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Además MORENO DE ALBA,

UN ENAMORADO DEL LENGUAJE

En toda obra de Carrington

hay un común denominador:

el humor a veces macabro con el

que relata cosas horribles que

resultan cómicas

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José Carreño Carlón

DI R EC TO R G EN ER AL D EL FCE

Tomás Granados Salinas

DI R EC TO R D E L A GACE TA

Alejandro Cruz Atienza

J EFE D E R EDACCI Ó N

Ricardo Nudelman, Martha Cantú,

Adriana Konzevik, Susana López,

Alejandra Vázquez

CO N S E J O ED ITO RIAL

León Muñoz Santini

ARTE Y D IS EÑ O

Andrea García Flores

FO R MACI Ó N

Juana Laura Condado Rosas, María

Antonia Segura Chávez, Ernesto

Ramírez Morales

VERS I Ó N PAR A I NTER N E T

Impresora y Encuadernadora

Progreso, sa de cv

I M PR E S I Ó N

A ceptar que una imagen dice más que mil palabras es aceptar una inane correspondencia numérica entre dos lenguajes de riqueza incomparable. Pero más allá de parangones como ése, es innegable que el idioma de las artes plásticas crea relatos propios, metáforas que el ojo comprende sin que la mente lingüística le siga el tranco. En este número de La Gaceta hacemos un mínimo recorrido por diversas expresiones visuales que en tiempos recientes

han dado pie a libros del Fondo. Los textos que presentamos confirman que no hay tabla de conversión universalmente válida para pasar de la imagen a la palabra, pero son ejemplo claro de la sana convivencia de estas dos formas complementarias de sentir y de pensar.

La publicación de un facsimilar de unos cuentos ilustrados de Leonora Carrington es en sí misma un acontecimiento. Tanto que el Fondo ha ideado dos modos de difundir esos inquietantes relatos: con un libro que reproduce fielmente las páginas que la Carrington confeccionó para sus hijos y con otro que las adapta para los niños de hoy, proclives a compartir la amorosa crueldad que se expresa en estas historias. Así, la realidad aparte de Leonora alcanzará dos públicos, que beberán, intrigados, la leche de sus sueños. Rita Alazraki hace una cuidadosa lectura de esos materiales y de cómo pudieron gestarse.

En seguida el fotorreportero Ernesto Ramírez se abisma ante la numerosa pero sobre todo magnífica producción de Pedro Valtierra; con pericia de colega, el reseñista revisa el libro con que el fotógrafo zacatecano está festejando cuatro décadas de actividad profesional. Luego nuestro editor de arte comparte algunas reflexiones sobre el pormenorizado catálogo de las dos primeras décadas del muralismo mexicano, preparado por Ida Rodríguez Prampolini.

Ya sólo en el ámbito de la palabra, celebramos la publicación de Cuatro ensayos sobre el Quijote, de Margit Frenk, con dos piezas sobre lo que esos textos y su autora pueden producir en el lector, y nos sumamos a la poco estruendosa conmemoración de Roberto Cabral del Hoyo, quien este mes habría cumplido cien años de vida, con un ensayo sobre su poética.

Todavía sin reponernos de su pérdida, cierra el número una semblanzaacadémica de don José G. Moreno de Alba, autor y sobre todo amigo de la casa.�W

Víspera de primaveraA L I C I A R E Y E S

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Leonora Carrington Del arte de perder la cabeza y otras historiasR I T A A L A Z R A K I

Pedro Valtierra a cuadroE R N E S T O R A M Í R E Z

Muralismo mexicano1920-1940M A X G O N S E N

Regalos para un lector en construcciónE M I L I A N O Á L V A R E Z

La sonrisa de MargitR A F A E L M O N D R A G Ó N

Mística y hermenéuticaLo femenino en Roberto Cabral del HoyoM A R I T Z A M . B U E N D Í A

CAPITELNOVEDADESA G O S T O D E 2 0 1 3

José G. Moreno de AlbaEntre la unidad y la diversidad del españolJ U A N N A D A L P A L A Z Ó N

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EDITORIAL

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La Gaceta del Fondo de Cultura Económica

es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227,

Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certifi cado

de Licitud de Título 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedidos por la Comisión Califi cadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto

Nacional del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal,

Publicación Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716

I LUS TR ACI Ó N D E P O RTADA : L EC H E D E L S U E Ñ O , © LEO N O R A C AR RI N GTO N

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POESÍA

Sin aspavientos, Alicia Reyes ha erigido durante décadas una sutil obra lírica protagonizada por un yo modesto e incisivo. Empieza a circular con nuestro sello su Antología poética, en la que se reúnen versos en español y francés, y en la que, como en la vida misma de la autora, se adivina la presencia de su abuelo

Alfonso como un alegre espíritu bienhechor. Este poema es de los últimos que ha escrito

Víspera de primaveraA L I C I A R E Y E S

a menudo he viajado

en un mar de follaje

cuna de mi alma

niña, adolescente y…

viajera incansable

en el verde profundo

de esas hojas.

El colibrí aparece

y su aletear

—danza repentina—

me transporta

a un sueño inesperado

sola voy —para llegar a ti—

a la nube

envuelta por el viento,

al lucero, al lento caminar

de los planetas.

Desde el éter contemplo

nuestro andar

por esta vida

y sí, lo sé:

tú no estás muerto…

compañero-amante

escucho tus palabras

en el eco

del tornadizo mar

en su rugir

en sus silencios…�W

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Dibujos, fotografías y murales: en estas páginas visitamos esas

expresiones del enigma de las artes plásticas. Leonora Carrington y su irreverente cuaderno con cuentos para sus hijos, Pedro Valtierra y su prolífica carrera como testigo detrás de su lente, el muralismo

mexicano en sus primeros 20 años de esplendor. Toca a nuestros lectores hacer su parte en este

diálogo visual

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C uando era pequeña, Leo-nora Carrington (Lan-cashire, 1917-Ciudad de México, 2011) se fascina-ba con las historias que le contaban su madre, su abuela y su nanny. Cuentos y leyendas celtas, mitos, anécdotas y narraciones se iban mezclando con di-

versas situaciones y lugares. Habitaciones, rincones, jardines, fachadas, escaleras y cocinas de las enormes mansiones inglesas que habitó en su infancia (en especial Crookey Hall) servían como escenario y sostén para las narraciones e historias que luego se convertirían en propias. Animales reales y fantás-ticos nutrieron su imaginación sin una línea nítida que separara unos de otros. Bestias y seres sobrena-turales poblaron su mente infantil y se fundieron con personas y situaciones de su entorno.

A lo largo de su niñez siguió escuchando esas his-torias y leyó todo lo que estuvo a su alcance: cuentos de hadas, fábulas e historias de fantasmas en las que aparecían seres de todo tipo, algunos mágicos, oscu-ros, terroríficos, macabros o absurdos. Poco a poco las lecturas de autores como Beatrix Potter, Lewis Carroll y Jonathan Swift —cuyos libros ilustrados

tenían imágenes tan atractivas como los mismos relatos— fueron dejando en ella un sedimento.

Además de ser una ávida lectora, Carrington sin-tió desde muy pequeña unaenorme atrac-ción por el dibujo y mos tró enorme capa-cidad para desarrollarlo, que con el tiem-po se transformó en una clara pasión por las artes. Ante el pesar de sus padres, que anhelaban para su única hija mujer un buen matrimonio y un exitoso futuro en el mundo de la aristocracia inglesa, esco-gió alejarse de la casa paterna para ini-ciar su formación como pintora. En Lon-dres, como joven estudiante de arte, nue-vas lecturas la llevaron a la alquimia, el esoterismo, la mitología y la astrología. Al tiempo que profundizaba en las lectu-ras siguió su aprendizaje de pintura con Amedée Ozenfant, en cuya clase dibujó durante seis meses una sola manzana, hasta que dominó por completo el dibujo y penetró en la esencia de las cosas me-diante la observación paciente y metódi-ca. En esa época conoció a Max Ernst, de quien se enamoró. Huyó con él a Francia, donde se integró al grupo de los surrea-listas del que el pintor formaba parte. El

contacto con los principales representantes del mo-vimiento surrealista de esa época, y en especial su relación con Ernst, marcarían definitivamente

su arte y su vida.Las coincidencias de la artista con los

postulados del surrealismo fueron asom-brosas: el sentido de lo maravilloso como resultado del encuentro fortuito de rea-lidades diversas, el humor negro (años después André Breton la incluyó en la Antología del humor negro), las conduc-tas subversivas, la falta de solemnidad, el gusto por lo oculto, el desdén hacia los valores burgueses. De los surrealistas aprendió nuevas formas de concebir el arte, al igual que otras vías como el colla-ge y el automatismo psíquico, que coinci-dían con su necesidad expresiva de fabri-car historias, cuentos, pinturas, dibujos, cadáveres exquisitos. Ernst la introdujo a la lectura de los románticos y a la obra de Carl Jung.

A principios de la década de 1940, cuan-do llegó a México, ya había desarrollado una importante producción literaria y pictórica que emanaba de sus experien-cias de infancia y juventud, sus lecturas,

Leonora CarringtonDel arte de perder

la cabeza y otras historiasR I T A A L A Z R A K I

RESEÑA

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Leonora Carrington dibujó y redactó en un cuaderno una serie de cuentos para sus hijos. Desconcertantes, juguetones, oníricos, estos relatos llegan hoy al público en dos versiones,

una facsimilar que deleitará a los admiradores de la artista y otra para niños, que les sembrará sanas inquietudes. Regalado a Alejandro Jodorowsky, ese cuaderno volvió hace

poco a su familia y gracias a la generosidad de Gabriel Weisz llegó al Fondo

LECHE DEL SUEÑOPrólogo de

Ignacio Padilla, notas

de Gabriel Weisz

y Alejandro

Jodorowsky

L E O N O R A

C A R R I N G T O N

tezontle

1ª ed., 2013, 60 pp.

978 607 16 1217 5

$475

RESEÑA

inquietudes. Regalado a Alejandro Jodorowsky, ese cuafamilia y gracias a la generosidad de Gabriel Weisz llegó

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el surrealismo, su relación con Ernst, las terribles experiencias de la guerra, su internamiento en un hospital mental de Santander y el exilio. Una vez en México, muchas de sus imágenes y símbolos se en-riquecieron con otros animales, una nueva flora, di-ferentes comidas y un nuevo idioma. En este país se volvió a casar y tuvo dos hijos.

Imagino que, cuando Leonora Carrington se convirtió en madre, debió ser para ella totalmente natural narrar a sus hijos, recompuestas y trans-formadas, muchas de las historias que había oído y leído desde pequeña. Fluyeron como parte de su imaginario una serie de personajes de los cuentos y pinturas que había realizado hasta entonces. Esas narraciones no se quedaron en la palabra hablada; pasaron al papel en una libreta destinada expresa-mente para ello, escritas en un idioma que no era el suyo pero sí el de sus pequeños hijos, y que tal vez por no ser el propio resulta más fresco. Por ello los nombres de personas y animales son en sí mismos parte del encanto y gracia de la narración. Como pintora y dibujante acompañó esos relatos con di-bujos, imágenes que están indisolublemente liga-das a la narración y son consustanciales al sentido de ésta. Al leer los relatos, éstos parecen salidos de las imágenes, de manera que no se sabe si la fuente originaria es la imagen, la palabra o una mezcla de ambas.

A diferencia de sus escritos, dibujos y pinturas más elaborados, las narraciones de su libreta son apuntes, bocetos que parecen fluir con libertad y espontaneidad totales; sin embargo, pueden encon-trarse en ellas muchas afinidades con el resto de su producción literaria y plástica. En toda su obra hay un común denominador: el humor a veces macabro con el que relata cosas horribles que resultan cómi-cas, la aparición de animales y personajes fantásti-cos, las travesuras, la escatología.

En algunos cuentos se reflejan los miedos y ex-periencias de la autora. Los personajes “pierden sus cabezas” y, aunque las recuperan, éstas ya no quedan “bien puestas”. Al niño de “Juan sin cabe-za”, quien tiene alas en lugar de orejas, la cabeza se le escapa volando por la ventana; su mamá se la vuelve a poner, pero le queda al revés. A los niños de “El cuento feo de las carnitas”, un “indio verde” les pega sus cabezas, que han sido cercenadas no

por una bruja malvada sino por una vieja llamada Lolita Barriga, pero les quedan en los lugares equi-vocados. Es difícil no relacionar estas historias con la experiencia de Leonora Carrington durante el internamiento en el hospital mental de Santander, que ella relata en Memorias de abajo. Perder la ca-beza y recuperarla, aunque ya nunca quede en el mismo lugar; cercenar la cabeza (¿como a la Alicia de Carroll?), descolocar la mente y el cuerpo. Cómo no asociar la imagen de la cabeza de Juan, que sale volando por la ventana, con el caballo que sale de igual manera en su Autorretrato, pintado entre 1937 y 1938.

Carrington narra a sus hijos historias de niños traviesos que se comen las paredes, se hacen pipí en las personas y hacen caca en el té de manzani-lla. Niños raros a los que les salen casas en las ca-bezas. Niños que fuman. Niñas que comen arañas. Niños bonitos pero antipáticos. Todos probable-mente relacionados con su propia imagen de niña: traviesa, inquieta, expulsada de los colegios, rebel-de frente al mundo de los adultos y las absurdas reglas de su padre autoritario; pero también co-nectados con sus propios hijos y el resto de los ni-ños por esa fuente común de la que sur-gen los miedos e historias de todos.

