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D EFIN ICIÓ N D E  RELATO

Un relato es un conocimiento que se transmite, por lo general en detalle,respecto a un cierto hecho. El concepto, que tiene su origen en el vocablolatino relātus, también permite nombrar a los cuentos y a las narraciones que noson demasiado extensas.

De esta forma, como género literario, un relato es una forma narrativa cuyaextensión es inferior a la novela. Por eso, el autor de un relato debe sintetiar lom!s importante y enfatiar aquellas situaciones que son esenciales para eldesarrollo del mismo. "i en una novela el escritor pueda ahondar en descripciones,en un relato se busca un mayor impacto con menos palabras. # lo largo de la $istoria de la %iteratura Universal nos encontramos con un amplion&mero de autores que han desarrollado su carrera en el !mbito del relato yadem!s con un importante éxito. Este ser'a el caso, por e(emplo, del argentino)orge %uis *orges que legó a las generaciones siguientes de lectores obras de estetipo tales como +El (ard'n de los senderos que se bifurcan, +El espe(o de tinta o+Utop'a de un hombre que est! cansado.

Pero no es el &nico escritor de relatos destacable. #simismo tampoco podemospasar por alto la figura del estadounidense Edgar #llan Poe. - es que el mismo est!considerado como el padre del relato detectivesco, es decir, de aquel tipo de obra deextensión m!s reducida que la novela que versa sobre interesantes casos querequieren que tome protagonismo un investigador que aclare los mismos, ya seandesapariciones o asesinatos, entre otras cuestiones.Entre los traba(os que realió aquel y que se enmarcar'an dentro de dichadenominación se encontrar'an, por e(emplo, +El escaraba(o de oro, +El misterio dearie /oget o +%os cr'menes de la calle orgue. Precisamente este &ltimo relatoes uno de los m!s conocidos y alabados de la carrera de Poe no sólo por ser elprimer relato detectivesco de la historia sino también por la calidad del mismo.En concreto, en aquel se nos acerca al cruel asesinato de una madre y una hi(a enPar's. %a polic'a ser! la que asuma el deber de intentar aclarar lo sucedido y darcon el responsable, sin embargo, la incapacidad de la misma para lograr dichoob(etivo llevar! a que sea un detective 0Dupin1 el que se encargue del caso.%os relatos pueden ser ficticios 0como un cuento o una epopeya1 o pertenecer almundo de la no-ficción 0como las noticias period'sticas1. Por supuesto, no es lomismo escribir 0relatar1 una obra de ficción que informar acerca de un hecho ver'dico. De todas formas, el estilo narrativo del relato se mantiene en ambosmundos.

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2abe destacar que el relato trasciende la literatura y la palabra escrita. 2uandouna persona le cuenta algo a otra, est! relatando una situación, es decir,construyendo un relato.“Salí de mi casa y, cuando iba a subirme al tren, escucho un grito. Apenas me doyvuelta para mirar qué había ocurrido, veo que un hombre viene corriendo conuna cartera y una mujer que le grita desde atrás. ntonces no lo dudé! le puse la pierna y el ladr"n termin" cayéndose. #or suerte lleg" enseguida un policía y loespos". $a mujer, como agradecimiento, me regal" un chocolate% 3 este puede serun e(emplo de un relato oral, donde una persona le transmite una experiencia que vivió a otro individuo.

%ee todo en3 Definición de relato 4 5ué es, "ignificado y

2oncepto http366definicion.de6relato67ix8$9oi:;<# 

El relato es una forma de narración cuya extensión en número de páginas es menor a la de

una novela. Aunque el número de páginas no es lo único que se debe tener en cuenta a lahora de determinar un género. Grandes autores como Edgar Allan oe! Antón "hé#ov! $orge

%uis &orges! 'enry $ames! Guy de (aupassant! )udyard *ipling! $uan )ulfo! $ulio

"ortá+ar ! $ulio )amón )ibeyro! Ernest 'eming,ay! $ac- %ondon! ran+ *af-a! 'o,ard

hillips %ovecraft!)odolfo /alsh! 0ruman "apote! y Alice (unro! han demostrado con la

calidad indiscutible de sus relatos! las grandes posibilidades de este género.

El relato es una estructura discursiva! caracteri+ada por la heterogeneidad narrativa! y en el

cuerpo de un mismo relato pueden aparecer diferentes tipos de discurso.

En general un relato es resultado de la inspiración inmediata 1en este sentido comparte su

génesis con la poes2a3! a diferencia del cuento en donde todos los indicios deben llevar

indefectiblemente al nudo y luego al desenlace! y por ende requiere un traba#o previo del

autor.

4e todas maneras! el término relato es en general poco preciso y la mayor2a de los analistas y

escritores no hacen ninguna diferencia entre ambos términos 1cuento y relato3.

 Algunos autores utili+an el término relato para describir aquellos textos breves en donde no

hay una l2nea argumental precisa o no lleva necesariamente a un punto de tensión como en el

cuento.

5tros autores lo refieren cuando hablan de textos breves 1es decir menores a una novela3

pero que incluyen cap2tulos! y esta interpretación acerca el concepto al de una novela corta.

0ambién lo utili+an algunos autores y algunos cr2ticos literarios como un género intermedio

entre el cuento y la novela. En este sentido podr2a intercambiarse con el término francés

de nouvelle! aunque se prefiere utili+ar este último para textos de una longitud intermedia pero

con diversas l2neas argumentales! diversos persona#es! etc.

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6n relato es un conocimiento que se transmite! por lo general en detalle! respecto a un cierto

hecho. El concepto! que tiene su origen en el vocablo latino rel7tus! también permite nombrar

a los cuentos y a las narraciones que no son demasiado extensas.

2aracter'sticas del relato8editar 9

En la lengua del relato como en el sistema ling:2stico encontramos un doble proceso; la

articulación o segmentación que produce unidades 1es la forma según &enveniste3 y la

integración que reúne estas unidades en unidades de un orden superior 1es el sentido3.

%a comple#idad de un relato puede compararse con la de un organigrama! capa+ de integrar

los movimientos de retroceso y los saltos hacia delante< o más exactamente! es la integración!

en sus formas variadas! la que permite compensar la comple#idad! aparentemente

incontrolables de las unidades de un nivel< es ella la que permite orientar la comprensión de

elementos discontinuos! continuos y heterogéneos 1tales como el sintagma que no conoce

más que una sola dimensión; la sucesión3< si llamáramos con Greimas! isotop2a a la unidad de

significación 1por e#emplo! la que impregna un signo y su contexto3! diremos que la integración

es un factor de isotop2a; cada nivel integrador da su isotop2a a las unidades del nivel inferior y

le impide al sentido oscilar =lo que no de#ar2a de producirse si no percibiéramos el desa#uste

de los niveles>. ?in embargo! la integración narrativa no se presenta de un modo serenamente

regular< a menudo! el relato se presenta como una sucesión de elementos imbricados que

orientan una lectura hori+ontal y también vertical! hay una suerte de @co#ear estructural! como

un #uego incesante de potenciales cuyas ca2das variadas dan al relato su @tono o su energ2a;

cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es as2 como el relato avan+a; por 

el concurso de esas dos v2as la estructura se ramifica! prolifera! se descubre =y se recobra>; lo

nuevo no de#a de ser regular.

%a función del relato no es la de @representar! sino montar un espectáculo. El relato no hace

ver! no imita< la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una @visión 1de

hecho! nada vemos3! es la del sentido! es decir! de un orden superior de la relación! el cual

también posee sus emociones! sus esperan+as! sus amena+as! sus triunfos; @lo que sucede

en el relato no es! desde el punto de vista referencial 1real3! literalmente nada< @lo que pasa!

es sólo el lengua#e! la aventura del lengua#e! cuyo advenimiento nunca de#a de ser feste#ado.

B. CA))A0DD4A4 F )E%A05 %D0E)A)D5

B. Carración y cultura

%a primera observación que debe hacerse al hablar de las narraciones literarias es que lanarratividad desborda con creces el ámbito de la literatura. Existe una tendencia moderna a

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vincular la narración con la literatura y a pasar por alto su presencia fundamental en otrosámbitos! donde! en el me#or de los casos! se reconoc2a como una perturbación de caráctermeramente superficial.

%os estudios literarios coincidieron con esta actitud general al considerar la narración comocosa propia! que pod2a ser explicada dentro de sus l2mites disciplinares. A partir de los aHos

sesenta se ha ido haciendo evidente! sin embargo! que la narración es un fenómeno decarácter cultural con un alcance extraordinario! imposible de reducir a los confines de ungénero o de una forma de discurso determinada. Esto obliga a asumir que las narracionesliterarias han de ser entendidas en un marco mucho más amplio! el de la narratividad comofenómeno cultural y vital de primer orden.

ero! Iqué es una narraciónJ

6n filósofo preocupado por el conocimiento histórico! Arthur ". 4anto! trató de definir en KLBun tipo de oraciones que constituir2an la entraHa de las narraciones históricas y! de modo

general! de cualquier forma de narración. %as llamó oraciones narrativas! con el propósito deidentificar as2 una estructura m2nima en la que! en cierto modo! se hallar2a el

meollo de la narratividad. 6na oración narrativa consistir2a en una proposición que se refiereimpl2citamente a dos acontecimientos separados en el tiempo! de modo que el segundo secaracteri+a por medio del primero.

?i decimos en MKN "olón descubrió América! estaremos formulando una oración narrativa enel sentido de 4anto. or un lado! hay una referencia a un acontecimiento del que se nos diceque ocurrió en un momento preciso; la llegada de una persona a un cierto lugar. (as el hechode que ese acontecimiento pueda ser presentado como el descubrimiento de un continente

llamado América exige! al menos! otro acontecimiento ulterior; la identificación y denominaciónde ese territorio de una manera dada< algo que! como es sabido! sucedió en una

época posterior a la llegada de "olón al "aribe por primera ve+. Además resulta notoria laintroducción de una perspectiva espec2fica con una serie de valoraciones! muchas vecesideológicas! adheridas a lo que se presenta como una mera constatación. Es lo que ocurrecuando se utili+a el verbo descubrir! que implica! de un lado! una concepción delacontecimiento posterior a la original 1"olón no cre2a estar descubriendo nada3 y! de otro! unainterpretación de los hechos parcial que excluye la percepción de los habitantes de losterritorios a los que llegó "olón! quienes seguramente no se sent2an ob#eto de undescubrimiento

a#eno.

Carrar consiste! pues! en relacionar unos acontecimientos con otros y sobre todo! si partimosde las oraciones narrativas! en introducir una pauta interpretativa que involucra de forma sutilel presente con el pasado.

ero cualquier narración implica otros elementos! además de la mera conexión entre

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acontecimientos separados en el tiempo. A poco que se supere la forma elemental de laoración narrativa! debe ser considerada también la selección de los acontecimientos que seincluyen en una narración dada! puesto que! por decirlo sencillamente! no hay narracionesexhaustivas y todas parten de unas opciones sobre los acontecimientos estimados pertinentespara dar cuenta de unos hechos concretos. Entendida as2! una narración constituye unentramado de presencias y ausencias! de inclusiones y exclusiones! en s2 mismas muysignificativas.

%a eficacia narrativa depende en buena parte de la econom2a en la selección de losacontecimientos incluidos< y! en consecuencia! uno de los principales defectos que debenevitarse Ocomo bien sab2an los tratadistas de retóricaO es la proli#idad excesiva. Co hacefalta seHalar! con todo! que las posibles exclusiones son consecuencia de otros factores!además de la necesidad estructural! como! por e#emplo! el decoro! el efecto que se pretendaprovocar en el destinatario o la falta de información.

0oda narración aHade! por otra parte! ciertos elementos a la mera relación de acontecimientosque constituyen su soporte básico. ueden ser comentarios y valoraciones que incorporan a la

narración las opiniones! pre#uicios o saberes del que cuenta! pero el fundamental radica en lasignificación creada por lo que tiene la narración de estructura interpretativa o hermenéutica y

por el e#ercicio de selección que conlleva. 6n acontecimiento cualquiera! por el simple hechode su inclusión en la trama narrativa! se vuelve relevante y digno de atención.

En consecuencia! la narración supone una forma de modeli+ación cultural; una manera decrear un modelo de la realidad efectivo en un determinado ámbito sociohistórico. "omo tal! noes un fenómeno espec2ficamente literario! ni siquiera exclusivamente ling:2stico. ?onnarraciones las pel2culas! la mayor2a de los anuncios televisivos! los cómics! muchasrepresentaciones escultóricas! las parábolas! buena parte de las teor2as cient2ficas!

incontables #uegos electrónicos y! por supuesto! un buen número de las cosas que decimoscada d2a. ?e ha sostenido incluso que no puede limitarse su presencia a una cultura o a unaépoca en particular! ya que la narratividad! una forma elemental de expresión cultural! sereconoce en todo tipo de situaciones y momentos históricos.

Esta conciencia agudi+ada sobre la ubicuidad de la narración es una de las herencias del

estructuralismo que go+an de mayor vigencia en la actualidad. )oland &arthes la plasmóelocuentemente en @Dntroducción al análisis estructural de los relatos! uno de los textosestructuralistas más influyentes en su momento;

El relato comien+a con la historia misma de la humanidad< no hay ni ha habido #amás en partealguna un pueblo sin relatos< todas las clases! todos los grupos humanos! tienen sus relatos ymuy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa eincluso opuesta; el relato se burla de la buena y la mala literatura; internacional! transhistórico!transcultural! el relato está all2! como la vida.

?e trata de un texto muy representativo del redescubrimiento de la narración que se produ#o apartir de los aHos sesenta! hasta el punto de reconocerse en ella uno de los procedimientos

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más eficaces y extendidos de producción de sentido. En el marco de la teor2a semiótica de Algirdas $. Greimas! se llegará a convertir la narración en la precondición! en un nivelprofundo! de cualquier tipo de estructura discursiva! aun cuando ésta no se manifieste en lasuperficie como forma narrativa al uso. or otra parte! la prosapia de la

narración y su hondura cultural se pusieron en evidencia con la remisión! ahora en el marcode la cultura occidental! al mito como forma originaria y a sus derivaciones a través de lafilosof2a! de un lado! de la épica y la historia! de otro< y! a partir de ésta! de la novela y otrasformas ficcionales. 6na perspectiva que! en último término! muestra la modernidad delreconocimiento de un espacio espec2fico para las formas ficcionales de la narración y suconexión básica con otras modalidades narrativas en las que está entraHada desde un puntode vista genético.

?in embargo! la seducción de la forma narrativa no se limitó al estructuralismo ni! era el casode 4anto! a la filosof2a de la historia de sesgo hermenéutico. )ecordemos! en este sentido! laproliferación en los últimos treinta aHos de tesis de cari+ narrativista referidas a aspectosculturales y teóricos muy distintos< as2! por e#emplo! la reivindicación de un modo de

comprensión narrativo! al lado del teórico y del categorial! hecha por %ouis 5. (in-! elplanteamiento de un Psaber narrativoP! por $ean>ranQois %yotard! como una de las bases desu diagnóstico sobre la era postmoderna 1véase el cap2tulo R3! la defensa por redric $amesonde una causalidad narratológica que aHadir a las tres Omecánica! expresiva y estructuralOque! según el filósofo marxista %ouis Althusser! actúan en la historia o la reivindicación de lanarración y la metáfora como formas básicas de innovación semántica que hace el filósofofrancés aul )icoeur. Estos e#emplos! dada su gran influencia intelectual! ayudarán acomprender la capacidad configuradora! legitimadora y hermenéutica que! en

modo paralelo a su reivindicación puramente literaria! se le reconoce de manera casigenerali+ada a la forma narrativa.

?e explica as2 que el fundamento narrativo común haya podido servir 

como base para la comparación interdiscursiva entre literatura y cine! literatura e

historia! literatura y filosof2a! etc. Co en vano Aristóteles utili+ó ya en su oética la noción demythos a manera de referencia principal para contrastar interdiscursivamente dos formasnarrativas bien distintas en cuanto a su modo de presentación; la epopeya y la tragedia.

B.N Carración y relato

"on respecto a esto último! repárese en una circunstancia importante. %a narración tal y comola hemos venido entendiendo hasta ahora consiste en una configuración de losacontecimientos! y eso permite aunar el cine y la novela! un cómic y un libro de historia! unmural y una declaración #udicial o! incluso! la tragedia y la epopeya. ero! de estos casos denarración! sólo algunos integran como elemento central al agente del propio hecho narrativo.Es decir! a lo que conocemos normalmente como narrador. %a imagen que tenemos de élprocede de las narraciones que utili+an un medio ling:2stico! donde la enunciación y el

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papel ineludible de la sub#etividad en el lengua#e parecen exigir un origen para la vo+ quee#ecuta la narración. ?ubyacen en esta cuestión dos concepciones distintas! aunque noexcluyentes! de lo que es una narración; ya una modeli+ación de la realidad mediante laarticulación de distintos acontecimientos! ya un modo enunciativo de presentación basado enla figura intermediaria de un agente narrativo. &ien entendido que no se niega que en todanarración haya un agente narrativo! mas tampoco parece ra+onable ignorar que en algunasnarraciones la presencia discursiva de ese agente como intermediario entre losacontecimientos narrados y el destinatario de la narración se vuelve no sólo visible sino parteconstitutiva de

la narración misma. or ello! afirmaciones frecuentes como que no hay narración sin narrador 

1Gérard Genette! 0+vetan 0odorov3 pueden aceptarse únicamente si van acompaHadas de lasnecesarias mati+aciones que eviten generali+ar como universal semiótico lo que es sólo unade las formas de manifestación ling:2stica de la narratividad. Especialmente cuando contamoscon una una distinción claramente reconocida en Aristóteles! al utili+ar con sentidos distintoslos términos mythos y diégesis. El primero alude sobre todo a la concepción más extensa de

@estructuración de los hechos< frente al segundo! que se refiere a un particular modo derepresentar de carácter enunciativo 1a través de una vo+

narrativa3. odr2amos hablar! entonces! de narración para designar la forma más general y derelato para indicar la forma narrativa particular! que incluye la mediación diegética comoelemento de la propia representación;

CA))A"DSC forma general mythos modeli+ación de la acción

)E%A05 forma particular diégesis modo enunciativo

B.R ragmática del relato

%a atracción hacia la narrativa en los sesenta tuvo otra faceta no mencionada hasta ahora; laque la presenta como un instrumento privilegiado de interacción social y de modeli+ación de laexperiencia cotidiana. %a narración! esto es! ya no se reduce a determinados ámbitos yproductores con una competencia espec2fica 1sean historiadores! literatos! cineastas o inclusonarradores tradicionales vinculados al folclore3! sino que muestra un alcance y extensión muydilatados en tanto resulta ser una de las actividades ling:2sticas cotidianas mássobresalientes. /illiam %abov! desde su actividad como

socioling:ista! constituye la principal referencia en este sentido< particularmente! a través de

su atención a los relatos de la experiencia personal! que él estudió entre otrasmanifestaciones ling:2sticas de la población negra del distrito neoyorquino de 'arlem.

%as observaciones de %abov mostraron! en suma! la virtualidad de la narración para configurar la realidad vivida! especialmente cuando ésta se identifica con la experiencia propia delnarrador. Asimismo pusieron en evidencia la importancia de los procedimientos evaluativos!parte constitutiva esencial de estos relatos ordinarios! para introducir una dimensión

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retrospectiva y reflexiva en la acción narrativa. F todo ello en el ámbito de estos relatosnaturales! as2 llamados también para diferenciarlos de aquellos otros de carácter 

más artificioso o! si se quiere! literario. ?u inserción plena en el marco de las relacionessociales sugiere! más allá de la evidencia del carácter primario o básico de la sabidur2anarrativa! su efectividad como forma de actuación. 6n aspecto en el que no se hab2a detenidoparticularmente %abov! pero que dar2a lugar a numerosas consideraciones posteriores."ualquier relato se proyecta siempre sobre una situación en la que adquiere su pleno sentido.Tuien cuenta lo hace necesariamente a partir de una experiencia! llevado por unasmotivaciones más o menos precisas y buscando la consecución de unos ob#etivos. A veces secuenta para #ustificar una acción pasada! otras para seducir! también para engaHar y provocaren el destinatario del relato una reacción precisa! en muchas ocasiones se busca simplementeentretener o satisfacer la curiosidad de quien se ha interesado por un determinado

asunto. 0odos estos factores habitualmente no forman parte expl2cita del relato como tal! de suconcreción ling:2stica! pero definen la situación sobre la que éste se proyecta para dar lugar alacto narrativo. 'ablar de acto narrativo! en ve+ de relato o narración! supone introducir la

dimensión pragmática como factor decisivo en la consideración teórica de la narración. En elrelato siempre hay alguien que cuenta algo a alguien! y la pragmática involucranecesariamente al enunciador 1la fuente de la vo+ narrativa! que es sobre todo unaconstrucción ling:2stica3 y al enunciatario 1hacia el que se orienta el enunciador3! sea a travésde su representación en el relato mediante elementos de2cticos y apelaciones! sea comoparticipantes en la situación o circunstancia que constituye el contexto del acto narrativo.

