Embed Size (px)
Citation preview
1
PORTANTE
Creación de un material no textil a partir del reciclaje de guantes de látex y su aplicación en un accesorio.
Diseño de indumentaria
Delfina Esponda 97240
Creación y expresión Diseño y Producción de Objetos, Espacios e
Imágenes 15/09/2021
2
Índice
Introducción .............................................................................................................. 5
Capítulo 1. El diseño de indumentaria y la sustentabilidad ................................... 12 1.1 Acercamiento al concepto de sustentabilidad ....................................................... 12 1.2 Sustentabilidad aplicada al Diseño de Indumentaria y Textil ................................. 15
1.2.1 El rol del diseñador ..................................................................................... 16 1.2.2 Responsabilidad social y medioambiental del diseñador ............................. 18 1.2.3 Consumo y moda ........................................................................................ 21 1.2.3.1 Consumidores conscientes ...................................................................... 22
1.3 Reciclaje, upcycling y slow fashion ....................................................................... 23 1.4 Ciclo de vida de un producto ................................................................................. 26 Capítulo 2. Accesorios portantes ............................................................................ 29 2.1 Tipologías e historia .............................................................................................. 29 2.2 Materiales y ensambles ........................................................................................ 32 2.2.1 Características de los materiales ................................................................ 33
2.2.2 Herrajes, avíos y ensambles ....................................................................... 35 2.3 Necesidades funcionales en los accesorios contemporáneos ............................... 37 2.4 Relación del objeto con el cuerpo ......................................................................... 40
2.4.1 Concepto de ergonomía .............................................................................. 42 2.4.2 Dimensiones, proporciones y funciones ...................................................... 42 Capítulo 3. Diseño textil ........................................................................................... 44 3.1 Introducción al diseño textil ................................................................................... 44 3.2 Superficies textiles y texturas ................................................................................ 46 3.3 Intervenciones estéticas y decorados ................................................................... 48 3.4 Herramientas y técnicas........................................................................................ 49 3.5 Termo fusión textil: antecedentes ......................................................................... 52 3.5.1 Tipos de fusión y materiales ........................................................................ 53
3.5.2 La termo fusión como lenguaje simbólico .................................................... 55 3.5.3 Diseñadores que aplican la técnica ............................................................. 55
Capítulo 4. PORTANTE: creación material .............................................................. 60 4.1 Lineamientos de diseño ........................................................................................ 60 4.1.1 Partido conceptual y estético ....................................................................... 60 4.2 Creación material: termo fusión de guantes de látex ............................................. 61
4.2.1 Uso de guantes de látex en Argentina ......................................................... 61 4.2.2 Reciclaje de guantes descartables .............................................................. 62 4.2.3 Tiempos de fusión y resultados obtenidos ................................................... 64 4.2.4 Características del material generado ......................................................... 66 4.2.5 Decorados y tratamientos de la superficie ................................................... 68 4.2.6 Ensambles posibles .................................................................................... 70
4.3 Potenciales usos ................................................................................................... 72 4.4 Perfil del usuario ................................................................................................... 72 4.5 Aspectos productivos y simbólicos ........................................................................ 74 Capítulo 5. Desarrollo de diseño ............................................................................. 77 5.1 Desarrollo tipológico ............................................................................................. 77 5.1.1 Forma ......................................................................................................... 77
5.1.2 Funcionalidad .............................................................................................. 78 5.2 Recursos y detalles constructivos ......................................................................... 80 5.4 Paleta de color ...................................................................................................... 81 5.5 Tratamiento material ............................................................................................. 81
3
5.6 Packaging y etiquetas ........................................................................................... 82 5.7 Proceso de producción y confección ..................................................................... 83 Conclusiones ............................................................................................................ 85
Lista de Referencias Bibliográficas ......................................................................... 91
Bibliografía ................................................................................................................ 95
4
Agradecimientos
Este proyecto es el resultado del apoyo incondicional que recibí durante toda mi carrera
universitaria. Agradezco a mi familia por apoyarme en todas mis decisiones desde que
tengo memoria, por alentarme a seguir mis pasiones, a defender mis ideas y a cuestionar
mis creencias; por formarme para ser la persona que soy hoy.
A todas las personas que me acompañaron en la carrera, por tiempos breves o largos,
por inspirarme, por apoyarme, por hacerme conocer nuevos mundos y dejar una parte de
sí mismos en mí. A mis amigas del alma que conocí en la facultad, que hicieron de mi
experiencia en una etapa llena de diversión y un recuerdo hermoso, que me apoyaron y
me ayudaron en momentos desafiantes y me ayudaron a salir adelante un poco más
grande, sabia y fuerte. A mis amigas de toda la vida por siempre festejar mis logros como
fanáticas, por hacerme sentir orgullosa de mis decisiones y elecciones.
A mis profesores por ser comprensivos, profesionales, exigentes, generosos; por
brindarme todo su conocimiento y por alentarme a ser curiosa, a aprender más.
A Majo por acompañarme durante toda la carrera, por compartir absolutamente todo y por
ser mi soporte, mi tierra y mi ayuda más valiosa.
A mi misma.
5
Introducción El presente proyecto pertenece a la carrera Diseño de Indumentaria y Textil de la
Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, se titula PORTANTE:
creación de un material no textil a partir del reciclaje de guantes de látex y su aplicación
en un accesorio. Tiene como objeto de estudio desarrollar un material original por medio
de la termo fusión de guantes de látex reciclados, y aplicarlo en un accesorio de diseño
propio.
El mismo se inscribe dentro de la categoría de Creación y Expresión, ya que consiste en
el desarrollo de un material y diseño originales que son el resultado de una profunda
investigación teórica y visual por parte de la autora. Estos siguen los lineamientos
estéticos que la misma despliega en base a sus estudios y que construyen un estilo y
una visión propia. Se relaciona con la línea temática de Diseño y Producción de Objetos,
Espacios e Imágenes al ser un proyecto que indaga una propuesta novedosa, creativa y
original que expresa la visión de la creadora. Se propone generar un accesorio que esté
directamente ligado con el concepto de sustentabilidad y que invite a los consumidores a
replantear sus prácticas de consumo así como a los participantes de la industria a
cuestionar los modos de operación vigentes.
El tema surgió a partir de la necesidad de transformación de las prácticas de diseño
actuales, bajo una ética social responsable que sirva como herramienta para el cambio
social: generar prácticas sustentables que promuevan un consumo consciente y
amigable con la sociedad y medio ambiente. Se vincula con la carrera porque se
relacionan los conocimientos adquiridos en términos de procesos de diseño,
investigación material, desarrollo sostenible, confección, moldería y comunicación. El PG
es pertinente con los parámetros académicos ya que se plantea la investigación de un
tema novedoso y contemporáneo, por medio de la conjugación de los saberes previos
adquiridos en la carrera, en conjunto con un estudio de saberes adquiridos por medio del
análisis de autores externos que culminan en la creación de un proyecto original.
6
Asimismo, es relevante ya que provee una mirada original sobre una problemática actual
y genera un aporte significativo para la comunidad del diseño argentino. A su vez
beneficia en primer lugar, a la industria textil Argentina, proporcionando ideas para un
desarrollo sostenible en el mercado local. En segundo lugar, a los estudiantes, ya que el
proyecto sirve como base para futuras investigaciones, así como también bibliografía
para el aprendizaje de conceptos relacionados con la sustentabilidad y el deseo de
indumentaria. Por último, beneficia a la autora, quien por medio de un arduo estudio
obtiene nuevos conocimientos que construyen su camino profesional y su
especialización en la disciplina.
Para la conformación del planteo del problema se parte del supuesto de la investigación
que consiste en las malas prácticas existentes en la industria textil y de indumentaria
argentina actual. Se promueve el cambio de paradigma hacia un desarrollo sustentable,
identificando problemáticas actuales que necesitan ser modificadas, como: la
contaminación generada por la producción textil, la generación de residuos no
reciclables, el consumo inconsciente de indumentaria, el gasto de recursos naturales no
renovables, entre otros. En tanto para establecer el núcleo del problema, se considera
que la industria textil y de indumentaria ha crecido exponencialmente bajo un modelo
económico social capitalista, que funciona bajo la premisa del consumo masivo a costos
económicos muy bajos, una cultura de desecho y recambio constante, siguiendo la
presión de las nuevas tendencias. Este modelo ha generado una desigualdad en los
sectores más bajos de trabajadores, dejándolos vulnerables e indefensos. Así como
también ha generado daños medio ambientales casi irreparables.
A partir de esto se infiere que la pregunta problema es ¿De qué manera contribuir desde
el Diseño de Indumentaria y textil al medio ambiente y la industria a partir de la
reutilización de descartes?
Así, surge el objetivo general del PG, el cual es desarrollar un material original a partir
del reciclaje de guantes de látex por medio de la técnica de termo fusión y aplicarlo en
7
un accesorio funcional.
Asimismo, los objetivos específicos dentro de este proyecto son: estudiar la relación
entre el diseño de indumentaria y textil y la sustentabilidad, investigar sobre las
tipologías e historia de los accesorios portantes, indagar en la técnica de termo fusión y
sus antecedentes y explorar la creación de un nuevo material a base de guantes de
látex reciclados.
La intención de este Proyecto de Graduación es crear un paradigma de diseño y
producción sustentable y ética que sirva como ejemplo e impulsor para la industria
actual, que además tenga un aporte social directo disminuyendo el impacto de los
recursos no reciclables existentes. Todo por medio de prácticas de diseño que se
caracterizan por su significación sentimental, calidad material, valor estético y
durabilidad en el tiempo.
Para dar cuenta del Estado de la cuestión se realizó un relevamiento de antecedentes
entre los PG de los alumnos y artículos de publicaciones de la Facultad de Diseño y
Comunicación, de la Universidad de Palermo. El primer antecedente lo constituye el
proyecto de Martínez (2020) Moda solidaria, el cual tiene como objetivo crear una
colección de accesorios para niños carenciados, conformando así un proyecto solidario.
Busca incentivar a marcas de indumentaria y diseñadores a participar de proyectos de
dicha índole, por lo cual puede servir como motor impulsor y base de experiencia para el
presente PG.
El segundo PG seleccionado es el de Chazarreta (2019) La identidad del diseño de
autor, que explora la identidad del diseñador, por medio del proceso creativo que le
permite expresarse y comunicarse. Su punto de vista sobre un objeto diseñado se
vincula directamente con aquel a tratar en este Proyecto de Graduación, sirve como
punto de partida y como sustento de las ideas a investigar.
Otro proyecto que se relaciona con el propio es el de Ghisolfo (2019) Moda artesanal y
sustentable cuya pregunta problema “¿Cómo generar indumentaria con procesos
8
ligados a la sustentabilidad?” (p.4) es muy similar a la del PG en cuestión. La autora
tiene como objetivo desarrollar indumentaria a partir de materiales reciclables y
recuperados. Este proyecto sirve como un antecedente muy útil para el actual, ya que
las temáticas y problemáticas a tratar son muy similares. Si bien los abordajes difieren
en algunos puntos, parten de objetivos similares y es por eso que puede ser un gran
sustento para el PG.
El cuarto PG destacado como relevante para esta investigación es el de Coussirat
(2019) Campaña de comunicación eco- friendly que plantea la investigación de una
estrategia de diseño sustentable en la cual se reutilizan materiales y prendas de
descarte. Otra investigación que puede brindar información útil al proyecto.
Sheridan (2017), en su proyecto Hacia un diseño sostenible, tiene como objetivo generar
una propuesta de diseño sostenible, que se diferencie de las acciones empresariales de
responsabilidad social utilizadas como herramienta de marketing. El proyecto es de
interés para la investigación actual ya que aborda la sustentabilidad de manera integral,
e investiga acciones empresariales en la Argentina que proclaman ser sustentables pero
que en realidad, no lo son. El mismo brinda información que evitará caer en falsos
pretextos sobre sustentabilidad y sostenibilidad en el proyecto en curso.
Asimismo, otro proyecto que resulta relevante para la investigación en curso es el de
Vizoso Rubinsztein (2010) Trash a porter, que explora las creaciones de diseñadores
aclamados a partir de descartes textiles y materiales asociados a parámetros
ecológicos. El estudio realizado por la colega sirve de disparador creativo para el
proyecto en cuestión.
El PG de Miñoñes (2014) Indumentaria e identidad también sirve como estudio
relevante, en este se desarrolla una línea de indumentaria basada en la cultura Wichí,
que tiene como fin destacar la identidad de una cultura particular. La semejanza que
tiene con el proyecto actual es el abordaje de un grupo social particular y la búsqueda de
diseño desde una necesidad de comunicación de identidad de un grupo selecto.
9
Igualmente, un proyecto que cobra importancia para el PG en desarrollo es el de Marini
(2013) El diseñador de modas como eco-relevador. Aquí, la autora tiene como objetivo
dar a conocer distintas formas de desarrollar una marca sustentable, incluyendo la
indagación en textiles sostenibles, la reducción de residuos textiles y condiciones
laborales justas. Ambos proyectos se relacionan directamente en sus búsquedas y
objetivos.
El penúltimo proyecto de grado seleccionado se ve escrito por Acosta (2018), titulándose
Una nueva manera de pensar el mundo a través del reciclaje, en el cual se pone en tela
de juicio el concepto de desuso, descarte o desecho en la sociedad de consumo de la
industria textil, así como las condiciones laborales no dignas presentes. Estas dos
problemáticas serán tratadas también en este PG. Con la intencionalidad abocada a la
respuesta del interrogante, se buscará diseñar prendas de indumentaria femenina con
base en reutilizar delantales de docentes y de alumnos, respectivamente. Adicional a las
nuevas prendas creadas se verán intervenidas gracias al uso de dibujos y escrituras con
la técnica del bordado intentándose mostrar la otra faceta de la moda. Ello no sólo se
consideraría para fomentar el reciclaje, sino simultáneamente para desenmascarar ante
el consumidor diverso tipo de problemas vivenciados en la industria textil, así como
mostrar herramientas para poder solucionarlas. En calidad de objetivos secundarios se
podrá mostrar el ciclo de vida del producto junto con sus consecuencias, asociándolo
con el papel del diseñador de moda, explicándose la relación pedagógica del indumento
con el mensaje que se quiere transmitir e investigándose cierto tipo de textiles que rijan
con esta ideología y demostrar que es posible llevar a cabo una marca basada en la
sustentabilidad.
Holovachuk (2018) en su PG Diseño natural explora también el desarrollo de diseño
ligado a parámetros sustentables, que además exploren, comuniquen y expresen la
identidad de Misiones, Argentina. La indagación en prácticas sustentables y en la
representación de grupos selectos se vincula directamente con el propio proyecto. En
10
cuando al objetivo general del mismo, se buscará dar cuenta de una propuesta de
diseño que aborde las diferentes técnicas, procesos, materiales y aspectos
fundamentales del diseño sustentable aplicados de manera consciente y al mismo
tiempo rescate la identidad de Misiones, teniendo como objetivos específicos en primer
lugar, investigar sobre las fibras de origen natural, sus propiedades, sus métodos de
obtención, los procesos de hilado, teñido, bordado y estampado que giran en torno a
ellas y además entender el concepto de sustentabilidad y de qué manera este puede ser
incorporado a la moda. Además, es relevante estudiar a la cultura de Misiones, su
identidad, su vestimenta y como se la puede insertar en el diseño de autor con el
objetivo de rescatar dicha identidad.
El Proyecto de Graduación se encuentra dividido en cinco capítulos que muestran el
desarrollo del trabajo hasta llegar a las conclusiones pertinentes. Cada uno de ellos
aborda distintas temáticas relacionadas con el objeto de estudio. A continuación, se
brinda un breve detalle sobre lo que se expondrá en cada etapa del proyecto. En el
primer capítulo se analiza en profundidad el concepto de sustentabilidad y su relación
con la industria del diseño de indumentaria y textil. Se estudia el rol del diseñador como
impulsor de prácticas sustentables y como sujeto con responsabilidad social y
medioambiental. También se indaga el rol del consumidor contemporáneo, así como sus
prácticas y preferencias. Por último se describen prácticas de diseño ligadas a
desarrollos sustentables y se profundiza en el concepto de ciclo de vida de un producto.
El enfoque del segundo capítulo son los accesorios portantes. Se indagan tipologías y
su historia, así como las necesidades funcionales de los accesorios en relación con sus
usuarios. También se analizará el aspecto formal de los objetos, estudiando sus
características, ensambles, herrajes y avíos. Por último se examina la relación de estos
con el cuerpo humano.
En el tercer capítulo del PG se explora el diseño textil, desarrollando el concepto de
superficies textiles y texturas y analizando las distintas intervenciones, herramientas y
11
técnicas existentes. Luego, se expone la técnica de termofusión y supra reciclaje,
indagando los antecedentes de la misma, así como la significación simbólica y las
posibilidades técnicas.
En el cuarto capítulo del proyecto se plantea el desarrollo de la marca creadora del
diseño en cuestión. Se profundiza en la experimentación de fusión de guantes de látex
para generar un material propio. Se explica en detalle la obtención de materia prima, los
tiempos de fusión y resultados obtenidos, las posibilidades de alteraciones estéticas,
ensambles, usos y aplicaciones del material. Además, se destacan los lineamientos de
la colección y se expone el partido conceptual y estético, los aspectos productivos y
simbólicos y el perfil de usuario.
Por último, en el quinto capítulo se desarrolla la aplicación del material creado en un
accesorio, abordando el desarrollo tipológico, los recursos y detalles constructivos a
implementar, la paleta de color, el tratamiento material y el diseño de packaging y
etiquetas, dando cuenta de la propuesta del proyecto mencionado.
El presente PG tiene como aporte el desarrollo de un proyecto dirigido por los intereses
personales de la autora que representa la posibilidad de un cambio real en la industria
del diseño de indumentaria y textil. Sirve como precedente para estudiantes de la
carrera, como impulsor de proyectos sustentables así como bibliografía para futuras
investigaciones. Además, aporta al campo de aplicación mencionado ya que se presenta
el descubrimiento y creación de un material novedoso.
12
Capítulo 1. El diseño de indumentaria y la sustentabilidad
El desarrollo sustentable se relaciona con la productividad de una especie en el
transcurso del tiempo, el equilibrio entre la misma y su entorno y la administración de
recursos no renovables. Actualmente existe una conciencia colectiva sobre la
preservación del medio ambiente, las personas buscan accionar de manera sustentable
tanto en su vida cotidiana como de manera profesional. En el primer capítulo, se
investiga sobre el concepto de desarrollo sustentable, ahondando en sus implicancias en
términos generales. Luego, se indaga sobre el mismo en el campo de aplicación del
diseño de indumentaria y textil, explorando las posibilidades de crear indumentaria y
textiles ligados a la sustentabilidad. Dentro de esta investigación se tiene en cuenta el rol
del diseñador como creador y comunicador y su responsabilidad social y medio
ambiental. También se estudian los modos de consumo en el campo de la moda a
través del tiempo y los nuevos hábitos de consumo que se establecen en la actualidad,
teniendo en cuenta el contexto socio económico y cultural, así como el rol que cumplen
las personas como consumidores. Se presentan también modos de producción de
indumentaria sustentable como el reciclaje, el upcycling y el slow fashion y se expone un
concepto fundamental para el desarrollo sustentable, el ciclo de vida de los productos.
1.1 Acercamiento al concepto de sustentabilidad y desarrollo sustentable
En la actualidad, el concepto de sustentabilidad parece cobrar cada vez más relevancia,
si bien los orígenes de la preocupación por un desarrollo humano más sustentable se
remontan al año 1983, cuando la ONU creó la Comisión Sobre el Medio Ambiente y el
Desarrollo. Liderada por Gro Harlem Brundtland, ex primera ministra noruega, el equipo
llevó a cabo extensas investigaciones alrededor del mundo, que culminaron en la
publicación del informe Brundtland, un documento que analiza y replantea las políticas
de desarrollo económico presentes, poniendo en evidencia el alto costo medioambiental
que representa el avance social. Se define el desarrollo sustentable de la siguiente
manera:
13
El desarrollo sustentable es el desarrollo que satisface las necesidades de la generación presente, sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras, para satisfacer sus propias necesidades. Encierra en sí, dos conceptos fundamentales: El concepto de “necesidades”, en particular las necesidades esenciales de los pobres a los que debería otorgarse prioridad preponderante; La idea de limitaciones impuestas por el estado de la tecnología y la organización social entre la capacidad del medio ambiente para satisfacer las necesidades presentes y futuras. Por consiguiente, los objetivos del desarrollo económico y social se deben definir desde el punto de vista de su sustentabilidad. (CMMAD, 1987, p.76)
Esta definición es la raíz de la cual se desprenden las ideas que hoy en día destacan
sobre la sustentabilidad. Básicamente, la intención principal del desarrollo sustentable,
según el informe, es generar procesos que permitan e impulsen el desarrollo social, sin
olvidar la finitud de los recursos naturales disponibles, los cuales se deben administrar y
optimizar de modo que cubran las necesidades actuales asegurándose de que estarán
disponibles de la misma manera para atender necesidades futuras. Otro aspecto del
desarrollo sustentable es la longevidad del mismo. Según el aporte de Daly en el
ejemplar número 7 del INTI, la sustentabilidad refiere al “valor de la longevidad y de la
justicia entre generaciones” (2010, p. 8) Se introduce entonces la mirada de un
desarrollo que debe perdurar en el tiempo, es decir, al momento de reflexionar sobre
sustentabilidad se debe medir qué duración tendrá un proceso, objeto o servicio en el
tiempo y cuán resiliente será este. Es así que los desarrollos deberán ser eficaces en el
largo plazo, ya que si solo se planifica en el corto término, no se estará haciendolo de
manera acorde a un desarrollo sustentable.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura,
UNESCO, en su libro Educación para el desarrollo sostenible: Libro de consulta, hace
una distinción entre los términos sostenibilidad y desarrollo sostenible:
La sostenibilidad suele considerarse como un objetivo a largo plazo (es decir, un mundo más sostenible), mientras que el desarrollo sostenible se refiere a los muchos procesos y caminos que existen para lograr ese objetivo (por ejemplo, la agricultura y silvicultura sostenible, la producción y consumo sostenible, el buen gobierno, la investigación y transferencia tecnológica, la educación y formación, etc.)(Organización de las Naciones Unidas para la educación, la ciencia y la cultura (2012, p. 8).
14
Si bien ambos términos se relacionan estrechamente y son válidos de igual forma, es
fundamental resaltar la importancia de la búsqueda de bienestar, no solo para las futuras
generaciones sino también para las presentes. Resultan relevantes los ejemplos que
brinda la organización al momento de hablar de desarrollo sustentable: surge un aspecto
del concepto más allá del ambiental y ecológico: el aspecto social y humano. Se podría
decir entonces que un desarrollo sostenible es aquél que tiene como objetivo final no
comprometer a las generaciones futuras, buscando en el proceso el bienestar de las
presentes.
En septiembre de 2015, la Organización de Naciones Unidas propuso un conjunto de
Objetivos globales llamados objetivos de desarrollo sostenible, que consta de 17
objetivos con metas específicas a alcanzar dentro de los próximos 15 años. Entre ellos,
se encuentran objetos como: fin de la pobreza, salud y bienestar, educación de calidad,
producción y consumo responsable, acción por el clima, energía asequible y no
contaminante y vida de ecosistemas, entre otros. Teniendo en cuenta estos objetivos
planteados se puede observar entonces que el concepto de desarrollo sostenible o
sustentable abarca un amplio espectro de condiciones a tener en cuenta, desde la
preservación ecológica hasta la formación, bienestar y salud humana y de todas las
especies vivas. Si bien puede parecer demasiada información, todos estos aspectos se
relacionan y son directamente influyentes entre sí. A modo de ejemplo, un ecosistema
sano no dañará la salud de las especies que viven en él, al tiempo que estas especies,
mediante el adecuado conocimiento harán lo posible por no dañar el lugar donde viven
(ONU, 2015).
