial o cesura media cadencial; construcciones temáticas tales como165 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal el período de antecedente-consecuente, los procesos de desarrollo motívico, la fragmentación y así sucesivamente. Son siempre de manera creativa transformado en un idiomáticamente manera Debussyan. la diversidad tonal-estructural en el Pr'eludes Los dos libros de Pr'eludes hacer excelentes estudios de caso sobre la cuenta de este género híbrido de dimensiones restringidas y la concisión formal. Pueden servir para ilustran una amplia gama de idiomáticamente Debussyan tonal y formal técnicas, de las que más recuerda de la práctica tonal tradicional algunos de sus más lejos la práctica fromthat salidas. Esta característica tonalstructural Sería útil que la diversidad se concibe en términos de un hipotético continuo a lo largo de la cual la posición relativa de Pr'eludes individuales ser un indicio de la extensión de la práctica operativa tradicionales tonales en un determinado pieza. Las que menos traditionalwould ocupar el extremo izquierdo de un continuo, los más tradicionales de la derecha: post-tonal Pr'eludes Pr'eludes de base triádica no funcional Pr'eludes desarrollado sustancialmente con estructuras tonales Criterios para la clasificación de Pr'eludes a lo largo de estas líneas podría definirse como siguiente manera: 28 Pr'eludes de base estructural no triádica Pr'eludes de base estructural triádica, exhibiendo una (casi siempre) claramente define tónica, pero carece de algunas características tradicionalmente asociadas a normativa formas tonales (como una estructura dominante) 29 Pr'eludes exhibiendo completamente formado estructuras tonales (estructural tónica dominante las relaciones, las técnicas de elaboración lineal y armónico que recuerda de las anteriores tonos de música) De hecho, sólo un Pr'elude ('Gasas') se reúne el criterio para su inclusión en grupo de la "izquierda" como se definió anteriormente. En su negación explícita de referencia tonal, generados por la restricción de las secciones externas 'drástica de los contenidos de tono de la clase a una sola transposición de la escala de tonos enteros, esto es paradigmático Pr'elude para las personas más extrema de Debussy de post-tonal practice.30 Como la composición experimento en el campo de la restricción de clase que ocupa un lugar único en Debussy de salida. Más representativos son los tres Pr'eludes analizan a continuación, a partir de la "izquierda" final del grupo medio del continuo hipotético («Brouillards ') a través de poner fin a la "derecha" de ese grupo ('hijos Les Parfums et les tournent dans l'air du soir ') para el "Grupo de sí mismo (" derecho Danseuses de Delfos).Ejemplo 9.2

Brouillards "(1 bar)

oe oe oe. Tres Pr'eludes 'Brouillards' En su base estructural triádica, aunque no funcionales, 'Brouillards "es más representante de "modernista" de Debussy prácticas de 'Gasas. La identidad tónico de la Pr'elude no está en duda, pero que la identidad se define a un medida inusual por medios no-tonal-funcional. La pieza es un estudio de la textura, en concreto de la sonora y de textura posibilidades que surgen continuousopposition froma de independientes whitekey ' y "llave de color negro 'materiales: un' organal 'procesión de las tríadas diatónicas dando vueltas alrededor de la tónica, frente a la figuración cromática más rápido se mueve, obstinadamente sombreado las tríadas en el mismo registro (Ejemplo 9.2). Como resultado, el ofCmajor Pr'elude la tónica aparece envuelta en una bruma cromática continua o la niebla ('niebla'). La niebla cromática oculta no sólo la claridad de individuales triadas diatónicas, sino también los contornos de las relaciones tonales a gran escala,