Estas apreciaciones! surgidas de la consideración de los relatos naturales! tienen idénticapertinencia para los relatos que usualmente consideramos literarios. 0ambién en ellos larelación pragmática entre el narrador y su destinatario! as2 como el contexto en el que ésta segenera y adquiere sentido! se convierten en un aspecto de atención obligada. Co hay

diferencia! en este sentido! entre unos relatos y otros! aun cuando los literarios se presentencomo ficticios y! por tanto! las circunstancias de la narración! de no ser expl2citas! sólo

puedan ser inferidas a partir del texto. 4e hecho el sentido que damos los lectores a muchasnovelas y cuentos depende en buena medida del tipo de circunstancia que atribuyamos alacto narrativo y de nuestra particular competencia para constituirlo. 6n factor pragmáticodecisivo tiene que ver con el hecho de que las narraciones tienden a adquirir diferentes formasen relación con la esfera de comunicación en que se produ+can. 6na declaración ante un

 #ue+! una confesión a un sacerdote! un chiste! una relación a un amigo de un via#e o de unper2odo de separación prolongado! la explicación de una madre a su hi#a ya crecida delporqué de determinadas decisiones o ausencias durante su infancia son modelos de narración

que remiten a situaciones muy distintas. Algunas se inscriben en el ámbito de la intimidad olas relaciones personales< otras! en cambio! poseen un carácter más institucional y se hallanligadas a determinados efectos preestablecidos. %a formalidad de estas últimas es mayor enel sentido de que las expectativas sobre su disposición y contenido resultan másdeterminantes que en otros casos. 0ambién habr2a que valorar! por e#emplo! el estatus social olas relaciones de autoridad o poder que vinculan al que cuenta con quien es el

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destinatario de su relato! por no hablar de condiciones menos aprehensibles como laconfian+a! la simpat2a o el resentimiento que pueda haber entre ellos. %a variedad ycomple#idad de las narraciones son muy grandes a este respecto! pero! de otro lado! resultahacedero diferenciar determinadas clases de narración de acuerdo con las situaciones en quese producen. uede acudirse a la noción de géneros del discurso! muchos de ellos narrativos!tal como los concibió! por e#emplo! (i#ail &a#t2n! como un medio para reconocer ciertasconstantes! ciertas formas de iteración! en la realidad viva y fluida de los intercambiosling:2sticos que se suceden en el medio social. ?orprende apenas! en vista de todo ello! quese haya calificado a las narraciones de macroactos ling:2sticos. Esto es! en el marco de lateor2a de los actos de habla! como formas de actuación que se reali+an a través del discurso

ling:2stico implicando! pues! una intención! unas circunstancias en las que fundamentan suvalide+ y también determinados indicadores formales que los hacen reconocibles y efectivoscomo tales. "ada narración! sobre todo en la medida en que incluye actuaciones discursivasde los persona#es! comprende muchos actos ling:2sticos diversos! pero como entidad dediscurso unitaria funciona ella misma como un acto! independientemente de que se cumpla ono su propósito. alorar adecuadamente estas cuestiones sobre el funcionamiento pragmático

de los relatos ha sido percibido como fundamental para la teor2a del relato literario. Enespecial porque las obras literarias incluyen formas de discurso cotidianas y hasta las adoptancomo ob#eto de representación o de imitación. iénsese! por poner un solo caso! en algunasde las obras narrativas del escritor rancisco Ayala! como (uertes de perro 1KBU3 o El #ard2nde las delicias 1KV3! en las que se combinan y alternan con profusión distintas formasdiscursivas; cartas! noticias period2sticas! diálogos en circunstancias variadas... Es lo que seha ha denominado en alguna ocasión m2mesis formal. @?e puede decir que todas las artes dela narración! y de modo eminente las que han nacido de la escritura! son imitaciones de lanarración tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente! ha escrito aul)icoeur recogiendo una

tesis muy difundida actualmente entre los teóricos de la narración literaria. F en esa imitacióno representación no sólo cuentan los aspectos puramente textuales! el estilo o la manera deestructurar secuencialmente los acontecimientos y las partes de carácter evaluativo! sinotambién las implicaciones pragmáticas de cada género discursivo. %a situación de lanarración! aunque muchas veces impl2cita! es un elemento crucial para cualquieraproximación teórica.

B.M 'istoria y discurso

0oda narración parece invitar a la distinción entre los acontecimientos que constituyen lamateria narrativa y la forma en que esos acontecimientos son narrados. 4e otra manera!

narrar algo exige que ese algo haya sucedido! aunque sea de forma ficticia. or eso el tiempofundamental de la narración es el pasado. odr2a decirse! entonces! que cada narraciónpostula necesariamente unos ciertos hechos y que entre éstos y aquélla hay una distancia! nosólo temporal! que se puede entender como de transformación! modeli+ación o formali+ación;unas mismas circunstancias! todos lo sabemos! pueden contarse de una infinidad de

maneras distintas. ues bien! sobre esta percepción! que como veremos enseguida no estáen absoluto exenta de equ2vocos y confusiones! se asienta una parte fundamental de la teor2a

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narratológica de 5ccidente. 4e ah2 proceden precisamente diferenciaciones terminológicascomo! entre otras muchas! fábula y trama! historia y discurso! asunto e intriga! además deotras denominaciones que procuran complementar estas dimensiones básicas de la narracióncon otras nuevas. ?abemos que Aristóteles recurre en su oética a la noción de mythos. Esun término que el propio Estagirita parafrasea como @estructuración de los

hechos 1oética! MBWb3 y explica como el resultado de la m2mesis o representación poéticade unos hechos o de una acción. 'ay! pues! una delimitación relativamente clara entre loshechos 1praxeis3 y su articulación art2stica! capa+ de servir a los fines y exigencias de la laborpoética. Esta última debe ser completa! con un principio y un final! as2 como definidainternamente por la pertinencia y necesidad de sus partes con respecto al con#unto. 6no delos requisitos que el filósofo 1oética! MBNa3 estipula es trabar entre s2 los distintos

elementos de la fábula mediante relaciones de causalidad 1que unas cosas sucedan a causade otras3 que vayan más allá de la mera sucesividad 1que unas cosas sucedan después deotras3. (ythos Oque se ha traducido! siguiendo la tradición latina! como fábula! pero tambiéncomo argumento! historia o tramaO alude a la composición de la acción dramática o épica! el

aspecto que Aristóteles considera más importante de todos cuantos integran la obra poética! yque como tal es independiente de su modali+ación enunciativa como relato 1diegética3 o comodiálogo dramático 1mimética3. %a oposición aristotélica contrapone! pues!

los hechos en bruto a su articulación poética en la que se hacen primar los principios depertinencia y causalidad. %as polémicas posteriores sobre la fábula se centraronespecialmente sobre la forma en que deber2a ser entendida la exigencia de unidad 1la célebreunidad de acción3! de#ando de lado la contraposición entre los hechos y su composiciónpoética. ?in embargo este último aspecto! aunque no vinculado ya directamente con lainfluencia aristotélica! reaparecer2a con una enorme fuer+a en la teor2a literaria del siglo XX dela mano de los formalistas rusos. En esta atención hacia los aspectos compositivos de la

acción narrativa hab2an influido algunos antecedentes como la llamada poética morfológicaalemana 1&ernart ?euffert! 5tmar ?chissel o /ilhelm 4ibelius3 o la obra de ciertos académicospreocupados por cuestiones de poética comparada como Ale-sander C. eselovs-i! en cuya

obra la noción de motivo era fundamental. ero serán formalistas como 2ctor ?-lovs-y o&oris 0omachevs-y quienes formular2an los conceptos básicos a este respecto de fábula ytrama 1s#uYet3. Esta son las definiciones que ofrece 0omachevs-y;

la fábula es un con#unto de motivos en su lógica relación causal>temporal! mientras que latrama es el con#unto de los mismo motivos en la sucesión y en la relación en que se presentanen la obra. Co tiene importancia para la fábula en qué parte de la obra entra el lector en

conocimiento de un hecho! ni si éste le es comunicado directamente por el autor o en el relatode un persona#e o mediante un sistema de alusiones indirectas. En la trama! en cambio! loque importa es! precisamente! la

introducción de los motivos en el hori+onte del lector. uede servir como fábula también unhecho real! no inventado por el autor! mientras que la trama es una reconstrucciónenteramente literaria.

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'ay varios aspectos a los que es preciso atender. En primer lugar! debe llamarse la atenciónsobre el hecho de que! a pesar de lo que se podr2a inferir de la última oración citada! no seplantea una oposición entre una serie bruta de hechos y su formali+ación narrativa posterior.or algo el elemento común a las dos nociones es el concepto de motivo; recordemos aeselovs-i. Estrictamente! la diferencia entre la fábula y la trama radica en la manera distintade ordenar secuencialmente los motivos! según una disposición causal y cronológica o deacuerdo con el orden en que son presentados ante el lector. ?e trata! por tanto! de unacuestión de sintaxis narrativa. or otro lado! no está de más recordar que el

término motivo alude a las partes m2nimas en que es posible descomponer la unidad temáticade la obra! una especie de micronarraciones o frases narrativas 1@)as-olni-ov mató a la vie#a!@el héroe murió3 y no ciertamente hechos en bruto! lo cual fuer+a la conclusión de que tanto lafábula como la trama! en cuanto derivan de la segmentación del tema en su con#unto! sonposteriores lógicamente al texto y cumplen la función de herramientas para el análisis de lacomposición narrativa. ?e entiende as2 que el filólogo italiano "esare ?egre haya insistido enque ambas son el resultado de una paráfrasis de la obra! aunque con distinta orientación.6mberto Eco ha ido más le#os al insistir en que la fábula procede de un e#ercicio de

abstracción y que muchas veces! en lo que tiene de producto de una s2ntesis! depende de unadecisión adoptada entre posibilidades distintas. 5 dicho de otra forma; para una misma obrase podr2an determinar diferentes

fábulas dependiendo de la clave de interpretación y del nivel de abstracción

adoptados. 4esde este punto de vista la inferencia de una fábula a partir de un determinadorelato es el tránsito necesario para e#ercicios no sólo de análisis compositivo! sino también deadaptación o transmodali+ación entre el texto literario y otros medios como el cine! oviceversa.

 A propósito de la inconveniencia Oque no todos los teóricos evitanO de confundir la fábula! olo que más a menudo se prefiere llamar historia 1véase más aba#o3! con lo verdaderamentesucedido al margen de cualquier formulación narrativa! no sobra atender a la lu+ arro#ada porlos historiadores desde más allá del campo literario. recisamente porque son practicantesdestacados de una forma de narración cuya fábula o historia no puede rehuir de una formara+onable el requisito de la veracidad. éase! por e#emplo! el siguiente pasa#e de ITué es lahistoriaJ! del historiador británico Ed,ard '. "arr; @"onforme va traba#ando! tanto lainterpretación como la selección y ordenación de los datos van sufriendo cambios sutiles yacaso parcialmenteinconscientes! consecuencia de la acción rec2proca entre ambas. F estamisma acción rec2proca entraHa reciprocidad entre el pasado y el presente! porque elhistoriador es parte del presente! en tanto que sus hechos pertenecen al pasado. El

historiador y los hechos de su historia se son mutuamente necesarios. ?in sus hechos! elhistoriador carece de ra2ces y es huero< y los hechos! sin el historiador! muertos y faltos desentido. %os hechos que componen la historia! entendida como fábula de los relatoshistoriográficos! son el resultado de una selección! de una definición de la 2ndole de facticidadpertinente! de fórmulas comple#as de conexión entre los acontecimientos< es decir! sonconsecuencia de las pautas interpretativas y de las perspectivas impl2citas ale#ercicionarrativo. %a fábula! la historia! no es sencillamente la referencia del relato! sino unaconsecuencia de la modeli+ación narrativa de la realidad que todo relato implica. Al lado de ladistinción formalista! a veces como consecuencia de ella! ha habido otras distinciones

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terminológicas homologables. Co es el caso! sin embargo! de la diferenciación operativa en elmundo anglosa#ón entre story y plot! que tiene una fundamentación distinta. A veces se olvidaque para E.(. orster! quien en KNV consagró esta discriminación terminológica! story y plotsuger2an dos formas contrapuestas de entender la narración! y no dos niveles de una mismanarración. Además lo e#emplificaba con novelas concretas para cada uno de los casos; laprimera más elemental y primitiva! basada en la mera sucesividad cronológica de losacontecimientos narrados y en la capacidad para suscitar la curiosidad del lector acerca de loque vendr2a después en el relato! ten2a como ep2tome a /alter ?cott< y la segunda! mássofisticada y me#or valorada! donde primaba la causalidad y el diseHo intelectual de sudesarrollo! era e#emplificada con la figura de George (eredith. 4ebe advertirse que lacausalidad no determina en este caso un orden causa>efecto! sino una conexión

que! sobreponiéndose a la temporalidad! define la pertinencia de los distintos elementos de latrama y de su disposición. 0al diada Omuy representativa en realidad del elitismo estético deun cierto modernismoO recuerda indudablemente alguna de las consideraciones de

 Aristóteles sobre el mythos y! al mismo tiempo! explica que se haya podido aproximar a laconcepción

formalista al haber insistido sobre la menor o mayor presencia de la sucesividad temporal encada una de las formas. ero la oposición más extendida es probablemente la de historia ydiscurso. El discurso se identifica con la forma correspondiente a un determinado contenidonarrativo! adecuando de este modo! desde una perspectiva estructuralista! el análisis de lanarración al concepto saussereano de signo ling:2stico. )ecuérdese! en este sentido! que elcontenido del signo no es nunca un ob#eto real sino un concepto o imagen psicológica! de lamisma manera que la historia Oen la medida en que la analog2a con el signo resulta válidaOno ser2a tanto un con#unto de hechos como el resultado de una inferencia a partir de unaforma o discurso dado. Co obstante! hay un aspecto de la distinción Al lado de la distinciónformalista! a veces como consecuencia de ella! ha habido otras distinciones terminológicas

homologables. Co es el caso! sin embargo! de la diferenciación operativa en el mundoanglosa#ón entre story y plot! que tiene una fundamentación distinta. A veces se olvida quepara E.(. orster! quien en KNV consagró esta discriminación terminológica! story y plotsuger2an dos formas contrapuestas de entender la narración! y no dos niveles de una mismanarración. Además lo e#emplificaba con novelas concretas para cada uno de los casos; laprimera más elemental y primitiva! basada en la mera sucesividad cronológica de losacontecimientos narrados y en la capacidad para suscitar la curiosidad del lector acerca de loque vendr2a después en el relato! ten2a como ep2tome a /alter ?cott< y la segunda! mássofisticada y me#or valorada! donde primaba la causalidad y el diseHo intelectual de sudesarrollo! era

e#emplificada con la figura de George (eredith. 4ebe advertirse que la causalidad nodetermina en este caso un orden causa>efecto! sino una conexión que! sobreponiéndose a latemporalidad! define la pertinencia de los distintos elementos de la trama y de su disposición.0al diada Omuy representativa en realidad del elitismo estético de un cierto modernismoOrecuerda

indudablemente alguna de las consideraciones de Aristóteles sobre el mythos y! al mismotiempo! explica que se haya podido aproximar a la concepción formalista al haber insistidosobre la menor o mayor presencia de la sucesividad temporal en cada una de las formas. ero

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la oposición más extendida es probablemente la de historia y discurso. El discurso seidentifica con la forma correspondiente a un determinado contenido narrativo! adecuando deeste modo! desde una perspectiva estructuralista! el análisis de la narración al conceptosaussereano de signo

ling:2stico. )ecuérdese! en este sentido! que el contenido del signo no es nunca un ob#eto realsino un concepto o imagen psicológica! de la misma manera que la historia Oen la medida enque la analog2a con el signo resulta válidaO no ser2a tanto un con#unto de hechos como elresultado de una inferencia a partir de una forma o discurso dado. Co obstante! hay unaspecto de la distinción

distinción de &enveniste para adecuarla al ámbito narratológico; @8la obra narrativa9 es historiaen el sentido de que evoca una cierta realidad! acontecimientos que habr2an sucedido 8...9ero la obra es al mismo tiempo discurso; existe un narrador que relata la historia y frente a élun lector que la recibe. A este nivel! no son los acontecimientos referidos los que cuentan! sinoel

modo en que el narrador nos los hace conocer.?in embargo! a este doblete terminológico sele pueden aHadir aún otros miembros. %o ha hecho! por e#emplo Gérard Genette! quienintroduce una nueva dimensión al delimitar tres niveles frente a los dos habituales en otrasaproximaciones;

ropongo 8...9 llamar historia el significado o contenido narrativo 8...9! relato

propiamente dicho al significante! enunciado o texto narrativo mismo y narración

al acto narrativo productor y! por extensión! al con#unto de la situación real o

ficticia en que se produce.

