Claudio

MONTEVERDIMadrigals Book 6

Delitiæ Musicæ � Marco Longhini

2 CDs

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CD 1 68:48

Lamento d’Arianna 18:56

1 I - Lasciatemi morire (a, b, e, f, g, h, i, l, r) 3:072 II - O Teseo, o Teseo mio (a, b, e, f, g, h, i, l, r) 7:113 III - Dove, dove è la fede (a, b, e, f, g, h, i, l, r) 4:114 IV - Ahi, che non pur risponde (a, b, e, f, g, h, i, l, r) 4:27

5 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena (a, b, d, f, g, l, m, t, v) 4:196 Una donna fra l’altre (a, b, e, f, g, i, l, t) 4:03 7 A dio, florida bella (a, b, e, f, g, h, i, t, u, v) 5:30

Sestina: Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata 21:43

8 I - Incenerite spoglie, avara tomba (a, b, e, f, g, h, m) 2:549 II - Ditelo, o fiumi (b, e, f, g, h, m) 2:370 III - Darà la notte il sol lume (a, b, e, f, g, h, m) 3:14! IV - Ma te raccoglie, o ninfa (a, b, e, f, g, h, m) 3:54@ V - O chiome d’or, neve gentil (a, b, e, f, g, h, m) 3:21 # VI - Dunque, amate relique (a, b, e, f, g, h, m) 5:43

$ Oimè il bel viso (a, b, d, f, g, l) 5:59% Qui rise, o Tirsi (a, b, d, f, g, h, i, l, r, u, v) 8:19

CD 2 76:32

1 Misero Alceo, del caro albergo fore (b, e, f, g, h, l, m) 6:582 Batto, qui pianse Ergasto (a, b, d, f, g, l, m) 4:593 Presso un fiume tranquillo (a 7 voci) (a, b, c, d, e, f, g, h, i, l, r, u, v) 7:07

MISCELLANEOUS MADRIGALS: Complete Collection of the Monteverdi madrigals 57:28printed in published anthologies of works by a number of different composers (Tracks 4–15)

Il primo libro delle canzonette di Antonio Morsolino, con alcune altre di diversi eccellenti musici, 1593

4 Io ardo sì (a, b, g) 4:035 Occhi miei (f, n) 4:366 Quante son stelle (a, b, g, n, r) 1:54 7 Se non mi date aita (a, b, g) 2:118 Prima vedrò ch’in questi prati (a, b, g, i, o) 2:56

Claudio Monteverdi (1567–1643)

Madrigals Book VI

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Madrigali del signor cavaliere Anselmi, nobile di Treviso,posti in musica da diversi eccellentissimi spiriti, a 2. 3. 4. 5 voci, 1624

9 O come vaghi (d, e, l, o) 3:440 Taci Armellin (e, f, g, l, m) 3:42

Carlo Milanuzzi: Quarto scherzo delle ariose vaghezze, comode da cantarsi a voce sola

nel clavicembalo, chitarrone, arpa doppia et altro simile strumento, con una cantata,

altre Arie del Sig. Monteverde e del Sig. Francesco suo figliolo, op. 11, 1624

! La mia turca (a, l) 3:16@ Ohimè ch’io cado (b, i, l, s) 4:34 # Sì dolce è ’l tormento (a, i) 5:28

Arie de diversi, raccolte da Alessandro Vincenti, commode da cantarsi nel clavicembalo,

chitarrone et altro simile stromento, 1634

$ Perché se m’odiavi (a, l, s) 3:18% Più lieto il guardo (a, i, l, p, q, s) 5:51

Lamento d’Arianna del Sig. Claudio Monteverdi, 11:53

con due Lettere amorose in genere rappresentativo, 1623 (b, i, l, o, s)^ I - Lasciatemi morire 1:49& II - O Teseo, o Teseo mio 3:31* III - Dove, dove è la fede 2:03( IV - Ahi, che non pur risponde 2:05) V - Misera, ancor do loco 2:25

Delitiæ MusicæAlessandro Carmignani, Countertenor (cantus) (a) � Paolo Costa, Countertenor (quintus-sextus) (b)

Andrea Arrivabene, Countertenor (septimus) (c)Fabio Fùrnari, Tenor (quintus-altus) (d) � Paolo Fanciullacci, Tenor (altus) (e)

Marco Scavazza, Baritone (tenor) (f) � Walter Testolin, Bass (bassus) (g)

Marina Bonetti, Harp (h) � Maurizio Piantelli, Theorbo (i)Carmen Leoni, Harpsichord (l) and Organ (m) � Vittorio Zanon, Harpsichord (n) and Organ (o)

Luca Mares, Violin (p) � Michelangelo Cagnetta, Violin (q)Cristiano Contadin, Viola da gamba (continuo) (r) � Daniele Bovo, Cello (s)

Sabina Colonna, soprano Viola da gamba (t), Lirone (u) and Violone (v)

Marco Longhini, Conductor

Urtext Music Edition by Marco Longhini e Renzo Bez, © 2003 and 2006

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Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals was published byRicciardo Amadino in Venice in 1614, nine years afterBook Five. In it the composer continues his exploration ofthe main musical form of the day, once more making themost of all the musical resources at his disposal, whethertraditional or innovative, in his quest to transform poetryinto music. Over the previous nine years Monteverdi hadcomposed, published and seen performed some of themost famous works in the history of music: L’Orfeo(1607), L’Arianna (1608), the Ballo delle Ingrate (1608)and the Vespro della Beata Vergine (1610).

It seems here as though he wanted to take one lastlook at the a cappella madrigal before turning his fullattention to the new and rich seam of invention providedby the concertato madrigal, a style he had introduced withthe last six pieces of the Fifth Book (Naxos 8.555311, $-(), and which would characterize all his remainingcollections. Out goes the use of larger instrumentalensembles and groups of singers incorporating more thanone choir – the focus of Book Six is the traditional five-voice madrigal (in which the different lines progresswithout many rests, and mutually support one another inpolyphonic harmony). The two long cycles in this volumeare a cappella (as are the two madrigals which followeach of these cycles: CD 1, 5 and $), and these twosweeping frescoes in sound are clearly the stars here.Central to this book is the theme of separation – not onlymust the characters in the poems endure partings orabandonment, Monteverdi himself also appears to bebidding a final farewell to the compositional method thathad so inspired him in earlier works, and paying it onelast, painful, sublime tribute. Though the madrigal itselfwould live on, in both name and form (continuing to be a“form without a form”, music generated from the wordsalone), this book draws a line under what had gone before.From now on, the voices inhabit vast spaces of individualexpression, taking solo lines sustained not by vocalharmony but by one or more instruments. Do not bemisled by the words that form part of the title of Book Six,“with basso continuo to enable [the madrigals] to be

accompanied by the harpsichord and other instruments”,for, as we have already seen with the earlier collections,even a cappella madrigals could have instrumentalaccompaniment (either basso seguente or bassocontinuo). We also know that the publication of theinstrumental line was purely for the convenience of theplayers, to save them having to derive their line from thelowest vocal part – in the stile antico, the voices had theleading rôle, and the instrumentalists’ job was to doubletheir lines, but with the advent of the concertato style theywould have increased autonomy and, consequently, moreprominence.

The coexistence of and conflict between two worlds,symbolizing the transition between the old and the new(or, as some would have it, between Ancient and ModernMusic), can also be seen in the Vespro della BeataVergine of 1610. Conceived, with great imagination andintelligence, in the new concertato style, the Vespersactually opens with a rigorously traditional Mass setting:the Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illotempore”.

The contrast between the old and new styles was notthe only area of discussion in this period. A new art form,opera, had been born and was proving hugely popular. Nolonger were a character’s joy or sorrow sung aboutchorally: emotions were now brought to life on stage by asingle performer, giving a new immediacy to both thecharacter’s state of mind and the narrative. Because of theenhanced sensory experience of watching a favola inmusica (tale told in music) such as L’Orfeo or L’Arianna,where the eye as well as the ear was stimulated byincreasingly life-like settings, as well as lighting effects,costumes and make-up, audiences felt a newidentification with the protagonists and everything theywere undergoing on stage.

In this day and age it is hard to grasp just how novelthis was. Today’s audiences take television and thecinema for granted, but in Monteverdi’s day the operahouse provided true excitement. Marco da Gagliano, inthe preface to his opera Dafne, compared Monteverdi’s

Claudio Monteverdi (1567–1643)

Madrigals Book VI: the madrigale ‘concertato’ and the ‘Lamento d’Arianna’

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Arianna to Greek tragedy, writing that “It can truly besaid that the worth of ancient music was renewed, for thewhole audience was visibly moved to tears”. WriterAquilino Coppini recounted how during the performanceMonteverdi “was able to wring thousands and thousandsof pitying tears from the eyes of the famous theatre andanyone who was there”, while the Venetian ambassadorwrote about “the tale of Ariadne ... whose musical lament... made many weep at her misfortune”. (All reminiscentof a modern-day audience leaving a cinema visiblymoved...) Although it may not be a perfect comparison,one way of understanding the two ways of composing andthe signficance of the advent of opera is to liken the acappella madrigal to reading a book, and opera towatching the film adaptation on the big screen. Two suchutterly distinct worlds of artistic expression, though bothcapable of stirring our emotions, cast their spells in verydifferent ways – reading takes us on an emotional journeyinto our own creativity and subjectivity as readers (thewritten word giving us time to linger on details, or tospend in introspection), while watching a film makes usidentify immediately with the actors and their emotions asevents unfold on the screen in front of us.

Sadly, the complete score of Monteverdi’s Arianna islost without trace, but history has compensated us at leastin part by preserving the extremely well-known Lamentod’Arianna. The composer set this text in both the ancientand the modern style, probably to prove that both thenarrative and representational forms can be employed toexpress the heights of emotion (a third, sacred versionwas included in the Selva morale e spirituale (1640) asthe Pianto della Madonna sopra il Lamento d’Arianna).

It is not however pure chance that only the Lamentohas survived: it was defined by Monteverdi himself as“the most essential part of the work” and it became sofamous that “there was no home that possessed eitherharpsichords or lutes, that did not also possess a copy ofthat lament” (the words of Florentine writer and composerSevero Bonini around 1640), while Giovan Battista Doniin his Treatise (1635) speaks of the “Lament of Ariadnewhich is perhaps the most beautiful composition of itskind to have been written in our times”. As soon asArianna had first been staged in 1608, manuscript copies

had begun to circulate around Italy in great quantities(some are now held by libraries in Florence and Modena),featuring many musical and textual discrepancies: theopera’s success and perhaps the desire to establish anofficial version spurred Monteverdi on to publish the soloversion in 1623 (in fact there were two publications issuedin that same year, but the continuo part is missing fromone of them), nine years after having written the SixthBook’s five-part adaptation in the a cappella style which,because of the advent of monody and opera, was not longfor this world.

Our decision to include the solo version of theLamento as part of this two-CD set gives listeners theopportunity to compare and contrast it with thepolyphonic version or, to use the analogy made earlier, to“watch the film” or “read the book”. Some may prefer theold-style madrigals (CD 1, 1-4), with their greaterwealth of harmonies and sophisticated details, others willappreciate the big-screen Ariadne (CD 2, ^) as she playsout her scene of grief alone for us. According to Greekmythology (and the surviving libretto that OttavioRinuccini wrote for Monteverdi), Theseus of Athensarrives in Crete with the other young Athenians chosen aspart of the yearly tribute demanded by King Minos as ahuman sacrifice to the Minotaur which he has imprisonedin a labyrinth. Minos’s daughter, Ariadne, falls in lovewith Theseus and helps him to escape by giving him oneend of a long thread so that he can find his way out of thelabyrinth and back to her once he has killed the Minotaur.In return, Theseus promises to take her back to Athenswith him and marry her. During the return voyage,however, he abandons her on the island of Naxos, settingsail while she sleeps. On waking, Ariadne realises she hasbeen betrayed and decides to kill herself but, as withMonteverdi’s Orfeo, this version of the story has a happyending: Cupid sends Bacchus and his fleet to the island,where the god saves Ariadne and marries her himself.Given the clear similarities of setting and emotionalcontent, it is worth comparing the Lamento d’Ariannawith the Lamento d’Olimpia, the last piece in thecomplete collection of secular works taken frommanuscript copies which forms an appendix to ourrecording of the First Book (Naxos 8.555307).

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There is a connection between the Sixth Book’s twoextended cycles: the Sestina (CD 1, 8-#) is also alament, in this case that of “a shepherd whose nymph hasdied ... [composed] on the death of the little Roman girl”.The lament had an extra-textual significance too: shortlybefore the first performance of Arianna, the singer whowas to have taken the title rôle, Caterina Martinelli (whocame from Rome, hence her nickname, “la Romanina”),fell ill and died of smallpox. She was only eighteen. Shehad been a favourite of the Duke of Mantua, VincenzoGonzaga, who had entrusted her five years earlier toMonteverdi’s care (she lived with his family as well asstudying with him), a fact that gives some insight into “theethical ambiguity of the Duke’s behaviour and theposition of those who worked for him. The madrigal ingeneral made reference to real-life episodes and incidents,it was allusive, celebrative, commemorative” (ClaudioGallico: Monteverdi, 1979). The Sestina is a sorrowfulpiece, full of intimate suffering and emotion and intenselymoving without any need for staging and sets.Monteverdi’s sublime a cappella writing and mastery ofemotional expression reach a pinnacle here. It seemslikely that he was not just writing for his employer,(Scipione Agnelli’s text disguises the Duke as theshepherd Glaucus), but was also sending a last lovingembrace to his own wife, who had died in 1607 after ayear of painful illness: “that breast wherein Love nested”is now entombed in a “sad grave”, beneath a “cold stone”.In the final madrigal of the cycle (CD 1, #) the cantusand quintus imploringly sing “Ahi Corinna, ahi Corinna”in heartbreaking turns, while the three lower voices presson urgently, rising upwards only to fall into thedesperation of “ahi morte, ahi tomba”, which is renderedwith bold chromaticisms and descending leaps, until thevoices and music are worn out. Never have grief andaffliction been so powerfully expressed in music.