Seres híbridos o monstruosos abundan en los cuentos, como Chavela Ortiz en “El monstruo de Chihuahua”, que camina con seis patas y una joya de oro; persona-jes como el Sr. Bigote, que tiene dos caras y come moscas; la Srita. Gómez Castillo, con su extraña cara, o la “mujer blanca”, que viste de negro y llora lágrimas azu-les y verdes. Algunos animales y bichos salen mal librados en cuentos como “La gelatina y el zopilote”, donde este último queda atrapado dentro de una gelatina y se lo comen enterito: o los chivos, conejos y moscas del “Cuento repugnante de las moscas”, donde ninguno tiene buen fin.

En los cuentos de su libreta, editados en esta versión doble de Leche del sueño (una facsimilar y la otra adaptada para el público infantil), Carrington narra his-torias crueles o asquerosas, que de algu-na manera están más cerca de los relatos

que leyó en su infancia y del sentido original de los cuentos para niños, antes de que se vulgarizaran y perdieran su fuerte carga inconsciente. Sus relatos no tienen moraleja y no tratan de educar en el senti-do superficial del término. Tocan más bien esa zona limítrofe de la psique donde nada es lo que parece y todo puede resultar diferente de lo esperado. Los personajes y situaciones son presentados de tal for-ma que cobran vida autónoma, por lo que sus histo-rias podrían continuarse en nuevos relatos gracias a una cadena infinita de asociaciones que pueden transformarse en cada narración. Los cuentos que la pintora escuchó de niña, sus lecturas adolescen-tes, su encuentro con el surrealismo, así como sus vivencias están presentes en estado puro en es-tos cuentos, como elementos primordiales de su imaginario.

Para los estudiosos de la obra de Carrington, la aparición de Leche del sueño es un acontecimiento muy significativo, ya que sirve como un cuaderno de notas e imágenes que arroja luz sobre algunos de sus símbolos y la forma en que éstos fueron transmi-grando, depositando su sentido de dibujo en dibujo, de cuento en cuento, en sus dos novelas, y en innu-

merables pinturas y esculturas. Para el público en general, Leche del sueño pue-de resultar muy entretenido, aunque tal vez un poco desconcertante o terrorí-fico para quien nunca haya perdido la cabeza.�W

Rita Alazraki, maestra en Historia del Arte por la UNAM, se ha especializado en estudios sobre surrealismo y dadaísmo. Fue cofundadora de la galería El Estudio, un espacio consagrado al arte contemporáneo, donde representó a Leonora Carrington.

LEONORA CARRINGTON. DEL ARTE DE PERDER LA CABEZA Y OTRAS HISTORIAS

LECHE DEL SUEÑO

L E O N O R A

C A R R I N G T O N

los especiales de

a la orilla del

viento

1ª ed., 2013, 48 pp.

978 607 16 1218 2

$120

LEONORA CARRINGTON. DEL ARTE DE PERDER LA CABEZA Y OTRAS HISTORIAS

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Pedro Valtierra

a cuadroE R N E S T O R A M Í R E Z

RESEÑA

Fruto de una potente exposición del conjunto de su obra, circula desde el año pasado un libro que recorre la vida profesional de Pedro Valtierra, acaso el principal fotorreportero mexicano

en activo. En menos de 300 páginas se condensan las imágenes que colocaron al ex bolero venido de Fresnillo en lo alto de la ola de renovación del periodismo gráfi co en nuestro país

I cono entre sus iconos: en esa foto ve-mos la fuerza de la razón enfrentada a la fuerza del Estado. Un David con-tra Goliat tropicalizado. Un grupo de mujeres indígenas encaran a mili-tares, la tensión dramática recae en una mujer que —en primer plano— forcejea con un soldado, su mano derecha, tensa y con mucha fuerza, posa en el cuello del uniformado que,

atónito y conteniendo la respiración, se declara casi vencido. La imagen lleva por título “Mujeres de Xó-yep” y fue tomada en Chenalhó, Chiapas, en 1998. A esta fotografía no hay que regatearle nada; es excepcional. Le valió a Pedro Valtierra un recono-cimiento internacional (Premio Rey de España de ese año) y se colocó de inmediato en el imaginario colectivo.

Conocí esa imagen antes de que fuera premiada y en la mesa de luz del diario La Jornada, cuando Pedro era mi jefe y compartía conmigo su material fotográfico, recién desempacado de esa cobertura. Recuerdo que sentí un pequeño privilegio personal porque la toma completa, que hasta ese momen-to no se conocía, revelaba a una mujer indígena en el filo derecho del recuadro sonriendo; del lado iz-quierdo, también, un soldado de gorra con una lige-ra risa. La imagen en su cuadro completo —conside-

ro— casi saboteaba la tensión dramática del momen-to noticioso.

Lo que quiero decir es que no siempre hay tomas perfectas y que el arte de la fotografía reside tam-bién en una impecable edición. Valtierra lo sabe de sobra y la edición de esa imagen lo encumbró por todo lo alto. Las “Mujeres de Xóyep” ahora forma parte también del libro-catálogo Pedro Valtierra. Mirada y testimonio, editado en 2012 por el Fondo de Cultura Económica, en colaboración con la unam y la Fundación Pedro Valtierra, que recoge, además, imágenes del terremoto de 1985, el levantamiento zapatista, la visita de Juan Pablo II a Puebla en 1979 y a Cuba en 1989, y el mundial de futbol de 1986. En resumen, cerca de 40 años del trabajo fotoperiodísti-co de Pedro Valtierra.

Es un libro valiente, sin duda. El fotógrafo abre sin ambages su archivo con más de 35 mil negati-vos a los investigadores Alberto del Castillo Tron-coso y Mónica Morales Flores. Rompe protocolos y deja verse a sí mismo como un Pedro Valtierra pleno, con sus enormes aciertos pero también sus debilida-des profesionales. Es muy aleccionador, por ejem-plo, ver una tira de negativos y presenciar —casi en flashback— la búsqueda del fotógrafo por la ansiada imagen. Incluso, cuando no siempre se logra.

En el volumen encontramos, siempre llevados de la mano de los especialistas, la esencia visual de este

fotorreportero a través de las formas, estilos, refe-rentes, contextos y propuestas estético-documen-tales. La investigación que se presenta —dice Rebeca Monroy en el texto introductorio— constata por qué Valtierra ha sido uno de los fotógrafos más impor-tantes del siglo xx y del inicio del siglo xxi. “Es uno de los reporteros gráficos que han trascendido la ba-rrera de la cortina del nopal para abordar escenarios internacionales, gracias a su esfuerzo constante y su manera de fotografiar”, dice la también especialista en historia de la fotografía.

Esta publicación es, además, una suerte de me-moria de la exposición retrospectiva que tuvo el fo-tógrafo en el Centro Cultural Tlatelolco. Se dice en la introducción que el objetivo del libro era histori-zar una parte significativa del autor, utilizando dis-tintos niveles de consulta. Como método, los autores dividieron en cinco grandes apartados su análisis: “Trayectoria periodística”, “Nicaragua”, “Iconos”, “Proyectos personales” y “Cuartoscuro”.

Hay en las páginas de este libro, sobre todo, pis-tas de lo que es y no siempre deja ver Pedro Valtierra. Cuando trabajamos juntos en La Jornada, me cau-saba mucha curiosidad ver cómo publicaba algunas de sus fotografías bajo el seudónimo de Juan Sote-lo; con sorpresa, descubrí la utilización de ese nom-bre ficticio desde sus épocas de estudiante en el cch Naucalpan.

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La sección “Nicaragua” me parece atractiva porque se nutre de ricos testi-monios de sus pares que lo acompañaron en esa travesía informativa. Ya existe su magnífico libro fotográfico Una noche afuera, pero no tan exhaustivo en sus án-gulos periodísticos como éste. Dice Rebe-ca Monroy que todo fotógrafo que se pre-cie de serlo debe tener como meta en su trayectoria profesional la realización de algún proyecto personal. Valtierra tiene dos trabajos que cumplen con esta máxi-ma: “Ámbitos zacatecanos”, que compren-de imágenes cotidianas de su largo andar por la tierra que lo vio nacer y que también se encuentran en otro de sus libros; y “El niño Fidencio”, que me parece se queda en el terreno del fotorreportaje y nos queda a deber un trabajo más profundo.

“Iconos” es el apartado más interesan-te. En el libro se apunta que las imágenes de Valtierra son icónicas y paradigmáti-cas porque son detonadoras y nos devuel-ven el alma perdida; porque nos enseñan lo que no queremos mirar, mucho menos confrontar, pero con gran maestría en su composición y concepto: el fotorreportero nos las hace llegar.

Decía la maestra Mariana Yampolski que a final de cuentas a todo mundo nos van a recordar por cuatro o cinco cosas —imágenes en nuestro caso—, y que si las logras ya la hiciste. Para el maestro Pe-dro Valtierra, esta meta está más que cubierta. Aun-que cada uno puede hacer su propia lista de iconos, les comparto la mía: “Mineros de Real del Monte”, “Ida-lia” —retrato de la miliciana nicaragüense—, “El Bala-zo”, “Visita de Juan Pablo II a Cuba” —cotidiana de un mulato en bicicleta con su perro a cuestas: es la ima-gen que aparece en la portada del libro— y “Mujeres de Xóyep”, que sintetiza de manera visual una lucha de siglos; con esta imagen —y con esto quiero termi-nar— Valtierra nos está legando, quizá, su último gran icono a la historia de la fotografía documental.

UNA SUERTE DE BIOGRAFÍAPedro Antonio Valtierra Ruvalcaba nació a finales de junio de 1955. Nativo de San Luis de Ábrego, muni-cipio de Fresnillo, en Zacatecas, llegó a la ciudad de

México en 1969. Se sabe, por mucho, que su trabajo de bolero en las oficinas de la Presidencia de la República lo acercó a la fotografía, pero su faceta de boxeador amateur es poco conocida.

Fue Manuel Madrigal —fotógrafo de la Presidencia— su verdadero tutor. Él le en-señó los secretos del oficio para controlar la luz. “Además de ser un buen fotógrafo, era una persona estupenda; leía mucho y estaba especialmente enterado de la polí-tica, lo que para mí fue fundamental”, re-conoce Valtierra en la entrevista que Luis Jorge Gallegos le hizo para Autorretratos del fotoperiodismo mexicano (editado tam-bién por el Fondo de Cultura Económica en 2011).

Como fotógrafo oficial en Los Pinos duró tan sólo un año, 1975. Fue entonces que Madrigal le recomienda que mejor se vaya a un periódico: “aquí es para los vie-jos”; ése fue su impulso para buscar e ir a dar a El Sol de México, periódico que diri-ge en ese entonces Benjamín Wong, quien más tarde, en 1978, lo invita a trabajar al Unomásuno, diario que recién se había fundado en noviembre del año anterior.

A los siete meses de estar en el Unomá-suno fue enviado a Nicaragua. Valtierra recuerda muy bien la conversación en la que Manuel Becerra Acosta, director del diario, les dijo: “¿Porque si nosotros esta-mos ligados cultural y geográficamente a

El Salvador, a Nicaragua y a Centroamérica, no tene-mos enviados allá? A la gente le interesa que se cuen-te desde nuestra óptica lo que está sucediendo allá y ver imágenes de todo eso.”

Ese bautizo de fuego al cubrir la insurrección san-dinista le valió uno de los mayores logros en su tra-yectoria periodística, al acceder su trabajo a otros circuitos en los que sus interlocutores estaban más allá de la coyuntura noticiosa. Su cobertura en Cen-troamérica le valió el Premio Nacional de Periodis-mo y, también, la animadversión de sus compañeros del diario. En 1984 se va a fundar junto con otros co-legas el diario La Jornada. Allí logra sentar las bases de un departamento de fotografía con otra lógica de trabajo, a partir de una nueva relación laboral con la dirección del diario. Se logra negociar que 40 por

ciento del diario se destine a la imagen, mejores suel-dos a fotógrafos y reivindicar a éstos su derecho de autoría. Además, se observa en esta época un trata-miento diferente a las coberturas oficiales, con una visión más fresca y en función de la gente y no del po-der político.

Diferencias políticas y sindicales lo alejan de La Jornada y se va, junto con otros colegas, a fundar, primero, la agencia fotográfica Imagenlatina, y luego su propia empresa: Cuartoscuro. En 1990, acompaña a Miguel Ángel Granados Chapa en la fundación de la revista Mira (1990-1994), publicación que le otor-gó un espacio inmejorable a la fotografía. Su regreso a La Jornada le permitió estar en Chiapas en 1998 y capturar a las “Mujeres de Xóyep”, que a la postre lo haría merecedor al Premio Rey de España. Su fama le alcanza para inmortalizar, ese año, sus huellas en la Plaza de las Estrellas de la ciudad de México.

Hoy trabaja —dice— más de doce horas al día en la agencia Cuartoscuro, misma que desde 1986 a la fecha posee un archivo cercano a los tres millones y medio de negativos, con los más diversos temas de la vida nacional. Por esa empresa han circulado alrededor de 120 fotógrafos, y desde 1993 publica la revista bimestral del mismo nombre que se ha con-vertido en un referente para la divulgación de la fo-tografía en todas sus expresiones.

El tiempo le ha alcanzado para aventurarse a fun-dar en 2006 una fototeca en el estado de Zacatecas que lleva su nombre; en ella se han encargado no sólo de la conservación y difusión del patrimonio visual de Zacatecas, sino también de la transmisión de la foto-grafía en sus diferentes ámbitos. Pedro Valtierra es el mayor fotoperiodista mexicano en activo. Su labor como reportero gráfico, como empresario y promotor de la imagen lo colocan como uno de los más grandes exponentes de la fotografía documental mexicana en la historia.�W

Ernesto Ramírez ha colaborado como fotorreportero en diversos diarios y revistas, como La Jornada, Milenio, El Independiente, La Revista y El Centro. En 2006 ganó el Premio de Periodismo Cultural “Fernando Benítez”.