Dnsiste Genette en que sólo lo que él llama relato se ofrece directamente al análisis! ya quecoincide con el texto accesible al lector! mientras que la historia y la narración dependen delrelato y sólo se ofrecen al lector de forma mediata o indirecta. or otra parte! equipara historia>relato con la pare#a historia>discurso de 0odorov! a los que aHade el marco pragmático de lanarración! la

circunstancia! en suma! en la que se desarrolla y adquiere sentido lo que más arribadenominábamos acto narrativo. Co obstante! lo que para 0odorov! en l2nea con &enveniste!eran dimensiones coexistentes de la obra tienden en Genette a adquirir autonom2a propia al

asociarse con una lógica temporal que naturali+a los conceptos utili+ados como si fuesenparte inherente del proceso de escritura;

El verdadero orden! en un relato no ficticio 1histórico! por e#emplo3 es! por supuesto! historia1los acontecimientos desarrollados3! narración 1el acto narrativodel historiador3 y relato! elproducto de esa acción! susceptible! en teor2a o en la práctica! de sobrevivir como textoescrito! grabación! recuerdo humano. ?ólo esa permanencia autori+a a considerar el relatocomo posterior a la narración; en su primera aparición! oral o incluso escrita! es perfectamente

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simultáneo! y lo que los diferencia no es el tiempo sino el aspecto! porque el relato designa eldiscurso pronunciado 1aspecto sintáctico y semántico! de acuerdo con los términos de (orris3y la narración! la situación en la que se profiere; aspecto pragmático. En la ficción! estasituación narrativa real es falsa 1es precisamente esa falsedad o simulación Oqui+á la me#ortraducción del griego m2mesisO la que define la obra de ficción3! pero el orden verdaderoser2a! más bien! algo as2 como

historia

narración

relato

en el que el orden narrativo instaura 1inventa3 al mismo tiempo la historia y su relato que son!por tanto! perfectamente indisociables. ero Iha existido #amás una ficción puraJ I5 una noficción puraJ

?in complicar más las cosas! tenemos un con#unto de categor2as que se aproximan en susentido! aunque sin coincidir nunca del todo entre s2. ?egún los casos! los distingosterminológicos dependen de oposiciones como la del ámbito de los hechos frente al de surepresentación poética 1Aristóteles3! la del orden sintagmático causal frente al ordensintagmático art2stico 1formalistas3 o la del efecto referencial del lengua#e frente a lareflexividad enunciativa 1&enveniste y 0odorov3. E incluso el principio dual dominante admiteser incrementado con alguna dimensión suplementaria! como acabamos de ver! al tiempo quese sostiene su pertinencia sobre un presunto orden genético del relato. odr2a sistemati+arselo anterior de la siguiente manera;

 A)D?0S0E%E? 05(A"'E?*F 0545)5 GECE00E

narración

trama discurso relato

(ythos fábula historia historia

praxeis

1hechos3

El cuadro permite apreciar diferencias cruciales. As2! la que separa el ámbito de los hechos nosometidos a ningún tipo de elaboración de lo que ser2a el resultado de la imposición de unatraba+ón causal! o la que diferencia esta configuración causal>cronológica de la articulaciónque se percibe en el texto. "on todo! importa no perder la conciencia de las profundasdiferencias conceptuales que separan unos modelos y otros. Equiparar! por e#emplo! trama yrelato resulta abusivo! ya que la última noción se identifica claramente con la realidad concretadel texto narrativo mientras que la primera es el resultado de una recomposición a posterioride las unidades m2nimas en que se ha podido segmentar el texto desde el punto de vista

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temático 1los motivos3. ?e hace evidente la necesidad de ser extremadamente cauteloso en eluso de estas categor2as! si bien la misma confusión que crean nos vuelve conscientes de losintrincados problemas involucrados en la composición narrativa; desde la vo+ y la enunciación!pasando por el establecimiento de distintos tipos de conexiones entre las diferentes unidadesde contenido! hasta la circunstancia misma en que la

narración se desarrolla para que pueda ser considerada! según ve2amos en el apartado B.R!como manifestación de un acto narrativo. ero no queda aqu2 la cosa. 'ay otra dimensión!que además ha desempeHado un papel de primer orden en la narratolog2a moderna. Es lo que"esare ?egre ha tratado de incluir como un nivel más Oal lado de los que él denominadiscurso! trama y fábulaO con la denominación de modelo narrativo. )emitefundamentalmente al campo de análisis abierto por ladimir ropp! contemporáneo de losformalistas! en su libro (orfolog2a del cuento 1KNU3! donde anali+ó un corpus de cien cuentosde hadas rusos desde la perspectiva de sus motivos constituyentes. ero de una formadistinta a la de eselovs-i o 0omachevs-y; su ob#etivo no era simplemente el mostrar ladifusión de ciertos motivos en distintas tradiciones folclóricas o literarias ni anali+ar el modo enque estos motivos se dispon2an secuencialmente en un determinado relato. (ás allá de todo

ello! situó los motivos en una perspectiva de con#unto! esto es! hol2stica! anali+ándolos deacuerdo con el papel que cada motivo desempeHa en relación con la totalidad del relato en elque se integra! o si se quiere con el desarrollo de la trama! tratando de mostrar que esospapeles son comunes a los cuentos ob#eto de su análisis. )esultan de este modo una serie defunciones! elementos

invariantes que es posible identificar tras las variantes 1motivos3 particulares de cada uno delos cuentos de hadas que él considera. El planteamiento de una macroestructura arquet2picaque permitiese interpretar los relatos concretos como manifestaciones superficiales estaballamado a un gran éxito en el marco teórico del estructuralismo. (erced a la labor pionera eneste sentido del antropólogo "laude %evi>?trauss! &arthes! 0odorov! "laude &remond o

Greimas! entre otros! avan+aron en esa dirección con propuestas y planteamientos distintos!aunque siempre con la pretensión de dar con una lógica o una gramática impl2cita. 6n modelonarrativo representa! pues! un grado de abstracción mayor que el de la historia con respecto aldiscurso en la medida en que su principal caracter2stica es la de ser común a un con#unto derelatos. %a gran ambición desde una perspectiva estructuralista ser2a precisamente conseguirdefinir un modelo o paradigma narrativo único para todas las narraciones posibles. 6napretensión en la que destacó sobre todo la estricta la labor de formali+ación llevada a cabo por Greimas.

B.B El narrador en el relato

El e#e del relato coincide con la figura del narrador! al menos cuando hablamos de relatos enel sentido fuerte del término! es decir! de narraciones caracteri+adas por la diégesis. En ellosel narrador es el origen del discurso! el mediador necesario entre el mundo narrativo y losreceptores del relato! la encarnación del lengua#e representante! el responsable de laarticulación concreta de la trama y de la selección y conexión causal de los elementos de lafábula. %as dimensiones de su quehacer son múltiples! por tanto< as2 como los efectos que suactuación produce sobre el relato. F estas virtualidades del narrador! centrales en cualquiertipo de narración diegética! le corresponden como atributos ineludibles! aún cuando estemosante relatos ficticios; la actuación del narrador constituye

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una parte fundamental de la ficción narrativa! la cual no se limita! si no secundariamente! a laficcionalidad de los hechos contados. or ello se puede comprender que la atención de lanarratolog2a se haya centrado muy en particular sobre esta figura.

Esta atribución de un papel tan relevante al narrador ha sido mati+ada o incluso desmentidaen ocasiones. rente al énfasis sobre la vo+ narrativa! algunos teóricos Oque piensan sobretodo en relatos en tercera persona de carácter nouménico 1véase más ba#o3O han insistido enque las ficciones narrativas carecen caracter2sticamente de narrador antropomorfo. *Zte'amburger se refirió a la narración ficticia como una manifestación ling:2stica en la que sequebrar2a la estructura básica entre un su#eto y un ob#eto de enunciación! ya que no poseer2aun su#eto de la enunciación parangonable al de un enunciado real. Ann &anfield insistió! por suparte! en el carácter abstracto del lengua#e de la ficción narrativa! ligado a la escritura y a#eno!por tanto! al tinte sub#etivo que se asocia a la figura del narrador. or eso habla deunspea-able sentences! [frases indeciblesP! implicando que el lengua#e de la narraciónliteraria! en particular cuando representa expresiones o sentimientos de un tercero! no admitela atribución a la figura de un narrador. %a prueba la encuentra! al igual que 'amburger! enprocedimientos como el discurso indirecto libre.

El narrador se de#a entender sobre todo como el su#eto principal de la enunciación! tal como laconcibe &enveniste. ?u presencia en el relato se relaciona! pues! con la dimensión deldiscurso! en donde se sitúan las huellas de#adas en el relato por la circunstancia en la que seproduce. or supuesto! no todos los relatos desarrollan de igual forma su aspecto discursivo.En algunos! las referencias del narrador a s2 mismo! a su destinatario o al entorno en el quereali+a su narración son proli#as! mientras en otros parece eludirse sistemáticamente cualquier indicio que apunte a su locutor o a la situación que este ocupa. uede ser interesentecontrastar estos dos fragmentos;

 A3 %legar un buen d2a a tu casa! abrir #ovialmente la puerta y encontrar a tu me#or amigo

asesinado en el salón! es como para dudar si esa maHana te has despertado. Eso fueexactamente lo que le sucedió al inspector de polic2a Ernesto DbáHe+.

1Germán! ?ánche+ Espeso! @%a reconstrucción de los hechos! &aile de disfraces! KUR3

&3 "héspir mira a aula atareada en extraer la carne del b2garo con un alfiler sin que se lederrame el paquetito que contiene el resto. El puerto de ?an ?ebastián al anochecer. %a brisacontinua les envuelve en olor a mar y se escucha el chocar de los balandros alineados.

1$osé (ar2a Guelben+u! %a noche en casa! KVV3

Cinguno de los dos es un caso extremo. "omparten además el relato en tercera persona.ero! en el primer caso! el narrador comenta desde su propia situación! aunque ésta sea sóloimpl2cita! utili+a la segunda persona y hace patente! en consecuencia! un ámbito deintermediación entre los hechos que introduce y los destinatarios de su relato.

En el segundo caso! no hay nada de ello; el narrador cede el primer plano a los hechos de lahistoria! evita comentarios que manifiesten una perspectiva propia e incluso utili+a el presentepara refor+ar el efecto de que! como dir2a &enveniste! @los sucesos se plantean como se

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producen! a medida que aparecen en el hori+onte de la historia 8...9 parece que losacontecimientos se cuentan ellos solos.

?in embargo en los dos textos hay narrador! aunque alguna ve+ se haya defendido laposibilidad de relatos que se cuenten a s2 mismos. En realidad! estas defensas se #ustifican enla mayor parte de los casos por una preferencia! estética e ideológica! en favor de una formade relato ob#etiva! caracteri+ada por la exclusión cuidadosa de las tra+as del acto narrativo. %ahan defendido autores como 'enry $ames! ercy %ubboc-! $osé 5rtega y Gasset o Cormanriedman sobre la base de un relato que disimule lo más posible su condición diegética!privilegiando lo que el novelista 'enry $ames llamó el sho,ing! la mostración mimética! frenteal telling! el relato diegético. En palabras rotundas de 5rtega; @0oda referencia! relación!narración! no hace sino subrayar la ausencia de lo que se refiere! relata y narra. 4onde lascosas están huelga contarlas. "laro que! frente al énfasis por la mostración! se puede afirmar que! de hecho! esta reali+ación presuntamente ob#etiva del relato no es más que @un estadoparticular marcado por exclusiones o abstenciones! una forma espec2fica de discurso @en laque las huellas de la enunciación sólo estaban provisional o precariamente suspendidas. %osllamados relatos naturales abundan de hecho en todo tipo de marcas discursivas. odr2a

incluso aventurarse que en la tradición literaria moderna ha ido cobrando cada ve+ másprotagonismo esta presencia de la enunciación en el relato! lo cual no es a#eno al uso tanfrecuente de las formas autobiográficas y memorial2sticas en la escritura de ficción y! engeneral! con la problemati+ación o! simplemente! la iron2a sobre los procedimientos ypresupuestos propios de la narración.

Relatos fenoménicos y nouménicos

"onectada con estas consideraciones! se halla la distinción entre relatos fenoménicos ynouménicos. %a diferencia depende de la posible situación del acto narrativo o de la propianarración en una circunstancia espec2fica como resultado del énfasis sobre la dimensión

discursiva del relato 1comentarios del narrador sobre su propia tarea! apelaciones aldestinatario! etc.3 o de alguna intervención a#ena al propio narrador. Algunas obras literarias!las que podemos identificar como relatos fenoménicos! crean un determinado marco para elrelato desde el punto en que incorporan como parte esencial de la propia obra narrativa unacierta información sobre las circunstancias en que se ha producido la narración! sobre susmotivos! o bien sobre el proceso de su transmisión o halla+go. El acto narrativo se presenta!pues! de un modo mediato! sometido a una perspectiva externa que puede actuar en sentidosmuy diferentes; ya legitimando ya poniendo en cuestión el valor pragmático del relato. ore#emplo! se ha insistido en varias ocasiones en la importancia de procedimientos como el delmanuscrito encontrado Oel fingimiento del halla+go de un manuscrito como

medio de dotar de verosimilitud al relato que supuestamente contieneO para abrir un espaciopara la ficción narrativa durante la Edad (edia. 6na práctica muy presente en las obras decaballer2as! que ser2a llevada a extremos muy productivos desde el punto de vista literario por

 Ariosto o "ervantes. 0ambién cabe favorecer que el propio narrador! sobre todo cuando elrelato tiene un componente autobiográfico! aluda a la situación de la escritura; recuérdense!sin ir más le#os! las principales narraciones picarescas! en donde se hace expl2citarepetidamente la importancia del destinatario como impulsor de la escritura. rente a estasposibilidades! que están en la base de los relatos metaficcionales contemporáneos! hay otrosmuchos relatos que renuncian a cualquier #ustificación o situación y se desarrollan con una

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impecable indiferencia hacia estos aspectos! absolutamente confiados en su propia evidenciapara evitar dar cuenta de s2 mismos como productos narrativos. ?on estos últimos losllamados relatos nouménicos. "ompárense respectivamente los siguientes comien+os de uncuento de $orge %uis &orges y de una novela de $uan &enet;

"3 &ioy "asares tra#o de %ondres un curioso puHal de ho#a triangular y empuHadura en formade '< nuestro amigo "hristopher 4e,y! del "onse#o &ritánico! di#o que tales armas eran deuso común en el Dndostán. Ese dictamen lo alentó a mencionar que hab2a traba#ado en aquelpa2s entre las dos guerras 8...9 4e las historias que esa noche contó! me atrevo a reconstruir laque sigue. (i texto será fiel; l2breme Alá de la tentación de aHadir breves rasgoscircunstanciales o de agravar! con interpolaciones de *ipling! el cari+ exótico del relato. \ste!por lo demás! tiene un antiguo y simple sabor que ser2a una lástima perder! acaso el de las mily una noches.

1$orge %uis &orges! @El hombre en el umbral! El Aleph! KMK3

43 OFa te puedes ir Odi#o la seHora y de nuevo se caló los lentes y de nuevo empuHó la

pluma para reanudar los asientos de su libro de ca#a! apaisado y abierto encima de su libromayor! en cartoné de tapas negras y lomo y cantoneras ro#as! de formato vertical. Eladministrador se levantó de la silla! a un lado del escritorio pero fuera del ha+ de lu+ del flexo.

1$uan &enet! En la penumbra! KUK3

or supuesto! el inicio de un relato no tiene por qué determinar su carácter fenoménico onouménico! pero en muchas ocasiones ofrece indicios patentes de una cosa o la otra. En @Elhombre del umbral se nos informa acerca del narrador del relato principal y de lascircunstancias en que se reali+a. En este caso! se da además la aparición de una vo+ Oinstancia enunciativaO distinta a la del narrador central del relato! que comien+a

inmediatamente después del pasa#e citado! y al cual! de algún modo! domina. 6n nuevo niveldiegético aparece! en consecuencia! enmarcando el relato que da t2tulo al cuento y! con él! unenunciador adicional! pero capa+ de cobrar un protagonismo más que notable. %a propiairon2a a propósito de su fiabilidad como intermediario y de las tentaciones de entrometerse sonbien indicativas en este sentido. Co siempre es as2 en los relatos fenoménicos! pero ocurrecon relativa frecuencia. or lo que se refiere a En la penumbra! el relato surge sosteniéndosea s2 mismo! sin alusión alguna al origen ni a la situación de la vo+ narrativa! que se

constituye a medida que va progresando su propia actuación. En definitiva! los relatosfenoménicos suponen un desarrollo expl2cito! en distintos grados y con diferentesprocedimientos según los casos! de lo que Genette llamaba narración; recordémoslo! el @acto

narrativo productor y! por 

extensión! el con#unto de la situación real o ficticia en que se produce. 6na dimensiónomitida! aunque siempre latente! en los relatos nouménicos.

Focalización

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Estos aspectos no deben considerarse inocentes desde el punto de vista de la estrategianarrativa. or una parte! entra en #uego la decisión de evidenciar o no el carácter pragmáticode cualquier acto narrativo< esto es! de hacer patente su dependencia de una situaciónprecisa. As2 se llama la atención sobre los niveles de enunciación en el relato! aspecto del quenos ocuparemos en seguida. ero

conviene atender antes a otro de los componentes esenciales de la figura del narrador; el quese suele denominar focali+ación! visión o punto de vista! es decir! la manera en que se regulala información narrativa! que! en lo fundamental! transmite el narrador. ?e trata de un aspectoque complementa el referido a la vo+! principal punto de consideración hasta aqu2.

ITué grado y qué tipo de conocimiento exhibe el narradorJ I"uál es su posición comoperceptor de lo narradoJ ?on preguntas cuya respuesta puede hacerse expl2cita en el caso deciertos relatos fenoménicos! mas otras muchas veces se hace preciso anali+ar el desarrollodel propio relato para llegar a alguna conclusión. En todos los casos! sin embargo! resulta unaspecto esencial de la

mediación caracter2stica de la diégesis y condiciona tanto la conformación de la historiacontada! dependiente de la información accesible al narrador en función de su perspectiva!como la discursividad misma del relato! ya que las técnicas narrativas empleadas y el modoen que se presentan los hechos constituyen la manifestación más relevante de estamediación.

%as aproximaciones a esta cuestión han sido extraordinariamente abundantes al menos desdefinales del siglo XDX. "on todo! seguramente ha sido la propuesta de Genette la que halogrado situarse como principal punto de referencia. Es una concepción de la focali+ación Oas2 denomina él esta

categor2aO basada en diferentes grados de la restricción de la perspectiva del narrador. %afocali+ación cero remite a la visión privilegiada de un narrador omnisciente cuyas posibilidadesde conocimiento no tienen l2mites; lo mismo puede inmiscuirse en la interioridad psicológica delos persona#es que penetrar en los antecedentes de la historia narrada o acceder a losdetalles más nimios de la realidad representada. rente a esa falta de limitaciones! lafocali+ación interna restringe la percepción del narrador a la de uno o varios persona#es y lafocali+ación externa la identifica con la propia de un hipotético observador que! siempre desdefuera! contempla las acciones y palabras de los persona#es como meras manifestaciones dealgo en lo que no puede penetrar. Genette sigue la tradición de otros narratólogos como $eanouillon o 0+vetan 0odorov en su esfuer+o por discriminar las categor2as de focali+ación y devo+! ya que! como se deduce de lo anterior! no siempre coinciden el origen de la vo+ y el de la

perspectiva narrativas; en ocasiones esta última remite a un persona#e cuya vo+ no se [oyeP enel relato. "omo e#emplo de focali+ación externa podr2a valer el pasa#e de

Guelben+u mencionado más arriba 1texto &3. %os siguientes fragmentos! ambos de una mismanovela! ilustran respectivamente la focali+ación interna! en donde el narrador se limita a lavisión de un persona#e dando lugar a una falta de correspondencia entre vo+ 1del narrador3 yvisión 1del persona#e3! y la focali+ación cero! cuando el narrador excede la perspectiva delpersona#e

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introduciendo patentemente su propio conocimiento de las cosas;

E3 Agu+ó el o2do! pero el silencio era cada ve+ más espeso y luego comen+ó a sentir aquelsumbido del verano. Cotaba que el bote se desli+aba sobre el agua y que trope+ó dos otresveces contra algo! presumiblemente contra la costa. 5#alá que se ale#ase de la costa. I5acaso ser2a me#or saltar sobre ella y desaparecer entre los árbolesJ Co. Esperar2a all2 a esehi#o de puta. 4espués de todo no iba a rematarlo por un pato criollo.

1'aroldo "onti! ?udeste! KLN3

3 \l hab2a notado una leve diferencia entre los dorados. 6nos ten2an la trompa más alargaday otros! en cambio! la mand2bula inferior hacia arriba! como las tarariras. El primero es el?alminus maxillosus! y el segundo el ?alminus brevidens. \l ignoraba estos nombres!naturalmente! pero de todas maneras hab2a advertido la diferencia y prefer2a al último por suaspecto más agresivo! con aquella magn2fica cabe+a de oro seme#ante a un yelmo. ero en

cualquier caso! as2 se tratara del magn2fico ?alminus brevidens! cuando todo hab2a terminado

y el pe+ se mor2a en el fondo del bote! no estaba tan contento como era de suponer! sino másbien triste.

1'aroldo "onti! ?udeste! KLN3

"omo resulta notorio! la perspectiva o la focali+ación ni tiene por qué permanecer constante alo largo relato! como hac2a ver E.(. orster en unas páginas llenas de iron2a y sentido común1cap2tulo cuarto de Aspectos de la novela3! ni puede restringirse a la idea de un meroconocimiento ob#etivo de lo narrado ni su alcance a una metáfora de carácter puramentevisual. 'ay otros factores que son al menos tan relevantes como éstos y que! no obstante!permanecen al margen de buena parte de las aproximaciones narratológicas. 'an destacado

estos aspectos fundamentalemente autores de la tradición teórica eslava! en especial rusa.&oris 6spens-i! por e#emplo! distingue apropiadamente cuatro estratos distintos en el punto devista.