que por lo tanto asumir un poco irreal, de calidad sin cuerpo. En Además de estos efectos más localizado, la niebla tono dominante ha longerrange ramificaciones de la identidad de la tónica propia tríada, un whichmotivates proceso que se basa en su cromática / transformación común de tono a otros tríadas, así: Do mayor-C? (E compartir tan comunes tercero?) Menor de edad; Do mayor-C menores (compartiendo C y G como raíz común y quinto). La forma rondó Pr'elude es similar a: A (bares 1-9), B (10-17)-A? (18-28)-C (29-37)-A? (38-fin) A pesar de superficie en gran parte no funcional de la música, este proceso formal sin embargo, se caracteriza por una alternancia de tónica (secciones) y dominantes (Secciones B y C) el énfasis triádica. Por otra parte, esqueléticos tonales operan los procesos internos dentro de las secciones. La sección A se manifiesta un base primaria del esqueleto armónico en una progresión I-V-me, el que el movimiento-Vrellenado por el gesto tradicional de tonos de un cuarto descenso en el bajo de tónica a dominante (barras 3-4). La sección C se basa en un progresión aplica-dominante en gran escala: D (= V / V, bares 32-5) a G (= V, barras de 36 a 7); véase el ejemplo 9.3. Si bien esto se aplica-V relación se pone de relieve por el diseño formal de la sección de frases paralelas, su identidad es armónica drásticamente atenuada por superposición de la música de la superficie sin descanso disonantes (Octatonic, en la que más adelante), que ilustra el punto anterior sobre la niebla cromática de "desencarnar" efecto de tono relations.31 Como se mencionó anteriormente, la forma de recurrentes "A" secciones hincapié en la tónica. Los dos retoma temáticas de este material son precedidos por un motivo en octavas (barras de 18 y 38, véase el ejemplo 9.4) de un personaje misterioso, sino que es tonalmente ambigua en su principio como en ambas ocasiones el motivo siguiente directamente en la orientación de una extensión al de su dominante (G), por lo que la apertura Plazas de C?-D G-inicialmente parecen estar relacionadas con ese contexto (Ejemplo 9.4).

El motivo se expande cromáticamente a establecerse en un C? tríada menor, de 32 años de la efecto de que es uno de reorientación hacia un objeto familiar (la tónica tríada) que se había perdido de vista en la niebla y ahora vuelve a aparecer en un extraño (Cromática) apariencia dislocado. Este efecto de desplazamiento tonal es temporal, porque en ambas ocasiones el 'C? Motivo da paso a lo familiar, cromáticamente empañado Do mayor (véase Ejemplo 9.2). La yuxtaposición C final?-C (bares 41-3) motivically destaca el aspecto común de tonos cromáticos de esta tríada-relación: E, en primer lugar? como tercera menor de C?, entonces, como tercera mayor de C, audible desempeña el papel de mediador entre los dos triads.33

El final invoca la otra tríada de transformación a que se refiere al principio:C labios € "Do menor (véase el ejemplo 9.5). Ahora la relación entre la tríada tónicay sus derivados cromática es literalmente enunciados: barras de 47 € "8 es unrestablecer ingeniosa enarmónico de bares € 38 bis "9 alteración cromática por el quede contexto triádico (C â € "C) transforma la referencialidad escala-grado de lamisma sucesión de plazas de la siguiente manera:C D G D Gbares 38A € "9 C # Ë † 1 E 2 E † † 4Ë † 2Ë † 5barras de 47 € "8 C Ë † 2Ë † 2Ë † 5  Ë Ë † † 3 6D D E G AAunque las técnicas tradicionales tonales son en gran medida (aunque no completamente)ausencia de â € ~ € ™ Brouillardsâ, la tónica tríada se â € "su identidad y las transformacionesâ € "no obstante, sigue siendo fundamental para la pieceâ € ™ s tonales idiosincrásicos yproceso formal

169 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal Gran parte del cromatismo en 'Brouillards' invoca colecciones simétrica, en este caso en vez de octatonic tono completo. En la recurrente un secciones, octatonicism surge como un subproducto de algunos white-key/black-key combinaciones (como en la apertura muy) pero no otros (4 bar, por ejemplo). La sección B no es octatonic en absoluto; la sección C, por otro lado (Incluyendo la espectacular explosión Petrushka de bares 29-30), es visible octatonic para toda su duración, haciendo hincapié en un lugar destacado las tres colecciones (Ejemplo 9.3 muestra dos de estos) .35 Aunque octatonicism contributesmuch a este mundo sonoro distintivo Pr'elude, su papel es menos tonalmente enfocado que en algunos Pr'eludes otra parte, cuando una transposición octatonic (Recaudación) está estrechamente identificada con una función tonal específica (en particular el de la tónica). Vamos a encontrar un buen ejemplo de esto en 'Les hijos et les dans l'air perfumes tournent du soir ', se analizan a continuación. "Danseuses de Delfos"