Resulta considerable señalar que el concepto de sustentabilidad no refiere simplemente
a la protección ambiental y que no pretende frenar ni deshacer el desarrollo socio-
económico logrado hasta el momento, si no que por el contrario, pretende ampliarlo
logrando mejores resultados que sean sostenidos en el tiempo y que beneficie
integralmente el modo de vida de todos los seres. Según la ONU (2015), todos los
15
intentos de desarrollo sustentable deben tener en consideración tres ámbitos: medio
ambiente, sociedad y economía. Para poder lograr objetivos de esta índole y que no sea
simplemente un objetivo inalcanzable, se debe entender también que este concepto
puede adoptar formas variadas de aplicación en todo el mundo, puesto que debe
adecuarse a los distintos contextos existentes para poder lograr resultados reales y
alcanzables: en consecuencia, al encarar un desarrollo sustentable no se debe buscar
lograr una sustentabilidad perfecta, si no un abordaje lo más sostenible posible. En
tanto, es imprescindible tener en cuenta que este es un concepto en evolución y en
proceso de adaptación, por lo que pueden surgir cambios en sus objetivos, o
descubrimientos para lograr de mejor modo el objetivo común. “Desarrollo sostenible
significa valorar la biodiversidad y la conservación, junto con la Diversidad humana, la
inclusión y la participación.” (Organización de las Naciones Unidas para la educación, la
ciencia y la cultura, 2012, p. 9.), todo ello a fin de generar concientización sobre las
condiciones y las características del medio en donde habitan.
1.2 Sustentabilidad aplicada al diseño de indumentaria y textil
La industria del diseño de indumentaria enfrenta el reto cultural y medioambiental de
acercarse a un desarrollo sustentable. Los procesos y personas involucradas en la
creación y producción de indumentaria y textil son muchos, es por esto que puede
resultar desafiante incorporar principios sustentables en un sistema productivo
establecido y que funciona hace muchos años. Para realizar este proceso, resulta
factible estudiar cada área existente en la concepción de indumentaria y entender cómo
puede relacionarse con el concepto de sustentabilidad. Según Escobar (2011), en primer
lugar se debe analizar el área material, la producción textil es una de las áreas más
contaminantes dentro de la industria, dado el excesivo uso de recursos no renovables.
Estos recursos podrían reemplazarse por otros más convenientes si el diseñador se vale
de su creatividad, aplicándola a los procesos metodológicos y vinculando las creaciones
con las ideas que las producen. Por otra parte, el diseñador como comunicador y la
16
moda como influencer poseen la fuerza capaz de instalar formas, estilos e ideas que
transformen los hábitos de consumo y establezcan decisiones ligadas a la
sustentabilidad.
1.2.1 El rol del diseñador La concepción del diseño se remonta a la revolución industrial, donde se intenta recrear
las artesanías a un nivel industrial. Entienden De Pietro y Hamra que “entre los años
1860 y 1930, se forjó el Diseño como una chispa en el choque entre la artesanía, la
tecnología industrial y el arte.” (2010, p. 21). A lo largo de los años el concepto de
diseño se fue complejizando, agregando características, estéticas, funcionales,
estratégicas, de valor agregado, sociales y políticas. Hoy, es una disciplina
multifacética, que con el fin de crear objetos, procesos o servicios eficaces, debe
combinar el arte, la ciencia, la matemática, física y la investigación, entre otros. Es así
que es fundamental que el diseñador se relacione y forme equipos de trabajo
compuestos por profesionales de distintas áreas que puedan aportar visiones diferentes
que concluyan en un proyecto integralmente funcional.
En su libro Diseñar hoy: visión estratégica del diseño, Salvador de Pietro y Hamra
definen al diseño como:
Un concepto amplio y complejo, que cubre variadas y distintas disciplinas, y que puede ser percibido y tratado de distintas formas: como proceso o como resultado, como una forma de añadir valor a las empresas, como un instrumento de cambio social y político, como función directiva, como un fenómeno cultural y como una industria en sí misma. (2010, p. 23).
Los diseñadores son tanto creadores como comunicadores y poseen el poder de
incentivar nuevas prácticas, plantear cuestionamientos transgresores, brindar soluciones
claras a problemáticas reales y mejorar la vida de las personas y de todos los seres
vivientes en general. Según González Ruiz (1944) el diseñador es una persona creativa,
entendiendo a la creación como el acto de dar existencia a algo nuevo. Esta puede tener
tres formas: la innovación, el descubrimiento y la intuición. La primera refiere a la
introducción de algo que proviene de una forma anterior, a la que se asimila pero que se
17
diferencia en un componente nuevo. El descubrimiento es un acercamiento al saber, la
percepción y constatación de algo ya existente conjugado de una forma nueva. Por
último, la intuición podría describirse como la utilización de datos no conocidos para la
configuración de una nueva idea, es el área que precede a la innovación y el
descubrimiento. El diseñador como creador, es en fin la persona capaz de formar
imágenes, conceptos, objetos o ideas no conocidas a partir de la confluencia de la
imaginación, la observación y la memoria.
El campo más común del diseño de indumentaria es la industria de la moda, una de las
más influyentes en las sociedades actuales. La moda históricamente ha marcado
tendencias, delimitado los parámetros de belleza y de pertenencia. Actualmente, la
moda está mirando hacia la creación de universos más inclusivos, solidarios, con
conciencia ambiental y de consumo. Saulquin, socióloga argentina especializada en
moda opina que “la moda es el conjunto coherente y bien sincronizado de producciones
humanas que, derivadas de los usos comunes y gustos compartidos por grandes grupos
de población, dominan una época.” (2006, p. 9).
Se puede considerar entonces a la moda como un reflejo de un contexto cultural socio-
histórico determinado si se la estudia desde un punto de vista histórico. Las bases del
sistema actual se fundamentan en la aparición y recambio de macro y micro tendencias,
las cuales surgen como respuesta a los contextos y las necesidades de las sociedades.
Es importante tener en cuenta que las tendencias surgen a partir de fenómenos
culturales, no son creaciones ficticias que generan nuevas necesidades si no que son
respuestas a ideas latentes. Estas ideas se profundizan y maximizan cuando se vuelven
masivas, lo que genera una responsabilidad ineludible en la elección de qué tendencias
propagar como diseñador dentro del sistema de la moda. (Saulquin, 2006).
Los diseñadores dentro y fuera del sistema de la moda tienen la responsabilidad de
promover tendencias, valores, actitudes y modos de vida que sean amigables con las
sociedades y el medio ambiente, un mejor modo de vida para todos los seres vivientes.
18
Es así que deben utilizar su poder influyente para educar a sus consumidores y público
con el fin de construir un mundo mejor. Según Fletcher y Grose, profesoras y activistas,
“El nuevo papel de facilitador del diseñador puede abarcar distintas funciones, desde
desarrollar estrategias para cambiar la industria y el negocio de la moda, a convertirse
en facilitador práctico o provocador creativo sobre el terreno”. (2012, p. 162) Teniendo
en cuenta todos estos aspectos se puede definir al diseñador como creador de
soluciones y respuestas para una necesidad humana, así también como comunicador e
influyente social.
1.2.2 Responsabilidad social y medio ambiental del diseñador. El diseñador es un creador que habita un ecosistema vivo, que le permite mantenerse
con vida, alimentarse y desarrollarse como persona y profesional. Por este motivo, es
responsable, así como el resto de la humanidad, de contribuir favorablemente al mundo
en el que vive. La industria textil es una de las más contaminantes en todo el mundo.
Produce el 20% de las aguas residuales y el 10% de las emisiones de carbono en el
mundo, superando a los vuelos marítimos y aéreos en conjunto. La fibra de algodón
constituye el 40% de las utilizadas en los textiles en el mundo, su cultivo es uno de los
que más agua, productos químicos agrícolas y pesticidas necesitan. Según Rodríguez y
Morales (2011), para la fabricación de un pantalón de denim, o jean cuya composición
suele ser 100% algodón, a modo de ejemplo, se necesitan aproximadamente tres mil
litros de agua dulce. Se utilizan también fibras derivadas del petróleo, como el poliéster o
el nylon, cuyos productores vierten hasta medio millón de micro plásticos por año en ríos
y océanos. Se estima que el ciclo de vida de un producto de indumentaria o textil, de
acuerdo con el modelo cultural de moda rápida, es de aproximadamente cinco semanas.
El 85% de los textiles que quedan fuera del ciclo de venta o uso, son desechados en
basurales o incinerados.
La industria emplea a aproximadamente 75 millones de personas en todo el mundo,
aunque casi la mitad de los trabajadores no se encuentran en condiciones reguladas.
19
Según un informe del Instituto de Tecnología Industrial, INTI, “los productos textiles y de
indumentaria dan empleo a escala mundial a más de 40 millones de trabajadores con
vínculos laborales que en varios casos no respetan condiciones de trabajo digno.” (2009,
p. 4). Este proyecto pretende servir como impulso para cambiar estas condiciones y
lograr aportar a una industria más justa y amigable, con el medio ambiente y las
personas. Los diseñadores poseen capacidades de resolución de problemas, creatividad
y multifacetismo, es por ello que son candidatos aptos para planear desarrollos
sustentables. Un claro ejemplo de este modo de diseño es el proyecto Teixidors, una
entidad social española que tiene como objetivo integrar y brindar independencia
económica de personas con diversidad funcional intelectual, a través del tejido manual
en telar. Su filosofía es la de crear productos únicos por medio del trabajo artesanal,
utilizando materiales de primera calidad como la lana merino-ecológica, cashmere, seda y
lino, entre otros, logrando así productos de alta calidad que perduren en el tiempo. Este
es un proyecto que pone en práctica todos los aspectos que conforman a un desarrollo
sustentable.
Bajo este concepto, los diseñadores son algunos de los profesionales con las mejores
herramientas para lograr un desarrollo sostenible. En su Manual de diseño ecológico, el
activista y profesor Fuad-Luke expresa que “hoy día, los diseñadores pueden hacer más
para frenar la degradación ambiental que los economistas, políticos, empresas, e incluso
ecologistas. El poder de los diseñadores es catalizador.” (2002, p. 45.).
Así también, y Hamra ofrecen su mirada sobre el diseño en relación con la
sustentabilidad:
El diseño es absolutamente crucial para avanzar hacia una mayor sustentabilidad en el futuro. Repensar cómo generamos, producimos, entregamos, recibimos, consumimos, desechamos y reemplazamos los productos y servicios sin diezmar y poner en peligro el bienestar de los demás y el mundo que nos rodea, en tiempo presente y futuro, es la clave para mejorar el rendimiento y, dentro de un mundo sustentable, lograr una mayor competitividad. (2010, p.192).
Así como el diseñador crea productos o servicios con el fin de satisfacer una necesidad,
aliviar o solucionar un problema del consumidor, debe tener en cuenta estos objetivos en
20
el proceso de diseño también, considerando ser amigable y respetuoso con los recursos
que utiliza y las personas que están involucradas en ellos. Si se considera al diseñador
como comunicador, además de creador, entonces se reconoce fácilmente que la
responsabilidad del mismo no recae simplemente en la creación de objetos, procesos o
servicios sostenibles, sino que debe además educar a sus consumidores en materias de
consumo consciente y responsable. Es sustancial que se comuniquen fielmente la o las
características sostenibles del objeto de consumo, desde su proceso de creación, hasta
que se podría hacer con él a futuro para no desecharlo. “El diseño puede aumentar la
concientización social y medioambiental de los consumidores mediante la información y
la explicación de temas (…), como por ejemplo con un manual de instrucciones bien
diseñado, que explique el modo de utilizar un producto en forma más rentable
energéticamente.” (De Pietro y Hamra, 2010, p.195).
Además de proveer información acerca de los usos y cuidados de un producto, se
pueden implementar estrategias de comunicación que describan los procesos y las
personas involucradas en la fabricación de dicho objeto. Tal es el caso de Nous
Etudions, marca argentina encabezada por la diseñadora Romina Cardillo. Según
Brismar (2021), en su página web de e commerce, la marca incluye un apartado que
clarifica quién confeccionó la prenda a la venta, la composición de los materiales con la
que está confeccionada y su aporte a la sustentabilidad, así como un desglose de los
costos económicos de la misma y la ganancia final. Esta acción sirve como aporte a la
industria en la búsqueda de una mayor transparencia por parte de los creadores y la
concientización del consumidor. Al obtener dicha prenda, el consumidor es consciente
de que está comprando un producto que tiene bases éticas y que con la compra del
mismo ayudará a propagar un sistema de producción favorable para sus empleados y el
medio ambiente. Tal como esta, existen varias formas de generar moda sostenible;
Green strategy, consultora de moda, propone siete: producción bajo demanda o a
medida, procesos respetuosos con el medio ambiente, diseño de alta calidad y con
21
diseño atemporales teniendo en cuenta aspectos éticos, compra de segundo uso,
alquilar, prestar, intercambiar y aplicación de las cuatro R, replace o sustituir, reducir,
redirigir y repensar.
1.2.3 Consumo y moda
El consumo es un aspecto inherente y parte de la vida cotidiana del ser vivo. Se
consume para satisfacer necesidades biológicas, como puede ser la necesidad de
alimentarse. El concepto cobra otro significado cuando se lo analiza desde el punto de
vista del sistema capitalista, donde el consumo pasa a ser una adquisición económica
que mantiene vivo un sistema de producción. Entiende Moreno (2020) que en la
actualidad la sociedad se encuentra en la era del hiperconsumo, no solamente en el
ámbito de la moda si no en el modelo socio-económico mundial. La producción actual
busca satisfacer no solo las necesidades presentes sino también las futuras y el
consumidor, que vive una vida ágil y fugaz, busca adquirir bienes innovadores y
vanguardistas, que le aseguren estar preparado para tendencias futuras. La filosofía
comercial que rige este fenómeno es la de vender más, a un menor margen de
beneficios, en contraposición con momentos anteriores donde se intentaba generar un
mayor margen de beneficios aunque eso implicase vender menos.
El volumen de consumo predomina hoy en día en la búsqueda de beneficios, lo que
lleva a una reducción del precio de venta, que está sujeta a la creación de productos de
calidad inferior, con menos procesos y ciclos de vida cortos. El uso masivo de internet y
redes sociales generaron una democratización de la información, así como una
necesidad de pertenencia y demostración de lo propio. El modelo de hiperconsumo
democratiza la moda, permitiendo la adquisición de productos de tendencia a bajos
costos. En definitiva, el modelo actual responde al modo de vida de las sociedades
presentes, que buscan “elevación del nivel de vida, abundancia de artículos y servicios,
culto a los objetos y diversiones, moral hedonista y materialista, etc. “ (Lipovetsky,1996.)
Existen productores y diseñadores que rompen con este esquema de consumo, que han
22
dejado de respetar las supuestas reglas de la moda por temporada y que optan por una
producción paulatina, un diseño de calidad, valor y durabilidad en el tiempo y utilización
consciente de los recursos disponibles.
1.2.3.1 Consumidores conscientes
Al momento de analizar a los consumidores y sus comportamientos, es inevitable tener
en cuenta su contexto histórico y generacional. Muchos estudios realizados actualmente
sobre los hábitos de consumo y sus cambios en el tiempo se centran en segmentar
según grupo generacional, para así poder estudiar mejor qué, cómo y dónde comprarán
sus clientes. Actualmente, muchas empresas hacen foco en captar el mercado de
consumo compuesto por Millennials, grupo de personas nacidas entre el año 1981 y
1998 aproximadamente, o Centennials, generación posterior a la primera, nacida entre
los años 1995 y 2010. Ambas poseen comportamientos y modos de ver el mundo que
surgen de los avances tecnológicos con los que han crecido y el mundo globalizado en
el que se desarrollaron. Según Moreno (2020), se los llama “ciudadanos del mundo”
(p.23) dado su interés por viajar y por la información sobre tópicos globales, cuyo fácil
acceso es posibilitado por su uso cotidiano de la tecnología. Se dice que con la llegada
de internet llegó también la democratización de la información, es así que a las personas
pertenecientes a estas generaciones les interesa estar instruidos/as en las últimas
novedades que sean pertinentes para su estilo de vida y para el desarrollo del mundo.
De este modo, surgen en ellos/as preocupaciones por temas de interés público que
generan gran impacto individual, Sánchez Riano (2019) las describe como verdades o
mentiras de gran emocionalidad que se ven originadas en la sensibilidad, la emoción y
las creencias de los individuos a fin de adentrarse en la mente y los corazones de los
públicos. Entre los intereses de estas generaciones, se encuentran luchas políticas y
morales, que buscan el bienestar de las personas y el entorno que los rodea, tales como
el cuidado del medio ambiente y de los animales, la diversidad sexual, la libre expresión,
el bienestar colectivo y el desarrollo sostenible. Las nuevas generaciones están
23
cambiando los paradigmas de consumo, ya no se sienten identificados con la filosofía de
hiperconsumo; si bien están sumidos y son partícipes de una sociedad consumista,
cuestionan sus decisiones de compra con una mirada ambientalista y social.
Según describe Rusinque en el libro 1218 Centennials: generación sin etiquetas:
Los centennials son una generación con nuevas perspectivas sobre el consumo, donde las ideas sobre la responsabilidad y la sostenibilidad comienzan a ser más latentes. Estos nuevos jóvenes son cada vez más críticos frente a la percepción del sistema económico, el dinero y sus usos. Aunque son conscientes de que gracias a las transacciones comerciales pueden cumplir sus metas como viajes, consolas de video juegos, video juegos y ropa -entre otros-, no dejan de lado un pensamiento constructivo y hasta político. … buscan que sus acciones de intercambio satisfagan colectividades apelando al consumo responsable, dado que esta generación ha desarrollado una conciencia sobre los hábitos de consumo, buscando promover la igualdad social y el cuidado del medio ambiente. (2019, p.63).
Teniendo en cuenta sus hábitos, se podría denominar a los participantes de estas
generaciones consumidores conscientes, entendiendo que tomarán una decisión de
compra teniendo en cuenta el proceso de producción de un producto o servicio, su
utilidad, durabilidad e impacto. Los Centennials se cuestionan desde quien hizo su ropa
hasta qué ingredientes tienen sus alimentos, cómo se cultivaron y qué repercusiones
tendrá en su cuerpo. Según Larios (2019), directora del centro de estudios de innovación
textil de la Universidad de Lima, un tercio de los consumidores de todo el mundo han
ampliado el alcance de sus decisiones de compra incorporando valores y puntos de vista
basados en sus principios, en los últimos tres años. En complemento a ello, deberá
apreciarse si los valores que transmite la marca a consumir están alineados con sus
ideales, buscarán sentirse identificados ideológicamente así como también inspirados y
motivados por las opiniones, el espíritu y la identidad visual y estética de la misma. Si
bien se mueven ágilmente en el mundo de la tecnología, buscarán experiencias que los
nutran, entretengan y con las que se sientan conectados a un nivel sentimental.
1.3 Reciclaje, upcycling y slow fashion Las nuevas generaciones exigen estrictamente a las marcas y diseñadores que
cumplan condiciones alineadas con sus ideales de bienestar, sustentabilidad e
24
inclusión. Además, los nuevos diseñadores, pertenecientes a estas generaciones
‘conscientes’, se cuestionan el origen e impacto de sus creaciones y buscan darles un
valor que justifique su accionar. Según Fletcher y Grose (2012), los diseñadores han
desarrollado distintas técnicas, procesos y caminos que permiten que la producción de
indumentaria y textil sea menos contaminante con el ecosistema y más amigable con
sus partícipes. La primer corriente a destacar es el slow fashion o moda lenta, este
concepto se contrapone al fast fashion o moda rápida, modelo que domina la industria
textil desde los últimos años y que consiste en la renovación de prendas y tendencias
periódicamente, aumentando la oferta y bajando los precios y costos de producción. La
moda lenta, en cambio, consiste en consumir productos de excelente calidad a precios
más altos, buscando una extensa vida útil e intentando así consumir calidad y no
cantidad.
El concepto invita a producir y consumir moda a una velocidad menor, trasladando el
paradigma de que la cantidad es lo que importa, hacia el valor de la calidad. Es decir, el
objetivo es consumir productos de calidad, en cuanto a su diseño y su durabilidad en el
tiempo, con menos frecuencia que en el modelo actual de moda rápida. El movimiento
slow o lento se ha instaurado también en la industria alimentaria, de arquitectura y en
todas las áreas del diseño. Está altamente ligado al desarrollo sostenible, ya que busca
utilizar la menor cantidad de recursos posibles, de la forma más eficiente y está
dispuesto a invertir recursos económicos con el fin de preservar la salud
medioambiental y de las personas involucradas en la creación y consumo de los
productos. (Fletcher y Grose, 2012).
Los estándares que involucra la moda lenta son la producción local y mejor si es a
pequeña escala, los métodos de artesanía tradicional, la multiplicidad, la idea de hacer
y cuidar, y la conciencia del impacto tanto en la mano de obra como también en el flujo
de los recursos, en el ecosistema y en las comunidades. (Surculento, 2017). Otra
modalidad de diseño sostenible, que se encuentra actualmente en auge, es el upcycling
25
o supra reciclaje. Esta estrategia tiene como objetivo confeccionar nuevos objetos por
medio de objetos o materiales en desuso, objetos de segunda mano, remanentes de
materia prima o desechos.
El objetivo es darles una segunda oportunidad a materiales cuya vida útil esté llegando
a un fin, creando a su vez algo nuevo de igual o mayor utilidad. Aborda así uno de los
problemas ecológicos que más conciernen en la actualidad, siendo la disminución de
generación de desechos a nivel global uno de los objetivos del desarrollo sostenible
que plantea la Organización de Naciones Unidas, UN. El desarrollo sustentable en esta
técnica comienza desde antes de pensar el nuevo producto. La búsqueda de materiales
es una etapa determinante a la hora de diseñar por medio del supra reciclaje, ya que
determinará el resultado estético como también el impacto ambiental que tendrá. Según
Mc Donough y Broungart (2003), en su obra Cradle to Cradle, De la cuna a la cuna en
su traducción al español, comprenden que “debemos volver al tablero de diseño y
rediseñar los problemas medioambientales cuando todavía estén en la mesa de dibujo.”
(2005, p. 16). Esta es la lógica del upcycling, diseñar soluciones amigables con el
medio ambiente por medio del diseño textil o de indumentaria, partiendo de la base de
que antes de accionar se debe salir en la búsqueda de materiales que cumplan estos
parámetros. Al crear nuevos objetos con materias primas recuperadas de objetos
preexistentes, es difícil que todos queden iguales, ya que estos materiales son finitos y
no se pueden conseguir ilimitadamente. Esta singularidad dota de valor a los productos
y el consumidor aprecia que el mismo sea único e irrepetible. Otra característica muy
valiosa que posee la técnica es la recuperación de materiales que ya no existen, que
pueden poseer técnicas artesanales y milenarias, muy difíciles de lograr hoy en día.
Hock, Docente de la Universidad de Palermo, expresa en una comunicación personal
para un proyecto de grado su opinión sobre el supra reciclaje:
El valor de la prenda está a veces en revalorizar textiles que hoy no se consiguen, porque ya no se fabrican más, o que son más difíciles de conseguir o bien por elementos artesanales que se han incorporado como valor agregado a aquellas prendas y que hoy en día ya no hay más de esos oficios o
26
prácticamente se perdieron y quienes los realizan son muy pocos. Entonces esta reutilización permite recuperar estas artesanías, por lo que tienen que ver con bordados calados hechos a mano, puntillas hechas a bolillo y encajes entre otros. (2015, p. 60).
Existen varios métodos de aplicación de la técnica de supra reciclaje, que pueden
desarrollarse tanto en el objeto como producto terminado o en la creación del material.