El evaluativo>ideológico apunta a las valoraciones y a las actitudes ideológicas ante el mundo

que se representa! que caracteri+an al narrador y que éste puede también tomar de algunosde los persona#es. El fraseológico delimita los usos ling:2sticos definidos por la manera dellamar a los persona#es o a otros elementos del mundo referencial de la narración o por laforma de asumir el narrador los lengua#es a#enos 1véase más aba#o el punto B.V3. El espacio>temporal trata de acoger las perspectivas variables! patentes en los elementos de carácter

de2ctico! respecto de

los espacios 1a través de qué visiones se nos presentan3 y al tiempo 1qué situación temporaldetermina el pasado! presente y futuro narrativos3. F! por último! habla también 6spens-i deun estrato psicológico! que viene a coincidir con el ámbito de la focali+ación tal y como loconsideraba Genette. 0ómense como e#emplo de lo anterior las l2neas siguientes de un cuentode "lar2n! donde el narrador adopta una posición evaluativo>ideológica muy ale#ada de la de

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los persona#es a los que se refiere y! además! alude de manera fácilmente reconocible almodo de hablar de esos mismos persona#es! el cual dista también

claramente del suyo propio;

G Amparo! que hab2a sido refractaria al matrimonio! porque prefer2a la flirtation cosmopolita aque viv2a entregada via#ando por rancia! ?ui+a! &élgica! Dtalia y EspaHa! acabó! porqueexigencias

económicas la obligaron a escoger uno entre docenas de pretendientes! por #ugar el marido acara y cru+! como quien dice. Era supersticiosa y pidió conse#o a no sé que ag:erospseudopiadosos para elegir esposo. F se casó con el que la suerte quiso! aunque ella achacóla elección a voluntad o diabólica o divina; no estaba segura. or supuesto que a su marido! aquien dominaba por la seducción carnal y por la energ2a del ego2smo ansisoso de placeres! leimpuso la obligación de mimarla como su madre hab2a hecho< de tratarla a lo gran seHora< ysegún ella! las grandes seHoras ten2an que vivir con gran independencia y muy por encima deciertas preocupaciones morales! buenas para las cursis de la clase media provinciana.

1%eopoldo Alas! ["lar2nP! @Aprensiones! UKU3

Participación en la historia

or último! interviene en la caracteri+ación del narrador su participación o no en la historia. %acuestión básica aqu2 es la de si quien narra es al mismo tiempo persona#e. ?ecundariamente!cabe también algún tipo de precisión! en el caso de que efectivamente sea persona#e! apropósito de su mayor o menor relevancia como tal. %os e#emplos hasta ahora aducidos hanmostrado mayoritariamente narradores que no participan en la historia. olviendo una ve+ mása Genette! habr2a que distinguir! de acuerdo con lo anterior! entre narradores heterodiegéticos!

a#enos a la historia que cuentan! y

narradores homodiegéticos! con una relación de identidad con alguno de los persona#es de lahistoria. En una frase tan rotunda como discutible! afirma Genette que @la ausencia esabsoluta! pero la presencia tiene grados. Esto es! el narrador heterodiegético no admitemati+aciones ulteriores; su exterioridad respecto de la historia lo definir2a absolutamente. Encambio! el narrador homodiégético podr2a! si su protagonismo as2 lo #ustifica! alcan+ar lacategor2a de autodiegético. ?er2a el narrador que escribe de s2 mismo< por antonomasia! elnarrador autobiográfico.

B. L Dnstancias y niveles de la enunciación narrativa

arece dif2cil discutir la posición central que ocupa el narrador. ?er2a! no obstante! un graveerror reducir a él la densidad enunciativa del relato! especialmente cuando! como sucede en lamayor parte de los relatos literarios! la acción del narrador tiene al lector común más comocontemplador que como destinatario. 4icho de otra forma! los lectores no están involucradosde modo directo en el acto narrativo protagoni+ado por el narrador! sino que asisten alcon#unto de una construcción literaria en la que un narrador dirige un relato a un

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destinatario! con posibles menciones adicionales a otro tipo de receptores! y en la que puedenhacerse presentes también otras voces y otras actitudes. "abe la posibilidad de que semanifieste! por poner un caso! la divergencia de valoraciones y posiciones ideológicas entre elnarrador y el autor de una novela! o que! además del narrador! se imponga la presenciaadicional de un editor! recopilador o incluso comentarista. "ualquier relato! especialmentecuando se produce o se recibe desde una perspectiva literaria! posee una densidad

discursiva Oen el sentido que da &enveniste al términoO muy intensa! que ha de serafrontada por la teor2a y la cr2tica narratológicas.

El pensamiento narratológico! en su modelo estructuralista clásico! encontró en este terrenoun campo idóneo para el desarrollo proli#o de un con#unto de categor2as que! casi siempre!daban lugar a una serie cerrada de estratos o niveles claramente delimitados. "omo sucede amenudo! esta r2gida categori+ación se entendió como realmente existente en los relatos! demodo que la labor del cr2tico o del teórico era reconocerla con la mayor precisión posible enlas obras concretas. Esta tendencia se vio puesta en cuestión en los aHos UW y KW

del siglo pasado por diversos estudiosos de la narración que part2an de presupuestos menosfavorables a las #erarqu2as y a las estratificaciones n2tidas. Co obstante! algunas de lascategor2as surgidas en el marco clásico han mostrado su utilidad como punto de partida parael análisis.

Narratario

6na de las primeras categor2as que se definieron para tratar de captar desde el punto de vistaanal2tico esta comple#idad enunciativa es la de narratario. A principios de los aHos VW! primeroGerald rince y muy poco después Gérard Genette llamaron la atención sobre esta figura. Elnarratario es @el destinatario interno! principio constructivo integrante de todo discurso

narrativo que! independientemente de que su presencia sea expl2cita o impl2cita! representauna función necesaria para que un texto se articule como relato; es el alocutario figurado alque un locutor figurado 1el narrador3 dirige su discurso. Dnsist2a

rince! de hecho! en que no hay relato sin narratario en la medida en que la decisión mismade contar algo exige un alguien! concreto o hipotético! individuali+ado o indefinido! a quienhacerlo. or tanto! el narratario no tiene siempre representación textual. Co obstante! lasformas posibles de hacerse presente el narratario son muy diversas! desde apelacionesdirectas y elementos de2cticos en segunda persona a preguntas sin aparente destino oconsideraciones que más o menos patentemente prevean y traten de condicionar lasreacciones de un destinatario. "uando es as2! habla rince de un overt narratee! por contraste

con la situación en la que no hay indicios expresos de un narratario 1covert narratee3. En elsiguiente pasa#e! un narrador heterodiegético utili+a la primera persona de plural con una claraalusión a un narratario genérico al que! creando una cierta complicidad ideológica! llama laatención sobre la manera de interpretar el sentido de una

descripción;

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 A3 Entre el camino y el colegio! as2 como aislador de pa+ que aquiete y embote el tráfago delsiglo y sus pecaminosas estridencias! hay prade+uelos mullidos! muy rapados y verdes< loscortan aqu2 y acullá unas veredas de arena pa#i+a! las cuales! reptando y

curvándose en cierta blandura #esu2tica! van a meterse en el convento! por deba#o de laspuertas. éase cómo por medio de un sencillo expediente nos inculcan provechosa lección atiempo que se nos pone al cabo del esp2ritu de la 5rden.

1)amón ére+ de Ayala! A.(.4.G.! KW3

or lo que se refiere a su relación con la historia! podr2an distinguirse teóricamente tantostipos de narratario como de narrador. 'ay narratarios homodiegéticos! persona#es también dela historia! y heterodiegéticos! a#enos a ella. ueden también asumir toda clase de actitudesideológicas! más o menos próximas a las del propio narrador. 4e hecho las posibilidades deconferir un rendimiento narrativo importante a esta figura se derivan de la 2ndole de la relaciónque mantienen el narratario y el narrador! dependiendo del nivel de información! de la posiciónsocial o la #erarqu2a! de los diferentes intereses en

relación con la historia. 0ampoco se olvide la cercan2a variable que el narratario puede tenercon los lectores. 6n buen e#emplo de todo ello lo constituye el %a+arillo! donde tenemos unnarrador que se dirige repetidamente a alguien aludido como uestra merced; una porciónmuy relevante de las interpretaciones de la obra dependen! en último término! de la clase derelación que se atribuya al narrador y narratario! as2 como de los valores e ideolog2a que seles suponga a cada uno de ellos. "uando se introducen relatos intercalados en el principal! lasituación discursiva del relato secundario se puede hacer expl2cita! particularmente cuandoson persona#es del relato primero los que se convierten en narrador y narratario del segundo.ara estas circunstancias! se ha recurrido a los términos de paranarrador y paranarratario!con el ob#eto de diferenciarlos de sus homólogos de un nivel narrativo superior. En cuanto a la

designación espec2fica del nivel secundario de narración! han sido propuestas etiquetas comolas de relato metadiegético 1Genette3 o hipodiegético 1(ie-e &al3. Es lo que se conoce comoencuadramiento! cuando se prima el relato de nivel superior! o incrustación! cuando por elcontrario es el relato introducido en el marco del primario el que se

destaca.

Lector representado

'a de tenerse presente! sin embargo! que el narratario lo es de la narración en su con#unto.Es decir! no todas las alusiones a un supuesto destinatario o alocutario conllevan la presencia

de un narratario. Al lado de las que se refieren a éste! como polo estable y global hacia el quese orienta el discurso! caben menciones esporádicas y mucho más concretas a determinadoslectores u oyentes que sólo tienen vigencia en relación con pasa#es determinados de unrelato. ?irven muchas veces de pretexto para anticipar algunas ob#eciones a lo que se cuentao a la manera de contarlo! o para focali+ar hacia un sector del con#unto amplio de los lectoresun determinado comentario. En general son alusiones que

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tienen una función meramente auxiliar. ?e explican bien como apóstrofes! en la acepciónestrictamente retórica de este término; la apelación por parte del orador a un destinatariodistinto al receptor general del discurso. Este tipo de destinatario! concreto y circunscrito a lapropia apelación! que supone una momentánea desviación de lo que es la orientacióndiscursiva

predominante! se entiende como lector representado. As2 la figura del escribano a la que elnarrador de la continuación apócrifa del Gu+mán de Alfarache recrimina su negligencia en lacustodia de los documentos legales! situada sin solución de continuidad al lado de laapelación 1hermano3 más apropiada al verdadero carácter del narratario del relato;

&3 en acá escribano! que por eso dicen que tenéis gran derecho en el infierno< el #ue+ seguarda mucho de que no se sepa el secreto de la causa! y tú sin pedirte dél! le revelas. uesno se me va el #ue+ sin que me acuerde dél! que tambien vi maravillas. 4ios te guarde!

hermano! del #ue+ apasionado.

1(ateo %. de ?ayavedra! N] parte de la vida del p2caro Gu+mán de Alfarache! LWN3

 Autor implícito

5tra de las figuras que se han incorporado con mayor éxito al análisis de los nivelesenunciativos es la del autor impl2cito 1implicado ser2a una me#or traducción de implied original!aunque menos frecuente3. ?u aparición en el ámbito de la narratolog2a! de la mano de /ayne&ooth en KL! procede del recha+o hacia la pretensión de neutralidad e indiferencia de losautores respecto al mundo representado en sus obras de ficción! auspiciada por buen númerode escritores y teóricos modernistas. ?ignifica! en pocas palabras! la refutación de la idea deque pueda no haber huellas de las actitudes y valores del autor en la

obra que ha producido< o más bien! para ser precisos! de que pueda no haber una imagen dela instancia autorial a la que el lector llegue a través de la lectura. 4e tal impuganción no se hade seguir la atribución ingenua al escritor de las palabras del narrador ni otras identificacionesinmediatas de esa 2ndole! aunque s2 se pone en evidencia la insatisfacción ante la diferenciaestricta y simple entre el narrador y el autor real o emp2rico. 4e ah2 la propuesta de estacontrovertida instancia. En realidad! el autor impl2cito es más el resultado de la

interpretación del texto que un elemento textual en s2 mismo; sólo se puede llegar a él una ve+que el lector ha le2do el con#unto del relato y adquirido una visión global del mismo. ?e lepodr2a aplicar lo que antes dec2amos en relación con la fábula; es el resultado de una

inferencia que parte del texto! aunque luego se entienda normalmente como si fuese anterioral texto y! en nuestro caso! su principio eficiente.

El autor impl2cito es la imagen que el lector se hace de la entidad autorial como reponsable delcon#unto del texto que ha le2do! como instancia! pues! que ha construido al narrador de unadeterminada forma! que ha optado por unos registros estil2sticos y descartado otros! que hapreferido cierto tipo de técnicas! que ha definido una determinada situación narrativa y unargumento concreto! etcétera. 'ablar de autor impl2cito supone hablar también de

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intencionalidad; %a que orienta! a #uicio del lector! las distintas decisiones que dan lugar altexto. 6na intencionalidad que depende de un sistema de valores particular! los cuales! deacuerdo con la concepción de &ooth! se asocian con el sentido último de la obra.undamentalmente es! pues! una pauta interpretativa que se diferencia del autor real porcuanto el impl2cito es una instancia que resulta de una inferencia a partir del propio texto y node datos o elementos de #uicio externos a él.

Es importante insistir en que! a pesar de algunas afirmaciones confusas del propio &ooth! elautor impl2cito no constituye una instancia enunciativa! puesto que carece de vo+. Co haypasa#es del texto que se le puedan atribuir directamente. Co está tampoco tras el narrador!sino tras la obra en su con#unto. F de hecho abundan los casos en que la imagen de estainstancia autorial parece diferir de las actitudes! #uicios e intenciones del narrador del texto!quien en ocasiones hasta puede ser presentado desde una perspectiva sat2rica o incluso

degradante. ensemos en el &uscón! donde no sólo hay una notable distancia entre elnarrador y la instancia autorial que se puede atribuir a la obra! sino que los numerosos ymuchas veces contradictorios [autores impl2citosP que se han mane#ado por parte de la cr2tica

a la hora de interpretar esa obra muestran claramente la variabilidad hermenéutica delconcepto. 'a hablado &ooth de narradores no fidedignos pensando en este tipo desituaciones en las que se hace patente la divergencia entre el narrador y el autor impl2cito a lahora de valorar los hechos o en las que! simplemente! la sinceridad del narrador se vuelvedudosa o le falta competencia para cumplir su cometido adecuadamente.

Lector implícito

El lector impl2cito! como figura correlativa del autor impl2cito! guarda importantes paralelismoscon él. 4e hecho tiene un precedente en lo que &ooth llamaba lector asumido! aunque fue/olfgang Dser quien acuHó la denominación hoy más frecuente. El concepto! tal como lo

entiende Dser! se refiere sobre todo a la forma en la que el texto preestructura o preorienta larecepción. En palabras del teórico alemán; @El concepto del lector impl2cito describe unaestructura del texto en la que el receptor siempre está ya pensado de antemano. "ada textocrea! por as2 decirlo! una imagen del tipo de lectura apropiada a sus caracter2sticas! en dondeintervienen todos aquellos aspectos no expl2citos que una lectura debe cumplimentar! ademásde los que exigen la resolución de ambig:edades o indeterminaciones semánticas. Esta formade recepción preorientada tiene también un carácter global; ataHe al con#unto del texto. odr2adecirse que se identifica con el espacio que el texto prepara para la intervención del lector! enel cual concurren los vac2os Opor e#emplo en las descripciones o en la causalidad de laacciónO previstos para que el lector pueda cubrirlos llevado de sus propias suposiciones ydeducciones! los pasa#es indeterminados semánticamente que demandan una elección

interpretativa para su actuali+ación e incluso la valoración de la competencia u honestidad delos narradores. Tueda as2 constituida desde el texto una posición para la lectura que permitaincorporar el texto a la experiencia del lector y! al mismo tiempo! lograr un hori+onte de sentidocon respecto al cual unificar 

coherentemente los aspectos parciales y las perspectivas particulares presentes en el texto.

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Dser no contempla una teor2a de los niveles enunciativos ni trata de fi#ar una figura estática!sino que el concepto de lector impl2cito forma parte de una fenomenolog2a de la lectura dondela dimensión hermenéutica es muy importante. ?u posición es claramente de puente entre laestructura del texto y el efecto de la lectura! más allá del propio texto! en la experiencia dellector. En esto también se aproxima al autor impl2cito! que es asimismo una noción detransición entre el texto y! en este caso! su producción. $ustamente por ello se ha reprochadoa ambas nociones su énfasis excesivo sobre el carácter unitario de la interpretación! sobre lanecesidad de asegurar la coherencia global de los textos! sobre el afán por conciliar ladiversidad y las tensiones internas de las obras literarias desde una posición exterior a ellas.El autor impl2cito trata! en suma! de proporcionar desde el punto de vista interpretativo y aveces estrictamente moral la imagen de un su#eto abarcador! a quien se le pueda atribuir elcon#unto de la obra y as2 explicarla< algo que no resulta factible con otro tipo de instancias! nisiquiera con el narrador! cuyo alcance y responsabilidad es mucho más limitada.

El lector impl2cito! por su parte! depende de un modelo de textualidad muy preciso en el que launidad de orientación prima sobre los aspectos parciales.

 Autor representado

'ay otras instancias enunciativas Oaunque ni el autor ni el lector impl2ctos lo seanpropiamenteO que se suman a las anteriores. iénsese as2 en la vo+ autorial! claramentediferenciada de la del narrador! que podemos identificar en los ep2grafes que titulan loscap2tulos! en determinados prefacios que comentan aspectos generales de la narración oincluso en el uso notas que vayan puntuali+ando la narración principal. 6na posibilidad es lade hablar de autor representado o! cuando su hipotética función es más la de reunir ocomentar el alcance del material narrativo! de editor representado. F a éstos habr2a aún que

sumar los lectores que les corresponden. )ealmente! las posibilidades de complicar las

relaciones enunciativas entre los distintos niveles narrativos a partir de este tipo de instanciasson casi inagotables. Ah2 están obras como ale fire 1álido fuego3 de ladimir Cabo-ov parademostrarlo o la amplia taxonom2a que esbo+a Gérard Genette en su obra ?euils.

"omo e#emplo clásico 1y moderado3 de estas posibilidades! recuérdese la novela epita$iméne+ 1UVM3! de $uan alera! en donde un editor ficticio informa al principio de la obra delhalla+go de un lega#o entre los papeles que el deán de cierta catedral de#ó al morir. Ese lega#oincluye un con#unto de cartas! que dirige al sacerdote un sobrino suyo! transcritas por el propiodeán 1aunque se admite también la posibilidad de que fuesen en realidad obra suya! al modode una novela epistolar3! y un texto! con el t2tulo b2blico de aralipómenos! en el que acaso elpropio deán! según hipótesis del editor ficticio! relata como narrador heterodiegético la

continuación de la historia ob#eto de las cartas.

B.V %a representación de las voces y los lengua#es en el relato

Entre los enunciadores con presencia en el relato! hay que contar no sólo con los que hemosvisto relacionados con los distintos niveles enunciativos! en particular el narrador o losposibles autores o editores ficticios! sino también con los persona#es! cuya participación es

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muy activa en este terreno. Dncluso es frecuente que puedan llegar a desarrollar su capacidadenunciativa hasta el punto

de constituirse en narradores de relatos hipodiegéticos! esto es! relatos incrustados oencuadrados en el relato principal. (as también ocurre que el lengua#e se represente! sinasociarlo a ningún hablante espec2fico! como registro caracter2stico o modo de hablar 1oescribir3 t2pico de ciertos grupos sociales! de profesiones concretas o de determinadosámbitos de actuación. ?e hace evidente la comple#idad discursiva y formal a la que esto puedeconducir cuando el relato se entiende! y as2 se hace con frecuencia! como representación devoces y discursos. ?urge as2 una tensión crucial para el análisis narrativo entre lengua#erepresentante! que habitualmente es el del narrador! y lengua#e representado. %apreocupación por estas cuestiones viene de le#os. 5cupaba un lugar central en la oposiciónplatónica y aristotélica entre m2mesis y diégesis! en la que el factor decisivo radicaba!simplificando los términos! en la presentación directa o indirecta del quehacer de lospersona#es! incluyendo sus manifestaciones ling:2sticas. ero! por lo que se refiere a losintereses de la narratolog2a contemporánea! hubo determinados factores que incidieronnotablemente sobre el relieve que adquirió la representación de voces y lengua#es en el relato.