Esta contrapartida 'Brouillards' (como la apertura Pr'elude) en el libro 1 representa el 'derecho' final de nuestra serie continua de tonos: un hermoso claro ternario forma, tonalmente organizada a lo largo de las líneas tradicionales de su base en gran escala en polaridad tónica dominante: secciones A A B? I-V (V) I (V-I) La sección A (barras de 1-5, que se repiten con alguna variación de textura), basado en una progresión I-II-V, presenta una de Debussy halfcadential temas, como se earlier.36 En marcado contraste con 'Brouillards, el exhibe la música una translucidez notable, casi clásica de la sintaxis tonal, tanto armónico y lineales (Ejemplo 9.6). Tenga en cuenta la hermosa prolongada elaboración del acorde de tónica lenta a través de líneas cromáticas que se llenan en su terceras partes constituyentes: B-D, la voz interior (bares 1-3), que se transfiere al bajo (3-4 bares), mientras que la voz interior de dobles en el décimo superior.Respetar, en particular, el tratamiento de Debussy de la versión de bajo de este motivo, cuyo ritmo de expansión de negras lleva a themusic es temporal desbordamiento del de sus confines métrica (4 bar, donde el bajo de D's de desplazamiento desde la primera hasta la negra segundo requiere un temporal se extiende de el metro de la triple cuádruple) 0.37 La sección B (11 a 20 bares) y luego se extiende la media cadencial dominante Fin del fromthe la primera part.Compared enla primera parte, themusic aquí es menos nota, en particular, cómo el nuevo susceptible de una explicación detallada de tonos contrapunto pentatónica introducido en la barra 11 sirve para lanzar una neblina diatónica más procedimiento: otro buen ejemplo de diatonicismo no funcionales de Debussy como above.Evenso discutido, la sección sea coherente en su conjunto a través de tonos su plano medio "columna vertebral" (véase el ejemplo 9.7), un arpegiador descendente del acorde de dominante de color por la alteración cromática de sus cuerdas tercera (A?, Bar 18) y la incorporación, en el camino, un desvío tranquilamente a través de su propia C dominante, (= V / V, bares 15-17). Bares 21-4 presentan una situación curiosa, un formal "tierra de nadie 'entre Al final de la sección central dominante basado en (20 bar) y el inicio de el A? de sección (barra 25). Si bien la tónica parece volver en el bar 21, es no se acompaña de una repetición temática de la primera parte (más bien, su motívico el contenido sigue siendo el de la anterior dominante, cf. Ejemplo 9.8, motivo 'X'), cuando esto ocurre más tarde en el bar 25, en la práctica eclipsa la tónica anterior (Además de la devolución temáticos, tenga en cuenta el efecto de la imposición de los graves entrada en bottomB?). Mientras tanto, una idea en aumento (bares 23-4) los efectos de un formfunctional gesto de "lead-in 'para repetir la" oficial "- sino un lead-in de ¿qué? No es la tónica anterior, cuya presencia haría que el gesto muy redundante, por la misma razón, no el anterior dominante, que la tónico primero ya ha superado con eficacia. Con todo, el pasaje podría así parece ser un candidato ideal para la 'vaguedad estructural "que Katz que se encuentran en algunos Pr'eludes otros.La repetición temática en sí es radicalmente escorzo a sólo dos bares,seguido de un codetta-como cadencial abreviatura reiteration.While como de

la sección de repetición ternario es muy característica de Debussy, este PrÂ'eludelleva la técnica al extremo, en el proceso corre el riesgo de desequilibrioel edificio oficial. Esta impresión no hay tal (de desequilibrio formal)se plantea es quizás en gran parte debido a la abreviada repriseâ € ™ s tonalesadelantarse en el párrafo anterior â € ~ no adminículos tan endebles € ™ s landa € ™, el papel de cuya aparienciatónico prematura o redundantes por lo tanto se aclaró a posteriori. (Si la ideaparece dudosa, trata de jugar o imaginar la pieza sin barras de € 21 bis "4.)Cierre estructural, mientras que implícito en el € VA "Yo progresiones de las barras de 25 a €" 6 ss.,se atenúa a través de su formato no-diatónica, en lugar de proporcionar estructuralesresolución melódica (Ë † 2â € "Ë † 1; € CA" B), Debussyâ € ™ s la retención de la cromáticasegundo grado (C) produce acordes V del ampliado de la calidad, cuya tónicaresolución (C â € "D) y no hace hincapié en Ë grado de la escala-† 3 (ver ejemplo 9.8). Esteenfoque melódico en la tercera cuerdas sostiene hasta el final de la flotante o flotandocalidad que parece impregnar toda la PrÂ'elude, invocando una ciertacalidad de la lejanía individual sobre el de Delfos dancersâ € ™ ritualpasos, como si demasiado fuerte una resolución melódica que la punción que elaboradamentemantenerse a distancia