PEDRO VALTIERRA, MIRADA Y

TESTIMONIO

A N D R E A

G Á L V E Z D E

A G U I N A G A

( C O O R D . )

tezontle

Textos de Alberto

del Castillo

Troncoso, Rebeca

Monroy Nasr y

Mónica Morales

Flores

1ª ed., fce-unam-

Fundación Pedro

Valtierra, 2012,

306 pp.

978 607 16 1099 7

$495

PEDRO VALTIERRA A CUADRO

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Muralismo mexicano1920-1940

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C omo editor del Fondo de Cultura Económica, una de las ventajas de partici-par en varias colecciones con temáticas en aparien-cia lejanas es el hallazgo de felices coincidencias y parentescos de conteni-do. En el lapso de pocos años me involucré casual-

mente en la publicación de tres títulos que se relacio-nan de una peculiar manera: una iconografía de José Vasconcelos, una serie auspiciada por la sep y la Aca-demia Mexicana de la Historia titulada La educación pública en México1 y los tres volúmenes de Muralismo mexicano. 1920-1940, obra coordinada por la docto-ra Ida Rodríguez Prampolini. Sin ser especialista en historia o en artes plásticas, he compartido la fasci-nación de muchos por el periodo posrevolucionario y la explosión creativa a que dio pie; precisamente estas tres publicaciones en las que participé me lle-varon a acentuar aún más el asombro por ese breve lapso de la historia de nuestro país que en un par de décadas sembró y cosechó a diestra y siniestra; un breve periodo de reconstrucción que dio impulso a corrientes artísticas y a instituciones que perviven. Son historias fascinantes y, lo mejor, reales…

Precisamente el contenido de Muralismo mexica-no me dio mayor claridad acerca de cuán amplio es el tema, no sólo en artistas u obras sino en intencio-nes, búsquedas e interpretaciones. Y, como es típico en los buenos libros, lo que se lee entre líneas sus-cita preguntas; por ejemplo, ¿cómo y por qué surgió este movimiento? Lo obvio es responder que es un arte fruto de la Revolución, ¿pero qué condiciones lo hicieron posible, quiénes lo favorecieron, por qué nuestro libro abarca justo dos décadas, de 1920 a 1940, qué sucedía en México que hizo posible seme-jante corriente artística...?

Afortunadamente todo se relaciona, y bastó con abrir uno de los libros que tenía sobre mi escritorio, el primer tomo de La educación pública: patrimonio social de México, y ahí estaba una de las posibles res-puestas: todo había comenzado en 1909… En efecto, antes de que estallara el movimiento armado, 29 personas fundaron una asociación civil el 29 de oc-tubre de 1909 llamada el Ateneo de la Juventud. En la página 139 de este libro, el doctor Álvaro Matute Aguirre señala que se trataba de “un grupo de per-sonas con los suficientes elementos de identificación que les permitieron emprender actividades públicas y no permanecer dentro de un círculo de amigos que en reuniones periódicas o esporádicas intercambia-ran sus impresiones de lectura, sino dar a conocer a un público mayoritario su producción poética, ensa-

1� Rafael Vargas y Xavier Guzmán, José Vasconcelos. Iconografía, Mé-

xico, sep-fce, 2010; La educación pública: patrimonio social de México, 3

vols., México, sep-fce, 2011.

yística o plástica”… y ésta es la clave: a un público mayoritario. Ésta será una marca distintiva que acompañará a quienes fun-daron o se sumaron al Ateneo, que, aun-que sólo duró unos cinco años como aso-ciación, tuvo alcances mucho más vastos, tanto en el tiempo como en los campos de acción. Para percatarse del peso de este movimiento y de la trascendencia en di-versos ámbitos del México posrevolucio-nario, basta con citar unos cuantos nom-bres de quienes pertenecieron al Ateneo: Antonio Caso, Isidro Fabela, Martín Luis Guzmán, Pedro Henríquez Ureña, Satur-nino Herrán, Alberto J. Pani, Manuel M. Ponce, Julio Torri, Luis G. Urbina, y aun-que pocas, también participaron mujeres: María Enriqueta Camarillo y Alba Herre-ra y Ogazón… y para cerrar esta lista en la que la mayoría tenía tan sólo veintitantos años, habremos de sumar otros tres nom-bres: Alfonso Reyes, Diego Rivera y José Vasconcelos.

Una nómina nada despreciable. Entre ellos se trabó una sólida amistad que ni el tiempo ni los vaivenes del turbulento Mé-xico revolucionario y posrevolucionario destruyeron. Quizá por eso mismo, por la situación del país, no puede registrarse como trascendente la actividad de esos jóvenes durante toda la década que siguió a la fundación del Ateneo. La obra significativa de la mayoría de ellos fue producida a partir de 1920. Esto es lógico: diez años atrás sólo eran unos jóvenes pero, más allá de eso, el propio suelo mexicano entre 1910 y 1919 aún no podía ofrecer las bases para re-construir, para emprender tareas de gran enverga-dura, y además el destierro más o menos voluntario había dispersado y alejado a muchos de ellos.

El año de 1920… ¿por qué esa fecha en el subtítulo de nuestro Muralismo?... Asesinado Venustiano Ca-rranza el 21 de mayo de 1920, ese mismo año regresa, tras cinco de radicar en el extranjero, un personaje que había sido correligionario de Madero y fundador del Centro Antirreeleccionista… ese personaje tenía una fe inquebrantable en la educación como medio para solucionar los problemas sociales; quizá por eso el 4 de junio el presidente interino, Adolfo de la Huerta, lo nombró rector de la Universidad Nacional de México. Ese hombre era, otra vez, un ateneísta: José Vasconcelos, quien en su discurso de investi-dura como rector expresara: “yo no puedo dejar de creer que un Estado, cualquiera que sea, que permi-te que subsista el contraste del absoluto desamparo con la sabiduría intensa o la riqueza extrema, es un Estado injusto, cruel y rematadamente bárbaro… yo quise venir a ocupar este puesto de rector porque he sentido que este nuevo gobierno tiene delante de sí una obra vasta y patriótica en la que es deber inelu-dible colaborar. La pobreza y la ignorancia son nues-tros peores enemigos, y a nosotros nos toca resolver el problema de la ignorancia…”2. Y en efecto, fiel a su compromiso, Vasconcelos lanza —casi como si se tratara de una guerra o un apostolado— la Campaña contra el Analfabetismo, y el 22 de octubre somete a consideración de los diputados un proyecto de ley para la creación de una Secretaría de Educación Pú-blica federal (pues el otrora Ministerio de Educación Pública había sido suprimido en 1917 por un decreto de Carranza).

Después de las elecciones del 5 de septiembre, a fines de 1920, Álvaro Obregón tomó posesión de la presidencia de la República, y entonces todo comien-za a bullir: en 1921, en julio, Diego Rivera (otra vez, un ateneísta) regresa a México. El 25 de ese mes, Obregón publica el decreto que dispone la creación de la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes y el 11 de octubre nombra a Vasconcelos como titular

2� Discurso de José Vasconcelos como rector de la Universidad de Méxi-

co, 9 de junio de 1920. Citado por Claude Fell en Vargas y Urbiola, op. cit.

de la sep. En noviembre, Obregón decide también emprender la construcción de la nueva Secretaría, que se inaugurará el 9 de julio de 1922, y será ese recinto el que albergue en las paredes de sus corredores las primeras muestras de las obras mura-listas. Para Vasconcelos, el edificio anun-ciaba el nacimiento de una nueva era, en la que México por fin haría escuchar su voz en la cultura universal.

Imaginemos esos momentos… todo es-taba por hacerse y, frente a un muro en blanco, Diego Rivera. Frente a una parti-tura, Manuel M. Ponce; frente a un aula de la Universidad, Isidro Fabela; frente a las relaciones de México con el mundo, Alberto J. Pani; frente a las páginas de un cuaderno en blanco, Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes…

En este contexto hasta resulta natu-ral u obligado que floreciera el arte de los muralistas. Cada artista con su propio proyecto e ideología pero con la misma ansia de expresar sus ideas y qué mejor arte para el pueblo (y aquí recordamos el propósito de los jóvenes ateneístas previo al estallido de la Revolución: “emprender

actividades públicas y no permanecer dentro de un círculo de amigos”) que aquél que se plasmara en grandes espacios abiertos, un arte coherente con las políticas educativas de ese momento. Por supuesto, no todo era miel sobre hojuelas… El enérgico Vas-concelos tenía su propio ideario y por supuesto que chocaría en algún momento con las fuertes persona-lidades de los muralistas, quienes defendían sus pro-pias concepciones sobre el arte y la labor del artista plástico. Lo interesante es conocer y examinar ese conjunto de propuestas y analizarlas a la distancia, que es precisamente lo que Ida Rodríguez Prampo-lini y el equipo de especialistas hacen en Muralismo mexicano. 1920-1940. Surgido a la par de una nación que se reinventaba, la expresión muralística no sólo contribuyó a difundir la identidad mexicana, sino que significó, en sí, una pieza clave de esa identidad.

Para concluir, es interesante señalar que de aque-llos años surgieron cuatro instituciones felizmente reunidas en la edición de esta obra: la Universidad Nacional Autónoma de México, que en julio de 1929 quedó establecida con su nombre actual, con su ca-rácter autónomo; el Fondo de Cultura Económica, fundado el 3 de septiembre de 1934, y la Universidad Veracruzana, que junto con el Instituto Nacional de Bellas Artes fueron creados en la década de 1940. Estas cuatro instituciones acogieron el trabajo que surgiera a partir del Seminario de Muralismo Mexi-cano que la doctora Rodríguez Prampolini dirigió, y cuya marca característica es el análisis objetivo, la documentación sólida y la visión crítica de este mo-vimiento, sus autores y sus obras.�W

Max Gonsen, editor del Fondo de Cultura Económica,

tiene a su cargo, entre otras obras, las de educación y arte.

La más reciente obra de Ida Rodríguez Prampolini y su equipo reúne en tres volúmenes un exhaustivo inventario (con información sobre la técnica, los colaboradores, el estado de

conservación) de los murales pintados en México entre 1920 y 1940, muchos de los cuales ya han desaparecido; también hay estudios sobre artistas poco conocidos. Es por ello una obra

capital para entender ese movimiento específi camente mexicano

MURALISMO MEXICANO, 1920-1940

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R O D R Í G U E Z

P R A M P O L I N I

( C O O R D . )

tezontle

1ª ed., fce-uv-

inbal-unam, 2012,

3 tomos

978 607 16 1211 3

$1 900

Surgido a la par de una nación que se reinventaba, la expresión muralística no sólo contribuyó a difundir la identidad mexicana, sino que signifi có, en sí, una pieza clave de esa identidad.

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E n el prólogo y en algunos poemas preliminares del Quijote de 1605, Cervantes va construyendo, textual-mente, la imagen del recep-tor ideal de su obra; quiero decir que, a lo largo de esos contenidos paratextuales, el autor nos va transmi-tiendo toda una serie de ca-

racterísticas que debe tener el lector requerido para aprehender cabalmente su obra, de tal suerte que pa-rece acabar tratándolo como a un personaje más (no debe extrañarnos, pues Cervantes se trata a sí mis-mo de dicha forma), al que puede definir y asignarle rasgos precisos e indispensables para su existencia plena.

Tal vez todos los libros sean un poco así, pero no todos son tan puntuales en las características que demandan de nosotros, los lectores. No obstante, Cuatro ensayos sobre el Quijote sí lo es. Su autora, uno de los pilares de la filología y los estudios sobre literatura en México, nos dice, desde el breve preám-bulo que antecede a estos ensayos, qué se espera de nuestras capacidades de lectura, qué actitud se so-licita de nuestra parte para entender, gozar y valo-rar su obra. Cito, a continuación, parte del segundo

párrafo de ese preámbulo: “En una repetida lectura muy atenta, muy observadora —en close reading—, se basan los cuatro ensayos que siguen. Aquí y allá aso-man en ellos otros trabajos sobre el Quijote, pero su sustento es ese acercamiento personal […] Son ensayos, no estudios.”

Si la autora, para la redacción de su obra, se guió por una dedicada, atenta y repetida lectura del Quijote, lo menos que se espe-ra de nosotros es acercarnos de esa mis-ma manera a los cuatro textos que ahora se nos presentan. Esto, de cierta forma, es también uno de los requerimientos del lec-tor quijotesco ideal, que la autora, en “El prólogo de 1605 y sus malabarismos” (el primero de los ensayos que integran este volumen), identifica detrás del vocativo “Desocupado lector”, con el que da inicio el prólogo. Cito de nuevo: “Sin duda, ese ‘Desocupado lector’ es una nueva versión del Otiosus lector de los clásicos. Pero ¿de-bemos contentarnos con esa explicación? ¿Sabemos lo que quiso decir Cervantes con esas palabritas? Conociéndolo, pode-mos asegurar que quiso decir varias cosas a la vez. Una de ellas pudo haber sido, más o menos la siguiente: ya que tienes tiempo

para leer mi libro, podrás adentrarte gozosamente en su lectura, leerlo con el mismo placer con el que yo lo fui escribiendo. Además, espero que te fijes en los mil intríngulis de su escritura.”

Así, la autora, al hablar de cómo Cer-vantes debía de esperar que su libro fuera leído, nos da la pauta de cómo leer el suyo también, por lo que el discurso en segun-da persona que desprende del vocativo “Desocupado lector” parece estar dirigi-do a nosotros, como lectores del Quijote, pero también como lectores de Cuatro en-sayos…, el cual, al haber nacido de la revi-sión de aquél, está también lleno de gozo en su escritura y de mil intríngulis dedi-cados a seguir los caminos sinuosos de la gran novela cervantina. Se nos pide, pues, ser capaces de acompañar a nuestra auto-ra en la exploración de sus laberintos; de meternos, guiados por ella, y cito, en “los escondrijos de su texto, para escudriñar-los y tratar de desentrañar sus secretos”.