4esde luego! tuvo una gran presencia en los debates sobre la ob#etividad novel2stica aprincipios del siglo XX! en los que la pretensión de ob#etividad se identificaba con ladifuminación de la presencia del narrador para ceder el protagonismo a la visión y el discursode los persona#es. En tal contexto! es evidente que el interés

por las técnicas que permiten la plasmación del discurso de los persona#es hubo de volversefundamental y! de hecho! buena parte de las consideraciones teóricas al respecto estuvieronvinculados con los desaf2os de la escritura narrativa vinculada al modernismo. 0ambién! enesta misma época! diversas corrientes muy atentas a las formas gramaticales del discurso!como la Estil2stica! se preocuparon por estas cuestiones. "harles &ally! disc2pulo de ?aussurey uno de los puntos de referencia de la tradición estil2stica! fue! por e#emplo! quien propuso por 

primera ve+ la noción de estilo indirecto libre en KN. E innegablemente hay que considerarasimismo la repercusión que tiene también la ampliación del ámbito de la representaciónnarrativa hacia la interioridad ps2quica de los persona#es que caracteri+a la renovación de lanovela en el modernismo. 5tra de las perspectivas teóricas insoslayables en este sentido es laque se identifica con el nombre del teórico ruso! contemporáneo de los formalistas! (i#ail&a#t2n. ?u aproximación a la novela ha de#ado una impronta muy fuerte en el análisis recientede la representación de las voces en los textos narrativos. %a

preocupación por la palabra y el discurso se convirtió en el asunto crucial de la poéticaba#tiniana de la novela! muy por encima de aspectos como la focali+ación! la temporali+ación ola articulación de la acción narrativa! cuyo predominio ha sido caracter2stico de otras

tradiciones occidentales como la anglosa#ona! la francesa! la alemana o incluso también larusa. En efecto! &a#t2n consideraba la novela como la representación dialógica delpluriling:ismo social! en donde la noción de pluriling:ismo remite a los diferentes lengua#essociales! relacionados cada uno de ellos con una ideolog2a! con un medio de interacciónsocial! con una historia! con una escala de valores. En la medida en que los enunciadosling:2sticos entraHan todos estos aspectos! no pueden concebirse si no es a través de sureacción! contraste o sinton2a con otros enunciados. or ello la noción tan querida para elteórico ruso de dialogismo; cada enunciado dialoga con la palabra a#ena! de manera que susignificado deriva fundamentalmente de su particularidad como réplica al menos impl2cita a

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otros enunciados. F lo propio de la novela! tal como la entiende &a#t2n! ser2a el mantener vivoese dialogismo e incluso llevarlo a su culminación art2stica. El principal procedimiento consisteen trasladar la palabra a#ena a un nuevo contexto que actúa! en expresión ba#tiniana! como@fondo dialógico! es decir! como trasfondo que afecta al sentido de la palabra transplantadade maneras muy diversas; haciéndola aparecer extraHa a través del distanciamiento!proyectando sobre ella la iron2a o! entre otras posibilidades! modificándola y destacandociertos rasgos o caracteres como t2picos;

El estilo contiene! de modo orgánico! las indicaciones hacia fuera! la relación entre loselementos propios y los de un contexto a#eno. %a pol2tica interna del estilo 1la combinación delos elementos3 está determinada por su pol2tica externa 1la actitud ante la palabra a#ena3. %apalabra vive! por decirlo as2! en la frontera entre su contexto y el contexto a#eno. 4oble vidatiene también la réplica en todo diálogo real; está estructurada y se entiende en el contextocompleto del diálogo! compuesto de enunciados propios 1desde el punto de vista del hablante3y de enunciados a#enos 1del interlocutor3. %a réplica no puede ser extra2da de ese contextomixto de palabras propias y a#enas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgánica de uncon#unto pluriling:e.

%as palabras a#enas son! por un lado! las de los persona#es con respecto a la del narrador ylas de unos persona#es con respecto a los otros. Empero! el discurso del narrador puedeincorporar también actitudes indirectas hacia la palabra a#ena a través de la cita! la parodia ocualquier otro procedimiento operativo en este aspecto. Tuiere decirse que no hay unarelación biun2voca entre

persona#e y palabra! sino que predomina la fluide+ y versatilidad en su plasmación.

4e ah2 el gran interés de &a#t2n hacia todas las formas de elaborar una @imagen art2stica dellengua#e a#eno! que se pueden orientar fundamentalmente por la v2a de la hibridación o por la

de la estili+ación. El primer procedimiento consistir2a en la me+cla de lengua#es distintos comoparte de un mismo enunciado. El e#emplo que propone &a#t2n es el Tui#ote! en donde!efectivamente! la alternancia de registros ling:2sticos as2 como de estilos asociados adiferentes géneros y tradiciones literarias es uno de sus rasgos determinantes. or otra parte!la estili+ación se entender2a como representación de un lengua#e a#eno como tal! lo cualimplica un cierto grado de deformación a través de la acentuación de algunas de suscaracter2sticas y la relegación de otras. En esa deformación reside en realidad la distanciahacia el lengua#e recreado! que puede! por otra parte!

tanto ser ob#eto de una intención puramente evocadora como de otra más destructiva como laque habitualmente se identifica con la parodia. El propio &a#t2n admite que la distinción teórica

entre hibridación y estili+ación sólo puede ser acotada con dificultad en la realidad de losrelatos

literarios! pero! no obstante! muestra la importancia de algo que admite poca duda a partir deestas consideraciones; el lengua#e en la novela no es sólo medio de representación! sino quetambién constituye un ob#eto de representación. F cualquier aproximación teórica al relatoliterario debe contemplar tal circunstancia. A esta lu+! la atención hacia las técnicas derepresentación ling:2stica en el

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relato adquiere su verdadera importancia. Estas técnicas son muy variadas y han sido tambiéndefinidas de forma no siempre coincidente! dependiendo por lo general de las distintasorientaciones y tradiciones teóricas. 4ebe tenerse presente además que algunas de estastécnicas son el resultado de innovaciones recientes en el terreno de la narración art2stica yque otras! aunque tengan una trayectoria más larga! han sido reconocidas y definidas comoformas espec2ficas de representación del discurso sólo cuando la atención teórica se haorientado hacia estas cuestiones.

%os criterios aducidos más frecuentemente para considerar y agrupar las distintas técnicastienden! sin embargo! a un notable consenso. Entre estos destacan la presencia o ausenciade un verbum dicendi u otro procedimiento que introdu+ca el discurso representado y losubordine al discurso representante 1que da lugar a la distinción entre formas regidas y formaslibres3< el carácter más o menos fiel de cada procedimiento a la hora de respetar los rasgospropios del discurso representado 1que permite distinguir entre formas referidas y miméticas3<el origen del discurso que se representa! interno o externo! es decir! relacionado bien conpensamientos o reflexiones que no alcan+an una expresión perceptible por otros persona#es!bien con palabras y enunciados con una

reali+ación fónica plena y efectiva< el recurso o no de la transposición de los elementosde2cticos del discurso representado a la orientación enunciativa del discurso representante<etc.

Formas conjuntivas y no conjuntivas

%as posibilidades que derivan de estos aspectos son enormes y se hace dif2cil reducirlas a unsistema único de clasificación que resulte! al mismo tiempo! coherente. odemos tomar comoreferencia! no obstante! la propuesta de ?usana )eis+! cuyo criterio básico se a#usta a unaobservación anterior de un autor ruso muy próximo a &a#t2n! alentin oloshinov! quien

distingu2a entre la tendencia a preservar la integridad y totalidad del discurso a#eno! que serepresenta aislado! y la orientación de signo contrario a difuminar los limites entre el discursorepresentante y el representado! favoreciendo as2 una mayor flexibilidad y sutile+a en larepresentación de la palabra a#ena. %a distinción básica de )eis+ y )ivarola apunta! en estal2nea! a la diferenciación entre formas con#untivas y no con#untivas. %as primeras sugieren lapresencia de una con#unción discursiva en la que! por as2 decirlo! se funden el discurso delnarrador y el del persona#e de modo que los l2mites entre uno y otro se diluyen. Es lo que&a#t2n llamar2a una palabra bivocal! en la que convergen dos enunciaciones! dos intencionesdistintas! aunque evidentemente siempre acabe por predominar una de ellas sobre la otra. Escaracter2stico de estos casos el que no se produ+ca una desconexión enunciativa como la quese da cuando se citan como discurso directo las palabras de alguien! y que exige un cambio

de nivel en la enunciación. %a ausencia! pues! de desembrague 1débrayage3 O

mecanismo que provoca el tránsito de la función narradora del narrador a la palabra de lospersona#esO es t2pica de estas formas con#untivas. En cambio! en las formas no con#untivas!las lindes entre los discursos representante y representado se mantienen de forma estricta!evitando la estili+ación o el contacto 2ntimo entre los distintos enunciados.

Discurso directo e indirecto

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Entre las formas no con#untivas destacan las dos maneras de representación del discurso mássencillas! el discurso directo y el indirecto! que parecen manifestar dos posibilidadescontrapuestas! aunque los aproxime su común naturale+a no con#untiva y el hecho de darlugar ambos a discursos regidos los aproxime. En un caso! el del discurso directo! nosacercamos al modo de la cita y el respeto a la literalidad de las palabras del persona#e. %oprimordial radica! sin embargo! en el establecimiento de la identidad del enunciador comodiferente al narrador! algo que se puede lograr mediante marcas expl2citas como un verbodicendi! si bien con frecuencia las formas de atribución son menos rotundas pero igualmenteeficaces en su contexto. El discurso indirecto representa! por el contrario! la renuncia acualquier ilusión de literalidad o! si se prefiere! de pretensión mimética; el narrador da cuentadel contenido de un enunciado a#eno! pero desde su propio sistema de referencias y desde supropio lengua#e. Es lo que se traslada mediante la marca sintáctica más definida del discursoindirecto; la subordinación. emos en el pasa#e siguiente cómo discurso

indirecto e directo se suceden mostrando claramente la distancia entre ambos procedimientosde referir el discurso a#eno;

 A3 ?alieron! y desde la cantonada ven2a la pregunta de la vie#a;

OIF no te agrada vivir aqu2J IF qué harás! que harás sin la madrinaJ

Entró una rapa+a con una hermanita montada en su cadera comouna cántara. ed2a! de partede su madre! que le di#esen la hora.

1Gabriel (iró! Cuestro padre ?an 4aniel! KN3

onólo!o interior 

El monólogo interior 1stream of conciousness! [corriente de concienciaP! en la tradiciónanglosa#ona3 constituye probablemente la forma más radical de refle#ar la falta de con#unciónal representar el discurso extraHo. ?u rasgo fundamental consiste en plasmar directamente!sin presencia del narrador! el discurso interior de un persona#e! que no se ve sometido a laformali+ación

elocutiva propia de las formas tradicionales del monólogo. Es un discurso no pronunciado! queno tiene un destinatario particular. En realidad! el monólogo interior no se puede entender sino se tiene en cuenta la preocupación de la psicolog2a de finales del siglo XDX y principios delXX por los procesos mentales no plenamente conscientes! como ser2a el caso de la corrienteo flu#o de

conciencia! descrita por el gran psicólogo de 'arvard y hermano del novelista 'enry $ames!/illiam $ames. ?e trataba de definir la continuidad de la actividad mental del individuo másallá de lo que ser2a la reflexión o el esfuer+o deliberado para e#ercer la memoria.

)esulta plausible distinguir entre la corriente de conciencia como noción psicológica y elmonológo interior! que se entender2a as2 como una técnica orientada a representar aquelladimensión de la conciencia humana. 4esde el punto de vista formal! el monólogo interior O

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teori+ado en primer lugar por Eduard 4u#ardin en KR para reivindicar! frente al éxito del6lises de $ames $oyce! la utili+ación que hab2a hecho de él en su novela %es %auriers sontcoupés 1UUV3O se distingue por el recurso a la asociación de ideas en per#uicio del rigorgramatical de la expresión! el fragmentarismo! la sintaxis elemental y! en lo que se refiere a supercepción por el lector! la falta de claridad en el

establecimiento de sus referentes.

&3 IF esa malograda de mi hermana! cómo es posible que no haya llegado todav2aJ Coquiero pensar lo peor. Fa empe+amos! con el cuerpo caliente todav2a. Co tienes reparos.Gracias! %eón! Icuánto os agradecemos todo^ apá ni se da cuenta y la otra estúpida pensaráque lo merece! que es por su bella cara. F todo esto se lo debemos a mamá. Ella fue laprimera que entabló amistad con &ella! cuando niHas. ?2! mi reina! voy contigo! donde tu melleves! donde quieras. ?2! ya sé! papá hablando inglés con %eón. Fo estoy contigo. IF esaperraJ A chacun son destin.

1_ngel á+que+! %a vida perra de $uanita Carboni! KVL3

onólo!o citado" psiconarración" discurso directo li#re" discurso indirecto mimético

4entro del ámbito aún de lo que ser2an formas no con#untivas! habr2a que incluir otrosprocedimientos que se refieren al discurso interno de los persona#es. Algunos no difierendesde el punto de vista técnico y formal del discurso directo e indirecto; es el caso delmonólogo citado y la psiconarración! que!

respectivamente! refieren en forma directa e indirecta el pensamiento de los persona#es. eroigualmente es preciso contar con ciertas formas de abordar las dos técnicas básicasanteriores que! al introducir modificaciones de fondo! las aproximan al territorio de las

con#unciones discursivas. or e#emplo! la que consiste en la utili+ación del discurso directopero con la omisión de cualquier 

indicación de identidad del hablante e introduciendo el enunciado del persona#e en el delnarrador de forma abrupta y sin apenas solución en la continuidad del discurso. Es lo que seconoce como discurso directo libre! esto es! no regido;

"3 Austin estaba envuelto en una bata y de rodillas y mirándome! y yo busqué la sábana parataparme pero él la hab2a tirado le#os y ahora me miraba de frente y sus manos buscaban missenos! anochecer! claraboya borrosa! pasos en la escalera! cru#ido en el armario! tiempo!almendras! los chocolates! la noche! el vaso de agua! estrella! tragalu+! calor! agua de colonia!

verg:en+a! pipa! manta! vuélvete! as2! cansada! IsientesJ! tápame! llaman a la puerta!dé#ame! sed! hueles a mar revuelto! tú a tabaco de pipa! de niHo me baHaban con agua deafrecho! de niHa me dec2an %ala! Iestá lloviendoJ! aqu2 eres trigueHa! tonto! tengo fr2o! no memires as2! tápame otra ve+! almendras! Iquién te regaló ese perfumeJ

1$ulio "ortá+ar! LN modelo para armar! KVR3

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or lo que se refiere al discurso indirecto! cabe la posibilidad de que se oriente miméticamentehacia la literalidad del enunciado representado. ?urge as2 el discurso indirecto mimético. En él!se mantiene la estructura subordinante caracter2stica del discurso indirecto! mas ahora el tonosumario y atento

únicamente al contenido del discurso del persona#e se ve modificado con la irrupción deexpresiones! giros o modos de hablar que son propios del enunciador del discurso referido yno del narrador. As2 ocurre en este breve pasa#e de un cuento de rancisco Ayala;

43 0rude explicó a su amiga que &runo O`ya lo conocerás! chica^O era formidable.

1rancisco Ayala! @0he %ast ?upper! KBB3

Discurso pseudodirecto

El conocido como discurso pseudodirecto se define por su capacidad para insertar en eldiscurso de un enunciador expresiones que le son a#enas o! por me#or decir! que el propioenunciador presenta como a#enas! aunque se hallen perfectamente asimiladas a su discursodesde el punto de vista sintáctico y formal. ?on a#enas esas expresiones en la medida en quedisuenan en el marco de

su registro discursivo y se toman como caracter2sticas de un persona#e o! más en general! deun determinado grupo o categor2a social. recisamente eso es lo definitorio del uso de esteprocedimiento; su valor caracteri+ador de determinadas actitudes en virtud del deldistanciamiento con que el enunciador pronuncia o escribe tales expresiones. 'abr2a queaHadir que ese valor tipificador 

predomina sobre su dimensión como representación efectiva de un discurso a#eno< esto es! no

hay referencia a un enunciado concreto y espec2fico! sino que se representa más bien unapauta o patrón expresivo en cuanto distinto del propio del enunciador primario. %os recursospara subrayar tanto la extraHe+a de estas dicciones como la actitud de distancia que seimpone hacia ellas pueden ser! en el discurso oral! un cambio de tono o un énfasis especial y!en el caso de la escritura! el uso de

cursiva! de comillas o de cualquier otro procedimiento tipográfico. En cualquier caso! laefectividad de este procedimiento para introducir nuevas inflexiones en el discurso delnarrador es muy productiva! como subrayaron teóricos de la importancia de %eo ?pit+er o(i#ail &a#t2n en los aHos veinte y treinta del siglo XX. alga como ilustración el siguiente pasode @Aprensiones! un cuento de "lar2n en el que! como hemos visto! la distancia valorativa

entre el narrador y alguno de los persona#es se presta al uso muy intenso del discurso pseudodirecto. %os términos extraHos se resaltan mediante la cursiva y además! aunque ello no seanecesario! el narrador llega a atribuirlos expl2citamente al persona#e concreto de quien sonpropios;

E3 %a vie#a infeli+ de buen grado hubiera puesto coto a las locuras de su hi#a 1locuras; nuncales dio peor nombre3 pero ya era tarde; su debilidad f2sica ayudaba a su debilidad moral aceder! a transigir! a hacer la vista gorda. 6na escena con Amparo la horrori+aba 8...9or fin

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llegó Amparo. ?e divirtió aquel aHo en las playas de lu#o y elegancia como otras veces! perocon menos afán< y! más hubo< no tuvo ninguna aventura seria! como las llamaba la madre!siempre amiga del eufemismo 8...9 Amparo hab2a encontrado en X lo que nunca hubiera podidosospechar que exist2a all2... 6n género deadoración completamente nuevo! picante por loextraHo< en fin! una manera de flirtation del todo desconocida para ella. Es de advertir que

 Amparo usaba con poca exactitud el barbarismo flirtation! pues segu2a denominando as2 laaventura más pecaminosa.

1%eopoldo Alas! ["lar2nP! @Aprensiones! UKU3

Discurso indirecto li#re

ero acaso sea el discurso indirecto libre la manifestación más acabada de lo que significanlas formas con#untivas. ?u expansión en la narrativa literaria moderna ha sido extraordinaria!al tiempo que adoptaba variedades y modulaciones distintas según lo casos. %o cierto es queha sido uno de los procedimientos fundamentales para representar textualmente la interioridadps2quica de los persona#es! si bien puede ser utili+ado! y posiblemente ah2 esté su origen

como técnica! para referir expresiones externas o conversaciones. "onsiste en latransposición figurada del discurso! interno o externo! de un persona#e a la perspectiva delenunciador que asume el discurso! quien habitualmente se identifica con el narrador. Elloimplica que! si! por un lado! se mantiene la ilusión de integridad y especificidad de lo dicho opensado por el persona#e en sus propios términos y

además se evitan las marcas de subordinación sintáctica y los verbos introductorios! por otro!es preciso orientar de2cticamente el discurso de acuerdo con la posición del enunciador real!el narrador! que no coincide con la supuesta fuente originaria del discurso representado deeste modo. or tal ra+ón! lo que ser2a presente en el discurso del persona#e se representaahora mediante el pretérito imperfecto! lo que hipotéticamente ser2a futuro es referido en

condicional! la primera persona se convierte en tercera! etc. F el resultado más patenteconsiste en que el discurso del persona#e aflora en el discurso del narrador! tiHéndolo de susinflexiones caracter2sticas! pero sin que este último pierda por ello su posición de enunciadorprioritario. ?e trata de un recurso ciertamente artificioso que da lugar con frecuencia asituaciones de ambig:edad e indeterminación en las que se hace muy dif2cil el establecer aquién corresponde efectivamente el discurso que está siendo referido. éase el siguientee#emplo donde el narrador va cediendo terreno! sin solución de continuidad! a la expresión delpensamiento del persona#e llamado Gabriel mediante el discurso indirecto libre;

3 En cambio! `oh transacciones de la estética^! Gabriel se indignó de que alguien hubiesedudado de la hermosura de (anolita. `(anolita^ (anolita s2 que era guapa. As2 como a

erucho se le estaba despegando la americana y el pantalón! y su musculatura ped2a a vocesel cal+ón de estopa de los gaHanes que erig2an la meda! a (anolita 1segu2a pensandoGabriel3 no le cuadraba bien el pobre vestidillo de lana! y su fino talle y su airosa cabecitamenuda reclamaban un tra#e de cachemir de corte elegante y sencillo! un sombrero )ubenscon plumas negras que lo llevar2a divinamente.