En 'Danseuses de Delfos "cromatismo es en gran parte, aunque por no del todo, rendir cuentas a la función tonal, sino que se caracteriza por su resolución, la dependencia de grados de la escala diatónica. A pesar de los acordes de la calidad de tonos enteros aparecen con frecuencia, sus elementos cromáticos, sin embargo tienden a resolverse a miembros de la tríada consonante (como en el 'aumentada' V-me cadencias que acabamos de mencionar). En ambos Pr'eludes analizados hasta el momento, la distinción entre lo funcional y las clases no funcionales del cromatismo parece relativamente claro. La próxima análisis se centrará en un uso más esquivo y Debussyan característicamente del cromatismo que parece trascender esa distinción duro y rápido al participar de las cualidades importantes de ambas categorías. 'Hijos Les Parfums et les tournent dans l'air du soir' La principal idea temática de Pr'elude (barras 1-2) introduce tres principales motívico componentes a su vez (véase el ejemplo 9.9, que muestra parte de la apertura sección): (1) el aumento melódica cuarta E-A, (2) adorno cromática de la tónica (La mayor) tríada de grado de la escala 'Frigia'? 2 (junto con su bajo de apoyo, E, lo que sugiere una fuerte alteración V7), (3) la caída de sesiones F motivo?-C? (2 bar), destacando la sucesión escala de grado 6-3. El siguiente segmento formal (3.8 bares) es altamente cromática, es unificada por su gravitación en torno a una armonía prevaleciente, el séptimo acorde de A-C?-E-G, que en términos estructurales representa la adición de un séptimo disonantes a la tónica inicial estable tríada (seeExample 9.10, mostrando una reducción de la apertura sección de la base subyacente de voz líder). En la superficie, cromatismo

ahora tiene un sabor muy octatonic utilizando la recogida 3,38 que predomine en la barra de 5, venció 2 a 8 bar, este punto de vista cromático reciente halla que motívico

expresión en una nueva adaptación (C-G) del motivo de la caída de sesiones . (SeeExample 9.9) Nótese, sin embargo, que la colección octatonic de que se trate - representado por el acorde de séptima disminuida onc? togetherwithC? y el bajo el pedal A - es un poco, pero fundamentalmente, se diluye a través de la presencia de un "extranjero" el lanzamiento, A?, que Debussy conserva del B anterior? 7 acorde (5 bar, el tiempo 1) .39 En los bares 12.09 los cambios armonía subyacente de nuevo, a un F? menor 6.3 acorde (que de este modo ofrece una resolución a la baja de la la sección anterior énfasis sostenido en el séptimo disonantes, G; ver Ejemplo 9.10). Mientras que F? se está embellecido por su E vecinos cromática? y G, la melodía insiste en D? (Véase el 9ff bares.), Lo que resulta en otro punto de vista cromático nuevo ahora todo el tono. foco tonal es tentadoramente difícil de alcanzar en estos cuatro bares: mientras que los acordes del "tono entero-'de las barras de 9, 11, etc son claramente de embellecer situación vis-à-vis base triádica del pasaje en F? menor, la melódica D? s sirven para socavar tanto que el contexto local y el más grande (una mayor) uno. En reacción a este pasaje de la ambigüedad tonal, el segmento siguiente (bares 13-23) los efectos de un cambio decisivo de referencia tonal lejos froma a la dominante de F? (Mayor, por implicación). Esta transformación sirve para asimilar los que hasta ahora anómala de sonido D? s, ahora contextualizadas como la parte superior nota de un motivo apoyatura -8 '9 '(bares 16ss.). Al igual que en bares 3-8, el paso de la armonía prevaleciente (la C? 7 acordes) es octatonically mejorada, a través de un retorno de la misma colección que antes (es decir, 3 de recogida; ver bares 19, 21-3). Esta colección octatonic por lo tanto juega un papel mediador entre las regiones tonales de A (bares 1-8) y F? (Barras de 15 a 23; no declarada como un tónico local, pero sugiere con fuerza en virtud del énfasis sostenido en su dominante). Bares 24-6 volver a la tónica en una repetición interna del material de apertura. El regreso se realiza a través de una reorientación de la repentina octatonic174 Pomeroy Boyd colección a su contexto original tonal de la mayor, por lo tanto gráfica »en primer plano" papel mediador de la colección (24 bares, bcats 1-2). En resumen, la sección de Pr'elude de apertura cromáticamente elabora un tónico bien definidos (A), la incorporación de una excursión de un modulador a un contraste región tonal (F?). En la superficie de la kaleidoscopically cambiar contextos cromática coherentes a través de su base común en la tónica pedales, junto con la explotación de Debussy de la recaudación potencial de octatonic de sentido tonal doble. En un nivel más profundo de los sucesivos formales segmentos están unidos a través de una línea descendiendo lentamente en la parte superior ? Voz: A-G-F-E (F)-E (véase el ejemplo 9.10; observar cómo este cromáticamente? llena de paralelismos cuarto a gran escala (E-A) anunció el cuarto motivo desde el principio). Lo más notable de este edificio tonal más elaborados se construye completamente sin recurrir a la progresión armónica de ningún tipo. El resto de la Pr'elude presenta un diseño muy inusual, cuya la libertad de improvisación tonal es curiosamente una reminiscencia de un teclado anterior género, la fantasía del siglo XVIII. Al igual que muchas de esas piezas (C. E. P.