Que no se me malinterprete: Cuatro en-sayos… no es un libro difícil. Es un libro bellamente escrito, claro, exacto, genero-so con quien se asoma a sus páginas, pues le otorga, “con palabras significantes, ho-

Regalos para un lector en construcción

E M I L I A N O Á L V A R E Z

RESEÑA

El más reciente libro de Margit Frenk, breve en extensión, es un rico manantial de ideas, pues hurga en el Quijote con originalidad y rigor, con goce y erudición. Esta reseña revela, con

admiración y cariño, los efectos que pueden producirse en el lector que se aventure por estos ensayos, que no estudios, de una autora que ya se ocupó de “la lectura en tiempos de Cervantes”,

como reza el subtítulo de otra obra suya

CUATRO ENSAYOS SOBRE EL QUIJOTE

M A R G I T

F R E N K

lengua y estudios

literarios

1ª ed., 2013, 58 pp.

978 607 16 1394 3

$60

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nestas y bien colocadas” (como diría el “amigo” con el que Cervantes dialoga en el prólogo), el tesoro in-valuable de una aproximación inteligente, sensible y cuidadosa a la gran obra de Cervantes. No es un libro difícil; es un libro que se enfrenta a tareas difíciles (las de desentrañar algunos de los misterios del Qui-jote), pero que sale airoso de esa lucha gozosa y nos entrega sus despojos, pródigamente.

He dicho que una de las características del lector que la autora de seguro tenía en mente al redactar su obra es la de la disposición de leer más de una vez los cuatro trabajos que la integran. Por supuesto, no es que si uno no los lee en dos o más ocasiones, no vaya a entenderlos. Es sólo que, como pasa con el Quijo-te (o más bien, como pasa con los buenos libros), en el placer de la relectura encontramos nuevas claves que, en una primera instancia, no habíamos notado o no habíamos terminado de comprender. En lo per-sonal, he leído ya Cuatro ensayos unas tres veces, y cada lectura ha sido tan disfrutable y enriquecedora como la anterior, y cada vez el propio libro es el que me invita a volver a sus páginas.

No es mi intención, en este breve texto, hablar so-bre la estructura de Cuatro ensayos sobre el Quijote y de los temas que cada uno de estos ensayos aborda, por lo que no me detendré en ese punto. Quiero, más bien, tratar de transmitir algunos de los regalos que, en su lectura y relectura, me han sido otorgados.

El primero de esos obsequios es una enseñanza fundamental: la de leer el Quijote prestando la mayor atención posible a lo que dice, en efecto, el texto que lo conforma. Como dije, es algo fundamental; incluso, es algo que, al menos en teoría, resulta casi obvio. Sin embargo, a la hora de aplicar dicho precepto, que sue-na tan evidente, al estudio de la novela de Cervantes, no todos los estudiosos demuestran el cuidado nece-sario. Tal parece que el Quijote, por el destacadísimo lugar que ocupa en el canon de las letras universa-les, es una de esas obras en las que los lectores esta-mos acostumbrados a ver más de lo que el texto dice; a ponerle, aquí y allá, nuestras propias palabras en la boca. Basta revisar el libro, ya clásico, de Anthony Close sobre La concepción romántica del Quijote para entender hasta qué grado nos podemos alejar y nos hemos alejado en nuestras interpretaciones de lo que el libro busca transmitirnos.

En ese sentido, el cuidado que Margit Frenk de-muestra para nunca alejarse del texto es verdade-ramente ejemplar y es, creo, una de las razones pri-mordiales del gran número de hallazgos maravillo-sos que su libro contiene. Además, la minuciosidad de su revisión textual es verdaderamente sorpren-dente: hasta el más mínimo detalle de gramática o de sintaxis (la conjugación de un verbo, el género de un pronombre) es advertido por nuestra autora, quien recoge, para hacérnoslas ver, esas migajas lingüís-ticas que Cervantes dejó para que siguiéramos, en nuestra lectura, el camino que él esperaba o quería.

De ese cuidado empeñoso demostrado por Frenk se desprende el segundo valiosísimo obsequio que he obtenido de su libro. Desde el preámbulo la autora apunta que no pretendía hacer estudios, sino ensayos. Esta distinción es elemental para poder entender es-tos cuatro textos, pues ninguno de ellos busca agotar una línea de interpretación o decir la última palabra sobre tal o cual aspecto, sino, más bien, abrirnos las puertas hacia otras lecturas posibles de la novela. Tal decisión parecería tomada de antemano. Sin embar-go, a mí me gusta pensar que se desprende de la mis-ma lectura detenida que la autora ha hecho del texto: ¿cómo pretender dar la última palabra sobre cual-quier cosa del Quijote, si lo que la autora descubre con-tinuamente, tras revisarlo con lupa, es que Cervantes dejó abiertas las posibilidades para formular diversas (y a menudo, contrapuestas) hipótesis sobre casi todo en su obra? Frenk, entonces, se dedica, sencillamente (y cuánto de sabiduría hay en esa sencillez), a propo-ner las respuestas que a ella le resultan más convin-centes para toda una serie de interrogantes que, bien leído, el Quijote mismo genera. Sin embargo, es muy cuidadosa, también, de no pretender que sus respues-tas sean, necesariamente, las únicas. Cervantes era un genio del engaño, del despiste, de la ambigüedad y de la ironía. Querer clavar banderas a lo largo de su obra y decir, como dicen muchos cervantistas, “yo me declaro descubridor de la verdad sobre este suelo que piso, y cualquier otra interpretación otorgada al res-pecto carecerá de sustento”, es faltarle al respeto, gra-vemente, a su memoria.

Dice la autora en un momento de su libro: “En el Quijote nada es de manera definitiva, sino que todo

está en movimiento, en una fluctuación constante, que da fe de que la realidad es inestable, cambiante, contradictoria, como lo somos los seres humanos. Por eso la ambigüedad consustancial de la obra, des-de el ‘Desocupado lector’ del primer prólogo hasta las últimas palabras de la segunda parte. Ambigüe-dad inquietante, sí, pero que nos está trasmitiendo una idea liberadora: que no existe en este mundo una sola verdad.”

Esa misma liberación es la que sentimos al leer las páginas de Cuatro ensayos…, y esa libertad que gana-mos (en nuestra experiencia como lectores, en nues-tra vida cotidiana) provoca que el placer de nuestras aproximaciones al Quijote, ahora con menos atadu-ras, se incremente de manera notable. ¿Qué mejor regalo que ése? No obstante, aquí no acaba mi lista: dos más de los obsequios que Cuatro ensayos... en-cierra están ya contenidos párrafos arriba: allí dije que la autora nos otorga la o las respuestas que más le convencen sobre ciertas preguntas esenciales que el propio Quijote genera tras leerlo cuidadosamen-te. Así pues, el primero de estos obsequios son esas preguntas, en sí mismas, o, más vastamente, la par-ticular inteligencia detrás de su formulación. Con esto quiero decir que, muchas veces, cuando Frenk las plantea en sus trabajos, sentimos que son tan evi-dentes o necesarias que no es posible que nosotros no nos hayamos preguntado lo mismo; pero la en-señanza está justamente en eso: en aprender a tener

los ojos alerta ante cualquier elemento tambaleante; a cavar en el texto para ir sembrando semillas de in-quietud sensata, aquí y allá, y ver cuáles germinan en interrogantes más profundas y complejas. Así, la autora nos está enseñando a dudar como el funda-mento de otra manera de leer. Incluso, nos enseña a resignarnos a que muchas de esas preguntas puedan quedar sin respuesta definitiva.

El segundo de los obsequios anunciados en el pá-rrafo anterior está indisolublemente ligado al pri-mero: si aquél eran las preguntas y su formulación, éste se trata de las lúcidas respuestas que Frenk nos presenta, argumentadas impecablemente con base en el texto. Algunos ejemplos: la autora se cuestio-na, ¿cómo funciona el prólogo de 1605, ese texto tan contradictorio como fascinante, tan desconcertante como extraordinario? Y responde, tras la búsqueda y la atadura de los cabos sueltos, aquello que ya he ci-tado: que este texto es un reflejo de la ambigüedad consustancial de la obra, y que puede ser inquietan-te, pues cuestiona la existencia misma de una serie de elementos fundamentales del Quijote, “pero que nos está trasmitiendo una idea liberadora: que no existe en este mundo una sola verdad”.

La autora se pregunta: ¿a quién corresponde y cómo podemos definir la voz narrativa de la obra? Y responde: a una unidad que se basta a sí misma, que puede ser contradictoria, que puede cambiar de pun-tos de vista y que, por lo tanto, escapa a cualquier in-tento fijo de definición. Cito: “La moderna narrato-logía nos ha sensibilizado para percibir en el Quijote una serie de estratificaciones y de matices extraor-dinariamente interesante. Y a la vez —hay que decir-lo— ese estudio, tan científico, se queda corto ante la genialidad de Cervantes, ante la suprema libertad con la que salta una y otra vez las categorías que qui-sieran aprisionarlo.”

La autora se pregunta: ¿en verdad Alonso Quijano era el nombre de don Quijote, antes de perder la ra-zón? Y nos responde con un “tal vez” deslumbrante, asombroso y sumamente convincente: Alonso Qui-

jano, el Bueno, es, quizá, el último disfraz que don Quijote adopta; el último personaje que nuestro hi-dalgo manchego se forja para sí mismo a la hora de recibir la muerte y cuyo nombre puede tener su ori-gen en cierta añoranza por Aldonza Lorenzo. ¿Y cuál es, entonces, el verdadero nombre de don Quijote? Frenk, en vez de aferrarse a tal o cual posibilidad, nos dice: no lo podemos saber, pues el texto nos da toda una serie de opciones a elegir, además de que, en última instancia, eso no importa en realidad. Así cierra, magistralmente, el ensayo al respecto: “Uno se pregunta: ¿por qué ese afán generalizado de res-catar, como si se tratara de una novela detectivesca, el nombre previo, supuestamente ‘real’, del protago-nista? ¿O por qué afanarse en darle un nombre ‘defi-nitivo’? Si antes de morir yo decido llamarme ‘Mar-garita Franco’, eso no tendrá la menor consecuencia. De principio a fin, y pese a sus últimas fantasías, el maravilloso personaje de Cervantes fue lo que quiso ser: don Quijote de la Mancha.”

La autora se pregunta, en el título de su último en-sayo, “Don Quijote, ¿muere cuerdo?”. Y responde: ni sí, ni no. ¿Cómo saberlo si el propio texto deja ambas posibilidades sobre la mesa? Cito: “A la hora de su muerte don Quijote parece moverse entre esos dos extremos. La muerte reitera en él su naturaleza de lo-co-cuerdo, de cuerdo-loco. La cosa es, en efecto, más compleja de lo que suele pensarse.”

Son éstas tan sólo algunas de las preguntas fun-damentales desarrolladas en su libro, lleno de más interrogantes y de más alumbradoras respuestas. Como se ve, las mismas respuestas generan nuevas preguntas, nuevas líneas de lectura, nuevas interpre-taciones. Algunas son más definitivas que otras, pero incluso las más contundentes se desligan de todo afán totalizador que, a la luz de la obra que las inspira, se-ría muestra de soberbia. Incluso, la ambigüedad con-sustancial a la obra provoca que las respuestas que obtengamos puedan ser, a menudo, contradictorias. Y Frenk, crítica, provocadoramente, nos enseña a aceptar que eso está bien; nos enseña a despojarnos de cierta necesidad compulsiva por definirlo todo y a cuestionar a quienes padecen de esa compulsión.

Este libro, sharp as a razor blade (como dice el tí-tulo de un poema que me gusta mucho), corta, con todo su filo, en nuestra mente, y cuando acordamos, al cerrarlo después de finalizar su lectura, ya nos abrió los ojos a toda una serie infinita de posibilida-des. Su misma brevedad, su misma aparente ligereza o delgadez, extienden la metáfora que la une, en este párrafo, con una hoja afilada: “Para cortar el tiem-po en dos pedazos / De espejo, de sílaba o fuego, de ropaje / Caliente o de hospitalaria desnudez”, como dice ese poema de David Huerta que tanto me gus-ta. Así, su delgadez es filo, su liviandad es peso. Todo en él trasciende esas categorías y, en su alumbradora manera de dirigirse a nosotros, se vuelve inmenso en su brevedad precisa.

Si al iniciar la lectura de Cuatro ensayos… no esta-ba yo muy seguro de ser ese lector que la obra recla-maba, ahora, después de gozarla en varias ocasiones, me doy cuenta de que ella misma me ha ido guiando para lograr, algún día, convertirme justamente en eso: en un lector más digno de sus páginas y de las de aquel que estudia apasionada, detenidamente.�W

Emiliano Álvarez, poeta y ensayista, es autor de Nômen, publicado por la editorial artesanal La Dïéresis.

REGALOS PARA UN LECTOR EN CONSTRUCCIÓN

No es un libro difícil; es un libro que se enfrenta a tareas difíciles (las de desentrañar algunos de los misterios del Quijote), pero que sale airoso de esa lucha gozosa y nos entrega sus despojos, pródigamente.