1Emilia ardo &a+án! %a madre Caturale+a! UUV3

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En el siguiente cuadro! pueden verse sintéticamente las principales oposiciones que regulan eluso de las técnicas que hemos comentado;

)EGD45 (D(\0D"5 0)AC?5?D"DSC DC0E)C5

4iscurso 4. > >

4iscurso D. > >

ormas no (onólogo citado >

"on#untivas (onólogo Dnterior > >

siconarración > >

4iscurso 4. %ibre > > >

ormas 4iscurso D. (imético >

"on#untivas 4iscurso pseudo>directo > >

4iscurso D. %ibre > >

Co es dif2cil apreciar! aunque sólo fuese por su diversidad! la gran importancia de losprocedimientos para trasladar el discurso en los textos narrativos. 'istóricamente han tenidoun papel decisivo en el desarrollo formal de la narrativa literaria. ?e hallan estrechamenteligados a la ampliación del ámbito de la representación a través de su capacidad para proveerde medios con que incorporar! como subrayaba orster! la interioridad mental de los

persona#es. ero también! según pon2a de relieve &a#t2n! se han mostrado como unprocedimiento idóneo para introducir una gran variedad de perspectivas sociales e ideológicasen la forma novel2stica y! en general! narrativa. ?u trascendencia epistemológica! de otro lado!no debe desdeHarse! ya que el uso o recha+o de

algunos de estos procedimientos se encuentra directamente relacionado con la capacidad deconocer por parte del narrador. ?egún se ha dicho en distintas ocasiones! el discurso indirectoes la forma

menos comprometida en este aspecto! ya que se desentiende de la literalidad y es el narrador quien asume la responsabilidad de lo que dice! pero en otros muchos casos la legitimidad de

los procedimientos depende del alcance del pacto de ficción que estén dispuestos a asumirlos lectores. 0éngase presente que algunas de estas técnicas! como por e#emplo el discursoindirecto libre o el monólogo interior! parecen tener su ámbito de actuación limitado al terrenode la ficción< es decir! su empleo presupone la ficcionalidad del texto en el que se inscriben.?on cuestiones que han de tenerse muy presentes en el análisis teórico. As2 como laadvertencia siempre válida! y que aqu2 se muestra especialmente apropiada! sobre lanecesidad de recordar que son las definiciones las que deben adecuarse a los textos y no alrevés! ya que las formas de hacerse presente el discurso representado son inagotables e

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incluso los procedimientos más canónicos! como los que se han seHalado! están su#etos atodo tipo de variaciones y reorientaciones.

B.U El tiempo narrativo

"ualquier narración tiene en el tiempo una de sus dimensiones fundamentales a la par quemás comple#as. Fa es un lugar común el recordar la observación de Gotthold Ephraim %essing1%aocoonte o ?obre las fronteras de la poes2a y la pintura! VLL3 en la que destacaba que lapoes2a! o la literatura en general! se vale de un medio que exige la sucesividad! alguna formade desarrollo

temporal! para que se cumpla su virtualidad. A este t2tulo! formar2a parte de las artestemporales! que no sólo requieren del tiempo para su e#ecución! sino que además encuentransu ob#eto idóneo de imitación en aquellos procesos que se producen en el tiempo! como lasacciones humanas.

El lengua#e es secuencial y! en la narración! se orienta hacia la representación de procesos

que tienen asimismo su primer fundamento en la temporalidad. %a afirmación de que lanarración literaria constituye un arte temporal! aunque acaso excesivamente sesgada! nocarece entonces de base. E incluso se podr2a aHadir que esta orientación! tanto en lo que serefiere a los

contenidos como a los recursos formales utili+ados! se ha ido agudi+ando en la épocamoderna! cuando la preocupación por el tiempo se ha vuelto consustancial a la concepción delmundo caracter2stica de este momento. As2 se puede afirmar con A.A. (endilo,; @En tanto quela ficción narrativa es un arte temporal! los problemas de su estructura! convenciones ytécnicas forman un auténtico arabesco de valores y factores temporales. 4e ah2 que lacontinua incidencia en esos problemas de estructura signifique una continua reconsideración

de los valores temporales.

or otra parte! una de las investigaciones ineludibles a este respecto! 0iempo y relato de aul)icoeur! ha puesto de relieve la capacidad de la narración para articular los rasgos propios dela experiencia humana del tiempo. 4e modo que no estamos ante un factor entre otros! sinoque la intimidad entre narración y temporalidad resulta una cuestión de gran alcance teórico!dif2cil de reducir a una perspectiva única. orque de hecho son varias las dimensionestemporales que pueden seHalarse. Está el tiempo de la escritura! que sitúa la producción y sucontexto originario! y el tiempo de la lectura! que fi#a el acto de lectura pero también implicauna determinada duración. Ambas dimensiones sugieren distintas experiencias del tiempo quedesempeHan un papel de primer 

orden en la manera en que el tiempo se representa y en la forma en que esa representaciónse actuali+a desde el punto de vista de la recepción. En lo que ataHe al tiempo representado!identificado con la narración como tal! entramos en lo que )icoeur denomina la @experienciaficticia del tiempo! la cual alude sobre todo al tiempo de la conciencia propio de lospersona#es y del narrador del relato. 6n tiempo en el que! como seHalaba ya orster! seentreme+cla el aspecto puramente temporal con la asignación de valores a los

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acontecimientos! que depende de la forma en la que son percibidos e integrados en laexperiencia y la memoria.

$iempo del relato y tiempo de la historia

En lo que se refiere a los procedimientos técnicos de la representación temporal! sin duda elanálisis y la terminolog2a más difundidos son! una ve+ más! los de Gérard Genette. En igurasDDD este autor privilegia como medio de examen de la dimensión temporal de la narración elcontraste entre dos dimensiones! el tiempo del relato y el tiempo de la historia! que toma de la

tradición teórica alemana 1G:nther (:ller3. El ob#eto de análisis favorecido por este punto departida será! pues! el de las discordancias o divergencias que se producen entre uno y otro enrelación con tres parámetros distintos; el orden! la duración y la frecuencia. ara no llamarse aengaHo! conviene empe+ar por precisar a qué se refieren cada uno de los dos tiempos que seconstituyen en elementos de referencia. El relato! como ve2amos en el apartado B.M! seidentifica en la concepción genettiana con @el texto narrativo mismo! con su materialidadling:2stica en

definitiva. or ello el del relato resulta ser un pseudo>tiempo dominado sobre todo por sudimensión espacialtextual o! si acaso! un tiempo prestado que se toma de la lectura precisapara actuali+ar el texto. ?e trata del tiempo necesario para recorrer o atravesar el espaciotextual! un tiempo que se considera! acaso abusivamente! homogéneo. 6n lector! en lamedida en que se acepta esta petición de principio! consumirá un tiempo seme#ante en lalectura de cada

página! de cada sección de texto que ocupe un espacio similar. rente a este tiempo delrelato! se encuentra el tiempo de la historia! que ataHe a la sucesión de los acontecimientoscontados.

4e este modo! die+ aHos de la historia pueden ser relatados en dos páginas mientras que die+minutos de reflexiones de un persona#e pueden ocupar un espacio mucho mayor. F porsupuesto es común el trastocar el orden histórico de los acontecimientos medianteanticipaciones o posposiciones! lo mismo que volver varias veces sobre unos mismos hechoso! por el contrario! relatar una sola ve+ lo que se ha repetido! hipotéticamente! en variospuntos del suceder histórico. 0odos estos fenómenos constituyen anomal2as con respecto alparalelismo ideal entre el discurrir supuestamente homogéneo y regular de losacontecimientos que son ob#eto de la narración 1Ipero qué es un acontecimientoJ3 y elespacio textual necesario para su representación.

%rden

%a primera dimensión en la que se manifestar2an tales anomal2as es la del orden. )ecibenentonces el nombre de anacron2as. 4esde antiguo se ha destacado! incluso con pretensionesde normatividad! la tendencia de los relatos poéticos! frente a los historiográficos! a introduciral lector en el medio de la historia mediante el conocido inicio in medias res. %as anacron2asalcan+an evidentemente una presencia mucho más densa y persistente en los relatosliterarios! donde! como observa )icoeur! tiende a producirse un enriquecimiento de las

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posibilidades generales de la temporalidad narrativa. "uando las anacron2as consisten en laincorporación al texto de un acontecimiento que es anterior al punto de la historia en que seencuentra el relato en ese momento! entonces se habla de analepsis. or el contrario! eltérmino prolepsis se reserva para referirse al relato anticipado de un acontecimiento queocupa una posición posterior del tiempo de la historia.

olviendo por un momento al cuento @Aprensiones! podemos ver cómo empie+a in mediasres. El comien+o nos presenta a Amparo ya casada! y poco después se produce unaanalepsis en la que el narrador da cuenta de su vida de soltera! #unto a la madre! y delproceso que la condu#o al matrimonio;

 A3 %a hermos2sima Amparo viv2a! durante el invierno! en una ciudad no muy alegre del centrode EspaHa< y por el verano! de#ando a su marido atado a su empleo! se marchaba como unagolondrina a buscar tierra fresca! alegr2a! allá al Corte. iv2a entonces con su madre! cuyabenevolencia excesiva hab2a pervertido! sin querer! el alma de aquella mo+a garrida! desdemuy temprano. %a pobre anciana! que hab2a empe+ado por madre descuidada! de extremadatolerancia! acababa por ser poco menos que la trotaconventos de las aventuras galantes de

su hi#a! loca! apasionada y violenta. Amparo! que hab2a sido refractaria al matrimonio! porqueprefer2a la

flirtation cosmopolita a que viv2a entregada via#ando por rancia! ?ui+a! &élgica! Dtalia yEspaHa! acabó! porque exigencias económicas la obligaron a escoger uno entre docenas depretendientes! por #ugar el marido a cara y cru+! como quien dice. Era supersticiosa y pidióconse#o a no sé que ag:eros pseudopiadosos para elegir esposo. F se casó con el que lasuerte quiso! aunque ella achacó la elección a voluntad o diabólica o divina; no estaba segura.

1%eopoldo Alas! ["lar2nP! @Aprensiones! UKU3

0anto las analepsis como las prolepsis pueden ser sometidas a análisis de acuerdo concriterios formales que procuran especificar la manera en que se insertan en el relato. Elalcance! por e#emplo! mide la distancia temporal que separa el inicio de la anacron2a del puntoen el que se ha interrumpido el relato. En nuestro caso! unos cuantos aHos; los que separan ala Amparo casada! que reparte el aHo entre la ciudad provinciana del interior y el veraneonorteHo! de la #oven soltera y coqueta. or su parte! la amplitud se refiere a la duración delfragmento de la historia relatado en la anacron2a! que! en @Aprensiones! se extiende hasta elpunto en que se hab2a iniciado el cuento. "omo esta analepsis en particular se remonta a unmomento anterior al inicio del relato y después termina por integrarse en él! Genette lacalificar2a como una analepsis mixta! pero hubiese sido interna de no haber retrocedido en sualcance más allá del punto de arranque de la narración< y! por el contrario! externa! si!

habiendo adoptado como punto de inicio un comento anterior al comien+o del relato principal!su amplitud limitada hubiese impedido su confluencia con él.

En esta l2nea Genette sigue proponiendo categor2as y criterios distintivos que permitananali+ar las anacron2as y su función con respecto al desarrollo de la historia! dando lugar auna complicada casu2stica que muestra bien la rique+a y comple#idad del tiempo narrativo.ero acaso lo fundamental! por encima de una perspectiva meramente cuantitativa y anal2tica!

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sea apreciar la capacidad para organi+ar a partir de estas anticipaciones y postposiciones unasintaxis narrativa

con la atención debida a las formas de integración de las anacron2as en el relato primario y almodo en que contribuyen a delinear una experiencia significativa de la temporalidad.

Duración

%a duración es la segunda de las dimensiones atendidas por Genette en su estudio de lasanomal2as en la relación entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. or anomal2as enla duración! anisocron2as en la terminolog2a de Genette! se entiende básicamente la quiebrade la igualdad en la relación entre el tiempo trascurrido en la historia y la extensión de textoempleada para su

representación; a tantas horas o d2as o aHos de la historia tantas l2neas de texto.robablemente no sea una conexión muy rigurosa ni afortunada! pero sirve como indicio paradetectar los fenómenos que sin duda se producen con respecto a la aceleración o

desaceleración del relato. %a pausa significa! desde esta perspectiva! el grado máximo dedesaceleración; de hecho! supone la detención del tiempo de la historia! ya que cesa larelación de acontecimientos para ceder el espacio textual 1el tiempo del relato3 a ladescripción o el comentario. %a elipsis constituye el polo contrario! puesto que consiste en laomisión textual de acontecimientos y! por tanto! de tiempo de la historia; hay un cierto tiempode la historia que! aunque transcurre inevitablemente! no se representa como tiempo delrelato! dando lugar un salto en la historia. Además de ambas posibilidades extremas! que a suve+ pueden darse en grado muy distinto! hay un continuo de velocidades diferentes! queadmite ser 

explicado a partir de varias técnicas identificadas con lo que Genette llama! acudiendo a un

parangón musical! @la formas canónicas del tempo novelesco. ?er2an éstas! #unto a la pausa yla elipsis! la escena y el sumario. %a primera! en la que suele predominar el diálogo entre lospersona#es y cuya concepción dramática es patente! #uega con la ilusión de una perfectaisocron2a o igualdad de duraciones entre el relato y la historia en la medida en que predominala m2mesis en detrimento de la diégesis. En el segundo! en cambio! se impone flagrantementela diégesis! de modo que el narrador resume en un espacio textual relativamente reducido unaextensión de historia más amplia.

Frecuencia

%a frecuencia alude a la relación entre el número de ocasiones que un acontecimiento ocurre

en la historia y las veces que se cuenta en el relato. robablemente es en esta dimensióndonde se muestra con mayor nitide+ el carácter artificioso de la distinción entre relato ehistoria as2 como la violencia conceptual de dar por hecha la anterioridad de la segunda conrespecto al primero! aunque sólo sea a efectos anal2ticos. ITué quiere decirse! por e#emplo!con la afirmación de que un acontecimiento ocurre diferentes veces en una misma historiaJI%a acción de levantarse por la maHana es un único acontecimiento que se repite o constituyeun acontecimiento espec2fico y distinto

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en cada una de las ocasiones en que se produceJ ?in duda ello depende de la forma en quese experimente y se cuente! en particular si hablamos de relatos! lo cual nos lleva a considerar que la historia! en cuanto sucesión de acontecimientos! depende de como el relato defina laidentidad de esos acontecimientos. ?e trata de una cuestión delicada y que debe animar unm2nimo de prevención a la hora de adoptar sin más estos esquemas anal2ticos. En todo caso!y aceptando cautelarmente el planteamiento de Genette! recordemos cuáles son lasposibilidades que reconoce respecto de la frecuencia narrativa; @un relato! sea cual sea! puedecontar una ve+ lo que ha ocurrido una ve+! n veces lo que ha ocurrido n veces! n veces lo queha ocurrido una ve+! una ve+ lo que ha ocurrido n veces. %a primera posibilidad es la delrelato singulativo. @Ayer me acosté temprano es el e#emplo que proporciona Genette! dondese transparenta que no es que la acción de acostarse a una determinada hora haya ocurridouna sola ve+! sino que es narrada como algo espec2fico y

particular independientemente del número de veces que haya sucedido. %a segunda! contaralgo tantas veces como haya ocurrido! es reducida a una variante de la primera en ra+ón deque se produce una supuesta homolog2a entre la historia y el relato. En cambio! si una mismaacción se relata varias veces! desde diferentes perspectivas o como forma de insistencia!

tenemos el relato repetitivo.

F por último! cuando en un solo enunciado se asume un numero vario de ocurrencias de unaacción! estamos ante el relato iterativo< recuérdese; @%a hermos2sima Amparo viv2a! durante elinvierno! en una ciudad no muy alegre del centro de EspaHa< y por el verano! de#ando a sumarido atado a su empleo! se marchaba como una golondrina a buscar tierra fresca! alegr2a!allá al Corte.

Narración y tiempo lin!&ístico

6no de los aspectos que más llaman la atención en el planteamiento de Genette es la

preterición de la narración al abordar la temporali+ación narrativa. En particular porque eltiempo del relato es un tiempo ling:2stico 1E. &enveniste3< esto es! una temporalidad quedepende de la relación entre

enunciación y enunciado! en la que el e#e orientador lo constituye el narrador. \l define! enefecto! el presente ling:2stico con respecto al cual los hechos narrados se sitúan en el pasado.En este sentido resulta significativo el que muy a menudo se haya hablado del pasado comoel tiempo narrativo por excelencia. As2 lo hac2a! por poner un caso! el filósofo polaco )omanDngarden! quien lo opon2a a

las distintas formas de presente que atribu2a a la l2rica y al drama! asociando el pasado

predominante en muchas novelas con un efecto de distanciamento con respecto al mundorepresentadoRU

. Esta observación constituye casi un lugar común entre los tratadistas de la narración! y esque por lo general la relación del relato con respecto a la historia es de pasado. %os hechosnarrados se presentan

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usualmente como ya ocurridos desde la perspectiva ling:2stica que impone el narrador. ?inembargo! el pasado no es el único tiempo de la narración. )esulta perfectamente posiblenarrar en presente 1como ve2amos en el texto & del apartado B.B3! aun cuando esta opciónvaya apare#ada en muchas ocasiones al predominio de la dimensión histórica sobre la deldiscurso! en el sentido que daba &enveniste a estas nociones. Co de#a de ser significativaesta tendencia! que

muestra la estrecha relación existente entre el énfasis sobre la figura del narrador! y sobre laenunciación en general! y la imposición de una perspectiva de pasado. ero acaso lo másllamativo en este sentido sea lo que se han dado en calificar como destemporali+ación! ya queparece una propiedad exclusiva de la narración ficticia. %o mismo que técnicas como eldiscurso indirecto libre; no en vano se da una vinculación clara entre la destemporali+ación yestá técnica discursiva.

%a destemporali+ación se manifiesta en la presencia habitual de anomal2as en la relaciónprevisible entre los tiempos verbales utili+ados y otros elementos de2cticos con valor temporal.or e#emplo! la combinación entre el pretérito imperfecto y adverbios como ahora o maHana!

que parecen apuntar en direcciones distintas. En el texto " del apartado B.V! le2amos; @y yobusqué la sábana para taparme pero él la hab2a tirado le#os y ahora me miraba de frente y susmanos buscaban mis senos! en donde la narración primopersonal en imperfecto se hac2acompatible con un ahora que supuestamente deber2a remitir al presente de la narración y noal pasado del episodio narrado.

Esta dislocación ha sido entendida Oes el caso de *Zte 'amburgerO como un argumentopara considerar que el pasado narrativo neutrali+a su capacidad de orientación temporal!precisamente porque forma parte del universo de la ficción. Co obstante! Ipor qué negar elvalor de pasado que mantiene el pretérito en las narraciones de ficción! al menos el valor queconserva como imitación del recurso general al pasado en los relatos de toda 2ndoleJ ?e

recordaba antes que )icoeur hab2a ensal+ado la capacidad de la narración ficticia paraenriquecer las virtualidades de la temporalidad narrativa! a lo que debe aHadirse que la ficciónpermite una enorme flexibilidad en la posición

enunciativa del narrador! quien! por e#emplo! puede adoptar la perspectiva de un persona#e oreducir ocasionalmente la distancia desde la que cuenta para asumir la experiencia del hechoen el momento en que ocurre! suspendiendo transitoriamente la separación entre su#eto yob#eto. Estas posibilidades! que sólo de forma excepcional se reali+an más allá del ámbito dela ficción! explican en buena medida las peculiaridades que se relacionan con el concepto dedestemporali+ación.