Ohimè il bel viso (CD 1, $) and Zefiro torna (CD1, 5) are two sonnets from the Canzioniere by Petrarch,the great fourteenth-century Italian poet. It seems strangethat alongside so many contemporary poems Monteverdichose to set two lyrics from around 1350. Ohimè il belviso is similar thematically to the Sestina cycle thatprecedes it (it was Petrarch’s first poem to his beloved

Laura after hearing of her death) and its setting of“ohimè” in the two highest voices is reminiscent of boththe last in the Sestina group and also Ohimè, se tantoamate of the Fourth Book (Naxos 8.555310, @). Zefirotorna, meanwhile, seems a world away from the Lament,with the well-deserved reputation of being one ofMonteverdi’s most light-hearted and cheerfulcompositions. It returns to a theme already broached in Oprimavera, gioventù de l’anno (Naxos 8.555309, !): thecontrast between nature, joyfully blooming and fertile,and the protagonist, sorrowfully drooping and tormented,a victim of love’s torture, as rendered by Monteverdi withthe most audacious dissonances in the finale (cfRinuccini’s similar text, also entitled Zefiro torna, in theNinth Book (Naxos 8.570257, 3).

The internal, symmetrical structure of Book Six wascarefully planned by the composer. It divides into twoclear halves, each headed by an extended cycle. Thencome the Petrarch sonnets, and these in turn are followedby concertato madrigals. The latter are clearly unusualand quite different from what has come before, easilyidentifiable by the emergence of one voice from thepolyphony for long solo sections. Both singer andinstrumentalist are now freed from the ties that bound thechoral ensemble so intimately and are instead encouragedto express their virtuosity. Thematically, however, we arestill dealing with partings and farewells. A dio, Floridabella (CD 1, 7) is a magnificent lovers’ dialogue cutcruelly short by nature who, by awakening for a new day,condemns them to separation. This is the stage adaptation(not yet the big-screen version that would come withopera) of the narrated tale that opens the Second Book(Naxos 8.555308, tracks 1 and 2): here, however, thetwo lovers are sung by solo voices – the cantus and thetenor – while the rest of the voices (like a Greek chorus)are left to pass comment, “like a narrator compensatingfor the lack of visual pointers that a hypothetical theatricalrepresentation would supply” (P. Fabbri: Monteverdi,1985). Misero Alceo (CD 2, 1) gives the tenor anextended solo scena, while the chorus dazzles us with abrilliant example of word-painting on the phrase “un solcor, diviso”. Book Six ends with Presso un fiumetranquillo which, exceptionally, is written in seven parts

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(CD 2, 3, the only piece that requires a third cantus),announcing Monteverdi’s future linguistic innovations:its real dialogue, between Euryllus and Philena,anticipates the duets and the Ballo of Book Seven (Naxos8.555314-15), while the polyphony anticipates thewarlike idiom that characterises Book Eight (Naxos8.555316-18).

As with the first CD in this madrigal series (Naxos8.555307), here too we offer fans a mini “completeworks”, this time all those pieces by Monteverdi that wereprinted in published anthologies of works by a number ofdifferent composers, some of which have never beforebeen recorded (CD 2, 4-8). These madrigals werecomposed at various different times; some werecommissioned from Monteverdi by a friend in 1593,before he had achieved fame, others were ordered by anobleman and amateur poet from Treviso who was keento achieve fame himself, while others again werecollected by the Venetian publisher Alessandro Vincenti,who would later issue the weighty Eighth Book and theposthumous Ninth Book (in which, indeed, we find one ofthe same texts, Perché se m’odiavi (CD 2, $), in a newthree-part version (Naxos 8.570257, 0)). These variedpieces provide fascinating documentary evidence of theinnovative journey undertaken by Monteverdi over thecourse of a period of substantial development.

Book Six is a volume dedicated to expression, thepower of music to touch us, to arouse our feelings andpassions. Its madrigals are considerably longer than thoseof the earlier five volumes and (by way of compensation)there are fewer of them. In our view the current trend offavouring speed and agility of performance overexpression is regrettable and here, therefore, we are goingagainst the flow and persisting in our choice of “slow”tempi, which we feel better enable the numerousharmonic subtleties of these works to unfold. We do,however, use agogic accents as part of our primary goal –to make the words and their meaning shine through asclearly as possible – as early as 1609 Coppini pointed tothis as the key to Monteverdi’s idiom: “qui sunt aMonteverdio, longiora intervalla et quasi percussionesinter canendum requirunt. Insistendo tantisper,indulgendo tarditati, aliquando etiam festinandum. Ipse

moderator eris. In iis mira sane vis commovendorumaffectuum” (The madrigals of Monteverdi require for theirperformance longer breaths and a beat which is notalways regular, sometimes urging onwards or indulgingin rallentandi, then hurrying forward again. You yourselfwill establish the tempo. These madrigals truly possess anadmirable ability to move the emotions.).

Monteverdi himself wrote, in 1617, that “speed andquality do not go well together”, and as far as possible ouraim is to recreate a time when the pace of life was slowerin all respects, and when attention to detail wasconsidered a fundamental element of any work of art. Ourresponse, therefore, to high speeds and rigid tempoobservation is to bring all the passion, impulsiveness andemotion we can to these Monteverdian images. Coppiniagain, in 1608, defining the composer’s expressiveabilities, wrote that his music “is regulated by the naturalexpression of the human voice in moving the emotions,influencing the ear in the most gentle of ways and therebybecoming the most benevolent tyrant of the heart”. Fromthe recent research carried out by Paola Besutti (“Acatalogue of the musical instruments at the MantuanCourt”, Gonzaga, 2002), we know that the Duke acquiredan organ in 1605, and that Monteverdi himself mentionedin a letter the fact that madrigals were accompanied “onthe wooden organ which is as smooth as can be” (alone orwith the lute), and so the instrument makes its firstappearance in our madrigal recordings.

As we did on the previous CDs in this series, we haveonce again elected to record these madrigals using malevoices only, thereby achieving a historically authenticsound and providing an alternative to other recordingsmade by mixed-voice ensembles. Though Ariadne wasoriginally sung by Virginia Ramponi, we also know thatthe Duke of Mantua himself had asked the Medicis, theruling family of Florence, if he could “borrow” thecountertenor Antonio Brandi, and the castrato GualbertoMagli, who in the first performance of Orfeo had playedMusic, Proserpine and Hope, alongside Father GirolamoBacchini, “the little priest who played Eurydice”.

Marco LonghiniEnglish version: Susannah Howe

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Delitae Musicae

“… the most impressive feature of this ensemble is the way it combines polyphonic lines: colours are bright, voicesare clear and the music is deeply felt: extraordinary! “ (S. Gasser, Répertoire)

The a cappella instrumental and vocalensemble Delitiae Musicae wasestablished in 1992. It is considered oneof the most enterprising Italian earlymusic ensembles, with importantrecordings in the last ten years thatinclude the Missa Philomena Praevia ofVerdelot, four widely acclaimed albums(Choc du disque and 9 de Répertoire inFrance, as well as the Spanish Five StarsAward) dedicated to Masses of Palestrinabased on the compositions of the Flemishcomposer Cipriano de Rore, Lupus andJacquet de Mantua. Delitiae Musicae hasalso recorded Adrian Willaert’s Vespro diNatale (Editor’s Choice, Classica, April1999) and books of madrigals – Pazziasenile & Saviezza giovenile, Studiodilettevole and Metamorfosi – byBanchieri. The unconventional yet

impassioned interpretations by Delitiae Musicae and Marco Longhini are seen as an important regeneration ofItalian Renaissance and Baroque music. The ensemble is under exclusive contract to Naxos for the twelve-CDcollection of Madrigals by Monteverdi.

Marco Longhini

After earlier studies in composition, choral music and singing, Marco Longhini graduated as a conductor at theMilan Conservatory, as well as obtaining a degree in Architecture, with a thesis on the relationship betweenarchitecture and music performance. He has concentrated his attention in particular on early music and on therediscovery of often unpublished Italian masterpieces of the past. In addition to his work with Delitiae Musicae,which he founded for the study of the repertoire of the sixteen and seventeenth centuries, he has a busy anddemanding career as a much sought-after conductor of Baroque Opera. Marco Longhini has also recordedCavalieri’s Rappresentatione di Anima e di Corpo (awarded two French critics’ prizes), Monteverdi’s Mass andLitanies of the Blessed Virgin, which won an Italian critical award, and Carissimi’s Cantata and Missa Scioltohavean dall’alte sponde, which was awarded the Italian critics’ “Musica 5 stelle”. He teaches at the Conservatoryof Brescia, Italy.

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Monteverdis Sechstes Madrigal-Buch wurde 1614, neunJahre nach dem fünften Buch, von Ricciardo Amadinoin Venedig veröffentlicht. Darin setzt sich derKomponist erneut mit der wichtigsten musikalischenForm der Zeit auseinander, und wieder nutzt er beiseinem Streben, Dichtung in Musik zu verwandeln,sämtliche traditionellen und innovativen Mittel, die ihmzu Gebote stehen, auf denkbar vorteilhafte Weise.Während der vergangenen neun Jahre hatte Monteverdieinige der berühmtesten Werke der Musikgeschichtegeschaffen, veröffentlicht und zur Aufführung gebracht:L’Orfeo (1607), L’Arianna (1608), den Ballo delleIngrate (1608) und der Vespro della Beata Vergine(1610).

Es scheint, als habe er hier einen letzten Blick aufdas a cappella-Madrigal werfen wollen, bevor er seineganze Aufmerksamkeit auf die neuen, reichenErfindungsmöglichkeiten richtete, die das madrigaleconcertato zu bieten hatte – ein Stil, den er in den letztensechs Stücken seines fünften Buches (Naxos 8.555311,$-() eingeführt hatte und der all seine künftigenKollektionen kennzeichnen sollte. Nicht länger benutzter größere Instrumentalensembles oder mehr alseinchörige Sängergruppen: Im Mittelpunkt des sechstenBuches steht das traditionelle fünfstimmige Madrigal,dessen Linien ohne große Pausen voranschreiten undeinander in polyphoner Harmonie stützen. Die zweilangen Zyklen dieser Veröffentlichung sind a cappellakomponiert (wie die den Zyklen unmittelbar folgendenMadrigale CD 1, 5 und $). Und diese beidenmitreißenden Klangfresken sind eindeutig die „Stars“der Kollektion.

Das Hauptthema dieses Buches ist die Trennung.Nicht nur, dass die Charaktere der Gedichte Abschiedund Verlassensein ertragen müssen: Auch Monteverdischeint mit diesem schmerzlich-erhabenen Tribut einemKompositionsverfahren, das ihn in früheren Werken sosehr inspiriert hatte, für immer Lebewohl gesagt zuhaben. Zwar lebte das Madrigal sowohl dem Namen wieder Form nach weiter (auch weiterhin war es eine „Form

ohne Form“, in der die Musik ausschließlich durch dieWorte entstand); dennoch zieht das vorliegende Bucheinen Schluss-Strich unter das bisherige Geschehen.Fortan bewegen sich die Stimmen in den gewaltigenRäumen individueller Expression, übernehmen sieSololinien, die nicht von gesungenen Harmonien,sondern von einem oder mehreren Instrumentengetragen werden. Man lasse sich nicht in die Irre führendurch die Worte des Titels, wonach dieses sechste Bucheinen Basso continuo enthält, „damit man sie [dieMadrigale] auf dem Cembalo und andern Instrumentenbegleiten kann“ – schließlich haben wir schon in denfrüheren Kollektionen gesehen, dass es selbst bei acappella-Madrigalen Instrumentalbegleitungen gebenkonnte (entweder als basso seguente oder bassocontinuo). Auch wissen wir, dass die Instrumen-talstimmen nur aus Gründen der Bequemlichkeitveröffentlicht wurden: Auf diese Weise blieb es denSpielern erspart, sich ihre Stimme selbst aus demtiefsten Gesangspart herzustellen – im stile anticospielten die Singstimmen die Hauptrolle, während dieAufgabe der Instrumentalisten in der Verdopplung derGesangslinien bestand; mit dem Erscheinen des stileconcertato vergrößerte sich ihre Selbständigkeit undinfolgedessen auch ihre Prominenz.

Das Nebeneinander zweier Welten und der Konfliktdieses Übergangs vom Alten zum Neuen (oder, wieeinige es ausdrückten, von der alten zur modernenMusik) ist auch in dem Vespro della Beata Vergine von1610 zu sehen. Mit großer Phantasie und Intelligenz imneuen stile concertato konzipiert, beginnt dieseMarienvesper tatsächlich mit einer streng traditionellenMessenvertonung: mit der Missa da cappella fatta soprail mottetto „In illo tempore“.