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E n el salón de clases nos reu-níamos a leer el Quijote en voz alta, y “cada momento juntos era una celebración, una epifanía”. Yo tenía un poco de miedo, pero Margit era fuerte y gentil. Su efec-to era parecido al que tiene la voz suave que uno siente en Cuatro ensayos sobre el

Quijote. Ella nos pedía que habláramos con su pre-sencia callada, su quedarse sentada, atentamente, trabajando sobre el arte de la escucha: un comen-tario breve aquí para mostrarte que dijiste algo im-portante; otro allí para que pongas atención, tengas cuidado… Nunca he conocido a otra persona capaz de escuchar con una intensidad así. Fui dignificado en esa atención silenciosa que me enseñó a observarme a mí mismo y a descubrir el valor de mi mundo inte-rior. Desde entonces decidí que yo también quería enseñar a leer, para ayudar, en la lectura, a que otros descubrieran también que éramos dignos. “Leer” se volvió figura de una forma de relación con el mundo, y por ello, la poética apareció también bajo la forma de la ética. José Martí una vez dijo que “hacer es la mejor forma de decir”. También había algo en las cla-ses de Margit que se explicaba sin decirse. Su mane-ra de enseñar tenía que ver, así, con la transmisión de gestos donde se iba escenificando un método de trabajo, una poética de la lectura. También, una poé-tica existencial.

Margit sólo quería enseñarnos a leer. Nos mos-traba la propia capacidad para tener experiencias intensas, densas y profundas. Hacía close reading con nosotros. Seguía la vieja tradición estilística, de tanto arraigo en México y América Latina gracias a los esfuerzos de Alfonso Reyes, Amado Alonso y Rai-mundo Lida, entre tantos otros: amando la teoría, decía candorosamente que era incapaz de hablar al margen de la experiencia provocada por palabras concretas. En los años que la conozco, la he visto su-mergirse con fervor en Proust, Marx, Bolaño, Lacan y Dostoievsky… En este pequeño libro, ella habla con fervor emocionado de la moderna narratología, a la que agradece por habernos sensibilizado para per-cibir los matices y estratos de textos como el Quijo-te; pero también declara al final que esa teoría, tan abstracta, tan científica, termina quedándose corta ante el genio de Cervantes, que se salta con liber-tad las categorías que querrían aprisionarlo. “Gris es toda teoría, y verde es el árbol de oro de la vida.” Amando la teoría, Margit nos decía, candorosamen-

te, que no sabía generalizar. No sabía, o no quería. Como el poeta enamorado de las cosas del que ha-bla María Zambrano, Margit enseñaba a aferrarse a las palabras, a cada una de ellas, siguiéndolas “a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin po-der renunciar a nada”, celebrándolas como la vida se celebra.1

Ella nos enseñó a aferrarnos amorosamente a las palabras, las frases y los ritmos, a observar con cui-dado lo que iba ocurriendo en nosotros al avanzar por una línea concreta de texto. Lo único que hacía-mos en su clase era tomar el Quijote para leerlo en voz alta, palabra a palabra; detenernos después de algunas líneas, y hablar de lo que habíamos sentido al leer. Así, íbamos elaborando una arqueología de nuestras experiencias: una pregunta por su historia y sus condiciones de posibilidad. Un asombrarse pro-gresivo ante nuestras capacidades de producción de vivencia. ¿En qué momento comenzamos a sentir-nos indignados, qué nos hizo capaces de soltar una carcajada al llegar a cierta escena? ¿Cómo llegamos a esa maravillosa, liberadora sensación que está en el centro del Quijote y es descrita en este libro: no hay verdad definitiva, la realidad es inestable e insegura, el personaje de Cervantes es lo que quiere ser? Para responder a esas preguntas, es necesario poner cui-dado al leer. Observar lo que nos pasa al avanzar en el texto. Observarlo. Observarnos. Todo lo que nos había pasado en cada clase era valioso. No importa-ba si éramos estudiantes de licenciatura, investiga-dores reconocidos o gente común. Todos sabíamos más de lo que creíamos saber. Sólo teníamos que hacer un esfuerzo para saber lo que sabemos. Eso es también aprender a leer: pensar que pensamos; sen-tir que sentimos; aprender a escuchar nuestra propia experiencia; darle densidad y profundidad, ponien-do especial atención en los detalles pequeños (las palabras, el ritmo de las frases…). En esos detalles se

1� En ese no saber —o no querer— había, en el fondo, una declaración de

amor. Hoy recuerdo la descripción del amor de Dios que hace Agustín de Hi-

pona: una afi rmación radical, que lleva a una entrega incondicional, un darse

“porque sí” a las criaturas amadas, independientemente de que ellas lo me-

rezcan. Es algo parecido al amor de los padres y las madres, que aman a sus

hijos incluso antes de conocerlos, “porque sí”, independientemente de que

ellos sean inteligentes o guapos. El hijo aprende a amarse en el espejo de la

manera en que fue amado. La generosidad fecunda, y el don se multiplica al

darse. Como cuando uno tiene alumnos, y cree en ellos “porque sí”, esperan-

do cosas grandes de ellos antes incluso de haberlos leído o de escuchar sus

primeras, tímidas participaciones. Uno ayuda a que ellos escuchen lo que

no sabían que estaban diciendo. Así también se trataba de leer en aque-

llos años, creyendo “porque sí” en la valía de la palabra que nos viene del

pasado, que es digna por sí misma, porta una dignidad que nos debe guiar

en el esfuerzo cotidiano por leer mejor, escuchar con mayor atención. Eso

signifi caba, entonces, “rigor”.

juega lo fundamental de este libro pequeño, que debe leerse poco a poco y poniendo atención en las citas. Es una propedéutica de la atención, y al tiempo un esfuerzo de amor.

Recuerdo esos años vibrantes pasados con ella en su salón de clases. Ella no hacía profesión de fe, ni explicaba la “teoría de la lectura” desde donde estaba leyendo. Pero se sentaba en la silla, con una sonrisa, y comenzaba a escuchar, a escucharnos; y su estar allí, sentada, tenía una fuerza enorme que transmitía algo que no se comunicaba. Allí, muchos nacimos a la palabra. Margit ponía el acento en pa-labras, expresiones: señalaba lo que ya estaba ahí, en esos balbuceos: por ese arte de la hospitalidad, los reunidos descubrimos que tenemos voz; que he-mos estado hablando desde siempre pero no nos ha-bíamos dado cuenta.

Este pequeño librito da la oportunidad de leer junto con Margit, y los que no estuvieron en clase con ella podrán experimentar la intensidad de esa experiencia si ponen suficiente atención. Las pala-bras de Margit aquí están como comprimidas: con-forme pasan los años, su estilo suelto ha ido concen-trándose sin perder fluidez. Margit se ha vuelto per-sonaje de su libro, porque lo que más se siente en el texto es su voz, humorística a veces, siempre precisa, siempre cuidadosa. Uno la escucha al lado del pro-pio hombro, como si fuera leyendo a nuestro costado las citas del Quijote que eligió para compartir. Ella no tiene necesidad de impresionarnos: no nos hará sentir menos. No hará despliegues de erudición que amedrenten. Pero tampoco nos tratará como tontos. No se detendrá a explicar algo dos veces. Las pocas páginas de Cuatro ensayos sobre el Quijote son, al tiempo, exigentes y humildes. Su exigencia es una declaración de confianza en las capacidades de sus lectores: somos tan capaces como ella de encontrar el sentido de cada detalle. Por eso la leemos “al lado” de nosotros, y no “arriba”.

Tengo la esperanza de que, al leer este librito, los que no compartieron el salón de clase con ella pue-dan sentir esa misma experiencia de transformación que yo tuve en esos años profundos. Que le ayude a cada uno a descubrir que todo ha estado hablando desde siempre, como yo lo descubrí gracias a Margit, en aquellos años en que el mundo estaba hecho de rumores, y al leer el Quijote con ella yo estaba apren-diendo a estar en él, y a permitir que existiera.�W

Rafael Mondragón, doctor en letras, es poetay ensayista, fue asistente de Margit.

¿Usted, desocupado lector, de verdad sabe leer? Asómese a los Cuatro ensayos sobre el Quijote y verá los alcances de la lectura practicada con la mayor de las atenciones. Aquí, un ex alumno de Margit Frenk comparte con nosotros una de las posibles enseñanzas de este librito,

que ha sido una de las metas de Frenk en el salón de clase: lograr que cada cual aprenda a hurgar profunda, lúdicamente en los textos

La sonrisa de MargitR A F A E L M O N D R A G Ó N

RESEÑA

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Existe un punto (peligroso y sensible, tal vez) donde los extremos se tocan y las contradicciones se nublan. Justo ahí, en esa posibili-dad, es factible hablar del lenguaje místico y de la hermenéutica como de una semejanza o, mejor, como de un tenue coqueteo: de

la hermenéutica como el vehículo de interpretación que permite abrazar al lenguaje místico, aun cuan-do ese abrazo se traduzca en su derrota. Es sabido: el lenguaje místico es atrapable por inaprensible, viola-do por inviolable.

Según Raimon Panikkar, la mística se entien-de como “experiencia de la Vida”,1 “aquella vida que no es mía aunque esté en mí; aquella vida que […] no muere, que es infinita, que algunos llamarían divi-na: Vida, empero, que se siente palpitar”.2 Cuando se conjuga la experiencia corporal con la anímica y la espiritual en tanto elementos conformadores de esa “experiencia de la Vida”, resulta evidente y natural que (en esencia) todo hombre que percibe su cuer-po, que genera pensamiento y que, además, descubre que en su vida existe un algo trascendente (un más allá), puede considerarse un místico en potencia. La mística no es entonces una especialidad o un lujo para unos cuantos elegidos o posesos, sino una de las dimensiones a las que el hombre (cualquier hombre) puede acceder.

Aparece entonces un poeta: su nombre es Roberto Cabral del Hoyo (1913-1999), hombre o místico por-que busca a través de sus poemas no sólo acceder a una cierta trascendencia, sino a transmitir y a divul-gar a los lectores su propia “experiencia de la Vida”. Para ello, y con el fin de ubicar su importancia dentro de los cánones de la literatura nacional, me propongo rescatar su obra del injusto olvido de la crítica acadé-mica, así como del rechazo o de la negligencia de los grandes círculos literarios. El poeta es autor de más de quince libros, entre los que se destacan los siguien-tes: De tu amor y de tu olvido y otros poemas (1948), Por merecer la gracia (1950), Contra el oscuro viento (1959), Potra de nácar (1966), Rastro en la arena (1970) y Camino caminado (1991). Su obra reunida se encuen-tra publicada en Casa sosegada (2005), editada por el Fondo de Cultura Económica.

Para analizar su universo poético acudiré al con-cepto de mística de Panikkar esbozado en De la mís-tica, así como a la Mística cotidiana, de Bert Hellinger, con la intención de unirlo al concepto de símbolo de

1� Raimon Panikkar, De la mística. Experiencia plena de la Vida, Barcelo-

na, Herder, 2005, p. 19.

2� Ibid., p. 24.

Paul Ricœur localizado en Freud: una interpretación de la cultura, en La metáfora viva y en Teoría de la in-terpretación. Mi objetivo es demostrar cómo el len-guaje poético se transforma en la zona donde es facti-ble la unión entre la mística y la hermenéutica. Lugar donde el abrazo de los contrarios se vuelve inevitable.Huérfano de padre y de madre en la adolescencia, el poeta se convierte en el heredero de la hacienda de San Miguel (Valparaíso, Zacatecas). Pero de 1932 a 1937, debido a los últimos sacudimientos del conflic-to cristero y a las leyes agrarias, la hacienda es gra-vemente afectada. Para entonces, Jueves de Excélsior publica una convocatoria del Frontón México, in-vitando a un certamen poético cuyo tema consistía en hacer un “Elogio a la reina”. Su estancia en San Miguel brinda al poeta el tiempo necesario para es-cribir tres sonetos. Éstos agradan y, el 18 de junio de 1937, recibe una mención honorífica y una medalla de plata.

Tal suceso constituye una verdadera revelación: una especie de llamado hacia el camino de las letras. En adelante, su única encomienda se centra en mu-darse a la ciudad de México. Una ansiedad lo mueve y lo abruma: su anhelado encuentro con la poesía. El poeta arregla sus asuntos pendientes, desata los la-zos que lo atan a la tierra para poder emigrar: “Tuve que ir a la hacienda de San Miguel, a mi casa, a luchar contra esa situación tan tremendamente difícil que era el eco, la secuela del movimiento cristero. Era cuando los hacendados […] estábamos satanizados […] catalogados como enemigos de México […] Con-tribuí, en contra de mis intereses, a la desintegra-ción, a la desaparición del patrimonio que me deja-ron mis padres […] Yo no podía luchar en contra del movimiento agrario ya que no quería sentirme ene-migo de México.”3

Aquello que pudo ser ya no fue; el poeta entre-ga su hacienda y reparte sus pertenencias. Con una maleta, llega a la ciudad de México. Al poco tiempo, triunfa en diversos juegos florales e incursiona en la radio como guionista y redactor en xew, xeq, xebz y en Radio Mil. Uno de sus programas de radio, La Hora del Insomnio, es uno de los primeros en trans-mitir música sinfónica. En 1941 publica su primer li-bro de poemas, titulado Poesía. Y en 1958, después de trabajar durante diez años en la agencia Young and Rubicam, forma parte del equipo de colaboradores del futuro presidente Adolfo López Mateos, junto a Jesús Reyes Heroles, Andrés Henestrosa y Mauricio Magdaleno, entre otros. En 1968, gracias a la inter-vención de este último, subsecretario de Cultura, in-gresa como asesor de publicidad y de relaciones pú-blicas al fce, dirigido por Salvador Azuela.

3� Federico del Real E., Álbum de familia. Ocho lustros de la vida zacate-

cana, México, Obra de Federico del Real, 1991, p. 169.

Me parece que la casi total ausencia de trabajos críticos en torno a su obra se debe centralmente, por lo menos, a motivos principales. En primer lugar, el poeta padece el enorme peso generacional y la indu-dable resonancia de la figura de Ramón López Velar-de, lo que origina una tremenda sombra con la que luchar. Es cierto que el poeta admite ciertas influen-cias de López Velarde (el alcance de lo femenino, el pueblo que no se olvida), mismas que llegan a diluir-se casi por completo o, mejor aún, se transforman en otro asunto gracias a su peculiar tratamiento y a la conformación de su particular universo poético.