En el área del diseño textil y de indumentaria, se recuperan materiales textiles
convencionales, prendas viejas que se desarman y vuelven a armar y hasta materiales
no textiles y no convencionales que se aplican de forma innovadora a las prendas y
accesorios. Según Rey (2020) trasciende a una técnica o metodología, dando cuenta de
una toma de acción en complemento a un mensaje sustancial que evidencia la
problemática vinculada a la sobreproducción, adicionada a los residuos textiles
generados por la industria de la moda. Esta técnica también pone en evidencia la
creatividad e imaginación del diseñador, quien debe ingeniarse para lograr el mejor
aprovechamiento de los recursos elegidos siguiendo lineamientos estéticos y técnicos
que resulten en un producto de calidad. El slow fashion y el upcycling son dos métodos
de diseño que, si bien pueden desarrollarse de distintos modos, tienen mucho en
común. Los procesos de supra reciclaje son artesanales, manuales, detallados y muy
cuidados, por lo que se corresponden con modos de producción que encajan en la moda
lenta. Ambos nacen como respuesta de la búsqueda de abordajes sostenibles para el
desarrollo y la aplicación del diseño.
1.4 Ciclo de vida del producto
La cultura del híper consumo está basada en la satisfacción constante de nuevas
necesidades y el recambio cotidiano de pertenencias, en otras palabras, cuenta con la
obsolescencia planificada de los productos. Este término se refiere a la programación
del fin de la vida útil de un producto, es decir, un producto se concibe como útil por un
corto periodo de tiempo desde la fase de diseño del mismo. Según Goyes (2010), de
este modo, la persona que lo adquiere se ve obligada a comprar un nuevo producto de
27
características similares en un plazo de tiempo determinado por un tercero, convirtiendo
la pieza inicial en un residuo y alimentando la cadena del consumo sinfín. Un punto de
interés que aborda el slow fashion es el ciclo de vida de los productos. Para lograr un
desarrollo sostenible, se deben tener en cuenta las etapas de obtención de materia
prima, fabricación, embalaje, distribución, comercialización, uso y eliminación. Algunos
aspectos a considerar en los distintos momentos son el impacto de extracción,
utilización o transformación de materia prima, la generación de residuos en los procesos
productivos, el transporte y distribución de materiales o productos, el uso de recursos no
renovables como el agua y la energía, la durabilidad del producto en la etapa de uso y
el nivel de desecho y transformación que se logrará una vez finalizada su vida útil.
Es indispensable analizar el impacto que genera el producto en cada una de sus fases y
analizar cómo se puede minimizar. Según Goyes (2010), existen varias estrategias que
un diseñador puede desarrollar para lograr un producto con un ciclo de vida más
extenso. En primer lugar, un producto duradero se concibe desde que se tiene la primera
idea sobre el mismo; el diseñador debe pensarlo en función del medio ambiente y del
consumidor. Se debe conocer a la perfección al futuro consumidor, y dotar al producto
de características estéticas que llamen la atención del mismo, generando un sentimiento
de deseo y satisfacción, que creará fidelidad en el uso y conservación del mismo.
Además, se debe tener en cuenta la funcionalidad de dicho producto. El consumidor
actual está en constante movimiento, suele cargar objetos indispensables como celular o
billetera, y se traslada a distintos lugares en un mismo día. Un producto de indumentaria
o textil debe cumplir con un aspecto funcional, que le brindará un valor de utilidad más
allá del estético. Por otro lado, al momento de pensar en un diseño cuyo fin es tener
perdurabilidad en el tiempo y lograr el menor impacto ambiental posible, es esencial
considerar los materiales con los que se fabricará y, por consiguiente, los procesos que
se utilizarán para producirlo. Es preciso en la disciplina del diseño de indumentaria y
textil buscar o crear materiales que sean amigables con el cuerpo humano. Que sean
28
confortables para portar, que no generen incomodidades y que permitan la respiración y
el movimiento natural para los seres humanos. Conceptos como el slow fashion invitan a
un pensamiento detallado y consciente de la creación, permitiendo un desarrollo lento
pero seguro, que sea capaz de concebir productos de gran durabilidad en el tiempo. En
el presente capitulo se analiza en profundidad el concepto de sustentabilidad y su
relación con la industria del diseño de indumentaria y textil con el fin de lograr un mejor
entendimiento que sirva como conocimiento a aplicar en el desarrollo de un proyecto
sustentable propio. Además, se estudia el rol del diseñador como impulsor de prácticas
sustentables y como sujeto con responsabilidad social y medioambiental. También se
indaga el rol del consumidor contemporáneo, así como sus prácticas y preferencias,
explorando el mercado en el cual se desarrolla el PG. Por último se describen prácticas
de diseño ligadas a desarrollos sustentables y se profundiza en el concepto de ciclo de
vida de un producto.
29
Capítulo 2. Accesorios portantes
En el segundo capítulo se efectúa un estudio de los accesorios portantes con el fin de
obtener un mayor conocimiento y contar con herramientas al momento de diseñar el
propio. Primero se exploran las tipologías de los mismos durante la historia, junto con los
materiales utilizados a través del tiempo y en la actualidad. Por otro lado se investigan
los ensambles utilizados en su construcción, así como los herrajes y avíos. Además, se
detectan las necesidades funcionales de los accesorios en relación con los usuarios
contemporáneos. Por último, se indaga en la relación de los mismos con el cuerpo
humano, centrándose en el concepto de ergonomía y las dimensiones, proporciones y
funciones que deben tener.
2.1 Accesorios portantes: tipología e historia
Los accesorios, si bien son un objeto independiente del usuario, se perciben como una
poderosa prolongación de la silueta humana que permiten transportar, proteger,
envolver, ostentar y exhibir. Según Lau (2013), a diferencia de las joyas y sombreros,
que fueron y son utilizados como símbolos de status y exhibición, los bolsos fueron
esencialmente creados con el objetivo funcional de transportar objetos.
Su uso se remonta a tiempos primitivos, cuando su función surgía de la necesidad de los
seres humanos de poseer un contenedor donde pudieran recolectar y trasladar
alimentos. Los mismos estaban hechos de cuero animal y se ataban sobre la espalda,
las caderas o los hombros, funcionando como extensiones del cuerpo. Según Brand y
Teunissen (2009), desde finales de la Edad Media hasta el siglo XVII, hombres y
mujeres llevaban monederos y bolsas para transportar dinero y objetos personales ya
que la indumentaria aún no tenía bolsillos. Salvando excepciones que colgaban del
hombro, generalmente pendían de la cintura o pretina y el material más utilizado era
cuero animal, un ejemplo de esto es el morral masculino expuesto en el museo Hendrikje
Bag Museum en Ámsterdam, que data del siglo XVI y esconde, tras cierres secretos,
dieciocho bolsillos (ver figura 1,
30
p .4, Cuerpo C).
Las personas con mayor poder adquisitivo portaban bolsos lujosos confeccionados con
materiales más costosos y decorados con bordados en hilos de seda, oro o plata. A
partir del siglo XVII, tanto los hombres como las mujeres emplearon porta documentos
para guardar documentos y cartas de valor, que servían de regalo, recuerdo de viaje o
presente en ceremonias de pedida de mano y bodas. Muchas de estos se
confeccionaban en cuero teñido y disponían de varios compartimentos que se forraban
con papel (ver figura 2, p. 5, Cuerpo C). Según Brand y Teunissen (2009), en la época
medieval, el símbolo de poder de las damas en las casas feudales eran las llaves que
llevaban colgadas con cadenas de la pretina o cinturón: accesorio llamado chatelaine,
palabra proveniente del francés que hace referencia a dama del castillo. Este accesorio
se utilizó durante varios siglos y su morfología y detalles cambiaban constantemente.
Hasta el siglo XVIII, las mujeres utilizaron las cadenas para colgar monederos, biblia,
llaves, abanico, recipientes de hierbas perfumadas, documentos y reloj (ver figura 3, p
.5, Cuerpo C).
En el siglo XIX la chatelaine cobró popularidad y se empezaron a elaborar versiones
más económicas que las de plata y oro, en cuero y tela, convirtiéndose en un accesorio
más similar a un bolso (ver figura 4 p.6, Cuerpo C). Hasta ese entonces, las mujeres no
solían llevar muchas cosas consigo, dado que sus actividades se centraban la mayor
parte del día en sus hogares y solían salir para hacer tareas específicas, para las que
solo portaban objetos necesarios en pequeños monederos o los mencionados
chatelaines. La verdadera revolución de los accesorios portantes, especialmente para
mujeres, se dio durante la segunda guerra mundial, cuando las mujeres salieron a
trabajar fuera de sus hogares en reemplazo de sus maridos que se encontraban en el
frente de batalla luchando. Según Brand y Teunissen:
Merece la pena mencionar unos cuantos puntos preliminares al presentar al bolso. Su vida comenzó muy recientemente, a finales de los años treinta, en correspondencia con las nuevas circunstancias de la época …, con una mujer
31
activa, en movimiento, que se desplazaba por la ciudad por sí misma, lejos de su familia y de su hogar. (2009, p. 38).
En el siglo XIX, viajar se volvió una actividad más económica, rápida y cómoda con la
llegada de los trenes y barcos de vapor. Este nuevo hábito fue modificando la morfología
de los accesorios. Los baúles de capas esféricas que se podían transportar fácilmente
sobre el techo de un carruaje fueron sustituidos por maletas planas de cuero que podían
apilarse y transportarse a mano. Estas, junto con los neceseres se elaboraban
principalmente en cuero, no obstante, en 1826 Pierre Godillot introdujo una bolsa de
viaje hecha de lona que cobró popularidad en la segunda mitad del siglo. Más adelante,
con la llegada del ferrocarril, viajar se volvió aún más accesible y cotidiano, por lo cual
los viajeros necesitaban bolsas menos delicadas, así surgieron los bolsos de mano
fabricados en cuero y se introdujo el bolso de mano tal y como lo conocemos en la
actualidad (ver figura 5, p.6, Cuerpo C). (Brand y Teunissen, 2009).
Estos se fueron diversificando y se crearon distintas variantes, tales como los bolsos de
visita y los bolsos de teatro. Incluso actualmente, el bolso de mano cuenta con variedad
de formas y usos, como es el caso del clutch o sobre, que se lleva en la mano o debajo
del brazo. Estos acontecimientos delimitaron la moda como se conoce actualmente, ya
que firmas existentes como Hermes, que era conocida por sus sillas de montar o Louis
Vuitton, que fabricaba los baúles de cabina de Napoleón III, cambiaron el rubro de sus
negocios a los artículos de viaje ‘de lujo’. Del mismo modo, con la aparición de los
automóviles en Italia, Gucci y Prada iniciaron un negocio similar. De no haber sido por
estos hechos, quizás las marcas no serían parte, ni grandes exponentes, del rubro de la
moda. (Brand y Teunissen, 2009).
Desde la implementación de los primeros bolsos hasta la actualidad, se creó un amplio
espectro de variedades y tipologías. Dentro de la gran variedad se podría hacer una
distinción entre las tres tipologías principales: bolsos, mochilas y riñoneras. En la
primera categoría de bolsos se pueden diferenciar los bolsos de viaje, bolsos específicos
32
para uso deportivo o atlético, maletines y carteras. Dentro de las carteras, accesorio
particularmente desarrollado a lo largo de los años, se encuentran las carteras de mano
y sobres, las bandoleras y bolsas de hombro. Dentro de las riñoneras y mochilas, la
división más clara existe entre las funcionales para deportes y las pertenecientes al
rubro casual wear. La construcción básica o más usual de una cartera de mano es
históricamente hecha de cuero. Actualmente se utilizan otros materiales como lonas,
textiles o alternativas vegetales de cuero, tales como el scoby o el caucho. La tipología
base consiste de un panel frontal, un panel trasero, dos paneles laterales y la manija que
la caracteriza y que tiene el largo necesario para portarla en la mano, a diferencia de las
bandoleras que contienen tiras más largas que permiten colgarlas del hombro y que la
cartera caiga a la altura de la cadera (ver figura 6, p.7, Cuerpo C). (Brand y Teunissen,
2009). La anatomía de las mochilas varía ampliamente de la de los bolsos, ya que se
portan en la espalda. Están compuestas por un panel frontal, un panel central y un panel
trasero que se une al arnés para los hombros. Además, suelen tener una manija para
colgar en la parte superior (ver figura 7 p.7, Cuerpo C). Por otro lado, las riñoneras
históricamente se portan en la cintura o cadera, aunque sus usos se fueron modificando
y se encontraron nuevas formas de portarla, como cruzada en los hombros por delante
del cuerpo. Está compuesta por un panel frontal y un panel trasero, con correas unidas a
los laterales que contienen una hebilla que permite abrir y cerrar la correa facilitando el
acceso. Todos estos accesorios poseen diversos cerramientos, tales como cierres,
botones, broches, cordones, solapas o encastres.
2.2 Materiales y ensambles
Resulta ampliamente relevante para el presente proyecto desarrollar un estudio de los
materiales y ensambles utilizados en la construcción de accesorios portantes. De este
modo, se puede proyectar una minicolección de accesorios con el desarrollo de un
material propio de manera óptima, teniendo en cuenta los conocimientos adquiridos en
el presente subcapítulo.
33
2.2.1 Características de los materiales
Los materiales y ensambles empleados en los accesorios varían según la estructura que
se busca generar en el mismo, la función que se le brindará y la ocasión de uso. Para
cada parte del objeto se emplea un material distinto según la necesidad o el diseño, se
podría usar una combinación de materiales en la parte exterior para generar cierto
impacto visual y estos podrían variar con los materiales utilizados en los bolsillos, por
ejemplo, que serían correspondientes a una forreria. Además, se pueden utilizar
materiales de refuerzo para las manijas, por ejemplo, para generar mayor resistencia y
durabilidad en el uso frecuente. Entiende Sigrid (2004) que empezando por los
materiales externos, es de suma importancia su resistencia en los accesorios del uso
cotidiano, dado que están constantemente expuestos al roce, distintas condiciones
climáticas y humedad. Como se mencionó anteriormente, históricamente los accesorios
portantes se confeccionaron en cuero, dado que es un material altamente duradero y
tenaz. En el siglo XX, se comenzaron a emplear materiales derivados de la naturaleza
como la paja, la rafia, el bambú, mimbre y madera para confeccionar cestos y bolsos
trenzados. Fue en 1930 cuando aparecieron y se popularizaron los bolsos íntegramente
confeccionados en plástico, que también proporcionaban larga duración y resistencia a
cambios climáticos, incluso eran repelentes al agua.
Según Gardetti (2017), más adelante surgió la alternativa plástica al cuero: el llamado
eco cuero. Este suponía un gran material, con los beneficios del cuero y plástico
combinados, se caracteriza por ser dúctil, maleable y estable. Se presentaba como una
alternativa sustentable al primero, ya que el maltrato animal quedaba fuera del proceso
para fabricarlo; actualmente se conoce que este es un gran contaminante dada la
cantidad de agua que se necesita para crearlo y considerando que su principal
componente es derivado del petróleo. Dentro de los tejidos planos más comunes para el
desarrollo de accesorios, se encuentran la gabardina, un tejido denso, durable,
resistente al desgaste y amigable en el tacto con el cuerpo humano y la lona, de iguales
34
características. En cuanto a los tejidos no tejidos, se utilizan comúnmente el eco cuero o
cuerina, cuero animal o PVC (policloruro de vinilo) para bolsos del rubro casual wear.
Los bolsos deportivos, mochilas o cartucheras suelen confeccionarse en bagún, una tela
plástica confeccionada con una maya de poliéster plano recubierto en PVC, en cordura,
una tela con alta resistencia a la abrasión y al desgarro o en rip stop, un plástico
resistente al roce y rajaduras. Existen materiales de refuerzo que proveen al objeto de
estructura, ya sea en la base del mismo, laterales, bolsillos internos o manijas. Uno de
ellos es el cartón, que aporta rigidez y se consigue en distintos espesores.
En tanto, el cueroflex, que tiene menos rigidez que el anterior, provee mayor soltura y
permite movimiento sin quebrarse. Otro material posible es la goma eva, que posee
características parecidas a las anteriores pero tiene un aspecto de acolchado y
esponjosidad. Por otro lado, se utiliza guata o goma espuma, que se caracteriza por ser
liviana y no aporta rigidez, si no que le da al textil volumen y esponjosidad. Todos estos
materiales se ubican entre la tela y la forreria. Por último, las entretelas y friselinas para
pegar o para coser, que también se utilizan en indumentaria, van pegadas o cosidas a la
tela base y aportan cuerpo, estabilidad y firmeza. El uso más común de estas suele ser
en bolsillos internos. (Gardetti, 2017).
La forreria es el material interior que recubre el contenedor y aporta prolijidad al objeto,
ocultando las costuras, terminaciones y materiales de refuerzo. Esta debe ser más
liviana que la tela base, para no generar peso y deformar el objeto, debe tener una
superficie lisa para proveer un deslizamiento fácil a los objetos que entran y salen del
contenedor. También, debe ser suficientemente resistente para soportar el desgaste que
genera el uso frecuente y a su vez ser suave y agradable al tacto, ya que los usuarios
están en constante contacto con el interior de sus bolsos. No debe desteñir, para evitar
manchar artículos que estén dentro y ser libre de estática para no adherirse a la tela
base. Las telas más comúnmente utilizadas son la tafeta, el poplin, raso o batista.
(Vallejos, 2013).
35
Dentro de todas las posibilidades de materiales textiles y no textiles que existen y
pueden aplicarse en el diseño de accesorios, los diseñadores actuales se inclinan por
aquellos que surgen de desarrollos sustentables, es decir, los que tienen bajo consumo
de agua en sus procesos de obtención y fabricación, reducen lo mayor posible su huella
de carbono, se realizan a partir de fibras naturales u organismos vivos biodegradables o
bien a partir de materiales sintéticos reciclados. Según Rey, en su texto publicado en la
revista Vogue titulado Textiles sustentables: de ellos depende el futuro de la moda (y del
planeta), “en los últimos años han aparecido textiles sustentables desarrollados en base
a la investigación e innovación tecnológica, que de a poco se están estableciendo como
los textiles del futuro.” (2020, pág. 4). Ejemplos de estos son la piel de nopal, un cuero
vegetal creado a partir de piel de cactus que es apto para diversas aplicaciones.
El Piñatex, otra alternativa al cuero animal realizado a partir del descarte de hojas de
piña, un subproducto de la venta de esta fruta que es recuperado por granjeros locales
quienes desarrollan el material. Otro no tejido de esta índole es la kombucha, un
producto de celulosa bacteriana obtenido por medio de la fermentación del té de
kombucha, similar al cuero y que puede ser manipulado para lograr diferentes texturas,
su proceso es totalmente artesanal. (Rey, 2020). Este material fue utilizado por la
diseñadora Argentina Romina Cardillo en el año 2018, para crear accesorios e
indumentaria (ver figura 8, p. 8, Cuerpo C). Del mismo modo, la diseñadora armenia
basada en Buenos Aires hace 6 años, Nana Metanjian, de la marca Alenkie, utiliza
cáscara de banana para generar textiles muy suaves al tacto. En su marca, busca
confeccionar todas sus prendas con géneros sustentables, ya sean provenientes de la
naturaleza o bien fibras sintéticas recicladas. Según comentó en una entrevista para un
blog de moda, para generar su marca pensó en utilizar cosas que ya habían sido
desechadas, como el plástico, al que se le puede dar una nueva vida.
2.2.2 Herrajes, avíos y ensambles Los avíos conforman una instancia primordial al momento de diseñar un accesorio
36
portante, dado que es posible que la planificación de moldería, la elección del material
base o el refuerzo que se utilice en el interior del bolso dependa del tipo de avío que se
utilice. Existe una vasta cantidad de avíos en el mercado y al igual que sucede con los
textiles, sus materiales y formas evolucionan con las tendencias y la tecnología. La
diferenciación fundamental de los avíos corresponde a si son funcionales u
ornamentales. Los primeros son aquellos que cumplen con una función específica, ya
sea sujetar, amarrar o trabar alguna parte del accesorio. Los segundos en cambio, son
aquellos que pueden o no cumplir una función determinada y que principalmente sirven
para adornar y decorar, como pueden ser las tachas, etiquetas o apliques. Dentro de la
categoría de aviso funcionales se encuentran los cierres, cuya principal función es
proporcionar acceso ya sea al bolso o a distintos compartimientos del mismo. Los cierres
pueden ser de plástico, se consiguen en una infinidad de colores, o de metal, con baños
en color dorado o níquel y pueden abrirse o no de ambos lados. (Rey, 2020).
Los cierres están compuestos por una cadena, cuyo tamaño puede variar según dónde
se vaya a aplicar y por un deslizador, un carretel que desliza sobre los dientes de la
cadena. Los deslizadores pueden ser genéricos o personalizados a gusto y según las
necesidades del diseñador, los últimos son un claro ejemplo de un avío funcional y
ornamental. Asimismo, se pueden utilizar los broches imán en el cerramiento del
accesorio. Estos funcionan cerrándose a través de la fuerza de atracción de los imanes
y se pueden encontrar varios tamaños, también de metal bañados en oro o níquel. No
presentan tanta diversidad en sus colores y formas ya que usualmente se colocan en los
interiores y no tienen un impacto visual directo en la estética del objeto. Usualmente se
emplean en las carteras de tapa rígida y si bien proporcionan un acceso más fácil, no
son tan seguros como los cierres. Un avío similar que se emplea en materiales livianos
son los broches resorte, que se colocan con una máquina y matriz específica y se
cierran a presión. Estos sí poseen una cara que queda visible en el derecho de la tela,
por lo que se encuentran en una amplia variedad de colores, materiales, medidas y
37
acabados. Otro avío utilizado es el vivo espagueti, un cable plástico hueco forrado que
proporciona mayor rigidez y prolijidad a las terminaciones. (Rey, 2020).
Las posibilidades estéticas son muy amplias y se pueden forrar con casi cualquier
material y en cualquier color deseado. Por otro lado cabe mencionar las argollas o
medialunas, que sirven para enganchar distintas partes, como puede ser las manijas al
cuerpo; se encuentran en distintos tamaños, grosores, colores y materiales. Otra
posibilidad para componer el acceso y cierre son las hebillas con pasante, comúnmente
empleadas en cinturones. Estas permiten trabar la cinta que las atraviesa, cerrando así
la abertura deseada. Son avíos funcionales que se fabrican en muchos colores, tamaños
y materiales y que pueden ser explorados creativamente dado que también se puede
experimentar con la elección de la tirilla que los atraviesa. Los mosquetones son
herrajes utilizados para sujetar, usualmente se emplean en manijas o como accesorio
para colgar llaveros. (Rey, 2020). La función de los remaches, originalmente utilizados
en el rubro de jeaneria, es la de sujetar dos o más capas de algún material a presión,
aunque se suelen emplear de forma decorativa en los accesorios. Uno de los avíos
decorativos más vistos son las tachas, que se consiguen en infinidad de formas y
colores. Estas suelen ser metálicas y pueden ser bañadas en oro o níquel.
2.3 Necesidades funcionales en los accesorios contemporáneos Al momento de explorar la funcionalidad de un accesorio o indumento, se pueden tener
en cuenta tres aspectos: la relación del objeto mismo, es decir, la función; la relación con
el usuario, que refiere a la comodidad y modelado del objeto; por último, la relación con
el entorno, es decir la estética del mismo. Según Baquero Álvarez y Baena Restrepo
(2021), en contraposición con las búsquedas estéticas como respuesta a un sistema de
moda y tendencias, se puede decir que la funcionalidad de un diseño parte de la
afirmación de que la forma siempre sigue a la función.