Der Gegensatz zwischen altem und neuem Stil wardamals nicht das einzige Gebiet, das Diskussionsstoffbot. Mit der Oper war eine neue Kunstform geborenworden, die sich als äußerst populär erwies. Nicht längersang man im Chor von Freuden und Leiden einesCharakters: Die Emotionen wurden jetzt auf der Bühne

Claudio Monteverdi (1567–1643)

Sechtes Madrigalbuch: das madrigale ‘concertato’ und der ‘Lamento d’Arianna’

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und durch einen einzigen Darsteller zum Leben erweckt,was sowohl dem Geisteszustand der jeweiligen Figur alsauch der Erzählung eine neue Unmittelbarkeit verlieh.Jetzt konnte man eine favola in musica (Erzählung inMusik) wie L’Orfeo oder L’Arianna sehen; immerlebensnähere Bühnenbilder, dazu Beleuchtungseffekte,Kostüme und Masken sorgten dafür, dass das Augeebenso wie das Ohr angeregt wurde – und aufgrunddieser verbesserten Sinneserfahrungen identifizierte sichdas Publikum weit mehr mit dem Protagonisten und demGeschehen auf der Bühne.

Heute ist schwer nachzuvollziehen, wie neu dasdamals war. Für das moderne Publikum sind Fernsehenund Kino eine Selbstverständlichkeit. Zu MonteverdisZeit hingegen bot das Opernhaus echte Spannung.Marco da Gagliano verglich im Vorwort zu seiner OperDafne Monteverdis Arianna mit der griechischenTragödie und schrieb, man könne „wahrhafftig sagen,dass der Werth der alten Musik wieder hergestelltworden, maßen das ganze Publikum sichtlich zuThränen gerührt war.“ Der Schriftsteller AquilinoCoppini weiß, dass Monteverdi bei der Aufführung„dem Theater und allen, die darinnen waren, tausendeund abertausende mitleidiger Thränen abzupressengewusst.“ Und der Gesandte Venedigs berichtet, vieleMenschen hätten bei der musikalischen Klage derAriadne das Unglück der Verlassenen beweint. (All daserinnert an die sichtbare Rührung, mit der ein modernesPublikum das Lichtspieltheater verlässt.)

Mag der Vergleich auch ein wenig hinken, so wirdman die beiden unterschiedlichen Arten desKomponierens und die Bedeutung der aufkommendenOper doch eher begreifen können, wenn man sich das acappella-Madrigal als die Lektüre eines Buches, dieOper hingegen als die entsprechende Verfilmung für diegroße Leinwand denkt. So verschieden die beidenWelten des künstlerischen Ausdrucks auch sind – sievermögen beide unsere Empfindungen zu wecken, auf jeganz eigene Weise zu verzaubern: Das Lesen nimmt unsauf eine emotionale Reise in die eigene Kreativität undSubjektivität als Leser mit (das geschriebene Worte gibtuns die Zeit, bei Einzelheiten zu verweilen oder nachinnen zu schauen); demgegenüber führt die Betrachtung

eines Films und des Leinwandgeschehens sofort zurIdentifikation mit den Akteuren und ihren Gefühlen.

Die vollständige Partitur von Monteverdis Ariannaist leider spurlos verschollen. Immerhin hat uns dieHistorie für diesen Verlust aber teilweise entschädigt,indem sie den überaus bekannten Lamento d’Ariannabewahrte. Der Komponist hat den Text sowohl im altenwie auch im modernen Stil vertont – vermutlich wollteer zeigen, dass sich sowohl die erzählende wie auch diedarstellende Form gleichermaßen zum Affektausdrucknutzen ließen (eine dritte, geistliche Fassung erschien1640 in der Selva morale e spirituale als Pianto dellaMadonna sopra il Lamento d’Arianna).

Dass einzig der Lamento erhalten blieb, war freilichnicht nur Schicksal: Monteverdi selbst bezeichnete ihnals den „wesentlichsten Theil des Werkes“, und der Satzwurde so berühmt, dass der Florentiner Schriftstellerund Komponist Severo Bonini um 1640 schreibenkonnte, es habe wohl in keinem Haus, „in demClavizimbel oder Lauten vorhanden gewesen, einExemplar dieses Lamento gefehlt.“ Giovan BattistaDoni hingegen meint in seinem Traktat von 1635, dassder „Lamento di Arianna womöglich die schönsteKomposition ihrer Art ist, die in unsern Zeitengeschrieben worden.“ Kaum war Arianna im Jahre 1608auf die Bühne gekommen, als auch schon große Mengenhandschriftlicher Kopien in Italien verbreitet wurden(einige davon liegen heute in den Bibliotheken vonFlorenz und Modena). Diese Abschriften weisen vielemusikalische und textliche Diskrepanzen auf: Durch denErfolg der Oper und vielleicht auch, um eine offizielleFassung herzustellen, fühlte sich Monteverdi 1623veranlasst, die Soloversion herauszubringen (de factoerschienen in diesem Jahr zwei Ausgaben; bei einer fehltjedoch der Continuo-Part). Neun Jahre wareninzwischen seit der fünfstimmigen a cappella-Adaptionvergangen, die er für das sechste Madrigalbuch her-gestellt hatte, die aber in Anbetracht der neuen Monodieund der Oper nicht mehr lange aktuell war.

Infolge unserer Entscheidung, auch die Solofassungdes Lamento auf diesen zwei CDs zu veröffentlichen, istder Hörer in der Lage, das Stück mit der mehrstimmigenFassung zu vergleichen – er kann also, um die frühere

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Analogie aufzugreifen, „den Film anschauen“ oder „dasBuch lesen.“ Dem einen wird eher das Madrigal altenStils mit seinem größeren harmonischen Reichtum undseinen geistreichen Details zusagen (CD 1, 1-4), derandere wird die Breitwand-Ariadne (CD 2, ^)bevorzugen, die ihre Trauerszene ganz allein für unsspielt. Der griechischen Mythologie (und demerhaltenen Libretto Ottavio Rinuccinis) zufolge kommtder Athener Theseus mit anderen jungen Athenern alseines der Menschenopfer nach Kreta, die König Minosalljährlich als Tribut fordert und dem in seinemLabyrinth eingesperrten Minotaurus darbringt. Ariadne,des Minos Tochter, verliebt sich in Theseus und hilftihm, zu entkommen, indem sie ihm das eine Ende eineslangen Fadens gibt, mit dessen Hilfe er wieder aus demLabyrinth herausfinden kann, wenn er den Minotauruserschlagen hat. Im Gegenzug verspricht Theseus, dasMädchen mit nach Athen zu nehmen und zu heiraten.Während der Heimreise lässt er sie jedoch auf der InselNaxos allein zurück: Er setzt die Segel, während sieschläft, und als Ariadne erwacht, muss sie erkennen,dass sie betrogen wurde. Sie will sich das Lebennehmen, doch hat Monteverdi hier – wie in seinemOrfeo – einen glücklichen Ausgang zu bieten: Cupidoschickt Bacchus und sein Gefolge auf die Insel, wo derGott Ariadne rettet, um sie selbst zu ehelichen.Angesichts der deutlichen Ähnlichkeiten des Satzes unddes emotionalen Inhalts lohnt sich ein Vergleich desLamento d’Arianna mit dem Lamento d’Olimpia, demletzten Stück der Gesamtaufnahme weltlicher Werkenach handschriftlichen Kopien, mit dem wir unsereProduktion des ersten Madrigalbuches (Naxos8.555307) beschlossen haben.

Zwischen den beiden umfangreichen Zyklen dessechsten Buches besteht ein Zusammenhang: Auch dieSestina (CD 1, 8-#) ist ein Lamento – in diesem Fallderjenige eines „Schäfers, dessen Nymphe gestorben ist... [komponiert] auf den Tod eines kleinen römischenMädchens.“ Die Bedeutung dieser Klage ging über dendichterischen Text hinaus: Kurz vor der Uraufführungder Arianna erkrankte und starb die für die Titelpartievorgesehene Sängerin Caterina Martinelli an Pocken.„La Romanina“, wie man sie wegen ihrer Herkunft aus

Rom nannte, wurde achtzehn Jahre alt. Sie war eineFavoritin des Mantovaner Herzogs Vincenzo Gonzagagewesen, der sie fünf Jahre zuvor in Monteverdis Obhutgegeben hatte (sie lebte in seiner Familie und wurde vonihm ausgebildet) – eine Tatsache, die das „ethischzweideutige Verhalten des Herzogs und die Positionenderer [beleuchtet], die für ihn tätig waren. Das Madrigalbezog sich im allgemeinen auf Episoden und Ereignissedes wirklichen Lebens; es enthielt Anspielungen,Würdigungen, Erinnerungen“ (Claudio Gallico:Monteverdi, 1979). Die Sestina ist ein von Trauererfülltes Stück, voll intimen Leidens und Empfindens,das zu ergreifen vermag, ohne dazu Bühne oderKulissen zu benötigen. Monteverdis erhabener acappella-Satz und meisterhafter emotionaler Ausdruckerreichen hier einen Höhepunkt. Es ist anzunehmen,dass er hier nicht nur für seinen Dienstherrn komponierthat (Scipione Agnellis hüllt den Herzog in das Gewanddes Schäfers Glaucus), sondern dass er darüber hinausauch seine Ehefrau, die 1607 nach einem Jahr leidvollerKrankheit gestorben war, ein letztes Mal liebevoll in dieArme schloss: „Diese Brust, in der die Liebe wohnte“,liegt jetzt in einem „traurigen Grab“ unter einem „kaltenStein“. Im letzten Madrigal des Zyklus (CD 1, #)singen Cantus und Quintus in herzzerreißendenKlagetönen die Worte „Ahi Corinna, ahi Corinna“,während die drei tiefen Stimmen nachdrücklich vor-andrängen und nur deshalb emporstreben, um in dieVerzweiflung des „ahi morte, ahi tomba“ hinab-zustürzen, das mit kühner Chromatik und Abwärts-sprüngen ausgeführt ist, bis die Singstimmen und dieMusik erschöpft sind. Nie wurden Gram undNiedergeschlagenheit so machtvoll in Musikausgedrückt.

Ohimè il bel viso (CD 1, $) und Zefiro torna (CD1, 5) sind zwei Sonette aus dem Canzioniere vonPetrarca, dem großen italienischen Dichter des 14.Jahrhunderts. Es ist fürwahr befremdlich, dassMonteverdi neben so vielen zeitgenössischen Gedichtenzwei Texte aus der Zeit von etwa 1350 zu vertonenbeschloss. Ohimè il bel viso ähnelt thematisch demvoraufgehenden Sestina-Zyklus (es war Petrarcas erstesGedicht an seine geliebte Laura, nachdem er von ihrem

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Tod erfahren hatte), und die Vertonung des „oimè“ inden beiden Oberstimmen erinnert sowohl an das letzteStück aus der Sestina-Gruppe wie auch an das Ohimè, setanto amate aus dem vierten Madrigalbuch (Naxos8.555310, @). Zefiro torna indessen scheint Welten vondem Lamento entfernt zu sein und gilt zurecht als eineder fröhlichsten, heitersten Kompositionen Monteverdis.Hier wendet sich der Komponist erneut einem Themazu, das er bereits in O primavera, gioventù de l’anno(Naxos 8.555309, !) behandelt hatte: dem Widerspruchzwischen der fröhlich blühenden, fruchtbaren Natur unddem Protagonisten, der voller Gram und Peinzusammengesunken ist – ein Opfer jener Liebesqualen,die Monteverdi im Finale mit überaus kühnenDissonanzen beschreibt (vgl. das Zefiro torna, dasMonteverdi im neunten Buch auf einen ähnlichen Textvon Rinuccini komponiert hat [Naxos 8.570257, 3]).

Der Komponist hat die symmetrische Binnen-struktur des sechsten Buches sorgfältig geplant. DieVeröffentlichung ist deutlich in zwei Hälften gegliedert,an deren Anfang jeweils ein umfangreicher Zyklus steht.Dann kommen die Petrarca-Sonette, und diesen folgenwiederum concertato- Madrigale. Letztere sind offenbarungewöhnlich und unterscheiden sich deutlich von demvoraufgegangenen Geschehen: Sie lassen sich leichtdaran erkennen, dass sich eine Stimme für langeSoloabschnitte aus der Polyphonie löst. Sänger undInstrumentalisten sind hier aus den Banden befreit, diedas Chorensemble so eng zusammenhielt; statt dessenwerden sie jetzt aufgefordert, ihre Virtuosität zumAusdruck zu bringen. Thematisch hingegen haben wir esnach wie vor mit Trennung und Lebewohl zu tun. A dio,Florida bella (CD 1, 7) ist der herrliche Dialog zweierLiebender, dem die Natur auf grausame Weise ein Endemacht: Der Anbruch des neuen Tages zwingt die beiden,voneinander zu scheiden. Es ist dies zwar nicht dieBreitwand-Version, die die Oper bringen sollte,immerhin aber eine Bühnen-Adaption derselbenGeschichte, mit der das zweite Madrigalbuch (Naxos8.555308, 1 und 2) beginnt. Die beiden Liebendenwerden jetzt von zwei Solostimmen – dem Cantus unddem Tenor – dargestellt, während den übrigen Stimmen(wie einem griechischen Chor) der Kommentar

überlassen wird. Sie fungieren also „wie ein Erzähler,der das Fehlen jener visuellen Hinweise ausgleicht, dieeine hypothetische Theateraufführung liefern würde“ (P.Fabbri: Monteverdi, 1985). Misero Alceo (CD 2, 1)gestattet dem Tenor eine ausgedehnte solistische scena,während uns der Chor bei der Phrase „un sol cor, diviso“mit einem glänzenden Beispiel für Wortmalereiverblüfft. Das sechste Buch endet mit Presso un fiumetranquillo, das ungewöhnlicherweise für siebenStimmen geschrieben ist (CD 2, 3). Dieses einzigeStück mit einem dritten Cantus weist auf diesprachlichen Neuerungen hin, die Monteverdi späterbenutzen sollte: Es ist ein echter Dialog zwischenEuryllus und Philena, der die Duette sowie den Ballo dessiebten Buches vorwegnimmt (Naxos 8.555314-15),derweil die Polyphonie auf das kriegerische Idiomhinweist, das das achte Buch kennzeichnen wird (Naxos8.555316-18).