En segundo lugar, al poeta se le ubica en el Gru-po de los Ocho, integrado por Dolores Castro, Rosa-rio Castellanos, Alejandro Avilés, Efrén Hernández, Honorato Ignacio Magaloni, Octavio Novaro y Javier Peñaloza. Con sus debidas excepciones, la crítica los mantiene relegados por haber publicado en Ábside, editorial con fuerte sello católico. El poeta dice al respecto: “Ya estamos viejos y ya podemos decir la verdad. Al grupo […] nos perjudicó que el primer li-bro saliera en Bajo el Signo de Ábside, una revista-editorial, digamos confesional, dirigida por sacerdo-tes. Gente como Efraín Huerta, sin pensarlo, decía: ‘Ésos son mochos, publicaron en Ábside, son curas destripados, beatos’.”4 De igual manera, todos los poetas del grupo son incluidos en una antología de la Biblioteca Nueva de Madrid, dedicada a la poesía de América Latina. No obstante, a excepción de Rosario Castellanos, Octavio Paz no los toma en cuenta para Poesía en movimiento.

En cuanto a su universo poético, es factible des-cubrir desde sus primeros versos la presencia de lo femenino como una de sus principales obsesiones. Figura que se divide entre la mujer, la madre y la vir-gen. Trilogía donde una y otra se vuelcan en su pro-pia prolongación, buscando en la siguiente lo que la otra no termina de entregar.

Al inicio, el tratamiento del que son objeto se ca-racteriza por un corte tradicional, en el sentido de la necesidad de establecer un equilibrio entre la caba-llerosidad y el sentimiento carnal, entre la pasión y los prejuicios de una sociedad que condena aún lo de-masiado expuesto: “Yo no quiero deformarte / Con mis caricias el cuerpo / Y el alma con mis ideas. / Dé-jame amarte de lejos: / Yo, la ola; tú, la estrella.”5

Ante esa necesidad, el poeta se vuelve experto de la metáfora, donde esconde aquello que no pretende dar a conocer más que por medio de alusiones. Pron-to, su lectura exige una doble lectura, donde no sólo se reconozca la superficie textual sino lo profundo. De tal suerte, la mujer, la madre y la virgen son las

4� Gerardo Ochoa Sandy, en Proceso, 8 de julio de 1991, México, p. 48.

5� Roberto Cabral del Hoyo, “A la innominada”, en Casa sosegada, Méxi-

co, fce, 1992, p. 61.

Mística y hermenéuticaLo femenino

en Roberto Cabral del Hoyo

El 7 de agosto se cumple un siglo del nacimiento de Roberto Cabral del Hoyo, poeta zacatecano cuya obra reunida acabamos de reimprimir, con un posfacio de la misma autora de este ensayo. Orfebre que no quiso alejarse de las formas

tradicionales, perteneció a un singular grupo literario, el de los Ocho, que cada vez recibe más atención de la crítica y de los lectores de a pie. Festejamos desde aquí su

siglo de versos rigurososM A R I T Z A M . B U E N D Í A

ENSAYO

A G O S T O D E 2 0 1 3 1 9

diferentes perspectivas de un solo objeto convertido en símbolo: lo femenino, conjugación ideal de su di-versa pasión y pensamiento.

Como experiencia de lo corporal (individual), el concepto de la mujer no remite a la castidad ni a la sublimación. Es el cuerpo que bulle. Es la cama, los huesos que crujen, la sangre que corre, las venas que palpitan, la materialidad del sentimiento: “Ano-che dormí contigo. / ¿Verdad que te diste cuenta? / […] Mírate bien al espejo / Bajo la luz más intensa, / Y en tus hombros y en tus senos / Hallarás mi boca impresa.”6

Como manifestación del alma, que según Pa-nikkar no es individual pero sí individualizable, la madre transita en un nivel intermedio entre la mujer y la virgen: no es del todo etérea ni del todo terrena. Es con quien el poeta encuentra el primer acerca-miento al amor humano, donde aprende a idealizar a la madre a través de imágenes incompletas de un cuerpo de mujer y de versiones de una realidad fre-cuentemente alterada. De manera tal que si no ocupa un lugar por encima de la virgen, a veces sí se le igua-la: “Ya que las manos aquellas, / Al final de su calva-rio, / Sosteniendo un crucifijo / Para siempre se que-daron, / Entre todas las mujeres / Que me amaron, yo buscaba / Vanamente, madre muerta, / La belleza de tus manos”.7

Como presencia de lo espiritual, la virgen, la sin mancha, la sin nombre, se mantiene por encima de los ojos del poeta como una alabanza a lo puro que concede un contacto con lo divino. A la virgen se le adora por medio de oraciones. Ella no pide nada y entrega todo. “Inspira tu belleza religioso respeto / Que infundir nunca logran las bellezas paganas. / Tu virtud es tan grande, su fulgor tan discreto, / Que no hiere ni afrenta las miradas humanas”.8

Pero las apariencias resultan simples apariencias: las metáforas a las que el poeta recurre para descri-bir a la mujer, a la madre y a la virgen, al abandonar el terreno del lenguaje se transforman en símbolo. Se-gún Ricœur, tanto la metáfora como el símbolo son estructuras de doble sentido, con su lado semántico y su lado no semántico, con un sentido explícito y uno implícito, con una significación primaria que se vincula a una secundaria, donde la conjunción de sus opuestos otorga su completa significación. Al igual que la metáfora, el símbolo cuenta con su lado se-mántico que se presta al análisis lingüístico; no obs-tante, subsiste en él un excedente de sentido que se opone a la significación literal, aunque sea el recono-cimiento de lo literal, su residuo, el que concede per-cibir su estrato mayor: el símbolo contiene aún más sentido que el meramente literal.

Es el “carácter confinado de los símbolos el que establece toda la diferencia entre el símbolo y la me-táfora. Esta última es una invención libre del discur-so; aquél está ligado al cosmos”.9 Cuando al interior de los poemas las metáforas se transforman en sím-bolo, se obtiene una inversión de los papeles tradi-cionales de la mujer, de la madre y de la virgen, y se accede a una estancia que liga al poeta con el cosmos a través de la presencia de lo femenino. El plano cor-poral y el anímico se confunden y se entremezclan cuando el poeta anhela el camino hacia una cierta espiritualidad, esa que sólo puede advertirse a través de la poesía. Hay tal mezcla de sentimientos en su entorno que se llega a obtener una virgen y una reli-giosidad que cae en la pasión, una madre enamorada, un consuelo edípico, donde se juega con la inocencia

6� Cabral del Hoyo, “El corazón delirante”, en op. cit., p. 17.

7� Cabral del Hoyo, “Nostalgia de la imagen”, en op. cit., p. 28.

8� Cabral del Hoyo, “Virgen”, en op. cit., p. 12.

9� Paul Ricœur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de senti-

do, Madrid, Siglo XXI, 1999, p. 74.

y con el pudor, y una mujer que, después de ser sim-ple sentir humano, se transforma en una idealiza-ción terrena de lo divino.

Cuando el tratamiento de la mujer se despren-de del cuerpo, cuando el poeta la desvincula del en-cuentro físico, sexual, deviene un amor que se ena-mora de cuanto lo rodea. El poeta se enamora así de la misma existencia, de su concepto llano y puro. El amor, explica Bert Hellinger en Mística cotidiana, es un estar en consonancia, una sincronía, un “vibrar con” el ser del otro.

El poeta vibra con el ser del otro, pero el otro no es un único exclusivo: es todo aquello que lo toca y lo conforta, es su propia existencia que, generosa, se despliega en tantas otras. “Sabed que toda virgen / De mi pueblo es mi novia. / Son pedacitos míos. / En mi nostalgia flotan”.10 Entendido como vibración, el amor carece de ataduras, se vuelve aire oscilante que vaga por encima de los cuerpos, por encima de los nombres. El poeta sueña y se embelesa, ya no tan-to de ésta o de aquella, sino del excedente de sentido que ésta o aquella crean o iluminan. Se forja así una ilusión: ¿puede el poeta, a través de su poesía, alcan-zar el excedente de sentido?

El poeta se enamora del símbolo y, a semejante astucia, hay que rendirle pleitesíay tributo. La pre-sencia de lo femenino permite la inspiración, la an-gustia, luego la reflexión. En seguida, como una ex-tensión de lo femenino, cuerpo y aliento de mujer, el poeta se enamora de la poesía: de su tenacidad por alcanzarla, del desgastar su vida en las palabras, in-cluso, de su improbable contacto. “Y tal vez —nada importa, nada, nada— / nos quedaremos solos como en aquellos tiempos; pero serena ya y enamorada y eternamente solos / tú y yo, mi fiel amante, poesía”.11

Otra fuerza lo mueve. Esa fuerza, para Ricœur, siempre es poderosa, eficaz y enérgica. Es la zona del excedente de sentido. Hellinger complementa: “En cualquier parte que el ser humano viva la expe-riencia de la creatividad, se siente inspirado por una fuerza espiritual.”12 De tal suerte, como estancia que le consiente hermanarse al concepto de símbolo, el poeta se encuentra fuertemente ligado a la forma personal de utilizar el lenguaje. Se percibe en él un asiduo cuestionamiento alrededor del trabajo poéti-co. De manera que al leer los poemas donde el tema radica en el propio estilo, dos vertientes destacan: una, la del estilo personal del autor (independiente de él mismo), y otra, la de su reflexión acerca de ese estilo.

En una entrevista realizada por Alfredo Juan Ál-varez, publicada en La Jornada Semanal, el poeta aclara: “Nunca he sido un innovador. Siempre me he considerado tradicionalista, incluso en el verso libre, que forma la parte más voluminosa de mi obra. No. No he innovado nada.”13

Esa aparente humildad del poeta traduce su poesía en una franca sinceridad, en una búsqueda infinita del detalle y de los pequeños goces de la vida. “En lo sencillo está también presente ‘lo mucho’. Por eso lo sencillo posee una densidad especial”,14 apunta He-llinger. Los poemas se detienen en instantes, en epi-sodios de una vida a escrita o al tiempo que sucede. El perro, el apacible compañero que le fue regalado aún cachorro, ladra a la luna e imagina hembras blan-cas que no conquista. Bajo una densidad especial, lo mismo se encuentra un poema a una �PA SA A L A PÁG I NA 2 3

10� Cabral del Hoyo, “Del solar perdurable”, en op. cit., p. 39.

11� Cabral del Hoyo, “Mi fi el amante”, en op. cit., p. 307.

12� Bert Hellinger, Mística cotidiana. Caminos de experiencias espiritua-

les, Buenos Aires, Alma Lepik, 2008, p. 110.

13� Alfredo Juan Álvarez, en La Jornada Semanal, México, 11 de abril de

1993.

14� Bert Hellinger, op. cit., p. 109.

MÍSTICA Y HERMENÉUTICA. LO FEMENINO EN ROBERTO CABRAL DEL HOYO

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Roberto Cabral del Hoyo

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que existe en ella, esta colección de escritos expone lo mejor de nuestras letras contemporáneas. En el Fondo también hemos publicado: Sueños de escarabajo. Antología de cuentos, Cuando el tacto toma la palabra. Cuentos 1974-1999 y Gente de la ciudad.

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Prólogo de Hernán Lara Zavala

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LA GENERACIÓN DE LA RUPTURA Y SUS ANTECEDENTESL E L I A D R I B E N

Como bien lo indica su nombre, en la década de los cincuenta surgió una generación de artistas que rompieron con la tradición del muralismo y del arte surgido en el periodo posrevolucionario: escisión que significó el deslinde de las concepciones estéticas y políticas de grandes nombres como Rivera, Siqueiros u Orozco, así como la reivindicación de nuevas rutas expresivas para el arte mexicano. Generación de ruptura, o de “apertura” —como también la autonombró el maestro Rojo—, que es analizada en esta breve obra

HISTORIA DE UN VESTIDO NEGRO

G U I L L E R M O S A M P E R I O

Si su trayectoria como narrador, ensayista, poeta, cronista y hombre de libros le ha valido un amplio reconocimiento en la República de las Letras (donde ha publicado más de veinticinco títulos hasta la fecha), su camino como tallerista no se queda atrás. Durante décadas Guillermo Samperio ha impartido cursos en México y el extranjero por donde han pasado generaciones de escritores que han encontrado en su experiencia, lectura y consejos algo más que un mentor para adentrarse en el mundo de la ficción y de la literatura. En esta nueva antología de cuentos, donde se reúnen 64 relatos inéditos, el ganador del premio Casa de las Américas en 1977 vuelve a mostrar su diversidad de registros, su erudición y su maestría para convertir un relato breve en una gran obra. Con extensiones y temas tan variados que nos transportan a Barcelona, a la ciudad de México o Nueva York, por ejemplo; que nos conducen a la risa, al asombro o a la inquietud, y que hablan del amor, del misterio de la vida y del giro fantástico

por una de las historiadoras del arte más destacadas de nuestro tiempo. En sus pocas páginas, la investigadora traza una breve historia de ese movimiento y así como lanza sus orígenes precisamente a los muralistas, se centra en algunos de sus representantes, en sus concepciones y búsquedas personales. Ahí están Soriano y Vlady, Cuevas y Goeritz, Aceves Navarro y Francisco Toledo, por mencionar a algunos, que son visitados desde la mirada crítica y acuciosa de Driben.