La función de los accesorios fue cambiando según las distintas necesidades y factores
culturales de cada época. Así como los bolsos se popularizaron con la llegada de los
38
viajes en ferrocarril, actualmente son una posesión indispensable para cualquier
persona. Las formas y materiales de los mismos evolucionan de acuerdo al estilo de
vida y la cultura de los consumidores. Anteriormente, las mujeres solían portar
maquillajes, espejos y monedas en sus bolsos. (Saulquin, 2010). Hoy en día, existen
otros objetos imprescindibles que pueden considerarse accesorios en sí mismos, tales
como el teléfono móvil o los auriculares inalámbricos, incluso muchas casas de diseño y
diseñadores en el mundo presentan cada temporada una colección de fundas o
contenedores para dichos accesorios. Todos estos objetos portados modelan las
características de los accesorios contemporáneos, cuyos detalles constructivos son una
respuesta directa a las necesidades del usuario, por ejemplo, un sin fin de accesorios
hoy en día poseen bolsillos traseros específicos para guardar el teléfono móvil, que
aseguran un rápido acceso y funcionan como respuesta a la inseguridad y al creciente
hurto de celulares. Así, los accesorios son una expresión de su época.
Según Lau, “en la actualidad, los bolsos han incrementado aún más su tamaño, ya que
la mujer moderna se ve en la tesitura de tener que llevar consigo a diario todo un
abanico de artículos portátiles, como ordenadores, teléfonos móviles, cosméticos,
agendas y otros artículos personales. (2013, p. 89). El usuario contemporáneo se
encuentra en constante movimiento y lleva consigo un sinfín de objetos importantes para
su día a día, como expone el autor. Sin embargo, hay quienes por momentos podrían
preferir portar la menor cantidad de objetos posibles, por cuestiones de comodidad. Es
así que también se utilizan los accesorios específicos que permiten portar ciertos objetos
por sí solos.
El hábito de portar menos objetos se asentó con la llegada de la pandemia de SARS
COVID-19, dado que las personas comenzaron a salir con menor frecuencia y a realizar
tareas específicas, transportando la menor cantidad de objetos posibles para minimizar
así la posibilidad de portar el virus. Según Brand y Teunissen, “En la actualidad, existen
sutiles diferencias entre las diversas formas de contenedores destinados al transporte,
39
basadas en sus respectivas funciones.” (2009, p. 22). Los accesorios pertenecientes al
rubro casual wear utilizan recursos y detalles constructivos extraídos de los accesorios
que cumplen funciones específicas relacionadas al trabajo, deportes y viajes. Por
ejemplo, los bolsos que se usan cruzados sobre el pecho o las riñoneras alrededor de la
cintura con el contenedor al frente, remiten a las prácticas militares, ya que esta
disposición permite un rápido acceso a las armas y municiones. En el día a día, dicha
disposición permite un mayor cuidado de las pertenencias al estar constantemente a la
vista, así como un rápido alcance a objetos de uso periódico como puede ser el
ordenador o los auriculares. De este modo, la morfología de los accesorios y su modo de
uso deben responder a los hábitos de su usuario para resultar funcionales.
Según Bertuzzi,
En el caso del diseño de indumentaria, los problemas o necesidades se encuentran íntimamente ligados al cuerpo, no solamente porque es el soporte de la vestimenta sino también porque es a partir de él que se comienza a proyectar el diseño, es a través de su morfología que comienza a proyectarse la moldería que luego se trasladará al textil y tomará la forma de la silueta corporal. Poder visualizar un problema a resolver mediante herramientas de diseño requiere un estudio comprometido no solo de la problemática, sino también del usuario y de la relación que tendrá con el objeto diseñado, en este caso con el indumento. (2015, p. 10).
Como expresa la autora, un aspecto fundamental a tener en cuenta en el estudio de la
funcionalidad es la relación del objeto con su usuario. Se debe estudiar tanto la relación
física como ideológica, es decir, el objeto debe resultar cómodo, práctico y útil para la
función que desea darle el usuario pero además debe alinearse con los ideales del
mismo, para ser funcional con su estilo de vida. Esta es una relación ambivalente, según
Saulquin “la peculiar manera como una sociedad se piensa y se imagina a sí misma
tiene una estrecha correlación con las formas del vestido que desarrolla.” (2010, p. 20).
En ese orden, el objeto es un resultado del pensamiento de la época y a la vez debe
responder a la cultura. Otro punto crucial para la funcionalidad de un objeto o indumento
recae en el textil, debiendo proporcionar confortabilidad en el tacto con el cuerpo, ser lo
suficientemente resistente para ser portado durante largos ratos en diversas condiciones
y lugares y, cumpliendo con los lineamientos del proyecto, ser sustentable. En la 22°
40
edición de Colombiatex, feria textil donde se exponen cuestiones de tecnología,
innovación y sustentabilidad, se hizo gran hincapié en la funcionalidad de los textiles. La
invitada Paradiso, Ph.D. en bioingeniería y experta en geotextiles expresó que detrás de
cada prenda o accesorio hay decenas de profesionales que trabajan en innovación para
lograr concientizar a otras personas respecto a su cuerpo a partir de los textiles y sus
usos. Además, constató que la funcionalidad es el valor agregado que brinda ventajas
competitivas en el mundo de la moda, a través del uso de materiales inteligentes.
También, Bertuzzi (2015) afirma que el contexto presenta la posibilidad de generar
proyectos de indumentaria funcional a través de la aplicación de tejidos inteligentes que
favorezcan la relación entre el usuario y la indumentaria mejorando su calidad de vida.
(2015).
Según Saulquin (2010), en su libro La muerte de la moda, el día después, los hábitos de
consumo y las formas de diseño actuales que surgen como antítesis al sistema de la
moda y el hiperconsumo tienen como principal motor la funcionalidad de las prendas. El
diseñador no debe dejar de lado el aspecto estético ni decorativo, que en lugar de ser un
agregado superfluo, sirve como una expresión del ser y como un manifiesto cultural y de
este modo, como se mencionó previamente, se alinea con los ideales del usuario y
satisface sus necesidades psicológicas y lúdicas. Así, un accesorio funcional es aquel
que cumple con estándares prácticos, simbólicos y semánticos.
2.4 Relación del objeto con el cuerpo Los accesorios, así como los indumentos, están en constante contacto con el cuerpo
humano. Según Saltzman, “el diseño debe prever que el resultado del proyecto terminará
creando con él (cuerpo) una nueva condición, en relación directa con el o los contextos.”
(2010, p. 8). Consecuentemente el diseño de indumentaria y textil o el diseño de
accesorios interviene directamente con el cuerpo humano y de ese modo, modifica su
relación con el entorno que lo rodea. Para lograr diseñar un objeto funcional se debe
estudiar minuciosamente cuál es la mejor forma de portar dicho accesorio, según el
41
usuario y la ocasión de uso se definen los mejores materiales y tamaños.
Como se mencionó anteriormente, es importante que los materiales sean amigables al
tacto de la persona, que no generen incomodidad al portarlos sobre el cuerpo o sobre las
prendas. Es fundamental, al momento de proyectar un diseño, valorar las cualidades del
material en relación al cuerpo, según su peso, caída, elasticidad, movimiento, adherencia
y textura, además de las características relacionadas con su superficie, tales como el
color, dibujó, trama, estructuración, brillo, opacidad, transparencia y demás. (Saltzman,
2004). Los materiales exteriores deben ser resistentes al roce pero no ásperos al tacto,
los materiales interiores al ser más livianos suelen ser más suaves y generan una
sensación placentera al tocarlos, acto que se produce constantemente en los accesorios
portantes cuando se quiere tomar algo que está dentro.
Otro aspecto fundamental al momento de diseñarlos es el porte, es decir, cómo se
llevará puesto ese accesorio. Esto variará según la función que se le pretenda dar, en
qué momentos y para qué se usará. No es lo mismo llevar un bolso colgando del
hombro, que cae a la altura de la cadera y se mueve al andar que una mochila cruzada
en la espalda que queda fija en su lugar. Si bien los accesorios se diseñan con una
proyección de cómo serán portados, deben presentar versatilidad que le permita al
usuario contemporáneo experimentar con la forma en que presenta el accesorio en
relación con su cuerpo. Según Saulquin, los tiempos actuales se alejan cada vez más de
los parámetros establecidos por la moda durante siglos y los usuarios contemporáneos
desean generar un cambio en la función original de las prendas y accesorios. En tanto:
Por ser fiel expresión de las diferentes personalidades, se van a producir fluctuaciones individuales que, al alterar y desordenar por imitación y repeticiones continuas el rígido y fragmentado sistema de la moda, pueden llegar a un umbral crítico e influir directamente en la reorganización de una nueva configuración total. (2010, p. 37).
Es decir, la relación que los usuarios desarrollan entre los accesorios y su cuerpo puede
fluctuar y servir como medio de experimentación y expresión del propio ser. El accesorio
por si solo es simplemente un objeto contenedor, pero en la presencia de un cuerpo en
42
movimiento, que se expresa y comunica, se convierte en un significante que transmite
información vital en relación con su usuario.
2.4.1 Concepto de ergonomía. Un aspecto importante a analizar al diseñar un accesorio es su tamaño, esta decisión se
basa en el concepto de ergonomía, que según Vallejos “es la disciplina científica
relacionada con la comprensión de las interacciones entre los seres humanos y los
elementos de un sistema y los métodos de diseño para optimizar el bienestar humano y
todo el desempeño del sistema.” (2013, p. 89). Para analizar la ergonomía de un
producto se tienen en cuenta la biomecánica, antropometría y fisiología de la persona y
del mismo. Si se considera la relación del bolso con su usuario, entonces se debe tener
en cuenta el tamaño del mismo, el peso que cargará dentro para que se pueda equilibrar
de manera uniforme y así resultar cómodo según el equilibrio, las capacidades del
usuario y su ocasión de uso. Cada acción que la persona realice al cargar el bolso
deberá resultar lo más cómoda y sutil posible, siendo el bolso el objeto que acompaña
estas acciones de manera orgánica y natural, denominándose así un objeto ergonómico.
La ergonomía no considera al objeto en su significado más simple, sino como un medio
para proporcionar una dinámica armoniosa entre el usuario, objeto y ambiente.
2.4.2 Dimensiones, proporciones y funciones. Para poder determinar las medidas de un bolso, se deben analizar sus dimensiones así
como las medidas de fuelles y bases, los largos y anchos de las manijas y el tamaño de
los bolsillos. Estas medidas dependen de la función y la tipología del mismo y deben ser
proporcionales al tamaño del cuerpo humano, por ejemplo, el ancho de una mochila
debe ser armonioso con el ancho de una espalda, para poder ser cargada
correctamente y que el peso se equilibre de manera armoniosa. Existen distintos
estándares propios de cada tipología, por ejemplo, un bolso de viaje o valija es de una
medida grande y una cartera de fiesta, medida chica. El tamaño de todos los
componentes debe ser armonioso, es decir, las medidas de los fuelles o laterales y de
43
las bases no deben ser superiores a las del frente y la espalda. La medida del largo de
la manija tiene relación directa con el cuerpo y determinan gran parte de su uso,
practicada y funcionalidad, lo mismo sucede con su ancho, que puede variar según el
diseño pero no debe ser desproporcionado ya que en ese caso sería incómodo y difícil
de llevar. Para calcular el ancho de la manija de hombro se tiene en cuenta que este
mide aproximadamente 10 cm, así como también el material en la que está
confeccionada. Si la manija es rígida, será más incómoda cuanto más ancha sea, en
cambio si la manija es blanda, podría ser ancha y no generaría una gran incomodidad ni
peso en el hombro. (Vallejos, 2013). En el segundo capítulo se profundiza en los
accesorios portantes. Se indagan tipologías y su historia, así como necesidades
funcionales de los accesorios en relación con sus usuarios. También se analizará el
aspecto formal de los objetos, estudiando sus características, ensambles, herrajes y
avíos. Este conocimiento sirve a la autora para diseñar de manera fundamentada. Por
último se examina la relación de estos con el cuerpo humano bajo el concepto de
ergonomía.
44
Capítulo 3. Diseño textil El diseño textil consiste en la creación de nuevos textiles, utilizando materiales no
convencionales o ya establecidos, en la intervención de textiles o materiales ya
existentes para darles nuevas características físicas o visuales, o bien en la decoración
de un material con motivos estéticos, culturales o funcionales. El supra reciclaje es una
técnica que permite una amplia experimentación textil, ya que se pueden crear o decorar
materiales con remanentes de otros. Por otro lado, la termo fusión textil consiste en unir
distintas capas de algún material por medio del uso de calor, generando un textil no
tejido que se aplica en indumentaria y accesorios. Es una técnica artesanal, accesible a
casi todas las personas y que permite un gran desarrollo creativo. En el capítulo tres se
pretende exponer las posibilidades y objetivos del diseño y diseñador textil, analizar la
superficie como signo y por consiguiente las representaciones que se pueden
desarrollar, explorar la técnica de termo fusión y dentro de los antecedentes
recolectados analizar los materiales y procesos utilizados.
3.1. Introducción al diseño textil
El diseño textil es una actividad creativa que busca determinar las cualidades estético-
formales que deben poseer los textiles, tanto en el área del estampado, tejido mecánico,
manual, entre otras, entendiendo que sus usos y sistemas productivos son
condicionantes y emergentes de la creación. Los textiles diseñados poseen
características de solvencia técnica y estética. Según Jones, “el tejido es al diseñador de
modas lo que la pintura al artista: su medio de expresión creativa”. (2013, p.54). El
diseñador debe ser capaz de vincular en su ejercicio proyectual el objeto con el textil,
para poder seleccionar la tela más adecuada. Se deben tener en cuenta características
técnicas del mismo como el peso, la mano, la textura, la rigidez, la elasticidad,
resistencia, encogimiento, rinde, ancho, precio, disponibilidad y calidad, entre otros.
Además, el color, acabado, caída y look deben asociarse con la estética y funcionalidad
deseadas. Dentro del universo textil existen los convencionales, comúnmente utilizados
45
para indumentaria, marroquinería, decoración, entre otros y los experimentales, que
buscan crear un impacto diferente e innovar en su estructura o estética y se dan por
medio de procesos y técnicas vanguardistas.
Entiende Echeverria que estas podrán ser:
El quemado, termofijado, foil, vinil, sellos, cloro, sublimación, esténcil, bordados, recortes, plisados, deshilado, teñidos, inclusiones, rupturas, desgastes y otros métodos que se puedan derivar de las técnicas de calor, color o algún tipo de manipulación determinada por el diseñador del textil. (2017, p. 24).
Los textiles pueden generarse a partir de procesos artesanales o industriales, los
convencionales suelen crearse de manera industrial y comercializarse masivamente. Los
procesos de intervención de los mismos pueden ser tanto industriales como artesanales,
según la técnica utilizada, el volumen trabajado, la intención de creación y el
presupuesto. Los procesos pueden mezclarse, por ejemplo, se puede adquirir una tela
tejida industrialmente e intervenir con una serigrafía o un bordado casero; a su vez,
estos procesos se pueden realizar de manera industrial pero los mínimos requeridos son
altos. (Echeverría, 2017).
Es fundamental al momento de diseñar un textil tener en cuenta que todos los elementos
definirán, construirán y transformarán las características estructurales del mismo, dando
cuenta de cómo se compone un textil, cómo se une y las técnicas y tratamientos
aplicados al mismo influyen directamente en la forma, los efectos visuales y táctiles, por
lo cual resulta de suma importancia entender en profundidad como son los materiales o
textiles utilizados y qué efectos se puede lograr con los mismos. El resultado del textil
determinará también las posibilidades de diseño del objeto: características como la
maleabilidad, rigidez, caída o espesor tienen incidencia directa en la estructura del
mismo. A su vez, la repetición y escala de módulos, color y textura definirán el impacto
visual y la estética del mismo. Todos estos aspectos representan decisiones que el
diseñador debe tomar en relación con el resultado que desea obtener de acuerdo con
los lineamientos del diseño particular, la colección o la marca. (Echeverría, 2017).
Sin embargo, en el diseño experimental existe una inevitable cuota de incertidumbre, ya
46
que el proceso es desconocido y pueden surgir efectos inesperados que cambian el
rumbo del diseño final. El diseño textil puede percibirse como una disciplina que se
desarrolla en el plano bidimensional, en el cual se debe tener en consideración una
única faz. No obstante, resulta imprescindible comprender que el textil se crea para ser
parte de una prenda o un objeto tridimensional, es decir, una composición proyectada en
el espacio real que se aprecia en la suma de todos sus lados, un sistema de
interrelaciones. Según Araya:
Este concepto debe tenerse en cuenta durante el proceso de creación de las texturas, ya que las mismas deberán ser pensadas para poder ser aplicadas a prendas que poseen un aspecto tridimensional, por lo que su composición así como su peso y mano deben acompañar la idea establecida sobre los diseños. (2012, p. 28).
Considerando la estructura tridimensional de los objetos se deben seleccionar y colocar
estratégicamente los textiles en cada parte del mismo para lograr la estructura deseada.
Para ello se tienen en cuenta principalmente los pesos, que otorgan estructura o
liviandad a un sector necesario.
3.2. Superficies textiles y texturas La superficie es la zona límite de una forma que la rodea y cubre, a la vez siendo la
instancia de contacto directo con el objeto y su entorno. El mundo material se percibe a
través de las características superficiales. Esta representa el plano más notablemente
expresivo, dado que es donde ocurre la comunicación del individuo en cuanto
apariencia; esto es lo que ocurre con el textil como superficie agregada al cuerpo y con
la piel intervenida estéticamente. El diseño textil abarca una infinidad de posibilidades,
ya sea por el tratamiento que se le aplique, la estructura o la adición de elementos.
Saltzman lo define como “un mundo mágico y misterioso que se plantea en el cruce
entre lo táctil y lo visual”. (2004, p. 56). Se pueden diferenciar dentro del textil, o bien de
otras superficies, las texturas táctiles y visuales.
Una textura, según Araya, constituiría “todo aquel material que pueda ser intervenido o
resignificado a partir de cualquier mecanismo ya sea éste de carácter manual o bien
47
industrial.” (2012, p. 33). Estas texturas son capaces de transmitir distintas sensaciones
como húmedas, ásperas, secas, suaves, simples, complejas, entre otras. Estas pueden
comunicarse tanto por el sentido de la vista como del tacto, de allí las texturas visuales y
táctiles. El color es un elemento fundamental en las primeras, la paleta seleccionada, la
combinación de la misma, y la aplicación selectiva serán captados por la vista
generando sensaciones subjetivas en el espectador, quien también relaciona los colores
con su significado afectando la percepción psicológica de la textura. Estas texturas, si
bien se perciben por la vista, pueden evocar sensaciones táctiles.
Se relacionan principalmente con el aspecto bidimensional y, según fundamenta Wong
(1999) en su libro Fundamentos del diseño, pueden distinguirse tres clases: en primer
lugar, están las texturas decorativas, aquellas que decoran una superficie y dependen de
la figura, es decir, son un agregado que no modifica la estructuralmente figura y sus
interrelaciones. Por otro lado, están las texturas espontáneas, aquellas que son parte del
proceso de creación visual. En este caso la figura y la textura no pueden ser separadas,
ya que las huellas de la superficie son a su vez las figuras. Por último se destacan las
texturas mecánicas, que no refieren a una textura obtenida por medio de instrumentos
mecánicos para dibujar como la regla o el compás, sino que describe a la textura
obtenida por medios mecánicos especiales. Esta no se encuentra necesariamente
subordinada a la figura, un ejemplo es el granulado fotográfico.
Las texturas táctiles son aquellas que, además de ser percibidas por la vista, se
perciben por medio del tacto. Estas se elevan sobre una superficie bidimensional y
pueden acercarse a un relieve tridimensional. Todas las superficies poseen una textura
táctil, que por menos notoria que sea, se puede discernir por medio del tacto, por
ejemplo, una zona en blanco o transparente de una superficie podría interpretarse que
carece de textura visual, sin embargo, posee una textura táctil. Wong destaca en
distintas categorías aquellas que han sido creadas a partir de la selección, dibujo,
disposición, intervención o tratamiento material que sirve específicamente el propósito
48
del diseñador. Entre ellas se encuentra, en primer lugar, la textura natural asequible, que
mantiene la textura natural de los materiales y no realiza ningún esfuerzo por ocultar su
índole (Wong, 1999). Estos pueden ser, por ejemplo, papel, tejido, arena, hilos, o
cualquier material que el diseñador desee utilizar y se pueda fijar a una superficie.
Por otro lado está la textura material modificada, cuyos materiales son modificados para
que ya no parezcan los originales; por ejemplo, un trozo de madera puede ser tallado,
en este caso, los materiales son modificados pero siguen siendo reconocibles. Por
último se encuentra la textura organizada, en la cual los materiales quedan organizados
en un esquema que forma una nueva superficie, estos pueden ser identificables pero la
nueva sensación de superficie predomina. Todas las texturas táctiles pueden
transformarse en texturas visuales a través de un proceso fotográfico. (Wong, 1993).
Cómo se desarrolló previamente, se pueden generar diversas sensaciones por medio
del tacto, entre las cuales se deben priorizar las más amigables con el cuerpo en el área
del diseño de indumentaria y textil, teniendo en cuenta que se proyecta un objeto que se
encuentra en constante contacto con la piel y debe ser cómodo para resultar funcional.
La posibilidad de materiales y técnicas a utilizar en el desarrollo de una textura son
innumerables, es por ello que se requiere de un arduo estudio y experimentación a la
hora de adentrarse en dicha práctica. Según Araya (2012), cuanto mayor sea la
investigación desarrollada, mayor será la posibilidad de lograr mejores resultados, dado
que el diseñador conocerá las propiedades de cada material y las posibles reacciones
en las combinaciones. Si bien el proceso de diseño se rige en gran parte por la intuición
del diseñador, que fue entrenada durante su formación, la investigación previa a la
concepción ayuda a planificar más ágilmente el proceso para obtener los resultados
deseados y puede también servir como punto de partida.
3.3. Intervenciones estéticas y decorados
Desde tiempos primitivos, los humanos se manifestaron artísticamente a través de su
cuerpo, decorándolo con pintura, tatuajes y accesorios. Los tatuajes sirven como vía para
49
empezar a comprender el diseño de indumentaria y textil, considerando las telas como
una segunda piel de los humanos decorada a través de estampas. Según Saltzman
(2004), a diferencia de los primeros, el efecto de las estampas depende de la superficie
en la que se proyecta, el resultado no será igual si el soporte es transparente, brillante,
opaco, liso, áspero o con textura. Como se mencionó, los motivos se pueden estampar,
es decir, grabar sobre una superficie nueva o existente y su acabado puede ser liso, con
alto o bajo relieve, brilloso, texturado, entre otros. También se puede tejer el mismo
incluyéndolo en la trama de un textil, las posibilidades son ilimitadas. Los motivos pueden
disponerse de manera localizada y única, o bien generar una repetición, si estos se
repiten de manera ininterrumpida a lo largo del textil, se genera una estampa continua
donde se determina un módulo sin márgenes llamado rapport. Existen diversas fórmulas
de generar este módulo según la repetición que se quiera obtener: continua, alternada,
asimétrica, simétrica, especular, etc. Esta estructura junto con la escala determinada
imprime en el textil un nuevo significado y orden estético que se relaciona directamente
con las manifestaciones de un individuo y su cultura. Los mandatos estéticos de una
época son fácilmente reconocibles a partir de las características de la superficie,
estableciendo relaciones entre el color, textura, estructura, fibras, tecnología e hilados con
las condiciones de producción, circulación, uso y consumo del momento. La superficie
textil sirve como poderosa expresión y es capaz de resignificar objetos, teniendo carácter
de signo y su significado puede variar según la época en la que se encuentre.
3.4. Herramientas y técnicas
Como se mencionó anteriormente, existe una infinidad de herramientas y técnicas que
se pueden utilizar en el diseño textil, tanto para crear un nuevo textil como para
intervenir, resignificar, combinar o decorar. Según Saltzman (2004), si bien no existe ni
se puede elaborar una lista específica, ya que en el diseño experimental cualquier
material es válido y en el diseño industrial o convencional las tecnologías avanzan
constantemente y por esto se prueban nuevos todo el tiempo, al igual que con las
50
técnicas y procedimientos, se puede proceder a intentar elaborar una lista sugerente de
materiales y técnicas que sirvan como informe de las ya conocidas.