Wie auf der ersten CD dieser Madrigal-Serie (Naxos8.555307), so bieten wir den Musikfreunden auch hiereine kleine „Gesamtaufnahme“. Dieses Mal besteht sieaus sämtlichen Stücken Monteverdis, die zusammen mitWerken anderer Komponisten in Anthologienveröffentlicht wurden. Einige dieser Sätze (CD 2, 4-8)wurden bislang noch nie aufgenommen. DieseMadrigale entstanden zu den verschiedensten Zeiten:Einige waren Aufträge eines Freundes aus dem Jahre1593, als Monteverdi noch nicht berühmt war, anderebestellte ein adliger Amateurdichter aus Treviso, derselbst gern berühmt geworden wäre; wieder andere hatder venezianische Verleger Alessandro Vincentigesammelt, der später das gewichtige achte Buch unddas posthume neunte Buch herausbringen sollte (imletzteren finden wir tatsächlich das Perché se m’odiavi[CD 2, $] in einer neuen, dreistimmigen Fassung[Naxos 8.555318, 0]). Diese ganz unterschiedlichenStücke dokumentieren auf faszinierende Weise dieinnovative Reise, die Monteverdi in dieser entwick-lungsgeschichtlich so bedeutsamen Zeit unternommenhat.

Das sechste Madrigalbuch ist dem Ausdruckgewidmet und befasst sich mit der Macht der Musik,ihrer Fähigkeit, uns zu rühren, unsere Empfindungen

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und Leidenschaften zu wecken. Die einzelnenMadrigale sind beträchtlich länger als die der fünfälteren Bücher, dafür ist ihre Zahl geringer. Wirbeklagen den heutigen Trend, Tempo und Rasanz denVorzug vor der Expression zu geben. Wir schwimmendeshalb in unsern Aufführungen gegen den Strom undbeharren auf „langsamen“ Tempi, durch die sich nachunserem Empfinden die zahllosen harmonischenFeinheiten besser entfalten können. Zur Erreichungunseres vordringlichen Zieles – die Worte nämlich undihre Bedeutung so klar wie möglich zu machen –verwenden wir allerdings agogische Akzente, in denenCoppini schon 1609 den Schlüssel zu MonteverdisSprache erkannte: „qui sunt a Monteverdio, longioraintervalla et quasi percussiones inter canendumrequirunt. Insistendo tantisper, indulgendo tarditati,aliquando etiam festinandum. Ipse moderator eris. In iismira sane vis commovendorum affectuum“ (DieMadrigale von Monteverdi verlangen bei derAufführung einen längeren Atem und einen Schlag, dernicht immer regelmäßig ist, sondern bisweilenvorwärtsdrängt oder in rallentandi nachgibt, worauf erwieder vorwärts eilt. Ihr selbst werdet das Tempoherausfinden. Diese Madrigale sind fürwahr aufwundersame Weise in der Lage, die Affekte zubewegen.)

Monteverdi selbst schrieb 1617, dass „Geschwin-digkeit und Qualität nicht gut zusammengehen.“ UnserZiel ist es nun, so weit wie möglich eine Zeitwiedererstehen zu lassen, in der das Tempo des Lebensinsgesamt langsamer war und die Beachtung der Detailsals fundamentaler Bestandteil jedweden Kunstwerkesbegriffen wurde. Unsere Antwort auf hoheGeschwindigkeit und strikte Tempo-Beachtung bestehtdarin, dass wir der Bilderwelt Monteverdis alle nur

denkbare Leidenschaft, Impulsivität und Emotionverleihen. Obgedachter Coppini definierte 1608 dieexpressiven Fähigkeiten des Komponisten mit denWorten, seine Musik sei „durch den natürlichenAusdruck der menschlichen Stimme reguliert, die dieEmpfindungen rührt, auf zarteste Weise das Ohrbeeinflusst und damit der gütigste Tyrann des Herzenswird.“ Dank der jüngsten Forschungen von PaolaBesutti (Ein Katalog der Musikinstrumente amMantovaner Hof, Gonzaga, 2002) wissen wir, dass derHerzog 1605 eine Orgel erwarb und Monteverdi ineinem Brief erwähnte, man habe Madrigale „auf derhölzernen Orgel“ begleitet, die „so überaus zart ist“(wobei auch eine Laute hinzutreten konnte). Deshalbwird dieses Instrument erstmals in unseren Madrigal-Aufnahmen verwendet.

Wie auf den früheren CDs dieser Reihe haben wirauch hier beschlossen, die Madrigale ausschließlich mitMännerstimmen aufzunehmen, um so einen historischauthentischen Klang zu erreichen und eine Alternativezu anderen Einspielungen mit gemischten Ensembles zubieten. Zwar wurde die Ariadne ursprünglich vonVirginia Ramponi gesungen; doch wir wissen auch, dassder Herzog von Mantua bei den Medicis, derHerrscherfamilie von Florenz, anfragte, ob er nicht denKontratenor Antonio Brandi und den KastratenGualberto Magli „ausleihen“ könne, die in der erstenAufführung des Orfeo die Musik, die Proserpina und dieHoffnung dargestellt hatten – an der Seite des PatersGirolamo Bacchini, „des kleinen Priesters, der dieEurydice spielte“.

Marco LonghiniDeutsche Fassung: Cris Posslac

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Pubblicato a Venezia nel 1614 dall’editore RicciardoAmadino, a nove anni di distanza dal precedente QuintoLibro, Il Sesto Libro de’Madrigali proseguel’evoluzione espressiva che Monteverdi dedica al madrigale, principale forma musicale dell’epoca,avvalendosi della facoltà di utilizzare qualsiasi mezzovocale, qualsiasi risorsa tradizionale o inventata, pertrasfigurare in musica il testo poetico. In questi noveanni di silenzio e di riflessione sulla forma delmadrigale, Claudio Monteverdi compone, pubblica erappresenta alcune delle opere più famose nella storiadella musica: L’Orfeo (1607), L’Arianna (1608), il Ballodelle Ingrate (1608), il Vespro della Beata Vergine(1610).

In questo Sesto Libro, Monteverdi sembra volerconcedere al madrigale “a cappella” un’ultimaattenzione prima di fuggire definitivamente verso i lidipiù fantasiosi di quello stile “concertato” (già introdottonegl’ultimi sei madrigali del Quinto Libro ($-() Naxos8.555311)) che caratterizzerà tutti i libri successivi.Dimenticato l’utilizzo delle sinfonie strumentali ed ivasti organici a più cori del libro precedente, qui l’autoreci offre una pubblicazione in cui il madrigale antico(quello in cui tutte le cinque voci si muovono senzatroppi silenzi, legate le une alle altre per sostenersivicendevolmente nell’armonia da loro stesse generata)ha la maggiore attenzione. Due lunghi cicli di madrigalisono infatti “a cappella” (come i loro rispettivisuccessivi madrigali 5 e $) e questi due ampi affreschisonori sono proprio gli evidenti protagonisti di questolibro. Il tema dell’addio, della separazione è il soggettotematico del Libro: ma, oltre al definitivo abbandononarrato (quello vissuto dai personaggi), Monteverdisembra offrirci anche un doloroso commiato, un ultimo,definitivo, sofferente e sublime tributo a quel modo dicomporre che fu fonte di tante precedenti opere d’arte.Se il madrigale non rinuncerà al suo nome e nemmenoalla sua forma (che si manterrà sempre fedeleall’assioma d’essere “forma non forma”, musicagenerata solo dalla suggestione del testo poetico), questo

libro darà definitivamente l’addio a ciò che l’avevacaratterizzato fino a quel momento: infatti, d’ora in poi,le voci vivranno d’ampi spazi d’espressione individuale,solistici, sostenuti non più dall’armonia vocale madall’ausilio dello o degli strumenti. Non tragga ininganno la presenza del basso continuo per poterliconcertare nel clavacembano ed altri stromenti: comeabbiamo già acquisito nei precedenti libri, anche imadrigali “a cappella” potevano avere il sostegnostrumentale (sia basso seguente che basso continuo) esappiamo che la pubblicazione della linea strumentaleera solo a comodità dello strumentista che anzichéricavarsi la parte dalla voce più grave, aveva una sualinea già espressamente dedicata. Nello stile antico, adifferenza rispetto al successivo stile concertato, lostrumentista dovrà ancora pienamente assecondare levoci, assolute protagoniste dell’armonia e della musica,senza abbandonarsi a quell’autonomia che lo renderàsempre più figura di spicco del nuovo stile compositivo.

La compresenza e il conflitto fra due mondi, simbolodi passaggio fra il mondo arcaico e quello moderno (ocome alcuni studiosi affermano, fra la cosiddetta MusicaAntica e quella Moderna) sono presenti anche in unapubblicazione di pochi anni anteriore: il Vespro dellaBeata Vergine (1610), costruito nel nuovo stileconcertato con grande fantasia e genialità, inizia propriocon la Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illotempore”, a simbolo della capacità dell’autore discrivere ancora (e rigorosamente) in questo modo antico.

La contrapposizione fra stile antico e nuovo non è ilsolo soggetto delle discussioni in questi anni: l’opera, lacommedia in musica, era nata nel frattempo e avevaavuto un successo senza precedenti. In questa nuova“invenzione” la gioia o il dolore d’un personaggio nonsono più cantati coralmente: essi vivono sulla scenagrazie all’arte d’un solo cantante che, proprio inquell’istante, fa ri-vivere i fatti narrati e i sentimentiprovati. Assistere ad una Favola in musica, quali eranol’Orfeo o l’Arianna, non significava più ascoltare lacronaca delle azioni o delle situazioni umane mediate

Claudio Monteverdi (1567–1643)

Il Sesto Libro de’Madrigali: il madrigale ‘concertato’ e il ‘Lamento d’ Arianna’

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dalla voce d’un gruppo di persone che la raccontavanoin polifonia, ma significava vedere la situazione e ilpersonaggio effettivamente impersonato da un solocantante, il quale (in quel momento e per momentaneafinzione teatrale) viveva tangibilmente quelle situazioni.Grazie ad un maggior coinvolgimento dei sensi (oltreall’udito si stimolava la vista, grazie all’arte discenografie sempre più reali, insieme a luci, costumi,trucco) il pubblico viveva in prima persona il drammadel protagonista, identificandosi e palpitando sempre piùcon lui nella sala.

Comprendere realmente la portata di questopassaggio storico può rivelarsi complesso per noi chesiamo avvezzi ad assistere alle finzioni teatrali dei mediacome televisione e cinema, ma all’epoca fu unaesperienza realmente emozionante e fortementeinnovatrice: nella prefazione alla sua Dafne, Marco daGagliano comparando l’Arianna di Monteverdi al teatrogreco antico, scrive che si può con verità affermare chesi rinnovasse il pregio dell’antica musica perciò chevisibilmente mosse tutto il teatro a lacrime; AquilinoCoppini racconta che durante la rappresentazioneMonteverdi ha potuto trarre a viva forza dagli occhi delfamoso teatro e di chiunque poscia l’ha sentita, a millea mille pietose lagrime; l’ambasciatore di Veneziascrive la favola d’Arianna et Teseo, che nel suo lamentoin musica (...) fece piangere molti la sua disgrazia (tuttequeste testimonianze non vi ricordano un odiernopubblico che esce dal cinema visibilmente commosso?).Un po’ arditamente, per comprendere i due modi dicomporre, antico e moderno, e afferrare la portata diquesta nuova forma d’arte, l’opera, possiamoparagonare il madrigale “a cappella” alla lettura di unlibro, mentre l’opera alla visione su grande schermo.Questi due mondi d’espressione artistica assolutamentedistinti, entrambi emozionanti, vivono e fanno vivere leloro suggestioni in modi e situazioni completamentedivergenti: mentre la lettura ci offre l’emozionanteviaggio nella creatività e nella soggettività del lettoreproprio perché l’evento è narrato (indugiando siasull’introspezione che su sottili particolari), la visione diun film ci porta ad immedesimarsi subito neiprotagonisti, nei loro scenari e situazioni, vivendo noi

stessi le loro emozioni durante la proiezione.Se la cultura ha subìto una delle sue più rilevanti

perdite, smarrendo la partitura completa dell’Arianna, lastoria ha voluto ricompensarci salvando il celeberrimoLamento d’Arianna, proposto da Monteverdi in duedistinti modi, antico e moderno, probabilmente per farcicomprendere che si può raggiungere vertici espressivisia con un metodo compositivo legato alla narrazioneche a quello della rappresentazione (una terza versionesacra ci sarà inserito nella sua Selva morale e spirituale(1640) come Pianto della Madonna sopra il Lamentod’Arianna).