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LOS ORÍGENES DEL CINE EN MÉXICO (1896-1900)

A U R E L I O D E L O S R E Y E S

Doctor en historia por El Colegio de México y cineasta (faceta en la que ha realizado 30 cortos que le han merecido un Ariel y una Diosa de Plata), De los Reyes se ha dedicado durante décadas a estudiar el cine nacional. En esta obra, que vio la luz en el ya lejano 1972 bajo el sello de la Universidad

E s larga la historia de la errata tipográ-fi ca, tanto que ya no necesita el adje-tivo: errata es hoy por antonomasia la metida de pata en un impreso. Según

José Esteban, autor de un delicioso Vituperio (y algún elogio) de la errata, la más antigua yace en el que tal vez sea el primer colofón de la historia, el del salterio impreso en 1457 por los ex socios de Gutenberg, Johann Fust y Pe-ter Schöff er; ahí la s y la p le jugaron una mala pasada a quien compuso esa página célebre: se imprimió spalmorum en vez de psalmorum. De entonces a la fecha esa basurilla acom-paña de  manera casi inevitable a los textos impresos; el reciente anuncio de la Secretaría de Educación Pública sobre la presencia de 117 errores en los libros de texto gratuitos no es más que una batalla más en esta “guerra de las erratas”, como la califi có Pablo Neruda. Pero, ¿qué tan graves son esas equivocaciones?

E scribió Alfonso Reyes en 1940 un dis-cursito para una cooperativa de tra-bajadores de las artes gráfi cas, en el que desliza una sentencia que sugiere

un estudio más serio: “las artes gráfi cas de un pueblo refl ejan su estado moral”; aparecido en La Prensa de Buenos Aires el 30 de marzo del año siguiente, con el título “Para una asocia-ción de tipógrafos”, fi gura como “Escritores e impresores” en el tomo xiv de sus Obras com-pletas. Ahí dice que estas dos clases de hom-bres de letras tienen “un enemigo común: ¡la errata de imprenta, he ahí el enemigo!” Y hace un ruego a su auditorio: impedir “que cun-da entre nosotros esta especie de viciosa fl o-ra microbiana, siempre tan reacia a todos los tratamientos de la desinfección”. Metáforas médicas como ésa —volvamos a Neruda, que consideraba que tales gazapos eran “caries de los renglones”— indican el daño que un tras-pié puede hacer y la difi cultad para combatirlo. Continúa Reyes: “Generalmente, cada correc-ción da lugar a nuevas erratas. A la errata se la busca a la lupa, se la caza a punta de pluma, se la aísla y se la sitia con cordón sanitario… y a última hora, entre las formas ya compuestas, cuando ruedan los cilindros sobre los moldes entintados, ¡hela que aparece, venida no se sabe de dónde, como si fuera una lepra conna-tural del plomo!” Tal vez el pasaje suene hoy técnicamente anacrónico, pero la devastadora enfermedad ha pasado a los métodos contem-poráneos de reproducción de la palabra.

Duele la errata. Al autor desde luego, pero también a quienes debieron des-cubrirla y eliminarla. Aún está pen-diente de nombre específi co esa va-

riante de la ley de Murphy por la que, al abrir el escritor el primer ejemplar de su nueva obra, sus ojos se posan inevitablemente en un yerro, acaso el único en todo el volumen. Lás-tima que no podamos valernos del azar para remover esos prietitos del arroz editorial, pero al menos podemos estar dispuestos a cocinar con ellos. Reyes lo reconoce: “Hay ocasiones en que, por excepción, la errata resulta en bien de la obra. […] En mi modesta experiencia, yo me he visto en el caso de adoptar por buenas tres erratas. En un verso de nueve sílabas: ‘De nívea leche y espumosa’, la imprenta me hizo decir, lo que era más conforme con la medida y más expresivo y sabroso: ‘De tibia leche y es-

Donde dice…,debe decir…

C A P I T E L

DE AGOSTO DE 2013

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EUROPA DESDE 1980I V A N T . B E R E N D

La década de los ochenta estuvo marcada por la agudización de la Guerra Fría y la posterior caída del bloque socialista, por la definición neoliberal de las economías a nivel mundial y la reconfiguración europea. Pero, ¿qué importancia tuvo en realidad el año 1980?, ¿qué es Europa y cómo se ha definido desde entonces? Esta obra responde estas preguntas al trazar un análisis de la historia reciente del Viejo Continente que abarca desde los antecedentes que originaron la inestabilidad y cambios en los ochenta (conflictos político-sociales acontecidos durante los años sesenta), el proceso de integración europeo y las dinámicas a nivel internacional (demográficas, sociales y políticas) que influyeron en el continente, hasta la crisis económica de 2008, el papel que ha jugado la Unión Europea a nivel mundial y sus posibles escenarios. Pocos trabajos como éste presentan un diagnóstico tan puntual y fértil sobre los orígenes y devenir de ese gran bloque que hoy representa Europa.

política y derecho

Traducción de Guillermina Cuevas Mesa

1ª ed., 2013, 319 pp.

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Nacional Autónoma de México y que ahora, en su nueva edición corregida, presenta un nuevo texto introductorio, el historiador analiza a fondo los orígenes del cine mexicano y concluye que entre 1896 y 1900 se sentaron las bases para la creación de un cine típicamente nacional, en cuanto a la temática y el modo de hacer los filmes. Se trata de un periodo de cuatro años del porfirismo en el que los primeros cineastas registraron documentalmente, sin un sentido crítico, la vida y costumbres del país, con lo que hicieron la primer aportación de México a la cinematografía universal y configuraron formas de representar y abordar nuestra realidad en la pantalla grande. Una obra que no pierde actualidad y que ofrece uno de los estudios más ricos sobre los cimientos de nuestro cine.

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3ª ed., 2013, 231 pp.

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EL DESARROLLO ECONÓMICO DE AMÉRICA LATINA DESDE LA INDEPENDENCIAL U I S B É R T O L A Y J O S É

A N T O N I O O C A M P O

No hace mucho tiempo concluyeron los festejos del bicentenario de la Independencia, y como buena y simbólica conmemoración, dieron pie a decenas de estudios que buscaron analizar y desentrañar lo ocurrido en estos doscientos años de vida independiente. Es el caso de esta obra, que a la luz de una perspectiva comparada internacional, presenta un original estudio sobre el desarrollo económico en los países latinoamericanos, tomando como base un análisis empírico de la historia macroeconómica de América Latina. Se abordan así temas centrales como las instituciones, los niveles y disparidades del ingreso, el desarrollo humano y tecnológico, la volatilidad financiera o la contabilidad del crecimiento, y se ponen sobre la mesa viejos debates con la finalidad de actualizarlos y brindar herramientas para estudiar y plantear nuevas alternativas al crecimiento de nuestras naciones. Los autores, destacados investigadores en el ámbito de la economía, ofrecen de esta manera un sólido estudio que, así como brinda valiosos datos empíricos, lanza interesantes lecturas desde las ciencias económicas comparadas.

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1ª ed., 2013, 370 pp.

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MAX ERNST, EL HOMBRE PÁJARO

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De origen alemán, luego nacionalizado francés; surrealista y dadaísta; casado con tres mujeres y enamorado de Leonora Carrington; incansable, curioso y creador de técnicas plásticas como el frottage; filósofo, actor (en alguna ocasión dirigido por Luis Buñuel), escritor y botánico, Max Ernst es uno de los artistas más representativos de las vanguardias de principios del siglo xx. Con esta obra, ganadora del xvi Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, la autora realiza un homenaje en el que, mediante viñetas que evocan la estética del pintor y pequeñas narraciones que nos hablan de algunas de sus cualidades e inquietudes, presenta un sutil y nutrido retrato del artista. Como si de un viaje iniciático se tratara, cada página ofrece la posibilidad de detenerse a admirar las ilustraciones; a absorber parte del espíritu de este creador, hombre pájaro, que revolucionó lúdicamente las sendas de la plástica universal y a explorar su universo creativo, uno de los más apasionantes y diversos que se puedan encontrar.

los especia les de a l a orill a del viento

1ª ed., 2013, 40 pp.

978 607 16 1410 0

$125

pumosa’, tanto más propio cuanto que se tra-taba de leche recién ordeñada. Otra vez, la ca-sualidad me corrigió el verso: ‘Más adentro de la frente’, por éste, mucho más sugestivo: ‘Mar adentro de la frente’. Y otro por fi n, al hablar de la transformación del estilo histórico cau-sada por el descubrimiento de América, don-de yo decía: ‘La historia, obligada a describir nuevos mundos’, me hicieron decir: ‘La his-toria, obligada a descubrir nuevos mundos’, lo que tiene mucho más movimiento.’�”

C omo se puede intuir, no todas las erra-tas son iguales. Si omitimos traspiés venturosos como los que enumera el regiomontano, podemos imaginar

una gradación para la gravedad de las erratas. Para Neruda, “hay erratas y erratones. Las erratas se agazapan en el boscaje de conso-nantes y vocales, se visten de verde o de gris, son difíciles de descubrir como insectos o reptiles armados de lancetas encubiertos bajo el césped de la tipografía. Los erratones, por el contrario, no disimulan sus dientes de roedores furiosos.” Las más inofensivas, pero que producen una elevada irritación entre los expertos en la hechura de libros, son las que sólo ellos perciben: unas cursivas ausentes, unas siglas sin versalitas, un espaciado inco-rrecto en una ecuación: erratas para el per-feccionista. En segundo lugar, toda aquella que pueda ser subsanada por la inteligencia del lector —como las que de seguro infestan esta entrega de La Gaceta— estaría en el lado benigno del espectro; una identifi cable inver-sión de caracteres, o la repetición de letras, o la casi imperceptible presencia de un doble espacio, caerían en este cajón.

M enos aceptables son las erratas que modifi can el sentido de una frase pero que aún pueden ser captadas por un lector avispado, como la muy

aplaudida travesura del corrector Raimundo Silva, el protagonista de Historia del cerco de Lisboa, novela en que José Saramago juega a modifi car la historia de Portugal al hacer que su personaje introduzca un no en las galeras del libro que corrige. Pero ya francamente in-tolerables son las erratas en que el usuario del texto queda sumido en la indefensión, como cuando hay un gazapo en el número telefó-nico de un directorio o en una fórmula quí-mica; José Esteban recuerda en un epígrafe de su libro ya citado este apotegma de Mark Twain: “Hay que tener cuidado con los libros de salud; podemos morir por culpa de una errata.” (También hay erratas falsas, como las que el propio Esteban consigna en relación con el fce: “A una errata juguetona debemos el nombre de una de las mejores editoriales de todos los tiempos: Fondo de Cultura Eco-nómica. Debía llamarse Fondo de Cultura Ecuménica.”)

E l anuncio de la sep suena especial-mente grave por tratarse de libros destinados a la enseñanza, y no la de cualquier tipo. Además, los libros

de primaria siguen siendo en muchos hogares la única presencia de la cultura libresca. (Ha-brá que ver, no obstante, cómo están reparti-das las ya famosas 117 erratas en el conjunto de estas obras; a priori, no parecen tantas si consideramos que hay una cuarentena de li-bros para toda la primaria: tres metidas de pata por obra no hablan de un cuidado edi-torial desastroso.) Las editoriales, públicas y privadas, se afanan (nos afanamos) por atra-par los “cardúmenes de erratas” —otra ima-gen nerudiana—, pero el ritmo de producción, el cansancio o la franca incompetencia a me-nudo producen agujeros en la red con que uno intenta esa pesca. Los editores contamos hoy con muchas más herramientas, desde el co-rrector ortográfi co en el procesador de textos (que no por automático exige menos tiento y paciencia) hasta una miríada de diccionarios en línea, y sin embargo el eterno y vitalísimo duende de las imprentas sigue entre nosotros.

Tomás Granados Salinas

NOVEDADES

2 2 A G O S T O D E 2 0 1 3

H abía leído algunos de sus textos, lo había escuchado en algunas conferencias y sabía de sobra que era un gran conocedor de la lengua española. Sin dudarlo, me inscribí en su curso de Espa-ñol en México cuan-

do estudiaba la maestría en Lingüística Hispáni-ca en la unam. De inmediato su sapiencia me des-lumbró. Mucho más de lo que esperaba, que no era poco. Además de un verdadero erudito de la lengua española, particularmente de sus variedades ame-ricanas y, sobre todo, mexicanas, José G. Moreno de Alba era un profesor excelente y un gran divulga-dor. Un maestro en toda la extensión de la palabra.

Ahora que José G. Moreno de Alba se ha mar-chado, quisiera recordar al gran hispanista, al gran profesor y al gran universitario que fue. A él se debe, como es bien sabido, mucho de lo que se ha logrado en la unidad y la diversidad de la lengua española en el mundo: aunque siempre reconoció la unidad fun-damental de la lengua española, e incansablemente trabajó para mantenerla e incrementarla, se dedicó también a señalar las diferencias que necesaria-mente hay entre sus dialectos.

José Guadalupe Moreno de Alba nació el 12 de di-ciembre de 1940 en la población jalisciense de En-carnación de Díaz y realizó todos sus estudios supe-riores en la unam. Se tituló como licenciado en Len-gua y Literaturas Hispánicas en 1968, como maestro en Lingüística Hispánica en 1970 y como doctor en la misma especialidad en 1975.

Becario del Centro de Lingüística Hispánica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam de 1967 a 1968, Moreno de Alba fue, desde 1969, uno de sus investigadores más notables. En sus 44 años como investigador, construyó una obra amplia y sobresaliente, reconocida en México y el extranjero, toda ella referente a la descripción de la lengua española, particularmente en sus modali-dades americanas, en general, y mexicanas en par-ticular, atendiendo tres niveles de descripción: su dialectología (es decir, sus variedades regionales), su historia y su estructura gramatical.