Cotterill (2011) agrupa dichas técnicas en diferentes bloques: texturas generadas por
calor; texturas generadas por líquidos; texturas generadas por tejidos; texturas
generadas por costuras; texturas generadas por pegamentos; texturas generadas por
sustracción/adición; texturas generadas por pigmentos. En primer lugar, se desarrollará
la textura generada por calor, que es de mayor interés para el presente Proyecto de
Graduación ya que es la que se pretende generar. Resulta fundamental tener en cuenta
que un material debe tener en su gran mayoría componentes sintéticos para lograr ser
fusionado por calor. En la mayoría de los casos, la aplicación de calor genera que los
materiales se achiquen, el porcentaje de encogimiento varía según el material de origen,
la temperatura aplicada, el método de aplicación y el tiempo; resulta pertinente
considerar esta información al momento de abordar la fusión de los materiales. Además,
es posible que los mismos no se fusionen por la simple aplicación del calor, en ese caso
se podría aplicar un pegamento que facilite el proceso.
Entiende Saltzman (2004) que con la aplicación de calor se puede lograr una técnica
que podría considerarse decorativa: el quemado. Este proceso puede lograrse a partir
de la pistola de calor, plancha casera o termo estampadora; con la primera se pueden
generar volúmenes en el material según la dirección en la que se aplique el calor, en
cambio con la plancha esto resulta imposible debido a su superficie plana. Los
resultados finales en las texturas generadas por calor varían según la composición y
características, por lo que es imposible definir resultados esperados. Es así que resulta
relevante la experimentación e investigación para conseguir resultados óptimos. Otra
técnica ampliamente conocida y utilizada, que tiene como componente principal la
aplicación de calor es la sublimación. Esta técnica utiliza tintes que se activan por medio
del calor y se adhieren a las fibras de poliéster.
Araya (2012) describe la técnica de termofusión para la creación material y sirve como
51
antecedente para el proyecto a desarrollar en el presente PG. Por otro lado, se
encuentran las texturas generadas por líquidos, por ejemplo, el teñido, pudiendo hacerse
foco en varias formas de realizar teñidos y se pueden utilizar tanto materiales sintéticos
como naturales. Esta técnica es una manera exitosa de resignificar un material y se
pueden lograr diversos resultados como el colorido total de un material, el colorido
parcial tipo degrade, el dibujo de motivos por medio de un pincel o esponja o hasta
técnicas de marmolado o shibori.
Adicionalmente, están las texturas generadas por tejidos. Existen diversas técnicas de
tejer, como pueden ser el crochet, tejido a dos agujas, telar, entre otras. Todas estas
además poseen distintos puntos y se pueden utilizar diversos tamaños de agujas que
darán como resultado distintas texturas. Los materiales más comunes son hilados de
lana, algodón o acrílico entre otros materiales, pero se pueden crear hilados en base a
casi cualquier material, como por ejemplo, una remera reutilizada se puede cortar en
tiras y generar un material que se puede tejer con agujas. Del mismo modo, los
materiales más rígidos se pueden cortar en tiras y tejer por medio de un telar. Otra
categoría de texturas es la generada por costuras, por medio de las cuales se pueden
generar texturas visuales y táctiles. Un ejemplo conocido es el bordado, que además de
generar dibujos o patrones, genera cierto relieve en la superficie. Otra técnica utilizada
es generar recorridos planos sobre la superficie con costuras a máquina en colores a
contra tono para lograr texturas visuales; si la tela se rellena con el mismo procedimiento
se pueden generar texturas táctiles. También se pueden generar relieves en el material
por medio de uniones a máquina o a mano que proporcionan una textura táctil. (Araya,
2012).
Otra técnica para generar texturas es la sustracción o adición de elementos. Existen
herramientas específicas, como el sacabocado, para sustraer una parte de un material.
Esta podría rellenarse o fusionarse con otro material o bien se puede dejar el vacío, que
genera una textura en sí. Del mismo modo se pueden añadir elementos sobre el material
52
original y así resinificarlo. Según Cotterill (2011), por último existen las texturas
generadas por medio de estampación, hay una diversidad de técnicas de estampado
que se mencionan a continuación: la serigrafía es un método de estampa fotosensible,
que consiste en separar un diseño por colores e imprimir cada uno con tinta de fotolitos.
Dichas impresiones sirven para grabar películas fotosensibles que se tensan alrededor
de un marco rígido y se disponen sobre la superficie a estampar. Sobre la malla se
coloca tinta específica para el proceso, que solo pasa a través de la porción grabada (es
decir, el dibujo que se busca estampar) y se repite el proceso por cada color. Esta
técnica es rápida, económica para aplicar en grandes cantidades y puede hacerse sobre
prácticamente cualquier superficie. Existe una amplia variedad de colores y efectos
posibles y los resultados logrados son vívidos y nítidos.
Otro método de estampación es el transfer de serigrafía o plastisol; esta técnica consiste
en imprimir con tinta serigráfica en un papel siliconado, que luego se aplica sobre la
superficie a estampar y por medio del calor, por ejemplo el uso de una plancha, se
transfiere la tinta estampando la superficie. Según Cotterill (2011), dicha técnica tiene la
calidad en duración y color de la serigrafía y no se necesitan mínimos altos para
realizarla. Por otro lado, está la técnica del vinilo textil de impresión y corte, un material
flexible que se imprime y corta según el diseño deseado y se fija por calor. Se logran
imágenes de alta calidad si se trabaja con una buena impresión, se pueden generar
estampas fotográficas, reflectivas o brillosas. Dado que no se necesitan muchos
materiales, no hay cantidades mínimas requeridas para realizar este método. Por último,
existe el método de estampación denominado sublimación, que se desarrolló
previamente al hablar de texturas generadas por medio de líquidos.
3.5. Termo fusión textil: antecedentes Previamente se desarrollaron las diversas herramientas y técnicas posibles dentro del
diseño textil. En el presente subcapítulo se pretende indagar más profundamente en la
técnica de la termofusión, que es la que se desarrollará en el presente PG. Para ello, se
53
realiza un estudio de los antecedentes hallados de tipos de fusión y materiales
utilizados. Por otro lado, se indaga en los diseñadores consagrados que aplican o han
aplicado esta técnica exitosamente en sus colecciones y cómo lo hacen. Por último se
evalúa el valor simbólico y sentimental que subyace en el diseño textil por medio de
termofusión.
3.5.1. Tipos de fusión y materiales La termofusión es una técnica muy utilizada en el rubro del diseño textil, principalmente
para fusionar plásticos o polímeros, con el fin de generar nuevos materiales
apelmazados o de adherir distintos elementos decorativos. Al trabajar con calor, es
importante proteger los materiales por lo cual siempre se debe utilizar un papel
siliconado a ambos lados del material, recubriendo y evitando el contacto directo con el
calor que podría generar quemaduras o que los materiales se derritan. Este papel es
reutilizable ya que no es necesario utilizar un nuevo papel cada vez que se quiera
trabajar con esta técnica. Otra alternativa es el papel vinilo o contact. Esta técnica se
suele desarrollar profesionalmente con una máquina termo estampadora, pero también
se puede hacer de forma particular con una plancha casera a temperatura moderada.
(Cotterill, 2011).
El primer ejemplo de un acabado termo fusionado es el efecto engomado. Para hacerlo
se utiliza poliamida que se esparce sobre un textil y al entrar en contacto con calor, las
partículas se derriten, expanden y funden entre sí. Esta técnica se trabaja a una
temperatura de aproximadamente 180 grados por quince segundos con una presión
media en una termo estampadora. Una vez retirado el material de la plancha, se deja
que se enfríe para evitar que parte de la poliamida quede adherida al papel siliconado.
Una vez retirado el papel siliconado, se visualiza la textura engomada en el textil, su
efecto puede variar según la cantidad de poliamida aplicada. A este efecto, se le puede
agregar también un metalizado por medio de papel foil, un papel celofán que tiene un
polímero adherido en una de sus caras. Este lado del papel debe ir adherido al lado del
54
textil que tiene el engomado, para luego llevarlo al calor a 150 grados por 15 segundos.
(Cotterill, 2011).
Otra posibilidad de intervención por termofusión es aplicar microesferas plásticas,
conocidas como caviar, que se aplican directamente sobre la tela y una vez expuestas al
calor se derriten y se termo adhieren al calor. Según Castro (2017), por otro lado, se
pueden generar textiles experimentales por medio de esta técnica. El ejemplo más
conocido es la fusión de bolsas plásticas como las que se consiguen en el
supermercado. El proceso consiste en cortar las bolsas por el lateral, separando las dos
caras de la bolsa y extraer las manijas, obteniendo recortes rectangulares. Luego se
apilan dos o más capas de plástico entre papel siliconado o enmantecado y se exponen
al calor con la plancha, pudiendo ser una termo estampadora o plancha doméstica a
temperatura media, logrando que se fusionen entre sí y generen un nuevo material
donde las bolsas son difícilmente reconocibles. El material logrado es rígido y resistente
al agua. La exposición debe ser de aproximadamente 120 segundos utilizando una
plancha doméstica y de 60 segundos en una prensa térmica o termo estampadora.
Según Castro (2017), esta técnica permite una amplia experimentación creativa, dado
que se pueden fusionar bolsas de distintos colores generando distintos dibujos y formas.
Además, se puede estampar el material por medio de sublimación y si bien los
resultados obtenidos no son totalmente nítidos ni fieles al color original del dibujo
estampado, se logran acabados interesantes. Otra posibilidad de estampa para este
material es el transfer, con el que se alcanzan colores vibrantes y nitidez en las
imágenes. Para colorear el plástico, se puede utilizar pigmento en polvo, “una sustancia
insoluble que aporta color al objeto sobre el que se aplica a medida que se dispersa
sobre él en particular muy finas.” Por medio de esta técnica se logra un colorido con alta
intensidad y brillo. Incluso para lograr un efecto decorativo se pueden aplicar las
microesferas plásticas mencionadas previamente, que se fusionan sin problema con el
plástico previamente apelmazado. La mejor opción para ensamblar este material resulta
55
ser la costura, al igual que en los textiles convencionales.
3.5.2. La termo fusión como lenguaje simbólico Como se describió previamente, la indumentaria y los accesorios que una persona
decide portar describen como se muestra al mundo, cómo expresa su ser y dan una
imagen visual e impregnante de la misma. Es por esto que la elección del vestir es muy
significativa, ya que es la piel social de las personas. Construye identidades, diferencia y
seduce a las personas, las uniforma en roles, oficios y creencias. Según Saulquin
(2010), históricamente la gente se adorna para dar la imagen social del mayor estatus
posible, lo importante era tener una apariencia elegante, de riqueza o de moda.
Actualmente, con el declive de la moda las personas ya no buscan pertenecer a un
sistema y decorarse para probar su pertenencia al mismo, sino que buscan resaltar su
individualidad expresando sus valores, modos de pensar y creencias. La termofusión es
una técnica con un lenguaje muy pregnante, que demuestra principios de
sustentabilidad, reutilización, valor por el diseño artesanal, interés por la
experimentación y apreciación por el diseño más allá de la moda, tendencias y fast
fashion. Los textiles son una nueva forma de manifestación de la identidad, que sugieren
diálogo e interacción con el entorno de quien los porta.
Saulquin expresa en su libro La Muerte de La Moda que:
El desarrollo de los nuevos materiales que están siendo capaces no solo de responder de manera eficiente a los requerimientos del medio, sino también de manifestar funciones de anticipación de esos requerimientos, liderarán y organizarán el diseño de las vesti mentas, dinamizando formas y colores. Estos nuevos materiales serán los responsables del afianzamiento de la relación entre identidad/cuerpo/vestido/naturaleza. (2010, p.109).
La persona que elige usar un accesorio con un textil termo fusionado o bien otro tipo de
textil experimental sustentable porta un importante manifiesto de valores y creencias.
Del mismo modo, el diseñador que opta por desarrollar sus productos con estas técnicas
procesos decide formar parte de un colectivo de creativos que desean trabajar en pos de
un mundo mejor.
3.5.3 Diseñadores que aplican la técnica
56
El diseño textil nace como artesanía, se convierte luego en oficio y hoy en día se percibe
como disciplina y profesión que involucra múltiples aplicaciones y campos de acción. El
diseñador debe satisfacer necesidades físicas y psicológicas, dando respuestas
funcionales y estéticas a las problemáticas particulares. El rol del diseñador textil consiste
principalmente en diseñar el material deseado; en cuanto al aspecto productivo, si la
producción se realiza de manera industrial resulta objeto de estudio de otras disciplinas.
De todos modos, existen diseñadores que optan por producir sus creaciones de manera
artesanal, materializando por sí mismos sus productos en volúmenes acotados. Según
Moscoso Barcia “se podría afirmar que el rol del diseñador textil es básicamente
proyectual, ya que debe proponer creativa e innovadoramente productos para una
finalidad y un target determinado” (2015, p. 151).
Para ello, el diseñador debe detectar tendencias y mediante un análisis de mercado
llevarlas a un diseño claro y viable desde los métodos constructivos existentes
disponibles. Del mismo modo, debe conocer el perfil del consumidor al que se dirige, la
ocasión de uso del producto y la tecnología existente para producir el mismo. Dicha
información sirve al diseñador para tomar decisiones criteriosas sobre el producto.
Resulta relevante para profundizar en el entendimiento de la técnica de termo fusión,
investigar la aplicación de la misma en productos de diseñadores argentinos. Como se
mencionó previamente, el diseño textil debe interpretarse como una proyección
bidimensional que cobra un carácter tridimensional al transformarse en un objeto; de este
modo, es destacable analizar la aplicación de la técnica de termo fusión en productos
reales y comerciales. (Moscoso Barcia, 2015).
Con dicho análisis se pretende entender cómo se desarrolla y comercializa un producto
de diseño artesanal en la Argentina, teniendo en cuenta las dificultades que se presentan
en un país donde la mano de obra capacitada es escasa, los costos de producción son
altos y la oferta de materiales es acotada. Se puede considerar que dichas dificultades
llevan a una mayor exploración de la creatividad, donde se debe lograr mucho con poco y
57
se genera la filosofía de nada se pierde, todo se transforma. (Acevedo Díaz, 2011). El
diseño de autor ha crecido de manera notoria y progresiva en Argentina, es así que cada
vez se evidencian más diseñadores que experimentan con el diseño textil generando
texturas que los diferencian en el mercado, entre ellas, las generadas por medio de termo
fusión.
En primer lugar, se destaca a la diseñadora Jessica Trosman, nacida en La Paternal,
estudió diseño de indumentaria en Miami y luego se recibió de traductora pública en
Argentina. Sus primeros trabajos en la industria fueron como consultora en marcas de
producto como Ona Saez y Kosiuko. Su mayor éxito llegó cuando creó la sociedad
Trosmanchurba a fines de los 90 con Martin Churba, otro diseñador pertinente para el
presente estudio. Según Nardini, “esta marca constituye un hito en la moda argentina. La
libertad y el desprejuicio para la innovación morfológica y técnica del material, los
posiciona en el mercado trascendiendo las fronteras. Exportando sus diseños a Europa,
Estados Unidos y Oriente.” (2011, p. 75).
En una entrevista con La Nación, expresa que su visión se caracteriza por la innovación
constante apoyada por una visión vanguardista. En sus desarrollos textiles, fusiona
variedad de elementos como plumas, plástico, plantas, cuero, fotografías y granos, con
cortes desestructurados. (White, 2006). Es relevante destacar que la técnica mayormente
utilizada por la diseñadora es la fusión por medio de calor, un proceso artesanal por el
cual logra piezas originales y de valor estético. Las prendas desarrolladas con dichos
textiles obtienen una impronta única y diferenciada dentro del mercado nacional e
internacional. Según Churba, en cuanto a los textiles de Trosman:
Desde los 90’ desarrolla con la termofusión una carrera descollante que incluyó desde el Pritt glue stick de los 70’, líquidos que transformaban la pilcha en una pantalla de iPhone, hasta el arcoíris multitodo que hicimos juntos en trosmanchurba a partir de la investigación con máquinas que usaba la industria del deporte, adaptando temperatura, presión y estructuras de la maquinaria dura de estampado. Luego ella desenchufa el color y enciende la alucinación monocromática: funde, derrite, pinta y deconstruye. (s.f, pár. 2).
58
Los textiles de Trosman incluyen materiales plásticos fundidos bajo calor sobre un textil,
generando texturas irregulares con relieve o fundiéndose a tal punto que se derriten
sobre el textil de base y se unen sin dejar registro de la forma original del material
aplicado. Otro elemento presente en varios es la aplicación selectiva de foil y la
generación de texturas táctiles a modo de arrugas por medio del uso del calor (ver
figuras 9, 10 y 11, p. 8 y 9, Cuerpo C). Churba lleva muchos años trabajando en la
industria, como se mencionó anteriormente a fines de los 90 creó una sociedad con
Jessica Trosman, que más adelante se disolvió y en el año 2002 fundó su marca en la
que trabaja actualmente, Tramando. Sus diseños se comercializan en los locales de la
marca en Buenos Aires y en Nueva York, así como también en negocios multimarca de
Europa y Japón. El tratamiento textil es el principal factor de impacto en los diseños de
Churba, quien prefiere trabajar la superficie por sobre la morfología. En una entrevista
declararía que le inspiran los materiales laminares, termoplásticos, textiles, apreciando
poder trabajar en la intervención textil de manera superficial. (Nardini, 2011).
La termo fusión es una técnica recurrente en sus experimentaciones, utiliza diversos
plásticos que mediante el empleo de calor funde entre sí mismos o sobre otras
superficies textiles. Del mismo modo, trabaja con engomados y diversas aplicaciones de
foil que caracterizan sus creaciones. Otra técnica muy utilizada por él son las minuciosas
y elaboradas estampas, desde grafismos de líneas expresivas hasta imágenes
fotográficas; suele trabajar con tratamientos digitales de las mismas para generar
efectos que las alejen de la imagen original, creando a su vez repeticiones y patrones
intrincados. Resulta interesante destacar la forma de trabajo del diseñador, que colabora
en equipos formados tanto por diseñadores de indumentaria y textil como por ingenieros
textiles y diseñadores industriales. En la imagen de una de las prendas de su última
colección de indumentaria protectora para tiempos de cuarentena, se pueden ver
diversos tratamientos materiales como el engomado por medio de termo fusión así como
la estampa expresiva y, a simple vista, abstracta. Esta última se trata de una fotografía
59
tipo radiografía de un abrigo, amplificada y modificada para perder rastro de la imagen
original. (ver figura 12, p.10, Cuerpo C). (Nardini, 2011).
Para concluir, en el tercer capítulo del presente PG se ha desarrollado una introducción
al concepto de diseño textil, indagando en la definición de superficie y las diferentes
presentaciones de las superficies textiles y texturas. Por otro lado, se investigaron las
diversas posibilidades existentes de técnicas y herramientas para el tratamiento de las
superficies, así como el origen de la idea de decorar un objeto. Por último y teniendo en
cuenta lo antes mencionado, se indaga profundamente en la técnica de termo fusión,
explorando los materiales y técnicas conocidos, el valor simbólico de la técnica y la
aplicación práctica de la misma por parte de diseñadores Nacionales en productos
comerciales. La presente búsqueda sirve como sustento para el desarrollo de un
material original por medio de la técnica de termo fusión. Las posibilidades estudiadas
sirven como antecedentes y ejemplos de prueba para la experimentación textil original
de la autora del presente Proyecto de Graduación.
60
Capítulo 4. PORTANTE: creación material En el cuarto capítulo del presente proyecto se construye la marca comercial bajo la cual
se presentará un accesorio diseñado a partir de un material creado originalmente por la
autora del proyecto. Para ello, se presentan los lineamientos generales de la marca y se
expone el partido conceptual y estético de la misma. Luego, se procede a describir la
creación del material propio y se explica detalladamente el procedimiento realizado y los
resultados obtenidos, sean o no favorables. Una vez conseguido el resultado objetivo, se
describen las características del material generado y se exploran las posibles
aplicaciones de elementos decorativos y tratamientos de dicha superficie. Además, se
describen los posibles ensambles para la construcción de un objeto tridimensional a
partir del material generado, derivando así en los potenciales usos y aplicaciones del
mismo. Por último, se analiza el perfil del usuario de la marca valiéndose de la
información recolectada en una encuesta.
4.1. Lineamientos de diseño En el siguiente apartado se pretende explorar la relación del marco teórico estudiado
hasta el momento con los conceptos a desarrollar en el ejercicio de diseño del presente
PG. De este modo, se fomenta la toma del partido conceptual y su subsiguiente
interpretación para poder plasmar la misma en la intención que estructura a la actividad
proyectual.
4.1.1. Partido conceptual y estético
Como se mencionó previamente, en el presente apartado se pretende definir el partido
conceptual, que rige el proceso de desarrollo y funciona como guía para establecer los
parámetros por los cuales se guia, a partir de la definición de los ejes temáticos e
inspiracionales. El punto de partida del proyecto parte del estudio del contexto en el cual
se desarrolla el mismo, en un momento particular en el cual la industria de la moda se
encuentra constantemente cuestionada por el uso de prácticas no sustentables
relacionadas a la producción y el consumo. Según Gwilt (2014), es así que la intención
61
de diseño consiste en desarrollar un material que explore el acercamiento a un
desarrollo sustentable y que sirva como precedente para la corrección de las malas
prácticas actuales por medio de la implementación de estrategias de sostenibilidad. (ver
figura 31, p. 27). Para ello, se desarrolla el diseño de un accesorio bajo la técnica de up-
cycling y se emplea el modo de proyectar a partir de descartes existentes, en vez de
pensar el diseño en su totalidad desde cero. Conforme la pequeña escala del proyecto
no permite un estudio intensivo que logre desarrollar un proceso de diseño íntegramente
sustentable, se complementan las acciones por medio de la comunicación del diseño,
con el fin de fomentar la conciencia de ser consumidores y diseñadores conscientes.
Para definir la línea estética que sigue el diseño se plantearon conceptos a través de los
resultados observados en el material generado: liviano, airoso, orgánico, irregular,
imperfecto, suave, blando. Se busca que la imagen final transmita dichas cualidades.
4.2. Creación material: termo fusión de guantes de látex
Considerando que el acercamiento al desarrollo sustentable es el lineamiento principal
del Proyecto de Graduación, se optó por utilizar la técnica de upcycling para desarrollar
un material propio. El mismo está compuesto de guantes de látex reciclados que a partir
del uso de calor, se funden en sí mismos generando un material más resistente que el
original. Para lograr los resultados deseados se realizó un largo proceso que se detalla
en los siguientes subcapítulos.
4.2.1. Materia prima: uso de guantes de látex en Argentina Los guantes descartables son utilizados principalmente en el ámbito médico, para
prevenir el contagio de enfermedades y evitar el contacto directo con el paciente.
También son utilizados en el sector alimenticio, enfermería, limpieza, farmacia, cocina,
peluquería, distribución y envíos, entre otros. En todos los casos la función principal de
estos es evitar el contacto directo como forma de protección. Existen muchos tipos de
guantes descartables, entre ellos, los guantes de látex y los guantes de nitrilo. Por un
lado, los guantes de látex, provenientes de la savia de un árbol, tienen mucha
62
elasticidad, buena resistencia a la perforación y desgarro. Son repelentes al líquido y
resistentes a varios productos como ácidos diluidos, alcoholes, cetonas, etc. Entre sus
numerosas ventajas se destaca el confort, la mejor adaptación a la mano y la alta
destreza que este mismo permite. Otro tipo de guante descartable mencionado
previamente son los guantes de nitrilo, hechos de goma sintética, estos poseen alta
resistencia a la perforación, corte y desgaste, incluso superior a la resistencia de los
guantes de látex. También, como parte de sus ventajas, se puede mencionar la eficaz
protección química y la extensa durabilidad. La mayor diferencia entre los guantes de
látex y los guantes de nitrilo se encuentra en su composición, mientras el látex proviene
del caucho natural, el resto de los tipos de guantes descartables son de origen sintético.