Non è però propriamente un caso se si salvò solo ilLamento: definito dallo stesso autore come la piùessenzial parte dell’opera, divenne talmente famoso chenon è stata casa la quale, avendo cembali o tiorbe incasa, non avesse il lamento di quella (scrive il fiorentinoSevero Bovini attorno al 1640) e Giovan Battista Doninel suo Trattato (1635) parla del Lamento dell’istessaArianna che è forse la più bella composizione che siastata fatta a’ tempi nostri in questo genere. Subito dopola rappresentazione del 1608, circolavano in Italia moltecopie manoscritte (alcune le custodiamo ancora nellebiblioteche di Firenze e Modena) feconde di variantimusicali e testuali: il successo e forse il desiderio dicristallizzare una versione ufficiale, indusseroMonteverdi a pubblicare (1623) una versione solistica(anzi sarebbero due le pubblicazioni, edite nello stessoanno, ma una ci rimane incompleta del continuo) bennove anni dopo la rappresentazione e dopo aver eglistesso aver scritto una versione a cinque voci, nel SestoLibro (1614), in quello stile “a cappella” che propriol’avvento canto solistico e dell’opera stava portando allamorte.

La scelta di pubblicare in due CD il Sesto Libro diMadrigali insieme al Lamento d’Arianna, ipotizziamopossa offrire all’ascoltatore la possibilità di confrontofra la concezione antica e quella moderna o, comediremmo oggi, fra la “lettura d’un libro” e la sua“realizzazione cinematografica”. Si potrà preferire laversione polifonica (CD 1 1-4), più ricca d’armonie edi raffinati particolari, oppure si apprezzerà la scenacinematografica della vera Arianna (CD 2 ^) che

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piange realmente davanti a noi. Secondo il mito (e delsuperstite libretto che Ottavio Rinuccini scrive perMonteverdi), Teseo arriva a Creta con i giovani ateniesiscelti quale tributo sacrificale umano al mostroMinotauro che il re dell’isola, Minosse, teneva rinchiusoin un labirinto ma per il quale impone ad Atene talesacrificio. Arianna, figlia del re, innamorata di Teseo, loaiuta a superare il labirinto grazie ad un lungo filo chegli permette di ritrovare l’uscita dopo aver ucciso ilmostro, ottenendone in cambio la promessa di nozze unavolta giunti insieme ad Atene. Arianna però, lungo lanavigazione, nell’isola di Nasso, viene abbandonata daTeseo che salpa lasciandola sola nel sonno. Al risvegliocapisce d’esser stata tradita e decide d’uccidersi, macome per Orfeo anche in quest’opera la conclusione ègioiosa: l’arrivo della flotta di Bacco inviato da Amore,blocca il suo gesto e li conduce a nozze. Per le evidentianalogie di situazione scenica e d’emotività, si riveleràproficuo confrontare il Lamento d’Arianna con quelLamento d’Olimpia (rimasto manoscritto) che abbiamoscelto d’inserire come appendice al Primo Libro diMadrigali (Naxos 8.555307 §) insieme all’esecuzionecompleta dei manoscritti profani.

Un sottile filo lega i due ampi cicli del Sesto Libro:la Sestina, Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata(CD 1 8-#) è anch’esso un lamento di pastore che siamorta la sua ninfa (…) in morte della SignoraRomanina. Il filo non è però solo tematico ma anchestorico: poco tempo prima della rappresentazionedell’Arianna si ammala e muore di vaiolo, a diciott’anni,la cantante Caterina Martinelli (soprannominata laRomanina, per la città di provenienza), colei che dovevaessere Arianna. Il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga,che sicuramente aveva un debole per lei, aveva disposto(cinque anni prima) che fosse affidata alle cure musicalidi Monteverdi (e in casa sua): questo fatto illustra l’eticaambiguità non solamente della condotta principesca, sìanche della condizione servile. Il madrigale in genereera implicato con episodi e incidenti di vita, eraallusivo, celebrativo, commemorativo (Claudio Gallico:Monteverdi, 1979). La Sestina è un canto doloroso,intimamente sofferente e sentito che muove allacommozione anche senza alcuna traccia scenica:

Monteverdi esprime tutta la sua sublime artecompositiva nella maniera antica “a cappella”,trasfigurata dall’emotività e dall’espressività di cui fumaestro. Probabilmente Monteverdi non adempiva soloil volere del Duca di Mantova (identificato nel testopoetico di Scipione Agnelli come il pastore Glauco), maanche dedicava un ultimo caldo abbraccio alla mogliedefunta nel 1607 dopo un anno di sofferenze: una freddalastra di marmo è il cielo di quel seno che nido fu d’amore che ora dura tomba e un freddo sasso opprime.“Corinna, ahi, Corinna” (CD 1 $ implorano quinto ecantus (alternandosi e straziando il cuoredell’ascoltatore mentre le tre voci incalzano alzandosi ditono, per poi gettarsi nella disperazione di Ahi tomba,ahi morte! resa con arditi cromatismi e salti discendentifino all’esaurirsi delle voci e della musica. Mailacerazione e dolore sono stati espressi musicalmentecon tanta forza.

Ohimè il bel viso (CD 1 $) e Zefiro torna (CD 15) sono due sonetti tratti dal Canzoniere di FrancescoPetrarca, uno dei più illustri poeti italiani del Trecento.Appare strano che accanto a tanti poeti contemporaneiMonteverdi abbia scelto due testi creati attorno al 1350.Il primo ($) si accosta tematicamente al ciclo dolorosodi madrigali antecedenti (è il primo componimento chePetrarca dedica all’amata Laura dopo averne appreso lamorte) e ricorda sia il brano precedente per l’uso di quelohimè affidato alle due voci superiori, sia Ohimè, setanto amate del Quarto Libro (Naxos 8.555310 @). Ilsecondo % invece sembra apparentemente discotarsi dalLamento: giustamente nominata, analizzata e studiatacome una delle più felici e geniali composizioni diMonteverdi, Zefiro torna % riprende il tema delcontrasto (già trattato in (Naxos 8.555309 !) fra naturagioiosa, in rigoglioso fermento, e lo stato d’animo tristeed afflitto del protagonista, vittima delle pene d’amore,rese da Monteverdi con arditissime dissonanze nel finale(si confronti, poi, il somigliante testo di OttavioRinuccini Zefiro torna contenuto nel Nono Libro (Naxos8.570257 3).

Per una perfetta simmetria di pubblicazione delLibro in due parti (ben studiata dall’autore), sia dopo ilciclo di madrigali dedicati ad Arianna che a quelli

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dedicati alla Romanina (e ai loro rispettivi sonettipetrarcheschi), seguono i madrigali concertati,palesemente inconsueti e stravaganti rispetto aiprecedenti e facilmente individuabili per l’emergered’una voce dal gruppo corale per lunghi momentisolistici. Qui, sia l’esecutore vocale e che quellostrumentale, non dovranno più attenersi a quell’intimaconcordanza interpretativa dell’insieme corale masaranno stimolati a mostrare le doti espressive e divirtuoso. Il tema della separazione è presente anche inquesti madrigali. A dio, Florida bella (CD 1 7) è unmagnifico dialogo amoroso crudelmente troncato dallanatura che, risvegliandosi, condanna inesorabilmente laseparazione dei protagonisti. Assistiamo allarealizzazione teatrale (non è ancora una veratrasposizione cinematografica come avverrà nell’opera)d’una situazione “narrata” già descritta all’inizio delSecondo Libro (Naxos 8.555308 1 e 2 ): però, qui, idue amanti sono interpretati solisticamente da Cantus eTenor, mentre all’insieme delle voci (un aulicoriferimento al coro greco) non rimane che commentarequale narratore che supplisce alla mancanza delledeterminazioni visive proprie di un’ipoteticarealizzazione spettacolare (P. Fabbri: Monteverdi,1985). Ampia scena teatrale solistica è affidata al Tenorin Misero Alceo (CD 2 1), mentre il coro ci stupiscemanieristicamente per il geniale madrigalismo sulleparole un sol cor, diviso. Conclude il libro un madrigaled’eccezione (CD 2 3) a sette voci (unico brano in cuiprevede un terzo Cantus addizionale), che preannunciale future innovazioni linguistiche monteverdiane:dialogo concreto fra due attori, due pastori, anticipa iduetti e il Ballo del Settimo Libro (Naxos 8.555314-15)mentre la polifonia predice il linguaggio guerrierocaratterizzante l’Ottavo Libro (Naxos 8.555316-18).

Come avvenuto in appendice al primo CD di questapubblicazione completa dei madrigali (Naxos8.555307), anche qui offriamo agli appassionati unapiccola opera omnia comprendente tutti quei branimonteverdiani che furono pubblicati a stampa inraccolte di autori vari, alcuni dei quali mai incisi (CD 24-8). Si tratta di brani concepiti in varie epoche chefurono richiesti al compositore per amicizia (nel 1593

quando non era ancora famoso), espressamentecommissionati da un nobile di Treviso che si dilettava dipoesia e aspirava alla notorietà (CD 2 $ e 0), o ancheraccolti dall’editore veneziano Alessandro Vincenti chein seguito gli pubblicò il ponderoso Ottavo Libro e ilpostumo Nono libro (proprio in quest’ultimo,ritroveremo lo stesso testo Perchè se m’odiavi (CD 2 $)in una nuova versione a tre voci (Naxos 8.570257 0).Sono brani molto diversi che documentano il percorsoinnovativo attuato da Monteverdi in un fecondomomento storico d’evoluzione linguistica.

Il Sesto è un libro dedicato all’espressività, allapotenzialità da parte della Musica di muovere gli affetti,di suscitare sentimenti e passioni nell’ascoltatore e per laprima volta in Monteverdi, i madrigali si ampliano didimensione e di durata, mentre (quasi a compensazione)si riduce il numero dei brani rispetto ai precedenti libri.Sebbene notiamo, con rammarico, che il mondoesecutivo odierno sia affascinato più dalla velocità edalla scioltezza piuttosto che dall’espressività,controcorrente (fedeli alle nostre convinzioni),persistiamo nella scelta di tempi “lenti” che, secondonoi, più adeguatamente dispiegano le numeroseraffinatezze armoniche (gli artefiziosi sentimenti come lidescriveva Adriano Banchieri, 1609) contenute inqueste musiche. Questo, però, senza rinunciare alcontrasto agogico e sempre al servizio d’una primariacomprensione ed esplicazione del testo poetico che giànel 1609 Aquilino Coppini aveva individuato comeprecipuo elemento del linguaggio monteverdiano: quisunt a Monteverdio, longiora intervalla et quasipercussiones inter canendum requirunt. Insistendotantisper, indulgendo tarditati, aliquando etiamfestinandum. Ipse moderator eris. In iis mira sane viscommovendorum affectuum (quelli che sono diMonteverdi richiedono nell’esecuzione, più amplirespiri e battute che non siano regolari, a volteincalzando o abbandonandosi a rallentamenti, taloraanche affrettando. Tu stesso stabilirai il tempo. Inquesti, si trova una capacità assolutamente mirabile disuscitare commozione).

Se Monteverdi stesso scrisse che il presto con ilbene insieme non conviene (1617), per quanto possibile,

CD 1

Lamento d’Arianna(Ottavio Rinuccini)

1 Lasciatemi morire – Prima parteLasciatemi morire. E chi volete voi che mi conforte in così dura sorte, in così gran martire? Lasciatemi morire.

2 O Teseo, o Teseo mio – Seconda parteO Teseo, o Teseo mio!Sì, che mio ti vo’ dir, ché mio pur sei,benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.Volgiti, Teseo mio,volgiti, Teseo, o Dio!Volgiti indietro a rimirar coleiche lasciato ha per te la patria e’l regno,e’n quest’arene ancora,cibo di fere dispietate e crude,lascerà l’ossa ignude.O Teseo, o Teseo mio,se tu sapessi, o Dio,

Ariadne’s Lament (Ottavio Rinuccini)

1 Let me die – First PartLet me die.And who would you have console meas I endure such harsh fortune, such dreadful pain?Let me die.

2 O Theseus, o my Theseus – Second PartO Theseus, o my Theseus!Yes, I will call you mine, for mine are you still,even though, cruel man, you have fled my sight. Turn back, my Theseus,turn back, Theseus, o God!Turn back and gaze once more on the womanwho for you has forsaken home and realm,and who on this strand,prey to fierce and merciless beasts,will leave her bare bones. O Theseus, o my Theseus,if you but knew, o God,

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crediamo sia efficace ricreare e riproporre nella musicaquel clima di vita in cui le andature erano molto piùallentate e distese rispetto alle attuali e dove la ricercadel particolare era considerata fondamentale nell’operad’arte. Riteniamo dunque innovativo che, allascorrevolezza esecutiva e alla rigida scansione deitempi, si possa rispondere con la forza passionale,impulsiva ed emotiva che abbiamo tentato d’imprimerea queste immagini monteverdiane. Sempre Coppini, nel1608, definendo l’espressività di Monteverdi, scrive chela sua musica è regolata dalla naturale espressionedella voce umana nel movere gli affetti, influendo consoavissima maniera negli orecchi e per quelli facendosidegli animi, piacevolissima tiranna. Seguendo idocumenti del recente studio di Paola Besutti(Repertorio degli strumenti musicali in corte a Mantovain Gonzaga, 2002) che riporta sia l’acquisto da parte delDuca di un organo nel 1605, che una lettera del 1611 in

cui Monteverdi stesso cita l’accompagnamento dimadrigali nel organo di legno il quale è soavissimo (dasolo o insieme al chitarrone), per la prima voltaintroduciamo anche questo strumentod’accompagnamento.