Bach, Haydn, Mozart), el Formis articulado por diversos nueva configuración de la la apertura de material temático separadas por pasajes modulador de enlace. 27 En la barra de la música de repente se hundió en las regiones planas tonales trajo por la transformación enarmónico el motivo de la caída de sesiones de F? - C? (Compás 26, en su entorno familiar como 6-3 en La mayor) a G?-D? (Véase el Ejemplo 9.11) .40 En un principio contextualizada como 4-1 en D? principales (bajo, barra de 27), el motivo se traslada luego a su configuración habitual alta voz, donde parece trasladarse a 3.7 grados de la escala (F-C) en que key.D?, sin embargo, se vuelve ser el deA subdominante? clave inwhich importante el cuarto motivo de nuevas transposición (F-C), ahora puede volver a su más familiar diatónica-referencial establecimiento de 6-3 (28-9 bares). A? 'S de estado como un tónico temporalmente estable es entonces confirmado por medio de una idea nueva cadencial, la elaboración de un II6-V-me progresión que a su vez forma la culminación de una secuencia de improvisación en el cuarto motivo, ahora en contraste con un bajo cromático (barras de 29-31, Ejemplo 9.11) .41 Así, en el espacio de un bar lleno de acontecimientos que algunos han viajado a la región de la I? (!), por otra parte, este ámbito tonal extravagante plana es que ofrece el lujo de una progresión elaboradamente preparados cadencial, algo visiblemente negó la tónica sí mismo en el curso de la apertura a largo sección. Sin embargo, tan pronto como es A? principales convincente establecido como un tónico locales de lo que es sin contemplaciones «corregida» toAmajor de vuelta en una repetición secuencial que gira en torno a la incorporación abrupta cromática de las tríadas en la levantó grados séptimo de las claves respectivas (bares 35-7): G (= A: 7)-G (= A: 7)? .42 ButAmajor prueba transitoria en mediant turnwhenarrivalonits, C? (Barra 42), se vuelve hacia abajo para arpegiar la tríada de F? principales, en los que las llaves de su principalidea temática ahora vuelve a aparecer (barra 45, véase el ejemplo 9.12), proporcionando asíel cumplimiento a largo retraso de que Keya € ™ s fuerte sugerencia en el PrÂ'eludeâ € ™ s primeroparte (15ff bares;. cf. Ejemplo 9.13 a continuación.).La aparición de Fa mayor proporciona la señal para una octatonicism returnof,brilla por su ausencia de estos desarrollos intervienen. Una vez de nuevotiene la colección formof 3, la PrÂ'eludeâ € ™ s â € ~ homeâ € ™ octatonic colección, ahoraproducción de un nuevo â € ~ diminishedâ € ™ armonización del motivo frigio (barra46, Ejemplo 9.12). Al igual que en la primera sección, octatonicism proporciona el enlaceentre el F zonas tonales y A, esta vez en una secuencia a través de un moduladorcolección diferente octatonic (colección 1), véase bares 46 € "7, Ejemplo 9.12.Con el regreso de la mayor (esta vez hecha definitiva por conjunctionwith renovadael â € ~ homeâ € ™ colección octatonic), el escenario es en último conjunto de tonosresolución en la forma de una repetición, en la tónica, de la (A mayor) cadencialidea de la barra 31. Al llegar a través de tantas demoras y desvíos, estereprise cadencial (barra 50), lo que proporciona tanto la resolución de tonos de larga distanciade ese episodio anterior cromática y paralelos a gran escala formal de la€ Iâ locales "que la resolución de las barras de € 33 bis" 8 (Ejemplo 9.13). Al mismo tiempo, que