En Argentina no existe la fabricación de guantes descartables, sino que se importan de
Asia. (Grupo Técnico de Enfermería de Compra Centralizada, 2017).
4.2.2. Reciclaje de guantes descartables
Los procesos de reciclaje de residuos se categorizan en dos ciclos: cerrados y abiertos.
El primero refiere a un proceso en el que los residuos se recogen, reciclan y se utilizan
para fabricar el mismo producto del que proceden. El ciclo abierto es un método por el
cual los materiales se reciclan y en el proceso, cambian su forma u estado y se pierde
parte del material; es por esto que no se pueden volver a fabricar los productos
originales. El primero es el modo de reciclaje más eficiente ya que no se utilizan más
recursos que los que se necesitan para fabricar el producto en sí, en cambio en el ciclo
abierto se debe considerar la utilización de energía extra para realizar el reciclaje. Como
se explicó anteriormente, el látex proviene del caucho natural. Según Virginie:
El caucho natural representa un recurso renovable solamente si el cultivo de los árboles productores de látex se hace de manera muy controlada. Sin embargo el afán de productividad y la corrupción llevan a un descontrol dañino social y medioambientalmente, en muchos países productores. La explotación incontrolada y el transporte desde países lejanos representan un gran derroche de energía. Su desecho en grandes cantidades es muy problemático. (2011, p. 119).
Así, el desecho de guantes de látex resulta altamente contaminante para el medio
63
ambiente. Este material requiere una gran cantidad de energía y recursos para su
fabricación y la recolección para el reciclaje es compleja, dada la multiplicidad de tipos
de
64
caucho y la variedad de sus usos. El caucho, por consiguiente los guantes hechos de
este material pueden reciclarse mecánicamente: se tritura y reutiliza en rellenos de
asfalto y cemento o carga de otros plásticos en pavimentos, arandelas o calzado.
También se puede reciclar químicamente convirtiendo el caucho en hidrocarburos ligeros
para conseguir diferentes tipos de alquitranes, gases y aceites. (Virginie, 2011). Ambos
procesos de reciclaje mencionados corresponden a ciclos abiertos, aún no existen
procesos instalados de reciclaje de ciclo cerrado para el material. El proceso de reciclaje
que se plantea en el proyecto también puede considerarse un proceso de ciclo abierto,
por lo cual estaría alineado a los métodos de reciclaje existentes.
4.2.3. Tiempos de fusión y resultados obtenidos
La creación de un nuevo material supone una ardua experimentación en la cual se
deben desarrollar y experimentar todas las variables posibles. En el caso en cuestión, al
tratarse de una técnica de termo fusión, se debieron hacer varias pruebas para poder
definir la cantidad de calor que se le debe proveer al material para que se fusione y por
cuánto tiempo. Los materiales utilizados para desarrollar el proceso fueron: en primer
lugar, guantes de látex de caucho color blancos. Se realizaron pruebas con guantes de
nitrilo color negros pero no se logró la fusión de los mismos. En segundo lugar, tijeras,
cutter o algún elemento cortante que permita separar los guantes. Para proporcionar
calor se necesita una plancha, en este caso se utilizó una plancha hogareña que
proporcionó los resultados necesitados, se podría probar también con una termo
estampadora o bien una pistola de calor. Por otro lado, se necesita papel manteca para
colocar a ambos lados del látex y evitar que se adhiera a la superficie de la plancha o
sobre la mesa de trabajo; se realizó una prueba con el papel que originalmente se utiliza
como envoltorio para los guantes esterilizados y se encontró que funciona con la misma
eficiencia, siendo este otro material de posible recolección y reciclado. Como primer
prueba se intentó definir la temperatura y tiempo necesarios para lograr la fusión de las
capas de látex entre sí. Se definió para dicho experimento fusionar tres capas de látex.
65
Las temperaturas utilizadas fueron las tres opciones con las que cuenta la plancha
hogareña; temperatura uno: mínima temperatura que ofrece la plancha ronda los 90
grados centígrados y es recomendada para planchar poliéster, acetato o elastano;
temperatura dos: ronda los 130 grados centígrados y se utiliza para planchar seda, lana,
cupro y viscosa; temperatura tres: ronda los 190 grados centígrados y se recomienda
utilizar en textiles más rígidos como el algodón y lino. Se comenzó por fusionar durante
60 segundos tres láminas de látex en temperatura mínima, no se logró la fusión. Se
repitió el proceso durante 120 segundos y luego durante 200 segundos sin resultados de
fusión de las capas. Se prosiguió a realizar el mismo proceso durante 60 segundos en
temperatura dos: no se logró la fusión por completo pero se empezaron a fundir las
capas parcialmente. Se repitió el proceso durante 120 segundos, se lograron fusionar
parcialmente dos de tres capas. En la tercera prueba durante 200 segundos se logró
una fusión parcial de las tres capas. (ver figura 13, 14 y 15, p. 11 y 12, Cuerpo C).
Se continuó con el experimento con la máxima temperatura que ofrece la plancha. En el
primer intento durante 60 segundos, no se logró la fusión total de las capas; si se
fusionaron algunos sectores en donde el material se derritió debido a la alta exposición
al calor. No se hicieron más pruebas en esta temperatura dado que en el menor tiempo
el material ya se había derretido, suponiendo entonces que a mayor tiempo de
exposición se derritiera por completo. Teniendo en cuenta los resultados obtenidos, se
prosiguió a realizar una prueba definiendo una cuarta temperatura: intermedia entre la
temperatura dos y tres. Al realizar la primera prueba durante 60 segundos se observó
que se adhieren perfectamente dos capas de tres. Se repitió el procedimiento durante la
misma cantidad de tiempo y se logró una fusión parcial de la tercera capa. Se volvió a
repetir el proceso por tercera vez, durante la misma cantidad de tiempo y se logró la
fusión completa del material. (ver figura 16 p. 12, Cuerpo C). Para ver la información
mencionada sintetizada ver tabla 1, p. 13, en Cuerpo C.
La primera conclusión extraída de las pruebas desarrolladas fue que la temperatura
66
ideal para lograr la fusión del material es la denominada temperatura cuatro, que ronda
los 160 grados centígrados. A menor temperatura no se logró fundir el material y a
mayor temperatura el mismo se derritió. La segunda conclusión es que la manera óptima
de aplicar calor es en intervalos de entre 60 y 120 segundos, dejando enfriar el material
entre los mismos. De este modo se puede observar la reacción del mismo y se evitan
quemaduras o que se derrita producto de la exposición prolongada al calor. Otro punto
fundamental al momento de realizar la fusión, dado que se utilizó una plancha hogareña,
fue hacer presión sobre la misma para lograr la correcta fusión; se advierte que para
conseguir esto el calor debe ir acompañado de una presión media que ayude a
apelmazar el material. En caso de utilizar una termo estampadora la presión está dada
por la misma máquina. En síntesis, se descubrió que los guantes de látex se pueden
termo fusionar perfectamente a una temperatura de aproximadamente 160 grados
centígrados con el uso de una plancha hogareña y papel manteca como aislante.
4.2.4. Características del material generado El nuevo material generado posee características similares a las originales de los
guantes de látex y adopta nuevas como resultado del proceso de termofusión. En primer
lugar, posee un peso liviano y no tiene caída. Independientemente de cuántas capas se
utilizan para generar el material la característica de liviandad se mantiene, en cambio, el
grosor final del material depende de dicha variable. Teniendo en cuenta las pruebas
realizadas se concluyó que el grosor mínimo debe ser de tres capas, ya que al utilizar
menos no se genera la resistencia deseada; el grosor máximo que se pudo fusionar fue
de ocho capas. Esta cantidad resultó demasiado gruesa, concluyendo que la cantidad
máxima de capas a utilizar en el material es de cinco. La decisión del grosor del material
depende del uso que se pretenda darle. En cuanto al grado de flexibilidad, que determina
la facilidad con la que puede ser doblado sin desgarrarse ni romperse, se observa que el
material es altamente flexible, lo cual resulta esperable considerando que el material
original son guantes que deben acompañar efectivamente la constante flexión de la
67
mano. La cantidad de capas utilizadas no influye en el grado de flexión del material. La
resiliencia es la capacidad para recuperarse de una deformación; se considera que un
material posee una alta capacidad cuando puede estirarse notablemente y volver a su
forma original. De modo contrario, si este se deforma a pequeña o gran escala, posee
una menor capacidad de elasticidad. El material en cuestión posee una notable
elasticidad y resiliencia, lo cual también puede ser esperado considerando su objetivo de
uso original como se mencionó previamente. De todos modos, al aumentar la cantidad
de capas del material el mismo pierde elasticidad, si bien no se deforma posee menos
capacidad de estiramiento. Por esta razón se recomendó no utilizar más de cinco capas.
Es notable destacar que si bien posee características de resiliencia, si se estira el
material a su máximo punto por un tiempo prolongado sí se presentan deformaciones.
Por otro lado se observa la fuerza de tensión del material, es decir, la resistencia a la
rotura al ser estirado. Se logró estirar el material a su máximo punto sin que se
presenten roturas ni desgarros. En cuanto a la permeabilidad, el material resulta
repelente a los líquidos. No se puede afirmar que el mismo es totalmente impermeable
ya que esto dependerá del tipo de uniones que se utilicen en el objeto creado. Al
analizar la durabilidad del material, se tiene en cuenta que el látex tiene una durabilidad
de entre 17 y 20 años si se mantiene bien ventilado y no está en contacto directo con el
sol. Es de gran relevancia evitar la segunda posibilidad para un correcto mantenimiento
del mismo. Por último, posee una mano suave, seca, afelpada, gomosa y lisa al tacto.
En cuanto a sus características visuales, posee un color natural amarillento propio del
látex, que vira más hacia el amarillo oscuro con la aplicación de calor y aumenta
proporcionalmente con la cantidad de capas utilizadas. Si bien al aplicar la correcta
presión y temperatura se logra un material mayormente liso, es inevitable que en
el mismo se generen arrugas. En primer lugar, porque se trabaja con recortes de
guantes, un elemento tridimensional que fue originalmente hecho para contener un
volumen específico, por lo cual, al cortarlo, no se logra aplanar por completo las piezas
68
si no que mantienen cierto volumen. Cuando se apelmaza, los volúmenes se
superponen generando pequeños pliegues o arrugas. Además, el calor puede generar
en el material pequeñas marcas. Por otro lado, al fusionarse las capas se observa una
porosidad en las caras enfrentadas, es decir, las caras exteriores que quedan expuestas
al tacto mantienen su suavidad pero en las caras que se fusionan entre sí se genera una
porosidad que proporciona una textura visual interesante.
4.2.5. Decorados y tratamientos de la superficie
Como parte del proceso de diseño textil se considera relevante, una vez generado el
material, explorar todas sus posibilidades. Con el objetivo de indagarlo profundamente
para así poder potenciar sus características a la visión de la diseñadora, se exploraron
diversas técnicas de decorados y tratamientos de la superficie.
Siguiendo las clasificaciones previamente mencionadas de Cotterill (2011) se
comenzaron explorando las texturas generadas por calor, considerando que estas serian
las más aptas para el material en cuestión dado que su técnica de aplicación es igual a la
técnica de creación del mismo. En primer lugar, se experimentó con la aplicación de un
vinilo termo transferible por medio de una plancha hogareña (ver figura 17, p. 13, Cuerpo
C). Se observa que el material se adhiere perfectamente, manteniendo su color original.
El mismo replica la textura del látex sobre el que se fusiona, generando así un efecto
original y distinto al que se ve en la aplicación de textiles o superficies lisas. Esta técnica
puede utilizarse para conseguir colores saturados y vibrantes a modo decorativo, el
material es de gran durabilidad y al igual que el látex, se puede limpiar por medio de un
paño húmedo o seco o incluso sumergirse en agua. El vinilo brinda muchas
oportunidades de decoración, permitiendo cortar e imprimir formas determinadas o
incluso, se puede imprimir el material con un diseño particular si se quiere trabajar con
muchos colores o lograr un efecto fotográfico.
Otra técnica de aplicación por termo fusión que resultó interesante fue la del papel foil. El
mismo se adhirió correctamente a la superficie, por medio de un adhesivo comúnmente
69
utilizado para la aplicación de foil. Al aplicarse dicho pegamento sobre una textura
irregular como es la del látex, queda esparcido de manera heterogénea, lo cual resulta en
una aplicación irregular del papel. A raíz de esto, resulta sustancial valorar la textura que
adquiere el material, el decorado le brinda un acabado brilloso y un tacto más líquido,
mientras que se vela el látex cuya superficie es completamente opaca y cuyo tacto es
seco, suave y afelpado. Dicho contraste de sensaciones visuales y táctiles eleva el valor
del material creado. (ver figura 18, p. 14, Cuerpo C). La última prueba realizada con
aplicación de calor consistió en superponer una red de poliéster sobre el látex con el
objetivo de que la primera se derritiera sobre la superficie. El resultado obtenido fue
distinto al esperado, la red no se derritió pero desprendió su tintura imprimiendo el látex
con la trama de la red, a su vez generando una textura táctil creada por un bajo relieve
generado donde los filamentos de la red ejercieron presión sobre el material anterior. Se
podría considerar que dicha textura emula una piel de víbora si se considera al material
creado a partir del paralelismo con el cuero. (ver figura 19, p. 14, Cuerpo C).
Por otro lado, siguiendo la línea de los materiales no convencionales, se intentó fusionar
una red reutilizada de una esponja de baño con el látex. El resultado no fue el esperado
ya que el plástico es muy sensible a temperaturas altas como las que se necesitan para
fusionar el látex, lo cual concluyó en que se derritiera la mitad del mismo. (ver figura 20,
p. 15, Cuerpo C).
En cuanto a las texturas generadas por líquidos (Cotterill, 2011) y a los efectos de
explorar las posibilidades de creación se intentó teñir el material con anilina, si bien se
considera que existe una relación ambivalente entre la utilización de un producto
altamente contaminante como lo es la anilina y las intenciones del presente proyecto. El
resultado no fue óptimo, dado que el colorante penetró superficialmente el látex,
generando una leve aparición del color, en este caso verde, (ver figura 21, p. 15, Cuerpo
C). Al ser un material texturado se generan también un colorido irregular, todas estas
condiciones dan aspecto de un manchado no intencional. No se recomienda ni se
70
considera trascendente la aplicación de anilina al látex.
Dentro de la categoría de las texturas por estampación, se intentó sublimar el material
con tinta de sublimación y con tinta de impresora común. Ninguna de estas técnicas
presentó resultados favorables, en la primera no se logró que la tinta se adhiriera en
ningún nivel al material, lo cual era de esperarse ya que este método solo funciona en
materiales con al menos 70% de poliéster. Lo mismo sucedió con la tinta de impresora
laser.
Por último, se experimentó con la adición de elementos. Se aplicó termolina, un sellador
utilizado para manualidades y para evitar el deshilachado textil sobre el látex. Este
producto brinda propiedades impermeabilizantes y genera un aspecto de un barnizado o
engomado sobre el látex. El material adquiere una mano lisa, fría y engomada. Además,
brinda cierta estabilidad al mismo. A su vez, es relevante destacar que se aplicó una fina
capa de la laca, lo cual genera un brillo sútil que por momentos se aprecia y por
momentos deja ver la opacidad del látex. Se considera que esta opción es viable y que
provee cualidades funcionales como la impermeabilidad, así como una apariencia
contemporánea y tech. (ver figura 23, p. 16, Cuerpo C).
4.2.6. Ensambles posibles
Otra prueba realizada necesaria para analizar si el material creado sirve para aplicar a
objetos tridimensionales es el modo de ensamble. Para ello, se decidió experimentar
con adhesivos recomendados para plásticos y costuras Para evaluar su desempeño se
intentó unir una franja del material junto con una franja de otro recorte del mismo
material, intentando imitar las uniones por costura de un accesorio. En primer lugar se
experimentó con pegamento de contacto de la marca UHU. Se aplicó el mismo sobre
ambas capas y se dejó secar, una vez seco se presionan las capas una sobre la otra y
se colocó un objeto pesado que ejerciera presión sobre ellas. El resultado fue una
adhesión total del material. Si bien se logró el ensamblado, se observa que la técnica
de pegado disminuye la flexibilidad del material y se cuestiona la durabilidad a largo
71
plazo. En segundo lugar, se realizó una prueba de unión de las láminas con cinta bifaz.
Se observa que se adhieren correctamente ya que la cinta posee un pegamento
altamente resistente, de todos modos, se cuestiona la durabilidad a largo plazo y la
capacidad de resistencia al doblado de las uniones. Por último, se experimentó
cosiendo el material. Para ello, se utilizaron dos láminas de tres capas cada una y se
experimentó con puntadas rectas y zigzag (ver figura 24, p. 17, Cuerpo C). Los
resultados obtenidos fueron favorables, siendo la unión del material por medio de
costuras la mejor opción. Se observó que la manera más eficiente de coser las capas
resulta con puntadas largas y aguja de tamaño chico, esto evita que el material, por su
característica gomosa, se trabe en la máquina. Como segunda prueba se agregó una
fina capa de termolina en el margen de costura, se dejó secar y luego se cosió por
encima. El resultado fue óptimo, se observó que esto proporciona resistencia en la
costura reforzándola y generando uniones más resistentes (ver figura 25, p. 18, Cuerpo
C). Considerando que el resultado de la unión no fue una costura plana, se procedió a
aplicar calor sobre la misma con el uso de una plancha hogareña, generando presión
con el objetivo de allanar la unión. Se logró parcialmente el objetivo, por lo que luego se
decidió cortar el excedente del margen de costura y aplicar calor y presión nuevamente.
Así se generó una unión resistente y plana, considerándose la técnica más óptima (ver
figura 25, p. 18, Cuerpo C).
Para concluir, se define que la manera más eficiente de ensamblado es por medio de
una costura recta, con la previa aplicación de termolina sobre el margen a coser. Luego
de ello se recomienda cortar los márgenes sobrantes de costura y aplicar calor y
presión sobre la misma, allanándola. Usualmente al coser se utilizan alfileres como
soporte para evitar que las capas de tela se deslicen entre sí; en el presente caso no se
recomienda el uso de alfileres ya que los agujeros generados en el material son
notorios. En cambio, se recomienda utilizar otro elemento como ganchos o pinzas para
fijar las capas en su lugar. Resulta notable destacar que todas las pruebas realizadas
72
se hicieron con hilo a contra tono para que los resultados fuesen visibles más
claramente.
4.3. Potenciales usos El material creado resulta amigable en contacto con el cuerpo por lo cual es factible
considerar utilizarlo para la realización de objetos de uso cotidiano. No resulta óptimo
para el uso en indumentaria, ya que sus características no son apropiadas. En primer
lugar, no es factible desarrollar prendas de la categoría de primera o segunda piel
(remeras, buzos, blusas, camisas, casacas, entre otros) ya que la densidad del material
no permite que el aire circule a través de él, es decir, no es apropiado para las
necesidades de la piel humana que precisa constante respiración. Por otro lado, como
se mencionó previamente, dada su densidad y su impermeabilidad no es capaz de
absorber fluidos humanos tales como la transpiración. De este modo, resultaría
incómodo portar una prenda que se encuentre en contacto directo con el material ya que
se acumularían los fluidos en el cuerpo, siendo incapaces de penetrar la prenda.
Considerando estas características, sí se podría proyectar la creación de una tercera
piel (abrigo, piloto, tapado, entre otros) a partir de dicho material, ya que no debería
estar en contacto directo con la piel y además puede repeler líquidos, cumpliendo la
función de un piloto.
4.4. Perfil del usuario Para comprender cómo el producto puede desarrollarse en un mercado es relevante
definir el perfil del usuario. En primer lugar, se define el potencial usuario de la colección,
por medio de un análisis de estereotipos sociales existentes a partir de los cuales se
extrae un perfil con determinadas conductas, símbolos e ideologías. En otras palabras,
es el sujeto que en el imaginario de la autora se desea vestir. La presente colección se
dirige a la figura idónea de un individuo de la generación centennial cuya ideología se
rige por el concepto de sustentabilidad. Este prioriza la funcionalidad de las prendas, ya
que se encuentra en constante movimiento y necesita llevar consigo sus pertenencias
73
esenciales durante todo el día. Considera que el acto de vestir es una expresión
ideológica y por ese motivo selecciona con criterios acorde a sus valores los objetos que
porta. Por otro lado, resulta imprescindible verificar si el potencial usuario efectivamente
existe en un mercado y puede entonces, volverse un usuario real. Para ello se realizó
una encuesta anónima a 219 personas conocidas o no por la autora del proyecto, con el
objetivo de analizar si la colección desarrollada en el presente proyecto podría
efectivamente ser consumida por un público real. El 62,2% del público que respondió a
la misma corresponde al rango etario de 18 a 25 años, representando la mayoría. El
20,1% corresponde a personas mayores de 45 años, el 10% a personas de entre 36 y
45 años y el 7,3% es constituido por sujetos de 26 a 35 años. El 89% de los
participantes son de género femenino mientras el 11% son de género masculino. Las
dos primeras preguntas fueron formuladas con el fin de conocer el perfil del usuario en
términos generales. Luego, se pretendió indagar en la relación del usuario con la moda y
la indumentaria, la tercer pregunta evalúa en el interés del encuestado sobre este tema y
se observa que un 88,1% posee un interés, un 1,8% no posee interés alguno y un 10%
expresó que tal vez lo hace. Siguiendo la línea temática, la cuarta pregunta expresa:
¿Crees que el vestir es un reflejo de la propia identidad? a lo cual el 82.6% respondió
que sí, mientras el 16% tal vez lo hace y el 1.4% no lo cree. Luego de entender si el
encuestado posee o no una relación con la indumentaria se pretendió estudiar su
opinión sobre la sustentabilidad en el rubro. De allí surgió la pregunta, ¿Te interesa
saber cómo está hecha la indumentaria que consumis? (condiciones laborales,
desperdicio de recursos, etc.) a la cual el 56,6% respondió que sí, el 30,6% respondió
que tal vez le interesa y el 12,8% expresó que no. Después se cuestionó si a los
encuestados les preocupa saber que la industria de la moda es una de las más
contaminantes del mundo, a lo que el 78,1% respondió que sí, el 16% tal vez y al 5.9%
no le preocupa. Del mismo modo, el 71% expresó que preferiría consumir indumentaria
sustentable en vez de fast fashion si pudiera elegir entre opciones que se adaptaran a su
74
gusto, al 23% le da lo mismo y el 3,7% optaría por fast fashion. Por último, se preguntó
cuál es el accesorio que más se utiliza, con el fin de tener en claro qué morfologías
diseñar en la colección. El 58,9% utiliza bolso o cartera con mayor frecuencia, el 22,4%
mochila, el 3,7% riñonera y el 15,1% expresó que utiliza todas las opciones. (ver
encuesta, p. 19, 20 y 21, Cuerpo C). Al analizar dicha encuesta, se puede inferir que la
mayor parte de los encuestados, de diferentes edades y género, están interesados o
tienen una relación directa con la indumentaria y la moda, considerando el acto de vestir
como un reflejo de la propia identidad. A su vez, más de la mitad de las personas
expresan una preocupación relacionada a la sustentabilidad en el rubro. Todas estas
características se corresponden con las del potencial usuario, concluyendo que los
productos desarrollados tienen un lugar en el mercado real, pueden dirigirse y serían
aceptados por las personas pertenecientes al perfil objetivo de la autora.