Ribadiamo ancora la nostra predilezione esecutivacon sole voci maschili, quale scelta filologica d’untimbro vocale storico, consueto per l’epoca, da ascoltarein alternativa ad organici misti: se Arianna fuinterpretata da Virginia Ramponi, sappiamo anche che ilduca di Mantova stesso richiese ai Medici di Firenze ilcontrotenore Antonio Brandi e il castrato GualbertoMagli che nella prima rappresentazione dell’Orfeointerpretò la Musica, Proserpina e Speranza, accanto apadre Girolamo Bacchini “quel pretino che feceEuridice”.

Marco Longhini

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se tu sapessi, oimè, come s’affannala povera Arianna,forse, forse pentitorivolgeresti ancor la prora al lito.Ma con l’aure serenetu te ne vai felice ed io qui piango.A te prepara Atteneliete pompe superbe, ed io rimangocibo di fere in solitarie arene.Te l’un e l’altro tuo vecchio parente stringeran lieto, ed io più non vedrovi, o madre, o padre mio.

3 Dove, dove è la fede – Terza parteDove, dove è la fede che tanto mi giuravi? Così ne l’alta sede tu mi ripon de gli avi? Son queste le corone onde m’adorni il crine? Questi li scetri sono? Queste le gemme e gli ori? Lasciarmi in abandono a fera che mi stracci e mi divori? Ah Teseo, ah Teseo mio!Lascerai tu morıre, in van piangendo, in van gridando aita, la misera Arianna, ch’a te fidossi e ti die’ gloria e vita?

4 Ahi, che non pur risponde – Quarta et ultima parteAhi, che non pur risponde!Ahi, che più d’asp’è sordo a’ miei lamenti!O nembi, o turbi, o venti,sommergetelo voi dentro a quell’onde! Correte, orche e balene, e de le membra immonde empiete le voragini profonde. Che parlo, ahi! che vaneggio? Misera, ohimè ! che chieggio? O Teseo, o Teseo mio, non son, non son quell’io,

if you but knew, alas, how poor Ariadne is suffering, perhaps, perhaps, repentantwould you turn your prow again to shore. Yet happily do you sail awayon the gentle breeze while here I weep. Athens is preparing splendid celebrations for you, and I lie here,prey to wild beasts on this solitary strand.Your aged parents will both embrace youjoyfully, while Ishall never see you again, o mother, o my father.

3 Where, where is the fidelity – Third PartWhere, where is the fidelityyou swore so fervently to me?Is it thus that you place me on the high throne of my ancestors?Are these the crownswith which you adorn my brow?Are these the sceptres?These the gems and the gold?Have you thus abandoned meto beasts to tear me to shreds and devour me?Ah Theseus, ah Theseus mine!Will you leave the wretched Ariadne to die,weeping and calling out for help in vain, she who trusted you and gave you life and glory?

4 Alas, he answers me not – Fourth and final PartAlas, he answers me not!Alas, deafer than a serpent is he to my lament!O clouds, o water, o winds, submerge him beneath the waves! Hurry, beasts of the ocean,and sate yourselves fullyon his wretched limbs. What am I saying, ah! am I mad?Wretched woman, alas! what am I asking? O Theseus, o my Theseus,’twas not I, no not I,

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non son quell’io che i feri detti sciolse: parlò l’affanno mio, parlò il dolore; parlò la lingua sì, ma non già il core.

5 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena(Francesco Petrarca)Zefiro torna e ’l bel tempo rimena, e i fiori e l’erbe, sua dolce famiglia, e garir Progne e pianger Filomena, e primavera candida e vermiglia.Ridono i prati, e’1 ciel si rasserena; Giove s’allegra di mirar sua figlia;l’aria e l’acqua e la terra è d’amor piena;ogni animal d’amar si racconsiglia.

Ma per me, lasso, tornano i più gravi sospiri, che dal cor profundo tragge quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;e cantar augelletti e fiorir piaggee’n belle donne onesti atti e soavi sono un deserto, e fere aspre e selvagge.

6 Una donna fra l’altre onesta e bellaUna donna fra l’altre onesta e bella vidi nel coro di bellezza adorno l’armi vibrar, mover il piede intorno, feritrice d’amor, d’amor rubella.Uscìan dal caro viso auree quadrella, e’n quella notte che fe’ invidia e scorno col sol de’ suoi belli occhi al chiaro giorno,si rese ogni alma spettatrice ancella.Non diede passo allor che non ferisse, né girò ciglio mai che non sanasse, né vi fu cor che’1 suo ferir fugisse;non ferì alcun che risanar bramasse, né fu sanato alcun che non languisse, né fu languente alfin che non l’amasse.

7 A dio, Florida bella(Giambattista Marino)«A dio, Florida bella, il cor piagatoNel mio partir ti lascio, e porto mecola memoria di te, sì come seco cervo trafitto suol lo strale alato».

’twas not I who uttered such cruel words: ’twas my suffering, my pain talking;’twas my tongue, yes, but not my heart.

5 Zephyr returns and with him fair weather(Francesco Petrarca)Zephyr returns and with him fair weather,and the flowers and grass, his sweet family,and Procne’s warbling and Philomel’s plangent song, and spring in all its white and crimson display. The meadows laugh, the sky is serene; Jove delights in watching his daughter; air and sea and earth are full of love;every beast tells itself to find a mate. Yet for me, alas, return those heaviest ofsighs, drawn from the depths of my heartby she who has taken its keys to heaven;and despite birdsong and fields of flowersand the honest, gentle acts of fair maidens I am but a desert, surrounded by savage beasts.

6 From all the chorus of beauty fairFrom all the chorus of beauty fairI spied one chaste and lovely womanbrandish her weapons as she paced, the attacker and enemy of love. Golden arrows issued from her dear face,and that night, when the sun of her lovely eyesput the envious daylight to shame, every soul that saw her was enslaved. She took not one step that did not wound,nor ever gave a glance that did not heal,not one heart fled from her wounds; no one once wounded longed for healing,no one once healed did not still languish,no one once languishing did not love her.

7 Farewell, fair Florida“Farewell, fair Florida, I leave youmy ailing heart as I go, and take with methe memory of you, as with it the wounded stag must take the winged barb.”“Beloved Florus, farewell. May Love console

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«Caro mio Floro, a dio. L’amaro stato consoli Amor del nostro viver cieco, ché, se ’1 tuo cor mi resta, il mio vien teco, com’augellin che vola al cibo amato».Così sul Tebro a lo spuntar del sole quinci e quindi confuso un suon s’udìo di sospiri, di baci e di parole.«Ben mio, rimanti in pace». «E tu, ben mio, vattene in pace, e sia quel che’1 ciel vole». «A dio, Floro» (dicean) «Florida, a dio».

Sestina: “Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata” (Scipione Agnelli)

8 Incenerite spoglie – Prima parteIncenerite spoglie, avara tomba, fatta del mio bel sol terreno cielo, ahi lasso, i’vegno ad inchinarvi in terra. Con voi chius’è ’1 mio cor a’ marmi in seno, e notte e giorno vive in pianto in focoin duolo in ira il tormentato Glauco.

9 Ditelo, o fiumi – Seconda parteDitelo, o fiumi, e voi, ch’udiste Glaucol’aria ferir di grida in su la tomba,erme campagne, e’l san le Ninfe e’l cielo:a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,letto, o sasso felice, il tuo bel seno,poi ch’il mio ben coprì gelida terra.

0 Darà la notte – Terza parteDarà la notte il sol lume alla terra,splenderà Cinzia il dì, prima che Glaucodi baciar, d’onorar lasci quel senoche nido fu d’Amor, che dura tombapreme. Né sol d’alti sospir, di piantoprodighe a lui saran le fere e’1 cielo.

! Ma te raccoglie, o Ninfa – Quarta parteMa te raccoglie, o Ninfa, in grembo ‘1 cielo.Io per te miro vedova la terra,deserti i boschi e correr fiumi il pianto;

the bitterness of our dark lives, for, if your heart stays with me, mine goes with you,as the little bird flutters to its favourite food.”Thus on the Tiber as the sun rosefrom here and there was heard a muted sound of sighs and kisses and murmuring. “Beloved, stay in peace.” “And you, beloved,go in peace, and let heaven’s wish be granted.”“Farewell Florus,” (they said) “Florida, farewell.”

Sestina: “A Lover’s Tears at the Tomb of His Beloved”(Scipione Agnelli)

8 Remains turned to ashes – First PartRemains turned to ashes, at the miserly tomb made earthly paradise by my fair sun,alas and alack, I come to lay you in earth. With you is my heart buried deep in a marble vault, and night and day the tormented Glaucuslives in flames, in sorrow and in anger.

9 Say it, o rivers – Second PartSay it, o rivers, and you, lonely fieldswho hear Glaucus rend the air with cries overher tomb, that the Nymphs and heaven may know:grief has become my food, tears my drink, your fair breast, o happy rock, my bed,since my beloved was laid in frozen earth.

0 By night – Third PartThe sun will light up the earth by night,the moon will shine by day, ere Glaucuscease kissing and honouring that breastwherein Love nested, and which now liescrushed in a sad grave. The beasts and heavenwill greatly pity his sighs and tears.

! Yet heaven gathers you, o Nymph – Fourth PartYet heaven gathers you, o Nymph, to its breast.Without you is the earth widowed, the woods are deserted, and tears flow in rivers;

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e Driadi e Napee del mesto Glaucoridicono i lamenti, e su la tombacantano i pregi de l’amato seno.

@ O chiome d’or – Quinta parteO chiome d’or, neve gentil del seno, o gigli de la man, ch’invido il cielo ne rapì, quando chiuse in cieca tomba, chi vi nasconde? Oimè! povera terra. I1 fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco!Ah Muse, ah Muse, qui sgorgate il pianto.

# Dunque, amate reliquie – Sesta e ultima parteDunque, amate reliquie, un mar di pianto non daran questi lumi al nobil senod’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco fa rissonar «Corinna» il mar e’1 cielo; dicano i venti ognor, dica la terra:«Ahi Corinna, ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba». Cedano al pianto i detti, amato seno; a te dia pace il ciel; pace a te, Glauco, prega onorata tomba e sacra terra.

$ Oimè il bel viso(Francesco Petrarca)Oimè il bel viso, oimè’1 soave sguardo, oimè’1 leggiadro portamento altero; oimè’1 parlar ch’ogni aspr’ingegn’e fero faceva umile, ed ogni uom vil gagliardo.Ed oimè il dolce riso, ond’uscì il dardodi che morte, altro ben già mai non spero:alma real, dignissima d’impero,se non fosse fra noi scesa sì tardo!Per voi convien ch’io arda, e’n voi respire,ch’i’ pur fui vostro; e se di voi son privo,via men d’ogni sventura altra mi dole.Di speranza m’empieste e di desire, quand’io partì’ dal sommo piacer vivo; ma’1 vento ne portava le parole.

and Dryads and Wood Nymphs echothe grieving Glaucus’ lament, and over your tombsing the paises of his beloved’s heart.

@ O golden tresses – Fifth PartO golden tresses, snow-white breast,hands like lilies, stolen away by jealousheaven, though entombed in darkness, who can hide you? Alas, poor earth. The flower of every beauty, Glaucus’ sun!Ah Muses, ah Muses, here let your tears flow.

# Therefore, beloved remains – Sixth and Final PartTherefore, beloved remains, will these eyesnot shed a sea of tears over the noble breastof this cold stone? Hark, wretched Glaucus makesocean and heaven resound with his cry, “Corinna”;may the earth and all the winds utter forth:“Alas, Corinna, alas, Corinna, alas, death, alas, grave.”Let words yield to tears, beloved breast;may heaven give you peace; peace to you, Glaucus,you who pray at this honoured grave, this sacred ground.

$ Alas, that lovely face(Francesco Petrarca)Alas, that lovely face, alas, that gentle look,alas, that graceful, proud bearing; alas, that voice that humbled all harsh and cruel minds, and inspired courage in all cowards. And alas, that sweet laugh, which fired a dartfrom which I hope for naught but death: regal soul, so worthy of reigning,if only you had come to us sooner!It is right that I burn for you, take breath from you,for I was yours; and if I have lost you, my grief outweighs all other misfortune. You filled me with hope and desire, when I departed, alive with greatest pleasure,but the wind carried away our words.