finalmenteproporciona el ingrediente faltante tonal de la sección de apertura, un estructuralesprogresión armónica en la tónica.la expansión formal: trípticos piano, orchestralmusic Los análisis anteriores han puesto de relieve una pocas facetas de los ricos tonos estructurales diversidad que existe en estos dos libros de Pr'eludes, de las formas tonales de una decidida reparto tradicional ('Danseuses de Delfos ") a radicalmente modernista salidas de esa tradición («Brouillards ') en el que la tónica tríada, sin embargo sigue siendo el eje central del proceso de tono / formal. Para concluir, algunas observaciones sobre las formas más tonal de Debussy están en orden. Las piezas que componen los trípticos de piano del período medio, el Estampes, y Imágenes de la serie 1 y 2, suelen ser más expansivo en la escala de la Pr'eludes. Las formas tonales encontrado aquí constituyen más elaboradamente desarrollado homólogos a Pr'eludes de ambos extremos de nuestro continuo hipotético, de manera visible ensayos modernista, 'Movimiento', 'cloches `a travers les feuilles ',' bajar Et la lune-sur-le-templo qui fut, a las piezas que cuentan con una grado de elaboración tonal estructurales mucho más allá de la que se encuentra en ninguno de los

Pr'eludes: "La soir'ee dans Granada", "Jardins sous la pluie ',' Reflets dans l'eau", 'Homenaje `a Rameau', 'Poisson d'or'. En el medio plazo piezas orquestales, de `` Pr'elude al'apr es-midi d'un Faune a las imágenes, nos encontramos con Debussy más elaboradamente desarrollado tonales formas. Para citar sólo un decir symptomof este gran aumento de tono formal ámbito de aplicación, en comparación tanto a la Pr'eludes y trípticos el piano todos los individuales los movimientos de aquí (con las excepciones de "Nuages" y "Par les rues et par les chemins ") comienzan fuera de la tónica con una introducción ampliada que elabora un acorde no tónico o región tonal, de la que la pieza tónico se aborda tortuosamente - por la puerta trasera, por así decirlo. En 'De l'aube »un midi sur la mer', por ejemplo, la tónica al final llega a través de una evolución a gran escala desde el lado plano, formalmente ocupa una apertura sección de la función lenta introducción: Tr `es prestado: IV / IV (B)-iv (f?) a la primera sección principal, Mod'er'e, Lenteur sans, bar 31: I (D?). Para la música orquestal, el concepto tonal continuo ya no es aplicable, ya que cada movimiento tendría un lugar en la extrema derecha. En keepingwith el espíritu progresista artística del nuevo siglo, Debussy logrado forjar los elementos de la práctica tonal de sus predecesores178 Boyd Pomeroy en algo radicalmente nuevo. Al mismo tiempo, su lenguaje tonal, aunque en su por lo menos ortodoxa, nunca pierde de vista los principios tradicionales que en última instancia, le dan sentido. En la música de Debussy, tonal y procesos formales seguir interrelacionan de una manera no tan fundamentalmente diferente de la obras tonales de los últimos dos siglos. En la medida en que tan vital engagementwith un lado traditionwent tonal en handwith la creación de esta extraña y maravillosa nuevos mundos de sonido, que viva la modernidad

queda empañado al final de otro siglo, su logro fue quizás único.