B.K El cronotopo

?i planteamientos como el de Genette tienden a ofrecer una visión anal2tica y cuantitativa dela temporalidad! otras nociones como la de cronotopo nos encaminan! en sentido contrario!hacia una perspectiva que prima lo sintético y cualitativo. Tuien puso el término en circulacióndentro de la teor2a literaria fue (i#ail &a#t2n a finales de los aHos RW! aun cuando él mismoadvirtiese que @se utili+a en las ciencias matemáticas y ha sido introducido y fundamentado a

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través de la teor2a de la relatividad 1Einstein3 y recordase en nota su asistencia a unaconferencia sobre el cronotopo en la biolog2a.

?u interés se dirig2a sobre todo hacia la manera en que la teor2a de la relatividad lo hab2aconcebido a partir del entendimiento del tiempo como cuarta dimensión del espacio. Es! pues!una de esas nociones que los teóricos de la literatura toman de las ciencias f2sicas y naturalesadaptándolas! casi metafóricamente según dice el propio autor ruso! a sus fines. Iero aqué se refer2a concretamente &a#t2n con el término cronotopoJ "omo sugiere su propiacomposición etimológica! la palabra alude a un v2nculo 2ntimo entre las categor2as de tiempo1cronos3 y espacio 1topos3. As2 se define; @conexión esencial de relaciones temporales yespaciales asimiladas art2sticamente en la literatura! aludiendo con ello a la dependenciamutua entre ambas dimensiones! de manera que el tiempo alcan+ar2a su manifestación através del espacio y éste! a su ve+! se incorporar2a al movimiento temporal propio delargumento narrativo. En todo caso lo relevante de verdad es que tal conexión da lugar a unaunidad de elementos espacio>temporales perfectamente reconocible desde el punto de vistaformal! convirtiéndose en un aspecto definitorio de la obra literaria. Dmpl2cita en la definiciónestá además la función del cronotopo como traslación estética de la forma en que una

sociedad y una cultura históricas perciben el tiempo y el espacio. Esto es! no se trata de unmero artificio formal! aunque su repercusión sobre la forma literaria sea decisiva! sino quesirve para encau+ar la percepción del tiempo y el espacio históricos desde un punto de vistaestético. ?egún lo entiende &a#t2n! el cronotopo particular de una obra se concreta enelementos de tipo argumental y constructivo que refle#an formas espec2ficas de valorar eltiempo y el espacio. F es muy importante destacar que los

cronotopos tienden a la estabilidad suficiente como para definir géneros narrativos espec2ficose incluso para sostener! a partir del análisis de su evolución. y de las combinaciones entrecronotopos distintos! una poética histórica de la narración literaria. eamos un caso enparticular. El primer cronotopo que anali+a &a#t2n es el que caracteri+ar2a a la novela

helen2stica que se desarrolló sobre todo en los primeros siglos de la era cristiana. Estasnovelas presentar2an un comple#o de

espacio y tiempo definible como @un mundo a#eno durante el tiempo de la aventura. "omopuede apreciarse! el énfasis sobre la indisolubilidad del tiempo y el espacio no llega hasta lafusión de ambos en una nueva dimensión en la que se confundan hasta hacerlosindistinguibles! sino que se mantienen los dos elementos como componentes bien definidosen el ámbito de lo que será un cronotopo particular. El tiempo y el espacio se caracteri+anseparadamente! aun cuando se privilegie la interrelación entre ambos. 4e esta manera eltiempo de la aventura tiene que ver con el modo caracter2stico de organi+ar el argumento deestas narraciones; dos #óvenes se enamoran de una forma tan ineluctable como inopinada!

pero casi de inmediato se ven separados por distintos contratiempos que impiden las nupcias. As2 comien+a el apartamiento de los dos enamorados! en el que intervienen secuestros!cautiverios! naufragios! además de cambios de identidad y otros

muchos incidentes! hasta que al final se produce el reencuentro definitivo en forma dematrimonio. ues bien! el tiempo de la aventura como tal se desarrolla en el 2nterin de laseparación entre el enamoramiento inicial y el reencuentro definitivo de los #óvenes. ?eHala&a#t2n que esta temporalidad se caracteri+a por ser indiferente desde el punto de vistabiográfico! a pesar de la intensidad de los

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acontecimientos ocurridos. Tuiere decir que se trata de un lapso! una especie de paréntesis!que no cambia nada en la vida de los persona#es; cuando la aventura termina sus vidasprosiguen en el mismo punto en el que hab2an quedado suspendidas! y además los héroes nomaduran ni cambian lo más m2nimo sus puntos de vista como resultado de los sucesos queles han ocurrido. Ci siquiera! aunque hayan tenido que pasar aHos para que hubiesen podidoocurrir todas las cosas que se cuentan!

se aprecia un enve#ecimiento de los persona#es; su belle+a y #uventud se mantieneninalterables. Es un tiempo que! más que poseer una duración real! parece constituir un hiatoen la vida de los héroes. or aHadidura! suele ser un tiempo imposible deconcretarhistóricamente 1según &a#t2n! éste ha sido un factor decisivo en las dificultades paraprecisar la datación de estas narraciones3. F además! desde un punto de vista interno! estar2adominado por la casualidad! o si se quiere por el destino! en detrimento de la causalidad; todosucede como por a+ar! de forma repentina! sin que los protagonistas tengan capacidad deiniciativa. El tiempo depende del tipo de experiencia que proporciona y de la medida en queafecta a los persona#es. or su parte! el espacio ha de presentar unas

caracter2sticas que lo #ustifiquen como medio para la reali+ación de ese tiempo. El mundoa#eno se define en primer término por la oposición entre le#an2a y cercan2a< algo lógico ya quela trama de estas narraciones se centra en las separaciones y reencuentros de los persona#es.'ay convergencias y divergencias continuas en el espacio! aproximaciones y ale#amientos!que van entrete#iendo el desarrollo de la acción. ero los distintos espacios tienen todos ellosun

denominador común decisivo. ?on extraHos! ni siquiera se les puede contraponer un universofamiliar que los convertir2a! a través del contraste! en exóticos. 0al extraHe+a consustancial alos distintos lugares provoca incluso que no tengan una relación orgánica con la acción y queaquello que sucede en un sitio puede ocurrir perfectamente en cualquier otro. "onstituyen

escenarios intercambiables en donde predomina la percepción de sus diferentes aspectos1fauna! elementos

geográficos! habitantes3 ba#o la perspectiva de lo inaudito y sorprendente. %a visiónintegradora y valorativa caracteri+a! pues! la noción de cronotopo. oco tiene que ver con elplanteamiento que Genette hace de la temporalidad! y en general con el que ha predominadoen los estudios

narratológicos contemporáneos. El cronotopo es! de hecho! el principio ordenador de unmundo. El tiempo y el espacio que interesan a &a#t2n son abiertamente ideológicos en elsentido de que resultan la plasmación de una imagen del ser humano y de su medio. En el

caso de la novela helen2stica! un ser humano sometido pasivamente! aunque en un continuodespla+amiento espacial!

a distintas fuer+as externas! llámense a+ar! destino o fortuna! que ponen a prueba sus virtudesinnatas.

B.W El espacio narrativo

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%a aproximación a la noción de cronotopo por parte de &a#t2n puede entenderse también comouna reivindicación del papel del espacio en la narración. rente a la perspectiva tradicional enla época moderna! que asegura la primac2a del tiempo sobre el espacio en el ámbito narrativo!la realidad de su investigación conduce al reconocimiento de la enorme importancia históricade la dimensión espacial en la narración literaria. Dncluso! como hemos mencionado! es unode los elementos determinantes para el intento ba#tiniano de esbo+ar una poética histórica dela forma novel2stica! aun cuando no se entienda nunca como enfrentado al tiempo. En todocaso! se hacen patentes en esta visión del espacio su carácter representacional as2 como sudependencia de una percepción concreta! en la que intervienen la cultura y la ideolog2a. 0almanera de concebirlo contrasta con el habitual desinterés hacia los aspectos técnicos de laespaciali+ación y la tendencia a apreciar el espacio desde un mero baremo de realidad!dependiendo o no de la posibilidad de reconocerlo o identificarlo. F asimismo es el autor rusoun magn2fico exponente de lo que )icardo Gullón

hab2a notado en el inicio de su libro ya clásico Espacio y novela; @es cierto que hasta llegar a*ant no encontramos una idea del espacio que pueda vincularse con cierta #ustificación alespacio literario; lo que *ant llama espacio sub#etivo y su relación con las cosas se acerca al

modo imaginativo con que el poeta enfrenta el problema. En efecto! hay que advertir laimportante relación de &a#t2n con

el planteamiento -antiano en este aspecto.

Factores del espacio literario

4esde una perspectiva algo más amplia! cabe afirmar que en el entendimiento actual delespacio como dimensión de la obra literaria es frecuente destacar tres factores consideradoscomo principios básicos para su análisis. El primero recuerda la naturale+a verbal del espacioliterario. Es un

espacio construido con palabras! un espacio dicho! por mucho que tras la lectura podamosreconstruir un espacio de la historia que pare+ca independiente de las palabras empleadaspara crearlo. 4epende! pues! de estrategias discursivas y retóricas precisas que afian+an sucarácter ficticio. Tui+á sea! de nuevo! Gullón uno de los que lo hayan expresado con mayorrotundidad;

El espacio literario es el del texto< all2 existe y all2 tiene vigencia. %o que no está en el texto esla realidad. 6na de las funciones del yo narrador consiste en producir ese espacio verbal! uncontexto para los

movimientos en que la novela se resuelve< espacio que no es refle#o de nada! sino invenciónde la invención que es el narrador! cuyas percepciones 1trasladadas a la imagen3 leengendran 8...9 0oma

consistencia el espacio verbal a medida que los hechos estil2sticos tra+an en el texto unafigura visible; reiteraciones! alusiones! paralelismos! contrastes! asocian unas frases conotras! y la construcción se impone al lector como el lugar de la ocurrencia que a su ve+ loconstituye; la lectura

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En segundo lugar! habr2a que seHalar la imposibilidad para hablar de un espacio puro cuandonos referimos a narraciones literarias! y posiblemente tampoco en lo que ataHe a cualquierotra forma de representación culturalmente mediada. 0raba#os clásicos como los de &a#t2n oGullón nos muestran que el espacio literario está siempre teHido por el tiempo! y! a su lu+!también por valores y experiencias. recisamente por ello la tendencia del espacio a adquiriruna dimensión tropológica! metafórica o meton2mica! en relación por lo general a la situación ovivencias de los persona#es! aunque no exclusivamente. ero desde luego muchos caracteresliterarios presentan una relación meton2mica con su entorno espacial.

En @Aprensiones! el relato de "lar2n al que ya nos hemos referido! lapersonalidad del maridode Amparo! la protoganista! se halla ligadainextricablemente a la ciudad de provincias en quereside! y de hecho todo aquello que se vincula al exterior de esa ciudad se convierte en unaamena+a para

el matrimonio. 'ay incluso! para utili+ar la expresión de Gullón! espacios>fuer+a!esto es!espacios que se vuelven activos a través de su capacidad para interferir eincluso determinarlas acciones de los persona#es. ?on espacios intensamentesemioti+ados y cargados de valor.

(agn2ficos e#emplos de ello podr2an ser la intrincada área del )2o de la lata y sus afluentesen ?udeste 1KLN3 de 'aroldo "onti o el r2o y la selva en %os pasos perdidos 1KBR3 de Ale#o"arpertier! en ambos casos espacios ambiguos ligados al via#e y la separación. El espacio! ome#or la espaciali+ación! es! en tercer lugar! uno de los componentes inevitables en laconstrucción de cualquier discurso narrativo. %a concreción del espacio es determinante tantopara la enunciación! y el establecimiento del lugar desde el que se cuenta! como para elenunciado! y la situación de la acción narrativa. As2! igual que hablábamos antes de un tiempode la enunciación a partir del cual se reg2an la orientaciones que daban lugar al pasado!presente y futuro narrativos! habrá que reconocer ahora un espacio de la enunciación quedispone las referencias y oposiciones operantes en la construcción del espacio espec2fico delrelato; cercale#os! arribaaba#o! dentrofuera e incluso otras como familiarextraHo. 0ambién

aqu2 funciona por cierto el desembrague que provoca esa especie de traslación enunciativadesde el discurso del autor al del narrador o desde éste al de los persona#es. 5tro implicaciónfundamental de lo anterior es que el espacio está siempre dicho y

visto por alguien< es decir! depende de una vo+ y visión concretas porque es un espacioenunciado. F en general el e#e de orientación dominante tiende a coincidir con la figurar delnarrador! quien es dado por el relato como su principal enunciador y responsable en esamedida del te#ido verbal en el que se constituye el espacio narrativo.

'spacios de la historia y del discurso

artiendo del reconocimiento de estos puntos de partida! distintos teóricos han tratado dedefinir nociones capaces de fundamentar el análisis de este aspecto de la narración. "asiinevitable era! por e#emplo! alguna distinción que tomase como referencia la dicotom2a entrehistoria y discurso y facilitase de ese modo la delimitación de aspectos particulares de ladimensión espacial del relato

literario con una ambición anal2tica. %a propondr2a ?eymour "hatman! para quien el espaciode la historia se entiende como una construcción mental en la que el lector debe intervenir

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activamente concretando y atribuyendo formas! rasgos y texturas precisas a los elementos por lo general escasos que le son proporcionados por el texto. odr2a decirse que es el lugar endonde ocurren las

cosas que se cuentan en el relato! y como tal nunca está dado del todo por éste. En cambio!habrá que suponer Oya que "hatman no se muestra muy preciso sobre el particularO que elespacio del discurso depende de la manera concreta en que es visto y contado! y es a travésde él como el lector percibe las relaciones entre el espacio! los persona#es y el desarrollo de laacción. or esta misma l2nea

va! por e#emplo! la distinción de (ie-e &al entre lugar! @posición geográfica en la que se sitúaa los actores y en la que tienen lugar los acontecimientos! y espacio! que se referir2a a loslugares @contemplados en relación con su percepción ?e trata de una diferenciación muysimple y bastante poco satisfactoria en varios aspectos. iénsese sin más en que la analog2acon la pare#a genettiana de

tiempo de la historia y tiempo del relato es sólo superficial! ya que en aquel caso se opon2a un

tiempo pretendidamente cronológico con un tiempo textual entendido como tiempo de lalectura. Ahora! en cambio! el ob#etivo es siempre la espacialidad del mundo representado oimaginario! aunque desde diferentes facetas! sin que se considere en ningún momento unaposible dimensión textual

de la misma! identificada con su forma gráfica. Acaso porque se anto#a muy artificioso!además de dif2cil! el establecer una correlación estable entre el texto gráfico y el espacio delmundo ficticio! a no ser en casos tan particulares como los de los caligramas o la poes2aconcreta. F puede también que no sea algo casual; al fin y al cabo la tradición de pensamientomoderna que hace depender a

la literatura de un medio que necesita sobre todo del tiempo ha de imponer fuertescondicionamientos a la captación de los aspectos espaciales del mundo representado.

(a#riel )oran

\ste es precisamente uno de los puntos de partida para Gabriel oran! uno de los teóricosque más se ha distinguido en el estudio de esta delicada cuestión. or ello insiste en seHalarla parado#a inevitable en la representación de ob#etos espaciales a través de un medio cuyaprincipal dimensión es el tiempo. 4e este modo si las partes o aspectos de un ob#eto espacial1persona! elemento geográfico o natural! utensilio! etc.3 son simultáneos desde el punto devista de su existencia 1aunque ésta sea ficticia3! resulta que en el texto sólo pueden ser

presentadas sucesivamente. F por otro lado estos aspectos tampoco pueden ser trasladadosen su totalidad sino de una manera parcial y selectiva.

En el siguiente pasa#e! por e#emplo! vemos como la descripción de una cocina rural seorgani+a poniendo en primer plano la percepción general que. tiene el persona#e del recinto alque llega 1@Era ésta grande y espaciosa y algo obscura3 y pasando luego al detalle de unasucesión de elementos cuyo punto de referencia es la campana del fogón. El orden secuencialen que se mencionan los diferentes ob#etos podr2a reproducir la secuencia de la mirada de

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persona#e! que primero se detiene en la chimenea y después en lo que pende de ella o sehalla dispuesto a sus lados.

 A3 Entró en la cocina. Era ésta grande y espaciosa y algo obscura. Alrededor de la anchacampana de la chimenea colgaba una tela blanca planchada su#eta por clavos. 4el centro dela campana ba#aba una gruesa cadena negra! en cuyo garfio final se enganchaba un caldero.

 A un lado de la chimenea hab2a un banquillo de piedra! sobre el cual estaban en fila tresherradas! con los aros de hierro brillantes! como si fueran de plata. En las paredes se ve2ancacerolas de cobre ro#i+o y todos los chismes de la cocina de la casa! desde las sartenes ycucharas de palo! hasta el calentador! que también figuraba colgado en la pared! como parteintegrante de la bater2a de cocina.

12o &aro#a! alaca2n el aventurero! KWK3

%a linealidad de la representación escrita impone su necesidad de una forma meridiana. F almismo tiempo esa linealidad se puede utili+ar para establecer una relación entre el espacio ysu percepción! e incluso! en otra dirección! establecer una #erarqu2a entre los múltiples

componentes del espacio representado! que en este caso privilegiar2a la presencia central delhogar como núcleo y ep2tome de la cocina. ero además se hace patente el proceso deselección en los rasgos que se emplean para aludir a este sitio. Cada se menciona del tipo desuelo! de la mesa que puede leg2timamente imaginarse como parte de la habitación! de si elfuego estaba o no encendido... ?2 se destacan en cambio otros elementos que conducendirectamente al comentario inmediato del

narrador! casi a modo de epifonema; @Aquel orden parec2a algo absurdo y extraordinario!contrastado con la agitación exterior. Estas observaciones ser2an válidas para cualquier clasede texto ling:2stico! pero en la narración literaria se aHade la circunstancia crucial de que estoscondicionantes no son tanto restricciones en la forma de remitir a un espacio previo como

procedimientos para constituirlo imaginativamente. %as caracter2sticas de la cocina a la quellega alaca2n! y su misma existencia! tienen su fundamento en las palabras que se eligenpara referirse a ella y la disposición concreta que reciben. 4e ah2 la extrema importancia deatender a estas cuestiones

en cualquier teor2a sobre la espaciali+ación de las obras literarias. 0ratando de hacerlo! oranpropone la distinción entre tres niveles diferentes de estructuración del espacio representadoen el texto! que tratan de englobar desde los rasgos más próximos a su expresión ling:2sticahasta la percepción más general y abarcadora del espacio! intuido como un ámbito autónomoe independiente de la manera concreta en que se represente. ?on los siguientes;

a3 Civel textual. ?e define como @la estructura impuesta al espacio por el hecho de serconstituido mediante un texto verbal. 0iene que ver directamente con los factores que ya hansido comentados; la selección y linealidad de los aspectos que se explicitan para larepresentación del ob#eto! y la perspectiva que! más que afectar a la visión de ese espacio!ataHe a la manera en que es enunciado y a la práctica de la deixis que seHala ling:2sticamentelos distintos planos espaciales. ?obre estas cuestiones ha incidido mayoritariamente ladiscusión tradicional y contemporánea sobre la descripción.