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% Qui rise, o Tirsi(Giambattista Marino)Qui rise, o Tirsi, e qui ver’ me rivolse le due stelle d’amor la bella Clori. Qui, per ornarmi il crin, de’ più bei fiori, al suon de le mie canne, un grembo colse.Qui l’angelica voce e le parole,ch’umiliaro i più superbi tori;qui le grazie scherzar vidi e gli amori,quando le chiome d’or sparte raccolse.Qui con meco s’assise, e qui mi cinsedel caro braccio il fianco, e dolce intorno stringendomi la man, l’alma mi strinse.Qui d’un bacio ferimmi, e’1 viso adorno di bel vermiglio vergognando tinse. O memoria felice, o lieto giorno.

CD 2

1 Misero Alceo(Giambattista Marino)Misero Alceo, del caro albergo fore gir pur convienti, e ch’al partir t’apresti. «Ecco, Lidia, ti lascio, e lascio questi poggi beati, e lascio teco il core.Tu, se di pari laccio e pari ardoremeco legata fosti e meco ardesti,fa’ che ne’ duo talor giri celestis’annidi e posi, ov’egli vive e more.Sì, mentre lieto il cor staratti a canto,gli occhi, lontani da soave riso,mi daran vita con l’umor del pianto».Così disse il pastor dolente in viso.La Ninfa udillo, e fu in due parti intantol’un cor da l’altro, anzi un sol cor, diviso.

2 Batto, qui pianse Ergasto(Giambattista Marino)Batto, qui pianse Ergasto. Ecco la riva ove, mentre seguia cerva fugace, fuggendo Clori il suo pastor seguace, non so se più seguiva o se fuggiva.

% Here laughed, o Thyrsis(Giambattista Marino)Here laughed, o Thyrsis, and here gazedon me fair Chloris with her two loving stars. Here, to crown my brow, she gathered the prettiest flowers in her lap as I piped. Here her angelic voice and the wordswith which she tamed the proudest bulls; here I saw Graces and cupids playingas she gathered up her golden tresses. Here she sat with me, and here she puther dear arm around me and, gentlyclasping my hand, captured my soul. Here she wounded me with a kiss, and tinged my face with a soft crimson blush. O happy memory, o joyous day.

1 Wretched Alceus(Giambattista Marino)Wretched Alceus, now must you away from this dear shelter and prepare to depart. “See, Lydia, I leave you, leave theseblessed hills, and with you leave my heart. If you were ever bound to me with the same bonds,if you ever loved me with the same love, allow my heart sometimes to rest and find its homein those two heavenly circles, where it lives and dies. Yes, while my heart is happy by your side,my eyes, far from your gentle laughter,will give me life with the nectar of tears.”Such were the words of the sorrowful shepherd. The Nymph heard him, and while one heart was parted from the other,it was rather a single heart split in two.

2 Defeated, here wept Ergastus(Giambattista Marino)Defeated, here wept Ergastus. This is the bankon which, as she pursued a fleeing hind,Chloris fled her pursuing shepherd, I no longer know if she was pursuing or fleeing.

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«Deh, mira!» - egli dicea - «Se fuggitivafera pur saettar tanto ti piace, saetta questo cor che soffre in pace le piaghe, anzi ti segue e non le schiva.Lasso, non m’odi? ». E qui tremante e fioco e tacque e giacque. A questi ultimi accenti l’empia si volse e rimirollo un poco.Allor di nove Amor fiamme cocenti l’accese. Or chi dirà che non sia foco l’umor che cade da duo lumi ardenti?

3 Presso un fiume tranquillo(Giambattista Marino)Presso un fiume tranquillodisse a Filena Eurillo:«Quanto son queste arene tante son le mie pene, e quante son quell’onde tante ho per te nel cor piaghe profonde».Rispose, d’amor piena, ad Eurillo Filena: «Quante la terra ha foglie tante son le mie doglie, e quante il cielo ha stelle tante ho per te nel cor vive fiammelle».Dunque con lieto coresoggionse indi il pastore: «Quanti ha l’aria augelletti siano i nostri diletti, e quant’hai tu bellezze tante in noi versi Amor care dolcezze».«Sì, sì» con voglie accese l’un e l’altro riprese: «Facciam, concordi amanti,pari le gioie ai pianti,a le guerre le paci:se fur mille i martir, sien mille i baci».

4 Io ardo sì Io ardo sì, ma’l foco è di tal sorte che moro e nasco poi dopo la morte: così nel suo bel foco la fenice

“Ah, look!” said he. “If you take such pleasurein firing arrows at a wild beast as it flees, fire at this heart for quietly it endures its wounds, indeed it pursues you and avoids them not.Alas, you hear me not?” And here trembling and weak,he fell silent and lay still. At these last words, the cruel girl turned and looked at him a while. Then Love with new and blazing ardourinflamed her. Now who will say that the dropsthat fall from two burning eyes are not of fire?

3 On the bank of a quiet-flowing river(Giambattista Marino)On the bank of a quiet-flowing riverEuryllus said to Philena: “As measureless as these grains of sandare the sorrows I feel, and as myriad as the wavesare the wounds in my heart for you.”Filled with love, Philena answered thus Euryllus: “As numberless as the earth’s leavesare the torments I feel,and as infinite as heaven’s starsare the flames ablaze in my heart for you.”And so with a happy heart,the shepherd added then:“As countless as the birds in the skymay our joys be,and as bounteous as your beautymay Love’s sweetness for us be.”“Yes, yes,” with burning desire, did one and the other reply: “Let us, in loving accord,have as many joys as tears,as much peace as war:and let our kisses equal our afflictions.”

4 I burn, yesI burn, yes, but the fire is such that I die yet after death am born again:thus does the phoenix die in its beautiful fire

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more e rinasce più che mai felice.

Nasce da questa fiamma un tal ardore, che dolcemente m’arde e nutre il core: così vive contenta in puro foco e lieta si consuma a poco a poco.

Così vivendo in questa nobil fiamma, dolcemente si sface a dramma a dramma: onde prego che’l foco eterno sia poi che è si dolce questa pena mia.

5 Occhi mieiOcchi miei se mirar più non debb’io,la vostra luce a me tanto gradita,toglietemi la vita.

Se ’l mio cor lasso abbandonato resta,dal tuo bel sol ond’avrà lume e vita,toglietemi la vita.

Se già son di dolor empio ricetto,pietà ne mi soccorre o porge aita,toglietemi la vita.

Ma se pur vive ancor qualche speranza,di riveder la luce già smarrita,conservatemi la vita.

6 Quante son stelle in cielQuante son stelle in ciel e in mar arenetante son le mie pene,e se narravo in parte il mio dolorepiù mi tormenta Amore.

Quante son fronde in bosco o in rami foglietante son le mie doglie,e s’io bramo sfogar l’ardente foco,Amor non mi dà loco.

Quanti son fiumi in terra e pesci in mare,tant’è il mio lacrimaree s’io chiamo soccorso alla mia vita

to be reborn happier than ever before.

The passion born from this flame is suchthat it gently warms me and sustains my heart:thus is it content to live in a pure fireand little by little to be consumed.

Thus living in this noble flame,little by little is it gently burned up:so do I pray that this fire may be eternalsince this suffering of mine is so sweet.

5 My eyesMy eyes, if I must see no moreyour light so welcome to me,take my life from me.

If my weary heart is to be abandonedby your lovely sun whence come its light and life, take my life from me.

If they are already the pitiless refuge of pain, have mercy, do not rescue me or give me help,take my life from me.

But if there still exists some hopeof seeing again the light I have lost, take not my life from me.

6 As the stars in the skyAs the stars in the sky and the sands of the oceanso countless are my torments,and though I told only part of my suffering,Love would torture me more.

As the trees in the forest and the leaves on theirboughs so countless are my misfortunes, and though I long for relief from this burning flame,Love does not provide it.

As the rivers on earth and the fish in the sea,so countless are my tears, and though I call for help to save my life,

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Amor non mi dà aita.

Dunque s’io vuò tacer per minor danno,i’vo più lacrimandoet più vivo in tormenti e pene amare,Amor che deggio fare?

7 Se non mi date aitaSe non mi date aita fia spenta la mia vita,non posso più no no meschino morirò.

Ma se vostro son iofia vostro il voler mio,non posso più no no meschino morirò.

Perché non posso almenomorir in quel bel seno,se questo mai potrò, contento morirò.

8 Prima vedròPrima vedrò ch’in questi prati nascono senza madri gli armenti e i fiumi corrono con minor fretta ove più d’alto cascano e l’api il timo e i freschi fiori aborrano.I nudi sassi l’agne liete pascano e i cani ai lupi in depradar soccorrano che finisca già mai quel duol che struggemi per Clori anima mia che sempre fuggemi.

Prima vedrò che fuor dall’acque vivanoi muti pesci e le cicale taccianoquando le fronde il suol più d’ombra privanoe i fior dall’alba uccisi in terra giaccionoragionino le man, le labbra scrivanoal timido fanciul le serpi piaccianoche mille volte il dì morir non sentamigli strali ch’al cor Fillide avventami.

9 O come vaghi(Giovan Battista Anselmi)O come vaghi, o come cari sono Lidia quei spiritelli ch’avete dentro a gli occhi allegri e belli

Love brings me no succour.

Thus though I would keep silent to lessen my pain,I do but weep more bitterly,and suffer even greater grief and affliction, Love, what must I do?

7 If you will not help meIf you will not help me,let my life be over,I can bear no more, no, wretched shall I die.

But if I am yours, let my will be yours, I can bear no more, no, wretched shall I die.

Since I cannot evendie on your fair breast,if ever that is possible, happy shall I die.

8 Green meadowsI shall see the herds in these meadowsborn without mothers, rivers flowingless hastily when from on high they cascade and bees scorning thyme and fresh flowers; lambs happily grazing on bare rocks and dogs helping wolves in their crimesbefore will ever ease the pain that Chloris, my love, causes by always fleeing me.

I shall see the silent fish living out of the water and the cicadas fall silentwhen trees deprive the earth of shadeand flowers lie on the ground, murdered by dawn;hands shall speak reason, lips write down words, fearful children be charmed by serpentsbefore I cease suffering a thousand deaths a dayfrom the arrows that Phyllida aims at my heart.

9 O how lovely(Giovan Battista Anselmi)O how lovely, o how dear, Lydia, are the little spiritsthat reside in your beautiful, smiling eyes,

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e quei lucenti raggi ch’escon fuori sono dardetti per ferir i cori,perché s’altrui mirate con orgogliogli uccidete con pena e con cordoglio,ma, se pietosa i guardi rivolgete,di dolcezza amorosa gli uccidete.

0 Taci Armellin(Giovan Battista Anselmi)Taci Armellin, deh taci,non mi sturbar hor ch’innanzi al mio bene son per dirle il mio duol e le mie pene.Taci Armellin, deh taci, non mi latrar che vo’ provar furarle anco due baci.Ah, tu non voi tacer animaletto,Cerbero traditor dispettosetto.

! La mia turcaLa mia turca che d’amor non ha fé, torce il piè s’io le narro il mio dolor, ond’al doppio mio martoro, languendo, moro.Poi romita se ne sta e non vol che del sol goda pur di sua beltà, ond’al doppio mio martoro, languendo, moro.Per la cruda intenerir non mi val nel mio mal, prego, lacrime o sospir, ond’al doppio mio martoro, languendo, moro.Di me ride e dell’arcier che nel sen de velen tutti sparse i miei pensier, ond’al doppio mio martoro, languendo, moro.Prendi l’arco invitto Amor, per pietà in lei fa che non sia tanto rigor. ond’al doppio mio martoro, io più non moro.

whence issue shining rays of lightlike little arrows to pierce hearts, for if you look on a man with disdainyou kill him with grief and sorrow,but if you look on him with mercy,you kill him with loving sweetness.

0 Be quiet, Armellin(Giovan Battista Anselmi)Be quiet, Armellin, ah be quiet,do not disturb me now that I am with my belovedto tell her of of my pain and suffering. Be quiet, Armellin, ah be quiet, do not bark at mefor I want to try and steal two more kisses from her. Ah, you do not want to be quiet, little animal,spiteful, treacherous little Cerberus.

! My Turkish girlMy Turkish girl, who has no faith in love, walks awayif I tell her of my pain, so, my suffering doubled, languishing, I die. Then she stands alone, refusing even the sunthe enjoyment of her beauty, so, my suffering doubled, languishing, I die.To my sorrow, nothingmoves the cruel girl to pity, not prayers, tears nor sighs, so, my suffering doubled, languishing, I die.She laughs at me and with a poisoned arrowshatters all my dreams, so, my suffering doubled, languishing, I die.Take the mighty bow, Love,for pity’s sake, makeher less cruel, so, my suffering doubled, no longer must I die.