4.5 Aspectos productivos y simbólicos
La producción con fines sustentables implica un cambio en el rol del diseñador, quien
bajo este contexto adquiere nuevas responsabilidades y herramientas para el desarrollo
de un diseño, considerando su proyección desde su incepción hasta la reincorporación en
el proceso productivo. Según el manifiesto de Mistra Fashion Future, las decisiones de
diseño pueden implicar hasta un 90% del impacto ambiental que genera la indumentaria
(2011). Es por este motivo que el presente proyecto busca generar un desarrollo
sustentable, definido por Gwilt como “el enfoque utilizado por un diseñador para reducir el
impacto medioambiental asociado con la producción, el uso y la eliminación de un
producto.” (2014, p.20). La autora afirma la importancia de tener en cuenta las fases del
proceso productivo de un indumento para poder optimizarlas al máximo. En el presente
caso se utiliza la técnica de upcycling como acercamiento a dicho desarrollo. Gwilt et. al.
(2012) definen el upcycling como el proceso mediante el cual objetos dañados o
redundantes pueden someterse a un proceso de rediseño que restaure o añada a su
valor percibido. Si se tiene en cuenta la recolección de materiales como primer fase del
75
proceso productivo, el presente proyecto pretende, bajo esta técnica, utilizar residuos
como materia prima con el fin de darles una nueva vida útil. Se considera que el upcycling
es una herramienta eficiente para pequeños diseñadores que no cuentan con muchos
recursos para desarrollar una estructura y cadena de producción sustentables, o que no
pueden conseguir materia prima ecológica; teniendo en cuenta que la selección de
materiales en dicho caso colabora con la reducción de residuos existentes en el planeta y
medio ambiente. Las proyecciones del diseño y su relación con la sustentabilidad se
reflejan en la producción del mismo. En el presente caso se propone trabajar mediante
producción bajo demanda o a pedido, con el fin de crear piezas destinadas para un
usuario particular evitando así la sobre producción y la contaminación innecesaria. Según
una nota publicada por Newsroom Infobae, “El modelo bajo demanda (´made-to-order´)
es un sistema de producción en el cual se elabora solo aquello que se ha encargado de
forma previa, a partir de un pequeño número determinado de pedidos, eliminando
producir excesos de ´stock´”. Este modo productivo se remonta a los orígenes de la alta
costura, que se realizaba exclusivamente a pedido de los clientes y a medida.
Actualmente está siendo adoptado por muchos diseñadores, principalmente
independientes o pequeñas casas de diseño que gracias a la tecnología y el uso de redes
sociales, pueden exponer sus creaciones y recibir pedidos. (2020) Esta práctica evoca
también una experiencia de compra más personalizada, abriendo la posibilidad de
generar modificaciones o customizados especificos en un producto que no está dentro de
una cadena de producción masiva. Según expone Vilaseca, la producción bajo demanda
“es más sostenible, no se generan stocks absurdos, y también más humano, la relación
directa entre diseñador y clienta es muy enriquecedora”. (2017)
Otro aspecto que la autora del PG considera fundamental es la fase de uso y vida útil de
los productos, dentro de ella se expondrán las decisiones constructivas tomadas en torno
a la optimización del mismo, como la resistencia del material al lavado y al uso cotidiano,
la resistencia de los ensambles y la correcta funcionalidad. La efectividad de todos estos
76
aspectos es un factor determinante en la vida útil y tiempo de uso que el consumidor
pueda darle. (Gwilt, 2014). En el presente proyecto se busca generar una calidad de
resistencia al uso óptima así como también un material de fácil lavado, con el fin de crear
objetos que duren en el tiempo. Además, el diseño se concibe bajo la premisa de ser
funcional en el uso cotidiano y no simplemente como objeto de tendencia.
77
Capítulo 5. Desarrollo de diseño
En el quinto capítulo del PG se presenta la aplicación del material previamente creado en
un objeto comercial. Se considera conveniente desarrollar las elecciones que construyen
el accesorio en cuestión. En primer lugar, se expone la elección tipológica, detallando su
causa formal y funcional. Por otro lado, se presenta la elección de los recursos y detalles
constructivos a utilizar, así como la paleta de color y el tratamiento material. Además, se
elabora el packaging y las etiquetas con las que se comercializaría el producto y por
último, el proceso productivo y de confección en el cual se crea el accesorio.
Al tratarse de una pieza artesanal, no se pretende seguir un análisis ni un proceso
industrializado para la elaboración del mismo, en cambio, se genera una adaptación de
las planillas estandarizadas para la producción de indumentaria y marroquinería que
permitan incluir los aspectos necesarios para una producción organizada y seriada.
5.1 Desarrollo tipológico
En el presente subcapítulo se explora el desarrollo tipológico del accesorio en cuestión,
tratando su forma y su funcionalidad. Para desarrollar la morfología del presente
accesorio, se tuvo en cuenta el análisis realizado previamente en el segundo capítulo. Si
bien el accesorio en cuestión pertenece al rubro casual wear y no cumple funciones
deportivas ni técnicas específicas, se tuvieron en cuenta todos los recursos investigados
para diseñar tanto la forma como los detalles constructivos que lo componen.
5.1.1 Forma Al momento de proyectar el diseño, resulta imprescindible pensar en la forma que tendrá
el mismo. Esto puede ser determinado por y determinante de, tanto la línea estética y
conceptual que se pretenda seguir, como de la función que se busca. Según Wong
“Todos los elementos visuales constituyen lo que generalmente llamamos ´forma´… La
forma en este sentido, no es sólo una forma que se ve, si no una figura de tamaño, color,
y textura determinados.” (1999, p.12)
En la disciplina del diseño de accesorios o marroquinería, la forma convencional de
78
construir la forma o estructura de un objeto es a través de la molderia, concepto que
Saltzman define como el diseño llevado al plano. Este proceso deriva en la obtención de
moldes que luego son trasladados al material, cortados y ensamblados para generar un
prototipo, es decir, una figura tridimensional. (2005) Un punto destacable resulta que en
dicho proceso, generalmente se utiliza un material pre fabricado, es decir, una pieza de
tamaño determinado que se debe cortar para lograr la forma del molde necesario. A
diferencia de esto, en el presente proyecto el material es construido artesanalmente para
la necesidad específica del diseño. Es por esto que se definió construir la forma del
accesorio creado a partir de la misma forma generada en la construcción del material,
dada por la disposición y la forma de los residuos utilizados (ver figura 35, p.31, Cuerpo
C). Esto genera además, un menor desperdicio de material, al no ser cortado para
cumplir una forma predeterminada, no se generan muchos residuos de corte. Esto
concluye en una figura orgánica, “rodeadas por curvas libres, que sugieren fluidez y
desarrollo” (Wong, 1999, p.13). Conceptualmente, el proceso dota al accesorio con el
valor de la artesanía, la originalidad y la unicidad.
Cabe mencionar que al ser una figura contenedora, debe contar con por lo menos dos
caras unidas entre sí, que generan un espacio interior. En la creación del material y por
consiguiente de la forma, es relevante intentar que ambas caras queden lo más similares
posible en su morfología, con el objetivo de recortar el menor excedente posible y así
generar un desperdicio menor.
5.1.2 Funcionalidad
Como se explicó previamente, la idea del presente proyecto es crear un accesorio que
responda al diseño sustentable y que resulte funcional para el usuario contemporáneo.
Tal como se mencionó en el subcapítulo 2.3
Al momento de explorar la funcionalidad de un accesorio o indumento, se pueden tener en cuenta tres aspectos: la relación del objeto mismo, es decir, la función; la relación con el usuario, que refiere a la comodidad y modelado del objeto; por último, la relación con el entorno, es decir la estética del mismo.
En cuanto al primer aspecto mencionado, se puede considerar que la función del
79
accesorio creado es en primer lugar, poseer elementos que permitan reconocerlo y
funcionar como tal. En el caso presente, se busca crear una suerte de morral- riñonera,
que por medio de distintos recursos pueda usarse de ambas maneras. Como se
desarrolló en el subcapítulo anterior, la forma del accesorio no está dada por estructuras
convencionales, sino que responde a un sistema constructivo sustentable. De todos
modos, no se pretende generar un objeto amorfo o que no pertenezca a una categoría
tipológica específica. Según Madeo, “por tipología de indumentaria se entiende una
clasificación que permite asociar en grupos a prendas que, a pesar de algunas
variaciones de diseño, mantienen entre sí distintas características estructurales
similares.” (2015, p. 50). Dentro de estos puede considerarse como primera
característica, que la forma del mismo sirva como contenedor. En segundo lugar, que
cuenta con un sistema de correas o manijas que permitan portarlo ya sea alrededor de la
cintura, como una riñonera, o en el hombro o bien cruzado en el pecho, como un morral.
En el caso del diseño en cuestión, se optó por diseñar un sistema de ajustes que
proporcione la posibilidad de portar el accesorio tanto como una riñonera o como un
morral. Esto se desarrollará en detalle al analizar su relación con el usuario.
Por otro lado, para que el accesorio se considere funcional en la relación de sí mismo, se
considera necesario que se corresponda con la ideología que fue concebido, es decir,
que siga parámetros de sustentabilidad. Este principio está dado por varios elementos: el
material reciclado, la forma creada bajo el principio de reducir el desperdicio, la modalidad
pre-order, así como la selección de avíos, packaging y procesos productivos que se
detallarán más adelante.
En cuanto a la relación con el usuario referente al modelado del objeto, y considerando
que previamente se estableció que las necesidades del mismo definen las características
de los accesorios, se diseñó una fusión entre una riñonera y un bolso pequeño, creando
un accesorio multifuncional. El objetivo es crear un accesorio cuya morfología permita
fácil acceso a los objetos guardados dentro del mismo y que a la vez pueda emplearse en
80
distintas ocasiones de uso. Las distintas posibilidades de uso permiten que se adapte
cómodamente a una mayor cantidad de tareas a realizar o momentos en qué portar,
siendo además más simple de combinar con los indumentos e incluso, brindando más
opciones de edición en el cuerpo según preferencias personales, silueta e imagen que se
pretenda crear.
Otro aspecto que resulta imprescindible considerar al momento de estudiar la relación
con el cuerpo humano es el tamaño del accesorio. Teniendo en cuenta que el diseño del
PG se encausa en una búsqueda funcional por sobre una estética o artística, es notable
que el tamaño mantenga una proporción ergonómica con el cuerpo humano, es decir, que
no sea demasiado grande para resultar incómodo ni demasiado pequeño y que resulte
imposible cumplir la función de portar varios objetos. En el presente caso se optó por una
medida de 25 x 36 centímetros, lo que podría considerarse un tamaño estándar para una
riñonera y mediano para un bolso de mano o morral. El material además es liviano y no
tiene avíos pesados, lo cual facilitan llevarlo puesto y permiten cargar objetos más
pesados, sin sumar peso a cargar para el cuerpo.
Por último, se explorará la estética del mismo en los siguientes subcapítulos.
5.2 Recursos y detalles constructivos
Los recursos y detalles que componen al accesorio también fueron diseñados en torno a
su funcionalidad y versatilidad, sin dejar de lado la ideología rectora del reciclaje y la
sustentabilidad. En primer lugar, las correas están hechas con cables reciclados, de los
cuales se sacó el cable interior y se aprovechó el plástico exterior. Además, se diseñó un
sistema de ajuste por medio de un regulador compuesto por un cilindro de plástico
reciclado, por el cual pasan ambas correas y se pueden ajustar para achicar el contorno
total de las mismas, para usar por ejemplo, alrededor de la cintura como riñonera, o bien
alargar para usar de bolso al hombro, permitiendo que el mismo quede a la altura de la
cadera aproximadamente y sea de fácil acceso. Esto permite versatilidad en la función
que se le puede dar así como también distintas posibilidades de estilismo y edición (ver
81
figura 40, p.36; figura 41, p.37; figura 42, p.38; figura 43, p.39, Cuerpo C). Por otro lado,
el acceso se encuentra en el margen superior y está compuesto por un cierre plástico que
permite abrir casi la totalidad del ancho del accesorio. El avío es de fácil apertura y
proporciona un cerramiento seguro y rápido, mientras que por su medida permite guardar
objetos de hasta 20 cm de largo, medida mayor a los teléfonos celulares
contemporáneos. El mosquetón que une una de las correas con el bolso también
funciona como llavero o para colgar elementos de rápido y fácil acceso, como puede ser
una funda para auriculares portátiles (ver figura 44, p.40, Cuerpo C). En el interior, posee
un bolsillo pensado principalmente para colocar un teléfono celular, y poder acceder a él
rápidamente sin tener que pasar tiempo buscándolo en el interior del bolso. Además,
posee un elástico pequeño en el que se pueden guardar cables para evitar que se
enreden, lapiceras, un perfume de bolso o cualquier elemento pequeño (ver figura 32, p.
28, Cuerpo C).
5.4 Paleta de color
La paleta de color del accesorio es acromática. Se mantiene el color natural del látex, un
crudo amarillento que se vuelve más amarillo con la aplicación de calor. Este se combina
con negro en los avíos y un tono crudo en la forreria, buscando de este modo generar un
contraste interesante pero manteniendo una paleta sobria. El propósito de esto radica en
que el objeto sea atemporal, que no siga colores ´de moda´ y por tanto no se vuelva
demodé con el tiempo. También, de este modo se simplifica la combinación con otros
colores, ampliando las posibilidades de uso. El único color se emplea en la etiqueta
interna estampada y varía según los remanentes de vinilo encontrados, lo cual
personaliza cada bolso.
5.5 Tratamiento material
Teniendo en cuenta las posibilidades de tratamientos de la superficie y decorados
explorados anteriormente, se tomó la decisión de no decorarlo de ninguna manera. El
motivo de esto fue que no se encontró un proceso que se considerara sustentable y se
82
concluyó que agregar una etapa que pudiera generar desperdicios no era significante
para el proyecto. El único tratamiento que se hizo sobre el material fue aplicar una fina
capa de termolina sobre la superficie exterior del mismo, con el objetivo de
impermeabilizarlo y así aumentar su resistencia en el uso. De todos modos, este
tratamiento no modifica notablemente el look final del material creado, considerándose
relevante también que el mismo tenga protagonismo en el accesorio. El material posee
irregularidades, arrugas, frunces, lo cual lo convierten en un plano orgánico y natural,
exponiendo al reciclaje como una manera de dar nueva vida a objetos preexistentes y
portando en sí características visuales de ellos.
5.6 Packaging y etiquetas
Tanto el packaging como las etiquetas se pensaron bajo la premisa de sustentabilidad,
siguiendo los mismos lineamientos del producto. En primer lugar, la etiqueta interna del
bolso está hecha con remanentes de vinilo termo transferible, es por esto que los colores
y tamaños de la misma pueden tener variaciones en cada bolso, dependiendo de los
residuos encontrados. Esto aporta un valor único a cada accesorio.
Por otro lado, lleva una etiqueta exterior en la cual se encuentra una breve descripción de
la marca y el accesorio en el frente, y explica los cuidados del objeto en el dorso. Esta
etiqueta está hecha a partir de retazos de descartes textiles, estampada por medio de un
sello con tinta al agua; al igual que la anterior, se fabrica con remanentes. El objetivo de
incluir dicha etiqueta es brindarle al consumidor información sobre el producto, su origen,
ideología y significancia. De este modo se busca generar un vínculo sentimental entre el
accesorio y su consumidor, generando conciencia sobre el consumo sustentable y
prolongando el tiempo en que el usuario conservará el objeto, dada su condición
sentimental. La autora del PG considera fundamental no solamente seguir procesos de
diseño sustentables si no también comunicarlos, con el objetivo de esparcir conocimiento
sobre los procesos productivos y el ´detrás de escena´ de cada producto. Los accesorios
se entregan en una bolsa de plástico de origen vegetal, biodegradable y compostable,
83
elección hecha bajo el mismo objetivo que sigue todo el Proyecto de no generar nuevos
residuos.
5.7 Proceso de producción y confección
El proceso de producción del presente accesorio no se corresponde con procesos
industriales si no que se construye por medio de desarrollos artesanales y manuales.
Como se mencionó previamente, el proceso empieza desde la concepción del diseño. En
este caso, el diseño se concibe como un objeto sustentable y se busca generar procesos
que sigan dicha premisa. En una primera instancia se realizó la búsqueda y recolección
de materiales, proceso fundamental al trabajar mediante la técnica de upcycling. Se
identificó un material cuyo uso generara residuos y se observaron sus cualidades,
evaluando si seria potencialmente eficiente en la aplicación de indumentaria u accesorios.
Una vez recogido el material, en este caso, los guantes de látex, se realizaron extensas
pruebas en las que se experimentó con métodos de fusión, ensamblaje, costuras y
decoración. Estas concluyeron en un proceso claro de cómo trabajar el material para
lograr los resultados del presente proyecto. En primer lugar, se fusionan tres, cuatro o
cinco capas de retazos de látex de tamaño similar, según el grosor que se busque, en
este caso se trabajó con cuatro. Una vez que se tienen las suficientes piezas, se
disponen con el fin de lograr la forma final del accesorio, buscando un tamaño de bolso
mediano. Es necesario realizar dos caras que luego se cosen entre sí, formando el bolso,
con lo cual se busca que ambas sean lo más similar en forma y tamaño entre sí para
evitar cortar sobrantes. Una vez generadas ambas piezas, se les aplica una fina capa de
termolina para impermeabilizar la superficie. Luego se procede a estampar la etiqueta
interna y armar la forreria, el material de esta puede variar dado que se utilizan retazos de
remanentes textiles. El accesorio se compone en su totalidad por estos cinco ´moldes´ o
piezas: las caras externas, la forreria y el bolsillo interno. Luego de que que se unen las
caras externas, por medio de una costura con máquina recta, resulta relevante cortar el
margen sobrante de costura y planchar las mismas ejerciendo presión, para allanar las
84
terminaciones y lograr mayor prolijidad. Para terminar, se aplica el cierre que proporciona
el acceso, y se aplican las correas con su regulador y mosquetón. Todo el accesorio está
construido artesanalmente a mano, con la posibilidad de producirse de manera seriada
pero no industrialmente, dado que la mayoría de sus procesos están hechos
manualmente. Se considera notable mencionar que el desarrollo puede ser realizado a
muy pequeña escala y con pocos recursos, como en el caso del presente PG, toda la
investigación fue realizada en la casa de la autora con los materiales que tenia a
disposición en su hogar, tales como una plancha hogareña y una máquina de coser
familiar. De este modo se asegura que el accesorio fue manufacturado por una persona
real, trabajando en condiciones dignas y dejando un poco de sí misma en cada detalle del
objeto. Al no ser parte de una cadena de producción masiva, se evita ser partícipe de la
construcción de la precariedad existente en la industria productiva.
En cuanto a la modalidad de venta, se optó por trabajar con un modelo de producción
bajo demanda, como se mencionó previamente. Este método se considera sustentable ya
que evita la sobre producción y generar stock innecesario. En cambio, se manufacturan
los productos exclusivos y especialmente para el cliente que desea adquirirlo, generando
así una experiencia de compra más especial y un vínculo con el consumidor desde la
creación del accesorio.
85
Conclusiones
A modo de cierre del presente Proyecto de Graduación, se considera relevante evaluar
el desarrollo del mismo, para poder realizar un análisis en relación a los conceptos
estudiados y su aplicación dentro del objetivo de desarrollar un material original a partir
del reciclaje de guantes de látex por medio de la técnica de termo fusión y aplicarlo en
un accesorio.
Resulta relevante considerar que la aproximación al reciclaje surge de un interés por
explorar procesos de diseño sustentables, como se detalló en la introducción, el tema de
investigación se manifiesta por medio de la identificación de la necesidad existente de
transformar las prácticas de diseño actuales, bajo una mirada de responsabilidad social
y ambiental. De este modo, correspondería evaluar en primera instancia los conceptos
desarrollados en el primer capítulo. En primer lugar, se explora el rol del diseñador en
relación con la sustentabilidad, concluyendo que se trata de una persona creativa que
habita y se desarrolla en un ecosistema vivo y por consecuente es responsable de
cuidarlo y contribuir favorablemente al mismo. Bajo esta premisa, la autora, como
diseñadora, decide desarrollar el presente proyecto asumiendo dicha responsabilidad.
Profundizando en procesos sustentables, se considera al reciclaje como un modo de
evitar la regeneración de residuos, o de materiales o productos que se descarten en un
tiempo limitado y terminen siendo basura. En el campo de aplicación del diseño, se
estudia la técnica del upcycling, proceso por el cual se brinda una nueva vida a residuos
que estén llegando al fin de su vida útil. Es preciso entonces concluir que el material
creado en el presente proyecto de graduación responde a los parámetros de
sustentabilidad bajo la técnica de upcycling, considerando que se utiliza como materia
prima guantes de látex descartados, que por medio de la termo fusión generan un nuevo
material cuya función se aplica en un campo distinto al de su componente principal y
que permite otorgarle al mismo un nuevo ciclo de vida, reduciendo así la cantidad de
residuos no degradables existentes en el planeta. En dicho contexto, resultó
86
imprescindible adentrarse en el concepto de ciclo de vida de un producto, y se
estableció que para que una creación se considerara sustentable, esta premisa debía
ser tenida en cuenta desde la concepción del mismo. De este modo, se relacionan todos
los conceptos mencionados hasta el momento: tomando la responsabilidad de
desarrollar un diseño sustentable, se opta por trabajar con el reciclaje de residuos por
medio de la técnica de upcycling, definiendo desde el comienzo el camino a tomar y
delimitando así la proyección a un desarrollo sustentable desde su origen.
Cabe resaltar que bajo la reflexión de un diseño sustentable, se dedujo que el material
creado debía ser aplicado en un objeto funcional, útil, que no cumpliera un ejercicio
meramente decorativo o estético si no que brindara soporte a su consumidor; siguiendo
la afirmación previamente mencionada de Baquero Álvarez y Baena Restrepo “la forma
siempre sigue a la función” (2021). Es así que se tomó la decisión de aplicar el material
creado en un accesorio portante, y se consideró que para poder desarrollar un diseño
competente es necesario indagar en la historia de los mismos, estudiando sus
transformaciones tipológicas y el surgimiento de distintos recursos asociados a las
necesidades del usuario a través de la historia. Conocer las particularidades de las
tipologías al momento de diseñar permite una mayor libertad creativa, generando la
capacidad de transformar lo que ya se comprende, adaptándolo a necesidades
particulares y optimizando los recursos. El estudio técnico de la construcción de los
accesorios resulta fundamental para poder justificar cómo el accesorio en cuestión
pertenece a dicha categorización tipológica. En un estadio inicial, se percibe como
condición que contenga elementos tales como la capacidad de guardar y cargar objetos,
la particularidad de ser cargado en el hombro, el pecho, la espalda, o cintura. Siguiendo
estos lineamientos y teniendo en cuenta el objetivo de crear un diseño funcional, se
realiza un estudio de las condiciones a cumplir para que el diseño pueda considerarse
práctico en el uso para el usuario contemporáneo, bajo la premisa de que tanto la forma
como los detalles constructivos, recursos y materiales son una respuesta de las
87
necesidades identificadas al momento de diseñar. En primer lugar, se reconoce que en
la actualidad, todas las personas llevan consigo diariamente a todos lados, objetos que
podrían considerarse accesorios en sí mismos, principalmente, el teléfono celular y los
auriculares. Es por esto que se decide en primer lugar, que el diseño debe tener un
tamaño en el que al menos, puedan entrar estos dos objetos (y tener margen de espacio
sobrante para cargar algo más). Por otro lado, se observa que dichos objetos son de
uso constante pero interrumpido, por lo que los recursos aplicados deben asegurar
comodidad para poder guardarlos de manera segura y a la vez acceder a ellos fácil y
rápidamente. Es relevante al momento de tratar el tamaño, tener en cuenta lo expuesto
en relación con el concepto de ergonomía. El tamaño del accesorio debe ser
cómodamente acorde a la ocasión para la que fue planeado; en este caso, se concibe el
accesorio con el fin de que se le pueda dar uso en distintas ocasiones, tanto como para
transportarlo todo el día así como para llevarlo a una ocasión particular. Es por esto que
se considera que el mejor tamaño es uno mediano, en el que entren suficientes cosas
que el usuario pueda necesitar portar durante todo el día pero que no llegue a ser
suficientemente grande para resultar incómodo.