De 1969 a 1979, colaboró en el proyecto Atlas Lin-güístico de México en el Centro de Estudios Lin-güísticos y Literarios de El Colegio de México. Bajo la tutela de Juan M. Lope Blanch, en esos años rea-lizó, junto a otros investigadores, encuestas y pro-cesamiento cartográfico de datos. (Esa obra es has-ta la fecha, en sus seis grandes volúmenes, el más completo repositorio de rasgos lingüísticos del es-pañol hablado en México.) Tal vez por eso solía cri-ticar a quienes, sin más datos que los obtenidos du-rante un breve paseo, publican estudios vagos sobre el habla de algún lugar: “Es impresionismo lingüís-tico”, decía.

En aquellos años de arduo trabajo de campo, Mo-reno de Alba colaboraba al mismo tiempo en el gran proyecto de la unam sobre la descripción del español

hablado en la ciudad de México. En el marco de ese proyecto, la sintaxis y la morfología fueron, predo-minantemente, los terrenos en los que trabajó desde 1967. Resulta ineludible mencionar su tesis doctoral, titulada Las formas verbales y sus valores en el espa-ñol hablado en México, que sigue siendo un punto de referencia obligado para los especialistas en el tema. Con respecto a la morfología, dentro del mismo pro-yecto del habla de la ciudad de México, publicó tam-bién dos libros muy importantes: Morfología deriva-tiva nominal en el español mexicano y La prefijación en el español mexicano.

En realidad, Moreno de Alba escribió más de 20 libros. Uno fundamental es El español en América, que, editado por el Fondo de Cultura Económica, se utiliza como libro de texto en varias universidades de Europa y Estados Unidos. Otros títulos destaca-dos son Diferencias léxicas entre España y América y La pronunciación del español en México. Su último li-bro se publicó este mismo año con el título Notas de gramática dialectal (el Atlas lingüístico de México).

Muy conocidos son, desde luego, los numerosos artículos periodísticos que escribió durante más de 20 años sobre la lengua española y que él llamó Mi-nucias del lenguaje. Allí, de manera ágil, puntual y amena, pero siempre rigurosa y erudita, se discuten aspectos controvertidos de diversos usos de la len-gua española: variantes lingüísticas, giros anómalos, barbarismos, solecismos, neologismos. Sin olvidar que los textos se dirigían a un público no experto, pero sí exigente y culto, Moreno de Alba explicaba cada problema en términos históricos y etimológicos y, cuando era procedente por existir razones clara-mente fundamentadas, recomendaba un determina-do uso. El Fondo ha venido reuniendo estas colabo-raciones en sucesivos libros, el último de los cuales fue publicado en 2003 con el título Suma de minucias del lenguaje.

Cauto y juicioso siempre, pero especialmente con respecto a la lingüística normativa, Moreno de Alba jamás caía en respuestas fáciles, apresuradas y sin fundamento, más propias de los que Ángel Rosenblat llamaba “curanderos lingüísticos”. Solía esgrimir el argumento de que la lengua pertenece a los hablan-tes y, por cierto, era muy optimista con respecto al futuro de la lengua española: es una lengua nacional de 22 países, unitaria, vigorosa, hablada por más de 400 millones de personas, comercialmente fuerte y con excelentes escritores, decía.

Una de sus pasiones fue, sin duda, la Academia. Siempre estuvo muy interesado en que la Acade-mia Mexicana de la Lengua se involucrara más con la sociedad para serle útil y que, como él decía, ya no fuera vista como “un grupo de viejecitos que no hacen nada”. Solía aclarar, no sin satisfacción, que las academias se han vuelto más abiertas a los cambios y a asimilar las innovaciones. Lo atribuía a que hoy existe en ellas un deseo de conceder más importancia a la descripción de los fenómenos de la lengua que a su normatividad.

El doctor Moreno de Alba tomó posesión como miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua el 10 de marzo de 1978 (fue el quinto ocu-

pante de la silla xv). Fue censor de esa institución de 1992 a 2000, bibliotecario-archivero de 2000 a 2003 y director de 2003 a 2011. En esos años realizó un trabajo fundamental en la organización de la Acade-mia; por ejemplo, creó en ella la Comisión de Consul-tas y la Comisión de Lexicografía, gracias a las cuales se han podido hacer numerosos trabajos. Miembro correspondiente de la Academia Cubana de la Len-gua y de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, participó muy activamente en diversas comisiones interacadémicas que han dado origen a obras como el Diccionario panhispánico de dudas, la Nueva gramática de la lengua española y la nueva Or-tografía de la lengua española.

Si bien era optimista con respecto al futuro de la lengua española, consideraba que los riesgos más importantes son el uso del vocabulario especializa-do —científico, técnico, médico— y la introducción de extranjerismos “que a veces se traducen y a veces no”, pues ello puede causar cierta fragmentación de la lengua (es decir, que los hablantes no se entien-dan entre sí). Para él, la mayor responsabilidad de las academias es garantizar que la unidad lingüística no solamente no disminuya, sino que aumente, a pesar de los inevitables cambios que experimentan las len-guas con el paso del tiempo. “Una lengua es fuerte en la medida en que es unitaria”, decía.

Aseguraba que la fragmentación con respecto al vocabulario sí es responsabilidad de las academias, pero no el que los niños sepan o no escribir correc-tamente. Ese asunto, añadía, concierne a los profeso-res. Al respecto, opinaba que la educación en nuestro país es mala, “especialmente en lo que toca a la len-gua”. Sostenía que, por ejemplo, para hacer operacio-nes aritméticas se pueden usar calculadoras, pero que en cualquier trabajo exigen escribir cartas, y la escuela, según decía, no nos prepara para eso: no se enseña a los niños a leer ni a escribir, ni a disfrutar la lectura.

Atendiendo a ese problema, el profesor Moreno de Alba dedicó parte de su labor a cuestiones rela-cionadas con la enseñanza de la lengua española. Desde 2005, por ejemplo, coordinó en la unam el megaproyecto de investigación “Enseñanza del es-pañol en México”, integrado por un número abun-dante de investigadores de diversas unidades aca-démicas de esa universidad.

Moreno de Alba era un profesor extraordinario: paciente, amable, respetuoso, circunspecto, gran conocedor de los temas, claro en sus explicaciones, y siempre con el comentario acertado para mejorar el trabajo. Sin duda, uno de los mejores profesores que he conocido. Brillante discípulo de Juan M. Lope Blanch, formó a muchos lingüistas y filólogos desde 1969, año en que ingresó como profesor a la Facultad de Filosofía y Letras. Impartió diversas materias en la licenciatura en Lengua y Literatu-ras Hispánicas y en el posgrado en Lingüística, casi todas ellas sobre la lengua española. Es bien recor-dado por las asignaturas de Español Superior, Filo-logía Hispánica, Lingüística Española, Español en América, Español en México y Dialectología Gene-ral. También fue titular de la materia Español en

José G. Moreno de AlbaEntre la unidad y la diversidad

del españolMurió a comienzos de este mes el gran José G. Moreno de Alba. Académico y maestro en más de un sentido de esas palabras, fue un estudioso de eso que usted está leyendo:

el español que usamos en México. Recordamos aquí al autor de la casa —hoy sus “minucias del lenguaje” pueden consultarse en línea y mediante una app

(¿cómo la llamaría don José G.?)— y miembro de nuestra junta de gobiernoJ U A N N A D A L P A L A Z Ó N

SEMBLANZA

A G O S T O D E 2 0 1 3 2 3

México en la cátedra extraordinaria “Maestros del Exilio Español”. En la Universidad Iberoamerica-na fue profesor de Filología Hispánica y de Español Superior entre 1969 y 1973 y, en El Colegio de Mé-xico, profesor visitante de 1986 a 1989. Asimismo, realizó labores como profesor invitado en casi una veintena de universidades de países como Reino Unido, Francia, Holanda, Alemania, Canadá y Esta-dos Unidos.

En la unam, Moreno de Alba se desempeñó, ade-más, como director de varias dependencias: el Cen-tro de Enseñanza de Lenguas Extrajeras, la Facul-tad de Filosofía y Letras, el Centro de Enseñanza para Extranjeros y el Instituto de Investigaciones Bibliográfi cas (por consiguiente, también de la Bi-blioteca Nacional de México). Asimismo, pertene-ció a la Asociación Internacional de Hispanistas y a la Asociación de Lingüística y Filología de Améri-ca Latina, y fue miembro honorario de la Sociedad Mexicana de Historiografía Lingüística.

Investigador emérito del Instituto de Investiga-ciones Filológicas de la unam y del Sistema Nacio-nal de Investigadores, Moreno de Alba recibió muy altas distinciones. No podía ser de otra manera. En-tre otras destacan el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y Literatura (2008), el premio Universidad Nacional en investigación en humanidades (2003) y la Orden Civil Alfonso X el Sabio en grado de Gran Cruz, que otorga el gobierno de España (1999).

La estela que deja Moreno de Alba es, en defi ni-tiva, deslumbrante. Un maestro, como he dicho ya, en toda la extensión de la palabra. Una persona eminente en el conocimiento de la lengua española: en su estructura, su fonética, su gramática, su léxi-co, su historia y su enseñanza. Llevo conmigo una enorme gratitud hacia un hombre cuya palabra ge-nerosa fue y será siempre una enorme motivación. Es y será inolvidable.�W

Juan Nadal Palazón es investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

JOSÉ G. MORENO DE ALBA. ENTRE LA UNIDAD Y LA DIVERSIDAD DEL ESPAÑOL

SUMA DE MINUCIAS DEL LENGUAJE

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1ª ed., 2003, 750 pp.

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MINUCIAS DEL LENGUAJElengua y estudios

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1ª ed., 1992, 556 pp.

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José G. Morenode Alba en

el Fondo

VI EN E D E L A PÁG I NA 1 9 yegua, a una lagartija, a un colibrí, como a una mariposa o a un ave del paraíso. No es gratuito el hecho de que el primer apartado del libro Camino caminado se titule “Del entorno mágico”.

En un artículo publicado en El Universal, Juan Cervera aclara: “Un libro de verdad, de poesía de hombres y escrita para hombres lectores. No es la poesía […] de la pirotecnia verbal para literatos o eruditos amigos de la bisutería palabrera […] Cada poema tiene el peso vivo de la sangre, de la carne y del hueso vivido y viviente hecho poesía, sin más está escrito buscando impresionar a nadie”.15 Ese no desprendimiento poético, ese aferrarse al len-guaje como un primer recurso que autoriza al poe-ta comulgar con lo femenino, procede de las tantas obsesiones que no le otorgan salida. Dejar la poesía es dejar el amor, dejar el amor es olvidar el símbolo y olvidar el símbolo equivale a abandonar lo femenino.

Claro está: el poeta no renuncia.Sin embargo, como crisis del lenguaje (que sólo

puede expresarse a través de esa crisis), hablar de un lenguaje místico remite al problema de la palabra y del silencio. Ante la experiencia mística, el silencio se evidencia a través de la palabra, o la palabra toda está traspasada de silencio. La palabra dice y luego calla. No por vergüenza o pudor, sino porque no exis-ten más palabras para decirlo. El silencio se experi-menta, pero no se dice. Es, como sostiene José Orte-ga y Gasset en Misión del bibliotecario, lo inefable que se exhibe gracias a lo inefado. “El mismo decir —ex-plica Panikkar— viene recubierto de un último velo que la misma palabra no puede desvelar”.16

Este proceder desemboca en el hecho de que todo lenguaje místico es un lenguaje simbólico, contacto entre mística y hermenéutica. Panikkar menciona la facilidad con la que el lenguaje místico se liga al lenguaje poético. A la vez, Ricœur habla de tres zonas de emergencia del símbolo (la cósmica, la onírica y la poética), y de cómo el discurso poé-tico es en sí mismo simbólico y en él convergen las otras dos zonas de emergencia (aunque no siempre de manera evidente ni simultánea). Y aunque, se-gún Panikkar, una mística auténtica no precisa de llaves de interpretación ni de certezas, y no existe hermenéutica posible de la mística en cuanto tal, esto no elimina el deseo de una de aproximarse a la otra: la hermenéutica se desplaza con mayor liber-tad y eficacia al interior del comportamiento carac-terístico del símbolo, en la zona de lo poético. En el excedente de sentido sólo existe el silencio, aunque sea la palabra quien lo evidencia: justo ahí, el toque fugaz (¿imaginario?) entre mística y hermenéutica resulta favorable.

En los poemas, la percepción de lo femenino cam-bia conforme transcurre el tiempo. En la vejez, el poeta ya no se ocupa en perseguir a la mujer ni des-espera con la sombra de su cuerpo. Llega la quietud, la tranquilidad, una casa sosegada, una real “expe-riencia de la Vida”. Es el momento de meditar y de reconocer a la mujer que ha envejecido a su lado: “Y estás aquí conmigo, / Inmutable y serena, / Condu-ciendo la charla, / Disfrutando el poema, / Señora ya de todo / Lo que me pertenezca.”17 Lo femenino se vuelve lo simbólico en ese lugar donde las cosas y las personas pierden su nombre, donde la calma inunda a la palabra y el silencio aflora. La calidad de la poe-sía de Roberto Cabral del Hoyo radica entonces en un doble desafío: gracias a la metáfora, lo femenino es transparente, regala una ilusión, una cierta acce-sibilidad; gracias al símbolo, lo femenino es un arca-no impenetrable.�W

Maritza M. Buendía es autora de Isla de sombras. Una aproximación a la vida y a la obra de Roberto Cabral del Hoyo (Gobierno del Estado de Zacatecas, 1998); acaba de ganar el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2012 con el libro de cuentos Nueve tangos para Barbie y Ken.

15� Juan Cervera, en El Universal, México, 16 de diciembre de 1991.

16� Raimon Panikkar, op. cit, p. 42.

17� Cabral del Hoyo, “La conquista”, en op. cit., p. 168.

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