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@ Ohimè ch’io cadoOhimè ch’io cado, ohi-mè,ch’inciampo ancora il piè pur come pria, e la sfiorita mia caduta speme pur di novo rigar con fresco lacrimar hor mi conviene. Lasso del vecchio ardor conosco l’orme ancor dentro nel petto, ch’ha rotto il vago aspetto e i guardi amati, lo smalto adamantin ond’armaro il meschin pensier gelati. Folle credev’io pur d’aver schermo sicur da un nudo arciero, e pur io sì guerriero hor son codardo né vaglio sostener il colpo lusinghier d’un solo sguardo. O Campion immortal sdegno, come sì fral hor fugge indietro, a sott’armi di vetro in canto errante m’hai condotto infedel contro spada crudel d’aspro diamante. O come sa punir tirann’amor l’ardir d’alma rubella, una dolce favella, un seren volto, un vezzoso mirar sogliono rilegar un cor disciolto. Occhi, occhi belli, ah se fu sempre bella virtù

@ Alas, I am fallingAlas, I am falling, alas, My feet trip and stumble, as they did before, and my crushedand withered hopemust I nowonce more waterwith fresh tears. I am weary, yet still feelin my heart the scars of this former passion,for your pretty face andbeloved looks have brokenthe hard enamel with whichcold thoughts had armouredthis wretch. I foolishly believedI had a solid shieldagainst a naked archer, yet I, once so warlike,am now a cowardand cannot defend myselfagainst the enticing blowof a single glance. O immortal champion,I scorn his weaknessas he runs away,with weapons of glasshave you led me, faithless one,to face a fierce swordof hard diamond. Oh, tyrannous loveknows how to punishthe boldness of a rebellious soul,a soft word, a pretty face, a gentle lookusually menda broken heart. Eyes, lovely eyes, ah iffair virtue was always

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giusta pietate. Deh, voi non mi negate il guardo e ‘l riso che mi sia la prigion persi, bella cagion, il paradiso.

# Sì dolce è ’l tormentoSì dolce è ’l tormento che in seno mi sta ch’io vivo contento per cruda beltà. Nel ciel di bellezza s’accreschi fierezza et manchi pietà: che sempre qual scoglio, all’onda d’orgoglio, mia fede sarà.La speme fallace rivolgam’il piè, diletto né pace non scendano a me. E l’empia ch’adoro mi nieghi ristoro di buona mercè: tra doglia infinita, tra speme tradita, vivrà la mia fè. Per foco e per gelo riposo non ho, nel porto del cielo riposo haverò. Se colpo mortale, con rigido strale, il cor m’impiagò, cangiando mia sorte, col dardo di morte, il cor sanerò.Se fiamma d’amore già mai non sentì, quel riggido core ch’il cor mi rapì. Se nega pietate la cruda beltate che l’alma invaghì, ben fia che dolente, pentita e languente, sospirimi un dì.

$ Perché se m’odiaviPerché se m’odiavi mostravi d’amarmiper sol in-gan-nar-mi?Ahi, stella, ti fe’ così bella, sì fera, sì altera, per l’alma impiagarmi.Io t’adorava, tu sprezzavi me, empia Filli, perché?

Chi sa che, una volta, la stolta fierezza non brami chi sprezza.

justly rewarded. Ah, deny me notyour gaze and smile as for their sakeshould prison be paradise to me.

# So sweet is the tormentSo sweet is the torment in my breastthat happily do I live for cruel beauty. In the heaven of beautylet cruelty grow and mercy be lacking:for my faith will always be as a rock,in the face of pride. Let deceitful hope turn away from me,let neither joy nor peace descend on me.And let the wicked girl whom I adoredeny me the solace of sweet mercy:amid infinite pain, amid hope betrayed, my faith will survive. Between fire and ice I find no respite, I shall only rest at heaven’s gate. If the mortal blowof an arrow’s dart pierced my heart, changing my destiny, with death’s barb, I shall heal my heart. The hard heart that stole mine awayhas never felt love’s flame. The cruel beauty that charmed my soulwithholds mercy, so let it suffer, repentant and languishing, and let it sigh one day for me.

$ Why if you hated meWhy if you hated me did you feign love only to deceive me? Alas, my star, you made yourself so beautiful,so wild, so proud, so as to wound my spirit. I adored you, you scorned me, unkind Phyllis, why?

Who knows if, some day, lofty pridemay not long for what it now disdains.

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Ahi, ch’io vuo’ dir al cor mio che fugga, che strugga l’infida bellezza.Forse a te toccherà chieder pietà, empia Filli, chi sa?

No, no, ch’io non voglio, se scoglio m’aspettadrizzar la barchetta.Più fiera, que-st’em-pia megera uccide, sen ride e ridendo saetta.Chiama pur quanto voi, ch’io non verrò, empia Filli, no, no!

% Più lieto il guardoPiù lieto il guardo ver me non giri ninfa ritrosa, né so perché. Tanto respiri quanto sospiri né più ti curi della mia fé.Ahi, che la speme fallace e lieve, rapidamente a me sparì. Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve appena nasce che more il dì.

Io vidi acceso di fiamm’il viso ch’in pallidezza poi si cangiò, e appena sciolsi da i labri un riso che in duol ascoso lo raffrenò.Ahi, che la speme fallace e lieve, rapidamente a me sparì. Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve appena nasce che more il dì.

Per mille segni son fatto accorto che novo affetto nel cor ti sta. Gelosa cura lasso m’ha scorto chi altri m’involi tua gran beltà.Ahi, che la speme fallace e lieve, rapidamente a me sparì. Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve appena nasce che more il dì.

Non più rammenta ch’in pianto amaro speri i bei anni di gioventù. Né che’l mio cor ti fa sì caro

Alas, I would tell my heartto flee, to destroy that faithless beauty. Perhaps it will be your turn to beg for mercy, unkind Phyllis, who knows?

No, no, if a rock awaits me, I will notsteer my boat towards it. Prouder still, this wicked Furykills, laughs, and as she laughs, fires her arrow. Summon me if you like, I shall not come, unkind Phyllis, no, no!

% No longer do you lookNo longer do you look at me with joy,timid nymph, I know not why. You breathe and sigh, but no longer care about my faith. Alas, illusory, fleeting hopehas so soon abandoned me. Alas, it is so true that brief day is barely born ere it dies.

I saw a face ablaze with flamesthat then changed to pallor, and scarcely had a laugh escaped her lipsthan she curbed it in hidden pain. Alas, illusory, fleeting hopehas so soon abandoned me. Alas, it is so true that brief day is barely born ere it dies.

A thousand signs told me thata new love now resides in your heart. Jealous unease showed me thatanother has stolen your beauty from me. Alas, illusory, fleeting hopehas so soon abandoned me. Alas, it is so true that brief day is barely born ere it dies.

Forget the bitter tears I have weptover our precious years of youth, that my heart was so dear to you,

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né che quest’alma senza te fu.Ahi, che la speme fallace e lieve, rapidamente a me sparì. Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve appena nasce che more il dì.

Lamento d’Arianna^ Lasciatemi morire.

E chi volete voi che mi conforte in così dura sorte, in così gran martire? Lasciatemi morire.

& O Teseo, o Teseo mio!Sì, che mio ti vo’ dir, ché mio pur sei,benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.Volgiti, Teseo mio, volgiti, Teseo, o Dio!Volgiti indietro a rimirar coleiche lasciato ha per te la patria e’l regno,e’n quest’arene ancora,cibo di fere dispietate e crude,lascerà l’ossa ignude.O Teseo, o Teseo mio, se tu sapessi, o Dio,se tu sapessi, oimè, come s’affannala povera Arianna,forse, forse pentitorivolgeresti ancor la prora al lito.Ma con l’aure serenetu te ne vai felice ed io qui piango.A te prepara Atteneliete pompe superbe, ed io rimangocibo di fere in solitarie arene.Te l’un e l’altro tuo vecchio parente stringeran lieto, ed io più non vedrovi, o madre, o padre mio.

* Dove, dove è la fede che tanto mi giuravi? Così ne l’alta sede tu mi ripon de gli avi? Son queste le corone onde m’adorni il crine? Questi li scetri sono?

that my soul is now bereft of you. Alas, illusory, fleeting hopehas so soon abandoned me. Alas, it is so true that brief day is barely born ere it dies.

^ Ariadne’s LamentLet me die.And who would you have console meas I endure such harsh fortune, such dreadful pain?Let me die.

& O Theseus, o my Theseus!Yes, I will call you mine, for mine are you still,even though, cruel man, you have fled my sight. Turn back, my Theseus, turn back, Theseus, o God!Turn back and gaze once more on the womanwho for you has forsaken home and realm,and who on this strand,prey to fierce and merciless beasts,will leave her bare bones. O Theseus, o my Theseus,if you but knew, o God,if you but knew, alas, how poor Ariadne is suffering, perhaps, perhaps, repentantwould you turn your prow again to shore. Yet happily do you sail awayon the gentle breeze while here I weep. Athens is preparing splendid celebrations for you, and I lie here,prey to wild beasts on this solitary strand.Your aged parents will both embrace youjoyfully, while Ishall never see you again, o mother, o my father.

* Where, where is the fidelityyou swore so fervently to me?Is it thus that you place me on the high throne of my ancestors?Are these the crownswith which you adorn my brow?Are these the sceptres?

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Queste le gemme e gli ori? Lasciarmi in abandono a fera che mi stracci e mi divori? Ah Teseo, ah Teseo mio!Lascerai tu morıre, in van piangendo, in van gridando aita, la misera Arianna, ch’a te fidossi e ti die’ gloria e vita?

( Ahi, che non pur rispondi!Ahi, che più d’asp’è sordo a’ miei lamenti!O nembi, o turbi, o venti,sommergetelo voi dentro a quell’onde! Correte, orche e balene, e de le membra immonde empiete le voragini profonde. Che parlo, ahi! che vaneggio? Misera, ohimè ! che chieggio? O Teseo, o Teseo mio, non son, non son quell’io, non son quell’io che i feri detti sciolse: parlò l’affanno mio, parlò il dolore; parlò la lingua sì, ma non già il core.

) Misera, ancor do loco a la tradita speme?E non si spegne fra tanto scherno ancor, d’amor il foco?Spegni tu morte o mai le fiamme indegne!O madre, o padre, o dell’antico regno superbi alberghiOv’ebbi d’or la cuna, o servi, o fidi amici(ahi, fato indegno) mirate ove m’ha scort’empia fortunaMirate di che duol m’ha fatto erede l’amor mio,la mia fede e l’altrui inganno:così va chi tropp’ama e troppo crede.

These the gems and the gold?Have you thus abandoned meto beasts to tear me to shreds and devour me?Ah Theseus, ah Theseus mine!Will you leave the wretched Ariadne to die,weeping and calling out for help in vain, she who trusted you and gave you life and glory?

( Alas, he answers me not!Alas, deafer than a serpent is he to my lament!O clouds, o water, o winds, submerge him beneath the waves! Hurry, beasts of the ocean,and sate yourselves fullyon his wretched limbs. What am I saying, ah! am I mad?Wretched woman, alas! what am I asking? O Theseus, o my Theseus,’twas not I, no not I, ’twas not I who uttered such cruel words: ’twas my suffering, my pain talking;’twas my tongue, yes, but not my heart.

) Wretched girl, do you still harbour a hope now betrayed?And does the fire of love still burn amid such derision?Death, now put out these unworthy flames!O mother, o father, o splendid palace of my former realmwhere I had a golden cradle, o servants, o faithful friends,(alas, unhappy destiny), see where cruel fortune has brought me. See what pain my love, my faithand another’s faithlessness have bequeathed me: such is the fate of one who loves and believes too deeply.

Translated by Susannah Howe

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Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals, which appeared nine years after his previousvolume, was conceived as his final, though highly significant contribution to the stile

antico. This was on the point of being consigned to history by the solo vocal style of thenew musical form of opera and by the equally innovative concertato madrigal. Twomasterpieces within Book Six show that the traditional five-part madrigal was still aforce to be reckoned: the Sestina, Monteverdi’s heartrending tribute to his wife, who haddied in 1607, and the Lamento d’Arianna, a polyphonic transcription of his best-knownsolo operatic piece. The 1623 solo version of the Lamento can also be heard on this CD,as well as twelve rarely performed madrigals published between 1593 and 1634.

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Sung texts are also available at:

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MONTEVERDI(1567–1643)

Madrigals Book 6CD 1 68:481-4 Lamento d’Arianna 18:565 Zefiro torna e ’l bel tempo 4:196 Una donna fra l’altre 4:037 A dio, florida bella 5:308-# Sestina: Lacrime d’amante 21:43

al sepolcro dell’amata$ Oimè il bel viso 5:59% Qui rise, o Tirsi 8:19

CD 2 76:321 Misero Alceo 6:582 Batto, qui pianse Ergasto 4:593 Presso un fiume tranquillo 7:07

Miscellaneous Madrigals * 57:284 Io ardo sì 4:035 Occhi miei 4:366 Quante son stelle 1:547 Se non mi date aita 2:118 Prima vedrò ch’in questi prati 2:569 O come vaghi 3:440 Taci Armellin 3:42! La mia turca 3:16@ Ohimè ch’io cado 4:34# Sì dolce è ’l tormento 5:28$ Perché se m’odiavi 3:18% Più lieto il guardo 5:51^-) Lamento d’Arianna (1623) 11:53

Delitiæ Musicæ � Marco LonghiniRecorded at the Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago, Verona, Italy, from the 21st to 25th July, 2003

(Madrigals Book 6) and from 14th to 18th May 2006 (Miscellaneous Madrigals and Lamento d’Arianna)Producers: Lodovico and Marco Longhini � Engineer: Michael Seberich � Editor: Corrado Ruzza

Recording Supervisor: Antonio Scavuzzo � Booklet Notes: Marco LonghiniRecorded using 24 bit 96 khz technology for high definition sound

* Tracks 4-15, CD 2, are the complete Monteverdi madrigals printed in published anthologies of works by a number of different composers

For a more detailed track list and artist details please see pages 2 and 3 of the bookletCover Picture: The Silver Age by Pietro da Cortona (1596-1669) (Galleria Palatina, Florence, Italy / Art Archive)

Playing Time

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