Habiendo visualizado y proyectado el diseño a desarrollar, resultó imprescindible volver
al desarrollo material planteado en un principio. Para ello se profundizó en la disciplina
del diseño textil, y se definieron los conceptos claves que se trabajan en dicha área. Al
igual que se expresó previamente sobre el desarrollo del diseño tipológico, se considera
fundamental obtener conocimiento sobre las técnicas utilizadas en el diseño textil, aún
más antes de comenzar un desarrollo experimental. Se deduce que, si bien el presente
proyecto no se corresponde con procesos de diseño textil convencionales o industriales,
es relevante estudiar las metodologías comúnmente utilizadas, para así delimitar un
proceso a seguir en el desarrollo de la propia experimentación. La exploración de las
técnicas y herramientas utilizadas así como también de los procesos de intervención,
resultó como disparadora para las pruebas que se realizaron en el propio material. Con
88
el objetivo de entender mejor la técnica a utilizar, se profundizó en los antecedentes de
la termofusión, usualmente aplicada sobre plásticos o polímeros. A partir de ello se
concluyó que el material creado en el presente PG es efectivamente una creación
original y única, ya que no se encontraron antecedentes que trabajaran con la fusión de
látex. Dicha investigación sirvió como guía de la metodología a utilizar, a partir de ello se
infirió la obligatoriedad de utilizar algún tipo de papel protector al momento de trabajar
con calor, así como también la importancia de cuidar la aplicación de calor progresiva en
la experimentación. La termo fusión suele trabajarse con planchas industriales o
máquinas termo estampadoras, al observar la falta de este recurso se procedió a
intentar obtener resultados con una plancha hogareña, lo cual derivó en la afirmación de
que sí se pueden realizar procesos de termo fusión con resultados favorables sin
necesidad de una máquina termo estampadora.
Bajo el marco del estudio de dichos conceptos se procede a desarrollar la propia
experimentación textil, que culmina en la creación del material de autoría propia. Para
ello se comienza por investigar el uso de los guantes de látex en el área de desarrollo,
es decir, en Argentina. Se descubre que el desecho de los mismos es desmesurado y
que no existe una manera de reciclaje para los mismos que sea de circuito cerrado, es
decir, que no necesite un mayor uso de energía, tiempo o espacio que el que se usó
para crear el producto original. De este modo, se puede asegurar que el reciclaje por
medio de la termo fusión para derivarlo en un accesorio es un método que pertenece a
un circuito abierto como los que se utilizan actualmente. Luego de una ardua
investigación y experimentación, en la cual se probaron distintas temperaturas y tiempos
de fusión, así como capas de material a fusionar, se determinó que la temperatura ideal
de fusión es la temperatura media de una plancha hogareña, rondando los 160 grados
centígrados en intervalos de entre 60 y 120 segundos, dejando enfriar el material entre
los mismos y generando presión sobre la plancha. Del mismo modo, se advierte que el
grosor óptimo es de un total de cinco capas apelmazadas. Por medio de los saberes
89
conjugados en el estudio de la superficie en el campo del diseño textil se pueden definir
las características del textil creado: flexible, resiliente, repelente a los líquidos, de mano
suave, seca, afelpada, gomosa y lisa al tacto. De dicha experimentación también se
concluyó que la mejor manera de ensamblar el material es por medio de costuras rectas,
previamente aplicando termolina o algún tipo de laca sintética a la zona a coser para
generar mayor resistencia. La afirmación de ensamblaje del material brinda la pauta
relevante de que el mismo puede aplicarse en la construcción de objetos o estructuras
tridimensionales. Por otro lado, se probaron varias técnicas decorativas como la
estampación, teñido y aplicación de foil, algunas resultaron favorables y otras, no. De
todos modos se considera que es un material que brinda posibilidades de intervención,
por medio de técnicas tradicionales como experimentales, sin comprometer la estructura
del mismo y generando amplias oportunidades de modificaciones estéticas. Por tanto,
es preciso concluir que es posible desarrollar un material resistente, con el que se
permiten construir estructuras compactas por medio de la termo fusión de látex
proveniente de guantes descartables reutilizados. Además de sus propiedades
materiales, se considera el simbolismo de la técnica de termo fusión, estableciendo que
el comsumidor que elige usar un accesorio con un textil termo fusionado o bien otro tipo
de textil experimental sustentable porta un importante manifiesto de valores y creencias.
Del mismo modo, el diseñador que opta por desarrollar sus productos con estas técnicas
decide formar parte de un colectivo de creativos que desean trabajar en pos de un
mundo mejor
El diseño sustentable se expone como una respuesta urgente y necesaria para el
deterioro del medio ambiente. Existen diversos procesos y técnicas para el desarrollo
sostenible en el diseño de indumentaria, entre ellas, el reciclaje de residuos, que
asegura el camino hacia el fin de la creación de nuevos desechos. El supra reciclaje o
upcycling se considera una herramienta que permite a los pequeños diseñadores
proyectar creaciones factibles alineadas con principios sostenibles. El presente PG
90
brinda un ejemplo de diseño sustentable realizado con pocos recursos, que puede servir
como precedente para diseñadores y estudiantes locales y que culmina en la creación
de un material nuevo y original, capaz de ser aplicado en el diseño de indumentaria y de
accesorios. Además, fomenta la conciencia sobre la contaminación ambiental y la
importancia de ser diseñadores responsables con el medio ambiente. Invita al lector a
repensar sus prácticas como diseñador o consumidor y brinda información relevante
para la formación de personas con conciencia ambiental. Además, sirve como puntapié
para el desarrollo de proyectos similares en la carrera profesional de la autora. En
función al desarrollo realizado, se considera que la experimentación iniciada en el PG se
puede seguir explorando, principalmente mediante el uso de una termo estampadora o
plancha industrial, que podría acelerar los tiempos de producción así como lograr una
superficie material más uniforme y compacta.
91
Lista de Referencias Bibliográficas Acevedo Díaz, C. (2011). Moda nuevo diseño argentino. Buenos Aires: Olmo Acosta, P. (2018). Una nueva manera de pensar el mundo a través del reciclaje.
Proyecto de gradución. Facultad de diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dycproyectograduacion/archivos/4845.pdf
Arango Lozano, C, Sánchez Riano. (2019). 1218 Centennials: generación sin etiquetas. Bogotá: Sancho BBDO
Araya, S. (2013). Resignificación de no tejidos: nuevos materiales. Proyecto de graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Recuperado el 08/10/16. Disponible en: en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyecto.php?id_proyecto=1562
Baquero Álvarez, M y Baena Restrepo, M. (2021). La prenda como producto de
vestuario: funcionalidad y comodidad. Recuperado el 21/04/2021. Disponible en: https://repository.upb.edu.co/bitstream/handle/20.500.11912/7139/la%20prenda%2 0como.pdf?sequence=1
Bertuzzi, M, F. (2015). El diseño más allá de la estética. Prendas funcionales para nuevas necesidades. Escritos en la Facultad Nº 108. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Bakeaz (s.f.) Siga la evolución del desarrollo sostenible y la transformación ecológica
global. Recuperado el 24/04/2021. Disponible en: http://bakeaz.org/que-hecho-realmente-ecocuero/
Bloc de moda. (s.f) Cuando la moda se muda del taller al laboratorio: qué son los
biotextiles. Recuperado el 20/04/2021. Disponible en: http://www.blocdemoda.com/2019/01/biotextiles--moda-se-muda-al-laboratorio-ro mina-cardillo.html
Bloc de moda. (s.f) Textiles sustentables: la innovación lograda con la fibra de la
cáscara de banana. Recuperado el 20/04/2021. Disponible en: http://www.blocdemoda.com/2019/01/biotextiles--moda-se-muda-al-laboratorio-ro mina-cardillo.html
Brand, J. y Teunissen, J. (2009). Moda y accesorios. Barcelona: Editorial Gustavo Gili Cámara Industrial Argentina de la Indumentaria. (s.f). Técnicas de estampación de
indumentaria. Recuperado el 20/05/2021. Disponible en: https://www.ciaindumentaria.com.ar/plataforma/tecnicas-de-estampacion-textil/
Castro, M. (2017). Tesis de grado: manual para el reciclaje de bolsas de plástico a través de la termofusión. Recuperado el 19/4/2021. Disponible en: https://www.colibri.udelar.edu.uy/jspui/bitstream/20.500.12008/17096/1/EUCD-Cas tro_Reciclado_bolsas.pdf
Comisión Mundial sobre Medio Ambiente y Desarrollo (1984). Nuestro futuro común.
92
Recuperado el 21/5/2021. Disponible en: http://supervivir.org/archi02/des10.pdf Churba, M. (s.f.) Los textiles de Jessica. Recuperado el 18/5/2021. Disponible en
http://www.jessicatrosman.studio/es/textile-design/text Churba, M. (2010). Ciclo de Conversaciones: Martín Churba - Tramando: Entrevista a
Martín Churba- Parte II. Citado en: Fabris, P. (2010) Ciclo de Conversaciones: Martín Churba - Tramando: Entrevista a Martín Churba- Parte II [posteo en blog]. Recuperado el 15/5/2021. Disponible en: http://pablofabris.blogspot.com/2010/06/entrevista-martin-churba-parte-ii.html
Cotterill, W. (2011). Spunbonded textile & Stitch. London: Batsford
Daly, Herman E. (2010). Desarrollo Sustentable. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: http://www.inti.gov.ar.pdf/aportes7.pdf
Educación para el desarrollo sostenible: libro de consulta (2012.) Paris: Organización
de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Estudio Bling (2020). Workshop metalizados y engomados. Recuperado el 20/5/2021.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=QjoMJ-m7dA Fashionary (2006) Bag design: a handbook for accesorios designers. Recuperado el
20/5/2021. Disponible en: https://fashinary.org/products/bagdesign?fbclid=IwAR2AdmXb2PXqkk9HhVYdAYZ Yj-4YIGcfM3PNNWu8u52KxumizkkjkyBHmY
Fletcher, K y Grose, L. (2012). Gestionar la sostenibilidad en la moda. Barcelona: Blume.
Frydman, D. (2019). Nuevas causas. El fenómeno del activismo centennial. Buenos Aires: La Nación. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/nuevas-causas-el-fenomeno-del-activismo-ce ntennial-nid2294279/ Fuad-Luke, A (2002). Manual de diseño ecológico. Londres: Chronicle books
Giamo, M. (2010). Colombiatex 2010: la funcionalidad y lo textil. Recuperado el
20/04/2021. Disponible en: http://miradacouture.com/colombiatex-2010-la-funcionalidad-y-lo-textil/20936/
Goncalves, E y Lopes, L. Ergonómica no vestuário: concierto de conforto como valor
agregado ao producto de moda. Recuperado el 25/04/2021. Disponible en https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/ actas_diseno/articulos_pdf/A039.pdf
González, G. (1994). Estudio de diseño: sobre la construcción de las ideas y su aplicación a la realidad. Buenos Aires: Editorial Emecé
Gwilt, A. (2014). Moda sostenible. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Gwilt, A., y Rissanen, T. (Eds.)(2012). Shaping Sustainable Fashion: changing the way we make and use clothes. Londres: Routledge
93
Hamra, P. y De pietro, S. (2010). Diseñar hoy: visión y gestión estratégica del diseño. Buenos Aires: Nobuko
Jones, J. (2013). Diseño de moda. Barcelona: Blume.
Larios, R. (2019). El reto de la sostenibilidad en la industria textil y de la moda. Lima:
Centro de Estudios de Innovación Textil. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: http://repositorio.ulima.edu.pe/bitstream/handle/ulima/10185/Larios_el_reto_de _la_sostenibilidad.pdf?sequence=1
Lau, J. (2013). Manuales de diseño de moda: diseño de accesorios. Barcelona:
Editorial GustavoGili
Lipovetsky, G. (1996). El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A.
Madeo, M. (2015) Diseñar desde la molderia. Proyecto de graduación. Facultad de
diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Recuperado el 1/08/2021. Disponible en: https://www.palermo.edu/dyc/pgraduacion/archivos_bajada/mejores_pg/madeo.pdf
Mistra Fashion Future (2011). Future Fashion Manifesto. [Manifiesto de la organización
en línea], Recuperado el 16/06/2021. Disponible en: https://goo.gl/ydajCo
Moreno, G. (2020). La industria textil posible. Proyecto de graduación. Facultad de
diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proyecto.ph p?id_proyecto=5608
Moscoso Barcia, Y. (2009). El rol del diseñador textil. XVII Jornadas de Reflexión
académica en Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?i d_libro=125&id_articulo=1298
Nardini, D. (2011). El rol de los diseñadores en la industria textil nacional. Proyecto de graduación. Facultad de diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/231.pdf Nous Etudions. Recuperado el 19/04/2021 en: https://www.nousstore.com/
Naciones Unidas. (2015). Objetivos de desarrollo sostenible. Recuperado el 7/11/2020.
Disponible en: https:/www.un.org/sustainabledevelopment/es/objetivos-de-desarrollo-sostenible/
Newsroom Infobae. (2020). Moda bajo demanda, un nuevo modelo de producción.
Recuperado el 14/08/2021. Disponible en https://www.infobae.com/america/agencias/2020/08/21/moda-bajo-demanda-un-nuevo-modelo-de-produccion/
94
Nous Etudions. Recuperado el 19/04/2021 en: https://www.nousstore.com/
Rey, P. (2020) El supra-reciclaje: una manera inteligente de transformar los residuos. Vogue México. Recuperado el 2/04/2021. Disponible en: https://www.vogue.mx/moda/articulo/suprareciclaje-que-es-definicion
Saltzman, A. (2004). El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta.
Buenos Aires: Paidós.
Saulquin, S. (2006). Historia de la moda argentina. Buenos Aires: Editorial Emecé.
Saulquin, S. (2010). La muerte de la moda, el día después. Buenos Aires: Editorial
Paidós.
Sigrid, I. (2004) Bolsos. Ámsterdam: The Peppin Press.
TEDx Talks (14 de enero de 2020). Las telas son nuestra piel social | Martin Churba | TEDxRiodelaPlata. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=YCpVLuCGDgI
Vallejos, L. (2013). Manual básico para marroquinería. Recuperado el: 24/04/2021.
Disponible en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/14795_50022.pdf
Vilaseca, E. (2017) Sastreria Moderna: Moda bajo pedido como acto de resistencia. Recuperado el 14/08/2021. Disponible en https://www.itfashion.com/moda/eco-eco/sastreria-moderna-moda-bajo-pedido-como-acto-de-resistencia/
Virginie, M. (2011). Los caminos del reciclaje. Barcelona: Nuevos Emprendimientos
Editoriales S.L.
Wong, W. (1993). Fundamentos del diseño bi- y tri- dimensional. Barcelona: GG diseño.
White, A. (2006). Jessica Trosman: Puro diseño. La Nación. Recuperado el 23/5/2021. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/823125-jessicatrosman-puro-diseno
95
Bibliografía Acevedo Díaz, C. (2011). Moda nuevo diseño argentino. Buenos Aires: Olmo
Acosta, C. (2013). INTI Mapa de Diseño: 101 diseñadores de autor. San Martín: Inst. Nacional de Tecnología Industrial.
Acosta, P. (2018). Una nueva manera de pensar el mundo a través del reciclaje.
Proyecto de gradución. Facultad de diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dycproyectograduacion/archivos/4845.pdf
Arango Lozano, C, Sánchez Riano. (2019). 1218 Centennials: generación sin etiquetas. Bogotá: Sancho BBDO
Araya, S. (2013). Resignificación de no tejidos: nuevos materiales. Proyecto de graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyecto.php?id_proyecto=1562
Baquero Álvarez, M y Baena Restrepo, M. (2021). La prenda como producto de
vestuario: funcionalidad y comodidad. Recuperado el 21/04/2021. Disponible en: https://repository.upb.edu.co/bitstream/handle/20.500.11912/7139/la%20prenda%2 0como.pdf?sequence=1
Bertuzzi, M, F. (2015). El diseño más allá de la estética. Prendas funcionales para nuevas necesidades. Escritos en la Facultad Nº 108. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Bakeaz (s.f.) Siga la evolución del desarrollo sostenible y la transformación ecológica
global. Recuperado el 24/04/2021. Disponible en: http://bakeaz.org/que-hecho-realmente-ecocuero/
Bloc de moda. (s.f) Cuando la moda se muda del taller al laboratorio: qué son los
biotextiles. Disponible en: http://www.blocdemoda.com/2019/01/biotextiles--moda-se-muda-al-laboratorio-ro mina-cardillo.html
Bloc de moda. (s.f) Textiles sustentables: la innovación lograda con la fibra de la
cáscara de banana. Disponible en: http://www.blocdemoda.com/2019/01/biotextiles--moda-se-muda-al-laboratorio-ro mina-cardillo.html
Brand, J. y Teunissen, J. (2009). Moda y accesorios. Barcelona: Editorial Gustavo Gili Cámara Industrial Argentina de la Indumentaria. (s.f). Técnicas de estampación de
indumentaria. Disponible en: https://www.ciaindumentaria.com.ar/plataforma/tecnicas-de-estampacion-textil/
Castro, M. (2017). Tesis de grado: manual para el reciclaje de bolsas de plástico a través de la termofusión. Disponible en: https://www.colibri.udelar.edu.uy/jspui/bitstream/20.500.12008/17096/1/EUCD-Cas tro_Reciclado_bolsas.pdf
96
Comisión Mundial sobre Medio Ambiente y Desarrollo (1984). Nuestro futuro común. Disponible en: http://supervivir.org/archi02/des10.pdf
Churba, M. (s.f.) Los textiles de Jessica. Disponible en
http://www.jessicatrosman.studio/es/textile-design/text Churba, M. (2010). Ciclo de Conversaciones: Martín Churba - Tramando: Entrevista a
Martín Churba- Parte II. Citado en: Fabris, P. (2010) Ciclo de Conversaciones: Martín Churba - Tramando: Entrevista a Martín Churba- Parte II [posteo en blog]. Recuperado el 15/5/2021. Disponible en: http://pablofabris.blogspot.com/2010/06/entrevista-martin-churba-parte-ii.html
Cotterill, W. (2011). Spunbonded textile & Stitch. London: Batsford
Daly, Herman E. (2010). Desarrollo Sustentable. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: http://www.inti.gov.ar.pdf/aportes7.pdf
Delgado Luque, M.L. y Gardetti, M.A. (2018). Vestir un mundo sostenible: La moda de
ser humanos en una industria polémica. Madrid: LID Editoria Educación para el desarrollo sostenible: libro de consulta (2012). Paris: Organización
de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Estudio Bling (2020). Workshop metalizados y engomados. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=QjoMJ-m7dA Fashionary (2006) Bag design: a handbook for accesorios designers. Disponible en:
https://fashinary.org/products/bagdesign?fbclid=IwAR2AdmXb2PXqkk9HhVYdAYZ Yj-4YIGcfM3PNNWu8u52KxumizkkjkyBHmY
Fletcher, K y Grose, L. (2012). Gestionar la sostenibilidad en la moda. Barcelona: Blume.
Frydman, D. (2019). Nuevas causas. El fenómeno del activismo centennial. Buenos Aires: La Nación. Recuperado el 20/5/2021. Disponible en: https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/nuevas-causas-el-fenomeno-del-activismo-ce ntennial-nid2294279/
Fuad-Luke, A (2002). Manual de diseño ecológico. Londres: Chronicle books Giamo, M. (2010). Colombiatex 2010: la funcionalidad y lo textil. Disponible en:
http://miradacouture.com/colombiatex-2010-la-funcionalidad-y-lo-textil/20936/ Goncalves, E y Lopes, L. Ergonómica no vestuário: concierto de conforto como valor
agregado ao producto de moda. Disponible en https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/ actas_diseno/articulos_pdf/A039.pdf
Gwilt, A. (2014). Moda sostenible. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Gwilt, A., y Rissanen, T. (Eds.)(2012). Shaping Sustainable Fashion: changing the way we make and use clothes. Londres: Routledge
González, G. (1994). Estudio de diseño: sobre la construcción de las ideas y su
97
aplicación a la realidad. Buenos Aires: Editorial Emecé
Hamra, P. y De pietro, S. (2010). Diseñar hoy: visión y gestión estratégica del diseño. Buenos Aires: Nobuko
Jones, J. (2013). Diseño de moda. Barcelona: Blume.
Larios, R. (2019). El reto de la sostenibilidad en la industria textil y de la moda. Lima:
Centro de Estudios de Innovación Textil. Disponible en: http://repositorio.ulima.edu.pe/bitstream/handle/ulima/10185/Larios_el_reto_de _la_sostenibilidad.pdf?sequence=1
Lau, J. (2013). Manuales de diseño de moda: diseño de accesorios. Barcelona:
Editorial GustavoGili
Lipovetsky, G. (1996). El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A.
Loscheck, I. (2009). When Clothes Became Fashion: Design and Innovation Systems.
Oxford: Berg. Madeo, M. (2015) Diseñar desde la molderia. Proyecto de graduación. Facultad de
diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en: https://www.palermo.edu/dyc/pgraduacion/archivos_bajada/mejores_pg/madeo.pdf
Mistra Fashion Future (2011). Future Fashion Manifesto. [Manifiesto de la organización
en línea], Recuperado el 16/06/2021. Disponible en: https://goo.gl/ydajCo
Moreno, G. (2020). La industria textil posible. Proyecto de graduación. Facultad de
diseño y comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proyecto.ph p?id_proyecto=5608
Moscoso Barcia, Y. (2009). El rol del diseñador textil. XVII Jornadas de Reflexión
académica en Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?i d_libro=125&id_articulo=1298
Nardini, D. (2011). El rol de los diseñadores en la industria textil nacional. Proyecto de graduación. Facultad de diseño y comunicación. Universidad de Palermo.. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/231.pdf Nous Etudions. Recuperado el 19/04/2021 en: https://www.nousstore.com/
Naciones Unidas. (2015). Objetivos de desarrollo sostenible. Disponible en:
https:/www.un.org/sustainabledevelopment/es/objetivos-de-desarrollo-sostenible/
Newsroom Infobae. (2020). Moda bajo demanda, un nuevo modelo de producción.
Disponible en https://www.infobae.com/america/agencias/2020/08/21/moda-bajo-demanda-un-nuevo-modelo-de-produccion/
98
Nous Etudions. Recuperado el 19/04/2021 en: https://www.nousstore.com/
Rey, P. (2020) El supra-reciclaje: una manera inteligente de transformar los residuos. Vogue México. en: https://www.vogue.mx/moda/articulo/suprareciclaje-que-es-definicion
Saltzman, A. (2004). El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta.
Buenos Aires: Paidós.
Saulquin, S. (2006). Historia de la moda argentina. Buenos Aires: Editorial Emecé.
Saulquin, S. (2010). La muerte de la moda, el día después. Buenos Aires: Editorial
Paidós.
Sigrid, I. (2004) Bolsos. Ámsterdam: The Peppin Press.
TEDx Talks (14 de enero de 2020). Las telas son nuestra piel social | Martin Churba | TEDxRiodelaPlata. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=YCpVLuCGDgI
Vallejos, L. (2013). Manual básico para marroquinería. Disponible en:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/14795_50022.pdf
Vilaseca, E. (2017) Sastreria Moderna: Moda bajo pedido como acto de resistencia. Recuperado el 14/08/2021. Disponible en https://www.itfashion.com/moda/eco-eco/sastreria-moderna-moda-bajo-pedido-como-acto-de-resistencia/
Virginie, M. (2011). Los caminos del reciclaje. Barcelona: Nuevos Emprendimientos
Editoriales S.L. Wong, W. (1993). Fundamentos del diseño bi- y tri- dimensional. Barcelona: GG diseño.
White, A. (2006). Jessica Trosman: Puro diseño. La Nación. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/823125-jessicatrosman-puro-diseno