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b3 Civel cronotópico. El espacio es entendido ahora como una encruci#ada de movimientos ytemporalidades distintas! como un elemento situado en función de la acción narrativa. odr2aatenderse en esta l2nea a aquellos ob#etos espaciales Opersona#es! por e#emploO que sehallan orientados hacia el movimiento frente a otros que se encuentran ligados mucho másfuertemente a una posición o lugar dado. Es fácil pensar a este respecto en un relato como el%a+arillo donde la movilidad del protagonista! o incluso la del ciego o la aludida del escudero!contrasta con la identificación con entornos más estables de la mayor2a de los restantespersona#es. ero también los espacios se articulan y relacionan entre s2 a través de e#es demovimiento! as2 el caso de ?alamanca y 0oledo con las estaciones intermedias delineadas através del itinerario de %á+aro< o las playas de moda con la ciudad provinciana merced a latrashumancia de Amparo en el cuento de "lar2n. odr2a decirse! en suma! que a través deeste nivel se pone en acción el espacio! incardinándolo en la oposición entre despla+amiento yestabilidad.

c3 Civel topográfico. )emite a la concepción más comprehensiva y abarcadora del espacionarrativo! que se concibe desde esta perspectiva como un mapa que incluye todos loscomponentes! impl2citos y expl2citos! del espacio representado en la narración. roporciona

una imagen general del mundo narrativo! aunque no necesariamente exhaustiva. %o queresulta evidente es que a ella sólo se puede llegar por un e#ercicio de s2ntesis que tenga encuenta el con#unto del texto. Es algo parecido a lo que ocurre con la historia en relación aldiscurso y! de hecho! este nivel topográfico! precisamente por su carácter sintético! es el quemás se aproxima a la concepción que del espacio de la historia y del lugar ten2an!respectivamente! "hatman y &al. AHade oran! con

todo! una observación interesante; el mapa virtual que se identifica con este nivel se concretapor ra+ón de oposiciones en las que no está ausente un componente evaluativo. or e#emplo!centroperiferia o exteriorinterior que! entre otras! ayudan a perfilar la topograf2a de@Aprensiones donde el contraste entre la ciudad provinciana y la capital! y entre aquélla y las

ciudades de playa o el

extran#ero! es decisivo para la configuración del relato. En este nivel! podr2a decirse! no tienenrelevancia las locali+aciones propias de un espacio puro! sino las posiciones relativas de losdistintos elementos.

%a posibilidad de afrontar los mundos de ficción narrativa desde una perspectiva topográficaes una de las más sugestivas actualmente. orma parte de lo que en términos generales seconoce como giro espacial! que! sobre todo en el campo de las ciencias sociales! ha implicadola creciente toma en consideración de la dimensión espacial de los fenómenos culturales! quese conciben cada ve+ menos como constituidos únicamente a partir de la temporalidad o

como

explicables mediante la reconstrucción hipotética de su génesis y de su desarrollo histórico.En este sentido! cabe mencionar la utili+ación de mapas como v2a de análisis de las novelas yrelatos! como hace el comparatista ranco (oretti.

 A partir de la representación gráfica de los espacios y lugares vinculados al desarrolloargumental de un buen número de novelas europeas modernas! (oretti ha mostrado la

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asociación de los géneros con espacios caracter2sticos 1de frontera! del via#e...3 y la formapeculiar de configurarlos en cada caso! te#iendo verdaderas tramas espaciales! asociadasestrechamente al transcurso de la acción! en las que cada lugar se halla fuertementeconnotado. Dncluso ha indagado en la posible función narrativa de la lógica que rige lacombinación de lugares [realesP e [imaginariosP! tan caracter2stica de la novela moderna.

El análisis de oran! que sólo hemos recogido de forma parcial! abre la v2a hacia unaapreciación comple#a del espacio narrativo en donde se con#ugan los puntos de partidacompartidos por muchos de los que se han ocupado de esta cuestión! según antes seanunciaba; el reconocimiento de su carácter verbal! su dependencia de los planos deenunciación y la condición de espacio no puro!

mediado por la temporalidad! los valores! la percepción en suma. (as hasta ahora hemoshablado predominantemente del espacio como representación y no tanto como representante!esto! como espacio del texto. F conviniene siquiera aludir a esta dimensión que desaf2a lareiterada prevalencia del tiempo frente al espacio en la narración o! en general! en la literatura.

Formas espaciales

%a noción inevitable es la de forma espacial acuHada en los aHos MW por $oseph ran-!llamada a tener una gran repercusión en la medida en que contrariaba la identificaciónpredominante de la narración con la linealidad y la sucesividad estricta de sus componentes.En un sentido riguroso! la forma espacial consiste en una unidad que el lector no puedeaprehender como el resultado de la consecutividad temporal! ya que se basa en lainterrelación de elementos discontinuos! de modo que se exige la percepción con#unta deltexto como algo con presencia simultánea en el espacio. ran- se refer2a en primera instanciaa novelas modernistas que desaf2an la angustia del tiempo a partir de este recurso a laespaciali+ación. Era el caso! para recurrir a uno anali+ado por el

propio ran-! del 6lises de $oyce! en el que la historia sólo se puede recomponer mediante elreconocimiento de v2nculos entre pasa#es dispersos y a veces muy ale#ados entre s2 desde elpunto de vista textual. %o decisivo en este terreno es la sustitución de la consecutividad por layuxtaposición de los distintos elementos. ero es notorio que los e#emplos son innumerables eincluso que se trata

de un fenómeno al que cabe atribuir un carácter general! más allá de un corpus históricamentedefinido de textos; no todo es pura sucesividad en el lengua#e y las narraciones literarias detodos los tiempos han sabido sacar provecho de ello. iénsese sin más en todos losprocedimientos retóricos y constructivos que tienen una orientación catafórica o anafórica! que

recogen o anticipan otros elementos y episodios anteriores o posteriores del discursoling:2stico. Es en último término la base del fenómeno de la recurrencia! indicio máximo de lafunción poética según $a-obson. 5 repárese también en la realidad contemporánea delhipertexto! que en buena medida admite ser entendido como una forma espacial en el sentidotradicional del concepto.

B. El persona#e

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4esde un punto de vista intuitivo! los persona#es deber2an de poseer sin duda un lugar deprivilegio en las consideraciones teóricas en torno a la narración. As2 lo corrobora sucapacidad para imponerse y permanecer en la memoria de los lectores como manifestaciónmás sobresaliente de los mundos de ficción a los que pertenecen. 4on Tui#ote! (adame&ovary! )ash-alni-ov u 5diseo resumen sólo con mencionarlos la fuer+a de la atracción quee#erce la literatura sobre los lectores. ?on ellos! por otra parte! los que rigen buena parte delos procesos de identificación y distanciamiento propios de la relación estética del lector con elrelato. A través de los persona#es nos sumergimos como lectores en el terreno de la ficción yvamos definiendo nuestra actitud hacia lo que se nos presenta en él! puesto que constituyen!evidentemente! el principal elemento antropomorfo de la narración. F quién duda de que unade las ra+ones del valor cultural de la literatura radique en la capacidad de representación delos seres humanos y de su experiencia del mundo.

6na muestra de la vigencia de todo ello la tenemos en el concepto de autoficción! con el queel novelista francés ?erge 4oubrovs-i se refer2a a una forma del relato de enorme presenciaen los últimos aHos donde la figura del autor! muchas veces con su propio nombre! essometido a un proceso patente de ficcionali+ación! cuestionándose as2 las bases de un

hipotético pacto autobiográfico. Esto es! si por una parte abundan en el texto los indicios quesugieren una forma de referencialidad 1la que seHala al propio autor a partir de un narrador oun persona#e3! por otra la ficción reivindica sus propios derechos por encima de cualquierpretensión de verdad referencial. El resultado es el cuestionamiento de los l2mites usualesentre la realidad y la ficción! a partir precisamente de la ilusión de referencialidad que entraHala noción de persona#e. %a autoficción supone el debilitamiento de lo que (i#ail &a#tin llamó! enun ensayo clásico sobre el persona#e novelesco! exotop2a. "on este término se refer2a a larelación de exterioridad que reg2a! a su #uicio! la relación entre autor y persona#e! permitiendoque el primero actuase como referente externo frente al conflicto dialógico de lengua#es

imperante en la novela.

?in embargo! esa misma potencialidad antropomórfica que se concreta en la noción depersona#e explica la escasa atención que ha merecido como ob#eto espec2fico de análisisteórico. 4e un lado! hay que contar con la desconfian+a hacia lo que podr2a parecer una visióndemasiado ingenua del relato! en la medida en que se centrar2a en un aspecto superficial y enexceso patente. 4e otro! la propensión a afrontar el análisis narratológico desde unaperspectiva más anal2tica que sintética ha llevado muchas veces a considerarlo como unaentidad derivada de una serie de aspectos primarios y de mayor pertinencia teórica! como laacción! el lengua#e! la visión o la función narrativa. Fa en la oética de Aristótelesencontramos una primera formulación de este entendimiento del persona#e en la quepredomina el esfuer+o por delimitar sus distintas dimensiones! estableciendo de paso una

 #erarqu2a entre ellas. 4e acuerdo con la importancia concedida a la acción como ob#eto de laimitación o

representación poética! el persona#e se concibe como [persona actuanteP. Es! pues! suintervención en el desarrollo de la acción narrativa la que lo define y constituye su principiorector. %uego! a partir de su intervención en los hechos! surge su dimensión como carácter!noble o ru2n! en la medida en que as2 lo revelan las decisiones adoptadas 1oética! MBMa3.4e este modo! tenemos el persona#e concebido como elemento de de la acción! que habrá deexplicarse en

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función de ella! y como carácter! según lo revelen sus iniciativas. &uena parte de la tradiciónque se ha aproximado al persona#e lo ha hecho siguiendo estas dos l2neas! agente o carácter!aunque en muchas ocasiones de manera excluyente. El entendimiento del persona#e a travésde la agencialidad narrativa y de su papel en el desenvolvimiento de la acción ha sido laposición determinante! casi como una seHa de identidad! en la aproximación formal yestructural a la literatura que ha tenido sus hitos fundamentales en el ormalismo ruso! laEscuela de raga y el Estructuralismo francés! sin olvidar antecedentes como la conocidacomo poética morfológica alemana del finales del XDX o aproximaciones contemporáneascomo las que cabe adscribir a la escuela semiológica italiana. En l2neas generales! el puntocomún de todas estas tendencias ha sido el preterir la consideración del persona#e como talen favor de otras entidades! por lo general mucho más abstractas! del tipo de las esferas deacción 1ladimir ropp3 o los actantes. ?itúan! en suma! el análisis fundamental en el territoriode lo que "esare ?egre según se ha visto denomina modelo

narrativo.

Co siempre ha sido as2! e incluso dentro de la tradición estructuralista se ha hecho patente el

desli+amiento hacia una comprensión de los persona#es como entidades autónomas conrespecto a la mera articulación de motivos o a la expresión superficial de posicionesactanciales. En otras palabras! frente al énfasis exclusivo sobre la acción se ha idoimponiendo en muchos casos la visión del persona#e como un con#unto de rasgos o depropiedades semánticas que se concretar2an de maneras diversas en la escritura literaria. %ocual implica concebir la cuestión más desde la perspectiva del carácter que desde la delagente! aun cuando la conducta del persona#e siga siendo un aspecto muy relevante de supresencia textual. ?eymur "hatman es! seguramente! el estudioso que más claramentemanifiesta la deriva de la tradición formal y estructural moderna hacia la comprensión delpersona#e como un signo comple#o; Abogo sin gran originalidad pero firmemente por unaconcepción del persona#e como paradigma de rasgos< [rasgoP en el sentido de [cualidad

personal relativamente estable o duraderaP! reconociendo que tanto puede revelarse! es decir!

aparecer más pronto o más tarde en el curso de la historia! como puede desaparecer y sersustituido por otro.

0ratar al persona#e como un signo comple#o! mediante la identificación de una serie de rasgos!supone abordarlo desde la perspectiva del carácter y! en consecuencia! de un cierto principiode dentidad 1que encuentra en el nombre propio una de sus expresiones más reconocibles3.El persona#e se manifiesta a través de sus hechos y decisiones! pero también mediante ellengua#e que emplea y! en otro nivel! mediante la descripción o las referencias de que esob#eto por parte del narrador o de algún otro persona#e. En todos estos aspectos adquieren

una importancia especial dos factores que permiten inscribir cada persona#e en un mundo deficción; de una parte! su vinculación con el espacio! en ocasiones un espacio plenamentecaracter2stico 1por e#emplo! el de la frontera para el protagonista de la novela históricadecimonónica o el del camino para el persona#e principal de los relatos picarescos3! y de otrasu capacidad para presentarse como un resultado del tiempo y para mostrarse susceptible ala evolución en sus actitudes y su visión del mundo. Esta capacidad constitu2a! no se olvide!uno de los requisitos para los persona#es protot2picos de las novelas modernas segúnestudiosos tan influyentes como Dan /att! entre otros.

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4esde esta perspectiva se entiende me#or que el persona#e haya sido invocadoreiteradamente como un procedimiento crucial en la caracteri+ación de la novela moderna ode ciertos géneros decisivos en su evolución más reciente. Es el caso del conocido como@héroe problemático! postulado por Georg %u-ács en su 0eor2a de la novela 1KNV3! que sedefine por la @búsqueda degradada de valores auténticos; un héroe! en fin! que ya norepresenta una colectividad! y que se mueve en un mundo alienado. En contraste! el propiotéorico húngaro 1%a novela histórica! KRV3 encontraba en el @héroe prosaico de las novelashistóricas de /alter ?cott! definido por su median2a en cuanto al protagonismo

histórico y a las oposiciones sociales! la posibilidad épica de encarnar una comunidadnacional.

El persona#e particularmente! el protagonista o héroe supone una relación espec2fica con elentorno social e histórico y un proceso de indagación y consecución de determinadosob#etivos! más o menos articulados. %as tipolog2as de persona#es pueden utili+ar como criterioesas conexiones o! sobre todo en la tradición modernista! pueden insistir en la consistencia yproblematicidad de su caracteri+ación. ara atender a dos referencias clásicas! piénsese en la

distinción

unamuniana entre persona#es agónicos! problemáticos y escindidos entre diversas opciones! ypersona#es rectil2neos! invariables en sus comportamientos y actitudes< o en la oposiciónpropuesta por orster entre persona#es round y flat; los unos previsibles por cuando se limitana un determinado rasgo o idea! los otros! mucho más comple#os! cifran su peculiaridad en lacapacidad para

sorprender con sus actitudes y tomas de posición. ?e trata! en suma! de discernir entre lostipos! cuya identidad se haya preestablecida con respecto a lo que es su presencia textual! ylos persona#es en la más estricta expresión del término! imposibles de reducir a otro principio

que el de su presencia de múltiples dimensiones en el texto.

?in embargo! en muchos casos se mantiene el equ2voco de asimilar el persona#e a unasupuesta integridad psicológica. ?e asume! por as2 decir! una aparente autonom2a existencialcon respecto al texto y a la labor de composición poética! e incluso a los atributos que leproporciona el lector a través de la actitud que adopta con respecto a él. 4e este modo seproyectan sobre el persona#e toda una serie de presuposiciones! que olvidan! como insist2aorster! hallarse ante una construcción! ligada por tanto a unos procedimientos espec2ficos y atoda una ideolog2a sobre el su#eto! su capacidad de actuación y! entre otras cosas! la relaciónque mantiene con el lengua#e que utili+a.

'an de contemplarse! entonces! otra 2ndole de aproximaciones! atentas al tratamiento delpersona#e en buena parte de la narrativa contemporánea! que no asume muchos de lospresupuestos mencionados! y a perspectivas teóricas menos proclives a asumir la integridad yconsistencia del persona#e presunto origen de la acción y del lengua#e en el relato comoob#eto de análisis. %os persona#es a menudo no son entidades homogéneas con un papel biendiferenciado en el desarrollo de una acción n2tidamente tra+ada. arecen subordinarsemuchas veces a la representación de los lengua#es o ceder ante la presencia de otrasentidades mucho menos asibles! sobre todo en la medida en que no enca#an en los l2mites de

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una figura antropomórfica al uso. El eco se impone a la expresión! del mismo modo que lapresencia desva2da o la fragmentación a la contundencia de la actuación y a la visión sub#etivadel persona#e tradicional. %a teor2a sobre el persona#e puede convertirse as2 muy fácilmenteen un cuestionamiento de su verdadera dimensión! lo cual se logra tanto desde teor2as deldiscurso social como desde planteamientos de ra2+ psicoanal2tica o posiciones próximas a ladeconstrucción. El persona#e se vuelve entonces muy problemático en cuanto unidad dereferencia. 4eben considerarse las nuevas categor2as que procuran recoger el desaf2o a laposición tradicional de los persona#es. or e#emplo! lo que &rian (c'ale llama cancelledcharacter 1[persona#e anuladoP3 en alusión a una práctica frecuente en muchos relatosposmodernos; la de manifestar abiertamente el carácter construido de algunos persona#es!impidiendo as2 su consideración como el trasunto textual de una persona! con todo lo que elloimplica. %éanse en este sentido las palabras de un narrador autoficcional relativas a uno delos persona#es protagonistas de su relato;

 A3 ero yo también tengo un problema que necesito resolver primero o! por lo menos! haceralgo por intentarlo. El m2o es que he tomado partido; me gusta aula! me atrae aula! nohabr2a tenido los escrúpulos de Gabriel. Es cierto que tampoco habr2a tenido ra+ones para

tenerlos! no soy su padrino! ni fui amigo de sus padres ni hipotético amante de su madre 8...9%o que en este momento me apetece es pasar el resto del cap2tulo construyéndola en susmás 2ntimos pormenores. 4ecidir! por e#emplo! la proporción exacta entre la nari+ que sólopodr2a ser una nari+ en serio! un verdadero rasgo! nada de esas pi#adas de muHeca y loso#os y la boca. F después por aba#o hasta los pies! decentes! verdaderos 1gracias! "esário3!poner a Gabriel a hacerle los me#ores poemas que he escrito últimamente! darle el sentidoque el mundo siempre niega y tal ve+! al final de todo! sin que ninguno de nosostros lopudiese saber! ser difusamente presentido por ella como una especie de reminiscenciaprotectora! como forma de la materia de que está hecha.

1'elder (acedo! edro e aula! KKK3

El hombre a través del tiempo, ha sentido la necesidad de contar, ya fueran hechos

sucedidos o historias creadas por la imaginación.

Antes de la escritura, surgió la narrativa oral, para entretener, para honrar, para

mantener vivos los relatos de hazañas o vivencias, para transmitir enseñanzas o

preceptos morales.

Los relatos, según la temtica, la intención, los elementos caracterizadores utilizados

en las manifestaciones literarias, se agrupan, según distintos criterios, en leyendas,

apólogos, cuentos realistas, costumbristas, fantsticos, de ciencia!ficción,

costumbristas, maravillosos, policiales, etc.

En esta pgina se ponen algunos e"emplos del género narrativo latinoamericano, y

enlaces a otras pginas en las #ue se pueden leer y consultar distintas obras literarias.

El hombre a través del tiempo, ha sentido la necesidad de contar, ya fueran hechos

sucedidos o historias creadas por la imaginación.

Antes de la escritura, surgió la narrativa oral, para entretener, para honrar, para

mantener vivos los relatos de hazañas o vivencias, para transmitir enseñanzas o

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preceptos morales.

Los relatos, según la temtica, la intención, los elementos caracterizadores utilizados

en las manifestaciones literarias, se agrupan, según distintos criterios, en leyendas,

apólogos, cuentos realistas, costumbristas, fantsticos, de ciencia!ficción,

costumbristas, maravillosos, policiales, etc.

En esta pgina se ponen algunos e"emplos del género narrativo latinoamericano, y

enlaces a otras pginas en las #ue se pueden leer y consultar distintas obras literarias.

En esta pgina se ponen algunos e"emplos del género narrativo latinoamericano, y

enlaces a otras pginas en las #ue se pueden leer y consultar distintas obras literarias.

$arración tradicional #ue cuenta hechos realestransformados por el agregado de elementos

fantsticos y maravillosos.

%escribe con minuciosidad el mundo #ue lo rodea, y el elemento predilecto es

la descripción de la naturaleza o de los persona"es, valiéndose de la

observación directa de la realidad.

El género policial est definido por la e&istencia de uno o varios cr'menes y

plantea un enigma #ue debe ser resuelto por la lógica.

El cuento fantstico es un relato veros'mil, con elementos e&traños, misterios, o

hechos ine&plicables. (acila entre lo natural y lo sobrenatural. )roduce en el lector

il ió l "id d i tid b El *ombrecito del Azule"o